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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

miércoles, 1 de marzo de 2017

 Blog de Patricio Pron

Muy poco placer culpable / "La charla" de Linda Rosenkrantz

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"Lo llaman experimento cuando ha salido mal", afirmó William S. Burroughs para disuadir del uso del término en relación a su obra; celebrado como "un audaz experimento", este libro de Linda Rosenkrantz no "ha salido mal", sin embargo. (O no de la forma en que pensaba Burroughs.)
 
La charla participa de los esfuerzos por prescindir del narrador que caracterizaron una parte importante de la literatura de las décadas de 1960 y 1970: como en las novelas de Manuel Puig (quizás el referente más cercano al lector hispanohablante, pese a su distancia en el tiempo), aquí se opta por reproducir los diálogos de los personajes sin intervención aparente de la instancia narrativa; a diferencia de las obras del autor de El beso de la mujer araña, por otra parte, las voces de los personajes serían indistinguibles de no estar presididas por la indicación de quién dice qué, el argumento es escaso (dos mujeres jóvenes y un joven homosexual pasan el verano de 1965 en una casa en la playa) y el resultado es algo confuso, ya que la falta de didascalias y/o de intervenciones autoriales que den cuenta de la situación narrada o (más incluso) indiquen a qué velocidad o con qué énfasis son pronunciados los diálogos crea una impresión de monotonía de la expresión que, de hecho (y sumados al contenido de las conversaciones, aparentemente "obsceno" en su momento y hoy simplemente banal: alucinógenos, psicoanálisis, sexo), no contribuye al atractivo de unos personajes limitados al disfrute masturbatorio de sí mismos.
 
Además de cómo "un experimento", La charla es anunciada como "una novela reality", lo cual posiblemente inquiete a quiénes hace algunos años padecieron la moda de las "novelas-teleserie". Al margen de ello, la de Rosenkrantz fue publicada en 1968, lo que significa que la descripción es un anacronismo, aunque también un acierto: La charla deja en el lector el mismo poso que un programa de telerrealidad, aunque (también es necesario decirlo) escasos o nulos momentos de placer culpable.
 
 
Linda Rosenkrantz
La charla
Trad. Jesús Zulaika
Barcelona: Anagrama, 2017

[Publicado el 16/2/2017 a las 12:15]

[Etiquetas: Linda Rosenkrantz, Novela, Anagrama]

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Un mundo de dolor / "Loco" de Rainald Goetz

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Al margen de las instituciones que afirman preservarla, y del complejo entramado de pastillas, terapias y discursos que la convierten en su objeto, nadie parece saber qué cosa es la "salud mental"; el psicoanalista británico Darian Leader afirmó en 2013, por ejemplo, que la credibilidad otorgada al concepto "no sólo afianza la falsa dicotomía entre salud y enfermedad, sino que también eclipsa el aspecto creativo y positivo de los fenómenos psicóticos". Antes de ello, en 1983, el artista y escritor alemán Rainald Goetz (Múnich, 1954) publicó Loco, cuyo tema es la trayectoria que describe el joven psiquiatra Raspe desde su ingreso a un hospital muniqués como médico hasta su pérdida de confianza en la psiquiatría y su caída en la locura.
 
Loco es uno de los textos más importantes de la literatura alemana de la segunda mitad del siglo XX; sin embargo, no lo es tanto por su mensaje (que resulta opaco) como por su plasticidad, que le permite incorporar soliloquios de pacientes, entrevistas médicas, protocolos de visita, conversaciones telefónicas con familiares de los "enfermos", exposiciones, debates televisivos entre especialistas, delirios verbales, observaciones de la vida cotidiana en un hospital psiquiátrico europeo, la descripción de una sesión de electroshock, imágenes encontradas, fragmentos de un guión cinematográfico, discusiones políticas acerca de la locura y el poder, prescripciones, diálogos imaginarios y descripciones de conciertos punk, todo ello en lo que sólo podemos llamar (por su amplitud) una "novela".
 
En ella Raspe traza un recorrido algo predecible que va desde su idealismo de médico joven al cinismo de quien pierde la cabeza a consecuencia de la exposición a una institución psiquiátrica que, al menos en la novela, sólo puede "enfermar" a quien se le acerque; si en la predictibilidad de ese recorrido hay un elemento histórico (en algún sentido, Loco podría ser leído como un "Bildungsroman"), también lo hay en las discusiones de algunos de sus personajes y en la incertidumbre que los embarga: en 1983 ya resultan palpables los terribles resultados de los movimientos de liberación del paciente psiquiátrico que se produjeron en torno a 1968 y adquirieron el nombre genérico de "antipsiquiatría" y todavía no se ha dado con las drogas que morigeran y potencialmente combaten el síntoma psiquiátrico; en esa situación, la falta de certezas en la profesión médica es total, y Goetz acierta en su relato de ella.
 
