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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

viernes, 18 de agosto de 2017

 Blog de Patricio Pron

Narra un sueño y pierde un lector / Libros de Michel Leiris, Graham Greene, Fogwill, Inka Martí

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Fotograma de "Inception" (dir. Christopher Nolan, 2010) /

Michel Leiris vivió a lo largo de una existencia relativamente prolongada al menos dos vidas, como todos nosotros: una diurna, en cuyo transcurso participó de la revolución surrealista, realizó numerosos viajes en su condición de etnógrafo y destacó como uno de los escritores franceses más importantes del siglo, y otra nocturna, en la que visitó a su hermano en un hospital del cual éste era el único paciente, fue disparado a través de un cañón u obligado a permanecer en lo alto de una columna por una prostituta. "Ninguna persona viva sabe lo suficiente para escribir", afirmó Ezra Pound; pero Leiris, que produjo bastante (incluyendo la novela surrealista Aurora y los textos autobiográficos Edad de hombre y La regla del juego), no se resignó a esperar un cambio de situación que le permitiera (improbablemente) escribir, sino que lo hizo acerca de lo que no sabía ni comprendía por completo, y entre el 15 de marzo de 1923 y el 7 de noviembre de 1960 mantuvo un diario de sueños.
 
Noches sin noche y algunos días sin día no es el primer libro de ese tipo que se publica recientemente en España: Atalanta editó hace seis años el Cuaderno de noche de Inka Martí, dos años atrás La Uña Rota publicó el de Graham Greene, Un mundo propio, y Alfaguara sacó en 2013 La gran ventana de los sueños de Rodolfo Enrique Fogwill. (A los que debe sumarse Duermevela, el diario onírico de la compositora barcelonesa María Rodés, publicado en 2015.)
 
Si los sueños de Martí (que ésta tuvo entre 2000 y 2011; los de Fogwill no están datados y los del autor de El poder y la gloria se produjeron entre 1965 y 1989) tenían lugar en escenarios líquidos poblados de figuras inquietantes como ese bebé "con el pelo muy negro" que emergía de la coronilla de un cadáver y los de Fogwill manifestaban su habitual dominio de saberes diversos y en oposición (las instituciones políticas, el fuego, "los griegos", la masturbación, la navegación a vela, el fetiche tecnológico, la función de los chistes en los velorios, la naturaleza del recuerdo, los colores), los de Greene consistían en situaciones incómodas pero en absoluto ajenas a un mundo de celebridades y líderes políticos en el que éste supo desenvolverse como un pez en el agua: en ellos, el autor británico sorprendía al Papa durmiendo, bromeaba con Nikita Kruschev y era nombrado arzobispo de Westminster.
 
Quizás en mayor medida que los diarios de sueños de Greene y de Martí (que comparten un cierto carácter atemporal), Noches sin noche y algunos días sin día es claramente un hijo de su tiempo: por una parte, porque está poblado de contemporáneos de su autor (Max Jacob, Giorgio de Chirico, Robert Desnos, André Breton, Georges Bataille, André Gide); por otra, porque su proyecto es el de la utilización de los materiales producidos por el inconsciente que caracterizó al surrealismo; finalmente, porque su propósito es el de analizar los sueños que tiene, al margen de su interés literario. Si la pérdida de vidas humanas provocada por la Guerra Civil estadounidense provocó un entusiasmo inédito por el estudio de los sueños como herramienta de comunicación con los muertos en ese país y en su ámbito de influencia (es la tesis de Alicia Puglionesi en un ensayo reciente), los surrealistas concibieron las experiencias oníricas como el producto de una existencia subterránea que debía ser liberada mediante la escritura automática, el sueño diurno o el análisis al hilo de la publicación en 1899 del famoso libro de Sigmund Freud acerca de La interpretación de los sueños.
 
