Blog de Patricio Pron

La ensayista y académica argentina Sandra Contreras afirma en su seminal Las vueltas de César Aira que existe

"[...] un extendido consenso en nuestra cultura literaria según el cual el valor de la escritura -en tanto trabajo en y con la palabra, en tanto tensión de la forma- reside en la capacidad de la práctica literaria para resistir críticamente a las formas de poder o a la trivialización de la mercantilización, para subvertir, desde los márgenes, los cánones tradicionales y las jerarquías heredadas: de este trabajo formal, que requiere tiempo y vigilancia, y que traduce un imperativo (moral, político, estético) de negatividad, el producto (la escritura) obtiene toda su ganancia (su calidad) estética" (132).

Al dar cuenta de lo que podríamos denominar una "estética de la resistencia", Contreras define también el fondo sobre el que se recorta la obra de César Aira:

"'¡Nunca trabajaré!' El grito de guerra de Aira apunta al núcleo mismo de lo que define el valor de la escritura en su contexto literario inmediato y lo transforma de un modo único y paradojal: creando el efecto de una superproducción que es indiferente -mejor: que escapa- al tiempo, el control y la tensión implícitos en el trabajo literario" (132).

Vale la pena tener esto en mente cuando se lee una nueva obra del escritor argentino. La reciente El congreso de literatura no lo es (fue escrita en 1996 y publicada en 1997, de modo que cae bajo la órbita del libro de Contreras, que fue editado en 2002), pero cada publicación bajo el nombre de su autor es y no es una novedad, de alguna forma, y esta lo es para los lectores españoles. Aquí Aira recurre una vez más a un personaje habitual en su obra, el escritor enamoradizo y algo ridículo que lleva una vida secreta como científico y que tantas cualidades comparte con su autor; en esta ocasión, durante su participación en el famoso festival de literatura de la ciudad venezolana de Mérida, el personaje decide clonar a Carlos Fuentes con la finalidad de crear una especie de cohorte de poderosos intelectuales que le permita dominar el mundo. Nada sale bien, por supuesto, y el personaje se ve obligado a salvar la ciudad de unos enormes gusanos azules que bajan por las montañas con una promesa de destrucción: los seres clonados que resultaron de haber tomado una muestra de la información genética de la corbata de seda de Carlos Fuentes y no del propio escritor mexicano. No sería difícil (y de hecho, algunos críticos lo hacen regularmente) despachar un argumento así con epítetos como "delirio", "absurdo" o "divertimento". Más difícil parece evaluar la obra de Aira y su calidad estética (o la carencia de ella) con parámetros (valores, podría decirse) distintos a los que presiden nuestra percepción de la obra literaria. La de Aira no resiste "a las formas de poder o a la trivialización de la mercantilización", no subvierte "desde los márgenes, los cánones tradicionales y las jerarquías heredadas"; no busca, finalmente, ser pensada en términos morales del tipo "literatura buena" y "literatura mala". En sustancia (podría pensarse), El congreso de literatura y sus otros libros no son ni buenos ni malos, ya que deben ser leídos mediante criterios diferentes a los que habitualmente determinan si una obra lo es o no, criterios que quizás esa misma obra haya puesto en circulación por primera vez en la literatura en español reciente.

Sandra Contreras recuerda en su libro que la "moraleja" de la literatura de Aira es la que sigue:

En el arte hay una cualidad que se antepone a cualquier otra: hacer las cosas bien, esto es, ponerse en el camino de hacerlas. Primero hacer una cosa, después otra cosa, después otra cosa... No importa con qué materiales ni de qué modo. Sólo poner en marcha un mecanismo automático, continuo, con el que seguir haciéndolas, indefinidamente, sin interrupción (293).

A ese "mecanismo" le debemos una obra que ya está entre las más importantes de la literatura en español, y también un desafío tácito a pensar qué determina para nosotros el valor en literatura, más allá de los tópicos y de unas visiones cuya productividad quizás ya se ha agotado. Allí reside el valor de la obra de César Aira.

