PRISA utiliza cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia de navegación y realizar tareas de analítica. Al continuar con tu navegación entendemos que aceptas nuestra política de cookies.

Cerrar

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

lunes, 24 de abril de 2017

 Blog de Patricio Pron

La vida no es bella / "El invisible" de Ge Fei

imagen descriptiva

Cui (nunca sabremos su nombre de pila) tiene cuarenta y ocho años de edad y malvive preparando sistemas de reproducción de música para audiófilos: su único amigo (de la infancia, ahora un empresario textil) le desprecia, sus clientes le tratan con condescendencia o sencillamente lo humillan, su mujer lo abandonó tras haberle sido infiel con varios hombres, su hermana pretende casarlo con una mujer enferma; finalmente, lo echa de su casa. Y sin embargo, hacia el final de su historia, Cui está seguro (y afirma) que "si uno puede aprender a cerrar de vez en cuando los ojos y olvidar la manía de quejarse de todo y de todos, de golpe uno puede descubrir que la vida en realidad es una cosa muy bella".
 
Nacido en 1964 en la provincia china de Jiangsu, Ge Fei (cuyo nombre real es Liu Yong) es uno de los escritores más conocidos de su país, donde se lo considera un autor experimental. El invisible no es una obra de ese tipo, sin embargo; su tema es la dificultad de llevar una vida decente en una sociedad en la que la irrupción del capitalismo ha dejado a millones de personas como su protagonista sin una certeza moral a la que aferrarse. Los fabricantes de sistemas de reproducción de música no son más de veinte en todo Pekín; "debe ser una de las profesiones más insignificantes en la China actual", dice Cui, y agrega: "Lo raro es que, aunque en el ambiente todos nos conocemos, no tenemos trato entre nosotros. Ni nos serruchamos el piso ni nos doramos la píldora, ni hacemos jamás comentarios desubicados sobre el oficio de los otros colegas [...]. La mayor parte de la sociedad ignora completamente nuestra existencia, lo cual no está nada mal. Nosotros, a su vez, ocultos en nuestro rincón oscuro, satisfechos con nuestra vida de hombres invisibles, tenemos razones más que suficientes para despreciar a esta sociedad".
 
No sabemos mucho acerca de China, lo cual hace dificultoso decir algo acerca de su literatura. (En 2015, la editorial argentina Adriana Hidalgo contribuyó a paliar ese déficit con una antología de narrativa china actual seleccionada y traducida, también, por Miguel Ángel Petrecca.) A pesar de ello, o más bien por esa razón, El invisible es, con su laconismo y sus soluciones argumentales inesperadas, una lectura fascinante: la invisibilidad de la que presume su protagonista y el hecho de que sus clientes le abran las puertas de sus casas para que les instale sus equipos de audio lo convierten en un valioso testigo de las visiones de ciertos sectores de la sociedad china acerca de su país y de los desafíos que presenta a esos sectores un capitalismo que en las últimas décadas ha sido en China especialmente voraz.
 
"Soy una persona a la que le gusta mantener su percepción de las cosas en la superficie", afirma Cui; en una sociedad en la que, como dictamina otro personaje, "no hay ni una sola persona que pueda llevar una vida decente", su preferencia por no profundizar en las cosas lo salva. "En un mundo sucio y mediocre, la suerte es la única religión"; al final Cui tiene un golpe de fortuna asociado con el que quizás sea un fantasma y quizás no, de allí su opinión acerca de la belleza de la vida. Pero la novela está lejos de darle la razón a su protagonista, y traza un pronóstico pesimista para China y para los que, inevitablemente, acabaremos siendo sus súbditos económicos.
 
 
Ge Fei
El invisible
Trad. Miguel Ángel Petrecca
Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2016
 
 
[Publicado originalmente en Babelia/El País, marzo de 2017.] 

[Publicado el 06/4/2017 a las 12:00]

[Etiquetas: Ge Fei, Novela, Adriana Hidalgo]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Una espléndida narración fallida / "El hijo cambiado" de Joy Williams

imagen descriptiva

A Pearl (nunca conoceremos su apellido) le tira "más el vino que las rosas, como dicen algunos"; en no menor medida debido a ello, su vida es rara: vive en una isla frente a la Costa Este estadounidense, rodeada de niños sin padre que Thomas (uno de los pocos adultos de la zona) cría con una mezcla de misticismo y dejadez y de los que se desembarazada cuando se convierten en adolescentes. Thomas es el hermano de Walker, quien sorprendió a Pearl robando en unos grandes almacenes y se la llevó con él a la isla; Pearl escapó, pero Walker dio con ella y Sam, el bebé de ambos: cuando regresaban, el avión en el que volaban cayó a tierra, y al accidente sólo sobrevivió Pearl y (quizás) su niño. Ahora Sam tiene siete años y Pearl teme que se esté convirtiendo en un animal salvaje o en el inventor de una religión infantil que tiene su centro en las historias sobre Aaron y Emma (Adán y Eva, naturalmente), los primeros habitantes de la isla; Sam está bajo la influencia de "la anciana", pero a la anciana sólo la ve Pearl: al final, por supuesto, habrá sangre, durante una tormenta.
 
Una parte considerable de los estudios literarios de las últimas décadas tiene como objeto el discurso libre indirecto, esa modalidad de lo que habitualmente denominamos el "punto de vista" de la narración en la que el discurso del narrador y el del personaje "se funden" de manera que al lector le resulta imposible determinar si lo que lee se corresponde con la realidad objetiva de la situación narrada (que únicamente el narrador conoce en su totalidad) o si está leyendo lo que el personaje ve y piensa, su propia interpretación de esa realidad. No importa que el debate acerca de la naturaleza y el uso del procedimiento esté lejos de darse por concluido: el lector es perfectamente consciente cuando se encuentra frente a un discurso libre indirecto y sabe jugar el juego que le propone. Y sin embargo, no siempre las cosas salen como deberían. El hijo cambiado es un caso estándar de discurso libre indirecto, por ejemplo; su lector acepta rápidamente que la concatenación de acontecimientos implausibles y la percepción alterada del narrador son resultado de la superposición de su discurso con el del personaje. ¿Cómo pudo dar Walker con Pearl y Sam después de su huída a Florida? ¿Cómo sobrevivieron los dos últimos al accidente aéreo? ¿Por qué regresó Pearl? ¿Quién es "la anciana"? ¿Qué quiere Thomas? ¿Qué fuerzas impredecibles guían los comportamientos de niños y adultos en la isla? Sólo aceptando que se encuentra frente a un discurso indirecto libre puede el lector suspender su incredulidad a la espera de que un giro en la narración esclarezca por fin qué hechos son reales y cuáles no.
 
