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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 27 de junio de 2017

 Blog de Patricio Pron

¿Cómo se transforma uno en un escritor? / Diez notas sobre el primer libro (y 2)

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Una joven Marguerite Duras poniéndose a ello / Crédito de la imagen, desconocido

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«De la vida de la que surge lo que se escribe no es posible escribir», afirma Tobias Wolff: «transcurre sin el conocimiento del propio escritor, por debajo de las inquietudes y los ruidos de la mente, en profundos pozos sin luz donde los mensajeros fantasmas se esfuerzan por avanzar hacia nosotros, matándose entre sí a lo largo del camino». A pesar de ello, no es raro que las primeras novelas tengan un sesgo autobiográfico y sugieran, paradójicamente, una motivación doble: por una parte, el deseo de inventar, de producir un mundo dentro del mundo por el que se juzgue al autor, en un ámbito en que sean determinantes la inventiva y el ingenio; por otra, la necesidad íntima de contar algo que le ha sucedido al autor, que lo sitúe en el mundo incluso a condición de que lo haga como personaje de una obra literaria. (Rainer Maria Rilke eternizó esta doble motivación en Franz Xaver Kappus, quien, por cierto, y al margen de un puñado de estudiosos, ya sólo es conocido como interlocutor y personaje de las Cartas a un joven poeta.) Todos esos primeros relatos autodiegéticos y en «primera persona» cuyo narrador comparte rasgos con su autor (a veces la edad, casi siempre el género, a menudo la nacionalidad, muchas veces los entusiasmos literarios y/o musicales) en los que las acciones narradas concluyen con una acción última, la de sentarse a escribir lo vivido, ponen esto de manifiesto, y constituyen una trampa en la que los lectores caemos una y otra vez: en realidad, queremos estar allí, viendo la transformación de un sujeto en escritor; en lo posible, revelándonos cómo es esa transformación y qué la motiva. En Alemania existen en la actualidad quince premios literarios destinados a primeros libros y en decenas de otros países y tradiciones literarias los premios que distinguen obra inédita suelen inclinarse por las de debutantes; las «vanity presses» no prosperarían sin ellos ni sin la curiosidad que inspiran los primeros libros al menos desde 1750 (cuando se produjo un desplazamiento de la noción de valor de una obra, que pasó de la imitación al ejercicio de la autoría, con sus nociones adyacentes de originalidad, excepcionalidad y novedad), en su función de corte transversal, de «rito de pasaje», de alumbramiento del nuevo escritor. (Algo en lo que parecen haber creído especialmente Wilhelm Raabe, quien a partir de 1854 celebró cada quince de noviembre su «Federansetzungstag», literalmente el «día en que tomó la pluma», y James Joyce, quien exigió a Sylvia Beach que la publicación de Ulises coincidiese con su cuadragésimo cumpleaños, el dos de febrero de 1922: para ellos, publicar era nacer, y es en ese sentido, y en tanto expresión de deseos, que se entiende la publicación de Ingrid Babendererde. Reifeprüfung 1953 [Ingrid Babendererde. Examen final, 1953], el primer libro de Uwe Johnson, en 1985, cuando su autor llevaba un año muerto.)
 
 
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(Por lo demás, Alemania parece un país verdaderamente obsesionado con los primeros libros: en 1894 Karl Emil Franzos publicó una selección de testimonios titulada Die Geschichte des Erstlingswerkes [La historia de la primera obra] que incluía afirmaciones de Paul Heyse, Theodor Fontane y otros, y Renatus Deckert lo imitó en 2007 con una selección llamada Das erste Buch [El primer libro] de la que participaron Martin Walser, Hans Magnus Enzensberger, Elfriede Jelinek y otros. Es raro encontrar este tipo de obras fuera del ámbito germanohablante, quizás debido a que sólo en él se atribuye valor a la primera obra como algo más que como argumento de venta.)
 
 
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En la literatura se juega siempre algo de la índole de la afirmación personal, sostienen algunos (erróneamente, puesto que, como afirmó Simone Weil, «todas las obras de arte de mérito llevan inscritas de alguna manera el talento individual de su creador, sus particularidades mas concretas y específicas; las obras maestras, sin embargo, siempre tienen algo de anónimo»), y en ella, al menos en sus primeras manifestaciones, ocupa un lugar central el miedo a desnudarse ante desconocidos. Buena parte de los primeros libros oscila entre un extremo y el otro, pese a lo cual, o precisamente a raíz de ello, no son pocas las voces que intentan convertir el rito de pasaje del primer libro en un asunto puramente práctico; el escritor estadounidense Odie Lindsey, por ejemplo, recomendaba a sus lectores en un artículo reciente que «antes de dedicarse a la escritura como carrera profesional» se aseguraran que no lo hacen «simplemente por padecer agorafobia o estar deprimidos». A continuación (sostenía) se deben seguir los siguientes pasos: «escribir una mala novela breve», «no publicar la mala novela breve», «buscarse un agente» y aceptar el hecho de que «la industria editorial tiene tiempos geológicos»; la coronación del proceso sería la publicación del primer libro y una emoción subyacente («egoísta, familiar, tan vitalmente pueril») que ni siquiera el cinismo o su transformación en un asunto de índole práctica podrían disimular.
 