César Aira
El congreso de literatura
Barcelona: Mondadori, 2012

[El próximo viernes: Flema es una mierda de Diego Vecino (cita)]

[Publicado el 18/4/2012 a las 12:15]

[Etiquetas: César Aira, Novela, Mondadori]

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México devorando a sus hijos

Alguien escribe en un ordenador portátil en la habitación 101 del Hospital Universitario de Saltillo (Coahuila, México), pero ¿quién es ése "alguien"? A intentar responder esto está destinada Canción de tumba, la novela que un narrador llamado Julián Herbert escribe "casi a oscuras" (21) en una habitación de hospital mientras su madre muere a su lado. Claro que la respuesta no es fácil: un puñado de novelas recientes (Formas de volver a casa de Alejandro Zambra, Tiempo de vida de Marcos Giralt Torrente, La casa de los conejos de Laura Alcoba, El pequeño comandante de Rodrigo Díaz Cortez, El cuerpo en que nací de Guadalupe Nettel) ha intentado responder a preguntas similares y ha provocado en algunos lectores la impresión de que estaríamos frente a un nuevo género o corriente literaria denominada "autoficción" cuya característica principal sería la indagación ficcional en el pasado personal y colectivo mediante la adopción de los procedimientos formales de las autobiografías.

Aun cuando la aparición de estas novelas en un período relativamente breve de tiempo pueda haber provocado legítimamente esa impresión (y a pesar de que el fenómeno requiere efectivamente una explicación que supongo que yo no puedo dar), lo cierto es que la autoficción no constituye una novedad: el término fue acuñado por el escritor francés Serge Doubrovsky para caracterizar su novela Fils (1977), pero ya por entonces no carecía de antecedentes en la literatura francesa, entre ellos las Antimemorias de André Malraux, De un castillo a otro de Louis-Ferdinand Céline, W o el recuerdo de la infancia de Georges Perec y El libro de familia de Patrick Modiano, cuyos equivalentes en el ámbito hispanohablante serían El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite, Penúltimos castigos de Carlos Barral, Como un libro cerrado de Paloma Díaz Mas, Discurso de Onofre de Carlos Castilla del Pino y, por supuesto, las obras de Javier Marías, Enrique Vila-Matas, Javier Cercas, Álvaro Pombo, Antonio Muñoz Molina y Julián Rodríguez, por mencionar sólo algunos ejemplos procedentes de la literatura española.

Canción de tumba pertenece a esa tradición narrativa, en la que verdad autobiográfica y ficción personal se funden en una ambigüedad irresoluble. Herbert narra aquí la historia de su madre, una prostituta que fue "en su juventud una india ladina y hermosa que tuvo cinco maridos: un lenón legendario, un policía abaleado, un regio godfella, un músico suicida y un patético imitador de Humphrey Bogart" (22) y la de sus hermanos, abandonados regularmente, indigentes durante la mayor parte de sus vidas, divididos entre el mandato bíblico y los reproches filiales, pero también la suya propia, embarcada hasta la enfermedad de la madre en una deriva por prostíbulos y hospitales, moteles, desahucios, drogas y flirteos con el suicidio. Más importante aun (y esto vincula Canción de tumba con otras novelas recientes que abordan el mismo asunto), el autor se pregunta insistentemente cómo narrar su historia y la de su madre. No es una pregunta innecesaria y sirve para conjeturar una explicación plausible a la proliferación de autoficciones en la narrativa latinoamericana reciente: a diferencia de lo que sucede en la literatura española (cuya falta de tradición autobiográfica es ya un lugar común), la literatura autobiográfica o autoficcional latinoamericana tiene como referentes ineludibles las memorias políticas de los arquitectos de las naciones que conforman lo que llamamos vagamente América Latina; esos textos no sólo testimonian (de forma idealizada y recurriendo en buena medida a procedimientos propios de la narrativa de ficción) la creación de la Nación: son la Nación, de allí que a algunos autores les parezca inapropiado adoptar los dispositivos y convenciones que presiden esos textos en un momento histórico en el que esas naciones (y esto es particularmente importante en Formas de volver a casa y en otras obras recientes) son desmembradas por el narcotráfico, la pobreza endémica, la corrupción policial o el totalitarismo. Al tiempo que el cuerpo de la madre del narrador se descompone bajo los efectos de una leucemia, éste documenta también la descomposición de su propia identidad (en recuerdos contradictorios, visiones, equívocos burocráticos y fabulaciones amables o terribles) y su memoria, pero también (y significativamente) la de su propio país.

