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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

viernes, 20 de octubre de 2017

 Blog de Patricio Pron

Una oportunidad única y fascinante / "Sepulcros de vaqueros" de Roberto Bolaño

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Rigoberto Belano, narrador de "Patria" (el primero de los tres textos que conforman Sepulcros de vaqueros), recuerda que cuando era niño jugaba con sus hermanos a "convertir los momentos felices en estatuas"; mientras escapa de Santiago de Chile en el coche de Patricia Arancibia, se descubre deseando que "alguien, un ángel que nos observara desde el cielo, convirtiera [en estatua] la velocidad y la fuga". Y sin embargo, muy pocas literaturas son más reacias a adoptar una rigidez estatuaria que la de su autor, Roberto Bolaño; catorce años después de su muerte, de hecho, esa obra ni siquiera puede ser dada por concluida: de 1996 a 2003 (sus años de mayor visibilidad como escritor), Bolaño publicó once libros; desde esta última fecha hasta la actualidad han sido publicados diez, entre ellos cuatro realmente imprescindibles: 2666 (2004), La Universidad Desconocida (2007), Los sinsabores del verdadero policía y Bolaño por sí mismo (estos dos últimos de 2011). La existencia de otros inéditos cuyo título se dio a conocer en 2013 en la exhibición "Arxiu Bolaño: 1977-2003" ("Lento palacio de invierno", "Las alamedas luminosas", "La Virgen de Barcelona", "Adiós, Shane", "Diorama", "Todo lo que la gente cuenta de Ulises Lima", "Vuelve el Man a Venezuela", etcétera) permite pensar que la publicación de libros de Bolaño está lejos de concluir.

Sepulcros de vaqueros reúne tres novelas breves o nouvelles. Según Carolina López, "Patria" fue escrita entre 1993 y 1995; "Sepulcros de vaqueros", entre 1995 y 1998; y "Comedia del horror de Francia", entre 2002 y 2003. La primera de ellas comienza con el recuerdo de un padre boxeador que rechaza una oferta para trabajar en la policía, luego se desplaza a una fiesta que está concluyendo la mañana del 11 de septiembre de 1973 cuando se corre la voz de que se está produciendo el derrocamiento de Salvador Allende y de allí pasa a la fuga de Patricia Arancibia y Belano; a continuación leemos una carta del padre de la joven y un (ridículo) responso fúnebre por su memoria, aunque nada de esto aclara cómo y por qué murió; de allí la narración salta a la detención irregular de Belano en Concepción y las consecuencias directas del Golpe en su familia; hay varios sueños, el monólogo de un personaje innominado sobre el poeta Juan Cherniakovski, el recuerdo de Belano de una de sus clases, una conferencia de Bibiano Macaduck (sic) sobre la transformación de Cherniakovski en terrorista y salvador de niños, el protocolo de un incidente en la estación de trenes de Perpiñán en 1988 cuyos protagonistas no son ninguno de los anteriormente mencionados y finalmente una carta de Lola Fontfreda a Belano acerca de un tal "Fernando". "Sepulcros de vaqueros", por su parte, comienza con la marcha de Arturo Belano y su familia a México en "noviembre o diciembre, tal vez en los últimos días de octubre" de 1968, y los días previos a la partida; de allí se desliza a la amistad en Ciudad de México entre Belano y un hombre al que llama "El Gusano"; más tarde Belano narra la historia de Dora Montes y otras circunstancias de un viaje en barco de Panamá a Chile en 1973; finalmente, el relato es el de la mañana del 11 de septiembre y la muy poco gloriosa participación del protagonista en la resistencia al Golpe. "Comedia del horror de Francia", por último, comienza con el relato de un eclipse y la caminata posterior de su protagonista por las calles de una ciudad de la Guyana y concluye con el diálogo telefónico que éste sostiene cuando se detiene ante una cabina y levanta el auricular: alguien en las alcantarillas de París lo invita a unirse al Grupo Surrealista Clandestino.

