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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

viernes, 20 de octubre de 2017

 Blog de Patricio Pron

Una oportunidad única y fascinante / "Sepulcros de vaqueros" de Roberto Bolaño

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Rigoberto Belano, narrador de "Patria" (el primero de los tres textos que conforman Sepulcros de vaqueros), recuerda que cuando era niño jugaba con sus hermanos a "convertir los momentos felices en estatuas"; mientras escapa de Santiago de Chile en el coche de Patricia Arancibia, se descubre deseando que "alguien, un ángel que nos observara desde el cielo, convirtiera [en estatua] la velocidad y la fuga". Y sin embargo, muy pocas literaturas son más reacias a adoptar una rigidez estatuaria que la de su autor, Roberto Bolaño; catorce años después de su muerte, de hecho, esa obra ni siquiera puede ser dada por concluida: de 1996 a 2003 (sus años de mayor visibilidad como escritor), Bolaño publicó once libros; desde esta última fecha hasta la actualidad han sido publicados diez, entre ellos cuatro realmente imprescindibles: 2666 (2004), La Universidad Desconocida (2007), Los sinsabores del verdadero policía y Bolaño por sí mismo (estos dos últimos de 2011). La existencia de otros inéditos cuyo título se dio a conocer en 2013 en la exhibición "Arxiu Bolaño: 1977-2003" ("Lento palacio de invierno", "Las alamedas luminosas", "La Virgen de Barcelona", "Adiós, Shane", "Diorama", "Todo lo que la gente cuenta de Ulises Lima", "Vuelve el Man a Venezuela", etcétera) permite pensar que la publicación de libros de Bolaño está lejos de concluir.

Sepulcros de vaqueros reúne tres novelas breves o nouvelles. Según Carolina López, "Patria" fue escrita entre 1993 y 1995; "Sepulcros de vaqueros", entre 1995 y 1998; y "Comedia del horror de Francia", entre 2002 y 2003. La primera de ellas comienza con el recuerdo de un padre boxeador que rechaza una oferta para trabajar en la policía, luego se desplaza a una fiesta que está concluyendo la mañana del 11 de septiembre de 1973 cuando se corre la voz de que se está produciendo el derrocamiento de Salvador Allende y de allí pasa a la fuga de Patricia Arancibia y Belano; a continuación leemos una carta del padre de la joven y un (ridículo) responso fúnebre por su memoria, aunque nada de esto aclara cómo y por qué murió; de allí la narración salta a la detención irregular de Belano en Concepción y las consecuencias directas del Golpe en su familia; hay varios sueños, el monólogo de un personaje innominado sobre el poeta Juan Cherniakovski, el recuerdo de Belano de una de sus clases, una conferencia de Bibiano Macaduck (sic) sobre la transformación de Cherniakovski en terrorista y salvador de niños, el protocolo de un incidente en la estación de trenes de Perpiñán en 1988 cuyos protagonistas no son ninguno de los anteriormente mencionados y finalmente una carta de Lola Fontfreda a Belano acerca de un tal "Fernando". "Sepulcros de vaqueros", por su parte, comienza con la marcha de Arturo Belano y su familia a México en "noviembre o diciembre, tal vez en los últimos días de octubre" de 1968, y los días previos a la partida; de allí se desliza a la amistad en Ciudad de México entre Belano y un hombre al que llama "El Gusano"; más tarde Belano narra la historia de Dora Montes y otras circunstancias de un viaje en barco de Panamá a Chile en 1973; finalmente, el relato es el de la mañana del 11 de septiembre y la muy poco gloriosa participación del protagonista en la resistencia al Golpe. "Comedia del horror de Francia", por último, comienza con el relato de un eclipse y la caminata posterior de su protagonista por las calles de una ciudad de la Guyana y concluye con el diálogo telefónico que éste sostiene cuando se detiene ante una cabina y levanta el auricular: alguien en las alcantarillas de París lo invita a unirse al Grupo Surrealista Clandestino.

"Comedia del horror en Francia" es visiblemente (además del mejor pasaje del libro) el primer capítulo de una novela inconclusa, así como el único texto del volumen cuyo contenido Bolaño no reutilizó; de hecho, los dos primeros textos presentan elementos narrativos que su autor empleó en otros libros, como la poesía aérea de Carlos Ramírez Hoffman (aquí con otro texto) de La literatura nazi en América ("Patria" parece de a ratos un intento inicial de escribir Estrella distante, de la misma manera que El espíritu de la ciencia ficción parecía un esbozo primerizo de Los detectives salvajes), el nombre "Amalfitano", la localidad de Santa Teresa (2666, Los detectives salvajes, Los sinsabores del verdadero policía), el Detective Pancho ("William Burns", Los sinsabores [...]), los talleres literarios y la castración de niños ("El Ojo Silva"), etcétera. El segundo capítulo de "Sepulcros de vaqueros", por ejemplo, "es" "El Gusano", un texto que Bolaño publicó como cuento (sin introducirle cambios) en Llamadas telefónicas.

A diferencia de 2666 (que era una novela inconclusa pero "cerrada" en su planteamiento), ninguno de los textos que conforman Sepulcros de vaqueros supera la condición de borrador (algo que el mal prólogo a este libro se empeña en disimular, sin éxito); en contrapartida, los tres ofrecen algo único y de a ratos fascinante: la oportunidad de ver a un escritor del talento de Bolaño abriéndose camino a través de sus textos, comenzándolos de cierta manera sólo para descubrir que su desarrollo exigía abandonar la premisa inicial, dejándose llevar (como sucede especialmente en "Patria") por la dirección que sus criaturas y sus desplazamientos frenéticos le imponían. Toda la literatura de Bolaño se articula en torno a la contradicción inherente al deseo de fijar el movimiento, y Sepulcros de vaqueros permite constatar su entrega total a ese movimiento; como tal, es una de las rarísimas oportunidades que se ofrecen al lector de asistir a la creación de una obra aparentemente inagotable.

 
Roberto Bolaño
Sepulcros de vaqueros
Pról. Juan Antonio Masoliver Ródenas
Madrid: Alfaguara, 2017
 
 
Babelia/El País, septiembre de 2017.

[Publicado el 10/10/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Roberto Bolaño, Nouvelle, Alfaguara]

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Trayéndolo todo de regreso a casa: Juan José Saer, Copi, Roberto Bolaño y la literatura nacional sin nación (3/3)

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Pieza, Nanne Meyer (y 3)

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Una concepción similar parece haber presidido la literatura de Roberto Bolaño, cuyos temas son, en ocasiones, chilenos; en otros, mexicanos y a menudo españoles o argentinos. Una afirmación frecuente entre los músicos es que los mejores comparten inicial: Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, los Beatles; tal vez pudiese decirse lo mismo en relación a la literatura en español, en especial considerando que dos de sus mejores escritores no compartieron una sino dos letras iniciales: Borges y Bolaño, cuyas similitudes no terminan allí. Bolaño se otorgó las libertades que Borges concedió a los escritores argentinos bajo el argumento de que su argentinidad literaria era fatal y permearía cualquier cosa que estos produjeran si no constituía una impostación y si merecía sobrevivir a los ejercicios imaginativos que son consustanciales a la producción literaria. Alguna vez consultado sobre el tema, Bolaño afirmó ser considerado mexicano por los chilenos, chileno por los mexicanos y latinoamericano por los españoles, todo lo cual parecía divertirlo más que irritarlo: lejos de pensar en la identidad como la fijación en un lugar de origen (Saer) o como un sitio al que llegar (Copi), Bolaño parece haber pensado en su literatura como una instancia en la que las identidades nacionales eran deliberada y sistemáticamente desdibujadas. Al hacerlo no sólo daba cuenta de un itinerario personal que había contribuido decisivamente a ese desdibujamiento (al fin y al cabo, y este es un reproche común entre algunos lectores, sus chilenos no hablan «en chileno», sus mexicanos no hablan «en mexicano», etcétera, como resultado de su trayectoria vital), sino también a unas condiciones materiales de producción y circulación de la literatura en español que se habían modificado en torno a 1997, cuando Bolaño obtuvo el Premio Herralde de Novela (pronto replicado con la segunda etapa del Premio Biblioteca Breve y su concesión en su primera entrega al escritor mexicano Jorge Volpi); con ellos, el negocio editorial español señalizaba su propósito de acelerar y facilitar la circulación de bienes no sólo simbólicos entre América Latina y España (ya suficientemente acelerada mediante la adquisición en años anteriores de editoriales locales y la instalación de filiales en las capitales latinoamericanas) a través de la creación de la figura de un escritor «hispanoamericano» consensual. La estrategia no era diferente a la ya señalada en las declaraciones del agente literario: comercializar unas literaturas nacionales cuyas dificultades hubiesen sido allanadas previamente por la adopción de las formas propias de lo nacional en un contexto internacional, a la manera de una irradiación de temas, tendencias literarias y autores desde Barcelona y en dirección a América Latina: esa irradiación, por supuesto, era una calle de un solo sentido, y funcionó aproximadamente desde la fecha antes mencionada hasta 2003 o 2004, cuando resultó evidente que la inestabilidad política y económica de los países latinoamericanos y sus especificidades nacionales requerían de otros mecanismos de penetración y circulación.
 
