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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 23 de octubre de 2018

 Blog de Patricio Pron

La voluntad de ser irreal (3) / Un diálogo con Juan Villoro / Sobre Ricardo Piglia

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VILLORO
"Estamos vivos porque leemos", dices, en referencia al acto más significativo de Piglia: descifrar el mundo. Y mencionas el desenlace de su vida: aquejado de una enfermedad degenerativa, relee sus textos más personales, los Diarios. "Llegar a ser un desahuciado puede ser un trabajo de toda la vida", escribe en esas páginas. En esa condición extrema practica su última lectura.

Es cierto, como apuntas, que la enfermedad le impidió unir todos los cabos sueltos que aún podía atar. Hay algo profundamente injusto en que la parálisis lo afectara justo cuando se había liberado de sus obligaciones docentes en Princeton y podía vivir, al fin, consagrado a la escritura. Había comprado un terreno en Uruguay y tenía un proyecto digno de uno de sus personajes de tener ahí un espacio, una especie de búngalo, donde pensaba grabar conversaciones con los amigos. Le costaba trabajo expresarse en forma fluida en el correo electrónico; el hecho de estar ante una variante de la escritura, así se tratara de un mero trámite, le imponía un compromiso, un reto que no podía ignorar. En cambio, al hablar improvisaba argumentaciones con una soltura formidable. Lo que no tenía por qué aparecer ahí, cobraba insólita presencia. No quiero decir que fuera mejor hablando que escribiendo, reducción absurda, sino que escribía hablando.

Recordarás que en la semana que se le dedicó en Casa de América, en Madrid, alguien tuvo el buen tino de pedirle que comentara la primera sesión. En forma extraordinaria ató los cabos sueltos de esa mesa redonda y arrojó luz sobre su trabajo. El efecto fue tan revelador que le pedimos que comentara todas las demás mesas. El congreso se convirtió en las "posdatas de Ricardo Piglia".

Conversar era para él una forma espontánea de ensayar. La primera versión de un texto suele ser tentativa, tímida, vacilante. Emprendes la tarea porque sabes que puedes corregirla. Piglia era muy consciente de este gesto, a tal grado que conservaba durante años manuscritos que ya estaban prácticamente terminados, como si la última versión del texto dependiera de convivir con él.

La oralidad le permitía otras cosas. Tuvimos varias conversaciones en público que luego se publicaron. En esos casos no retocó la versión original porque no resultaba necesario. La Conversación en Princeton, que sostuvo con Juan José Saer, es un texto espléndido concebido como una charla en la que se aceptan ciertas "impurezas": las reiteraciones, los repentinos cambios de tema, la estructura fragmentaria, los cabos sueltos, las distracciones. Estamos ante otra variante del escribir "mal". Piglia se sentía muy cómodo en el género oral. No apostaba a un virtuosismo de la palabra ni buscaba la teatralidad del orador; sencillamente desplegaba una inteligencia sobre la marcha; lo oías crear argumentos en tiempo real. Imagínate lo que hubiera sido ese búngalo de las conversaciones grabadas.

En lo que toca a la literatura escrita, siempre dijo que su género predilecto era el del Diario. Comentaba un poco en broma que había escrito todos sus demás libros para darse a conocer como un autor al que después le pudieran publicar sus papeles más personales: Ricardo Piglia justificaba a su alter-ego, Emilio Renzi. 

Me parece que esta duplicidad, esta existencia en espejo, tiene que ver con el sugerente ejercicio que mencionas: entender la experiencia como una dispersión de acontecimientos mínimos que sólo se articulan y adquieren relieve por medio de la lectura. De ahí que le interesaran tanto los datos aislados en la narrativa, como la papa que Leopold Bloom lleva en el bolsillo a lo largo del Ulises. Eso podría ser una simple arbitrariedad, uno de tantos detalles con que la literatura adquiere el verosímil desorden de la vida, pero el lector sagaz descubre que la papa está ahí por varias razones. La principal es que se considera un remedio contra el reuma que padece el personaje. Pero el asunto no termina ahí. Joyce vuelve una y otra vez a la papa de Bloom. Al llegar a su casa, el protagonista busca la llave de su casa y se topa con ese ubicuo tubérculo, "Potato I have", dice para sí mismo. Salas Subirat traduce esto como "Soy un zanahoria", es decir, un tonto. Piglia observa que esta alteración suspende lo que Joyce está buscando: crear una serie. Cada vez que la papa aparece agrega otro sentido al texto, pero esto sólo es comprendido por un lector no sólo atento, sino inspirado. Joyce coloca su papa en distintas partes de la novela, sin una intención muy evidente, como por equivocación o descuido, y espera que el lector conecte esas breves apariciones, creando un tejido de significados. En otras palabras: pide que la lectura sea más creativa que la escritura. Como los dibujos que se logran uniendo puntos desarticulados, la lectura puede establecer puentes de sentido entre alusiones que parecen meramente casuales. Salas Subirat es un muy buen traductor, pero a veces no es tan buen lector. En dos ocasiones convierte la papa en zanahoria, suspendiendo la red de referencias que pretende urdir Joyce.

El detective, como señalas, es el "superlector" que integra las pistas dispersas en un discurso. Su lectura, necesariamente, es paranoica: donde otros no advierten nada, él sospecha que hay una explicación posible, un sentido de la consecuencia, una deducción, una conspiración, un complot. Si acierta, se trata de una paranoia con causa. 

Pienso, también, en el interés de Ricardo por Philip K. Dick. Sus tramas dependen de la amenaza y la incertidumbre psicológica de no saber si se está ante un recuerdo verdadero o un recuerdo implantado. En Dick, entender puede ser una liberación o una tragedia; en ocasiones, para seguir adelante, el personaje debe aceptar la incertidumbre. Así como necesitamos el olvido, también necesitamos liberarnos de entender. El universo de Piglia está menos amenazado que el de Dick, pero comparte con él la fascinación y el peligro de los dispositivos -las máquinas- generadores de historias. La ciudad ausente es un buen ejemplo de esto.

En sus Diarios, el gran personaje de la familia es el abuelo italiano que conserva un archivo de la primera Guerra Mundial y le pide al nieto que le ayude a clasificarlo. El abuelo ha guardado cartas de soldados que nunca fueron enviadas porque los protagonistas estaban demasiado ocupados tratando de sobrevivir. La lectura "póstuma" de esos materiales puede otorgarles otra vida. En cierta forma, el abuelo y el nieto se asumen como carteros y corresponsales de remitentes ya desaparecidos. Me parece que esta actividad de "revivir hacia atrás" vidas ajenas fue decisiva para que Piglia decidiera estudiar Historia, pero también para entender la literatura como una lectura de cartas ajenas, de confesiones que no nos están dirigidas y sin embargo atestiguamos. La idea está presente en Respiración artificial y se proyecta al futuro: alguien planea cartas que sólo tendrán sentido en el porvenir. En cierta forma, fue lo que Piglia hizo con su abuelo: otorgarle un futuro a las cartas de los soldados muertos. 

El afán de unir acontecimientos dispersos también reforzó en Piglia la idea de que la literatura opera como una economía. Recuerdo una charla que dio en La Caixa, en Barcelona. Eligió hablar de literatura y dinero, no sólo por estar en la sede de una entidad bancaria, sino porque concebía la escritura como un modo de producción alterno.

Ese día tuve que sustituir a su presentador, Jorge Herralde, que estaba enfermo. Antes de la charla, hablamos de anécdotas que vinculaban a escritores con el dinero (Cervantes como recaudador de impuestos, Eliot como empleado bancario). Le comenté que, siendo muy joven, Octavio Paz había trabajado en el Banco de México y se había encargado de quemar billetes viejos. El tema interesó a Ricardo. En principio, quemar dinero parece un gesto romántico; sin embargo, en el fondo es más poético fabricar "monedas": acuñar versos y ponerlos en circulación al interior de un texto, es decir, de un sistema económico.

Ya en su conferencia, mencionó el gesto de Joyce de dar grandes propinas como un correlato de su torrente narrativo y las muchas referencias al dinero en Hugo o Balzac, pero lo que le juzgaba más sugerente era entender la literatura como una economía alterna, un sistema de circulación. Ciertas frases, como el zahir de Borges, son monedas que regresan, monedas marcadas, dueñas de un sentido que sólo capta quien sabe tasarlas, interpretarlas. El lector creativo suma esas monedas.

Resumiendo, el empeño de conjunto de Piglia, según sugieres, podría entenderse como la tentativa de unir acontecimientos dispersos para leer el discurso que el mundo no ha articulado y ha dispuesto en desorden, al modo de la papa de Joyce. Pero cuando el dibujo se completa, ¿cuál es la consecuencia? "Todo gran escritor divide a los lectores", una y otra vez le oí esa frase. Lo diferente desconcierta; no puede ser asimilado a la norma, resulta subversivo. La nueva articulación de sentido desautoriza un orden previo. Recordarás que en Los diarios de Emilio Renzi dice que el cometido del filósofo consiste en "ser irreal", en apartarse radicalmente de lo existente. El 26 de julio de 1960 concluye un trabajo universitario con esta frase: "El hombre que vive a pesar de la realidad es más grande que el que vive gracias a ella".

En las tramas policiales, la deducción lleva a encontrar un culpable. En un sentido más amplio, descubrir que el mundo tiene una lógica que ha pasado inadvertida es una crítica de la realidad. Los datos siempre son imperfectos, pero la lectura puede mejorarlos. 

La moral más fuerte de Ricardo Piglia tiene que ver con esto. Un libro cerrado no es arte; es la posibilidad de una obra de arte; sólo la lectura le otorga esa condición, y perdura en la medida en que ofrece un dispositivo para ser leído de distintos modos a través del tiempo, para ser interpretado e incluso traicionado, hasta que llega el "último lector", que clausura una tradición y lo convierte en otra cosa.

 

PRON
Gracias por este diálogo, Juan.

 

VILLORO
Gracias a ti por la invitación, que me hizo pasar de la lucha de los pueblos originarios en México a la escritura de Piglia, dos maneras de ser irreal, o de buscar una realidad futura.
 
 
[Publicado originalmente en Cuadernos Hispanoamericanos, mayo de 2018.] 