El hijo cambiado fue publicada originalmente en 1978 y vilipendiada por la crítica; antes de ello, Williams había producido un muy buen debut, Estado de gracia (1973): publicaría dos novelas más, incluyendo Los vivos y los muertos (2002), y algunos de los mejores libros de cuentos que se hayan publicado en Estados Unidos en las últimas décadas (a pesar de no ser la "autora más asombrosa y genial de la narrativa norteamericana actual" que la hipérbole editorial quiere hacernos creer). Su novela está repleta de los símiles y comparaciones inusitados que constituyen lo más destacado del estilo de su autora (en su primer encuentro con Thomas, éste le parece a Pearl "un sol oscuro y frío", por ejemplo), pero Williams no es infalible y en El hijo cambiado cae frecuentemente en la cursilería, lo que explica el rechazo de la crítica en el momento de su primera publicación (y su entusiasmo frente a su reedición en 2016): Pearl desea rodear a Walker con los brazos y "arrojarse abrazada a él por el borde de ese instante y sumergirse en la nada", sueña con un pene "bífido, como la lengua de una serpiente, de suerte que le permitiera ejecutar todos los actos del amor a un tiempo", bebe "con la esperanza de que la embriaguez diera paso a una claridad que le abriera las puertas al amor verdadero", etcétera.
 
El hijo cambiado podría ser una espléndida narración en torno a una joven librada a las fuerzas irreprimibles de la naturaleza y del inconsciente de no ser, precisamente, por la cursilería de pasajes como los anteriores, por el hecho de que el relato es demasiado extenso para su anécdota y porque su discurso libre indirecto es fallido. Al fin y al cabo, ¿cómo puede Pearl conocer la historia de Lincoln con Shelly, "ver" al primero masturbándose en la intimidad, saber de las vidas de Aaron y Emma?
 
 
Joy Williams
El hijo cambiado
Pról. Rick Moody
Trad. David Paradela
Barcelona: Alpha Decay, 2017

[Publicado el 30/3/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Joy Williams, Novela, Alpha Decay]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

La repetición / "Mac y su contratiempo" de Enrique Vila-Matas

imagen descriptiva

"Repetición con distancia crítica": la muy conocida expresión con la que Linda Hutcheon definió a la parodia parece (pese a no aparecer con asiduidad en las críticas que ha recibido hasta el momento) la mejor forma de definir Mac y su contratiempo, el nuevo libro de Enrique Vila-Matas. Por una parte, porque la repetición es tematizada una y otra vez por su narrador y protagonista, un pequeño constructor cuya quiebra permite, por fin, acariciar el sueño postergado de "convertirse en escritor"; por otra parte, porque la novela es la reescritura de un libro anterior de su autor, Una casa para siempre (1988); para finalizar, porque la obra revisita algunos de los temas más recurrentes en la obra de Vila-Matas (la atribución falsa; la falsificación; la negación de la escritura como forma de escritura; la imposibilidad de saber de antemano qué se escribirá, y de qué manera; el conflicto entre realidad e impostura).
 
A la repetición de la serie temática le sigue, ineludiblemente, la de las figuras tutelares de su autor (M. Duras, S. Beckett, P. Valéry, M. Fernández, W. Benjamin, S. Kierkegaard, B. Malamud, D. Barnes, M. Schwob, F. Pessoa, W. Gombrowicz, G. Perec), que éste atribuye a Mac repitiendo anécdotas y citas ya empleadas en sus libros; y sin embargo, la repetición (que pareciese así la mera continuidad de un proyecto literario y unos gustos personales) pone de manifiesto la distancia crítica de la que hablaba Hutcheon allí donde Mac es un personaje risible: por un lado, porque sus citas son las del pequeño empresario barcelonés deseoso de fingir unas lecturas más amplias (y sofisticadas) que las que tiene, como si Mac no supiera (y no sabe: su eficacia como personaje radica precisamente en el hecho de que el lector nunca olvida su condición de constructor fracasado) qué hacer con esas citas, excepto formularlas; por otro, porque sus gustos en materia de literatura contemporánea son pueriles, simple concesión a los nombres más valorados en suplementos culturales y concejalías de cultura.
 
A diferencia de la mayor parte de los principiantes, Mac sabe que lo es (en uno de los pasajes más logrados del libro, habla de "la alegría del que se sabe inédito y está celebrando el arranque de un diario de aprendizaje"); como todos ellos, tiene una relación enfermiza con ciertos textos (en su caso, con unos horóscopos de periódico que atribuye a cierta mujer que conoció en el pasado y cree que sólo están dirigidos a él). La nueva novela de Enrique Vila-Matas resulta fascinante allí donde su autor demuestra su muy conocido talento para la paradoja ("escribir es dejar de ser escritor"; "quizás en lo del reloj no haya repetición, me digo, sino una misma hora cayendo a todas horas"; "Soteras me preguntó si había oído hablar de los que veían una película dos veces, pero la segunda no la entendían"; "sólo importa la obra, pero finalmente la obra no está ahí más que para conducir a la búsqueda de la obra"), pero también donde se niega a sí misma. Al final hay aventura y algo parecido a un conocimiento adquirido; al final, también, se pone de manifiesto que este libro sobre la repetición (su personaje lo hace con "Walter y su contratiempo", el libro de cuentos de un vecino escritor al que admira) es una negación de la posibilidad de repetir, previa y afortunadamente formulada por cierto poeta simbolista llamado Pierre Menard, del que sabemos muy poco y, al mismo tiempo, lo sabemos todo ya, y 'repetida' por Enrique Vila-Matas en este libro.
 