 
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Diez años después de todo ello, es evidente que la libre circulación de esos bienes ha llevado, paradójicamente, a un aumento de la especificidad propia de las agendas nacionales de los países latinoamericanos, de tal manera que estos poseen en la actualidad preferencias y prioridades por completo distintas unas de otras, como se pone de manifiesto en el desinterés que, por lo general, genera en, por ejemplo, Madrid o Barcelona, la publicación del último «succès d'estime» de Buenos Aires o Lima. (Lo mismo puede decirse en la dirección contraria, por supuesto.) De resultas de ello, es posible que el término «hispanoamericano» ya no sea operativo, pero lo que importa aquí es que el período en que sí lo fue coincide con los años de mayor y más exitosa actividad de Roberto Bolaño.
 
 
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(El eje parece haberse desplazado, de tal forma que ya no es horizontal sino vertical; es decir, ya no concierne a las relaciones Barcelona-América Latina, sino a las que se producen entre Santiago de Chile-Buenos Aires-Lima-Ciudad de México: cada vez son más los libros de mayor o menor calidad que recorren ese eje y no otro.)
 
 
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Lo dicho anteriormente no significa, por supuesto, que la obra de Bolaño no mereciese ocupar el sitio que se le otorgó; por el contrario, la forma en que (en una interacción compleja en la que la relación de causa y efecto no es fácilmente discernible) la obra de Bolaño ocupó el lugar hipotético de una literatura postnacional en español durante el período en que esta literatura se creyó posible es una manifestación más de su calidad y relevancia.
 
La imposibilidad de adscribir su literatura a una identidad nacional, cualquiera de las que fueron reivindicadas para el autor, da cuenta, por lo demás, de las dificultades a las que debemos enfrentarnos cuando pretendemos leer la literatura contemporánea sin las imposiciones del mercado, al margen de las pretensiones nacionalistas de los funcionarios culturales y en oposición a la idea romántica de nación que sigue permeando la currícula de las filologías. Más que con Copi, con Bolaño ingresa en la literatura en español la figura del escritor extraterritorial; los desplazamientos no sólo físicos de los escritores hispanohablantes contemporáneos y la complejidad de unas influencias que ya no pueden reducirse a los territorios que habitan (si es que alguna vez esto fue posible, lo que merece ser, por fin, materia de discusión), hacen pensar que esa figura se repetirá en los próximos años hasta el punto de reducir a quienes nos interesamos en la literatura contemporánea a un dilema: o bien adoptamos para el análisis y la historización literaria criterios distintos a la procedencia y la adscripción nacional de los escritores o bien nos vemos limitados a una visión parcial e inevitablemente incompleta de la literatura.
 
 
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¿Qué criterio podría adoptar el lugar de la nación y la lengua como eje vertebrador de la historia literaria? Mi impresión es que ese criterio podría ser el de productividad. Bajo productividad, el ensayista argentino Martín Prieto comprende «un cambio en la escritura y en la lectura de una época» que «no sólo condiciona la literatura que se escribe y se lee después de su publicación, sino que obliga a reconsiderar la tradición y a reordenar el pasado»: es el criterio que le permite incluir en su Breve historia de la literatura argentina (2006) a Juan Rodolfo Wilcock, quien escribió gran parte de su obra en italiano, y a Copi, así como a William Henry Hudson, el autor inglés de The purple land (1885), y Far away and long ago (1931); su argumentación en este último caso (extrapolable, por cierto, a todos los otros) es que la obra de Hudson tuvo una gran «productividad [...] en la literatura argentina de la primera mitad del siglo XX», criterio que, de igual forma, permite la inclusión de «las notas de viaje del norteamericano Waldo Frank, del español José Ortega y Gasset y del conde de Keyserling»; por el contrario, afirma Prieto, y en nombre de la productividad, debe excluirse de la literatura argentina al argentino Héctor Bianciotti, cuya obra está escrita en francés; el criterio determinante en este último caso no es su elección lingüística, sino el hecho de que, como sostiene, «Bianciotti [...] se construye "como un escritor francés exótico", más que como uno argentino».
 
Naturalmente, la frase es desafortunada. ¿Cómo se construiría la figura del escritor «argentino» y en qué se diferenciaría de la del «escritor francés exótico»? ¿Qué exotismos no toleraría la literatura argentina, posiblemente la más exótica del subcontinente sudamericano? ¿Qué es, en todo caso, el exotismo cuando la norma de la que se aparta es pueril o está fundada en el prejuicio? Son preguntas que debemos hacernos a consecuencia de su incomodidad (que debería ser todo menos disuasoria), pero también a raíz del hecho de que la reducción de la literatura a la producción nacional ya no es operativa, ya no significa nada ni produce sentido, si es que alguna vez lo produjo. Traer la literatura de regreso a casa es un sinsentido, ya que en realidad esa casa no ha existido nunca excepto como justificación de un dolor insoportable y un puñado de chistes no muy graciosos. «No existe una "ciencia nacional", del mismo modo que no existe la tabla de multiplicar nacional: lo nacional no tiene nada que ver con lo científico», afirmó Antón Chéjov. «Necesitas aquello que no sabes. Lo que sabes no te sirve de nada», dijo también: la suerte de unas filologías que corren el riesgo de perder de vista su objeto de estudio se dirime toda en la distancia entre ambas frases.
 
 
(Publicado originalmente en Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, marzo de 2017.)

[Publicado el 26/5/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Disidencias, Juan José Saer, Roberto Bolaño, Copi]

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Trayéndolo todo de regreso a casa: Juan José Saer, Copi, Roberto Bolaño y la literatura nacional sin nación (2/3)

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Pieza, Nanne Meyer (2)

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No parece necesario mencionar que los autores mencionados son escritores argentinos; es decir, que son escritores nacidos en Argentina que escriben en ese país y mantienen con su tradición literaria una relación estrecha; su participación en una literatura nacional (es evidente) no requiere de justificación alguna. Más aún: entre las potestades de que estos escritores disfrutan se encuentra, incluso, la de escribir libros que narren historias que tienen lugar en Argentina, que pretendan explicar y tal vez consigan explicar su inexplicable historia. Que sus libros sean publicados en el extranjero, responde, si nos atenemos a la lógica comercial de la que hablaba el agente literario que hemos mencionado, comprensible; sin embargo, su publicación está presidida por una lógica viciada, que es la que parece dominar la transferencia de literatura de un territorio a otro: por una parte, el lector espera libros provenientes de y que hablen de otros territorios; por otra, espera que esos libros estén escritos en una forma y adoptando maneras que le resulten conocidas, familiares.
 
A raíz de una publicación reciente, el escritor argentino Eduardo Berti, radicado desde hace años en Marsella, era confrontado por un periodista argentino con una pregunta singular: «Tus novelas transcurren en Portugal, Inglaterra, China, el resto de Latinoamérica, como si en el centro de un relato ambientado en un lugar alejado de Argentina radicara la argentinidad misma. ¿Te interesa hablar sobre "lo argentino" o la tradición argentina literaria? ¿O pensás que al hablar de lo extranjero estás hablando ineludiblemente de lo argentino?», le preguntaba. La respuesta de Berti fue todo lo buena que puede ser una buena respuesta a una mala pregunta: «Yo no escribo para expresar o mostrar mi argentinidad ni nada por el estilo. Simplemente creo que todas las marcas de lo que soy aparecen, a la postre, en mis libros».
 