[Publicado el 27/5/2018 a las 13:15]

[Etiquetas: Juan Villoro, Ricardo Piglia]

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La voluntad de ser irreal (2) / Un diálogo con Juan Villoro / Sobre Ricardo Piglia

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VILLORO
Me parece muy sugerente lo que dices de "leer mal". En cierta forma, la literatura argentina posterior a Borges logró algunos de sus mejores resultados con el uso productivo del error. Esto incluso abarca al Gran Maestro. Varias veces le oí a Piglia la anécdota de cuando leía de niño con el libro al revés. En esas versiones orales no mencionaba a Borges; se trataba de una anécdota irónica sobre sí mismo y sus poses de lector precoz. Al leer Los diarios de Emilio Renzi la descripción inicial de la escena me pareció seca, sobria en exceso. Sentí que Piglia desperdiciaba un buen material, pero después de las primeras frases introduce un elemento sorprendente: el señor que se inclina sobre el niño y oscurece la página con su sombra puede ser Borges. La lectura "correcta" es la de Él y su sombra es la sombra de la "perfección". De ahí que la liberación posterior de Piglia consista en volver a la lectura enrevesada. Es un gesto político, como bien dices, en la medida en que subvierte la tradición.
 
Arlt, el otro referente esencial de Piglia, representa el mundo de lo popular -el barrio bajo, el delito como una moral alterna, los inventos de garaje, el erotismo sin códigos precisos-, y el de la imperfección en el arte. Recordarás la sentencia de Piglia de que es fácil corregir una página de Arlt, pero casi imposible escribirla. 

Borges inventó una literatura, pero también otro tipo de lector, capaz de entender la "influencia" de Kafka en la fábula de Aquiles y la tortuga. Su renovación fue tan poderosa que se volvió canónica. Si en tiempos de un leguaje español lastrado por la retórica, él y Bioy Casares leían a Alfonso Reyes como una especie de tribunal del idioma, tratando de encontrar ahí las palabras que merecían ser dichas, poco después leímos a Borges del mismo modo. Monterroso dijo que su revitalización de la lengua fue tan sorprendente como la de saber que alguien que ha muerto de pronto camina por la calle. Ese idioma repentinamente vivo constituiría un nuevo modo dominante. Para la generación de Piglia, librarse de su sombra significaba "leer mal". 

Lo significativo es que eso ocurre en cualquier época; el propio Borges pasó por el mismo proceso. Alan Pauls repara en esto en su espléndido ensayo El factor Borges. El olvidado crítico Ramón Doll se quejó del uso excesivo que Borges hacía de las citas, construyendo una casa de los espejos donde cada párrafo se refería a otro y donde textos clásicos eran vistos como "novedades". Doll conjeturó que, a ese paso, Borges consideraría que el Quijote era un inédito que él descubría. Este reproche se convirtió en el método creativo que condujo a "Pierre Menard, autor del Quijote". Con maravillosa ironía, Borges decide "leer mal"; transcribe, línea por línea, la obra de Cervantes y descubre, por obra del contexto, que es completamente distinta al original. El idiotismo de Menard produce un resultado genial: su Quijote es y no es el mismo. La teoría de la recepción se funda en ese gesto.

Borges se opuso a la "deliberada incoherencia" y al "diccionario amotinado" de las vanguardias; rehuyó esa clase de efectos cosméticos y se refirió a su paso por el ultraísmo como el "error ultraísta", pero su transformación en la manera de leer fue más profunda que la aportada por cualquier vanguardia. De ahí que Graciela Speranza lo compare con Duchamp en Fuera de campo. Después de las parodias que Borges y Bioy hicieron del arte moderno bajo el seudónimo de Bustos Domecq, la asociación con el pionero del arte conceptual puede parecer arbitraria. No lo es. No hay espacio para reproducir la argumentación de Graciela. Me concentro en un gesto: Duchamp le pinta bigotes a la Gioconda; luego corrige el ultraje y la Gioconda queda como antes. ¿Vuelve a ser la misma? Por supuesto que no: ahora es una Gioconda "afeitada". Es el recurso Menard: lo mismo deviene otro.

Piglia enfrenta a un Borges canónico y en cierta forma abrumador. Para liberarse, crea una tensión un tanto artificial con él. Uno de los personajes de Respiración artificial describe a Borges como el mejor escritor argentino del siglo XIX. Representa lo ya sucedido. Se trata de una exageración que Piglia no avala, pero pone sobre la mesa, para abrirse campo.

Me parece que también su largo contencioso con Cortázar tiene que ver con su repudio a una aceptación dócil del paradigma borgiano y de la Gran Cultura. En Libro de Manuel, Cortázar encomia la guerrilla urbana argentina desde su confortable exilio en París, lo cual fácilmente puede ser visto como un esnobismo, pero los dardos de Piglia calan más hondo. Cortázar se pretende radical cuando en realidad es un consumidor de la sofisticada cultura dominante. No es posible cambiar la realidad sin cambiar el sistema de referencias que describen esa realidad. En Libro de Manuel, acaso la obra más fallida de su estimulante producción, el hiperculto Cortázar se sirve de un aparato en apariencia transgresor pero ya hegemónico para trazar una fábula del bien y el mal y hacer una aportación estética a la violencia política. Para Piglia, la utopía que propone es la de un paraíso de consumidores de alta cultura.

Me parece muy acertado lo que dices de la dimensión política de Piglia en su intento de "leer mal" y romper con la tradición. Mencionas a Walsh y a Arlt, esenciales para su entendimiento de lo popular, y agrego a otro autor, Manuel Puig. Su oralidad, sus referencias al cine, al folletín y a todas las formas del kitsch, y su alteridad sexual, son transgresoras en la medida en que proponen una literatura donde no sólo se escribe "mal", sino que se "piensa mal". Mi maestro Monterroso solía decir con sorna: "la literatura latinoamericana, incluyendo a Manuel Puig", como si esa inclusión fuera un absurdo, y Onetti señaló que en sus textos sabíamos cómo hablaban los personajes pero no cómo hablaba el narrador. Esa "limitación" le parece esencial a Piglia. En "Una clase sobre Puig" dice que "vacía el lugar del narrador": todas las voces son otras, ajenas. La idea se precisa en un ensayo/conferencia sobre Calvino: "La literatura sería el lugar en el que siempre es otro el que habla. Me parece entonces que podríamos hablar de una propuesta a la que yo llamaría de desplazamiento, la distancia". De nuevo encontramos la noción de la literatura como algo que sólo se puede concebir con fuerza como algo necesariamente ajeno, extranjero, desplazado.

Obviamente, todos los "errores" culturales son provisionales, pues corren el albur de constituir la tradición del futuro. Las novelas inconclusas e "imperfectas" de Kafka acaso fueron las más influyentes del siglo XX. Leer de manera distinta, leer "mal", fue una propuesta decisiva para Piglia. Esta ruptura se ha convertido, si no en una escuela, sí en un modo contemporáneo de leer. Nietzsche decía que la cultura que determina una época es siempre intempestiva (Unzeitgemäss); al oponerse a su tiempo, encuentra su lección más duradera. La "mala" lectura de Borges se volvió canónica y algo parecido sucede con la de Piglia.

Concluyes tu intervención con una pregunta valiente: ¿fue nuestro admirado autor demasiado autoconsciente?, ¿dominaba tan bien su inteligencia que se privaba de ser espontáneo? Creo que la valoración decisiva de su trabajo se sitúa justo en ese límite.
Piglia dijo que era absurdo considerar a Borges como un escolástico que había leído todos los libros y "fatigado" -uno de sus verbos favoritos- todas las bibliotecas. Su obra era materia viva. No había que seguir sus referencias de manera literal sino literaria. Por ello, Piglia comentó que en Borges la erudición opera como una sintaxis. No es el contenido; es el pretexto, la forma de articular el contenido.

Piglia se postula como un autor menos culterano. Aunque, como bien dices, siempre estuviera leyendo o releyendo algo, no es la erudición lo que determina su sintaxis, sino la crítica, el deseo de descifrar lo real como un sistema de signos. No parte del modo borgiano, que consiste en narrar una historia que ya ha sido dicha, interpretada e incluso olvidada, algo que pertenece a la tradición en forma ambigua y que se renueva con sorpresa. Su apuesta es diferente. Salvo excepciones, como la de "Nombre falso", donde rinde homenaje a Arlt, aborda un tema que no depende de otro autor, pero donde lo más importante no son los hechos sino su interpretación. Un caso superior de este procedimiento es "La loca y el relato del crimen", donde la testigo de un delito es una delirante que dice incoherencias hasta que el investigador descifra que esas palabras rotas integran un sistema donde hay una clara denuncia del culpable. 

Piglia ensaya desde la narración. Su novela más lograda, Respiración artificial, no deriva su fuerza de la puesta en escena de personajes sino de ideas. Incluso en su escritura más privada, la de los Diarios, se interpreta a sí mismo. En ocasiones refiere una situación dos veces, con variantes que hacen que la experiencia vivida no sea vista como una materia prima ya inmodificable, sino como un borrador de la escritura.
El poderío y los límites de Piglia están en la franja eléctrica que mencionas: la conciencia de sí mismo. ¿Debería haber sido menos "cerebral"?, ¿sus novelas habrían ganado en caso de que se hubiera "dejado llevar"? Y, ¿no es el "dejarse llevar" otra forma de la autoconciencia?

Me interesan menos las tramas que las ideas de Piglia, ¿debilita eso el resultado? En El camino de Ida, un profesor llega a Princeton, se instala en una casa y empieza a recibir llamadas misteriosas que pueden ponerlo en contacto con la identidad del inquilino anterior y con una trama criminal. El dato es fuerte y sugerente. Estamos ante la anticipación de la que hablaba Chéjov: si una pistola se muestra en el primer acto, debe dispararse en el tercero. Cualquier narrador interesado en la trama, de Stephen King a Bioy Casares, habría hecho algo con eso. Piglia lo olvida. 

Lo mismo sucede con el enigma de un asesinato en Blanco nocturno, que ocurre en un cuarto cerrado, al que sólo se puede acceder por un pequeñísimo elevador que lleva alimentos. Un jockey cabe ahí. La novela comienza como una fascinante trama policiaca que luego deja de interesarle al autor.

Lo peculiar es que, si Piglia no se "distrajera", si no desperdiciara esas posibilidades, no llegaría a lo que en verdad le interesa ni se concentraría en ello. En El pozo, Onetti hace que su protagonista, Eladio Linacero, cuente dos veces una historia que lo obsesiona, la muerte de una chica a la que vejó o estuvo a punto de vejar; ella murió después por otra causa pero eso le produce una culpa insaciable. Linacero narra su historia a una prostituta y a un poeta. Ninguno se interesa en ella. La trama maestra de Onetti se basa en el fracaso de su personaje para contar su trama. Algo parecido ocurre en Piglia: la historia puede ser el resto, y en ocasiones incluso el "desperdicio", para que surja otra historia, la trama de una mente.
 