 
Enrique Vila-Matas
Mac y su contratiempo
Barcelona: Seix Barral, 2017

[Publicado el 22/3/2017 a las 12:15]

[Etiquetas: Enrique Vila-Matas, Novela, Seix Barral]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

A Hard Rain’s A-Gonna Fall / Donald Trump, 1935

imagen descriptiva

I
 
Anticipándose a los acaloramientos que tendrían lugar en los meses siguientes, el 16 de junio de 2016 la temperatura en Nueva York alcanzó unos infrecuentes 26 grados: ese día Donald Trump anunció allí su precandidatura a la presidencia de los Estados Unidos con un discurso tan extemporáneo en relación a las formas y los modos de la política norteamericana de las últimas décadas que, a partir de ese momento, y a pesar de que su precandidatura parecía por entonces una broma irresponsable más que una realidad tangible, la prensa estadounidense (y no sólo ella) se lanzó de lleno a analizar la figura de Trump, su trayectoria y sus motivaciones, visibles y ocultas.
 
Muchos de esos análisis se centraron en la ‘otredad' de Trump (en consonancia con unas encuestas que anticipaban su derrota a manos de Hillary Clinton), pero a más tardar el 8 de noviembre resultó evidente que el empresario no era ni es un ‘outsider' y que sus ideas son las de una parte importante del electorado norteamericano. Desde ese momento, los esfuerzos por ‘comprender a Trump' cambiaron de sentido, orientándose hacia la búsqueda de antecedentes históricos que explicasen lo inexplicable: la divergencia abrumadora entre la visión esencialmente moral que los estadounidenses tienen de sí mismos como una sociedad igualitaria, democrática y cosmopolita, y su voto.
 
 
II
 
¿Puede la literatura anticiparse a la Historia? Esto es lo que parecen pensar quienes poco después del día de las elecciones agotaron los ejemplares de 1984, la novela distópica de George Orwell. Pero también quienes han creído encontrar una anticipación de Trump en la novela de Sinclair Lewis Eso no puede pasar aquí (1935), cuyo tema es la creación de un Estado fascista en los Estados Unidos.
 
Eso no puede pasar aquí presenta ciertamente unos paralelos desconcertantes con la situación actual: en unos Estados Unidos profundamente afectados por la Crisis de 1929, surge la figura del senador Berzelius Buzz Windrip. Windrip llega a la Convención de su partido (en su caso, el Demócrata) como un 'outsider', pero se impone a los otros precandidatos gracias a sus habilidades sociales ("era un viajero incansable, un orador bullicioso y divertido, un buen adivino sobre las doctrinas políticas que gustarían a la gente, un amante de los apretones de manos", lo describe Lewis) y a una retórica incendiaria cuyos temas principales son la reparación de las supuestas humillaciones históricas a las que se habría sometido a las clases bajas del país, la lucha contra el desempleo y la expulsión de los inmigrantes ("tanto a los judíos como a los espaguetis, a los desgraciados del este de Europa y los chinitos", afirma uno de sus asociados); su programa es el de la restitución de una moralidad estadounidense supuestamente puesta en peligro por la obtención de derechos por parte de las mujeres, la organización sindical de los trabajadores ("esos mafiosos del mercado laboral se están juntando ahora con los líderes comunistas y están decididos a dirigir el país; ¡a decirnos a la gente como yo cómo tenemos que dirigir nuestros negocios", se queja un empresario afín), la reducción de los presupuestos militares y el fin de la esclavitud: es decir, el de hacer a "América grande de nuevo". Al igual que Trump, incluso, Windrip tiene un "satánico secretario", Lee Sarason (un 'proto' Steve Bannon), "cerebro detrás de un éxito" cuya explicación hay que buscar también en el apoyo explícito de los fundamentalistas religiosos a su candidatura y su uso de los nuevos medios de comunicación de masas, con la radio ocupando aquí el lugar que Trump otorga a Twitter en su estrategia de comunicación.
 
Lewis escribió Eso no puede pasar aquí con una visión enormemente lúcida de los regímenes fascistas europeos de su época, pero también como una advertencia acerca de lo que podía suceder en Estados Unidos si en el país se exacerbaban tendencias ya existentes: como pone de manifiesto el apéndice de Amaya Bozal a la edición española del libro, todos los personajes de la novela tienen su correlato en personas reales; en la novela, Windrip gana las elecciones y, a pesar de que (como sostiene un personaje) "eso no podría pasar aquí, en Estados Unidos: somos un país de hombres libres", el antiguo senador se precipita a crear un régimen fascista caracterizado por un recorte drástico de las libertades civiles. (Un nuevo correlato entre la novela y la realidad, si se tiene en cuenta el anuncio esta semana de que Trump eliminará la Agencia de Protección Ambiental, suprimirá el sistema universal de asistencia sanitaria conocido como 'Obamacare', limitará el derecho al aborto y reforzará el poder de ultraconservadores y religiosos.)
 
La creación de milicias irregulares y la persecución de sindicatos y prensa independiente por parte del gobierno son producto en la novela de una visión que también parece ser la de la Administración Trump, la de que "profesores universitarios, periodistas y escritores famosos" (que un personaje define como "los sucios y traicioneros espías judíos que se disfrazan de liberales estadounidenses") han envenenado a una población que "es floja, cobarde, codiciosa y carente del fiero orgullo del guerrero": ante ello, por supuesto, sólo sirve una guerra, y Windrip inicia una contra México, al que acusa de agresiones inexistentes, en un ejercicio prematuro de 'posverdad'.
 
 
III
 
"El poder no necesita excusas", afirma Windrip, pero la frase podría ser un resumen convincente de los primeros meses de Donald Trump como presidente de la nación más poderosa del mundo. Al final, el personaje de Lewis (a quien éste define como un hombre "bastante corriente" cuya única convicción es "la superioridad de cualquier persona que tuviera un millón de dólares") pierde el poder, pero para entonces ya es demasiado tarde para unos Estados Unidos disgregados y en plena guerra civil. No sólo por ello, Eso no puede pasar aquí no es una versión a escala 1:1 de la Administración Trump. Y sin embargo, su advertencia de que "no existe un país en el mundo que se pueda poner más histérico que Estados Unidos" (y que, por consiguiente, y contra la afirmación del título, el fascismo sí podía hacerse con el poder en ese país) resuena poderosamente estos días, poniendo en evidencia las continuidades históricas que explican el ascenso de Trump, las expresiones de intolerancia, racismo, ignorancia y desesperación que recorren la historia estadounidense como su sombra: al fin y al cabo, uno de los textos más descargados recientemente en ese país es Take Your Choice del senador Theodore Gilmore Bilbo, quien propuso la deportación de 12 millones de afroamericanos a cargo del Estado con la finalidad de evitar el "mestizaje" y bloqueó durante décadas cualquier intento de criminalizar los linchamientos a personas de color. Sus escritos forman parte de la historia cultural norteamericana en la misma medida en que lo hace la novela de Sinclair Lewis y en que los ataques verbales contra mujeres, homosexuales, afroamericanos, inmigrantes, actrices y periodistas por parte de Donald Trump reflejan al menos parcialmente las opiniones de muchos estadounidenses. Para ellos, la llegada de Trump a la Casa Blanca es como "la lluvia revitalizadora y bendecida por el Cielo que cae sobre una tierra reseca y sedienta" con la que uno de los líderes religiosos de Eso no puede pasar aquí compara la presidencia de Windrip. Claro que, como observa su autor, el líder religioso "no dijo nada sobre lo que ocurría cuando la lluvia bendecida caía sin parar durante cuatro años", quizás lo que Bob Dylan anunció en una de sus mejores canciones: el 16 de junio de 2016 (por cierto) el pronóstico meteorológico para la ciudad de Nueva York anunciaba tormentas.
 