"Comedia del horror en Francia" es visiblemente (además del mejor pasaje del libro) el primer capítulo de una novela inconclusa, así como el único texto del volumen cuyo contenido Bolaño no reutilizó; de hecho, los dos primeros textos presentan elementos narrativos que su autor empleó en otros libros, como la poesía aérea de Carlos Ramírez Hoffman (aquí con otro texto) de La literatura nazi en América ("Patria" parece de a ratos un intento inicial de escribir Estrella distante, de la misma manera que El espíritu de la ciencia ficción parecía un esbozo primerizo de Los detectives salvajes), el nombre "Amalfitano", la localidad de Santa Teresa (2666, Los detectives salvajes, Los sinsabores del verdadero policía), el Detective Pancho ("William Burns", Los sinsabores [...]), los talleres literarios y la castración de niños ("El Ojo Silva"), etcétera. El segundo capítulo de "Sepulcros de vaqueros", por ejemplo, "es" "El Gusano", un texto que Bolaño publicó como cuento (sin introducirle cambios) en Llamadas telefónicas.

A diferencia de 2666 (que era una novela inconclusa pero "cerrada" en su planteamiento), ninguno de los textos que conforman Sepulcros de vaqueros supera la condición de borrador (algo que el mal prólogo a este libro se empeña en disimular, sin éxito); en contrapartida, los tres ofrecen algo único y de a ratos fascinante: la oportunidad de ver a un escritor del talento de Bolaño abriéndose camino a través de sus textos, comenzándolos de cierta manera sólo para descubrir que su desarrollo exigía abandonar la premisa inicial, dejándose llevar (como sucede especialmente en "Patria") por la dirección que sus criaturas y sus desplazamientos frenéticos le imponían. Toda la literatura de Bolaño se articula en torno a la contradicción inherente al deseo de fijar el movimiento, y Sepulcros de vaqueros permite constatar su entrega total a ese movimiento; como tal, es una de las rarísimas oportunidades que se ofrecen al lector de asistir a la creación de una obra aparentemente inagotable.

 
Roberto Bolaño
Sepulcros de vaqueros
Pról. Juan Antonio Masoliver Ródenas
Madrid: Alfaguara, 2017
 
 
Babelia/El País, septiembre de 2017.

[Publicado el 10/10/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Roberto Bolaño, Nouvelle, Alfaguara]

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Un escritor para lectores / "Dos mujeres" de Elvio E. Gandolfo

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No sabemos quién es el autor de la expresión "un escritor para escritores", pero la entendemos y solemos recurrir a ella para referirnos a aquellos autores cuya suerte editorial no se ha correspondido con la calidad literaria de sus obras; hay algo espurio en su uso recurrente como elogio, ya que éste pretende hacer pasar por un mérito lo que no es sino un infortunio, pero parece necesario al hablar de Elvio E. Gandolfo (Argentina, 1947), un escritor admirado por autores como Mario Levrero, Juan José Saer y Fogwill cuya obra es tan numerosa y extraordinaria que resulta difícil de creer que durante años se impidiese a los lectores españoles acceder a ella. Dos mujeres (que Periférica publica estos días en lo que uno quiere imaginar como el inicio de la publicación de sus libros en España) es apenas una muestra de una obra extensa que comprende las novelas Boomerang (1993) y Ómnibus (2006) y los ensayos de Parece mentira (1993), El libro de los géneros (2007) y The Book of Writers (2010), además de los libros de relatos La reina de las nieves (1982), Caminando alrededor (1986), Sin creer en nada (1987), Ferrocarriles argentinos (1994) y Cuando Lidia vivía se quería morir (2000), que incluyen textos como "Sobre las rocas", "El manuscrito de Juan Abal", "Vivir en la salina", "La oscuridad bajo la mesa" y "El momento del impacto" que resultan imprescindibles para comprender el esplendor tardío del fantástico en el Río de la Plata y las genealogías que esos relatos inauguraron en ese ámbito.
 