PRON
Qué bueno lo que observas sobre los hechos dispersos en la obra de Piglia, Juan. Al menos desde la publicación de "Los años felices", el segundo volumen de Los diarios de Emilio Renzi, sabemos que Piglia especuló con la posibilidad de orientar la reescritura de su diario a la conformación de series de acontecimientos aislados: la idea era que, si la experiencia era lo suficientemente significativa, su significado prevalecería a la descontextualización, y en realidad (en algún sentido) lo ha hecho: aquí estamos tú y yo hablando de las "llamadas misteriosas" e inconducentes de El camino de Ida entre otras cosas. Al respecto recuerdo otra de esas historias de iniciación que a Ricardo le gustaban tanto, la de cómo dio azarosamente con las cartas de dos antiguos ocupantes de las habitaciones de pensión que alquilaba en La Plata y Buenos Aires: en la primera ciudad encontró una carta; en la segunda, su respuesta: entre las dos estaba él como lector para atribuirles un sentido. 

A lo largo de su vida, Piglia tuvo un gran interés por las series de acontecimientos, y no casualmente utilizó esta historia para presentarse ante los lectores de Primera persona, el libro de conversaciones con escritores argentinos de Graciela Speranza en el que adquiría el carácter de una poética: los acontecimientos aislados que conforman una vida (venía a decir Piglia) son comprensibles tan sólo si se los "lee" de cierta manera; no hay una realidad objetiva que sea cognoscible al margen de la conformación de series, excepto el caos informe. Entender es actuar, dice Piglia. Y actuar sólo es posible como (en primer lugar) un acto de lectura. En Un día en la vida, el tercer volumen de los "Diarios de Emilio Renzi", Ricardo escribió: "Me gustaría editar este diario en secuencias que sigan las series: todas las veces que me he encontrado con amigos en un bar, todas las veces que he ido a visitar a mi madre. [...] No una situación después de otra, sino una situación igual a otra". Como sabes, la enfermedad degenerativa que se le diagnosticó tres años antes de su muerte en 2017 le impidió dar forma a esa tentativa pereciana de agotar la experiencia; sin embargo, alterar lo que su autor denomina "la causalidad cronológica" es uno de los propósitos que más habitualmente se repiten a lo largo de los "Diarios". Y se repite porque Piglia está a la búsqueda de un sentido que se le escapa, como se nos escapa a todos el sentido último de nuestros actos y de nuestra existencia. Para mí hay algo muy conmovedor en la imagen (nada iniciática esta vez, más bien crepuscular) del escritor enfermo que lee sus diarios y trata de conformar con sus materiales unas series de acontecimientos que generen en él y en otros la ilusión de un propósito. Si me lo preguntaras, te diría que esa me parece la segunda "gran" lección de Piglia; la cual, por otra parte, está asociada a la primera, la de que la literatura (a la que llamó en sus diarios "una sociedad sin Estado") constituye un "contrapoder" susceptible al menos potencialmente de arrebatar al poder el monopolio de las técnicas de construcción del relato social y sus sujetos.

Toda la literatura de Piglia puede ser leída en relación con esta última idea, pienso. Y Ricardo pareció ratificar esto cuando, en una conversación que tuvimos algunos años antes de su muerte, me dijo que siempre le habían atraído en las novelas "las redes secretas y las conspiraciones, esas construcciones clandestinas que muchas veces se convierten en la historia misma porque hacer una novela se parece a construir un complot". Apartándose deliberadamente de los tópicos del género, sin pretender escribir novelas "de género", Piglia amplió el campo del policiaco al tiempo que daba cuenta del origen "policial" de toda la literatura al equiparar la mirada del detective y la del lector. En la conversación a la que hago referencia, Piglia recordó: "Dupin, el primer detective, era un gran lector (‘un apasionado de los libros', dice Poe) y podríamos fácilmente asociar su figura con la del lector perfecto: descifra dos de los tres crímenes de los que se ocupa sólo leyendo con inteligencia los periódicos, y en el tercero la clave del enigma está en la posibilidad de leer una carta robada. Lönrot el detective de Borges, es un lector consumado y tenaz; la fidelidad a ese don lo conduce a la muerte. Los detectives del género leen y descifran signos y no entienden el sentido hasta que no reconstruyen el contexto, lo mismo que nos pasa a todos cuando leemos. Eso es lo que hace pensar en el detective principalmente como un buen lector".

Piglia tendía a minimizar (posiblemente por modestia) las implicaciones de la correspondencia entre detective y lector, que abundan en la idea de que los hechos aislados que conforman la experiencia sólo adquieren sentido si son "leídos" de una cierta forma y desbaratan así la oposición entre literatura y experiencia y entre interpretación y transformación de la realidad. Si estamos emocional y políticamente vivos (parece venir a decir Piglia) es porque leemos. Los principales temas y procedimientos de su obra (la sustracción del sentido de la anécdota que permite inferir que existe un segundo relato "oculto" bajo la superficie del primero, la invención al margen de las instituciones y como forma de resistencia política, la reproducción y sus vínculos con lo real, la reflexión sobre el azar y las características gramaticales de un lenguaje hipotético para narrar la experiencia, etcétera) tienen estrechamente que ver con la idea de que leer es actuar políticamente en el mundo, y que ese leer sólo tiene valor si se produce desde una posición de vanguardia. A lo largo de toda su obra, Piglia buscó formas de restituir el sentido a una experiencia a la que los hechos trágicos de la segunda mitad del siglo XX en Argentina (y en América Latina en general) habían desprovisto de significado y con los que no "se podía hacer" nada. Si pones boca abajo a cualquier escritor argentino, de sus bolsillos van a caer muchas cosas y algunas tal vez no sean legales, pero lo que más va a caer es Piglia. Sin embargo, me pregunto si hemos comprendido del todo las implicaciones profundamente políticas de su obra, lo cual, en última instancia, y de no ser así, no es una mala noticia, porque constituye una oportunidad de volver a hablar de ella, como estamos haciendo aquí.
 
 
[Concluye el próximo domingo.]

[Publicado el 25/5/2018 a las 13:00]

[Etiquetas: Juan Villoro, Ricardo Piglia]

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La voluntad de ser irreal (1) / Un diálogo con Juan Villoro / Sobre Ricardo Piglia

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PRON
Gracias por venir a conversar, Juan: lo valoro especialmente porque sé que estos días estás trabajando en la candidatura de María de Jesús Patricio, "Marichuy", la cual (no quisiera dejar pasar la oportunidad de decírtelo) me parece una idea excelente; si no desde el punto de vista práctico (desconozco sus posibilidades reales), sí en relación con los símbolos que empleamos y el tipo de relatos que producimos para narrarnos quiénes somos y hacia dónde nos dirigimos, en este caso en América Latina. (Y ya Ricardo Piglia nos enseñó que el de concebir relatos es el "único" poder del Estado y el que hay que arrebatarle.)
 
De la muerte de Piglia se cumple estos días precisamente el primer aniversario, y estaba preguntándome si ya es posible realizar un balance de su obra: por fin disponemos de los tres volúmenes de Los diarios de Emilio Renzi que constituyen el reverso (y la justificación, decía él irónicamente) de su obra "pública" y quizás eso haga (por fin) accesibles las motivaciones íntimas de esa obra. Al margen de lo cual, por supuesto, es necesario comenzar por el principio, en especial si consideramos la importancia que Piglia otorgaba a las "primeras escenas": "sus" diarios comienzan con una (el traslado de su familia a Mar del Plata por razones políticas y el momento en que, como cuenta, "en esos días, en medio de la desbandada, en una de las habitaciones desmanteladas de la casa empecé a escribir un diario"), de manera que la pregunta es inevitable. ¿Cómo fue tu primer contacto con la obra de Ricardo Piglia? ¿Cuál es tu "primera escena" con él?

 

VILLORO
Las posibilidades de que Marichuy llegue a la boleta como candidata indígena a la presidencia tienen que ver con uno de los temas favoritos de Piglia: la utopía. Al seguir sus marchas por las más remotas comunidades, he recordado que Piglia describía la literatura como una "utopía portátil". Este movimiento social carece de otra estrategia que el impulso de cambiar las cosas y algunos se quejan de que Marichuy recorra demasiados sitios con poca gente en vez de concentrarse en los grandes públicos. Lo mismo sucede con la escritura relevante: camina hacia un lugar incierto, donde parecería que eso no puede ocurrir.

Paso al tema que planteas. Es curioso cómo comenzamos a leer a un autor. En el caso de Piglia, lo primero que me viene a la mente no es un texto concreto sino una inteligencia, una manera de entender la literatura y situarse frente a ella, de defender cierta manera oblicua de leer. Recordarás la anécdota de infancia en la que Piglia presumía que ya sabía leer. Antes del anochecer se situaba afuera de su casa en Adrogué, con un vistoso libro en las manos, para que los adultos que llegaban de trabajar en Buenos Aires admiraran a ese niño precoz. La situación funcionó hasta que un señor se acercó a decirle que tenía el libro al revés. En sus Diarios, Piglia conjetura que ese adulto interesado en la lectura pudo haber sido Borges, que circulaba por Adrogué. La pose del niño lector terminó ahí, pero en cierta forma la frase dicha por aquel paseante se convirtió en un programa de trabajo. Con el tiempo, Piglia procuraría leer voluntariamente como lo hizo al principio: de cabeza.

Lo primero que me sorprendió de Piglia fue esa disposición a leer con diferencia, no sólo los libros, sino las pistas sueltas del mundo. De ahí que entendiera al detective como una variante popular del intelectual, el investigador privado que descifra las huellas impresas en la ciudad, o que asociara la rebeldía del Che Guevara con la pulsión de corregir el lenguaje. Su gesto final, como refiere en El último lector, fue corregir una falta de ortografía en el pizarrón de una escuela rural boliviana. A aquella frase emblemática, "Yo sé leer", le faltaba el acento. En forma sugerente, la pasión por corregir leyendo también se refiere a la forma en que Piglia se lee a sí mismo. En su Antología personal, entiende que un capítulo de novela es un cuento y otorga el mismo estatuto a los ensayos escritos que a las clases improvisadas. Modifica la valoración de sus textos y el género al que pertenecen, y los interpreta con una libertad que difícilmente tendría otro antologador. 

Esa inteligencia radical, que, como te decía, no sólo se refiere a los libros sino al mundo que descifra, fue la primera lección que recibí de Piglia.

Puesto a pensar en sus textos, me viene a la mente "En otro país", relato incluido en Cuentos con dos rostros, y que trata, justamente, del rito de paso que también menciona en sus Diarios y que acabas de citar: la mudanza de la familia y el descubrimiento de la literatura. Se trata de dos procesos simultáneos, que conforman en él una asociación duradera, la de escribir y desplazarse o, mejor dicho, la de escribir desde un desplazamiento. 