 
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A pesar de lo que se cree habitualmente (y contra la opinión consuetudinaria de que sería posible producir algo de la nada, y que esa producción tendría el carácter de un alumbramiento), no hay primeros gestos en literatura, sino una suma de ellos que son considerados fundacionales con el tiempo y de forma retrospectiva. Al obtener el Premio Pulitzer por su novela All the Light We Cannot See (2014), Anthony Doerr admitió el hecho de que su camino hacia esa consagración estuvo pavimentado por proyectos fallidos (una novela sobre salmones, media novela sobre un farero, al menos una docena de historias breves); sin All the Light We Cannot See y el Pulitzer, todos ellos podrían ser computados como fracasos; con la publicación de su novela y la obtención del premio, adquieren el carácter de contraparte necesaria, la penumbra sobre la que se recorta, más nítidamente, un haz de luz. El escritor jamaicano Marlon James, autor de una Breve historia de siete asesinatos (2014) por la que obtuvo el Man Booker Prize, contó, por su parte, que «llegó un momento en el que mis novelas inéditas superaban en número a las publicadas: una de ellas era narrada por prostitutas jamaicanas; la segunda, por dos mellizos albinos cantantes de góspel que escapaban de un asesino serial que también era su mánager». «Pienso que es importante no obsesionarse con ideas del tipo "esta pieza 'funciona', esta otra es un 'fracaso'"», observó Doerr: «En última instancia, tenemos que hacer cosas con esas entidades poco confiables y tramposas llamadas palabras como si se tratase de un juego, y jugar tan bien como podamos porque estamos jugando, no necesariamente porque un cierto resultado nos espera al final del juego». Sin embargo, en palabras del escritor Bill Cheng, autor de Southern Cross the Dog, uno de los debuts literarios más celebrados de 2014, «la identidad del escritor está tan relacionada con la escritura de un libro que éste acaba autoflagelándose cuando las cosas no funcionan. Yo no creo haber aprendido mucho de mis proyectos abortados o abandonados, pero quizás ése es el punto: sólo se aprende de lo que se termina».


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En la virtualidad de esos libros escritos pero no publicados, en todas esas obras que preceden a la transformación del escritor en escritor (pero la hacen posible) hay ansiedad, indulgencia y prisas, por supuesto, pero también el entusiasmo y la insatisfacción que desembocarán en un estilo, de allí que Cheng tenga razón: en el tránsito de la condición de escritor inédito a editado, sólo se sabe qué tipo de escritor se va a ser cuando se escribe y como resultado de lo que se ha escrito. Ricardo Piglia sostuvo que, después de publicar su primer libro, cada escritor debe «tratar de no convertirse en "un escritor"»; es decir, en uno más. A modo de advertencia, Lindsey ha afirmado que «transformarse en un escritor significa (a veces) transformarse en un cliché»; pero es difícil imaginar un estadio en el que el escritor no esté en un devenir hacia la condición de escritor y en el que la escritura no constituya una herramienta de exploración de esa condición. Es posible que la historia de la literatura consista, en ese sentido, y únicamente, en una sucesión de primeros libros: precedidos por otros, o no, parapetados en una situación ambigua en la que el autor narra pero también se narra, detenido en el gesto de comenzar una y otra vez de nuevo exhibiendo las inseguridades del debutante que quizás el escritor sea siempre. Marguerite Duras afirmó alguna vez, brillantemente: «Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos: sólo lo sabemos después; antes, es la cuestión más peligrosa que podemos plantearnos».
 
 
(Publicado originalmente en Letras Libres. Madrid y Ciudad de México, marzo de 2017.)