Su principal acierto, sin embargo, está en el hecho de que la multitud de textualidades que convoca, permiten a Loco reconocer en la locura lo que ésta es, una profusión de discursos en conflicto. Confusa y de a ratos irritante, la novela de Goetz (la primera suya que se publica en español) es, en algún sentido, como un síntoma psiquiátrico: su fragmentarismo responde a una idea escindida, irreconciliable, de la realidad y actúa por acumulación, con una verborrea que supone la pérdida absoluta del control de la narrativa por parte de quien narra. Ni siquiera los surrealistas, con su interés en las formas de desautomatización del pensamiento racional, se acercaron tanto como lo hizo Rainald Goetz a la experiencia de narrar la locura experimentándola. Quien no haya tenido nunca que padecer un episodio psiquiátrico, quien haya permanecido del lado de una "salud mental" que nadie puede definir y posiblemente no exista, tiene en este libro una entrada privilegiada a un mundo de dolor del que no saldrá igual que como haya entrado.
 
 
Rainald Goetz
Loco
Trad. Eduardo Gil Bera
Ciudad de México y Madrid: Sexto Piso, 2016

[Publicado el 20/1/2017 a las 15:00]

[Etiquetas: Rainald Goetz, Novela, Sexto Piso]

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"Me lo permito todo en este libro" / Alberto Laiseca (1941-2016)

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El escritor argentino Alberto Laiseca (1941-2016) / Fotografía de Alejandra López

El escritor argentino Alberto Laiseca nació en Rosario en 1941 y murió en Buenos Aires el 22 de diciembre pasado; ejerció oficios diversos, escribió 19 libros (incluyendo dos monumentales, Los sorias y El jardín de las máquinas parlantes), inventó el "realismo delirante"; fue, en una escena literaria como la argentina (de escritores que surgen con rapidez y con igual rapidez se eclipsan y caen en el olvido junto con su promesa), un valor seguro durante décadas. Al hilo de la noticia de su muerte, recordé una conversación que tuvimos en 1999, en su casa, con motivo de la publicación de su novela El gusano máximo de la vida misma: en su transcurso, Laiseca, que era alto y parecía severo, fue inusitadamente cordial y también muy generoso con el joven que lo entrevistaba. Quizás el diálogo tenga todavía algún interés; quienes deseen profundizar en la figura del autor de Por favor ¡plágienme!, tienen una aproximación más reciente y lograda en el excelente perfil que escribió Yamila Begné para la revista Anfibia (aquí). Esta entrevista fue publicada por El Cultural de El País de Montevideo, que dirigía Homero Alsina Thevenet, en 1999.
 
 
-Lo primero que sorprende del libro es la manera explícita en la que se narra lo sexual. Esto es particularmente llamativo si se considera que en novelas anteriores como La mujer en la muralla usted lo hacía mediante una serie de metáforas.
 
Metáforas muy chinas por otra parte. Lo que pasa es que este libro fue un descanso. Es cierto que es obceno, pero a veces la obcenidad es un alivio para el escritor. Todo el libro en realidad fue un descanso porque para escribir mis obras yo suelo estudiar mucho y aquí no había nada que estudiar. Lo único que tenía que hacer era sacar de mis recuerdos (de «los escombros de mis recuerdos» como dice Gustav Meyrink) las cosas de mi infancia, mis experiencias con el underground y con las mujeres. Pero este también es un libro explícito desde el punto de vista teológico por las cosas que habla el gusano con el sabio loco. En mis novelas siempre hubo grandes partes de discusión teológica, particularmente en El jardín de las máquinas parlantes y en ésta, más allá del lenguaje underground, está la parte isabelina de mis obras.
 
-El libro respira alegría, ¿cómo fue su proceso de escritura?
 
Bueno, lo escribí hace seis años, en un momento en que estaba bastante mal, en el sentido de que había perdido muchas cosas: mi casa, mi mujer de entonces y mi trabajo. No estaba tan mal como en otras épocas porque tenía algunas cosas y había ganado la beca Guggenheim, pero en los momentos en que estoy peor, el humor y el delirio me salvan, como esta vez. Me dan una opulencia que no tengo en la vida diaria. Así que inventé ese personaje «proteico» del gusano para hacerle correr historietas de aventuras, pero luego me di cuenta de que daba para mucho más y me dije «Por qué en lugar de escribir dos o tres cuentitos no hago una novelita, lo meto todo en una obra única y me despacho».
 
-Hay una impronta autobiográfica fuerte en el libro. Hablemos entonces de su vida. Usted nació en Rosario.
 
Sí, pero no me crié ahí. Mamá había tenido problemas con su primer bebé, que sólo vivió unas pocas horas, y papá tenía mucho miedo, así que la llevó a Rosario y la internó por las dudas (él era médico y podía hacer ese tipo de cosas), pero yo nací como escupida de músico, así que ya repuesta mamá nos volvimos a Camilo Aldao, donde vivíamos.
 
-En algunas de las entrevistas que le han hecho leí que usted ejerció múltiples oficios. Hay algunos que son conocidos como el trabajo de corrector en La Razón, ¿cuáles fueron los otros?
 
Fui operario telefónico en una sección llamada Centrales Privadas que, pese a su nombre, no era privada. Instalábamos centrales autónomas para empresas, desde teléfonos comunes a télex, tanto en Buenos Aires como en cualquier otra parte. En teoría podían mandarnos a Santiago del Estero pero nunca lo hicieron. Había venido con veinticinco años a Buenos Aires luego de trabajar en la cosecha (en Mendoza, el norte de Santa Fe y la propia provincia de Córdoba), y antes de ser telefónico trabajaba de peón de limpieza. Luego una tía me conseguió el trabajo en Teléfonos del Estado, del que me fui con una pequeña herencia que me permitió comprar una casita en Escobar; cuando ya me estaba quedando sin un solo peso y tenía que empezar a vivir de la caridad pública, conseguí ese trabajo en La Razón donde estuve nueve años y un mes.
 