¿No hay en la respuesta del autor una intención exculpatoria? ¿No hay en la pregunta del periodista una demanda o una imposición? Un giro reciente en la historia cultural argentina y los condicionantes materiales sobre su producción ha llevado a que en la actualidad exista una demanda de representación de «lo argentino» no sólo en el exterior, sino también, y especialmente, en Argentina, donde, en algún sentido, la demanda habitual de que sus escritores fuesen o fuésemos cosmopolitas y articulados, que estuviésemos al tanto de lo que sucedía fuera del país y nos sintiésemos liberados de escribir acerca de ello (una liberación que, en no menor medida, los escritores argentinos debemos al sentido común de Jorge Luis Borges y a su seminal «El escritor argentino y la tradición») se ha visto reemplazada por los modos menores y casi esotéricos del regionalismo y el realismo especular. A resultas de ello y de lo que parece un deseo de normalización de la excepcionalidad argentina (a modo, podría pensarse, de una producción simbólica subsidiaria del deseo de unidad latinoamericana), la literatura argentina parece haber devenido, en efecto, latinoamericana; es decir, argentina en un sentido reducido y folclórico.
 
 
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A pesar del que parece ser un enfrentamiento histórico con el mercado (enfrentamiento del que, por otra parte, tal vez fuese necesario decir algunas palabras en otra ocasión), la academia responde al mismo deseo de representatividad nacional de los textos; lo hace porque la especialización de investigadores y docentes en una literatura nacional parece constituir un paso natural en la línea de la articulación de los estudios literarios en torno a los grandes bloques que conforman las lenguas, como el resultado de la penetración de los estudios históricos y sociológicos en los de filología y porque, final y desafortunadamente, los estudios literarios abordan mayoritariamente los contenidos de los textos y no sus formas. De esos estudios emergen unas características comunes a un puñado de obras que permiten adscribirlas a una literatura nacional, pero es difícil establecer si, efectivamente, esas características determinan la adscripción como producto del análisis, o si son el resultado del deseo de dar con ellas. En otras palabras, ¿qué hay de argentino en los textos que los estudios filológicos adscriben a su literatura nacional, además de un puñado de temas y una actitud? Al margen del nacimiento de sus autores y/o del sitio donde estos habitan; más allá incluso de sus temas, ¿lo argentino en sus textos es algo más que la aspiración de leer en ellos lo argentino?
 
Quizás la pregunta requiera una revisión a fondo de la forma en que leemos, así como, en el interior de la producción de literatura, del modo en que algunos escribimos libros que son considerados «argentinos». Una vez más, es probable que la futura respuesta a esa pregunta se encuentre en el pasado, y por esa razón me gustaría traer a colación aquí a tres escritores que resolvieron, en mi opinión magistralmente, el problema de la doble demanda institucional (por parte del mercado y de la academia, de formas disímiles) de la representación de una nación en su literatura.
 
 
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¿Qué tienen en común Juan José Saer, Copi y Roberto Bolaño? A simple vista, no mucho: nacidos respectivamente en 1937, 1939 y 1953, un argentino, un francoargentino y un chileno formado en México y residente principalmente en España, los tres comparten casi exclusivamente su condición de expatriados. Ninguno de ellos habló públicamente acerca de la obra de los restantes, que es posible que no conociera, y sus fortunas fueron disímiles; sin embargo, los tres tienen en común la adopción de estrategias particularmente exitosas para resolver el problema derivado de la demanda de representación nacional de su literatura por parte de la academia y del mercado. Veamos de qué forma lo hicieron.
 
 
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Juan José Saer se marchó a Francia en 1968, tras haber publicado en Argentina cinco libros; publicaría diecisiete más, entre poesía, ensayo, cuento y novela. Bajo la influencia de William Faulkner, que el autor empleó, en algún sentido, como mecanismo de defensa ante la de Jorge Luis Borges (por entonces, y no sólo por entonces, «el» problema del escritor argentino y el Rubicón que éste debe cruzar), Saer continuó en Francia escribiendo libros no muy distintos de los que había producido en Argentina: morosos, fluviales, y localizados casi exclusivamente en la región del norte de la provincia de Santa Fe. Un lector desatento podría considerar que, en ese sentido, la literatura de Saer fue ajena al desplazamiento físico de su autor, pero el hecho es que ese desplazamiento la condicionó por completo en la medida en que su literatura pasó a constituir una forma de resistencia. Al igual que otros escritores (y en consonancia con las ideas implícitas en el conocido estudio de Pascale Casanova La república mundial de las letras), Saer siempre vio la distancia como tiempo; en otras palabras, el autor de Cicatrices consideró siempre que el hecho de haber nacido en el norte de la provincia de Santa Fe (es decir, en los márgenes de una nación literaria que a su vez era marginal en el contexto de la literatura de su época) constituía un anacronismo: la modernidad, la contemporaneidad que Saer ambicionaba para su literatura, como cualquier otro escritor, le era inaccesible por habitar los márgenes de un margen al que esa contemporaneidad llegaba tarde en virtud de la naturaleza de los flujos literarios, que sólo con lentitud emanarían de las capitales mundiales de la literatura hacia la periferia. Su desplazamiento, por alguna razón, no le pareció a Saer motivo suficiente para dar su anacronismo por terminado: por el contrario, y como quien no dispone de otra cosa más que de su desubicación, Saer se aferró a él, produciendo una literatura que era consecuencia directa de su desplazamiento físico, del que constituía una negación; en su imaginación, Saer seguía en el norte de la provincia de Santa Fe y su literatura continuaba abrevando de los modos orales de esa región y de las tendencias literarias dominantes allí en la década de 1960. Quizás no se viese como un escritor regionalista (en un libro reciente, Beatriz Sarlo se esfuerza por librarlo de esa acusación), pero Saer nunca abandonó su región y su época, de la que acabó conviertiéndose en algo así como un fósil: su solución al problema de la demanda de carácter nacional fue la voluntad de satisfacción absoluta de esa demanda, una entrega total a la concepción romántica de la unidad de lengua y territorio, y de la dependencia del escritor a ambos. No importa que, en realidad, y tras pasado cierto tiempo (con las inevitables transformaciones de las prácticas y los modos de la lengua oral), nadie hablase ya como sus personajes y su paisaje no existiera: Juan José Saer se consideraba un escritor realista; es decir, alguien que contaba las cosas «como son», incluso aunque ya no lo fueran.
 
 
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Copi, por su parte, no fue (como es evidente) un escritor realista; pese a ello, su literatura constituye una representación al menos plausible de la marginalidad parisina de la década de 1970, con sus indigentes, inmigrantes y travestís. Nacido en Buenos Aires como Raúl Damonte Botana, Copi siguió a su familia a Uruguay primero y a Francia después cuando, por razones políticas, esta decidió exiliarse. En 1962, se radicó definitivamente en París, donde fue un dramaturgo y un dibujante de cómics tan popular que llegó a protagonizar comerciales. Su solución al problema de la representatividad nacional de su literatura fue más complejo que el de Saer. Copi escribió toda su obra en francés, al hilo de unas influencias que fueron argentinas en una primera etapa para luego ser las propias del ambiente de contestación y conquista de libertades que caracterizó a la sociedad francesa de las décadas de 1960 y 1970: en ese sentido, y a diferencia de Saer, Copi devino un escritor «francés», beneficiándose en no menor medida de la permeabilidad de esa literatura a la participación en ella de escritores de otras nacionalidades. Cuando escribió obras en español (lo hizo en dos ocasiones, la principal de ellas, en la novela La vida es un tango), Copi aceptó el anacronismo, de tal manera que sus obras en español contribuyen a una forma perimida (el sainete criollo) y transcurren en la década de 1950. Cuando se lo interrogó al respecto (es decir, respecto a la adscripción nacional de sus obras), Copi siempre desestimó la pregunta por considerarla irrelevante; él era, dijo en más de una ocasión, «un argentino de París», un oxímoron, una imposibilidad humorística que, sin embargo, escondía una concepción fundamental, especialmente pertinente desde el momento en que (como sucede en la actualidad) los flujos de personas se han intensificado: esa concepción era la de que la identidad no constituye un punto de partida sino de llegada, que ser algo es, siempre e indefectiblemente, devenir.
 