 
Publicado originalmente en Cultura de El País. Madrid, 18 de marzo de 2017. 

[Publicado el 20/3/2017 a las 11:45]

[Etiquetas: Donald Trump, Sinclair Lewis, Novela, Disidencias]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

La literatura después de la literatura / "La parte soñada" de Rodrigo Fresán

imagen descriptiva

Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963) es, y esto lo sabe bien el lector, el autor de una de las obras más inmediatamente reconocibles de la literatura en español; aunque a esa obra se le han puesto ya numerosos rótulos ("pop", "posmodernismo", "metaliteratura"), ninguno parece más apropiado que el de "postliteratura": desde Jardines de Kensington (2005), su extraordinario tour de force por la vida de James Mathew Barrie y decenas de otras vidas más, y en adelante, Fresán ha ido profundizando en dos tendencias contradictorias (y, sin embargo, y como es evidente, perfectamente funcionales en su trabajo) que convierten su trabajo en un ejemplo de "literatura después de literatura": una mayor artificiosidad, que inscribe deliberada y explícitamente cada nueva obra suya en una serie explorada con fruición y morosidad, y, al mismo tiempo, una nostalgia de la literatura, que en los mundos ficcionales de Fresán se corresponde con un estadio de inocencia infantil o un pasado pretecnológico.
 
Al abandonar progresivamente el plot o peripecia como recurso vertebrador en beneficio de formas más laxas y digresivas de construcción novelística, Fresán ha añadido a sus textos un pliegue o doblez cuyo tema es la necesidad de la ficción y la imposibilidad de que ésta continúe produciendo sentido; en Jardines de Kensington y en El fondo del cielo (2009), pero especialmente en el díptico conformado por La parte inventada (2014) y La parte soñada (2017), el autor argentino ha puesto en escena estrategias manifiestamente autoconscientes de producción textual que, dada su naturaleza (notas a pie de página, variaciones tipográficas, polifonía, listas, puesta en escena de la figura del narrador, ejercicios de reescritura, citas), parecen dar cuenta de una ansiedad ante el agotamiento de las formas tradicionales de producción literaria al tiempo que la convicción de que es necesario inventar nuevos modos de narrar, ante la presunción simultánea de que narrar es innecesario o imposible.
 
La parte soñada pone de manifiesto esa certeza recurrente en la obra reciente de su autor. Vista principalmente como nostalgia o reservorio del que extraer referencias, símiles o comparaciones que "llenan" el tiempo de vida pero están incapacitadas de producir sentido, para Fresán la literatura parece ser un sueño del que ya hemos despertado (y cuyo reverso pesadillesco es aquí "IKEA", el escritor latinoamericano que escribe lo que supuestamente le corresponde escribir al escritor latinoamericano y es, por consiguiente, la nada literaria, manifestándose); y sin embargo, su obra demuestra que el supuesto agotamiento del proyecto cultural de una literatura que sirviese de repositorio de ideas acerca de lo que somos y deseamos ser es paradójicamente productiva (todavía): está en el origen de libros que, como La parte soñada, afirman que vivimos en tiempos en los que sólo se puede callar, pero lo dicen estentórea, desafiantemente, sin dejar ni un solo resquicio al silencio.
 
 
Rodrigo Fresán
La parte soñada
Barcelona: Literatura Random House, 2017

[Publicado el 10/3/2017 a las 13:30]

[Etiquetas: Rodrigo Fresán, Novela, Literatura Random House]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Muy poco placer culpable / "La charla" de Linda Rosenkrantz

imagen descriptiva

"Lo llaman experimento cuando ha salido mal", afirmó William S. Burroughs para disuadir del uso del término en relación a su obra; celebrado como "un audaz experimento", este libro de Linda Rosenkrantz no "ha salido mal", sin embargo. (O no de la forma en que pensaba Burroughs.)
 
La charla participa de los esfuerzos por prescindir del narrador que caracterizaron una parte importante de la literatura de las décadas de 1960 y 1970: como en las novelas de Manuel Puig (quizás el referente más cercano al lector hispanohablante, pese a su distancia en el tiempo), aquí se opta por reproducir los diálogos de los personajes sin intervención aparente de la instancia narrativa; a diferencia de las obras del autor de El beso de la mujer araña, por otra parte, las voces de los personajes serían indistinguibles de no estar presididas por la indicación de quién dice qué, el argumento es escaso (dos mujeres jóvenes y un joven homosexual pasan el verano de 1965 en una casa en la playa) y el resultado es algo confuso, ya que la falta de didascalias y/o de intervenciones autoriales que den cuenta de la situación narrada o (más incluso) indiquen a qué velocidad o con qué énfasis son pronunciados los diálogos crea una impresión de monotonía de la expresión que, de hecho (y sumados al contenido de las conversaciones, aparentemente "obsceno" en su momento y hoy simplemente banal: alucinógenos, psicoanálisis, sexo), no contribuye al atractivo de unos personajes limitados al disfrute masturbatorio de sí mismos.
 
Además de cómo "un experimento", La charla es anunciada como "una novela reality", lo cual posiblemente inquiete a quiénes hace algunos años padecieron la moda de las "novelas-teleserie". Al margen de ello, la de Rosenkrantz fue publicada en 1968, lo que significa que la descripción es un anacronismo, aunque también un acierto: La charla deja en el lector el mismo poso que un programa de telerrealidad, aunque (también es necesario decirlo) escasos o nulos momentos de placer culpable.
 