-En sus novelas, desde las Memorias de un novelista atonal, que es un narrador imposible, hasta los cuentos policiales chinos que escribe el gusano, siempre hay alguien que quiere comenzar a escribir. ¿Cómo fueron sus propios inicios?
 
Bueno, yo ya escribía de antes de venir a Buenos Aires. Ya cuando estudiaba ingeniería química hacía incursiones pésimas en la literatura. Escribía muy mal y lo que hacía era sobre todo plagiar a Herman Hesse, a Gustav Meyrink y a los otros simbolistas alemanes. Era pésimo todo, y tuve que llegar a una clarificación conmigo mismo para empezar a escribir como la gente. Pero eso fue en Buenos Aires, donde empecé a contar simplemente lo que me pasaba por adentro, mis reflexiones, fragmentos de ficción y cosas sin principio ni fin que yo llamaba «arte Caoísta».
 
-En el libro hay una descripición exhaustiva de la vida en las cloacas de Buenos Aires, ¿cómo se informó al respecto?
 
Esas cosas me las contó un amigo que fue oficial de bomberos durante más de diez años, Enrique César Lerena de la Serna. Él me contó todos los detalles de cómo es una cloaca y del lunfardo que usan los raqueros, las personas que viven en ellas, para una nota para el diario Tiempo Argentino. Todos dijeron «qué maravilloso el trabajo de ficción de Alberto Laiseca», pero esa parte es rigurosamente verdad: en las cloacas hay derrumbaderos y cataratas de seis metros de alto, hay inscripciones cuyas nomenclaturas se han perdido y remolinos enormes donde si usted se cae sale en el Río de la Plata muerto, hay ratas de Noruega enormes a las que los gatos les tienen miedo. Todo eso es cierto.
 
-En sus novelas siempre hay una tensión entre la ficción y la investigación histórica que se enriquecen mutuamente. ¿Qué surge primero en sus obras, el tema o la época en la que quiere situar ese tema?
 
Eso es muy difícil de decir porque tiene que ver con la génesis de una obra. Es la pregunta de «¿Qué es primero, el huevo o la gallina?». El maestro Lai Chú dice «Primero vino el huevo, pero el faisán poniéndolo». En el caso específico de una novela sobre Egipto es obvio que voy a leer libros de egiptología y cuanto papel caiga en mis manos, pero en el caso de un libro como El gusano máximo de la vida misma lo primero que aparece es el deseo de narrar, o sea, eso tan raro que tiene el escritor de encontrar cosas que los otros no encuentran.
 
-¿De qué manera cree que El gusano máximo de la vida misma continúa o altera el plan de sus obras anteriores?
 
Este es como un resumen de todos mis libros anteriores y un resumen de mi cosmovisión. Las observaciones teológicas que hago en él son muy importantes porque son lo que yo pienso sobre ciertos asuntos. Hay además citas de obras como «Su turno» y Los sorias y están los enanos de mi infancia que aparecen en Matando enanos a garrotazos.
 
-Hace algunos años hizo mucho ruido con la publicación de Los sorias, de la que por entonces usted decía que era «la novela más leída y menos comentada de la literatura argentina reciente». ¿Sigue pensando lo mismo sobre ese libro?
 
Todavía sí, porque todo el mundo sabe que existe pero muy pocos lo han leído. De todos modos yo creo que Los sorias se va a abrir paso con campo gravitatorio propio hasta que llegue a ser tan comentado como leído.
 
-¿Le preocupa encontrarse con que escribe más de lo que las editoriales argentinas están dispuestas a publicarle?
 
Sí, me interesa mucho publicar y cuando vi que pasaban dieciséis años y no me sacaban Los sorias me empecé a sentir mal. Entonces apareció como un genio de «las mil y una noches» Gastón Gallo y me la publicó.
 
-Tusquets le reeditó también La mujer en la muralla. ¿Qué le parece ese libro tantos años después de haberlo escrito?
 
Es una novela a la que yo le doy mucha importancia porque es como el polo opuesto de El gusano máximo de la vida misma. Es un estilo muy cuidado, de investigación histórica muy exhaustiva. La quiero más que nunca.
 
-Hay una pregunta obligatoria, ¿qué es el realismo delirante del que usted se considera fundador?
 
Bueno, delirantes hemos tenido a montones en la literatura argentina, pero aquí lo que se hace es delirar sin olvidarse de la realidad. Las referencias a lo que sucede (a la realidad teológica, política, de las relaciones entre el hombre y la mujer) están marcadas por delirios que no son gratuitos, sino que consiguen contar la historia de otra manera.
 
-Lo verdaderamente delirante parece ser que en sus novelas los delirios no son menos ciertos que la información documentada.
 
