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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

jueves, 21 de septiembre de 2017

 Blog de Patricio Pron

¿Cómo se transforma uno en un escritor? / Diez notas sobre el primer libro (y 2)

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Una joven Marguerite Duras poniéndose a ello / Crédito de la imagen, desconocido

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«De la vida de la que surge lo que se escribe no es posible escribir», afirma Tobias Wolff: «transcurre sin el conocimiento del propio escritor, por debajo de las inquietudes y los ruidos de la mente, en profundos pozos sin luz donde los mensajeros fantasmas se esfuerzan por avanzar hacia nosotros, matándose entre sí a lo largo del camino». A pesar de ello, no es raro que las primeras novelas tengan un sesgo autobiográfico y sugieran, paradójicamente, una motivación doble: por una parte, el deseo de inventar, de producir un mundo dentro del mundo por el que se juzgue al autor, en un ámbito en que sean determinantes la inventiva y el ingenio; por otra, la necesidad íntima de contar algo que le ha sucedido al autor, que lo sitúe en el mundo incluso a condición de que lo haga como personaje de una obra literaria. (Rainer Maria Rilke eternizó esta doble motivación en Franz Xaver Kappus, quien, por cierto, y al margen de un puñado de estudiosos, ya sólo es conocido como interlocutor y personaje de las Cartas a un joven poeta.) Todos esos primeros relatos autodiegéticos y en «primera persona» cuyo narrador comparte rasgos con su autor (a veces la edad, casi siempre el género, a menudo la nacionalidad, muchas veces los entusiasmos literarios y/o musicales) en los que las acciones narradas concluyen con una acción última, la de sentarse a escribir lo vivido, ponen esto de manifiesto, y constituyen una trampa en la que los lectores caemos una y otra vez: en realidad, queremos estar allí, viendo la transformación de un sujeto en escritor; en lo posible, revelándonos cómo es esa transformación y qué la motiva. En Alemania existen en la actualidad quince premios literarios destinados a primeros libros y en decenas de otros países y tradiciones literarias los premios que distinguen obra inédita suelen inclinarse por las de debutantes; las «vanity presses» no prosperarían sin ellos ni sin la curiosidad que inspiran los primeros libros al menos desde 1750 (cuando se produjo un desplazamiento de la noción de valor de una obra, que pasó de la imitación al ejercicio de la autoría, con sus nociones adyacentes de originalidad, excepcionalidad y novedad), en su función de corte transversal, de «rito de pasaje», de alumbramiento del nuevo escritor. (Algo en lo que parecen haber creído especialmente Wilhelm Raabe, quien a partir de 1854 celebró cada quince de noviembre su «Federansetzungstag», literalmente el «día en que tomó la pluma», y James Joyce, quien exigió a Sylvia Beach que la publicación de Ulises coincidiese con su cuadragésimo cumpleaños, el dos de febrero de 1922: para ellos, publicar era nacer, y es en ese sentido, y en tanto expresión de deseos, que se entiende la publicación de Ingrid Babendererde. Reifeprüfung 1953 [Ingrid Babendererde. Examen final, 1953], el primer libro de Uwe Johnson, en 1985, cuando su autor llevaba un año muerto.)
 
 
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(Por lo demás, Alemania parece un país verdaderamente obsesionado con los primeros libros: en 1894 Karl Emil Franzos publicó una selección de testimonios titulada Die Geschichte des Erstlingswerkes [La historia de la primera obra] que incluía afirmaciones de Paul Heyse, Theodor Fontane y otros, y Renatus Deckert lo imitó en 2007 con una selección llamada Das erste Buch [El primer libro] de la que participaron Martin Walser, Hans Magnus Enzensberger, Elfriede Jelinek y otros. Es raro encontrar este tipo de obras fuera del ámbito germanohablante, quizás debido a que sólo en él se atribuye valor a la primera obra como algo más que como argumento de venta.)
 