Hace unos momentos me refería a los itinerarios de Marichuy y a la literatura como "utopía portátil". Podemos traer a cuento también la canónica definición que Stendhal hace de la novela, como "un espejo que se pasea a lo largo de un camino". Esa mirada itinerante suele estar de manera obvia en las novelas de peripecias o de educación sentimental, donde el avance de la trama depende del paso de una fase decisiva a otra. Lo sugerente en Piglia es que el recorrido raras veces se da como un tránsito en el espacio o las secuencias temporales de una vida; es el prerrequisito para que suceda algo diferente: el que cuenta lo hace porque ya se ha desplazado. Puede tratarse de un exilio real o mental; lo decisivo es quien habla lo hace con otra perspectiva.

No son muchos los textos de itinerario de Piglia como, por ejemplo, "El fin del viaje", o los que se sitúan en un lugar lejano, levemente exótico, como "El pianista". Lo singular, para él, no es el lugar que se visita sino el hecho de escribir desde cierta extranjería. Recordarás que "En otro país" refiere cómo la familia tuvo que salir en forma medio clandestina de Adrogué rumbo a Mar del Plata a causa de la militancia de su padre; luego añade en forma sorprendente: "La historia de mi padre no es la historia que quiero contar". Plantea la trama a partir de los vaivenes del narrador "desterrado" a Mar del Plata y da un giro repentino para hablar de un traslado más fuerte que el suyo, el de Steve Ratliff, forastero al que todos llaman "El inglés". Quien está "en otro país" es Ratliff, novelista que escribe en una lengua extranjera. Piglia, que por entonces comienza a llevar su Diario, busca descifrar a ese hombre que mira desde la otredad.

Muchos años después, en la novela Blanco nocturno, combina en forma sugerente las dos posibilidades del traslado, el físico y el mental. El protagonista llega a la pampa y asistimos a una historia de desplazamiento. La trama comienza con esa llanura ilimitada. En una de sus notas de pie de página, Piglia habla de cómo los gauchos se orientan en ese espacio sin referencias visibles. En la noche, colocan la silla de montar en dirección al sitio al que se dirigen. Así saben cómo continuar el camino al día siguiente. La llegada a un pueblo alejado, donde ocurren cosas singulares, sugiere que el sentido del viaje derivará de ser testigo de acontecimientos tan singulares como la magnética atracción de dos mujeres y un misterioso asesinato. Hasta aquí, estamos en una historia clásica de viaje: ir a un sitio extraño para encontrar algo aún más extraño. Pero la novela da un giro decisivo cuando el protagonista se entera del peculiar invento que prospera en la región. Un hombre ha creado un mecanismo para que las cosas lejanas parezcan cercanas. Estamos ante una singular metáfora de la lectura. El verdadero viaje de la novela, su revelación decisiva -el blanco nocturno- es un invento que permite acceder a un singular proceso mental: ver "aquí" lo que está "allá". Eso es literatura, utopía portátil. 

Hay una conexión de sentido que va del niño que leía un libro al revés al inventor que en medio de la nada acerca mentalmente las cosas. Estamos ante formas desplazadas de la lectura. Es posible que Ratliff no tuviera una mirada tan original como la que le confiere Piglia. Lo original es que el argentino imagine su entorno filtrado por los ojos del extranjero.

En suma, mi texto inicial de Piglia fue ese cuento sobre el comienzo de la escritura a partir de lo que observa en un escritor descolocado, "que se hunde de modo maniaco en una novela interminable" y vive con modestia en un hotel donde se sirve puchero después de medianoche.

Acicateado por tu pregunta, revisé mi ejemplar de Cuentos con dos rostros, publicado en 1992 por la UNAM, y descubrí con asombro que está dedicado ¡a mi maestro Augusto Monterroso! No sé cómo llegó a mí. ¿Fui capaz de pedirlo prestado y no devolverlo, forma amable de decir que lo robé? Prologué la siguiente edición de ese libro y acaso Tito me lo confió. Es un detalle curioso, que me hace sentir que cometí un ilícito y que no estoy citando sino hurtando; aunque, bien mirado, ¿cuál es la diferencia entre citar y robar?

 

PRON
Acerca de este último asunto, te recuerdo lo que escribió Wilson Mizner: "Si robas de un autor, es plagio; si robas de muchos, es investigación". Desempolvemos pues nuestros carnets de investigadores y pensemos en Piglia como alguien que lee "mal": en algún sentido, la anécdota infantil remite a un convencimiento que preside toda su obra, tanto la ficción como la no ficción (si es que se puede y/o es necesario establecer una distinción entre ambas en el marco de su obra, cosa que dudo), la de que no es posible "leer mal". Por el contrario, es ese "leer mal", ese leer "de cabeza", el que funda un cierto tipo de lectura "contrahegemónico" y contrario al canon que es uno de los aportes de Piglia más consistentes a la literatura en español, ya que devuelve al acto de la lectura una libertad (y, al mismo tiempo, un carácter político) que en el momento de su irrupción parecían agotados por los esfuerzos de conformar series y/o de subordinar la interpretación de los textos a la teoría marxista, al psicoanálisis y/o al estructuralismo. En Piglia está el gesto profundamente desacralizador de oponerse al "sentido común" literario de su época, por ejemplo al que contraponía las obras de Jorge Luis Borges y Roberto Arlt: al "leer mal" a ambos autores argentinos, Piglia encontró semejanzas, tendió puentes que (como en el caso de su famoso relato "Luba") permitían pensar en enquêtes borgeanas escritas por Arlt, en relatos de la sordidez concebidos por Borges. Al tiempo que lo hacía, Piglia se instalaba en la literatura argentina a comienzos de la década de 1980 como una especie de "síntesis" dialéctica de las "tesis" y "antítesis" que supondrían (en su sistema) las obras de los dos autores anteriores. Y efectivamente, hay en su literatura una reunión de elementos susceptibles de ser considerados borgeanos (el enigma, su resolución mediante el recurso a una inteligencia extraordinaria, la erudición problemática, un modelo narrativo en el marco del cual lo que se narra es lo que se nos cuenta que alguien ha narrado, etcétera) y elementos arltianos como la traición y el robo (con su pregunta acerca de la naturaleza de la propiedad de los bienes reales y simbólicos), el interés por la lengua baja y/o por la literatura popular, su universo de pequeños delincuentes, prostitutas y mafiosos, etcétera.

Pienso que ese gesto inicial de fundar su literatura en una interpretación presumiblemente errónea sustrae a Piglia de la escena y del tiempo en que comenzó a escribir, al tiempo que le otorga una rara actualidad de la que carecen buena parte de sus contemporáneos: al menos desde que Terry Eagleton propuso la creación del "Readers' Liberation Movement" en el que algunos de nosotros nos hemos encuadrado desde el primer momento (incluso sin saberlo), la desestimación de la posibilidad de "leer mal" (y, por consiguiente, el método de Piglia) se han impuesto a las corrientes que insistían en la autorictas y en el control de las lecturas por parte del autor. (Lo cual, por cierto, establece una conexión plausible que deberíamos discutir entre los dos escritores hegemónicos y antitéticos de la literatura argentina de los últimos veinte años: Piglia y César Aira, unidos ambos en su determinación de abrazar el "error" como dispositivo de lectura y escritura.)

El gesto de Piglia al que hago referencia aquí es también una demostración de la inteligencia literatura de la que hablabas inicialmente, una inteligencia adquirida a través de años de lecturas y de discusiones (públicas y privadas) con algunas de las mentes más poderosas de su generación; Rodolfo Walsh, David Viñas, María Teresa Gramuglio, Juan José Saer, Josefina Ludmer, etcétera. Piglia (lo recordarás) siempre parecía estar leyendo y, a su vez, a menudo daba la impresión de estar en guerra con sus lecturas: objetándolas, poniéndolas a prueba, revisándolas bajo la luz de un nuevo descubrimiento y/o de un ángulo novedoso desde el cual aproximarse a ellas. Curiosamente, esto desmiente a nuestro amado Karl Kraus, quien afirmó que "un escritor que pasa el tiempo leyendo es como un camarero que pasa el tiempo comiendo". Y esto me lleva a una pregunta que desearía hacerte y que creo que tengo desde que comencé a leer a Piglia, a mediados de la década de 1990 y como podía leer yo por entonces: al azar de los libros prestados y/o de segunda mano que encontraba. (Es decir, también "mal".) La pregunta es: ¿crees que la inteligencia literaria de Piglia impidió su pleno desarrollo como narrador? ¿Es un exceso de autoconciencia un impedimento para ese desarrollo? Y si no lo es, o al margen de que lo sea, ¿cuáles crees que serían los escritores que acompañarían a Piglia en una hipotética serie de escritores que pensaron la literatura en América Latina? (De antemano, por supuesto, incluyo en ella a Augusto Monterroso, a quien es evidente que robabas sin mala conciencia: en la resignación del escritor que ve cómo su alumno saquea su biblioteca hay un cumplimiento del papel de maestro que supera cualquier lección literaria, pienso.)
 
 
[Continúa el próximo viernes.]

[Publicado el 23/5/2018 a las 13:00]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Juan Villoro]

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En busca del tiempo perdido / "Los diarios de Emilio Renzi III" de Ricardo Piglia

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"Me gustaría editar este diario en secuencias que sigan las series" de acontecimientos, escribe Ricardo Piglia: "todas las veces que me he encontrado con amigos en un bar, todas las veces que he ido a visitar a mi madre. [...] No una situación después de otra, sino una situación igual a otra". La enfermedad degenerativa que se le diagnosticó tres años antes de su muerte en 2017 impidió al escritor argentino dar forma a esa tentativa pereciana de agotar la experiencia; sin embargo, alterar lo que su autor denomina "la causalidad cronológica" es uno de los propósitos que más habitualmente se repiten a lo largo de Los diarios de Emilio Renzi, cuyo tercer y último volumen permite ahora vislumbrar qué podría haber hecho Piglia con sus diarios de haber obtenido un aplazamiento de condena: en su segunda sección, "Un día en la vida", el autor ordena las situaciones narradas a lo largo de varios años en una serie joyceana en la que éstas aparecen dispuestas de acuerdo con la hora del día en que han tenido lugar, desde la llegada a Buenos Aires en un amanecer desgraciado hasta la exculpación nocturna en una iglesia. "Días sin fecha", la tercera, explora las posibilidades narrativas de situaciones excluidas del flujo temporal de los acontecimientos.
 