 
(Concluye el próximo viernes.)

[Publicado el 24/5/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Disidencias, Juan José Saer, Roberto Bolaño, Copi]

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Trayéndolo todo de regreso a casa: Juan José Saer, Copi, Roberto Bolaño y la literatura nacional sin nación (1/3)

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Pieza, Nanne Meyer (1)

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«¿Cuál es el país que está más cerca del cielo? Uruguay, porque está al lado de Argentina.» Quien no conozca este hecho tal vez desconozca otros, de igual relevancia. «¿Cómo se suicida un argentino? Arrojándose desde lo más alto de su ego.» «¿Por qué en Argentina hay tantos sietemesinos? Porque ni su madre los aguanta nueve meses.» «¿Cómo se reconoce a un argentino en una librería? Es el único cliente que pide un mapamundi de Buenos Aires.» «¿Cuál es el juguete favorito de los argentinos? El yoyó.» «¿En qué se diferencian los argentinos de las pilas? En que las pilas tienen un lado positivo.»
 
Al menos desde Sigmund Freud sabemos que el humor y sus manifestaciones constituyen formas de superación de una realidad que se antoja insoportable. ¿Qué realidad es ésa? ¿Qué es exactamente lo insoportable que estos chistes vendrían a superar? Me gusta pensar que no solamente la desproporcionada opinión que los argentinos tenemos de nosotros mismos, sino también, y en particular, la idea del otro; más específicamente la problemática idea de que habría un otro distinto a nosotros, y la reproducción de ese otro con la multiplicación de las fronteras. Veamos un ejemplo: «Vuelan juntos el presidente de Francia, el de los Estados Unidos y el de Argentina. Para amenizar el viaje, una azafata los desafía a que adivinen el país que sobrevuelan con los ojos cerrados, y los tres aceptan el desafío. El francés extiende la mano fuera del avión y exclama: "¡Oh, estamos volando sobre París!". "¿Cómo lo sabe?", le preguntan sus pares de Estados Unidos y Argentina. "Porque he rozado con mis dedos la punta de la torre Eiffel", responde el presidente de Francia. A continuación, el estadounidense extiende la mano y dice: "Estamos atravesando el cielo de Nueva York". "¿Cómo lo sabe?", le preguntan. "Porque he rozado con mi mano la Estatua de la Libertad". Finalmente, saca una mano el presidente argentino. "Bueno, ya estamos llegando a Buenos Aires", afirma. "¿Cómo lo sabe?" "Porque saqué la mano y me robaron el reloj"».
 
 
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«Las patrias son los sótanos del mundo», afirmó recientemente el poeta y ensayista español Ramón Andrés. La intercambiabilidad del chiste anterior y de sus personajes (que en otras versiones son el canciller alemán, el primer ministro de Japón y el presidente de Chile, y en otras, los mandatarios de España, México y Bolivia) pone de manifiesto que éste constituye una especie de enunciado de alcance universal actualizado una y otra vez con cada enunciación para ser empleado como arma arrojadiza. ¿Contra qué o contra quiénes?, puede uno preguntarse; pero responder esta pregunta requiere conocer las circunstancias en que el chiste es narrado, la identidad del narrador y la reacción de su audiencia, todo lo cual no siempre es fácil. (De antemano, y puerilmente, puede afirmarse que no es lo mismo si es contado por un argentino o por un chileno, por un inmigrante peruano en Argentina o por un empresario francés frustrado por sus dificultades para hacer negocios en ese país.)
 
Quienes hemos vivido en varios países a lo largo de nuestra vida hemos escuchado estos chistes una y otra vez, en uno u otro idioma; una y otra vez, nos fueron contados exactamente igual, o casi igual, variando únicamente sus protagonistas: en Argentina los chistes son de gallegos o españoles; en España, de residentes en Lepe; en Alemania, de habitantes de Frisia Oriental; en Francia, finalmente (y si no me equivoco), de belgas. Veamos un ejemplo: «Un gallego le muestra a un amigo el reloj que acaba de comprar: "¡Es un reloj excelente!", le dice: "Da la hora, los minutos, los segundos, la fecha; tiene alarma, cronómetro, linterna y radio. Incluso me ha dicho el de la relojería que me puedo bañar con él, aunque de momento no encuentro el botón para que tire agua"». Veamos otro ejemplo: «Un gallego entra en una tienda de gafas: "Buenos días", dice. "Quería unas gafas para leer". "¿Otras?", exclama el empleado, "¡Si ya le vendí unas ayer!". "Sí", responde el gallego, "pero es que esas ya me las he leido."» Veamos uno más: «Dos gallegos están en un coche. «Oye, mira a ver si funciona el intermitente», pide uno, y el otro responde: «Ahora sí, ahora no, ahora sí, ahora no...».
 
Quizás estos chistes sean conocidos en Bélgica y tengan otros protagonistas, no necesariamente gallegos y/o españoles: en relación a los chistes de nacionalidades, y en relación a casi cualquier otra cosa, la proximidad física lo es todo. Aun si estos chistes no son conocidos aquí, es probable que haya otros y que esos otros también conjuren una amenaza imaginaria. La universalidad del humorismo sobre nacionalidades y la recurrencia de ciertos chistes señalan, como digo, una realidad insoportable, la del otro; más específicamente, constatan la percepción intolerable de que nuestra identidad (dicho rápidamente, lo que somos) estaría asociada con el territorio en el que hemos nacido y que éste tendría unas fronteras.
 
No se trata sólo de que esas fronteras sean escasamente visibles, sino también, y particularmente, de que apenas contienen la amenaza que algunos ven en el otro; su existencia es un límite y una advertencia, pero no necesariamente para los extranjeros, sino también, y en especial, para el sujeto que vive en el interior de ellas. ¿Qué es un país? ¿Qué es una identidad? ¿Qué afirmaciones y qué hechos determinan que unas identidades existan a un lado de una línea imaginaria y otras lo hagan al otro lado, y que la existencia de unas sea una amenaza para las otras?
 
En su ensayo Los tres Cristos de Ypsilanti, Milton Rokeach se interroga sobre qué sucede cuando el esquizofrénico paranoico ve que su sistema de creencias no es compartido por los demás; lo que sucede, afirma, es que éste se refuerza en sus convicciones al tiempo que reacciona violentamente a quien las cuestiona. ¿Acaso las fronteras son un síntoma psiquiátrico? ¿Puede decirse algo así? Acabo de hacerlo, por supuesto. Si se acepta este argumento, se pueden extraer algunas conclusiones que quizás vengan a cuento de lo que estamos diciendo y, especialmente, de la historia europea de los últimos doscientos cincuenta años: las guerras son síntomas psicóticos; la creencia en el Estado/Nación es patológica, estamos enfermos desde hace más de dos siglos y nuestra enfermedad es la que provoca todo el dolor del mundo.
 
«La verdad de la patria la cantan los himnos: todos son canciones de guerra», observó sagazmente el ensayista español Rafael Sánchez Ferlosio. Ante la fragilidad de las fronteras, ante la consciencia de que la identidad es lábil y está históricamente condicionada, se requieren, parece evidente, producciones simbólicas que, como el chiste, conjuren la precariedad y afirmen, digan: Nosotros somos nosotros porque ellos son ellos, y son distintos a nosotros, no somos iguales.
 