 
Linda Rosenkrantz
La charla
Trad. Jesús Zulaika
Barcelona: Anagrama, 2017

[Publicado el 16/2/2017 a las 12:15]

[Etiquetas: Linda Rosenkrantz, Novela, Anagrama]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Un mundo de dolor / "Loco" de Rainald Goetz

imagen descriptiva

Al margen de las instituciones que afirman preservarla, y del complejo entramado de pastillas, terapias y discursos que la convierten en su objeto, nadie parece saber qué cosa es la "salud mental"; el psicoanalista británico Darian Leader afirmó en 2013, por ejemplo, que la credibilidad otorgada al concepto "no sólo afianza la falsa dicotomía entre salud y enfermedad, sino que también eclipsa el aspecto creativo y positivo de los fenómenos psicóticos". Antes de ello, en 1983, el artista y escritor alemán Rainald Goetz (Múnich, 1954) publicó Loco, cuyo tema es la trayectoria que describe el joven psiquiatra Raspe desde su ingreso a un hospital muniqués como médico hasta su pérdida de confianza en la psiquiatría y su caída en la locura.
 
Loco es uno de los textos más importantes de la literatura alemana de la segunda mitad del siglo XX; sin embargo, no lo es tanto por su mensaje (que resulta opaco) como por su plasticidad, que le permite incorporar soliloquios de pacientes, entrevistas médicas, protocolos de visita, conversaciones telefónicas con familiares de los "enfermos", exposiciones, debates televisivos entre especialistas, delirios verbales, observaciones de la vida cotidiana en un hospital psiquiátrico europeo, la descripción de una sesión de electroshock, imágenes encontradas, fragmentos de un guión cinematográfico, discusiones políticas acerca de la locura y el poder, prescripciones, diálogos imaginarios y descripciones de conciertos punk, todo ello en lo que sólo podemos llamar (por su amplitud) una "novela".
 
En ella Raspe traza un recorrido algo predecible que va desde su idealismo de médico joven al cinismo de quien pierde la cabeza a consecuencia de la exposición a una institución psiquiátrica que, al menos en la novela, sólo puede "enfermar" a quien se le acerque; si en la predictibilidad de ese recorrido hay un elemento histórico (en algún sentido, Loco podría ser leído como un "Bildungsroman"), también lo hay en las discusiones de algunos de sus personajes y en la incertidumbre que los embarga: en 1983 ya resultan palpables los terribles resultados de los movimientos de liberación del paciente psiquiátrico que se produjeron en torno a 1968 y adquirieron el nombre genérico de "antipsiquiatría" y todavía no se ha dado con las drogas que morigeran y potencialmente combaten el síntoma psiquiátrico; en esa situación, la falta de certezas en la profesión médica es total, y Goetz acierta en su relato de ella.
 
Su principal acierto, sin embargo, está en el hecho de que la multitud de textualidades que convoca, permiten a Loco reconocer en la locura lo que ésta es, una profusión de discursos en conflicto. Confusa y de a ratos irritante, la novela de Goetz (la primera suya que se publica en español) es, en algún sentido, como un síntoma psiquiátrico: su fragmentarismo responde a una idea escindida, irreconciliable, de la realidad y actúa por acumulación, con una verborrea que supone la pérdida absoluta del control de la narrativa por parte de quien narra. Ni siquiera los surrealistas, con su interés en las formas de desautomatización del pensamiento racional, se acercaron tanto como lo hizo Rainald Goetz a la experiencia de narrar la locura experimentándola. Quien no haya tenido nunca que padecer un episodio psiquiátrico, quien haya permanecido del lado de una "salud mental" que nadie puede definir y posiblemente no exista, tiene en este libro una entrada privilegiada a un mundo de dolor del que no saldrá igual que como haya entrado.
 
 
Rainald Goetz
Loco
Trad. Eduardo Gil Bera
Ciudad de México y Madrid: Sexto Piso, 2016

[Publicado el 20/1/2017 a las 15:00]

[Etiquetas: Rainald Goetz, Novela, Sexto Piso]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

"Me lo permito todo en este libro" / Alberto Laiseca (1941-2016)

imagen descriptiva

El escritor argentino Alberto Laiseca (1941-2016) / Fotografía de Alejandra López

El escritor argentino Alberto Laiseca nació en Rosario en 1941 y murió en Buenos Aires el 22 de diciembre pasado; ejerció oficios diversos, escribió 19 libros (incluyendo dos monumentales, Los sorias y El jardín de las máquinas parlantes), inventó el "realismo delirante"; fue, en una escena literaria como la argentina (de escritores que surgen con rapidez y con igual rapidez se eclipsan y caen en el olvido junto con su promesa), un valor seguro durante décadas. Al hilo de la noticia de su muerte, recordé una conversación que tuvimos en 1999, en su casa, con motivo de la publicación de su novela El gusano máximo de la vida misma: en su transcurso, Laiseca, que era alto y parecía severo, fue inusitadamente cordial y también muy generoso con el joven que lo entrevistaba. Quizás el diálogo tenga todavía algún interés; quienes deseen profundizar en la figura del autor de Por favor ¡plágienme!, tienen una aproximación más reciente y lograda en el excelente perfil que escribió Yamila Begné para la revista Anfibia (aquí). Esta entrevista fue publicada por El Cultural de El País de Montevideo, que dirigía Homero Alsina Thevenet, en 1999.
 
 
-Lo primero que sorprende del libro es la manera explícita en la que se narra lo sexual. Esto es particularmente llamativo si se considera que en novelas anteriores como La mujer en la muralla usted lo hacía mediante una serie de metáforas.
 
Metáforas muy chinas por otra parte. Lo que pasa es que este libro fue un descanso. Es cierto que es obceno, pero a veces la obcenidad es un alivio para el escritor. Todo el libro en realidad fue un descanso porque para escribir mis obras yo suelo estudiar mucho y aquí no había nada que estudiar. Lo único que tenía que hacer era sacar de mis recuerdos (de «los escombros de mis recuerdos» como dice Gustav Meyrink) las cosas de mi infancia, mis experiencias con el underground y con las mujeres. Pero este también es un libro explícito desde el punto de vista teológico por las cosas que habla el gusano con el sabio loco. En mis novelas siempre hubo grandes partes de discusión teológica, particularmente en El jardín de las máquinas parlantes y en ésta, más allá del lenguaje underground, está la parte isabelina de mis obras.
 