Exacto. Mire lo que me pasó con La hija de Kheops. En uno de los párrafos de la novela yo cometí el atrevimiento de decir que el faraón les daba cerveza a los trabajadores de la pirámide. En una radio me gastaron terriblemente diciendo «Cómo no saber que la pirámide fue construida a latigazo limpio y que lo único que le daban a los esclavos era un poco de comida para que siguieran trabajando». Bueno, en primer lugar, no eran esclavos (esa es una mala prensa que tiene el faraón) y, en segundo lugar, yo estaba seguro de que era así aunque no tenía documentación. Después de unos años de publicada esa novela apareció en el diario la noticia de que habían hallado en Gizeh una gigantesca fábrica de cerveza que el faraón había mandado construir para darle a los trabajadores. Eso es realismo delirante. Lo que el delirio hace con su aparente «irse por las ramas» es hacer más rápidas las cosas y explicar una realidad sin enmascararla.
 
-En ese sentido su método se opondría a la ficción histórica tan en boga que consistiría en rellenar los omisiones y ausencias de la Historia con al carnadura de la ficción.
 
Sí. Lo que yo trato en mis novelas históricas es de averiguar lo que no dice la Historia. Esto es muy pretencioso y difícil y (obviamente) lo logro muy pocas veces, pero es a lo que aspiro.
 
-En sus novelas las mujeres ocupan un lugar preponderante. En dos de ellas, al menos, el lugar central: La hija de Kheops y La mujer en la muralla. El gusano máximo de la vida misma parece entonces un homenaje un poco tortuoso a las mujeres.
 
Sí, ellas me dieron mucho a mí y sin ellas yo no sería la mitad de un hombre. La suya es una buena observación porque aparentemente el libro no es un homenaje, ya que el gusano no trata muy bien a las mujeres. Sin embargo, las mujeres son el centro de gravedad de todo lo que hace.
 
-En sus novelas siempre hay también un dictador. El gusano máximo de la vida misma también lo es, aunque (a diferencia de los otros) acaba abandonando todo. ¿Ha cambiado su opinión sobre el poder?
 
Sí. El gusano se convierte en el dictador máximo de los Estados Unidos, pero ya antes hace todo lo que quiere. Luego se humaniza y de ser absolutamente egoísta se vuelve un tipo que intenta auxiliar a los demás. El gusano renuncia al poder porque está harto y termina siendo un maestro que predica ante sus alumnos y usa a Shakespeare como libro de adivinación. La reflexión sobre el poder no cambia, aunque el gusano termina bastante mejor que otros dictadores.
 
-Que la reina de las cloacas les lea Shakespeare a las ratas, ¿significa que la literatura tiene un lugar cada vez más subterráneo y marginal en nuestra cultura?
 
Sí, me temo que significa exactamente eso. Esta es una novela de realismo delirante en estado puro al punto de que me dejo atar muy poco por las convenciones. Me lo permito todo en este libro, e incluso eso.

[Publicado el 24/12/2016 a las 13:28]

[Etiquetas: Alberto Laiseca, Novela, Entrevistas, Recuperación]

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Ingravidez / "Ardillas de Pavlov" de Laura Erber

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Vivimos, afirman algunos, tiempos "post-históricos", en los que la errancia y la falta de certezas habrían reemplazado a una cierta visión progresiva de la historia y a los esfuerzos individuales y colectivos por encontrar un sentido; al menos desde la victoria en las últimas elecciones presidenciales estadounidenses de Donald Trump (cuya campaña estuvo presidida por el uso extensivo y deliberado de la mentira política) parece evidente que estos tiempos "post-históricos" han venido para quedarse, de tal manera que la única pregunta que cabe hacerse al respecto (aparte de la que concierne a nuestra suerte en su transcurso) es de qué forma la literatura, post-histórica o no, reflejará estos tiempos de vagabundeo, fragilidad y falta de sentido de la experiencia.
 
Además de la obra de Teju Cole (Kalamazoo, Michigan, 1975), posiblemente el escritor que mejor ha comprendido el signo de los tiempos, la literatura contemporánea reserva dos respuestas mayoritarias a la pregunta acerca de cómo narrar la época: la surgida en los Estados Unidos al hilo del movimiento Black Lives Matter (que reescribe la experiencia individual en el ámbito de lo social en un sentido amplio, no tanto en términos de clase sino más bien de raza y de género) y la que emerge de escritores individuales que, como Valeria Luiselli en su novela Los ingrávidos, hablan de la pérdida del hogar con la levedad y los tonos menores de una literatura radicalmente solipsista.
 
Ardillas de Pavlov de Laura Erber (Río de Janeiro, 1979) pertenece a esta última tendencia; su protagonista, Ciprian Momolescu, hijo de un poeta surrealista rumano que, ante el escaso interés de la Rumania comunista por el surrealismo, devino escritor de cuentos infantiles, lo intenta como artista contemporáneo becado en residencias en Alemania y Dinamarca antes de decidir que un arte que tiene como objeto producir experiencias debe ser sublimado en la experiencia de una vida anónima, en su caso en París. Ciprian aspira tan sólo a encontrar al final de su vida "un lavamanos con una rejilla oscura para drenar sus peores recuerdos" (48); "tantas cosas pueden surgir de las elucubraciones de un joven solitario en un lugar aislado [que] lo más difícil es vivir la vida al por mayor y al por menor y saber que no hay más que falta de sincronía, ovulación y violencia consentida", afirma (46). Su aprendizaje no es el de la decepción (este no es un Bildungsroman ni nada que se le parezca, en no menor medida debido a que, en realidad, y a lo largo de su trayectoria, Ciprian no desea ni consigue aprender nada), sino el producto de una decepción inevitable, ya que "no hay juego, azar, teoría salvavidas, persona o libro que enseñe a soportar este mareo" que es la existencia: "El lugar desde donde hablo es una nada justo en medio de todo" (15).
 