 
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En la literatura se juega siempre algo de la índole de la afirmación personal, sostienen algunos (erróneamente, puesto que, como afirmó Simone Weil, «todas las obras de arte de mérito llevan inscritas de alguna manera el talento individual de su creador, sus particularidades mas concretas y específicas; las obras maestras, sin embargo, siempre tienen algo de anónimo»), y en ella, al menos en sus primeras manifestaciones, ocupa un lugar central el miedo a desnudarse ante desconocidos. Buena parte de los primeros libros oscila entre un extremo y el otro, pese a lo cual, o precisamente a raíz de ello, no son pocas las voces que intentan convertir el rito de pasaje del primer libro en un asunto puramente práctico; el escritor estadounidense Odie Lindsey, por ejemplo, recomendaba a sus lectores en un artículo reciente que «antes de dedicarse a la escritura como carrera profesional» se aseguraran que no lo hacen «simplemente por padecer agorafobia o estar deprimidos». A continuación (sostenía) se deben seguir los siguientes pasos: «escribir una mala novela breve», «no publicar la mala novela breve», «buscarse un agente» y aceptar el hecho de que «la industria editorial tiene tiempos geológicos»; la coronación del proceso sería la publicación del primer libro y una emoción subyacente («egoísta, familiar, tan vitalmente pueril») que ni siquiera el cinismo o su transformación en un asunto de índole práctica podrían disimular.
 
 
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A pesar de lo que se cree habitualmente (y contra la opinión consuetudinaria de que sería posible producir algo de la nada, y que esa producción tendría el carácter de un alumbramiento), no hay primeros gestos en literatura, sino una suma de ellos que son considerados fundacionales con el tiempo y de forma retrospectiva. Al obtener el Premio Pulitzer por su novela All the Light We Cannot See (2014), Anthony Doerr admitió el hecho de que su camino hacia esa consagración estuvo pavimentado por proyectos fallidos (una novela sobre salmones, media novela sobre un farero, al menos una docena de historias breves); sin All the Light We Cannot See y el Pulitzer, todos ellos podrían ser computados como fracasos; con la publicación de su novela y la obtención del premio, adquieren el carácter de contraparte necesaria, la penumbra sobre la que se recorta, más nítidamente, un haz de luz. El escritor jamaicano Marlon James, autor de una Breve historia de siete asesinatos (2014) por la que obtuvo el Man Booker Prize, contó, por su parte, que «llegó un momento en el que mis novelas inéditas superaban en número a las publicadas: una de ellas era narrada por prostitutas jamaicanas; la segunda, por dos mellizos albinos cantantes de góspel que escapaban de un asesino serial que también era su mánager». «Pienso que es importante no obsesionarse con ideas del tipo "esta pieza 'funciona', esta otra es un 'fracaso'"», observó Doerr: «En última instancia, tenemos que hacer cosas con esas entidades poco confiables y tramposas llamadas palabras como si se tratase de un juego, y jugar tan bien como podamos porque estamos jugando, no necesariamente porque un cierto resultado nos espera al final del juego». Sin embargo, en palabras del escritor Bill Cheng, autor de Southern Cross the Dog, uno de los debuts literarios más celebrados de 2014, «la identidad del escritor está tan relacionada con la escritura de un libro que éste acaba autoflagelándose cuando las cosas no funcionan. Yo no creo haber aprendido mucho de mis proyectos abortados o abandonados, pero quizás ése es el punto: sólo se aprende de lo que se termina».


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En la virtualidad de esos libros escritos pero no publicados, en todas esas obras que preceden a la transformación del escritor en escritor (pero la hacen posible) hay ansiedad, indulgencia y prisas, por supuesto, pero también el entusiasmo y la insatisfacción que desembocarán en un estilo, de allí que Cheng tenga razón: en el tránsito de la condición de escritor inédito a editado, sólo se sabe qué tipo de escritor se va a ser cuando se escribe y como resultado de lo que se ha escrito. Ricardo Piglia sostuvo que, después de publicar su primer libro, cada escritor debe «tratar de no convertirse en "un escritor"»; es decir, en uno más. A modo de advertencia, Lindsey ha afirmado que «transformarse en un escritor significa (a veces) transformarse en un cliché»; pero es difícil imaginar un estadio en el que el escritor no esté en un devenir hacia la condición de escritor y en el que la escritura no constituya una herramienta de exploración de esa condición. Es posible que la historia de la literatura consista, en ese sentido, y únicamente, en una sucesión de primeros libros: precedidos por otros, o no, parapetados en una situación ambigua en la que el autor narra pero también se narra, detenido en el gesto de comenzar una y otra vez de nuevo exhibiendo las inseguridades del debutante que quizás el escritor sea siempre. Marguerite Duras afirmó alguna vez, brillantemente: «Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos: sólo lo sabemos después; antes, es la cuestión más peligrosa que podemos plantearnos».
 
 
(Publicado originalmente en Letras Libres. Madrid y Ciudad de México, marzo de 2017.)