 
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Al margen de los chistes, la producción simbólica se articula con la idea de «nación» y/o de «identidad nacional» en dos sentidos, bien conocidos por quienes provenimos de América Latina: por una parte, contribuye a su constitución, como en el caso de Argentina, donde un puñado de prohombres profundamente influidos por las ideas de mayor circulación en la Europa de su época creyó percibir la necesidad de la creación de una literatura argentina como forma de construcción de una identidad nacional. (La idea es singular, por decirlo suavemente: se trataba de crear, en palabras del historiador Tulio Halperín Donghi, «una nación para el desierto argentino»; es decir, una producción simbólica que conformase un cierto tipo de patrimonio que funcionara en un doble sentido, en el exterior del país, poniendo de manifiesto la condición de Argentina como país civilizado, heredero del patrimonio cultural europeo, aspirante a producir una literatura que, en consonancia con las nuevas tendencias europeas, contribuyese a ellas sin menoscabo de una doble juventud, la de sus autores y la del país en el que escribían; en otro sentido, al interior del país, donde esa literatura debía conformar un acervo común que enorgulleciese a los argentinos, los cohesionase y los educase en torno a ciertas ideas y valores, en torno a una visión común de su pasado indefectiblemente antiespañola, antiindígena, blanca, masculina, eurocéntrica, subsidiaria, y que recortaba un territorio, Buenos Aires y sus alrededores, como epítome de todo el país, y a sus principales familias como responsables de su destino. Una literatura que precedía al tipo de producción simbólica que en realidad debía imitar pero desdeñaba, y que fue singularmente exitosa en términos de que, efectivamente, la idea de nación se articula en Argentina (y, con una variación circunstancial de nombres y textos, en el resto de América Latina) en torno a ese patrimonio.
 
En otro sentido, la producción simbólica se articula con la idea de «nación» y/o de «identidad nacional» mediante su adscripción, una adscripción que sin embargo es enormemente problemática. Veamos, ¿por qué razón los textos que un autor produce en un país le pertenecerían a éste? ¿De qué modo esos textos podrían adscribirse a la literatura nacional de un país en el que el autor sencillamente nació; es decir, que no escogió y le fue impuesto? ¿Bajo qué premisa justificar la condición nacional de una literatura para cuya producción el escritor, inevitablemente, no se limitó a asimilar influencias nacionales? ¿Qué nos dicen sobre los países en que fueron escritos libros tales como Ficciones de Jorge Luis Borges, El arte de la fuga de Sergio Pitol, La costurera y el viento de César Aira, Salón de belleza de Mario Bellatin, Jardines de Kensington de Rodrigo Fresán? ¿Son estos libros argentinos, mexicanos, argentinos, peruanos, mexicanos o argentinos? ¿De qué forma dialogan todos ellos con la idea de una identidad nacional y qué se piensa de ellos fuera de sus países de origen?
 
 
4
 
Vivimos en una época en la que las patrias retornan como herramientas de exclusión y repulsa de quien no pertenece a un «nosotros» hipotético; pero también, como herramientas de interpretación y análisis de una literatura que sigue siendo pensada en términos nacionales pese a haber dejado atrás hace tiempo la obligatoriedad de dar cuenta de una identidad y de un paisaje. Vivimos, además, y esto es evidente, en un período de cuestionamiento del gran proyecto postnacional de los últimos setenta años, la Unión Europea. Pero la situación, en algún sentido, no es nueva: quienes completamos nuestra educación básica en la década de 1990 asistimos ya al fracaso de otro proyecto de organización política postnacional en la antigua Yugoslavia, que se rompió en identidades que primero fueron nacionales, más tarde regionales y luego se desdibujaron en luchas locales en las que las fronteras y los bandos eran poco claros incluso para quienes combatían en ellos. Del fracaso de Yugoslavia y su guerra intestina surgió el principal síntoma del malestar contemporáneo, el integrismo islámico, que es un proyecto prenacional, en el que la etnia y la religión reemplazan a la idea de nación.
 
En última instancia, la pregunta es cómo leer; es decir, cómo escribir y cómo ser leído. Mientras que algunos creyeron ver en la globalización y la hiperconectividad el surgimiento de un proyecto postnacional por fin exitoso, lo cierto es que estos no supusieron la superación de la unidad nacional sino su utilización en beneficio de la libre circulación del capital; en la actualidad, esa globalización no supone la superación de las diferencias nacionales sino su exacerbación mediante una paradoja: lo que se globaliza es lo local, que sirve como referencia identitaria y reclamo publicitario; las unidades nacionales de la globalización sirven a los fines de la evasión de impuestos bajo la figura del «paraíso fiscal» y el ocio de las clases privilegiadas: el precio a pagar por la libre disponibilidad de la nación a los intereses económicos es la adopción de la vigilancia por parte de las principales empresas, que se ejercita a través del análisis de la presencia del ciudadano nacional en redes internacionales de comunicación y sociabilidad, a las que éste contribuye.
 
 
5
 
Todo esto puede parecer lejano en relación a las cuestiones que aquí nos ocupan, pero son centrales para su comprensión. En especial, para el estudio de las estrategias que los escritores adoptan para operar en un doble sentido: como parte de una literatura nacional y como sujetos cuya obra es leída en el marco que ésta les ofrece. Acerca de ello, me permito una anécdota personal: hace años, un agente literario considerado de forma generalizada el agente literario más importante de la literatura argentina me despidió de su agencia argumentando que no encontraba ningún interés en España por los libros de un escritor argentino que escribía sobre Alemania. No quisiera ser injusto con aquel agente literario: desde su punto de vista, que era (tenía que ser) eminentemente comercial, la afirmación era correcta y todo lo honesta que podía ser. Sin embargo, ¿qué lógica era esa? Digámoslo así: la de la reducción de la obra literaria a las visiones que se tengan acerca del país donde ha sido producida para facilitar su comercialización.
 
En una ocasión anterior, yo le había preguntado a aquel agente si podía decirme qué es lo que un editor español espera de un escritor argentino. Su respuesta, que fue de una precisión sorprendente, no me sirvió para escribir esa obra sino para decidir no escribirla nunca, así como para rechazar de antemano decenas, tal vez cientos de obras que responden al modelo esbozado en esa respuesta. «En primer lugar, tiene que ser una novela, en lo posible gruesa», me había respondido el agente literario. «En segundo lugar, tiene que tener la estructura de un policial, con personajes fácilmente identificables por el público. En tercer lugar, debe tratar algún tema que el lector europeo conozca de antemano y asocie con la historia argentina, por ejemplo conquistadores españoles e indígenas en conflicto, o mejor, desaparecidos; el fútbol también puede ser un tema. En cuarto y último lugar, tiene que tener un título que el lector medio asocie sin ninguna dificultad a Argentina, en especial a Buenos Aires.»
 
Quienes crean ver en todo esto las afirmaciones de un Edward Said cínico, se equivocan sólo en la atribución de cinismo: no había nada de ello en la situación, aunque sí bastante orientalismo y el reconocimiento de una falencia estructural en nuestra forma de leer textos antes incluso de que sea posible leerlos; es decir, cuando son leídos por quienes tienen como responsabilidad ofrecer a sus lectores lo mejor de la literatura de un país. Una circunstancia anecdótica sirve para demostrar lo acertado de la evaluación de aquel agente: en el marco de la presencia argentina en la Feria de Frankfurt del año 2010, y a raíz de ella, muchos libros argentinos fueron traducidos y publicados en alemán, lo cual no tiene nada de sorprendente; lo sorprendente (o al menos me sorprendió a mí) fue el comprobar los desplazamientos y transformaciones que los textos habían sufrido al ser publicados en Alemania para que respondiesen a la perversa lógica que aquel agente me había revelado unos años antes: la traducción de Los Pichiciegos de Rodolfo Enrique Fogwill había sido bautizada como Die unterirdische Schlacht [El combate subterráneo], por ejemplo; al menos cinco libros constituían revisiones literarias de la última dictadura cívicomilitar argentina, dos de ellos escritos por hijos de activistas desaparecidos; otros títulos apuntaban a la identificación inmediata del lector germanoparlante por su título y/o su temática: Ein Tango für Gardel [Un tango para Gardel] de Pedro Orgambide, Patagonische Gespenster. Reportagen vom Ende der Welt [Fantasmas patagónicos: Artículos desde el fin del mundo] de Maria Sonia Cristoff y/o Für Messi sterben? Der Fußball und die Erfindung der argentinischen Nation [¿Morir por Messi? El fútbol y la invención de la nación argentina] de Pablo Alabarces.
 