[Publicado el 15/6/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias, Tobias Wolff, Rainer Maria Rilke, James Joyce, Anthony Doerr, Bill Cheng, Ricardo Piglia, Marlon James, Wilhelm Raabe, Odie Lindsey, Uwe Johnson, Martin Walser, Hans Magnus Enzensberger, Elfriede Jelinek, Karl Emil Franzos, Simone Weil, Margu]

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¿Cómo se transforma uno en un escritor? / Diez notas sobre el primer libro (1)

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Ricardo Piglia antes de Ricardo Piglia / Crédito de la imagen, de su autor

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«El primer libro es el único que importa, tiene la forma de un rito de iniciación, un pasaje, un cruce de un lado al otro», sostuvo Ricardo Piglia: su relato de los Años de formación previos a ese «pasaje» en 1967 con Jaulario (que autor y editor rebautizarían ese mismo año para su aparición en Argentina como La invasión), es retrospectivo, carece de entusiasmos transitorios, extrae sentido de asuntos poco relevantes en el momento en que tuvieron lugar pero que resultaron significativos con el transcurso del tiempo (una mudanza, una conversación, un rumor en los pasillos de una universidad), reúne vislumbres del escritor que Piglia será pero que, en el momento de la escritura no es aún (aunque sí en el de la lectura, por supuesto); acepta, finalmente, la nula relevancia de la primera publicación para cualquiera que no sea su autor, pero admite la emotividad que ésta genera: «La importancia del asunto es meramente privada, pero nunca se puede olvidar, estoy seguro, la emoción de ver un libro impreso con lo que uno ha escrito».
 
 
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¿Cómo se transforma uno en un escritor? ¿Qué motivación profunda, qué carencias, qué condicionantes, qué estímulos devienen vocación, y por qué precisamente esta? Varios miles de libros, cientos de filmes de ficción y documentales y numerosas series de toda naturaleza intentan responder a esta pregunta, no sin dificultades, pero todos ellos coinciden en señalar el primer libro como cesura y alumbramiento del escritor. Recientemente, por ejemplo, la prestigiosa revista estadounidense The Paris Review inició una serie de entrevistas titulada «My First Time» en la que se interroga a escritores acerca de su primera publicación: las piezas (en las que participan Sheila Heti, Tao Lin, Donald Antrim y Ben Lerner, entre otros autores) son notables, pero lo más significativo de los testimonios dados consiste en la imposibilidad por parte de los autores de establecer un momento en el que un cierto número de estímulos, de habilidades y de limitaciones, devino en una vocación y, más tarde, en algo parecido a una profesión: cualesquiera que sean las estrategias retóricas que se empleen para ello, el resultado es siempre un relato, no de lo que sucedió realmente, sino de aquello que, habiendo sucedido, es percibido posteriormente como el desencadenante de algo, de la transformación en escritor. (Quizás sea esta certeza la que llevó a Ricardo Piglia a publicar Los diarios de Emilio Renzi a sabiendas de que estos no son realmente diarios ni, por supuesto, fueron escritos por Renzi: éste último es el avatar que el escritor argentino emplea más habitualmente para representarse como autor en ciernes, y la adscripción al género del diario íntimo permite disimular el carácter inevitablemente retrospectivo del relato.)
 
 
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(Acerca de lo cual advertía ya Tobias Wolff al afirmar, en Vieja escuela, que «no se puede hacer ningún relato verídico de cómo o por qué uno se convirtió en escritor, ni existe ningún momento del que se pueda decir: Es entonces cuando me convertí en escritor. Las piezas sueltas encajan más adelante, con mayor o menor sinceridad, y después de que los relatos se hayan repetido adquieren la categoría de recuerdos y bloquean todas las demás rutas de exploración».)
 
 
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Al filósofo español Antonio Valdecantos le debemos desde hace algún tiempo una visión sugerente y notablemente apartada de lo consuetudinario en relación a lo que él llama «la agrafía» y que otros autores han llamado «la negatividad» o el «síndrome Bartleby»; para Valdecantos, «el ágrafo no es un fugitivo de la escritura, sino más bien el escritor un traidor a la agrafía». ¿Para qué escribir «exuberantes y cenagosas selvas de palabras» de las que sólo quedarán, en el mejor de los casos, «un par de arbustos enanos, hijos del malentendido y de alguna tara exegética inconfesable» si, por otra parte, «aun en el caso milagroso de que la prosa (o el verso) le llegaran a surgir con fluidez [al autor], lo resultante se precipitaría por el sumidero del mercado, donde, en el mejor de los casos, habría de competir con material libresco verdaderamente repugnante»?
 