[Publicado el 15/6/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias, Tobias Wolff, Rainer Maria Rilke, James Joyce, Anthony Doerr, Bill Cheng, Ricardo Piglia, Marlon James, Wilhelm Raabe, Odie Lindsey, Uwe Johnson, Martin Walser, Hans Magnus Enzensberger, Elfriede Jelinek, Karl Emil Franzos, Simone Weil, Margu]

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¿Cómo se transforma uno en un escritor? / Diez notas sobre el primer libro (1)

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Ricardo Piglia antes de Ricardo Piglia / Crédito de la imagen, de su autor

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«El primer libro es el único que importa, tiene la forma de un rito de iniciación, un pasaje, un cruce de un lado al otro», sostuvo Ricardo Piglia: su relato de los Años de formación previos a ese «pasaje» en 1967 con Jaulario (que autor y editor rebautizarían ese mismo año para su aparición en Argentina como La invasión), es retrospectivo, carece de entusiasmos transitorios, extrae sentido de asuntos poco relevantes en el momento en que tuvieron lugar pero que resultaron significativos con el transcurso del tiempo (una mudanza, una conversación, un rumor en los pasillos de una universidad), reúne vislumbres del escritor que Piglia será pero que, en el momento de la escritura no es aún (aunque sí en el de la lectura, por supuesto); acepta, finalmente, la nula relevancia de la primera publicación para cualquiera que no sea su autor, pero admite la emotividad que ésta genera: «La importancia del asunto es meramente privada, pero nunca se puede olvidar, estoy seguro, la emoción de ver un libro impreso con lo que uno ha escrito».
 
 
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¿Cómo se transforma uno en un escritor? ¿Qué motivación profunda, qué carencias, qué condicionantes, qué estímulos devienen vocación, y por qué precisamente esta? Varios miles de libros, cientos de filmes de ficción y documentales y numerosas series de toda naturaleza intentan responder a esta pregunta, no sin dificultades, pero todos ellos coinciden en señalar el primer libro como cesura y alumbramiento del escritor. Recientemente, por ejemplo, la prestigiosa revista estadounidense The Paris Review inició una serie de entrevistas titulada «My First Time» en la que se interroga a escritores acerca de su primera publicación: las piezas (en las que participan Sheila Heti, Tao Lin, Donald Antrim y Ben Lerner, entre otros autores) son notables, pero lo más significativo de los testimonios dados consiste en la imposibilidad por parte de los autores de establecer un momento en el que un cierto número de estímulos, de habilidades y de limitaciones, devino en una vocación y, más tarde, en algo parecido a una profesión: cualesquiera que sean las estrategias retóricas que se empleen para ello, el resultado es siempre un relato, no de lo que sucedió realmente, sino de aquello que, habiendo sucedido, es percibido posteriormente como el desencadenante de algo, de la transformación en escritor. (Quizás sea esta certeza la que llevó a Ricardo Piglia a publicar Los diarios de Emilio Renzi a sabiendas de que estos no son realmente diarios ni, por supuesto, fueron escritos por Renzi: éste último es el avatar que el escritor argentino emplea más habitualmente para representarse como autor en ciernes, y la adscripción al género del diario íntimo permite disimular el carácter inevitablemente retrospectivo del relato.)
 
 
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(Acerca de lo cual advertía ya Tobias Wolff al afirmar, en Vieja escuela, que «no se puede hacer ningún relato verídico de cómo o por qué uno se convirtió en escritor, ni existe ningún momento del que se pueda decir: Es entonces cuando me convertí en escritor. Las piezas sueltas encajan más adelante, con mayor o menor sinceridad, y después de que los relatos se hayan repetido adquieren la categoría de recuerdos y bloquean todas las demás rutas de exploración».)
 
 
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Al filósofo español Antonio Valdecantos le debemos desde hace algún tiempo una visión sugerente y notablemente apartada de lo consuetudinario en relación a lo que él llama «la agrafía» y que otros autores han llamado «la negatividad» o el «síndrome Bartleby»; para Valdecantos, «el ágrafo no es un fugitivo de la escritura, sino más bien el escritor un traidor a la agrafía». ¿Para qué escribir «exuberantes y cenagosas selvas de palabras» de las que sólo quedarán, en el mejor de los casos, «un par de arbustos enanos, hijos del malentendido y de alguna tara exegética inconfesable» si, por otra parte, «aun en el caso milagroso de que la prosa (o el verso) le llegaran a surgir con fluidez [al autor], lo resultante se precipitaría por el sumidero del mercado, donde, en el mejor de los casos, habría de competir con material libresco verdaderamente repugnante»?
 