 
(Continúa el próximo miércoles.)

[Publicado el 22/5/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Disidencias, Juan José Saer, Roberto Bolaño, Copi]

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Mariana Callejas, la literatura nazi en América

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Mariana Callejas. Crédito de la imagen, de su autor.

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Sebastián Urrutia Lacroix (el desgraciado Sebastián Urrutia Lacroix, que pronostica una tormenta de mierda) nunca existió, pero su historia es verdadera. La cuenta Roberto Bolaño en Nocturno de Chile, una novela en la que todo es lo que parece y también su contrario, también la historia de María Canales (Mariana Callejas), la escritora que organizaba talleres literarios en su casa mientras su marido, un estadounidense de nombre James Thompson (Michael Townley), torturaba y asesinaba a prisioneros políticos en los pisos inferiores de la vivienda. La historia (digámoslo una vez más) es verdadera, y había sido contada previamente por Pedro Lemebel en su crónica "Las orquídeas negras de Mariana Callejas". Quizás Bolaño la conociese de allí (en su artículo "El pasillo sin salida aparente", admitió haber leído el libro de Lemebel en el que fue publicada la crónica y la glosó), pero aparece también en otro texto, ya prácticamente inhallable. En Siembra vientos, las "memorias" publicadas en 1995 (es decir, tres años antes que la crónica de Lemebel y cinco antes que la novela de Bolaño), Callejas ofrece su versión de las circunstancias que la llevaron a ser reclutada por la DINA, la policía secreta de la dictadura pinochetista, y cómo acabó viéndose involucrada en el asesinato del político chileno Orlando Letelier, pero su relato (inevitablemente exculpatorio) es parcial: cuando dice que se unió a Patria y Libertad, un grupo paramilitar de ideología fascista que cometió asesinatos y sabotajes durante el gobierno de Salvador Allende, y más tarde a la DINA por su interés por las "grandes Causas" [sic], Callejas omite mencionar, sin embargo, que su "gran causa" no fue "la patria" sino la literatura: es decir, el deseo de acceder a la influencia necesaria para ser reconocida como una escritora importante.
 
[...] 
 
4
 
Después de la publicación de Nocturno de Chile, Mariana Callejas dio algunas entrevistas en las que sostuvo que no se arrepentía de nada. El escritor chileno Carlos Iturra le dedicó el cuento "Caída en desgracia" y Nona Fernández estrenó en 2012 una obra teatral acerca de sus veladas literarias que tituló El taller. A la novela de Bolaño la leyó en la cárcel y se preguntó por qué su autor "me tenía tan mala a mí. Yo no he terminado triste ni pienso terminar triste. Así que no tenía ningún derecho a ponerme como a una pobre, triste y solitaria vieja", dijo, y agregó: "Escribe bien Bolaño, escribía bien, pero nada que ver conmigo".
 
 
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Mariana Callejas no se arrepiente de los asesinatos y torturas a los que contribuyó sino del hecho de que el conocimiento de ellos haya truncado su carrera como escritora, en la que sigue creyendo. "Es que es tan triste escribir y que una encuentre que lo hizo bien y trate de publicarlo y no te lo publica nadie. Y por razones ajenas a la literatura", lamenta. El desgraciado Sebastián Urrutia Lacroix (que conoce a Pablo Neruda, que conoce el miedo y el odio encarnados en dos sujetos que lo contratan para que recorra Europa, que conoce a Augusto Pinochet y le da clases de marxismo, que se convierte en crítico literario, que es sacerdote y escribe poemas que no publica) acaba comprendiendo en Nocturno de Chile que los grandes crímenes son cometidos por personas insignificantes y que a menudo sirven a la reivindicación de un talento inexistente. A diferencia de Ernst Jünger, de Louis-Ferdinand Céline, de Jorge Luis Borges (cuyas convicciones políticas son ajenas a su literatura y no la desvirtúan), Mariana Callejas intervino en política para ser una escritora: se quedó en la política, y en el crimen, sin embargo, y esta tragedia personal le costó la vida a cientos de personas. "Así se hace la literatura", dice Bolaño. "No sólo en Chile, también en Argentina y en México, en Guatemala y en Uruguay, y en España y en Francia y en Alemania y en la verde Inglaterra y en la alegre Italia. Así se hace la literatura. O lo que nosotros, para no caer en el vertedero, llamamos literatura". En su afirmación hay una constatación y algo parecido a una advertencia.
 
 
[En Letras Libres. Madrid y Ciudad de México, marzo de 2014]

[Publicado el 15/7/2014 a las 12:45]

[Etiquetas: Mariana Callejas, Roberto Bolaño]

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La parte de los críticos / Dos libros recientes sobre Roberto Bolaño

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Roberto Bolaño según Fernando Vicente. Crédito de la imagen, de su autor.

 
A algo más de sesenta años de su nacimiento (en Santiago de Chile, el 28 de abril de 1953) y a poco más de diez de su muerte (en Barcelona, el 15 de julio de 2003), Roberto Bolaño es objeto de una producción crítica ya apabullante: una búsqueda rápida en Dialnet, el portal de consulta bibliográfica más importante del ámbito hispanohablante, por ejemplo, arroja más de doscientos resultados con su nombre; la página del autor en una conocida enciclopedia abierta contabiliza diecinueve libros dedicados a su obra; la búsqueda en WorldCat, unos cuatrocientos sesenta y seis títulos sin incluir los suyos. Desde la publicación de la antología por entonces señera de Celina Manzoni Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia (Buenos Aires: Corregidor, 2002), la producción crítica sobre el escritor ha seguido creciendo hasta cubrir el vasto territorio de su obra como si se tratase de una enfermedad resistente a cualquier tipo de medicamento: la búsqueda en Dialnet permite saber (por ejemplo) que la crítica ya se ha ocupado de aspectos de esa obra como la orfandad, la novela popular, la "crisis de la utopía", el papel de la televisión, la novela negra, la intertextualidad, el nazismo, la posmodernidad, el neobarroco y la influencia de Jorge Luis Borges y de Marcel Schwob, por mencionar sólo una pequeña parte de unos aportes que se vuelven más y más específicos con el tiempo debido a la lógica académica de la especialización y a la necesidad por parte de los críticos de ofrecer perspectivas novedosas y explorar nuevos ámbitos de interés.
 
[...]

Valiéndose de la semejanza entre los nombres Arcimboldo y "Archimboldi" (uno de los personajes de la monumental 2666), Sergio Marras sostiene que, al igual que en la pintura del primero, si se examina minuciosamente la obra de Bolaño se vislumbra en ella un rostro: el del escritor chileno, "primer y máximo héroe" (15) de su obra. La coherencia y la unidad de esa obra (en la que cada texto es la pieza de un rompecabezas complejo y, de algún modo, permanentemente inacabado) permitirían, afirma Marras, recorrerla a la búsqueda de su autor, el cual se habría escindido en dos o tres personajes que funcionarían como su pseudónimo o alter ego: "B" (Llamadas telefónicas, Putas asesinas), "Bolaño" (Amberes, La literatura nazi en América), "Gaspar Heredia" y "Remo Morán" (La pista de hielo), "Arturo Belano" (Estrella distante, Los detectives salvajes, etcétera) y "Benno Von Archimboldi" (2666).
 
El héroe improbable propone una búsqueda no muy distinta de la que preside muchos de los textos de Bolaño, particularmente "La parte de los críticos" de su novela 2666: se trata de encontrar al autor "en" sus textos, como si las obras de ficción pudiesen dar cuenta de la vida real de personas que a menudo escriben ficción a modo de escapatoria o refugio. Es una búsqueda arriesgada (la de los personajes de "La parte de los críticos" no conduce a nada, por ejemplo), pero Marras la lleva a cabo de todos modos, demostrando que, si Roberto Bolaño no "está" en sus textos (no puede estarlo, es una cuestión puramente ontológica), estos sí siguen sus peripecias vitales, incluyendo la adolescencia mexicana, los vagabundeos por América Latina y Europa, el encarcelamiento en Chile, el período de los pequeños oficios, la supervivencia a base de premios literarios de provincias, la enfermedad, las lecturas. Más aun, que sus textos no solamente incluyen esas peripecias vitales sino también las que pudieron haber sido, encarnadas estas últimas en Benno Von Archimboldi, el escritor que se ha liberado de los imperativos del negocio editorial y de la crítica de los que Bolaño nunca llegó a sentirse liberado por completo.
 