Erber, quien es también artista visual y editora y fue seleccionada por la revista Granta como uno de sus "veinte mejores escritores brasileños jóvenes", tiene talento para el epigrama ("el cansancio es la bebida de los que no beben", 32; "La pobreza que nos mantenía juntos era la misma que nos separaba", 34) y su novela tiene pasajes especialmente logrados; su levedad, su "ingravidez" parece apuntar a lo que la autora denomina "esa extraña forma de inocencia que es la indefinición" (91); sin embargo, ¿es posible ser inocente en estos tiempos post-históricos? Quizás la respuesta sea que, siendo posible, no es deseable. "Soy un chiste que se cuenta por inercia, capricho o vanidad", admite el narrador de Ardillas de Pavlov (14); más tarde, se pregunta: "¿Y por qué les cuento todo esto?" (118). El lector, por supuesto, se pregunta lo mismo bastantes páginas antes. Buena parte del futuro de la literatura se juega en la respuesta que se ensaye a esa pregunta; pero, al menos de antemano, es evidente que la ingravidez literaria no parece la mejor respuesta a la falta de peso de la literatura contemporánea ni la elisión del significado la mejor contribución a la recuperación de un sentido para la experiencia moderna.
 
 
Laura Erber
Ardillas de Pavlov
Trad. Julia Tomasini
Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2016

[Publicado el 17/12/2016 a las 13:00]

[Etiquetas: Laura Erber, Novela, Adriana Hidalgo]

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En una lengua extraña / "Había mucha neblina o humo o no sé qué" de Cristina Rivera Garza

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Nacida en Matamoros (Tamaulipas, México) en 1964, Cristina Rivera Garza es poeta, ensayista, profesora en la Universidad de Houston y, sobre todo, una de las intelectuales y escritoras más sugerentes y talentosas de la literatura contemporánea en español; sus intervenciones en la red, ensayos suyos como Los muertos indóciles. Necroescritura y desapropiación (2013) o su singular aproximación a Pedro Páramo en su blog "Mi Rulfo mío de mí" no sólo señalan nuevas direcciones para la literatura, sino que proponen (y esto tal vez sea más importante, o al menos más urgente) una reformulación de los vínculos entre las instancias sólo aparentemente divergentes de autor, lector y obra, lo que equivale a decir, una reescritura del sitio que la literatura ocupa en el mundo.
 
Había mucha neblina o humo o no sé qué continúa el proyecto de apropiación de la obra de Juan Rulfo como vehículo de un cuestionamiento radical de la autoría ya esbozado por Rivera Garza en "Mi Rulfo mío de mí", y lo hace en dos sentidos: hacia el interior del texto, subvirtiendo su adscripción a un género u otro mediante la proliferación de estrategias narrativas (Había mucha neblina o humo o no sé qué es principalmente una crónica de viaje, pero incluye poemas, fotografías, análisis literarios, cuentos, reescrituras y apuntes); por otra parte, hacia el exterior del texto, dando cuenta de las condiciones materiales de producción de la obra de Rulfo, lo que supone también (y especialmente en relación al desempeño del autor de El llano en llamas en el proyecto modernizador mexicano, primero como vendedor de neumáticos y más tarde como integrante de la así llamada Comisión del Papaloapan y funcionario en el Instituto Nacional Indigenista) establecer un vínculo entre las mejoras introducidas en la producción de llantas y neumáticos con la ampliación de la red de carreteras en México, el auge del turismo en el país norteamericano y la popularización en él de la cámara fotográfica: todo ello (dice Rivera Garza) hizo posible la obra de Juan Rulfo en la medida en que facilitó los desplazamientos por el país que están en el origen de su literatura. Su obra no surge de la nada, es el resultado del proyecto modernizador mexicano así como su cuestionamiento, un impulso modernizador paradójicamente cohibido por el reconocimiento de que supondría la desaparición de ciertas comunidades y formas de vida que Rulfo celebró en su obra, especialmente en su fotografía.
 
Juan Rulfo como testigo, Juan Rulfo como "facilitador" del desplazamiento forzoso de las comunidades rurales que él entendió como nadie y sobre las que escribió con una piedad todavía conmovedora, Juan Rulfo desplazándose hacia el futuro con la mirada puesta en el pasado como el ‘ángel de la Historia' de Walter Benjamin, Juan Rulfo financiado por la CIA, Juan Rulfo comprándose diez boletos de lotería para salir de pobre (y no ganando nada, por supuesto); Juan Rulfo como pionero de la literatura queer (otro gran hallazgo de la autora): las versiones del autor de Pedro Páramo se solapan en la obra de Rivera Garza contribuyendo a la reversión del proceso de canonización y desactivación política de Rulfo y de su obra que se iniciaron con su silencio. A pesar de ciertas repeticiones a lo largo del texto y de una prosa no siempre eficaz, Rivera Garza hace en este libro algo extraordinario: se apropia de Rulfo (es decir, lo "desapropia", despojando sus textos de la atribución de autoría que los uniforma y desactiva) para, de esa manera, devolvérnoslo. Al final, como en las páginas traducidas al mixe que conforman el último pasaje del libro, Juan Rulfo sigue siendo un enigma, alguien que habló en una lengua extraña; pero esa lengua ya se ha vuelto nuestra, y nosotros somos ella también.
 