Leiris publicó su diario nocturno por primera vez en 1945, cuando el proyecto surrealista alcanzaba su cénit, pero también tras una guerra mundial que había puesto de manifiesto que los terrores nocturnos del individuo eran muchísimo menos angustiantes que las grandes pesadillas de la Historia. A diferencia de Martí (quien continúa el proyecto de su Cuaderno de noche en su perfil de la red social Facebook), Graham Greene abandonó su diario de sueños en 1989 aunque vivió dos años más. Leiris, que murió en 1990, lo interrumpió en 1960, lo que no parece tanto el producto de una hipotética falta de experiencias oníricas en los últimos años de vida de ambos autores como la constatación de que, contra lo esbozado en noviembre de 1924 por el autor francés (quien se proponía escribir una "novela de aventuras" con el material de su diario) y pese a que, como reconoció Greene, algunos de sus libros (más específicamente Campo de batalla y El cónsul honorario) surgieron de sueños, el diario no serviría tanto como reservorio de temas y personajes para la producción de literatura sino que sería literatura por derecho propio, surgida del pozo oscuro del que toda literatura proviene y liberada de producir una interpretación. ¿De qué otra manera leer, si no como literatura, relatos como el siguiente (de Leiris): "Una tarde, al entrar en mi habitación, me encuentro a mí mismo sentado en la cama. De un puñetazo, acabo con el fantasma que me ha robado la apariencia. En ese momento, mi madre asoma por el umbral de una puerta en el preciso instante en que su doble, una réplica exacta del original, entra por la puerta que hay justo enfrente. Grito con fuerza, pero mi hermano acude, también él acompañado de su doble, que me ordena callar diciendo que voy a asustar a mi madre"?
 
Henry James afirmó que cada vez que un escritor contaba un sueño perdía un lector, pero casos como el de estas Noches sin noche y algunos días sin día y los otros mencionados ponen de manifiesto que, por el contrario, narrar los sueños es contribuir a una literatura específica que tiene sus autores (los sueños ocupan un lugar relevante en textos recientemente publicados de escritores tan distintos entre sí como Fleur Jaeggy, Lorenzo García Vega, Haven Kimmel, Jacobo Siruela, Haruki Murakami, Mircea Cǎrtǎrescu, Rodrigo Fresán, Paco Gómez, Lydia Davis y David B.) y sus lectores; estos últimos, a la espera de que se concrete la brillante intuición de Miguel Noguera del hombre que, antes de soñar sueña la tabla de contenidos del sueño que tendrá a continuación.
 
 
Graham Greene
Un mundo propio. Diario de sueños
Trad. Eugenia Vázquez Nacarino
Segovia: La Uña Rota, 2014
 
Inka Martí
Cuaderno de noche
Pról. Jacobo Siruela. Girona: Atalanta, 2011
 
Rodolfo Enrique Fogwill
La gran ventana de los sueños
Barcelona y Buenos Aires: Alfaguara, 2013
 
Michel Leiris
Noches sin noche y algunos días sin día
Trad. David M. Copé
Pról. Philippe Ollé-Laprune
Ciudad de México y Madrid: Sexto Piso, 2017
 
 
(Publicado originalmente en Babelia-El País. Madrid, 8 de mayo de 2017.) 

[Publicado el 16/5/2017 a las 13:15]

[Etiquetas: Michel Leiris, Graham Greene, Rodolfo Enrique Fogwill, Miguel Noguera, Inka Martí, Miscelánea, Sexto Piso]

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Los pasos previos / Una hipótesis de lectura acerca de las relaciones entre arte y política en Argentina entre 1976 y 2015 *

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Un fotograma de "Los rubios" de Albertina Carri /

Durante
 
Un hombre con el cabello descuidado y una chaqueta demasiado grande contempla a otro que se ha encaramado a una silla o a un púlpito y está descolgando un retrato; es decir, son tres hombres: el que observa, el que descuelga el retrato encaramado a una silla o a un púlpito y el retratado. No es una buena fotografía pero ha devenido icónica, posiblemente debido a que en torno a ella orbita buena parte de lo que ha sucedido en Argentina antes y después de que fuese tomada; de hecho, la imagen podría ser un ensayo, una pieza de Samuel Beckett, un corte transversal en la Historia argentina. Los nombres de quienes aparecen en ella son Néstor Kirchner, Roberto Bendini y Jorge Rafael Videla: el primero es un presidente, el segundo es su jefe del Ejército y el tercero (quizás no sea necesario decirlo) es un dictador argentino. La imagen fue tomada en 2004 durante la visita del primero al Colegio Militar de Buenos Aires en el marco de la conmemoración del vigésimo octavo aniversario del Golpe de Estado del 24 de marzo de 1976 (existe un vídeo documental de esa visita), cuando, informado de la existencia del retrato del dictador en la galería superior del Colegio, Kirchner ordenó descolgarlo.
 