 
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Estas preguntas no sólo son motivo de desvelo para autores en ciernes: también hacen a la lectura de una primera novela, en especial si ésta es recuperada años después. ¿Qué convirtió a su autor en escritor? ¿Qué significó para él o ella, qué le pasó por la cabeza al sentir, como dice Piglia, «la emoción de ver un libro impreso con lo que uno ha escrito»? Muy posiblemente ni siquiera el autor pueda responder a estas preguntas; es decir, retrotraerse al momento en que un libro suyo era su «primer libro», aislada, inicialmente, sin promesa de continuidad ni de fortuna, al margen de libros posteriores que ratifiquen o desmientan la promesa de ese primer libro y las ideas que su autor tenía acerca de lo que es y hace un escritor antes de ser uno públicamente. La apertura que todo primer libro supone, y que inaugura para su autor un mundo, el de la sociabilidad del escritor editado y sus posibilidades, pero también sus limitaciones, es también un movimiento de clausura, que impide al autor recordar posteriormente qué era o cómo se sentía en su condición de inédito, lo que supone que sobre esa condición se proyecten visiones idealizadas de un estado de supuesta pureza en el que el escritor habría dispuesto de las mayores libertades (erróneamente atribuidas a la falta de presión que supondría carecer de un público lector y encontrarse al margen de un negocio editorial que constreñirían la autonomía del escritor, cuando es evidente para quienquiera que haya experimentado ambas cosas que ninguna de ellas supone un problema real para el «verdadero» escritor y que la condición de inédito también entraña una presión específica: más concretamente, la de tratar de publicar) y de una convicción puesta a prueba por las dificultades que se le presentaron hasta tener su primera obra en las manos.
 
 
[Continúa y termina el jueves próximo.] 

[Publicado el 13/6/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias, Ricardo Piglia, Tobias Wolff, Antonio Valdecantos]

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La lección del maestro

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Tres libros de relatos han bastado para que Tobias Wolff (Birmingham, Alabama, 1945) sea reconocido como uno de los mejores cuentistas norteamericanos vivos. Cazadores en la nieve (1981), De regreso al mundo (1985) y La noche en cuestión (1997), colaboraciones en The New Yorker, The Atlantic y Harpers y la obtención del Premio Pen/Faulkner en una ocasión y del Premio O'Henry de relato en tres han ratificado su condición de maestro del género. Sin embargo, hacía más de una década que el autor no entregaba una muestra de su talento para el relato breve, un silencio que Aquí empieza nuestra historia rompe con diez nuevos cuentos. A ellos se les suman otros veintiuno de la obra cuentística anterior, que Wolff ha corregido aquí teniendo en cuenta las sugerencias hechas por editores, antologadores y casi cualquier otra persona que los hubiera publicado en el pasado y tuviera, como escribe Wolff, "algo útil para decir". Y aunque el lector que haya leído estos relatos en su versión original pueda desconfiar de que la perfección formal de cuentos como "En el jardín de los mártires norteamericanos", "Cazadores en la nieve" o "El hermano rico" pudiera ser mejorada, lo cierto es que en Aquí comienza nuestra historia el escritor norteamericano logra que esos relatos y otros como "Avería en el desierto, 1968" o "La noche en cuestión" (considerados por ciertos lectores como la expresión más perfecta de su extraordinario talento narrativo) resulten aún mejores: más breves, más precisos y más directos.

[...]

Como escribió Edward Guthmann,

"la alquimia de Wolff en estas historias es extraña y profundamente transformadora. Ellas se elevan inevitablemente sobre su tema ostensible hasta algún terreno universal. Cómo Wolff consigue este efecto es prácticamente un milagro. Lo consigue sin una prosa particularmente llamativa pero que tiene a paladas inteligencia, compasión y una apertura radical a las sorpresas inexplicables de la vida".

Aquí comienza nuestra historia es un libro imprescindible para conocer a un autor de engañosa sencillez y asombrosa profundidad psicológica. Un escritor aclamado por la crítica cuya literatura sintetiza y enriquece la soberbia tradición del cuento norteamericano. Es, además de la lección de un maestro del relato breve, la introducción perfecta a un autor que (como lo prueban los diez nuevos relatos que componen esta selección) está en lo más alto de su carrera.

 

Reseña publicada en ADNCultura de La Nación. Buenos Aires, marzo 13 de 2010. La reseña, aquí.

 

Aquí empieza nuestra historia

Tobias Wolff

Madrid, Alfaguara, 2009

[Publicado el 15/3/2010 a las 13:02]

[Etiquetas: Tobias Wolff, Alfaguara, cuento]

[Enlace permanente] [2 comentarios]

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Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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