Un día en la vida adhiere, sin embargo, y en su mayor parte, a la situación narrativa establecida desde el primer volumen de la serie, Años de formación: Ricardo Piglia transcribe su diario respetando la cronología original pero extrayendo del material conformado por prácticamente sesenta años de escritura diarística (de 1957 a 2015) los fragmentos que considera más significativos para la recreación de su trayectoria intelectual y del contexto en el que ésta se produjo. No se trata de los diarios "en bruto" (lo que se pone de manifiesto en el hecho de que no son presentados como los diarios de Ricardo Piglia sino como los de "Emilio Renzi", su alter ego literario), las amistades y los amores del autor son disimulados con una inicial, no se incluyen los períodos en el extranjero. Se trata, afirma Piglia, de "convertirse en lector de uno mismo, verse como si uno fuera otro"; en última instancia, de la "lectura escrita de una escritura vivida" que el autor anunció en Los años felices, el segundo volumen de la serie. Esta tercera y última entrega, por su parte, narra "los años de la peste", el período comprendido entre 1976 y 1982 en que tuvo lugar la más reciente y cruenta dictadura argentina. En esos años, Piglia vio asesinar y desaparecer a una parte importante de sus amistades, sorteó como pudo el peligro, asistió a la destrucción de la sociabilidad intelectual del país y presenció (y fue partícipe activo) de los intentos de reconstruirla, primero con la revista Punto de Vista, que fundó junto a Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano en 1978, y dos años después con la publicación de Respiración artificial, una de las novelas más importantes de la literatura argentina del siglo XX. El tercer volumen de los Diarios tiene pues su punto de partida allí donde concluía Los años felices; sin embargo, contra lo que podía esperarse, no se extiende hasta el presente. La razón, argumenta Piglia, es que en torno a 1983 dio comienzo una época pueril y que no merece ser contada: "Antes, pensaba Renzi, [los escritores] podíamos circular en los márgenes ligados a la contracultura, al mundo subterráneo del arte y la literatura, pero ahora todos éramos figuritas de un escenario empobrecido y debíamos jugar el juego que dominaba el mundo. No había esperanza ni voluntad ni coraje para cambiar las cosas o, al menos, para correr el riesgo de vivir de ilusiones".
 
La constatación de la pérdida de negatividad en sentido adorniano de la literatura argentina posterior a esa fecha (y la voluntad de Piglia de aferrarse a ella, que para quienes comenzamos a leerlo en la década de 1990 le otorgaba la condición de un raro anacronismo) es sólo una de las muchas ideas deslumbrantes de este libro, en el que su autor discute los modos de apropiación en literatura, la noción de "gesto", la distinción entre "enigma", "misterio" y "secreto", una posible historia alternativa de la pintura narrada a través de los títulos de los cuadros, las obras inconclusas como resistencia al imperativo de la perfección formal, las relaciones entre narración y olvido, etcétera. La última entrega de los Diarios muestra a un Piglia muy distinto al de décadas posteriores, un escritor plagado de dudas viviendo una existencia precaria en una ciudad paralizada por el terror de Estado en la que el escritor comienza una novela para evadirse del presente y ésta (la ya mencionada Respiración artificial) acaba convirtiéndose en uno de los testimonios más oblicuos pero relevantes del momento en que fue escrita; un lector que toma distancia de sus entusiasmos iniciales (Jorge Luis Borges) y adquiere otros (Witold Gombrowicz, Martin Heidegger, Ludwig Wittgenstein), alguien que proyecta relatos que no escribe, que fantasea con la transcripción de su diario como su "versión" de En busca del tiempo perdido y da cuenta en él de sus "reflexiones privadas sobre los modos de hacer y de leer literatura" al tiempo que se permite unos juicios descarnados (y certeros) sobre sus contemporáneos.

"Un diario", afirma Piglia, "registra los hechos mientras suceden, no los recuerda ni los organiza narrativamente. Tiende al lenguaje privado, al idiolecto. Por eso, cuando uno lee un diario encuentra bloques de existencia, siempre en presente, y sólo la lectura permite reconstruir la historia que se despliega invisible a lo largo de los años. Pero los diarios aspiran al relato y en ese sentido están escritos para ser leídos (aunque nadie los lea)". Un día en la vida no clausura la obra del escritor argentino, cuya relectura a la luz de los Diarios posiblemente constituya una de las aventuras intelectuales más fascinantes que la literatura en español tenga para ofrecer en este momento, pero sí testimonia su final: de forma conmovedora, el diario va disolviéndose en párrafos más y más breves, y finalmente, en líneas que convocan al silencio. Cuando Piglia calla, el lector tiene una vislumbre poderosísima de la inteligencia de primer orden que se perdió con su muerte.

 
Ricardo Piglia
Los diarios de Emilio Renzi. Un día en la vida
Barcelona: Anagrama, 2017.
 
 
(Letras Libres, noviembre de 2017.) 

[Publicado el 24/1/2018 a las 13:45]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Diarios, Anagrama]

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(A un año de su muerte) / Ricardo Piglia, el último lector

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Ricardo Piglia en una imagen de 2014 / Crédito, Mariana Eliano

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"Lo que se aprende en la vida, lo que se puede enseñar, es tan limitado que alcanzaría con una frase de diez palabras. El resto es pura oscuridad, tanteos en un pasillo en la noche", afirmó Ricardo Piglia en Los diarios de Emilio Renzi; su obra (clausurada el 6 de enero pasado con su muerte por complicaciones derivadas de una enfermedad rara y terrible, la esclerosis lateral amiotrófica) puede ser leída como el esfuerzo por formular esas diez palabras mediante el recurso a la literatura.
 
 
2

A menudo los textos de Piglia giran en torno a una escena que, cuando el autor habla de ella, adquiere el carácter de un momento inaugural, una especie de revelación privada que atrae el sentido: una fotografía de Jorge Luis Borges procurando continuar leyendo pese a su ceguera en el ensayo "¿Qué es un lector?", una imagen del guerrillero leyendo durante su incursión en Bolivia, poco antes de morir, en "Ernesto Guevara, rastros de lectura"; para sí mismo, para otorgar sentido a su experiencia como novelista, ensayista, guionista en cine y televisión, profesor universitario, lector, Piglia escogió, por su parte, una escena que no fotografió nadie: el momento en que, a los dieciséis años de edad, mientras su familia se preparaba para abandonar Adrogué, donde la actividad política de su padre había llamado la atención de las autoridades, y en una habitación vacía, el futuro autor de El último lector y otros libros comenzó a escribir un diario. / "¿Qué buscaba?", se preguntó años después. "Negar la realidad, rechazar lo que venía", respondió; pero la escena también puede ser leída como la vinculación entre experiencia y literatura que iba a presidir toda la obra futura del escritor, también su última novela, El camino de Ida (2013), en la que puso de manifiesto una vez más que los hechos aislados que conforman la experiencia sólo adquieren sentido si son "leídos" de una cierta manera, lo que desbarata la oposición entre literatura y experiencia, entre interpretación y transformación de la realidad. En Respiración artificial (1980), en "La loca y el relato del crimen" (1975), en La ciudad ausente (1992), en sus otros libros, Piglia propugnó que la realidad era un texto a "descifrar", pero es en El camino de Ida donde esto aparece con mayor claridad: allí, Piglia (que alguna vez propuso pensar la figura del detective como la de un filólogo aficionado, un cierto tipo de lector) hizo que Emilio Renzi "resolviera" el crimen central de la novela mediante el estudio de la realidad como un relato y la revisión de unas notas tomadas en los márgenes de un libro de Joseph Conrad.
 
 
3

En lo que el crítico español Ignacio Echevarría llamó en alguna ocasión "una épica del conocimiento" cuyo tema principal sería "la crisis de la experiencia" (la cual "ya no puede ser el tema del relato" y es reemplazada por "los relatos mismos"), Piglia apuntó a la superación de esa crisis mediante un doble mecanismo: por una parte, a través de la transformación de la experiencia en literatura (el diario); por otra, mediante la reincorporación de la literatura al ámbito de la experiencia mediante las escenificaciones del diálogo y la lectura. / "Hay una tensión entre el acto de leer y la acción política. Cierta oposición entre lectura y decisión, entre lectura y vida práctica", afirmó en su ensayo sobre Ernesto Guevara como lector. A lo largo de su vida, el autor de Plata quemada (uno de cuyos principales legados es la superación de dicotomías que la cultura argentina consideró irreductibles durante décadas: entre "alta" y "baja" cultura, entre Jorge Luis Borges y Roberto Arlt, entre los medios de masas y la discusión intelectual, entre novela y ensayo, que buscó la Historia en la literatura y en esta la historicidad de la experiencia estética, que buscó y halló los rasgos salientes de una literatura argentina en los textos del francés Paul Groussac, del inglés William Henry Hudson y del polaco Witold Gombrowicz, que supo conciliar la literatura rusa y la gauchesca, el policial norteamericano y la lingüística estructuralista, la ópera y Macedonio Fernández) buscó formas de restituir el sentido a una experiencia a la que los hechos trágicos de la segunda mitad del siglo XX en Argentina (y en América Latina en general) habían desprovisto de significado. En uno de sus mejores ensayos, Piglia afirmó que Arlt "supo captar el centro paranoico de esta sociedad. Sus novelas manejan lo social como conspiración, como guerra; el poder como una máquina perversa y ficcional. Arlt narró las intrigas que sostienen las redes de dominación en la Argentina moderna"; su propia literatura continuó esta línea de trabajo, pero avanzó en la línea de la restitución del sentido de la experiencia mediante la literatura, en un ejercicio en cuyo marco, y como afirmó en más de una ocasión, la literatura (a la que llamó en sus diarios "una sociedad sin Estado") constituía un "contrapoder" susceptible al menos potencialmente de arrebatar al poder el monopolio de las técnicas de construcción del relato social y sus sujetos. Al hacerlo, Piglia creó una de las obras literarias y críticas más importantes de la literatura en español de la segunda mitad del siglo XX: precisa, reconocible, duradera. / "Escribir [...] cambia sobre todo el modo de leer", afirmó en Los diarios de Emilio Renzi; a su escritura le debemos, pues, la existencia del último lector de la tradición literaria argentina, cuya primacía absoluta en la conformación de una manera específica de leer esa tradición no puede serle arrebatada por ningún crítico de las últimas décadas. A pesar de ello, Piglia solía apelar a otra escena para narrar la elección de un destino: siendo un niño de pocos años, fue advertido por alguien que pasaba frente a su casa, y que lo vio sosteniendo un libro entre las manos, en imitación de su padre, que lo estaba sosteniendo al revés. Piglia dio la vuelta al libro de inmediato, pero a partir de ese momento nadie leyó mejor que él. En la exigencia y el imperativo ético de su obra hay un legado para quienes escribimos literatura en español; más aún para quienes comenzamos a hacerlo bajo su influencia. Y ese legado lo sobrevive.
 