 
Antes
 
Ninguno de los presidentes elegidos democráticamente a partir de 1983 había tenido la valentía de exigir el repudio del pasado trágico en el lugar donde ese pasado había sido concebido, y ninguno había sido capaz de hacer rendir cuentas a largo plazo a sus responsables; pero su gesto hubiese carecido de relevancia de no haber sido acompañado de un esfuerzo explícito por "hacer justicia" y si ese esfuerzo no hubiese sido apoyado por una parte importante de la sociedad argentina. En algo más de diez años, los gobiernos de Néstor Kirchner y Cristina Fernández promovieron la nulidad de las leyes de amnistía conocidas como de Obediencia Debida y Punto Final que habían sido promulgadas por gobiernos anteriores, permitiendo la reapertura de las causas judiciales contra los responsables de asesinatos y torturas antes y durante la última dictadura argentina; convirtieron los edificios de la Escuela de Mecánica de la Armada y de La Perla en Córdoba (centros clandestinos de detención, torturas y exterminio) en "lugares de memoria"; derogaron el Código de Justicia Militar para someter a los miembros de las Fuerzas Armadas a la justicia ordinaria; incentivaron la búsqueda de niños apropiados; establecieron mecanismos de compensación económica a las víctimas; apoyaron la labor del Equipo Argentino de Antropología Forense; cancelaron, por fin, la doctrina que equiparaba gobernabilidad a impunidad y había presidido las reacciones a los hechos trágicos del pasado reciente durante casi treinta años. Al margen de los desaciertos de las gestiones de Néstor Kirchner y Cristina Fernández, estos parecen sus aciertos más importantes y duraderos. (1)
 
 
Antes
 
Arquímedes de Siracusa se sumergió en una bañera en algún momento del siglo II a.C. y descubrió que el volumen de agua desplazado era igual al volumen del cuerpo sumergido en ella; había descubierto una regla inherente a las relaciones entre política y arte. La instauración de la búsqueda de "memoria", "verdad" y "justicia" como política de Estado en Argentina a partir de 2003, que la fotografía de la retirada del cuadro de Videla representa con la fuerza del ícono, puso de manifiesto que en las relaciones entre arte y política no existen los espacios vacíos, que todo está colmado siempre de algo, sea arte o política. La transformación del Estado en un agente activo en la narración y el esclarecimiento del pasado alrededor de 2003 produjo un desplazamiento de la función social de manifestaciones artísticas que habían ocupado hasta entonces el lugar de narradoras de ese pasado, en particular la literatura, en la que la función de "dar testimonio" y ejercer la denuncia había alcanzado a buena parte de las producciones de la recuperación democrática, no sólo el testimonio.
 
Ninguna de ellas es innecesaria, pero todas arrojan las mismas sombras, en particular en relación a su carácter afirmativo y exculpatorio, a una concepción lineal y progresiva de la Historia como un proceso en el marco del cual se podría "aprender del pasado" y de la memoria como algo que debía ser hecho "una vez y para siempre", así como a la asimilación de "verdad" y "memoria" que soslaya, por una parte, el hecho de que la adhesión a un género literario condiciona el material narrado de tal manera que "lo real" es reprimido en beneficio de un "efecto de lo real", y, por otra, que la narración de lo que se recuerda no supone fidelidad alguna a "lo que sucedió realmente" sino al recuerdo mismo.
 
 
Antes
 
Estas objeciones no conciernen tanto a la legitimidad de los testimonios como a la naturaleza de los mismos. Recuerdos de la muerte de Miguel Bonasso, La sangre derramada de José Pablo Feinmann, Mujeres guerrilleras de Marta Diana y Fuimos soldados de Marcelo Larraquy, la obra seminal de Martín Caparrós y Eduardo Anguita La voluntad y documentales como Juicio a las juntas, el Núremberg argentino de Miguel Rodríguez Arias, Hijos de Carmen Guarini y Marcelo Céspedes sobre los hijos de desaparecidos, Flores de septiembre de Nicolás Weinszelbaum y Roberto Testa, Perros de Adrián Jaime sobre los militantes del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), Después de los días de Fernando Rubio y otros, adherían a unas convenciones narrativas que, al tiempo que instauraban una serie de tópicos, contribuían a la inevitable musealización del tema: la experiencia política de las décadas de 1960 y 1970 y su trágico final se convertían así, en el período previo a 2003, en "algo para recordar", pero no necesariamente en experiencias pertinentes aquí y ahora, lo que anulaba sus potencialidades políticas.
 