 
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Estas preguntas no sólo son motivo de desvelo para autores en ciernes: también hacen a la lectura de una primera novela, en especial si ésta es recuperada años después. ¿Qué convirtió a su autor en escritor? ¿Qué significó para él o ella, qué le pasó por la cabeza al sentir, como dice Piglia, «la emoción de ver un libro impreso con lo que uno ha escrito»? Muy posiblemente ni siquiera el autor pueda responder a estas preguntas; es decir, retrotraerse al momento en que un libro suyo era su «primer libro», aislada, inicialmente, sin promesa de continuidad ni de fortuna, al margen de libros posteriores que ratifiquen o desmientan la promesa de ese primer libro y las ideas que su autor tenía acerca de lo que es y hace un escritor antes de ser uno públicamente. La apertura que todo primer libro supone, y que inaugura para su autor un mundo, el de la sociabilidad del escritor editado y sus posibilidades, pero también sus limitaciones, es también un movimiento de clausura, que impide al autor recordar posteriormente qué era o cómo se sentía en su condición de inédito, lo que supone que sobre esa condición se proyecten visiones idealizadas de un estado de supuesta pureza en el que el escritor habría dispuesto de las mayores libertades (erróneamente atribuidas a la falta de presión que supondría carecer de un público lector y encontrarse al margen de un negocio editorial que constreñirían la autonomía del escritor, cuando es evidente para quienquiera que haya experimentado ambas cosas que ninguna de ellas supone un problema real para el «verdadero» escritor y que la condición de inédito también entraña una presión específica: más concretamente, la de tratar de publicar) y de una convicción puesta a prueba por las dificultades que se le presentaron hasta tener su primera obra en las manos.
 
 
[Continúa y termina el jueves próximo.] 

[Publicado el 13/6/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias, Ricardo Piglia, Tobias Wolff, Antonio Valdecantos]

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Ricardo Piglia (1941-2017) / La figura en el tapiz

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Detalle de "2 x 4 Landscape" de Maya Lin (2006) / Crédito de la imagen, de su autor/a

Una habitación de hotel en La Plata, una mujer desesperada, una carta; otra habitación de hotel, ésta en Buenos Aires, una respuesta; entre ambas misivas, alguien que da con ellas. A lo largo de su vida, Ricardo Piglia tuvo un gran interés por las series de acontecimientos, al punto de utilizar una de ellas como autobiografía en un libro de conversaciones con escritores argentinos: en Primera persona (Graciela Speranza, 1995), la historia de cómo dio azarosamente con las cartas de dos antiguos ocupantes de las habitaciones de pensión que alquilaba en La Plata y Buenos Aires resumía una trayectoria vital y justificaba una poética, pero también adquiría el carácter de esas escenas iniciáticas (el libro sostenido al revés durante la infancia, el comienzo del diario en la adolescencia) que constituían su segundo gran interés y el tema de muchas de sus obras.
 
Al menos desde la publicación de "Los años felices", el segundo volumen de Los diarios de Emilio Renzi, sabemos que Piglia especuló con la posibilidad de orientar la reescritura de su diario a la conformación de series de acontecimientos aislados: la idea era que, si la experiencia era lo suficientemente significativa, su significado prevalecería a la descontextualización. En ese sentido, ¿qué pensaría Piglia de la siguiente serie: Respiración artificial, Plata quemada, Prisión perpetua, Formas breves, Nombre falso, El último lector, La invasión, La ciudad ausente, La sonámbula, Blanco nocturno, El camino de Ida, Crítica y ficción? ¿Qué clase de efectos derivaría de una edición en España que "desordenó" y descontextualizó su obra publicando los libros que la conforman en el siguiente orden (de acuerdo con su fecha de publicación original según el ISBN): 1980, 1997, 1988, 1999, 1975, 2005, 1967, 1992, 1998, 2010, 2013, 1986?
 
La obra de Ricardo Piglia se impone a su descontextualización, por supuesto; pero el efecto más evidente de ella es que (fuera de los círculos académicos) Piglia ha sido singularmente "mal leído" en España, un país donde, por otra parte, posiblemente hubiese sido "malinterpretado" incluso si su obra hubiera sido publicada en el orden "correcto" (es decir, consecutivamente y con el mayor respeto posible a las pausas y períodos de retracción entre libro y libro que en la obra de Piglia aportan una clave de lectura tan importante como las de sus textos): por una parte, porque su intuición genial de que las obras de Jorge Luis Borges y Roberto Arlt eran compatibles y debían confluir para que la literatura argentina recuperase su productividad tras años de dicotomía no puede ser apreciada en toda su dimensión en España, donde Roberto Arlt es prácticamente un desconocido; por otra parte, porque la sociabilidad literaria y el ambiente cultural del que surgió la obra del autor de Nombre falso (y que incluyó ciertas editoriales, algunos bares, las lecturas del psicoanálisis y el estructuralismo, la acción política y su deriva militarizada, Cuba, el Instituto Di Tella, etcétera) no se corresponden con las experiencias culturales de las décadas de 1960 y 1970 de un país gobernado por el franquismo y con una tímida apertura puramente consensual.
 