 
Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, febrero de 2017. 

[Publicado el 05/1/2018 a las 14:15]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Disidencias]

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Ricardo Piglia en busca del tiempo perdido / "Un día en la vida"

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"Me gustaría editar este diario en secuencias que sigan las series" de acontecimientos, escribe Ricardo Piglia: "todas las veces que me he encontrado con amigos en un bar, todas las veces que he ido a visitar a mi madre. [...] No una situación después de otra, sino una situación igual a otra". La enfermedad degenerativa que se le diagnosticó tres años antes de su muerte en 2017 impidió al escritor argentino dar forma a esa tentativa pereciana de agotar la experiencia; sin embargo, alterar lo que su autor denomina "la causalidad cronológica" es uno de los propósitos que más habitualmente se repiten a lo largo de Los diarios de Emilio Renzi, cuyo tercer y último volumen permite ahora vislumbrar qué podría haber hecho Piglia con sus diarios de haber obtenido un aplazamiento de condena: en su segunda sección, "Un día en la vida", el autor ordena las situaciones narradas a lo largo de varios años en una serie joyceana en la que estas aparecen dispuestas de acuerdo con la hora del día en que han tenido lugar, desde la llegada a Buenos Aires en un amanecer desgraciado hasta la exculpación nocturna en una iglesia. "Días sin fecha", la tercera, explora las posibilidades narrativas de situaciones excluidas del flujo temporal de los acontecimientos.

Un día en la vida adhiere, sin embargo, y en su mayor parte, a la situación narrativa establecida desde el primer volumen de la serie, Años de formación: Ricardo Piglia transcribe su diario respetando la cronología original, pero extrayendo del material conformado por prácticamente sesenta años de escritura diarística (de 1957 a 2015) los fragmentos que considera más significativos para la recreación de su trayectoria intelectual y del contexto en el que esta se produjo. No se trata de los diarios "en bruto" (lo que se pone de manifiesto en el hecho de que no son presentados como los diarios de Ricardo Piglia, sino como los de Emilio Renzi, su alter ego literario): las amistades y los amores del autor son disimulados con una letra inicial, y no se incluyen los periodos en el extranjero. Se trata, afirma Piglia, de "convertirse en lector de uno mismo, verse como si uno fuera otro"; en última instancia, de la "lectura escrita de una escritura vivida", que el autor anunció en Los años felices, el segundo volumen de la serie.

Esta tercera y última entrega, por su parte, narra "los años de la peste", el periodo comprendido entre 1976 y 1982 en que tuvo lugar la más reciente y cruenta dictadura argentina. En esos años, Piglia vio asesinar y desaparecer a una parte importante de sus amistades, sorteó como pudo el peligro, asistió a la destrucción de la sociabilidad intelectual del país y presenció (y fue partícipe activo) de los intentos de reconstruirla: primero con la revista Punto de Vista, que fundó junto a Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano en 1978, y dos años después con la publicación de Respiración artificial, una de las novelas más importantes de la literatura argentina del siglo XX. El tercer volumen de los diarios tiene pues su punto de partida allí donde concluía Los años felices; sin embargo, contra lo que podía esperarse, no se extiende hasta el presente. La razón, argumenta Piglia, es que en torno a 1983 dio comienzo una época pueril y que no merece ser contada: "Antes, pensaba Renzi, [los escritores] podíamos circular en los márgenes ligados a la contracultura, al mundo subterráneo del arte y la literatura, pero ahora todos éramos figuritas de un escenario empobrecido y debíamos jugar el juego que dominaba el mundo. No había esperanza ni voluntad ni coraje para cambiar las cosas o, al menos, para correr el riesgo de vivir de ilusiones."

La constatación de la pérdida de negatividad en sentido adorniano de la literatura argentina posterior a esa fecha (y la voluntad de Piglia de aferrarse a ella, que para quienes comenzamos a leerlo en la década de 1990 le otorgaba la condición de un raro anacronismo) es solo una de las muchas ideas deslumbrantes de este libro, en el que su autor discute los modos de apropiación en literatura, la noción de "gesto", la distinción entre "enigma", "misterio" y "secreto", una posible historia alternativa de la pintura narrada a través de los títulos de los cuadros, las obras inconclusas como resistencia al imperativo de la perfección formal, las relaciones entre narración y olvido, etcétera. La última entrega de los diarios muestra a un Piglia muy distinto al de décadas posteriores, un escritor plagado de dudas viviendo una existencia precaria en una ciudad paralizada por el terror de Estado en la que el escritor comienza una novela para evadirse del presente y esta (la ya mencionada Respiración artificial) acaba convirtiéndose en uno de los testimonios más oblicuos pero relevantes del momento en que fue escrita; un lector que toma distancia de sus entusiasmos iniciales (Jorge Luis Borges) y adquiere otros (Witold Gombrowicz, Martin Heidegger, Ludwig Wittgenstein), alguien que proyecta relatos que no escribe, que fantasea con la transcripción de su diario como su "versión" de En busca del tiempo perdido y da cuenta en él de sus "reflexiones privadas sobre los modos de hacer y de leer literatura" al tiempo que se permite unos juicios descarnados (y certeros) sobre sus contemporáneos.

"Un diario --afirma Piglia-- registra los hechos mientras suceden, no los recuerda ni los organiza narrativamente. Tiende al lenguaje privado, al idiolecto. Por eso, cuando uno lee un diario encuentra bloques de existencia, siempre en presente, y solo la lectura permite reconstruir la historia que se despliega invisible a lo largo de los años. Pero los diarios aspiran al relato y en ese sentido están escritos para ser leídos (aunque nadie los lea)." Un día en la vida no clausura la obra del escritor argentino, cuya relectura a la luz de los diarios posiblemente constituya una de las aventuras intelectuales más fascinantes que la literatura en español tenga para ofrecer en este momento, pero sí testimonia su final: de forma conmovedora, el diario va disolviéndose en párrafos más y más breves y, finalmente, en líneas que convocan al silencio. Cuando Piglia calla, el lector tiene una vislumbre poderosísima de la inteligencia de primer orden que se perdió con su muerte.

 


 
Ricardo Piglia
Los diarios de Emilio Renzi. Un día en la vida
Barcelona, Anagrama, 2017, 296 pp.

 

 

Letras Libres, diciembre de 2017.

[Publicado el 21/12/2017 a las 15:45]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Diarios, Anagrama]

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Sobre Ricardo Piglia / Una entrevista de Andrés Lasso Ruales

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Ricardo Piglia y sus personajes / Según Fernando Vicente /

Ricardo Piglia afirmaba que escribió su obra para justificar su diario. También sostenía la tesis de que un relato siempre contiene dos historias. Cuál sería para ti la tesis del diario en la obra de Piglia?

No quiero poner palabras 'en boca de' Piglia (quien, por otra parte, siempre demostró ser más inteligente y mejor lector de sí mismo que muchos de sus intérpretes), pero tengo la impresión de que, si hay una ‘tesis del diario', ésta se relaciona con la relación siempre problemática entre escritura y verdad. A falta de una edición crítica y/o facsimilar de los diarios, o de estudios de crítica textual sobre ellos, lo que se desprende de la lectura de los textos ya editados es que, para Piglia, todo lo narrado deviene palimpsesto, no importa que se lo escriba en un diario y con la convicción de que se está contando ‘la verdad', lo que sucedió ‘realmente': por el hecho de haber sido escrito ya participa del repertorio de textos que constituyen toda la vida de un escritor que también, y principalmente, es lector, como Piglia.

En Respiración artificial, Enrique Ossorio, redacta unas esquelas para el futuro, él lo llama "el porvenir". Y en la misma novela existe una teoría que sostiene que la correspondencia es un género utópico, "Escribir una carta es enviar un mensaje al futuro; hablar desde el presente con un destinatario que no está ahí. La correspondencia es la forma utópica de la conversación porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible del diálogo". ¿Cómo ves ese juego entre lo epistolar y policiaco que introduce Piglia en esta novela? ¿La epístola es una especie de llave u oráculo para el lector según Piglia?

Más que en otros tipos de literatura, en la correspondencia entra en juego el aspecto temporal de la literatura, en este caso la iteratividad de una correspondencia que apunta a un diálogo pero asume que ese diálogo se prolongará en el tiempo, estará lleno de silencios y de pausas. Son decenas o cientos los libros en los que la correspondencia juega el papel de (como dices bien) la "llave u oráculo" que resuelve el misterio; y, si no recuerdo mal, La piedra lunar de Wilkie Collins, que es considerada una de las primeras novelas policiales de la historia, es uno de ellos.

Las cartas permiten un intercambio, pero por ejemplo en la nouvelle Prisión perpetua, todos los protagonistas escribieron o reciben misivas, estás se convierten en pequeñas narraciones fragmentadas por la que siguen, pero forman un collage y el orden no importa, lo que interesa a Piglia es la serie de acontecimientos, pero en ellos siempre hay algo oculto... ¿Ahí estaría la respuesta? Porque unos fragmentos que parecen independientes no representan el comienzo ni el fin, sino el mapa que cada uno de ellos tiene por inclinación propia.

Mi impresión es que uno de los temas centrales de la obra de Piglia es cómo entender; es decir, cómo articular en un relato ordenado hechos dispersos que de forma individual no producen sentido alguno. A su vez, sin embargo, hay en Piglia una fascinación por el fragmento, y en casi todos sus libros se pone de manifiesto esa tensión: hay que concebir una serie para los acontecimientos, hay que entender, pero el fragmento es autónomo y a menudo significativo, a su manera, de forma aislada.

"Conozco parte de esa historia porque el Pájaro me la ha contado varias veces y ahora se ríe cuando vuelve a empezar porque el Pájaro dice que siempre lo asombran las variantes inesperadas" (51, Prisión perpetua). No sé sabe o más bien se sabe y no sé dice o sé dice que los diarios de Piglia son autoficción ensayística, son una especie ficción verdadera, un desdoblamiento intencional del escritor en lector y del lector en escritor. Por ejemplo, el personaje Steve Ratliff es una persona real que narra y a la vez se narra. Al final de la novela, Steve se convierte en el Pájaro Artigas. ¿Vos creés que Piglia intentó mostrar que los relatos no solamente son como cajas chinas sino como bloques plásticos interconectables, Lego? ¿Cada relato puede interconectarse con cualquier otro, o puede incluirse en los otros?