 
Cristina Rivera Garza
Había mucha neblina o humo o no sé qué
Ciudad de México: Literatura Random House, 2016

[Publicado el 12/12/2016 a las 15:15]

[Etiquetas: Cristina Rivera Garza, Novela, Literatura Random House]

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Pasión no correspondida / "Musa" de Jonathan Galassi

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Algo de la elegancia y la generosidad que quienes hemos tenido la oportunidad de conocer a Jonathan Galassi sabemos que éste posee en grandes cantidades permea o parecería permear Musa, su debut literario. Narrada con la ligereza de quien cuenta un cuento a unos niños, esta fábula con escritores y (sobre todo) editores es, en algún sentido, precisamente, un cuento infantil: el de la infancia de un negocio editorial que ha perdido la inocencia al someterse al juego de los accionistas y la progresión de los dividendos. Parte del placer de su lectura proviene del reconocimiento de nombres de autores, editores y empresas sólo ligeramente disimulados: Musa es una novela en clave, es cierto, aunque la clave está al alcance de cualquier lector medianamente informado; pero incluso aunque esa clave no sea conocida por el lector, éste extraerá el placer de la lectura de este libro de la figura de la brillante y misteriosa Ida Perkins y de los entusiasmos que ésta genera en quienes la rodean, también en el joven editor Paul Dukach: su "pasión no correspondida" está en el centro del relato, y constituye una metáfora eficacísima de una forma de pensar la literatura y lo que ella hace con nosotros, sus amantes, desde que el mundo es mundo.
 
 
Jonathan Galassi
Musa
Trad. Jaime Zulaika
Barcelona: Anagrama, 2016

[Publicado el 15/11/2016 a las 14:45]

[Etiquetas: Jonathan Galassi, Novela, Anagrama]

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Una lección amarga / "Tardía fama" de Arthur Schnitzler

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Eduard Saxberger no es un poeta: fue un poeta, publicó un libro de poesía, depositó algunas esperanzas en él, prefirió el funcionariado, olvidó todo lo que quiso ser y lo que quiso hacer y no hizo o hizo a medias. Un día lo visita un joven, alguien parecido a él en sus comienzos, o a quien él recuerda que se parecía en esos comienzos, y le presenta sus respetos, lo arrastra consigo a la tertulia que comparte con sus amigos poetas, con un actor y con una actriz que parece interesarse más por Saxberger de lo que éste (ya mayor, presumiblemente célibe; en última instancia, funcionario público) creía que una mujer podría hacerlo, se le ofrece la ilusión del "reconocimiento que hasta entonces le había sido negado" (31). Sus amigos celebran una velada con la que pretenden darse a conocer y producir un giro en la situación de la poesía vienesa de su época; lo instan a escribir, le ruegan que los acompañe; pero Saxberger (que no es un poeta, que fue un poeta pero ya no lo es) no puede, no tiene nada para decir, hace leer un par de sus viejos poemas y alguien dice que es "un pobre diablo". "Así que aquí se sume en sus pensamientos, aquí escribe...", le dice la joven que se interesa por él, y Saxberger pierde los estribos: "No, no, señorita, aquí no me sumo en mis pensamientos ni escribo. ¡Hace treinta años que no me sumo en mis pensamientos ni escribo!". "¡Usted volverá a escribir!", le exige ella: "Desconoce el efecto que surtirán sobre usted los aplausos de cientos de oyentes entusiasmados, los elogios de la prensa, la fama". "No", insiste él con suavidad: "Por desgracia no volveré a escribir. Ya no puedo escribir" (72), admite.
 
Tardía fama es un apólogo de la decepción literaria; al iluminar formas sólo parcialmente perimidas de la sociabilidad literaria, Schniztler apunta a una convicción habitual entre los aspirantes a escritores, nunca perimida por completo: la de que todavía no es demasiado tarde, la que aún es posible acceder al reconocimiento que se cree merecer. Al final, Eduard Saxberger descubre que su único capital literario es el de esa inmanencia y que estas cosas no se hacen a medias: se es escritor o no se lo es, se escribe o no se escribe en absoluto. En uno de sus más bellos poemas, "Roll the dice", Charles Bukowski dijo lo mismo con otras palabras: "Si vas a intentarlo, ve hasta el final. / Si no, ni siquiera empieces". La lección es amarga, pero Tardía fama es un libro extraordinario, traducido con su solvencia habitual por Adan Kovacsics.
 