[...]
 
Las tres parecían partir, por lo demás, de las intervenciones de la Agrupación H.I.J.O.S. (acrónimo de Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), la organización juvenil creada a mediados de la década de 1990 con la finalidad de contribuir a la restitución de la identidad de los niños secuestrados y apropiados y ejercer en términos simbólicos la persecución a los responsables de crímenes de lesa humanidad indultados en los primeros años de la democracia. H.I.J.O.S. convirtió la práctica del escrache (un tipo de acción directa en el que se visitaba a los responsables y cómplices de la dictadura en sus domicilios para denunciarlos ante sus vecinos) en un tipo de ceremonia particularmente singular y creativa en la que la acción directa generaba efectos estéticos: la "señalización apócrifa" de calles, los simulacros de parto frente a hospitales e instituciones donde se produjeron alumbramientos clandestinos y apropiación de menores, el partido de "argentinos contra argentinos", las improvisaciones teatrales, la realización de murales, la "señalización" de los domicilios con pintura roja, las intervenciones del GAC / GRUPO DE ARTE CALLEJERO y del colectivo Etcétera no solamente llenaron durante años el vacío que habían dejado en la sociedad argentina las leyes de impunidad, sino que también articularon nuevas formas de intervención artística en relación a estos temas. La recuperación de los juguetes infantiles en Los rubios, el travestismo en Los topos y el uso de la ropa como elemento de época (es decir, como elemento que otorga verosimilitud a la dramaturgia histórica) pero también como disfraz y la puesta en cuestión de la identidad que se deriva de su uso en la pieza de Arias parecen provenir de estas prácticas.
 
 
Después
 
Estas prácticas y las introducidas por los tres autores mencionados abrieron también un nuevo ámbito de exploración cuando la política de derechos humanos del gobierno argentino instaurada en 2003 generó el desplazamiento antes mencionado: las prácticas artísticas ya no tenían que denunciar hechos que el Estado argentino denunciaba y comenzaba a enjuiciar. "Si hubiese habido justicia, este documental no habría existido", podía afirmar Benjamín Avila en 2004 en referencia a Nietos, su filme sobre hijos de desaparecidos que recuperaron su identidad gracias al trabajo de Abuelas de Plaza de Mayo; la readecuación del sentido y la función de las prácticas artísticas que traía consigo el hecho de que, por fin, esa justicia estuviese siendo llevada a cabo, llegó de la mano de un puñado de nuevos autores y de obras, pero también de una redefinición de la tríada "Verdad, memoria y justicia" en el marco de la cual parecen haberse producido tres movimientos: en primer lugar, la desvinculación de los términos "verdad" y "memoria" que opera especialmente en literatura (y de la que dan testimonio la irrupción de los narradores no confiables de Los topos y de libros de Laura Alcoba como La casa de los conejos y Jardín blanco: incluso la obra más "memorialística" de la autora de lengua francesa, Los pasajeros del Ana C., hace de la incertidumbre y la imposibilidad de saber "bien" uno de sus temas centrales); en segundo lugar, el reemplazo de las formas estandarizadas del testimonio y la denuncia por discursos más complejos y no lineales (como en ¿Quién te creés que sos? de Ángela Urondo Raboy); por último, la adopción de la certeza de que, ante el desplazamiento producido por la adopción de la reivindicación de las luchas políticas del pasado como política de Estado, las expresiones artísticas deben constituir un "contradiscurso", no necesariamente contrario desde el punto de vista ideológico del llevado a cabo por el Estado, pero sí complementario, de lo que constituye un magnífico ejemplo el libro de Mariana Eva Pérez Diario de una princesa montonera, 110% verdad (2012, inicialmente blog), cuya honestidad y desacralización de la condición de hija de desaparecidos son todavía incómodas, y por lo tanto, necesarias: Pérez recurre a la impostación de la voz y a la exageración paródica para narrar una herida que no cierra, pero a la que se aproxima de una forma completamente novedosa, única.
 
[...]