No deja de ser singular que ese país ocupe buena parte de las reflexiones del narrador, para quien México es "la nación de los apaches. Cómete a tus hijos si no quieres que el cara pálida, that white trash, los corrompa. La única familia bien avenida del país radica en Michoacán, es un clan del narcotráfico y sus miembros se dedican a cercenar cabezas. [...] La Gran Familia Mexicana se desmoronó como si fuera un montón de piedras [...] no queda más que puta y verijuda nada. En esta Suave Patria donde mi madre agoniza no queda un solo pliego de papel picado. Ni un buche de tequila que el perfume del marketing no haya corrompido. Ni siquiera una tristeza o una decencia o una bullanga que no traigan impreso, como hierro de ganado, el fantasma de un AK-47" (26-27).

Ante la descomposición del país y la revisión de la identidad propia que supone la muerte de las personas a quienes debemos esa identidad, Herbert no opta por recrear la ilusión autobiográfica de la individualidad del sujeto y el carácter inequívoco de su memoria, sino por sabotear esa ilusión mediante la acumulación de analepsis, la alternancia de los episodios del pasado familiar con otros vinculados con viajes realizados a Berlín y a La Habana, donde uno de los personajes realiza una performance en homenaje a Guillermo Cabrera Infante, sobre cuyo estatuto ficcional sólo se pueden realizar conjeturas (que el narrador refuta afirmando que "lo importante no es que los hechos sean verdaderos: lo importante es que la enfermedad y la locura lo sean", 171), la inclusión de fragmentos reflexivos que suceden a otros donde prima el relato o la sátira y la tematización de las condiciones de escritura y de la naturaleza de lo narrado. Como escribió Manuel Alberca (uno de los principales estudiosos españoles de la autoficción contemporánea), refiriéndose a otro de los libros que conforman la reciente serie autoficcional latinoamericana, "el resultado es fragmentario, no da una versión, ni única ni totalizante de los hechos, sino que recoge una serie de pecios, que en muchos casos abren otras interrogaciones y provocan más dudas. Siguiendo los pasos del narrador, el lector debe dar con su respuesta. No hay verdad absoluta ni objetiva de lo ocurrido. Hay el compromiso de ir de cara a los hechos, de no encogerse en la ficción ni claudicar ante las dificultades de la búsqueda."

Ese compromiso es literario, pero además ético, y también vincula Canción de tumba con las novelas a las que me he referido anteriormente; lo que la destaca de entre ellas es la extraordinaria musicalidad de su prosa ("áspera y hermosa" en palabras de Iván de la Nuez), la decisión de dotar a esa prosa de los rasgos idiomáticos locales de los que carecen una parte considerable de las novelas de la serie y también un cierto humor retorcido e inquietante que permea toda esta historia de dolor y reconciliación: sólo un autor tan dotado y tan seguro de sus recursos como Julián Herbert puede ocuparse en el transcurso de apenas un puñado de páginas de la práctica casi excluyente del sexo anal con una amante ocasional al asesinato de líderes sindicales en México a finales de la década de 1950. La asociación de ideas puede parecer inverosímil pero no lo es más que el país sobre el que escribe Herbert, el país que devora a sus hijos y en el que el narrador de esta historia cuida primero y después llora a su madre mientras está a punto de ser padre él también. Quienes no conocían la obra de Julián Herbert (que comprende varios libros de poemas, la novela Un mundo infiel, el libro de relatos Cocaína (manual de usuario) y los ensayos de Caníbal. Apuntes sobre poesía mexicana reciente entre otros) encontrarán en Canción de tumba la ratificación de algo largamente sospechado (el espléndido momento de forma de la literatura mexicana), pero también a un autor extraordinario en plena posesión de sus facultades que puede ser considerado desde ya un imprescindible.