En su faceta como crítico y traductor, Gandolfo fue funcional a la emergencia de una ciencia ficción rioplatense de características diferentes a las de la práctica de ese género en el mundo anglosajón y en otros países hispanoamericanos y cuya particularidad consistiría (dicho apresuradamente) en la articulación de la duda ontológica que preside la literatura de ciencia ficción en la rica tradición del fantástico, en una operación cuyos antecedentes pueden encontrarse en la obra de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Julio Cortázar; como autor, sin embargo, Gandolfo debe más a Felisberto Hernández: al igual que en los textos del uruguayo, el tema de buena parte de los relatos de Gandolfo es la transformación de lo común y banal en algo inquietante y extraordinario.
 
A menudo (y esto sucede también en los dos textos que conforman Dos mujeres, "Rete Carótida" y "Escamas, piel") los relatos de Gandolfo tienen por protagonistas a personas comunes cuyas vidas rutinarias se ven interrumpidas por hechos que perturban el orden de las cosas al reemplazar una realidad supuestamente inalterable por una materia densa y oscura que es la de las pesadillas. En "Rete Carótida", por ejemplo, un oficinista comienza a sufrir el asedio de una mujer monstruosamente gorda que le entrega sobres con imágenes pornográficas que se superan a sí mismos en sordidez y perversidad con cada envío; no hay ningún motivo para esa correspondencia (excepto, quizás, un motivo propio de los sueños), pero su resultado cuestiona también la ausencia de motivaciones en la vida rutinaria llevada hasta ese momento por el personaje. "Afuera todo seguía igual, todo era bidimensional, sin sentido. Si la realidad era un vidrio, un ladrillo la había atravesado haciéndola pedazos. Ahora tenía entre las manos un montón de cristales separados, que no encajaban. [...] Sabía que Rete Carótida no era uno de los fragmentos: era el ladrillo", afirma el narrador de la historia; la imagen de la realidad destrozada como si se tratara de un cristal reaparece al final del relato, en una escena tan minuciosa y perfectamente narrada que induce al lector al asombro al tiempo que lo lleva a comprender que la escritura del texto haya demandado a su autor siete años, de 1980 a 1987.
 
También es inusualmente perfecta "Escamas, piel", la novela corta o nouvelle que clausura Dos mujeres y en la que el empleado de una tienda de menaje recuerda una relación erótica con una mujer enigmática; aunque el lector puede imaginar que los misterios que la mujer convoca son pueriles, estos resultan fantásticos al tiempo que terriblemente reales para sus personajes y se despliegan en una escena de una gran perfección formal. No es poco habitual que los textos escritos con la finalidad de provocar efectos terroríficos en relación a la sexualidad se articulen en torno al temor masculino a una sustracción durante el acto sexual; en "Escamas, piel" y en otros textos de Gandolfo, sin embargo, el terror proviene de una adición, de un añadido. Hablando en una ocasión del relato, su autor sostuvo que "la pasión generalmente absorbe, tiene un componente destructivo, fatal, que pone entre paréntesis todo el resto del mundo", y también, que "en un acto en el cual se disuelven dos no hay nada más espantoso que el terror y el deseo de escapar". Los personajes de "Escamas, piel" huyen el uno del otro pero también lo hacen de una pasión amorosa que adquiere los contornos de un territorio vedado e incomprensible. Naturalmente, ese territorio sólo es accesible para la gran literatura, a la que Gandolfo (que también es poeta y uno de los mejores críticos literarios de América del Sur) pertenece por derecho propio desde hace tiempo; contra lo dicho anteriormente, el autor de Dos mujeres no es un "escritor para escritores" sino para lectores: para los esforzados lectores españoles de literatura argentina que ahora tienen la oportunidad de acceder a un autor imprescindible para comprender las derivas de esa literatura en las últimas tres décadas, uno de los autores más extraordinarios que esta literatura nacional tiene para ofrecer.
 