Lo novedoso es una visión de esos vínculos que parece articularse con el término alemán "Vergangenheitsbewältigung" (la superación del pasado reciente mediante su revisión constante, en traducción aproximada) en el marco de la cual no se concibe el pasado como algo que haya sucedido sino como algo que está sucediendo en este mismo momento, y la memoria que se exige para "no repetirlo", como un ejercicio continuo en el que las preguntas deben ser hechas una y otra vez: ¿Por qué sucedió lo que sucedió? ¿Quiénes fueron los responsables? ¿Quiénes los cómplices? ¿Qué falló, en sustancia? ¿Qué significa que alguien fue "desaparecido"? ¿Para qué sirve la tortura? ¿Cómo se articula una identidad a partir de los escasos elementos que se han dejado a quien la ha perdido? ¿Qué aspectos enfrentaron y cuáles emparentaban a todas las partes en conflicto? ¿Qué se recuerda? ¿Cómo se recuerda? ¿Qué papel cabe a quienes éramos niños en aquellos años pero fuimos protagonistas involuntarios de esta historia? Todas estas preguntas no pueden ser respondidas de forma definitiva, lo cual es, si acaso, una buena noticia. En el marco de esta nueva visión de la Historia y sus formas de representación artística no hay "superación del trauma colectivo" ni se "saldan cuentas"; frente a una memoria institucionalizada que, por su naturaleza, unifica y clausura el relato del pasado, las nuevas representaciones artísticas en Argentina articulan un rechazo a la musealización de ese pasado, a su "normalización" y "estabilización" concebidas como superación pero sospechosamente parecidas a la indiferencia. En ese marco (también) el pasado es algo que sigue sucediendo y que sucederá una y otra vez en el futuro, lo que demuestra que estamos "antes" de ese pasado y todas estas representaciones son "los pasos previos" a la tarea de otorgarle, por fin (como en la escena en la que alguien descuelga un cuadro que tiene lugar, una y otra vez, en el presente), algún sentido.
 
 
(1) Las últimas cifras disponibles dan cuenta de que la política de "juicio y castigo" de los gobiernos Kirchner y Fernández arroja el resultado provisorio de 889 procesados y 563 condenados por delitos de lesa humanidad, la recuperación de 116 niños apropiados y la creación de treinta y cuatro "lugares de memoria". 
 
[En Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, junio de 2015.]
 
 
* Poco después de la publicación de este artículo, el diario argentino Clarín reveló que los dictadores Jorge Rafael Videla y Emilio Eduardo Massera están enterrados a pocos metros uno de otro, en un cementerio privado, bajo nombre falso. Videla y Massera hicieron del borramiento del nombre, del cadáver no identificado y del enterramiento sin señas (todos epifenómenos del fenómeno global de la desaparición), el centro de su política de control social y aniquilación de la disidencia. Que ambos compartan ahora el destino de sus enemigos políticos (con la obvia, enorme diferencia de que sus deudos conocen el lugar donde se encuentran, mientras que la mayor parte de los familiares y amigos de desaparecidos siguen sin saber dónde están los restos de sus personas amadas) y que su disposición final sea ocultada para evitar el escarnio y la venganza, pero también la memoria, pone de manifiesto que, sin que importe lo que se diga al respecto, y en relación a la tarea de esclarecer el pasado, siempre estaremos "antes", en la inminencia. También pone de manifiesto que el "ángel de la Historia" del que hablaba Walter Benjamin es un ángel de crueldad y no es ajeno por completo a la ironía. 

[Publicado el 24/8/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Albertina Carri, Félix Bruzzone, Lola Arias, Ángela Urondo Raboy, Laura Alcoba, Mariana Eva Pérez, Rodolfo Enrique Fogwill, Alan Pauls, Ernesto Semán, Raquel Robles, Juan Terranova]

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El hielo delgado / "Nuestro modo de vida" de Rodolfo Enrique Fogwill

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[...]
 