-El libro respira alegría, ¿cómo fue su proceso de escritura?
 
Bueno, lo escribí hace seis años, en un momento en que estaba bastante mal, en el sentido de que había perdido muchas cosas: mi casa, mi mujer de entonces y mi trabajo. No estaba tan mal como en otras épocas porque tenía algunas cosas y había ganado la beca Guggenheim, pero en los momentos en que estoy peor, el humor y el delirio me salvan, como esta vez. Me dan una opulencia que no tengo en la vida diaria. Así que inventé ese personaje «proteico» del gusano para hacerle correr historietas de aventuras, pero luego me di cuenta de que daba para mucho más y me dije «Por qué en lugar de escribir dos o tres cuentitos no hago una novelita, lo meto todo en una obra única y me despacho».
 
-Hay una impronta autobiográfica fuerte en el libro. Hablemos entonces de su vida. Usted nació en Rosario.
 
Sí, pero no me crié ahí. Mamá había tenido problemas con su primer bebé, que sólo vivió unas pocas horas, y papá tenía mucho miedo, así que la llevó a Rosario y la internó por las dudas (él era médico y podía hacer ese tipo de cosas), pero yo nací como escupida de músico, así que ya repuesta mamá nos volvimos a Camilo Aldao, donde vivíamos.
 
-En algunas de las entrevistas que le han hecho leí que usted ejerció múltiples oficios. Hay algunos que son conocidos como el trabajo de corrector en La Razón, ¿cuáles fueron los otros?
 
Fui operario telefónico en una sección llamada Centrales Privadas que, pese a su nombre, no era privada. Instalábamos centrales autónomas para empresas, desde teléfonos comunes a télex, tanto en Buenos Aires como en cualquier otra parte. En teoría podían mandarnos a Santiago del Estero pero nunca lo hicieron. Había venido con veinticinco años a Buenos Aires luego de trabajar en la cosecha (en Mendoza, el norte de Santa Fe y la propia provincia de Córdoba), y antes de ser telefónico trabajaba de peón de limpieza. Luego una tía me conseguió el trabajo en Teléfonos del Estado, del que me fui con una pequeña herencia que me permitió comprar una casita en Escobar; cuando ya me estaba quedando sin un solo peso y tenía que empezar a vivir de la caridad pública, conseguí ese trabajo en La Razón donde estuve nueve años y un mes.
 
-En sus novelas, desde las Memorias de un novelista atonal, que es un narrador imposible, hasta los cuentos policiales chinos que escribe el gusano, siempre hay alguien que quiere comenzar a escribir. ¿Cómo fueron sus propios inicios?
 
Bueno, yo ya escribía de antes de venir a Buenos Aires. Ya cuando estudiaba ingeniería química hacía incursiones pésimas en la literatura. Escribía muy mal y lo que hacía era sobre todo plagiar a Herman Hesse, a Gustav Meyrink y a los otros simbolistas alemanes. Era pésimo todo, y tuve que llegar a una clarificación conmigo mismo para empezar a escribir como la gente. Pero eso fue en Buenos Aires, donde empecé a contar simplemente lo que me pasaba por adentro, mis reflexiones, fragmentos de ficción y cosas sin principio ni fin que yo llamaba «arte Caoísta».
 
-En el libro hay una descripición exhaustiva de la vida en las cloacas de Buenos Aires, ¿cómo se informó al respecto?
 
Esas cosas me las contó un amigo que fue oficial de bomberos durante más de diez años, Enrique César Lerena de la Serna. Él me contó todos los detalles de cómo es una cloaca y del lunfardo que usan los raqueros, las personas que viven en ellas, para una nota para el diario Tiempo Argentino. Todos dijeron «qué maravilloso el trabajo de ficción de Alberto Laiseca», pero esa parte es rigurosamente verdad: en las cloacas hay derrumbaderos y cataratas de seis metros de alto, hay inscripciones cuyas nomenclaturas se han perdido y remolinos enormes donde si usted se cae sale en el Río de la Plata muerto, hay ratas de Noruega enormes a las que los gatos les tienen miedo. Todo eso es cierto.
 
-En sus novelas siempre hay una tensión entre la ficción y la investigación histórica que se enriquecen mutuamente. ¿Qué surge primero en sus obras, el tema o la época en la que quiere situar ese tema?
 
Eso es muy difícil de decir porque tiene que ver con la génesis de una obra. Es la pregunta de «¿Qué es primero, el huevo o la gallina?». El maestro Lai Chú dice «Primero vino el huevo, pero el faisán poniéndolo». En el caso específico de una novela sobre Egipto es obvio que voy a leer libros de egiptología y cuanto papel caiga en mis manos, pero en el caso de un libro como El gusano máximo de la vida misma lo primero que aparece es el deseo de narrar, o sea, eso tan raro que tiene el escritor de encontrar cosas que los otros no encuentran.
 
-¿De qué manera cree que El gusano máximo de la vida misma continúa o altera el plan de sus obras anteriores?
 
Este es como un resumen de todos mis libros anteriores y un resumen de mi cosmovisión. Las observaciones teológicas que hago en él son muy importantes porque son lo que yo pienso sobre ciertos asuntos. Hay además citas de obras como «Su turno» y Los sorias y están los enanos de mi infancia que aparecen en Matando enanos a garrotazos.
 
-Hace algunos años hizo mucho ruido con la publicación de Los sorias, de la que por entonces usted decía que era «la novela más leída y menos comentada de la literatura argentina reciente». ¿Sigue pensando lo mismo sobre ese libro?
 
Todavía sí, porque todo el mundo sabe que existe pero muy pocos lo han leído. De todos modos yo creo que Los sorias se va a abrir paso con campo gravitatorio propio hasta que llegue a ser tan comentado como leído.
 
-¿Le preocupa encontrarse con que escribe más de lo que las editoriales argentinas están dispuestas a publicarle?
 
Sí, me interesa mucho publicar y cuando vi que pasaban dieciséis años y no me sacaban Los sorias me empecé a sentir mal. Entonces apareció como un genio de «las mil y una noches» Gastón Gallo y me la publicó.
 