 
Elvio E. Gandolfo
Dos mujeres
Cáceres: Periférica, 2011
 
Publicado originalmente en ABC Cultural. Octubre 1 de 2011.
 
[Mañana: La novela política según Alberto Santamaría, cita]

[Publicado el 03/10/2011 a las 12:17]

[Etiquetas: Elvio E. Gandolfo, Nouvelle, Periférica]

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Algunas formas de la locura

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Ilustración de Sara Morante para "La flor roja" de Vsévolod Garshín.

Nos gusta llamar locura a situaciones y estados de ánimo abismalmente diferentes; por ejemplo, al de dos jóvenes traductores del ruso que fundan en Madrid una editorial que publique sólo textos de autores de esa lengua o sobre Rusia, sin grandes apoyos de las instituciones públicas y contra toda perspectiva de éxito. A este esfuerzo de James y Marian Womack (que algunos llamarán comprensiblemente "locura") le debemos el sello Nevsky Prospects y también publicaciones recientes como Historias de Belkin de Aleksander Pushkin, Estrella roja de Alexander Bogdánov, Memorias literarias de Dmitri Grigoróvich, El duende del hogar de Nadezhda Teffi y Salmo y otros cuentos inéditos de Mijaíl Bulgákov, entre otros títulos. Pero es otro tipo de locura, esta vez más trágica, el que padece el personaje principal de La flor roja, la novela breve de Vsévolod Garshín. Nunca sabremos qué episodio motivó su encierro ni comprenderemos por qué su decadencia física y mental tiene un correlato paradójico en el esplendor de una flor roja en el jardín del manicomio en el que es internado y que el protagonista toma por "el antagonista de Dios" (56); todo lo que sabemos es que el personaje y los otros internos del hospital se sienten obligados a "cumplir una misión que se le presentaba de forma confusa como una empresa de proporciones gigantescas cuyo objetivo era eliminar el mal de la faz de la Tierra" (38). Al final del relato, el protagonista lo consigue, lo que ya no tiene importancia para él aunque sí para nosotros, que somos beneficiarios de su obstinación y de su sacrificio.
 
Una parte considerable de la literatura rusa producida entre la segunda mitad del siglo XIX y la institución del Realismo socialista tiene por tema la locura, que aparece como la única salida coherente para personajes que se aferran a una dignidad que el sistema político les niega. El asesor colegiado Kovaliov persigue a su nariz por San Petersburgo, el narrador del "Diario de un loco" documenta su caída y el innominado personaje de este relato de Garshín ve al mal concentrándose en una flor roja. Ninguno de ellos parece ser plenamente consciente de que no son ellos sino los tiempos en los que les ha tocado vivir los que han enloquecido irremisiblemente. Quizás también lo hayan hecho los nuestros; entre ambas épocas, este La flor roja, traducido por Patricia Gonzalo de Jesús y con las bellísimas ilustraciones de Sara Morante.
 
 
Vsévolod Garshín
La flor roja
Trad. Patricia Gonzalo de Jesús
Ilustr. Sara Morante
Madrid: Nevsky Prospects, 2011
 
[El próximo viernes: Basura de Ben Clark]

[Publicado el 15/6/2011 a las 10:33]

[Etiquetas: Vsévolod Garshín, Nouvelle, Nevsky Prospects]

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César Aira y la eficacia de hacerlo mal

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A pesar de su rareza, la personalísima poética del escritor argentino César Aira (Coronel Pringles, 1949) puede ser reducida a una pequeña cantidad de elementos que la conforman al tiempo que le sirven de tema: la prescindencia del verosímil como criterio de validación de la narrativa, la concepción de las obras singulares como parte de una enciclopedia escrita por un solo autor, la incorporación del error al método de escritura y el "terminar" como valor superior a la corrección estilística, la preocupación por el método (que Aira llama "el dispositivo") y la producción regular y la publicación incesante como modo de obtención de lo que Aira llamó en algún sitio "un máximo de visibilidad".
 