Es uno más de esos personajes de Fogwill que participan de instituciones y de procesos sociales que no comprenden pero en los que se orientan sin dificultades: su talento se desprende tanto de la falta de inteligencia de quienes lo circundan (magnífica la reproducción de la conversación vacua y masculinamente perentoria entre los gerentes) como de una cierta moderación, que en el caso de Romero lo lleva a no desear más de lo que posee (a excepción del coche azul), no hacer preguntas, no excederse en el consumo de drogas, no involucrarse emocionalmente en exceso, no cuestionar los proyectos de sus jefes (uno de los cuales consiste en organizar una fiesta con prostitutas "disfrazadas de gitanas" para unos empresarios japoneses de cuya satisfacción depende un importante contrato), no prestar atención a las señales que indican que su existencia se desliza sobre una capa de hielo delgado, que son las señales propias de la Argentina inmediatamente previa a la escritura de este libro, en 1981 (la referencia a La luz argentina de César Aira, que fue publicada en 1983, hace pensar que esa fecha pudo haber sido posterior, aunque también es verosímil que Fogwill leyera la novela de Aira en manuscrito): inundaciones, suicidios de indigentes, cadáveres flotando en el Río de la Plata, personas desaparecidas, tiroteos nocturnos, tomas de casas por parte de organizaciones guerrilleras, una serie de acontecimientos que, en uno de los pasajes más brillantes del libro, permite a Fogwill imaginar la historia de Argentina como "un gran insecto volcado sobre su lomo, agitando en vano infinidad de miembros en el aire opaco. Seguramente todo sucede a sus espaldas: fuera del campo de la visión animal; detrás de sí, debajo suyo, se procesan innumerables hechos que él ignora y que lo van modificando con lentitud, a pesar del ansioso agitarse de sus patas, su cola, sus inútiles antenas".
 
[...]
 
 
Rodolfo Enrique Fogwill
Nuestro modo de vida
Barcelona y Buenos Aires: Alfaguara, 2014
 
 
[En Babelia, suplemento cultural del diario El País. Madrid, 6 de diciembre de 2014.]

[Publicado el 17/2/2015 a las 17:45]

[Etiquetas: Rodolfo Enrique Fogwill, Novela, Alfaguara]

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No escribir para ser escrito / "Fogwill, una memoria coral" de Patricio Zunini

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[...] 

Aunque ninguna de las voces reunidas en Fogwill, una memoria coral es complaciente con el autor, los testimonios recogidos no recuperan esa actitud iconoclasta, de manera que el lector se pregunta qué hubiera pensado Fogwill de este tipo de homenajes, pero no importa: Fogwill, una memoria coral es un libro extraordinario, en el que (de algún modo) se lee a Fogwill y se lo escucha en los recuerdos de algunos de los autores más importantes de la literatura argentina (Alan Pauls, Luis Chitarroni, Sergio Bizzio, Sergio Chejfec, Daniel Guebel, Marcelo Cohen, María Moreno), en el recuerdo onírico y deslumbrante de César Aira, en las historias contadas por jóvenes escritores que ponen de manifiesto lo que parece evidente al lector de sus obras (que estas son el resultado de un entusiasmo pasajero de Fogwill y que carecen de rumbo sin su tutela), en declaraciones como las del fotógrafo argentino Silvio Fabrykant (quien sostiene que Fogwill "sabía prácticamente todo: era un Google antes de Google. Tenía respecto de cualquier tema una mirada desde un ángulo que uno no había mirado"), Leila Guerriero ("era un emblema de fortaleza. No es que fuera impenetrable, pero era un tipo con convicciones fuertes, con una manera de vivir fuerte"), Alberto Laiseca ("Después de que murió se me apareció en un sueño: yo estaba en un lugar donde había un gran vidrio y Fogwill estaba del otro lado y me saludaba. Ese vidrio sabés por supuesto qué es, ¿no?"), Chejfec ("era como un sabio de gabinete enciclopédico echado a andar por las calles"), María Pía López ("Fogwill no ponía resguardos éticos al despliegue de su lucidez. Políticamente eso es un problema"), Francisco Garamona ("Era alguien en estado de alerta permanente, un torbellino. Era una especie de Ezra Pound. Como dice [Daniel] Link: una inteligencia casi alienígena. Siempre brillante, siempre certero, siempre gracioso y tremendo. Hay gente que le copia el yeite de la provocación y piensa que Fogwill era sólo eso. Pero atrás había una obra imbatible, un pensamiento, una forma inimitable de ser y sobre todo, una ética").
 