 
Arthur Schnitzler
Tardía fama
Trad. Adan Kovacsics
Barcelona: Acantilado, 2016

[Publicado el 20/10/2016 a las 13:15]

[Etiquetas: Arthur Schnitzler, Novela, Acantilado]

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"¡Relájate! ¡Dios está a cargo!" / "Cada día es del ladrón" de Teju Cole

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No siempre es buena idea leer a un autor de otra forma que cronológicamente, puesto que, si el autor es bueno (y Teju Cole lo es en extremo), es probable que haya evolucionado de un libro a otro, en una progresión que hace que pasar de un segundo a un primer libro constituya un anticlímax. No lo es en el caso de Cole, sin embargo (Cada día es del ladrón, publicada originalmente en 2007, es editada por Acantilado en español tras el éxito de su novela Ciudad abierta, de 2012), y esto por una razón muy concreta: porque la naturaleza sinuosa y el carácter sensorial de su estilo caracterizan su obra desde el primero de sus libros, al tiempo que los vínculos temáticos entre ese libro y Ciudad abierta establecen una continuidad que refuta su orden de aparición. Si en Ciudad abierta el tema era Nueva York como palimpsesto y la soledad inherente al sujeto en la metrópoli, Cada día es del ladrón se ocupa de un regreso a Lagos y una constatación incómoda: ya no se puede vivir allí, pero tampoco se puede vivir en ninguna otra parte si no es como reacción a Lagos; literalmente, para no vivir en esa ciudad.
 
Ambos libros comparten un talento para el hallazgo del detalle significativo que hace de Cole, quien también es fotógrafo e historiador del arte, uno de los escritores más inmediatamente reconocibles de la literatura estadounidense contemporánea; la mirada de Ciudad abierta es la misma de Cada día es del ladrón, del mismo modo que lo son su perplejidad y su empatía, que aquí se proyecta sobre los sujetos más inesperados: mendigos, policías corruptos, estafadores por internet, predicadores religiosos (cuyo eslogan, "¡Relájate!¡Dios está a cargo!", resuena cínicamente en la hiperviolenta sociedad nigeriana), asaltantes de casas, vigilantes de museos saqueados por las autoridades, vecinos recelosos, familiares que no pueden distinguir entre humanistas y ateos, practicantes de medicina, aspirantes a abogado, pandilleros juveniles, dependientes dormidos, viejos amores, vendedores de agua corriente, farmacéuticos que dicen curar el sida, motociclistas, fabricantes de ataúdes. Se trata de los protagonistas conspicuos de la vida cotidiana en Nigeria (y, en menor medida, en la práctica totalidad del África subsahariana), pero Cole es hábil para no hacer de ello ni el objeto de una nostalgia imprecisa ni un motivo orientalista.
 
Leer Cada día es del ladrón como un travelogue africano sería, en ese sentido, erróneo; reflexionando sobre dos accidentes de la aviación comercial sobre los que la Justicia nigeriana no creyó necesario pronunciarse, Cole da cuenta de una debilidad del carácter que, en realidad, es extensible a cualquier país subdesarrollado, y resuena especialmente en América Latina y en España:
 
[...] los nigerianos no están dotados filosóficamente para tratar con los bienes materiales que tanto desean consumir. Hacemos despegar aviones pero no los fabricamos, y mucho menos invertimos en investigación aeronáutica. Usamos teléfonos móviles pero no los hacemos. Más importante aún, no favorecemos formas de pensar que lleven al desarrollo de teléfonos o turbinas. [...] El presidente [...] persiste en un sermoneo continuo, algo en lo que se parece mucho a sus votantes. El caballo de batalla del presidente Obasanjo es la "imagen" del país. Cree que los críticos de Nigeria son los que más daño le hacen. Los califica de antipatriotas perniciosos. Insiste en que el único defecto real está en señalar los defectos. [...] Aunque los edificios y las calles de la capital den la idea de una sociedad ordenada, la realidad es la opuesta (121-122).
 
En la que posiblemente sea la mejor descripción de la condición del sujeto migrante, Iain Chambers afirmó: "La migración es un viaje de ida: no hay ningún 'hogar' al que volver". En Cada día es del ladrón, Cole cree encontrar algo parecido a una razón para albergar ciertas esperanzas respecto de su país en una niña que ve con él un día la televisión y en una lectora en un autobús repleto. Pero su regreso a Nigeria le enseña que no hay hogar al que volver, y se marcha de regreso a los Estados Unidos en cuanto puede.
 
 
Teju Cole
Cada día es del ladrón
Trad. Marcelo Cohen
Barcelona: Acantilado, 2016

[Publicado el 27/9/2016 a las 12:00]

[Etiquetas: Teju Cole, Novela, Crónica, Acantilado]

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Un espejo de mano / "Noche es el día" de Peter Stamm

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Una atractiva presentadora televisiva, su marido, el redactor de cultura de una revista de circulación nacional, un pintor misterioso que sólo retrata mujeres desnudas y se las arregla para que Gillian, la presentadora, pose para él: el trío que conforman los personajes de Noche es el día parece la constelación predecible de una historia que, predeciblemente, incluirá infidelidades y separaciones; si, pese a ello, la nueva novela del suizo Peter Stamm (Weinfelden, 1963) escapa del melodrama estereotipado que podría haber sido es gracias a un accidente; más precisamente, al que le cuesta la vida al redactor de cultura y deforma el rostro de la presentadora televisiva. A partir de allí, todo lo que sucede con ella y con el pintor (y con el pintor y con ella, y con ella más tarde) es sorprendente, inesperado.
 