Muy posiblemente. Piglia era un gran lector, y todos los grandes lectores conocen de primera mano que la mejor lectura es aquella que vincula elementos dispersos, asimila y habita las contradicciones, desplaza la interpretación de un texto a otro, cruza información, piensa contra las series predeterminadas pero de esa manera, también, produce nuevas series.

 
Publicado parcialmente en Zero Grados. Zaragoza, septiembre de 2017.

[Publicado el 09/10/2017 a las 12:15]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Entrevistas, Ensayo]

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¿Cómo se transforma uno en un escritor? / Diez notas sobre el primer libro (y 2)

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Una joven Marguerite Duras poniéndose a ello / Crédito de la imagen, desconocido

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«De la vida de la que surge lo que se escribe no es posible escribir», afirma Tobias Wolff: «transcurre sin el conocimiento del propio escritor, por debajo de las inquietudes y los ruidos de la mente, en profundos pozos sin luz donde los mensajeros fantasmas se esfuerzan por avanzar hacia nosotros, matándose entre sí a lo largo del camino». A pesar de ello, no es raro que las primeras novelas tengan un sesgo autobiográfico y sugieran, paradójicamente, una motivación doble: por una parte, el deseo de inventar, de producir un mundo dentro del mundo por el que se juzgue al autor, en un ámbito en que sean determinantes la inventiva y el ingenio; por otra, la necesidad íntima de contar algo que le ha sucedido al autor, que lo sitúe en el mundo incluso a condición de que lo haga como personaje de una obra literaria. (Rainer Maria Rilke eternizó esta doble motivación en Franz Xaver Kappus, quien, por cierto, y al margen de un puñado de estudiosos, ya sólo es conocido como interlocutor y personaje de las Cartas a un joven poeta.) Todos esos primeros relatos autodiegéticos y en «primera persona» cuyo narrador comparte rasgos con su autor (a veces la edad, casi siempre el género, a menudo la nacionalidad, muchas veces los entusiasmos literarios y/o musicales) en los que las acciones narradas concluyen con una acción última, la de sentarse a escribir lo vivido, ponen esto de manifiesto, y constituyen una trampa en la que los lectores caemos una y otra vez: en realidad, queremos estar allí, viendo la transformación de un sujeto en escritor; en lo posible, revelándonos cómo es esa transformación y qué la motiva. En Alemania existen en la actualidad quince premios literarios destinados a primeros libros y en decenas de otros países y tradiciones literarias los premios que distinguen obra inédita suelen inclinarse por las de debutantes; las «vanity presses» no prosperarían sin ellos ni sin la curiosidad que inspiran los primeros libros al menos desde 1750 (cuando se produjo un desplazamiento de la noción de valor de una obra, que pasó de la imitación al ejercicio de la autoría, con sus nociones adyacentes de originalidad, excepcionalidad y novedad), en su función de corte transversal, de «rito de pasaje», de alumbramiento del nuevo escritor. (Algo en lo que parecen haber creído especialmente Wilhelm Raabe, quien a partir de 1854 celebró cada quince de noviembre su «Federansetzungstag», literalmente el «día en que tomó la pluma», y James Joyce, quien exigió a Sylvia Beach que la publicación de Ulises coincidiese con su cuadragésimo cumpleaños, el dos de febrero de 1922: para ellos, publicar era nacer, y es en ese sentido, y en tanto expresión de deseos, que se entiende la publicación de Ingrid Babendererde. Reifeprüfung 1953 [Ingrid Babendererde. Examen final, 1953], el primer libro de Uwe Johnson, en 1985, cuando su autor llevaba un año muerto.)
 
 
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(Por lo demás, Alemania parece un país verdaderamente obsesionado con los primeros libros: en 1894 Karl Emil Franzos publicó una selección de testimonios titulada Die Geschichte des Erstlingswerkes [La historia de la primera obra] que incluía afirmaciones de Paul Heyse, Theodor Fontane y otros, y Renatus Deckert lo imitó en 2007 con una selección llamada Das erste Buch [El primer libro] de la que participaron Martin Walser, Hans Magnus Enzensberger, Elfriede Jelinek y otros. Es raro encontrar este tipo de obras fuera del ámbito germanohablante, quizás debido a que sólo en él se atribuye valor a la primera obra como algo más que como argumento de venta.)
 
 
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En la literatura se juega siempre algo de la índole de la afirmación personal, sostienen algunos (erróneamente, puesto que, como afirmó Simone Weil, «todas las obras de arte de mérito llevan inscritas de alguna manera el talento individual de su creador, sus particularidades mas concretas y específicas; las obras maestras, sin embargo, siempre tienen algo de anónimo»), y en ella, al menos en sus primeras manifestaciones, ocupa un lugar central el miedo a desnudarse ante desconocidos. Buena parte de los primeros libros oscila entre un extremo y el otro, pese a lo cual, o precisamente a raíz de ello, no son pocas las voces que intentan convertir el rito de pasaje del primer libro en un asunto puramente práctico; el escritor estadounidense Odie Lindsey, por ejemplo, recomendaba a sus lectores en un artículo reciente que «antes de dedicarse a la escritura como carrera profesional» se aseguraran que no lo hacen «simplemente por padecer agorafobia o estar deprimidos». A continuación (sostenía) se deben seguir los siguientes pasos: «escribir una mala novela breve», «no publicar la mala novela breve», «buscarse un agente» y aceptar el hecho de que «la industria editorial tiene tiempos geológicos»; la coronación del proceso sería la publicación del primer libro y una emoción subyacente («egoísta, familiar, tan vitalmente pueril») que ni siquiera el cinismo o su transformación en un asunto de índole práctica podrían disimular.
 
 
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A pesar de lo que se cree habitualmente (y contra la opinión consuetudinaria de que sería posible producir algo de la nada, y que esa producción tendría el carácter de un alumbramiento), no hay primeros gestos en literatura, sino una suma de ellos que son considerados fundacionales con el tiempo y de forma retrospectiva. Al obtener el Premio Pulitzer por su novela All the Light We Cannot See (2014), Anthony Doerr admitió el hecho de que su camino hacia esa consagración estuvo pavimentado por proyectos fallidos (una novela sobre salmones, media novela sobre un farero, al menos una docena de historias breves); sin All the Light We Cannot See y el Pulitzer, todos ellos podrían ser computados como fracasos; con la publicación de su novela y la obtención del premio, adquieren el carácter de contraparte necesaria, la penumbra sobre la que se recorta, más nítidamente, un haz de luz. El escritor jamaicano Marlon James, autor de una Breve historia de siete asesinatos (2014) por la que obtuvo el Man Booker Prize, contó, por su parte, que «llegó un momento en el que mis novelas inéditas superaban en número a las publicadas: una de ellas era narrada por prostitutas jamaicanas; la segunda, por dos mellizos albinos cantantes de góspel que escapaban de un asesino serial que también era su mánager». «Pienso que es importante no obsesionarse con ideas del tipo "esta pieza 'funciona', esta otra es un 'fracaso'"», observó Doerr: «En última instancia, tenemos que hacer cosas con esas entidades poco confiables y tramposas llamadas palabras como si se tratase de un juego, y jugar tan bien como podamos porque estamos jugando, no necesariamente porque un cierto resultado nos espera al final del juego». Sin embargo, en palabras del escritor Bill Cheng, autor de Southern Cross the Dog, uno de los debuts literarios más celebrados de 2014, «la identidad del escritor está tan relacionada con la escritura de un libro que éste acaba autoflagelándose cuando las cosas no funcionan. Yo no creo haber aprendido mucho de mis proyectos abortados o abandonados, pero quizás ése es el punto: sólo se aprende de lo que se termina».


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En la virtualidad de esos libros escritos pero no publicados, en todas esas obras que preceden a la transformación del escritor en escritor (pero la hacen posible) hay ansiedad, indulgencia y prisas, por supuesto, pero también el entusiasmo y la insatisfacción que desembocarán en un estilo, de allí que Cheng tenga razón: en el tránsito de la condición de escritor inédito a editado, sólo se sabe qué tipo de escritor se va a ser cuando se escribe y como resultado de lo que se ha escrito. Ricardo Piglia sostuvo que, después de publicar su primer libro, cada escritor debe «tratar de no convertirse en "un escritor"»; es decir, en uno más. A modo de advertencia, Lindsey ha afirmado que «transformarse en un escritor significa (a veces) transformarse en un cliché»; pero es difícil imaginar un estadio en el que el escritor no esté en un devenir hacia la condición de escritor y en el que la escritura no constituya una herramienta de exploración de esa condición. Es posible que la historia de la literatura consista, en ese sentido, y únicamente, en una sucesión de primeros libros: precedidos por otros, o no, parapetados en una situación ambigua en la que el autor narra pero también se narra, detenido en el gesto de comenzar una y otra vez de nuevo exhibiendo las inseguridades del debutante que quizás el escritor sea siempre. Marguerite Duras afirmó alguna vez, brillantemente: «Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos: sólo lo sabemos después; antes, es la cuestión más peligrosa que podemos plantearnos».
 
 
(Publicado originalmente en Letras Libres. Madrid y Ciudad de México, marzo de 2017.)

[Publicado el 15/6/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias, Tobias Wolff, Rainer Maria Rilke, James Joyce, Anthony Doerr, Bill Cheng, Ricardo Piglia, Marlon James, Wilhelm Raabe, Odie Lindsey, Uwe Johnson, Martin Walser, Hans Magnus Enzensberger, Elfriede Jelinek, Karl Emil Franzos, Simone Weil, Margu]

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¿Cómo se transforma uno en un escritor? / Diez notas sobre el primer libro (1)

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Ricardo Piglia antes de Ricardo Piglia / Crédito de la imagen, de su autor

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«El primer libro es el único que importa, tiene la forma de un rito de iniciación, un pasaje, un cruce de un lado al otro», sostuvo Ricardo Piglia: su relato de los Años de formación previos a ese «pasaje» en 1967 con Jaulario (que autor y editor rebautizarían ese mismo año para su aparición en Argentina como La invasión), es retrospectivo, carece de entusiasmos transitorios, extrae sentido de asuntos poco relevantes en el momento en que tuvieron lugar pero que resultaron significativos con el transcurso del tiempo (una mudanza, una conversación, un rumor en los pasillos de una universidad), reúne vislumbres del escritor que Piglia será pero que, en el momento de la escritura no es aún (aunque sí en el de la lectura, por supuesto); acepta, finalmente, la nula relevancia de la primera publicación para cualquiera que no sea su autor, pero admite la emotividad que ésta genera: «La importancia del asunto es meramente privada, pero nunca se puede olvidar, estoy seguro, la emoción de ver un libro impreso con lo que uno ha escrito».
 