Fogwill, un retrato coral no omite los aspectos escabrosos de la personalidad no sólo pública del escritor (cierta misoginia, su adicción a la cocaína, sus contradicciones en torno al dinero, la cárcel por la que pasó a comienzos de la década de 1980, la ambigüedad de su relación con las multinacionales, sus provocaciones antisemitas, sus peleas), pero presenta lagunas: aquí no se dice nada acerca de su infancia y adolescencia, no hay testimonios de sus mujeres y sus hijos, no se establece por qué razón estuvo en la cárcel, se omite su coqueteo con los militares nacionalistas que se alzaron contra el gobierno democrático en 1987, faltan voces (a favor y en contra de Fogwill, poco importa) y el relato de su famosa visita a Montevideo pocos días antes de su muerte se centra casi exclusivamente en un único testimonio no particularmente inteligente, pero este libro de Patricio Zunini (escrito, como su autor indica, "sin la pretensión universalista de la biografía ni la ligereza del anecdotario" para "dar cuenta de cómo la memoria colectiva recuerda (construye) a uno de los escritores argentinos más relevantes de los últimos treinta años") es un libro importante, incluso para aquellos que no conozcan aún a Fogwill.
 
"Esto es el final. No va más", recuerda el poeta Arturo Carrera que decía Fogwill al regresar de Montevideo. La publicación de esta "memoria coral", la reciente recuperación de la novela Nuestro modo de vida, así como de La gran ventana de los sueños, y la aparición a lo largo de estos testimonios de títulos de obras que permanecen inéditas ("Memoria romana", "La clase", "Los Estados Unidos") hacen pensar lo contrario: que no estamos al final de la lectura de Fogwill sino al comienzo de otro de sus muchos comienzos, y esta es una buena razón para celebrar.
 
 
Patricio Zunini
Fogwill, una memoria coral
Buenos Aires: Mansalva, 2014
 
[En Letras Libres,  julio de 2014]

[Publicado el 14/10/2014 a las 12:19]

[Etiquetas: Rodolfo Enrique Fogwill, Patricio Zunini, Mansalva, Miscelánea]

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El viaje de Fogwill

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Foto: Sebastián Freire y/o Paola Cortés Rocca

Rodolfo Enrique Fogwill nació en Buenos Aires en 1941. Murió el último sábado. No es poco habitual que la muerte de un escritor sea abordada mencionando el hecho de que "quedan sus libros" y que la existencia de esos libros se postule como paliativo al pesar por la pérdida. Aunque este argumento es esencialmente correcto, puesto que es la obra de un escritor la que realmente importa, y su muerte tan sólo debería provocar pesar por suponer el final de esa obra, no es realmente aplicable al caso de Fogwill, y esto por dos razones.

La primera, porque la figura autorial de Fogwill resultaba casi tan importante como su propia obra, que a menudo la apuntalaba o la contradecía jovialmente. Fogwill fue increíblemente talentoso para reconocer aquellos territorios de la cultura argentina en los que se producían tensiones y para reconocer los cambios en las condiciones materiales y económicas que les daban lugar. Al reconocerlos, Fogwill se instalaba en ellos y realizaba una parodia de los elementos más conservadores que participaban del conflicto; su actitud era producto del agotamiento de la figura del intelectual "comprometido" en Argentina y del tránsito esperpéntico del maoísmo al liberalismo que realizaron muchos de ellos. Fogwill comprendió muy pronto que las posibilidades de intervención política con las que contaba un escritor argentino tras el fracaso y la aniquilación de los proyectos políticos de construcción del socialismo en el período comprendido entre 1973 y 1983 eran mayores si éste no amonestaba ni pretendía instalarse como una conciencia crítica y/o moral sino, precisamente, si asumía las actitudes más conservadoras y las llevaba a su paroxismo, exagerándolas.

Es bien sabido que la parodia es repetición con distancia crítica. En el caso de Fogwill, esa distancia crítica (imperceptible para algunas personas, que le odiaron o simplemente prefirieron apartarse de su camino) provenía del hecho de que Fogwill exageraba las posiciones conservadoras hasta ridiculizarlas, ridiculizándose de paso a sí mismo y a lo que se supone que un escritor argentino es o debería ser, y a menudo (lamentablemente) es. Un ejemplo típico de esta estrategia tenía lugar toda vez que Fogwill sostenía que los campos de concentración alemanes no habían existido nunca, y, contra toda evidencia, afirmaba que estos eran el resultado de una maniobra publicitaria de los Aliados; a continuación, pasaba a ponderar las virtudes del ejército israelí, y, en ese punto, su interlocutor comprendía las similitudes entre ambos argumentos, abandonaba los argumentos propios con los que había procurado hacer que Fogwill cambiara su postura y comprendía que simplemente había estado participando de un diálogo en el que se le había exigido que asumiese la defensa de unos argumentos que eran los correctos y que estaban en las antípodas de lo que sostenía el escritor argentino, caricaturizándolos.