-Tusquets le reeditó también La mujer en la muralla. ¿Qué le parece ese libro tantos años después de haberlo escrito?
 
Es una novela a la que yo le doy mucha importancia porque es como el polo opuesto de El gusano máximo de la vida misma. Es un estilo muy cuidado, de investigación histórica muy exhaustiva. La quiero más que nunca.
 
-Hay una pregunta obligatoria, ¿qué es el realismo delirante del que usted se considera fundador?
 
Bueno, delirantes hemos tenido a montones en la literatura argentina, pero aquí lo que se hace es delirar sin olvidarse de la realidad. Las referencias a lo que sucede (a la realidad teológica, política, de las relaciones entre el hombre y la mujer) están marcadas por delirios que no son gratuitos, sino que consiguen contar la historia de otra manera.
 
-Lo verdaderamente delirante parece ser que en sus novelas los delirios no son menos ciertos que la información documentada.
 
Exacto. Mire lo que me pasó con La hija de Kheops. En uno de los párrafos de la novela yo cometí el atrevimiento de decir que el faraón les daba cerveza a los trabajadores de la pirámide. En una radio me gastaron terriblemente diciendo «Cómo no saber que la pirámide fue construida a latigazo limpio y que lo único que le daban a los esclavos era un poco de comida para que siguieran trabajando». Bueno, en primer lugar, no eran esclavos (esa es una mala prensa que tiene el faraón) y, en segundo lugar, yo estaba seguro de que era así aunque no tenía documentación. Después de unos años de publicada esa novela apareció en el diario la noticia de que habían hallado en Gizeh una gigantesca fábrica de cerveza que el faraón había mandado construir para darle a los trabajadores. Eso es realismo delirante. Lo que el delirio hace con su aparente «irse por las ramas» es hacer más rápidas las cosas y explicar una realidad sin enmascararla.
 
-En ese sentido su método se opondría a la ficción histórica tan en boga que consistiría en rellenar los omisiones y ausencias de la Historia con al carnadura de la ficción.
 
Sí. Lo que yo trato en mis novelas históricas es de averiguar lo que no dice la Historia. Esto es muy pretencioso y difícil y (obviamente) lo logro muy pocas veces, pero es a lo que aspiro.
 
-En sus novelas las mujeres ocupan un lugar preponderante. En dos de ellas, al menos, el lugar central: La hija de Kheops y La mujer en la muralla. El gusano máximo de la vida misma parece entonces un homenaje un poco tortuoso a las mujeres.
 
Sí, ellas me dieron mucho a mí y sin ellas yo no sería la mitad de un hombre. La suya es una buena observación porque aparentemente el libro no es un homenaje, ya que el gusano no trata muy bien a las mujeres. Sin embargo, las mujeres son el centro de gravedad de todo lo que hace.
 
-En sus novelas siempre hay también un dictador. El gusano máximo de la vida misma también lo es, aunque (a diferencia de los otros) acaba abandonando todo. ¿Ha cambiado su opinión sobre el poder?
 
Sí. El gusano se convierte en el dictador máximo de los Estados Unidos, pero ya antes hace todo lo que quiere. Luego se humaniza y de ser absolutamente egoísta se vuelve un tipo que intenta auxiliar a los demás. El gusano renuncia al poder porque está harto y termina siendo un maestro que predica ante sus alumnos y usa a Shakespeare como libro de adivinación. La reflexión sobre el poder no cambia, aunque el gusano termina bastante mejor que otros dictadores.
 
-Que la reina de las cloacas les lea Shakespeare a las ratas, ¿significa que la literatura tiene un lugar cada vez más subterráneo y marginal en nuestra cultura?
 
Sí, me temo que significa exactamente eso. Esta es una novela de realismo delirante en estado puro al punto de que me dejo atar muy poco por las convenciones. Me lo permito todo en este libro, e incluso eso.

[Publicado el 24/12/2016 a las 13:28]

[Etiquetas: Alberto Laiseca, Novela, Entrevistas, Recuperación]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

Ingravidez / "Ardillas de Pavlov" de Laura Erber

imagen descriptiva

Vivimos, afirman algunos, tiempos "post-históricos", en los que la errancia y la falta de certezas habrían reemplazado a una cierta visión progresiva de la historia y a los esfuerzos individuales y colectivos por encontrar un sentido; al menos desde la victoria en las últimas elecciones presidenciales estadounidenses de Donald Trump (cuya campaña estuvo presidida por el uso extensivo y deliberado de la mentira política) parece evidente que estos tiempos "post-históricos" han venido para quedarse, de tal manera que la única pregunta que cabe hacerse al respecto (aparte de la que concierne a nuestra suerte en su transcurso) es de qué forma la literatura, post-histórica o no, reflejará estos tiempos de vagabundeo, fragilidad y falta de sentido de la experiencia.
 
Además de la obra de Teju Cole (Kalamazoo, Michigan, 1975), posiblemente el escritor que mejor ha comprendido el signo de los tiempos, la literatura contemporánea reserva dos respuestas mayoritarias a la pregunta acerca de cómo narrar la época: la surgida en los Estados Unidos al hilo del movimiento Black Lives Matter (que reescribe la experiencia individual en el ámbito de lo social en un sentido amplio, no tanto en términos de clase sino más bien de raza y de género) y la que emerge de escritores individuales que, como Valeria Luiselli en su novela Los ingrávidos, hablan de la pérdida del hogar con la levedad y los tonos menores de una literatura radicalmente solipsista.
 
Ardillas de Pavlov de Laura Erber (Río de Janeiro, 1979) pertenece a esta última tendencia; su protagonista, Ciprian Momolescu, hijo de un poeta surrealista rumano que, ante el escaso interés de la Rumania comunista por el surrealismo, devino escritor de cuentos infantiles, lo intenta como artista contemporáneo becado en residencias en Alemania y Dinamarca antes de decidir que un arte que tiene como objeto producir experiencias debe ser sublimado en la experiencia de una vida anónima, en su caso en París. Ciprian aspira tan sólo a encontrar al final de su vida "un lavamanos con una rejilla oscura para drenar sus peores recuerdos" (48); "tantas cosas pueden surgir de las elucubraciones de un joven solitario en un lugar aislado [que] lo más difícil es vivir la vida al por mayor y al por menor y saber que no hay más que falta de sincronía, ovulación y violencia consentida", afirma (46). Su aprendizaje no es el de la decepción (este no es un Bildungsroman ni nada que se le parezca, en no menor medida debido a que, en realidad, y a lo largo de su trayectoria, Ciprian no desea ni consigue aprender nada), sino el producto de una decepción inevitable, ya que "no hay juego, azar, teoría salvavidas, persona o libro que enseñe a soportar este mareo" que es la existencia: "El lugar desde donde hablo es una nada justo en medio de todo" (15).
 