 
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¿Cómo se transforma uno en un escritor? ¿Qué motivación profunda, qué carencias, qué condicionantes, qué estímulos devienen vocación, y por qué precisamente esta? Varios miles de libros, cientos de filmes de ficción y documentales y numerosas series de toda naturaleza intentan responder a esta pregunta, no sin dificultades, pero todos ellos coinciden en señalar el primer libro como cesura y alumbramiento del escritor. Recientemente, por ejemplo, la prestigiosa revista estadounidense The Paris Review inició una serie de entrevistas titulada «My First Time» en la que se interroga a escritores acerca de su primera publicación: las piezas (en las que participan Sheila Heti, Tao Lin, Donald Antrim y Ben Lerner, entre otros autores) son notables, pero lo más significativo de los testimonios dados consiste en la imposibilidad por parte de los autores de establecer un momento en el que un cierto número de estímulos, de habilidades y de limitaciones, devino en una vocación y, más tarde, en algo parecido a una profesión: cualesquiera que sean las estrategias retóricas que se empleen para ello, el resultado es siempre un relato, no de lo que sucedió realmente, sino de aquello que, habiendo sucedido, es percibido posteriormente como el desencadenante de algo, de la transformación en escritor. (Quizás sea esta certeza la que llevó a Ricardo Piglia a publicar Los diarios de Emilio Renzi a sabiendas de que estos no son realmente diarios ni, por supuesto, fueron escritos por Renzi: éste último es el avatar que el escritor argentino emplea más habitualmente para representarse como autor en ciernes, y la adscripción al género del diario íntimo permite disimular el carácter inevitablemente retrospectivo del relato.)
 
 
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(Acerca de lo cual advertía ya Tobias Wolff al afirmar, en Vieja escuela, que «no se puede hacer ningún relato verídico de cómo o por qué uno se convirtió en escritor, ni existe ningún momento del que se pueda decir: Es entonces cuando me convertí en escritor. Las piezas sueltas encajan más adelante, con mayor o menor sinceridad, y después de que los relatos se hayan repetido adquieren la categoría de recuerdos y bloquean todas las demás rutas de exploración».)
 
 
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Al filósofo español Antonio Valdecantos le debemos desde hace algún tiempo una visión sugerente y notablemente apartada de lo consuetudinario en relación a lo que él llama «la agrafía» y que otros autores han llamado «la negatividad» o el «síndrome Bartleby»; para Valdecantos, «el ágrafo no es un fugitivo de la escritura, sino más bien el escritor un traidor a la agrafía». ¿Para qué escribir «exuberantes y cenagosas selvas de palabras» de las que sólo quedarán, en el mejor de los casos, «un par de arbustos enanos, hijos del malentendido y de alguna tara exegética inconfesable» si, por otra parte, «aun en el caso milagroso de que la prosa (o el verso) le llegaran a surgir con fluidez [al autor], lo resultante se precipitaría por el sumidero del mercado, donde, en el mejor de los casos, habría de competir con material libresco verdaderamente repugnante»?
 
 
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Estas preguntas no sólo son motivo de desvelo para autores en ciernes: también hacen a la lectura de una primera novela, en especial si ésta es recuperada años después. ¿Qué convirtió a su autor en escritor? ¿Qué significó para él o ella, qué le pasó por la cabeza al sentir, como dice Piglia, «la emoción de ver un libro impreso con lo que uno ha escrito»? Muy posiblemente ni siquiera el autor pueda responder a estas preguntas; es decir, retrotraerse al momento en que un libro suyo era su «primer libro», aislada, inicialmente, sin promesa de continuidad ni de fortuna, al margen de libros posteriores que ratifiquen o desmientan la promesa de ese primer libro y las ideas que su autor tenía acerca de lo que es y hace un escritor antes de ser uno públicamente. La apertura que todo primer libro supone, y que inaugura para su autor un mundo, el de la sociabilidad del escritor editado y sus posibilidades, pero también sus limitaciones, es también un movimiento de clausura, que impide al autor recordar posteriormente qué era o cómo se sentía en su condición de inédito, lo que supone que sobre esa condición se proyecten visiones idealizadas de un estado de supuesta pureza en el que el escritor habría dispuesto de las mayores libertades (erróneamente atribuidas a la falta de presión que supondría carecer de un público lector y encontrarse al margen de un negocio editorial que constreñirían la autonomía del escritor, cuando es evidente para quienquiera que haya experimentado ambas cosas que ninguna de ellas supone un problema real para el «verdadero» escritor y que la condición de inédito también entraña una presión específica: más concretamente, la de tratar de publicar) y de una convicción puesta a prueba por las dificultades que se le presentaron hasta tener su primera obra en las manos.
 
 
[Continúa y termina el jueves próximo.] 

[Publicado el 13/6/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias, Ricardo Piglia, Tobias Wolff, Antonio Valdecantos]

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Ricardo Piglia (1941-2017) / La figura en el tapiz

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Detalle de "2 x 4 Landscape" de Maya Lin (2006) / Crédito de la imagen, de su autor/a

Una habitación de hotel en La Plata, una mujer desesperada, una carta; otra habitación de hotel, ésta en Buenos Aires, una respuesta; entre ambas misivas, alguien que da con ellas. A lo largo de su vida, Ricardo Piglia tuvo un gran interés por las series de acontecimientos, al punto de utilizar una de ellas como autobiografía en un libro de conversaciones con escritores argentinos: en Primera persona (Graciela Speranza, 1995), la historia de cómo dio azarosamente con las cartas de dos antiguos ocupantes de las habitaciones de pensión que alquilaba en La Plata y Buenos Aires resumía una trayectoria vital y justificaba una poética, pero también adquiría el carácter de esas escenas iniciáticas (el libro sostenido al revés durante la infancia, el comienzo del diario en la adolescencia) que constituían su segundo gran interés y el tema de muchas de sus obras.
 
Al menos desde la publicación de "Los años felices", el segundo volumen de Los diarios de Emilio Renzi, sabemos que Piglia especuló con la posibilidad de orientar la reescritura de su diario a la conformación de series de acontecimientos aislados: la idea era que, si la experiencia era lo suficientemente significativa, su significado prevalecería a la descontextualización. En ese sentido, ¿qué pensaría Piglia de la siguiente serie: Respiración artificial, Plata quemada, Prisión perpetua, Formas breves, Nombre falso, El último lector, La invasión, La ciudad ausente, La sonámbula, Blanco nocturno, El camino de Ida, Crítica y ficción? ¿Qué clase de efectos derivaría de una edición en España que "desordenó" y descontextualizó su obra publicando los libros que la conforman en el siguiente orden (de acuerdo con su fecha de publicación original según el ISBN): 1980, 1997, 1988, 1999, 1975, 2005, 1967, 1992, 1998, 2010, 2013, 1986?
 
La obra de Ricardo Piglia se impone a su descontextualización, por supuesto; pero el efecto más evidente de ella es que (fuera de los círculos académicos) Piglia ha sido singularmente "mal leído" en España, un país donde, por otra parte, posiblemente hubiese sido "malinterpretado" incluso si su obra hubiera sido publicada en el orden "correcto" (es decir, consecutivamente y con el mayor respeto posible a las pausas y períodos de retracción entre libro y libro que en la obra de Piglia aportan una clave de lectura tan importante como las de sus textos): por una parte, porque su intuición genial de que las obras de Jorge Luis Borges y Roberto Arlt eran compatibles y debían confluir para que la literatura argentina recuperase su productividad tras años de dicotomía no puede ser apreciada en toda su dimensión en España, donde Roberto Arlt es prácticamente un desconocido; por otra parte, porque la sociabilidad literaria y el ambiente cultural del que surgió la obra del autor de Nombre falso (y que incluyó ciertas editoriales, algunos bares, las lecturas del psicoanálisis y el estructuralismo, la acción política y su deriva militarizada, Cuba, el Instituto Di Tella, etcétera) no se corresponden con las experiencias culturales de las décadas de 1960 y 1970 de un país gobernado por el franquismo y con una tímida apertura puramente consensual.
 
"La verdadera legibilidad siempre es póstuma" afirmó Piglia en el primer tomo de Los diarios de Emilio Renzi, probablemente queriendo decir posterior o subsiguiente: tal vez sea necesario esperar la publicación del tercer volumen de esos diarios para que, clausurada ya la obra, resulte posible (por fin) ver la figura en el tapiz que ésta dibuja. Si es evidente que Piglia fue leído "mal" en España, también es evidente que leer "mal" es imposible y que el malentendido y la traducción "mala" son el modo de comunicación más habitual entre literaturas nacionales. Algo de lo sustancial de una obra permanece siempre al margen de los equívocos y las malinterpretaciones, naturalmente: en fecha tan tardía como 2008, la Semana de Autor que la Casa de América de Madrid dedicó a Piglia sólo contó con un puñado de críticos españoles que conocían su obra (aunque se trataba, por supuesto, de tres de excepción: Eduardo Becerra, Juan Antonio Masoliver Ródenas e Ignacio Echevarría); en la actualidad, y tras haber obtenido Piglia premios como el Formentor, una hipotética celebración de ese tipo presentaría un número mayor de lectores españoles. "No es raro encontrarse con un desconocido dos veces en dos ciudades distintas", comenta Piglia en su texto sobre las cartas halladas por azar y el descubrimiento de la serie como escena iniciática. Los problemas de traducción de su obra fuera de Argentina y el desorden de su historia editorial dibujan un Piglia desconocido, que sólo existe como objeto de contemplación reverencial y algo perpleja en España; de países en la periferia de la literatura en español como éste proviene, pues, quizás, la posibilidad de volver a leerlo como si no lo hubiésemos hecho nunca, con el mismo asombro y la misma fascinación de las primeras y algo azarosas lecturas.
 
 
Publicado originalmente en Revista Ñ. Buenos Aires, 16 de enero de 2017.

[Publicado el 01/3/2017 a las 13:29]

[Etiquetas: Ricardo Piglia; Disidencias]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990- 2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán, portugués y chino, Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), Premio "Alcides Greca" de Novela de 2017, y del ensayo El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), al igual que del libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Más recientemente ha recibido el Premio Cálamo Extraordinario 2016 por el conjunto de su obra. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania) y vive en Madrid. Su libro más reciente es Lo que está y no se usa nos fulminará (2018).

 

 

Bibliografía

 
 
 
 
 
 

 
 

 

Ficción

Lo que está y no se usa nos fulminará. Barcelona: Literatura Random House, 2017. 

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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