A pesar de esta actitud principalmente escandalosa y beligerante, en manifiesta hostilidad a cierta corrección política que, por su naturaleza misma, no es política en absoluto, Fogwill era en la intimidad una persona agradable, y esta es la segunda razón por la que se le echará de menos. Nadie había leído tanto como él (sólo Elvio E. Gandolfo, que era su amigo y uno de los pocos escritores argentinos que Fogwill realmente admiraba), nadie había visto todo lo que él había visto, nadie había sido todo lo que él había sido, lo que incluía una larga lista de profesiones y adicciones en una vida que debe haber sido muy difícil y muy feliz. A Fogwill le gustaba que sus amigos tuvieran hijos y me dicen que fue un padre  liberal pero sólido. También era extraordinariamente generoso con los jóvenes y lo fue con mis primeros libros. Una vez corrigió las erratas tipográficas de una novela que yo le había enviado, todas ellas y sin que yo se lo pidiera. Me dio dos consejos a lo largo de nuestro intercambio de cartas y de correos electrónicos: que escuchara mucho a Isaco Abitbol y que, a diferencia de algunos, no utilizara la literatura para hacer turismo. Ambos fueron excelentes consejos.

Cuando finalmente le conocí, en su última visita a Madrid, hablamos sobre sus libros y sobre su vida y él nos leyó, a sus editores y a mí y a algunos amigos que estaban presentes, su poema "Llamado por los malos poetas" y flirteó un poco con mi mujer. Al despedirnos nos abrazamos y algo sucedió y yo tuve el coraje del que casi siempre carezco en presencia de un escritor que admiro para agradecerle por sus libros, por lo que esos libros habían representado para mí y por su ejemplo. Fogwill respondió: "Gracias a ustedes por el viaje" y acabó marchándose a un hotel que, en su opinión, estaba lleno de trampas mortales. El viaje de Fogwill y con Fogwill acabó el sábado pasado. Fuimos afortunados por haber sido sus contemporáneos y los contemporáneos de una obra cuya claridad y belleza harán comprender a quien no la conozca aun cuán grande es el tamaño de esta pérdida.

[Publicado el 23/8/2010 a las 10:57]

[Etiquetas: Rodolfo Enrique Fogwill]

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"El poeta está ahí / para que el árbol no crezca torcido"

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Aunque hace algo más de cincuenta años que Nicanor Parra publicó Poemas y antipoemas (1954), el impacto de esa colección seminal en la literatura producida en español no parece remitir. Como afirma el crítico y escritor argentino Elvio E. Gandolfo, Poemas y antipoemas "fue una bomba de profundidad, cuya necesidad imperiosa se captaría a pleno una década más tarde" (10); la solución que Parra ofrecía allí a la pregunta acerca de cómo crear una lengua poética que fuese privada a la vez que pública (que es uno de los deberes principales del escritor, no sólo del poeta) sigue siendo adoptada por los escritores, tanto por aquellos que se dicen sus discípulos como por los que afirman no serlo, así de grande es su influencia.

[...] 

Aunque el lector español disponía ya de ediciones recientes de Poemas y antipoemas (Cátedra, 1988) y de Poesía y antipoesía (Castalia, 1994), además de dos obras reunidas, Páginas en blanco (Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2001) y Obras completas & algo + (Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2006), se echaba de menos una edición a precio asequible que permitiera al lector que no conozca a Parra introducirse en su obra y en su particularísima visión de la poesía. Esta de Elvio E. Gandolfo reúne poemas de todos los libros publicados por el autor hasta el presente, además de algunos poemas primerizos publicados en revistas, las sorprendentes intervenciones visuales de Artefactos (1972) y los extraordinarios "Discurso de Guadalajara" (1991) y "Discurso del Bío Bío. Los pollitos dicen Río Bío Bío" (1996). Quienes crean encontrar semejanzas entre ambos discursos y el ya famoso "Discurso de Caracas" de Roberto Bolaño no estarán en absoluto desacertados.

 

Nicanor Parra
Parranda larga: Antología poética
Sel. y pról. Elvio E. Gandolfo
Madrid: Alfaguara, 2010

[Publicado el 14/4/2010 a las 12:06]

[Etiquetas: Nicanor Parra, Roberto Bolaño, Rodolfo Enrique Fogwill, Elvio E. Gandolfo, Poesía, Alfaguara]

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Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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