"La verdadera legibilidad siempre es póstuma" afirmó Piglia en el primer tomo de Los diarios de Emilio Renzi, probablemente queriendo decir posterior o subsiguiente: tal vez sea necesario esperar la publicación del tercer volumen de esos diarios para que, clausurada ya la obra, resulte posible (por fin) ver la figura en el tapiz que ésta dibuja. Si es evidente que Piglia fue leído "mal" en España, también es evidente que leer "mal" es imposible y que el malentendido y la traducción "mala" son el modo de comunicación más habitual entre literaturas nacionales. Algo de lo sustancial de una obra permanece siempre al margen de los equívocos y las malinterpretaciones, naturalmente: en fecha tan tardía como 2008, la Semana de Autor que la Casa de América de Madrid dedicó a Piglia sólo contó con un puñado de críticos españoles que conocían su obra (aunque se trataba, por supuesto, de tres de excepción: Eduardo Becerra, Juan Antonio Masoliver Ródenas e Ignacio Echevarría); en la actualidad, y tras haber obtenido Piglia premios como el Formentor, una hipotética celebración de ese tipo presentaría un número mayor de lectores españoles. "No es raro encontrarse con un desconocido dos veces en dos ciudades distintas", comenta Piglia en su texto sobre las cartas halladas por azar y el descubrimiento de la serie como escena iniciática. Los problemas de traducción de su obra fuera de Argentina y el desorden de su historia editorial dibujan un Piglia desconocido, que sólo existe como objeto de contemplación reverencial y algo perpleja en España; de países en la periferia de la literatura en español como éste proviene, pues, quizás, la posibilidad de volver a leerlo como si no lo hubiésemos hecho nunca, con el mismo asombro y la misma fascinación de las primeras y algo azarosas lecturas.
 
 
Publicado originalmente en Revista Ñ. Buenos Aires, 16 de enero de 2017.

[Publicado el 01/3/2017 a las 13:29]

[Etiquetas: Ricardo Piglia; Disidencias]

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Ricardo Piglia (1941-2017) / La liberación del lector

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Piglia bajo la lente de la fotógrafa hispanovenezolana Lisbeth Salas / Crédito de la imagen, de su autora

Antes de ser considerado uno de los escritores en español más importantes de la segunda mitad del siglo XX, antes incluso de inclinarse por la literatura, a los dieciséis años de edad, Ricardo Piglia comenzó un diario; lo hizo con la intención de fijar la experiencia, pero también con la convicción de que la escritura tenía la capacidad de otorgar sentido a una situación confusa, indeseable: su familia abandonaba la localidad de Adrogué, donde Piglia había nacido el 24 de noviembre de 1941, para radicarse en Mar del Plata con el propósito de desorientar a la policía política de la así denominada Revolución Libertadora, también llamada "Revolución Fusiladora" tras el asesinato de una docena de civiles en los basureros de José León Suárez en junio de 1956 que Rodolfo Walsh iba a narrar magistralmente en la primera "novela de no ficción" de la historia, Operación Masacre; la policía había desarrollado un cierto interés por las actividades de su padre, un simpatizante del peronismo en la proscripción.
 
A Piglia, que más tarde estudiaría Historia en la Universidad de la Plata y tendría a lo largo de su vida un interés por las series de acontecimientos aislados y los momentos inaugurales (a menudo tema excluyente de su obra), el comienzo de la escritura del diario le pareció siempre una experiencia inaugural; con la perspectiva que otorga la existencia de una obra que su autor no podía siquiera intuir por entonces (y que se compuso de novelas como Respiración artificial, La ciudad ausente, Plata quemada y El camino de Ida, de los libros de cuentos La invasión, Nombre falso y Prisión perpetua y de ensayos como Crítica y ficción, Formas breves y El último lector, pero también de libretos de ópera, guiones cinematográficos y televisivos, entrevistas y clases), resulta evidente que en ese momento inaugural se encuentra la mayor parte de los rasgos que caracterizarían su obra, en especial la relación estrecha entre vida y literatura y entre literatura y política. A partir de 2015, y en tres volúmenes, el último de los cuales todavía permanece inédito, Piglia (quien fue diagnosticado con esclerosis lateral amiotrófica en torno a 2013 y pasó sus últimos años de vida trabajando en la publicación de los diarios) narró en los que llamó Los diarios de Emilio Renzi (su álter ego más habitual) las muchas maneras en que la política había proyectado sombras directas y a menudo estremecedoras sobre su vida y cómo esas sombras, que también se proyectaban sobre su literatura, le otorgaban a esta la potencialidad de constituirse en un repositorio de disidencias.
 
Piglia, quien murió a consecuencia de complicaciones derivadas de su enfermedad el viernes pasado, siempre consideró la literatura una máquina productora de ficciones susceptible de arrebatar al Estado el monopolio de la creación de relatos, una promesa de liberación del lector de las formas prescriptivas de ser y de actuar que a lo largo del siglo XX (y de lo que llevamos del XXI) sólo han traído dolor y parálisis; esa promesa lo sobrevive y es su legado a quienes somos sus lectores.
 
 
Publicado originalmente en El País. Madrid, 6 de enero de 2017. 