[...]

El resultado es Bolaño traducido: Nueva literatura mundial (Madrid: Escalera, 2011), una obra en la que el sintagma "traducido" da cuenta tanto del hecho de que su tema es (obviamente) la recepción crítica de las traducciones al inglés de los libros de Bolaño como del hecho de que la incorporación del escritor chileno a la "nueva literatura mundial" fue el resultado de una compleja operación de traducción cultural en la que intervinieron tanto un puñado de voces influyentes (Susan Sontag y Patti Smith, por ejemplo) como los críticos anglosajones, los editores, los agentes y los herederos de Bolaño. La suya es una historia de los ocho años que mediaron entre la muerte por cirrosis del escritor y su consagración internacional. Para Corral, "Bolaño ha captado varias ansiedades internacionales sobre la cultura literaria contemporánea mundial" (36) y ha sido eso lo que ha permitido la incorporación de su obra, tan heteróclita como alejada estética y políticamente de los proyectos latinoamericanos de escritura que en las últimas décadas han obtenido el favor de los lectores angloparlantes arrogándose con mayor o menor honestidad la representación literaria de América Latina en los términos dictados por la metrópolis cultural (Mario Vargas Llosa, Isabel Allende, Carlos Fuentes, Paulo Coelho, se piense de ellos lo que se piense).
 
Al darle la espalda a la agenda estadounidense para América Latina y su literatura, Bolaño tuvo que ser "traducido" para su comprensión por los lectores anglosajones, y esa traducción (afirma Corral) recayó principalmente en la crítica literaria, en particular en la publicada en la prensa periódica, de modo que hablar de la consagración de Bolaño a nivel mundial supone necesariamente, en palabras del ensayista, analizar cómo "la crítica traduce o proyecta sus intereses teóricos más que explicar la obra de un autor que aparentemente (re)conoce" (18).
 
[...]

[Publicado el 04/6/2014 a las 12:15]

[Etiquetas: Roberto Bolaño, Sergio Marras, RIL Editores, Wilfrido H. Corral, Escalera, Ensayo]

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Archivo Bolaño / La musealización de la vanguardia

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Una imagen de la exhibición "Arxiu Bolaño". Crédito, desconocido.

1. A la tecla F8 se le asignan varias funciones, la principal de las cuales es iniciar el sistema operativo en modo seguro; es la única tecla que falta en el ordenador de Roberto Bolaño que se exhibe en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) en el marco de la muestra "Arxiu Bolaño: 1977-2003", y su ausencia es significativa: de hecho, no parece haber nada seguro en la obra del escritor chileno, que hizo de la incertidumbre, las omisiones y desapariciones la materia principal de una obra polimorfa y aun parcialmente inédita, cuya exhibición en Barcelona como resultado de la clasificación del inmenso legado del autor (más de catorce mil páginas, ochenta y cuatro libretas, ciento sesenta y siete entrevistas, alrededor de mil cartas recibidas y copias de las enviadas, veintiséis cuentos y cuatro novelas inéditas y papeles dispersos, todos los cuales, según Carolina López, viuda del autor, están "pendientes de valoración", aunque se desconoce quién realizará esa valoración y cuándo se tendrán los resultados de la misma) parece tanto la ratificación de su vitalidad como un intento singular de ponerle freno.
 
2. La exhibición "Arxiu Bolaño: 1977-2003" pone el énfasis precisamente en los inéditos: "Diario de bar", "Lento palacio de invierno", "Las alamedas luminosas", "La Universidad Desconocida", "Las rodillas de un autor de SF atrás" (todos de 1979), "El náufrago" y "Ellos supieron perder" (del período 1979-1982), "La Virgen de Barcelona" (1980), "El espectro de Rudolf Amand Philippi" (1982), "Adiós, Shane" y "D.F., La Paloma, Tobruk" (1983), "Diorama" (1983-1984), "El espíritu de la ciencia ficción" (1984), "El maquinista" (1986), "Última entrevista en Bocacero" (1995-1996), "Sepulcros de vaqueros" (1996), "Todo lo que la gente cuenta de Ulises Lima" (1996-1997), "Noticias de Chile" (1997), "Vuelve el Man a Venezuela" (1999), "Corrida" (1999-2000), "Comedia del horror de Francia" (2001), "Dos señores de Chile" (2001). La enumeración puede parecer tediosa (y lo es), pero también lo es la lectura de los extractos exhibidos de los manuscritos originales: a excepción de algunos carteles introductorios que glosan las obras (en catalán únicamente, lo que provoca consternación en los visitantes extranjeros a la exhibición), no hay nada aquí que permita inferir si el observador se encuentra frente a una novela o a un relato, si el relato o novela es inconcluso o fue completado por su autor y si éste lo consideraba un texto de calidad o un descarte. A este primer inconveniente que presenta la exhibición se suma uno si acaso menos relevante, el de que las fotografías exhibidas son ya bien por conocidas por el lector de Bolaño y muy pocas de ellas (el escritor chileno con Mario Santiago en Ciudad de México en 1975; con Bruno Montané, A. G. Porta y Daniel Goldín en Barcelona en marzo de 1979; en Gerona en 1984; en París con sus hijos y su mujer) permiten acceder a la intimidad del autor. A consecuencia de ello, "Arxiu Bolaño" parece articularse en torno a la indeterminación de sus responsables acerca de si se debía hacer accesible al gran público el Bolaño íntimo o si era más pertinente poner en primer plano su labor como escritor. El resultado de esa indeterminación es que la exhibición ofrece poca información acerca de ambos: listados alfabéticos de autores, pintores, músicos, cineastas y obras extraídos de las libretas del autor, una selección de títulos de autores de ciencia ficción (Ursula K. Le Guin, Fritz Leiber, James Tiptree, Jr.) procedentes de su biblioteca personal, pasajes digitalizados de entrevistas y artículos accesibles fácilmente en la Red, filmaciones de los domicilios donde Bolaño vivió durante su estancia europea (que esta exhibición aborda sin hacer referencia sino de pasada al período mexicano y sin aportar ni un solo testimonio de su infancia en Chile), audiovisuales inspirados por la obra de Bolaño y los tiempos que le tocaron vivir, comenzando por el que da comienzo a la exhibición, en el que se superponen imágenes de la Matanza de Tlatelolco de 1968, la caída de Salvador Allende en 1973 y El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl (1935), y culminando en la oscuridad, de la que emerge una espiral que lo devora todo: a las muertas de Santa Teresa, a 2666, a Roberto Bolaño, al visitante.
 
3. A pesar de esta notable escasez de información acerca de la intimidad de Bolaño, y de la difícil interpretación de los manuscritos (que constituirían la parte más estrechamente vinculada con su obra de la muestra), "Arxiu Bolaño" es particularmente interesante si se repara en el aspecto material de la producción del escritor chileno: las hojas sueltas en las que se esbozan obras de la importancia de 2666, las libretas que Bolaño utilizó a lo largo de su vida para mezclar ficción y autobiografía, la peculiar caligrafía del autor de Los detectives salvajes (que de a ratos adquiere el aspecto de un "micrograma" walseriano inusualmente prolijo), sus resúmenes de partidas de juegos de rol (y un ejemplar del juego de mesa The Third Reich, que aparece en la novela del mismo título), la máquina de escribir eléctrica en la que transcribía sus manuscritos para luego pasarlos a ordenador, sus dibujos (rostros en los que puede leerse la advertencia "ojo", manos, estrellas de cinco puntas) y unos grafismos destinados a expresar brevemente su estado de ánimo. Más interesantes aún resultan aquellos materiales que permiten conocer algo de la génesis de los libros de Bolaño y son, ellos sí, parte del puzle que el visitante a esta muestra aspira a recomponer: el listado de personajes de Los sinsabores del verdadero policía que incluye a los de 2666 (ratificando la hipótesis de lectura de acuerdo a la cual la primera novela sería el borrador o "centro secreto" de la segunda), la libreta con los poemas visuales populares del tipo de "¿Qué está detrás de la pared?" que Bolaño parece haber extraído de la revista mallorquina Neón de Suro y que aparecerán en las últimas y conmovedoras páginas de Los detectives salvajes, los correos intercambiados con su editor acerca del progreso del libro y el plano de Santa Teresa.
 