Peter Stamm tiene un talento único para partir de situaciones irremediablemente banales y a partir de allí construir muy buenas historias, algo que también sucedía en Siete años, su novela anterior, en la que el arquitecto insatisfecho, su brillante (aunque fría) esposa y la polaca fea y algo palurda con la que éste se acuesta acababan protagonizando la versión irremediablemente triste (pero no por ello menos lograda) de lo que podríamos llamar una familia feliz. Stamm escoge sus personajes con la atención por el detalle (y la indiferencia por su dolor) que emplea el entomólogo con sus especímenes y los conduce a ninguna parte, excepto a una especie de culminación o revelación interior muy, muy poco explícita: cuando todo termina, cuando Gillian deja atrás al pintor y la vida que consiguió armarse con los restos de su existencia anterior, el lector comprende que la tristeza sin dramatismo y el fracaso sin violencia de los personajes de Stamm esconde un cierto triunfo, de los personajes y de su autor. Un uso notable de la elipsis por parte de este último y la incapacidad para expresarse de sus figuras llevan a que una profunda tensión recorra todos sus textos; contar más de Noche es el día sería, en ese sentido, un error; no leer a Peter Stamm, uno de los autores europeos más extraordinarios del momento, sería, por parte del lector, una torpeza. Algo en su literatura recuerda al espejo de mano que Gillian sostiene frente a sí en el hospital, tras el accidente: la joven sabe que el rostro que verá en él será terrible, pero también sabe que ese rostro será el suyo, y que no tendrá otra cosa con la que seguir viviendo; entonces, temblorosamente, alza el espejo.
 
 
Peter Stamm
Noche es el día
Trad. José Aníbal Campos
Barcelona: Acantilado, 2016

[Publicado el 20/9/2016 a las 12:00]

[Etiquetas: Peter Stamm, Novela, Acantilado]

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Desechos / "Triage" de Patricio Alvarado Barría

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Breve, pero intensa, y de una notable madurez si se considera la edad de su autor, nacido en Temuco en 1988, Triage narra la historia de un joven que primero espera a una mujer mientras trabaja como traductor externo de páginas web desde su cuarto en una pensión y luego se desplaza fuera de Santiago de Chile y pasa a cumplir funciones de conserje en un edificio nuevo y ya abandonado en otra ciudad. Su título ("triage" o "triaje" es un término que hace referencia a la clasificación de los enfermos de acuerdo con su gravedad; véase más abajo) alude a una enfermedad que es la del cuerpo social chileno (en particular, aunque, de forma general, su historia y las implicaciones que ésta tiene son extrapolables a todas las sociedades latinoamericanas), que está expuesto, como el personaje innominado que narra el relato, a la precariedad laboral y a la falta de expectativas.
 
Triage es de ese tipo de relatos que, pese a narrar una cantidad no reducida de acontecimientos, no ofrece, sin embargo, ningún indicio de lo que podríamos denominar una "progresión narrativa": el narrador y protagonista de la novela no va "a ninguna parte" y es, como los residuos que saca día tras día del edificio abandonado en su último puesto de trabajo, él mismo un desecho, el de una sociedad que no deja de contribuir a una desigualdad que dice explícitamente combatir, como quiera que sea.
 
Mientras una parte considerable de la literatura latinoamericana contemporánea se esfuerza por producir inquietud en sus lectores imitando los recursos del gótico y la novela de terror anglosajona, la inquietud que provoca la novela de Alvarado Barría (habitada por derrumbes, grupos de ultraderechistas que asesinan aborígenes, matarifes ociosos y violencia sin sentido) no procede de la adopción de una fórmula, sino del regreso al consciente de lo obliterado, el desecho, lo reprimido, lo que no se desea ver. Triage pone de manifiesto algo que resulta evidente desde hace tiempo a los interesados en la literatura latinoamericana: que, a diferencia de literaturas como la española, la chilena ha encontrado una forma de narrar lo social (sin cursilería y sin obviedad) que la convierte en una de las más relevantes del momento. En palabras de Emilio Gordillo,
 
Triage es un método de atención de pacientes de gravedad en momentos de catástrofe. Este libro breve y enigmático trata sobre la fragilidad. La fragilidad de los vínculos sociales, la fragilidad de los cuerpos, la fragilidad de un sistema dispuesto sobre bases inestables. Todo parece suspendido en Triage, amenazando con revelarse o desaparecer. También trata sobre fronteras internas heredadas. Como una cifra inquietante, el nombre Trizano pasa de remitir a un mercenario al servicio de los colonos a nombrar una calle y un comando de ultraderecha terrateniente deTemuco. Todo en el soplo de un siglo republicano.
 
En este paisaje lento de la provincia a la ciudad, la carne de los individuos es la última frontera, el último muro ensimismado y también el más barato. Carne laboral congelada en frigoríficos, quemada y sellada al vacío en la agroindustria y finalmente velada por el tupido velo comunicacional de cada día. Alvarado parece escribir contra estos olvidos instantáneos y violentos, con una prosa en la que confluyen experimentalismo, crítica social y un lirismo sobrio e inquietante.
 
Si en La ciudad de Millán existía una posibilidad de reconstrucción siguiendo las huellas, el paso a paso de la catástrofe, la ciudad de Alvarado no permite mucho más que ampararse en una o dos barritas de wifi. Los individuos son literalmente deshechos entre las reglas del juego económico. Y el lirismo asfixiante de este libro hace las partes de un registro, reinvención de un testimonio a momentos conmovedor.
 
 
Patricio Alvarado Barría
Triage
Santiago de Chile: Alquimia, 2015

[Publicado el 02/9/2016 a las 12:30]

[Etiquetas: Patricio Alvarado Barría, Novela, Alquimia]

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Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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