[Publicado el 07/1/2017 a las 18:14]

[Etiquetas: Ricardo Piglia]

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"Materiales verdaderos, dicción delirante" / "Los diarios de Emilio Renzi II" de Ricardo Piglia

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A sólo un volumen de que concluya el proyecto autobiográfico de Ricardo Piglia, la pregunta sobre la naturaleza de ese proyecto es inevitable. ¿Qué es (qué son, sería más apropiado decir) estos "Diarios de Emilio Renzi" en cuyo segundo volumen se narran la sociabilidad exacerbada de Ricardo Piglia durante el período comprendido entre 1968 y 1975, un asalto del ejército a un edificio en el que vivía el autor y que pudo tenerlo como objeto o no, las discusiones en torno al "caso Padilla", que fortalecieron en él sus dudas sobre la Revolución Cubana, la articulación de un nuevo canon para la literatura argentina compuesto por Manuel Puig, Juan José Saer y Rodolfo Walsh? ¿Qué género atribuirle a un texto en el que se mezclan las introspecciones y el ejercicio de la contabilidad con pequeñas piezas ensayísticas sobre las novelas de iniciación argentinas, la traducción entendida como práctica social, la narración como toma de decisiones, los tres procedimientos más frecuentes en la obra de Jorge Luis Borges y su doble enunciación, la politicidad de las formas literarias, el "punto de vista" en la obra de Francis Scott Fitzgerald? ¿Cómo leer un libro cuyos personajes recurrentes son presentados con una inicial que facilita su identificación inmediata por parte del lector argentino (Piri L., Rodolfo W., David V., Andrés R., León R., Miguel B., Víctor G., José A., Mario S., Beatriz S., Osvaldo L.) pero cuyo autor se oculta en el pliegue que conforman un pseudónimo y lo que (de no mediar evidencia que afirme lo contrario) un ejercicio de reescritura? En otras palabras, ¿qué implicaciones tiene para los protagonistas de este libro el hecho de que sus personajes aparezcan detenidos en el pasado al tiempo que el narrador puede ejercer sobre esos hechos del pasado un juicio retrospectivo? ¿De qué forma (por fin) leer un texto que recorta una escena intelectual y política, con sus discusiones y sus prácticas, en un momento en el que esa escena no existe y las prácticas han cambiado radicalmente?
 
"Los años felices" de estos Diarios de Emilio Renzi conforman, en palabras de su autor, "una intrincada red de pequeñas decisiones que formaban secuencias diversas, series temáticas" (12); pese a ello, Piglia abandonó rápidamente la idea original de publicarlos "ordenados en series temáticas" debido a que hacerlo suponía la pérdida de "la sensación de caos y confusión que un diario registra" (13). Ambas sensaciones son habituales durante la lectura de esta reunión de "materiales verdaderos [y] dicción delirante" (374), este "archivo o registro de [una] educación sentimental" que constituye "una lectura escrita de una escritura vivida" (79). "Creo que todo lo que escribo es autobiográfico, sólo que no narro los hechos directamente" (23), dice Piglia; las preguntas que la complejidad de su proyecto diarístico generan son el último regalo del autor de Respiración artificial a la literatura argentina y a sus lectores, quienes saben ya que son las preguntas las que impulsan la discusión sobre literatura hacia el futuro.
 
 
Ricardo Piglia
Los diarios de Emilio Renzi II. Los años felices
Barcelona: Anagrama, 2016

[Publicado el 15/9/2016 a las 12:00]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Diarios, Anagrama]

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El triunfo de una cierta forma de leer / "Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación" de Ricardo Piglia

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A lo largo de los últimos treinta años, la existencia de los diarios de Ricardo Piglia fue motivo de discusión entre los lectores argentinos. ¿Existían? ¿Eran parte de ellos los fragmentos que su autor publicaba periódicamente como tales? ¿Conformaban, como su autor afirmaba, un reservorio y el origen de los temas tratados en su obra, una de las más importantes de la literatura contemporánea en español?
 
Un documental reciente del cineasta argentino Andrés Di Tella titulado 327 cuadernos y la publicación por parte de Anagrama de Años de formación, primera parte de una trilogía titulada Los diarios de Emilio Renzi, parecen poner de manifiesto que la sospecha era infundada, pese a lo cual es inevitable (y un mérito de su autor, en cierto sentido) que las preguntas en torno a la que éste considera su obra más importante sigan siendo formuladas durante y después de su primera entrega.
 