Al menos desde 1990 Aira ha escrito y publicado anualmente entre dos y cuatro novelas o novelitas, como prefiere llamarlas. Unos meses atrás Literatura Mondadori publicó en España la magnífica El error al tiempo que la editorial santiaguina Editorial Cuneta lo hacía con Yo era una mujer casada, pero la mención a este ritmo incesante de producción y publicación no pretende realizar simplemente una constatación sino también apuntar al hecho de que este es consustancial con la poética del argentino, cuyos libros tienden a conformar series. En ese sentido, Yo era una mujer casada puede ser puesta en un mismo plano con otras novelas del autor de título similar como Yo era una chica moderna (2004) y Yo era una niña de siete años (2005). A diferencia de las de los libros anteriores, la de Yo era una mujer casada es una mujer vejada por su marido, al que califica de "monstruo" (7); sus monstruosidades tienen, sin embargo, el carácter de una farsa: el marido suele encender los cigarrillos con unas cerillas "con cabeza de átomos de uranio" (10), mastica las cintas de sus carteras y bebe en exceso. Un día le trae a su mujer las cabezas de sus padres en una bolsa, pero ésta resulta ser luego otra de sus bromas, para las que recurre a un escultor amigo. La protagonista debe desplazarse de madrugada por la periferia de la ciudad de Buenos Aires en procura de llegar al trabajo con el que alimenta a su marido, asiste a una batalla alegórica entre "La Recomendación" y "La Compasión" que gana la primera sólo para dar nacimiento a "La Autocompasión, bella como un ángel" (66), sufre una tos persistente debido a un hongo que se desplaza por su cuerpo desde la vagina hasta los pulmones y que los médicos extraen en forma de una gema, se dedica al bordado, vende la joya, el marido comienza a encogerse y ella tiene una epifanía al descubrir una estatua oculta en un jardín.
 
La producción regular y la publicación incesante no sólo constituyen una forma de obtener "un máximo de visibilidad", sino que también contribuyen a dotar a la obra de Aira de una serialidad que su autor llama "un continuo" y que funciona como método de producción y circulación de su literatura al tiempo que legitimación de la misma. Al igual que otras obras del autor, Yo era una mujer casada constituye parte de la obra de Aira al tiempo que sólo se sostiene como relato de Aira; de esa doble naturaleza de la obra del argentino se extrae también el hecho de que sus temas son los de la totalidad de su obra, que la ensayista argentina Sandra Contreras resume en su seminal Las vueltas de César Aira (2002) como "las vueltas del destino, las potencias demoníacas de la juventud y, tema favorito entre todos, el poder invencible del amor y su versión pesadillesca, el matrimonio" (292-293). A esa sucesión de temas debería agregarse el de la propia obra y sus vínculos siempre complejos con el realismo. Aira abandona la construcción laboriosa del verosímil y reemplaza la sucesión de hechos vinculados lógicamente por el encadenamiento de contingencias sin motivo sobre las que reflexiona. Así, la epifanía que tiene la narradora de Yo era una mujer casada al contemplar la estatua abandonada en el jardín es precisamente cómo narrar (y como vivir, podría agregarse) sin estar constreñida por la causalidad, un descubrimiento que el propio Aira ha hecho hace tiempo y es su principal aporte a la literatura argentina contemporánea:
 