Erber, quien es también artista visual y editora y fue seleccionada por la revista Granta como uno de sus "veinte mejores escritores brasileños jóvenes", tiene talento para el epigrama ("el cansancio es la bebida de los que no beben", 32; "La pobreza que nos mantenía juntos era la misma que nos separaba", 34) y su novela tiene pasajes especialmente logrados; su levedad, su "ingravidez" parece apuntar a lo que la autora denomina "esa extraña forma de inocencia que es la indefinición" (91); sin embargo, ¿es posible ser inocente en estos tiempos post-históricos? Quizás la respuesta sea que, siendo posible, no es deseable. "Soy un chiste que se cuenta por inercia, capricho o vanidad", admite el narrador de Ardillas de Pavlov (14); más tarde, se pregunta: "¿Y por qué les cuento todo esto?" (118). El lector, por supuesto, se pregunta lo mismo bastantes páginas antes. Buena parte del futuro de la literatura se juega en la respuesta que se ensaye a esa pregunta; pero, al menos de antemano, es evidente que la ingravidez literaria no parece la mejor respuesta a la falta de peso de la literatura contemporánea ni la elisión del significado la mejor contribución a la recuperación de un sentido para la experiencia moderna.
 
 
Laura Erber
Ardillas de Pavlov
Trad. Julia Tomasini
Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2016

[Publicado el 17/12/2016 a las 13:00]

[Etiquetas: Laura Erber, Novela, Adriana Hidalgo]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

En una lengua extraña / "Había mucha neblina o humo o no sé qué" de Cristina Rivera Garza

imagen descriptiva

Nacida en Matamoros (Tamaulipas, México) en 1964, Cristina Rivera Garza es poeta, ensayista, profesora en la Universidad de Houston y, sobre todo, una de las intelectuales y escritoras más sugerentes y talentosas de la literatura contemporánea en español; sus intervenciones en la red, ensayos suyos como Los muertos indóciles. Necroescritura y desapropiación (2013) o su singular aproximación a Pedro Páramo en su blog "Mi Rulfo mío de mí" no sólo señalan nuevas direcciones para la literatura, sino que proponen (y esto tal vez sea más importante, o al menos más urgente) una reformulación de los vínculos entre las instancias sólo aparentemente divergentes de autor, lector y obra, lo que equivale a decir, una reescritura del sitio que la literatura ocupa en el mundo.
 
Había mucha neblina o humo o no sé qué continúa el proyecto de apropiación de la obra de Juan Rulfo como vehículo de un cuestionamiento radical de la autoría ya esbozado por Rivera Garza en "Mi Rulfo mío de mí", y lo hace en dos sentidos: hacia el interior del texto, subvirtiendo su adscripción a un género u otro mediante la proliferación de estrategias narrativas (Había mucha neblina o humo o no sé qué es principalmente una crónica de viaje, pero incluye poemas, fotografías, análisis literarios, cuentos, reescrituras y apuntes); por otra parte, hacia el exterior del texto, dando cuenta de las condiciones materiales de producción de la obra de Rulfo, lo que supone también (y especialmente en relación al desempeño del autor de El llano en llamas en el proyecto modernizador mexicano, primero como vendedor de neumáticos y más tarde como integrante de la así llamada Comisión del Papaloapan y funcionario en el Instituto Nacional Indigenista) establecer un vínculo entre las mejoras introducidas en la producción de llantas y neumáticos con la ampliación de la red de carreteras en México, el auge del turismo en el país norteamericano y la popularización en él de la cámara fotográfica: todo ello (dice Rivera Garza) hizo posible la obra de Juan Rulfo en la medida en que facilitó los desplazamientos por el país que están en el origen de su literatura. Su obra no surge de la nada, es el resultado del proyecto modernizador mexicano así como su cuestionamiento, un impulso modernizador paradójicamente cohibido por el reconocimiento de que supondría la desaparición de ciertas comunidades y formas de vida que Rulfo celebró en su obra, especialmente en su fotografía.
 
Juan Rulfo como testigo, Juan Rulfo como "facilitador" del desplazamiento forzoso de las comunidades rurales que él entendió como nadie y sobre las que escribió con una piedad todavía conmovedora, Juan Rulfo desplazándose hacia el futuro con la mirada puesta en el pasado como el ‘ángel de la Historia' de Walter Benjamin, Juan Rulfo financiado por la CIA, Juan Rulfo comprándose diez boletos de lotería para salir de pobre (y no ganando nada, por supuesto); Juan Rulfo como pionero de la literatura queer (otro gran hallazgo de la autora): las versiones del autor de Pedro Páramo se solapan en la obra de Rivera Garza contribuyendo a la reversión del proceso de canonización y desactivación política de Rulfo y de su obra que se iniciaron con su silencio. A pesar de ciertas repeticiones a lo largo del texto y de una prosa no siempre eficaz, Rivera Garza hace en este libro algo extraordinario: se apropia de Rulfo (es decir, lo "desapropia", despojando sus textos de la atribución de autoría que los uniforma y desactiva) para, de esa manera, devolvérnoslo. Al final, como en las páginas traducidas al mixe que conforman el último pasaje del libro, Juan Rulfo sigue siendo un enigma, alguien que habló en una lengua extraña; pero esa lengua ya se ha vuelto nuestra, y nosotros somos ella también.
 
 
Cristina Rivera Garza
Había mucha neblina o humo o no sé qué
Ciudad de México: Literatura Random House, 2016

[Publicado el 12/12/2016 a las 15:15]

[Etiquetas: Cristina Rivera Garza, Novela, Literatura Random House]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

Página diseñada por El Boomeran(g) | © 2017 | c/ Méndez Núñez, 17 - 28014 Madrid | | Aviso Legal | RSS

Página desarrollada por Tres Tristes Tigres