Años de formación narra el período comprendido entre 1957 y 1967, años en que su autor toma la decisión de ser un escritor, deja de lado las primeras lecturas, estudia Historia en la universidad de La Plata, lee a los que serán posteriormente sus autores de referencia (su enumeración parcial es significativa: Albert Camus, Carlo Emilio Gadda, Malcolm Lowry, Cesare Pavese, Ernest Hemingway, Jorge Luis Borges. Dashiell Hammett), se enamora, ve filmes y extrae de ellos lecciones narrativas (la avidez del joven Piglia es, en ese sentido, notable), juega al billar, asiste a partidos de fútbol, escribe sobre Ezequiel Martínez Estrada, participa de las batallas políticas de su época (por el laicismo de la enseñanza universitaria, contra la invasión estadounidense a Santo Domingo y el acoso a Cuba, por la creación siempre frustrada de una izquierda argentina al margen del peronismo, etcétera), se hace anarquista, se hace marxista, se hace trotskista, ayuda a su abuelo a extraer algún tipo de lección de la experiencia de la Primera Guerra Mundial en el frente alpino, vive en pensiones, da clases, establece sus primeras amistades literarias (Juan José Saer, Daniel Moyano, Miguel Briante, Germán García, Rodolfo Walsh), dirige revistas, traduce, escribe sus primeros relatos, publica su primer libro. De fondo, un país que cambia radicalmente y constituye el fermento de la que posiblemente haya sido la época más importante de la historia cultural argentina, en no escasa medida gracias a Piglia y a sus amistades.
 
1957 y 1967 delimitan el período de formación no sólo intelectual de su autor, pero su intrusión en el texto y el exceso de perspectiva otorgan al libro un carácter ambiguo. Mientras lee Años de formación, uno se pregunta qué es exactamente un diario y si éste lo es. No es una pregunta ingenua: si se define el género, por ejemplo, como "un registro personal de experiencias, ideas y reflexiones escrito regularmente" (Kathleen Morner y Ralph Rausch), la respuesta a la pregunta es que este nuevo libro de Ricardo Piglia lo es pese incluso a que la temporalidad convencional del diario (su carácter iterativo) no existe aquí excepto como promesa. En Años de formación leemos a Ricardo Piglia leyéndose, interviniendo su pasado y reescribiéndolo; el libro no es tanto la transcripción de unos cuadernos como una suma de textos intervenidos cuyo tema es la transformación en escritor de su protagonista y cuya selección está supeditada a la idea que su autor tiene acerca de qué es un escritor en 2015; y no en 1957 o en 1967, cuestión que el autor hace explícita cuando afirma que "la verdadera legibilidad siempre es póstuma" queriendo decir posterior o subsiguiente (66).
 
La doble temporalidad de estos textos (escritos por Ricardo Piglia en 1965 o 1967 pero leídos e intervenidos por él en 2015, en una operación curatorial sobre el pasado que le otorga un significado retrospectivo) se pone de manifiesto en el hecho de que aquí aparecen ya los principales temas y procedimientos de la obra "adulta" de Piglia (la sustracción del sentido de la anécdota que permite inferir que existe un segundo relato "oculto" bajo la superficie del primero, la invención al margen de las instituciones y como forma de resistencia política, la reproducción y sus vínculos con lo real, la reflexión sobre las series, el azar y las características gramaticales de un lenguaje hipotético para narrar la experiencia, el fracaso de los proyectos individuales, etcétera), pero también en la atribución de los diarios a Emilio Renzi, el avatar más común de Piglia en sus textos.
 
En ese sentido, Años de formación no debería ser leída como la transcripción de los diarios de Ricardo Piglia de 1957 a 1967 sino, más bien, como los diarios de Ricardo Piglia de 2015, período en el que habría estado leyendo y ordenando sus diarios: el distanciamiento, el extrañamiento de la operación se pone de manifiesto en la atribución a Renzi, pero también en el tránsito de la primera a la tercera persona del singular en la transcripción. Años de aprendizaje son y no son los diarios de Ricardo Piglia y, por consiguiente, ratifican al tiempo que deslegitiman la leyenda de su inexistencia. (¿No era la invención privada y la incertidumbre acerca de su significado uno de los principales temas de la obra de Piglia? ¿Qué podía ser más consecuente con la visión de la literatura de su autor y una especie de lección narrativa que esos diarios no hubiesen existido nunca?) También agregan una complejidad más a su obra. ¿Cómo leer Los diarios de Emilio Renzi? ¿Qué significado atribuir al hecho de que el relato titulado "La moneda griega" (insertado aquí entre los diarios de 1966 y 1967, lo que indica que fue escrito por esa época o aborda sucesos de esos años) se refiera a hechos fechados originalmente en torno a 1970 y sea la reescritura del cuento "Pequeño proyecto de una ciudad futura" publicado por Letras Libres en octubre de 2001? ¿Cómo evitar pensar que en su inclusión hay una cierta lección literaria? ¿De qué forma leer sin sospecha el punto culminante de una obra literaria que ha hecho de la sospecha su principal enseñanza? Los lectores seguiremos preguntándonos esto durante muchos años, en una manifestación más del triunfo de Piglia, cuya obra aborda precisamente estas cuestiones: "las significaciones escondidas en el interior de una serie indiscriminada de acontecimientos" (55) que trazan la silueta de una vida.
 