4. "Arxiu Bolaño" ha sido comisariada por Juan Insua y Valerie Miles y se propone como "una primera exploración" de ese archivo, así como un obsequio "para las nuevas generaciones de lectores"; sin embargo no es la primera exploración del legado de Bolaño (que ha dado ya como resultado la publicación póstuma de libros como Entre paréntesis, La Universidad Desconocida, 2666 y El secreto del mal a cargo del crítico español Ignacio Echevarría y, posteriormente, de Los sinsabores del verdadero policía y El Tercer Reich) ni hace un favor a las "nuevas generaciones", ya que ni se adentra en la personalidad del escritor chileno (su generosidad, su sentido del humor, su crueldad, su inteligencia) ni da cuenta de lo que la crítica chilena Patricia Espinosa denominó alguna vez "la intransigencia revolucionaria de sus textos". A pesar de proponerla como un "caso abierto" (en una deriva de la idea de que no hay nada realmente seguro en relación a ella), la exhibición clausura la potencia subversiva de la obra de Bolaño mediante su musealización, ratificando el que es el destino inevitable de la obra vanguardista, así como la suerte de la que Bolaño (que escribió en 1977 aquello de "Déjenlo todo, nuevamente", equiparando esa musealización con la "(certeza de que todo está nombrado, desvelado) (Miedo a descubrir) (Miedo a los desequilibrios no previstos)") parece haber intentado liberarse durante toda su vida. Al parecer, sin conseguirlo.
 
 
[En Letras Libres. Madrid y Ciudad de México, mayo de 2013.]

[Publicado el 27/5/2013 a las 10:45]

[Etiquetas: Roberto Bolaño]

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Roberto Bolaño: la obra única

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Quizás más interesante que el propio argumento de Los sinsabores del verdadero policía (en el que hay un amor fou y una larga relación epistolar entre Amalfitano y el joven poeta catalán Joan Padilla, una novela titulada "El dios de los homosexuales" que quedará indefectiblemente inédita, un falsificador de cuadros de Larry Rivers, un general de la Revolución Mexicana, un escritor que practica la prestidigitación y está obsesionado con hacer desaparecer a las personas y unos policías mexicanos y corruptos, todos "personajes de novela filosófica del siglo XVIII exiliados en un continente semejante a la luna, a la cara oculta de la luna, el sitio ideal para que crecieran y se desarrollaran, inocentes y codiciosos, singulares y valientes, fantasiosos y rematadamente ingenuos", 90), sea el hecho de que su publicación obliga a pensar en la obra de Bolaño ya no como una serie de textos autónomos vinculados por la circulación de temas y personajes sino, más bien, como fragmentos y textos extraídos de un continuo desconocido hasta el día de hoy por sus lectores, una novela extraordinaria de naturaleza inconclusa (como sólo pueden serlo las obras a las que se dedica la vida, cuya naturaleza es finita) que desafía todo lo que creíamos y lo que dijimos sobre Bolaño hasta el momento. A la altura de 2666 y Los detectives salvajes, Los sinsabores del verdadero policía testimonia la existencia de una novela subterránea y secreta de la que sólo conocemos algunos capítulos sueltos; de esos capítulos (Amuleto, Monsieur Pain, Estrella distante) puede y se ha dicho mucho, pero de la obra de la que emergen no puede decirse nada. Tan sólo se la puede contemplar con fascinación y asombro como al paisaje por el que Bolaño hace deambular a sus personajes y en el que él mismo parece haber vivido siempre:
 
"Por allí, se decía Amalfitano como un loco, busca por allí, escarba por allí, por allí hay rastros de verdad. En la Gran Intemperie. Y también se decía: con los parias, con los que no tienen absolutamente nada que perder hallarás, si no la razón, la jodida justificación, y si no la justificación, el canto, apenas un murmullo (tal vez no sean voces, tal vez sólo sea el viento entre las ramas) pero indeleble" (126).
 
 
Roberto Bolaño
Los sinsabores del verdadero policía
Pról. Juan Antonio Masoliver Ródenas
Barcelona: Anagrama, 2011

[Publicado el 27/1/2011 a las 11:36]

[Etiquetas: Roberto Bolaño, Anagrama, Novela]

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Leer con y contra Bolaño

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Fotografía: Siqui Sánchez. Del libro de Dunia Gras, Leonie Meyer-Krentler y el propio Sánchez "El viaje imposible. En México con Roberto Bolaño".

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"La muerte realmente puede hacer que parezcas una estrella" afirmó Andy Warhol en cierta ocasión. La popularidad de la figura de Bolaño como icono pop (que Rodrigo Fresán ha llamado recientemente su "popsteridad") eclipsa de algún modo su obra misma y distrae de la que es una tarea pendiente, leer a Bolaño una vez más y mejor y hacerlo de la forma en la que él mismo leyó a la tradición y a sus contemporáneos, es decir, con sospecha. Leer con Bolaño y contra Bolaño reivindicando, contra la unanimidad que tanto fastidiaba al chileno, su peligrosidad, que es la de todo gran escritor, y el desafío radical que su obra, que se resiste aún (y afortunadamente) a ser normalizada, representa para las instituciones literarias y para los lectores. Algo similar a lo que proponen los grafitis que estos días pueden verse en algunas calles de Barcelona y que invitan a volver a leerlo junto a una imagen serigrafiada de su rostro, es decir, una imagen destinada a la multiplicación pop de su figura.
 
 
Publicado originalmente en ABC Cultural. Madrid, enero 22 de 2011.

[Publicado el 24/1/2011 a las 10:57]

[Etiquetas: Roberto Bolaño]

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"El poeta está ahí / para que el árbol no crezca torcido"

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Aunque hace algo más de cincuenta años que Nicanor Parra publicó Poemas y antipoemas (1954), el impacto de esa colección seminal en la literatura producida en español no parece remitir. Como afirma el crítico y escritor argentino Elvio E. Gandolfo, Poemas y antipoemas "fue una bomba de profundidad, cuya necesidad imperiosa se captaría a pleno una década más tarde" (10); la solución que Parra ofrecía allí a la pregunta acerca de cómo crear una lengua poética que fuese privada a la vez que pública (que es uno de los deberes principales del escritor, no sólo del poeta) sigue siendo adoptada por los escritores, tanto por aquellos que se dicen sus discípulos como por los que afirman no serlo, así de grande es su influencia.

[...] 

Aunque el lector español disponía ya de ediciones recientes de Poemas y antipoemas (Cátedra, 1988) y de Poesía y antipoesía (Castalia, 1994), además de dos obras reunidas, Páginas en blanco (Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2001) y Obras completas & algo + (Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2006), se echaba de menos una edición a precio asequible que permitiera al lector que no conozca a Parra introducirse en su obra y en su particularísima visión de la poesía. Esta de Elvio E. Gandolfo reúne poemas de todos los libros publicados por el autor hasta el presente, además de algunos poemas primerizos publicados en revistas, las sorprendentes intervenciones visuales de Artefactos (1972) y los extraordinarios "Discurso de Guadalajara" (1991) y "Discurso del Bío Bío. Los pollitos dicen Río Bío Bío" (1996). Quienes crean encontrar semejanzas entre ambos discursos y el ya famoso "Discurso de Caracas" de Roberto Bolaño no estarán en absoluto desacertados.

 

Nicanor Parra
Parranda larga: Antología poética
Sel. y pról. Elvio E. Gandolfo
Madrid: Alfaguara, 2010

[Publicado el 14/4/2010 a las 12:06]

[Etiquetas: Nicanor Parra, Roberto Bolaño, Rodolfo Enrique Fogwill, Elvio E. Gandolfo, Poesía, Alfaguara]

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Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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