Yo había vivido en el encadenamiento laborioso de las causas y los efectos. Aunque el trayecto de las unas a los otros suele ser breve como el salto de un pajarito en el césped, ese trayecto, ese saltito, se repite tantas veces al día... qué digo al día: ¡tantas veces por minuto!, que obliga a un movimiento perpetuo, sin descanso. Ese movimiento era el que me había esclavizado, había agotado mis fuerzas, me había dejado a la merced del monstruo de mi marido. [...] El remedio me lo dio la estatua. En ella, en la calma austera de sus átomos, vi cesar el movimiento, es decir [,] el tránsito de la causa al efecto. [...] en ella se encontraban (al fin) [...] la causa y el efecto. Se encontraban y se fundían en un abrazo. De ese abrazo nacía el Realismo. La causalidad no dependía de la sucesión. No había antes y después; un hecho no era causa por haber pasado antes ni otro era efecto por venir después. La causa y el efecto simplemente coincidían [...] (84-85).
 
Al final de Yo era una mujer casada su protagonista decide trabajar como payaso y piensa en un anuncio que contase su historia, que comenzase por el hecho de que ella era una mujer casada y que llegase hasta el presente de la escritura; al igual que en El volante (1992), ese anuncio es el libro que el lector tiene entre sus manos, que sirve de reclamo a una acción a la que no asistirá y de la que apenas se dan al lector algunas pistas:
 
Con el tiempo fui abandonando esas taxonomías del espectáculo; era más divertido mezclarlo todo, dejarme llevar en el caos de la representación, perderme y no encontrarme más. [...] ¿Que no lo hacía bien? De acuerdo. Nadie me había enseñado a hacerlo, y nunca me jacté de tener un talento natural. Casi nadie lo tiene, por lo demás, así que no había motivo para lamentarlo especialmente. Pero eso no tenía la menor importancia, tratándose de un payaso. Al contrario. Hacerlo bien habría significado hacerlo mal, y hacerlo tan mal como lo hacía yo era lo más eficaz, en la maravillosa transmutación de valores del payaso (89).
 
No creo que sea necesario agregar que esa actualización de los criterios que determinan el valor de una obra artística es la que realiza el propio Aira, quien escribió, en El error: "Había una sola puerta, con un cartel encima que decía: ERROR. Por ahí salí" (7). Es una suerte para sus lectores que el autor siga escogiendo para su obra el camino menos transitado.
 
 
César Aira
Yo era una mujer casada
Santiago de Chile: Editorial Cuneta, 2010
 
 
[Próximo miércoles: Diccionario de literatura para esnobs, de Fabrice Gaignault]

[NOTA: Este blog ha sido nominado por la Revista de Letras al premio al mejor blog español de crítica literaria. Quienes lo deseen, pueden votarlo aquí.] 

[Publicado el 21/2/2011 a las 11:26]

[Etiquetas: César Aira, Nouvelle, Editorial Cuneta]

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"La reconstrucción pública de la intimidad ajena"

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La publicación de El malestar al alcance de todos en 2004 supuso no solamente el descubrimiento de una autora, Mercedes Cebrián (Madrid, 1971), sino también, y particularmente, la aparición de una poética personal e intransferible cuyas características principales eran la precisión casi obsesiva en los detalles, un sentido del humor fino y de a ratos cruel y un tipo de mirada que encontraba su vehículo más adecuado en la alternancia de la prosa de ficción, la poesía y el ensayismo. A pesar de que la autora profundizó en el hallazgo de esa mirada en obras posteriores como Mercado Común (2006), 13 viajes in vitro (2008) y Cul-de-sac (2009), el lector acababa preguntándose todas las veces tras la lectura de esas obras si la mirada de Cebrián podría encontrar acomodo en piezas narrativas de cierta extensión, de allí que la publicación de La nueva taxidermia haya sido recibida por algunos con cierta perplejidad y con el temor que se siente cuando algo que funciona y nos gusta corre el riesgo de dejar de hacerlo.

[...]
 
 
Mercedes Cebrián
La nueva taxidermia
Barcelona: Mondadori, 2010

[Publicado el 31/1/2011 a las 11:49]

[Etiquetas: Mercedes Cebrián, Nouvelle, Mondadori]

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Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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