 
Ricardo Piglia
Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación
Barcelona: Anagrama, 2015
 
 
Publicado originalmente en Letras Libres 169 y 202. Madrid y Ciudad de México, octubre de 2015. 

[Publicado el 01/12/2015 a las 11:30]

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La vuelta de Ricardo Piglia / Acerca de "El camino de Ida"

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A menudo celebrado como el poema "nacional", y bien conocido por Ricardo Piglia (que escribió sobre él en varias ocasiones), Martín Fierro se compone de dos libros autónomos: el primero, de 1872, conocido como "la ida" y "la vuelta", de 1879: "la ida" narra las injusticias que fuerzan a su protagonista a vivir de espaldas a la sociedad, a salvo en las tolderías de los aborígenes de una sociedad que empezaba a parcelar los terrenos y a expulsar a los nómadas como el propio Fierro, y (aunque nunca es mencionada en ella) parece el subtexto de la nueva novela de Ricardo Piglia, El camino de Ida, cuyo tema es la investigación que inicia Emilio Renzi para determinar los vínculos entre Ida Brown, la experta en Joseph Conrad que lo invita a dar clases en una prestigiosa universidad de la costa este estadounidense, y Thomas Munk, un matemático que extrae de la novela de Conrad El agente secreto la idea de que debe asesinar a científicos y académicos para obtener un mayor eco para sus ideas anticapitalistas.
 
La universidad innominada de la novela está inspirada, por supuesto, en la de Princeton, donde Piglia dio clases durante quince años; Thomas Munk, en Theodore Kaczynski, "Unabomber", el matemático y filósofo ludita que envió dieciséis cartas bomba entre 1978 y 1995 matando a tres personas e hiriendo a otras veintitrés: al igual que Unabomber, Munk lee El agente secreto y decide "completar políticamente ciertas tramas no resueltas"; como Martín Fierro, busca en la vida no industrializada y en la soledad del campo un modo de vida más justo. Ida Brown, que tiene una relación breve y clandestina con Renzi antes de morir en un accidente improbable, recuerda indirectamente a Renzi que no hay sitio donde escapar, y que ni siquiera los campus universitarios "pensados para dejar afuera la experiencia y las pasiones" están al margen de la Historia.
 
Ricardo Piglia ha creado en las últimas décadas (más específicamente desde Respiración artificial en 1980) una de las voces más inmediatamente reconocibles de la literatura argentina, caracterizada por el estilo breve de las frases, el carácter apodíctico de muchas de las afirmaciones de los personajes, la recuperación de las técnicas de la novela policiaca para la gran literatura, la lectura de la tradición; incluso, la utilización de títulos compuestos por un objeto y un modificador directo (Plata quemada, Formas breves, Nombre falso). Todas esas características estaban presentes en mayor o menor medida en su última novela, Blanco nocturno, que era fiel al estilo de su autor pero también señalaba un cierto agotamiento de la fórmula. El camino de Ida, por el contrario, integra los elementos que aún no se han agotado en el estilo de Piglia y les da una nueva dirección. Aquí aparecen las citas como "señales de tránsito" que puntúan y orientan la trama, la relectura de la tradición literaria argentina (especialmente del aporte a ella de escritores provenientes de otras tradiciones), la aproximación sesgada a los asuntos políticos de la época (más específicamente, en este caso, la pregunta acerca de qué es un terrorista, que está en el fondo de nuestro rechazo de cualquier forma de disidencia, a la que rápidamente se la califica como tal, y a la discusión sobre el pasado argentino reciente), la concepción de la realidad como texto a "descifrar", etcétera. A ellos, Piglia les suma aquí el extrañamiento de la extranjería, la experiencia amorosa, el registro de toda una zona de experiencia (su vida como profesor) que había mantenido al margen de su ficción. "Bienvenido al cementerio donde vienen a morir los escritores" dice Ida a Renzi en las primeras páginas de este libro, pero El camino de Ida no es ningún cementerio; por el contrario, supone el regreso de Piglia a la primera escena de los escritores en español y la demostración de cuán viva está su obra y cuánto tiene aún para darle a sus lectores.
 
 
Ricardo Piglia
El camino de Ida
Barcelona: Anagrama, 2013
 
[Publicado originalmente en ABC Cultural (Madrid, 5 de octubre de 2013) y en "Lo que está y no se usa nos fulminará", en el blog de la librería argentina Eterna Cadencia (Buenos Aires, 8 de octubre de 2013).]

[Publicado el 22/10/2013 a las 11:45]

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Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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