Julián Herbert
Canción de tumba
XXVII Premio Jaén de Novela
Barcelona: Mondadori, 2012

Publicado originalmente en Letras Libres 126. Marzo de 2012.

[Publicado el 12/4/2012 a las 12:15]

[Etiquetas: Julián Herbert, Novela, Literatura Mondadori]

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El novelista ingenuo

Aunque Orhan Pamuk obtuvo en 2006 el Premio Nobel de Literatura, la primera de sus vocaciones fue otra; más específicamente, la pintura, que abandonó a los veintitrés años de edad. Ésta parece constituir, sin embargo, su entusiasmo más persistente: buena parte de los símiles y comparaciones a los que el escritor turco recurre en este El novelista ingenuo y el sentimental para explicar por qué leemos y qué nos sucede cuando lo hacemos proviene del ámbito de ese entusiasmo juvenil.

Pamuk parte aquí de la distinción establecida por Friedrich Schiller entre el artista ingenuo (es decir, intuitivo) y el sentimental o reflexivo (aquel en el que la producción artística está acompañada de un esfuerzo por comprender su funcionamiento) para reflexionar en torno a cuestiones medulares de la literatura como la verosimilitud, la construcción del personaje, la relación entre los hechos narrados y la experiencia personal de los autores, la presentación del tiempo en narrativa, la distinción aristotélica entre el mostrar y el contar, etcétera. En todos los casos, el autor de la reciente Nieve (2011) se recuesta en su experiencia para responder a estas preguntas, ofreciendo una interpretación personal de su trabajo; en todos los casos, también, es inusualmente claro.

Ahora bien, esta claridad, que sabrán apreciar la mayoría de los lectores de El novelista ingenuo y el sentimental, resultará levemente irritante para el lector que esté familiarizado con la teoría literaria, para el que este libro no parece concebido; ese lector se preguntará por qué razón Pamuk ha basado las seis conferencias que componen este libro en Aspectos de la novela de E.M. Foster (1927) y Teoría de la novela de György Lukács (1916) omitiendo aportes más recientes y específicos, también se preguntará a qué se debe que el cuerpo central de la bibliografía a la que el escritor turco regresa una y otra vez aquí esté limitado a obras del siglo XIX como Anna Karénina, Guerra y paz (que considera "el paradigma de cómo se debe leer una novela"), Rojo y negro, La educación sentimental y otros. También se preguntará por la distinción entre autores "verbales" y "visuales" que realiza el autor (y que de tan difícil constatación parece) y por ese "centro secreto", "real e imaginario," que "distingue a las novelas de otras narraciones literarias" y que no parece haber sido observado antes por ningún otro crítico.

En el concepto tan esquivo de un "centro secreto" (que el autor atribuye en algunos casos a cierta complejidad de los personajes, en otros a la capacidad del texto de "explicar" la vida y, al menos en un pasaje, denomina "el tema real de la novela") se puede encontrar precisamente la que es la principal falencia de este libro, vinculable por lo demás a la primera vocación de su autor: un cierto impresionismo que resulta útil y notablemente eficaz para dar cuenta de percepciones recurrentes de los lectores pero no explica por qué estos tienen esas percepciones y no otras.

En realidad, todos los lectores tenemos recurrentemente la impresión de que el texto que estamos leyendo tiene un "centro secreto" y muchos de nosotros podemos coincidir al menos parcialmente con el escritor turco cuando afirma que "el valor de una novela reside en su poder para provocar una búsqueda de un centro que también podemos proyectar ingenuamente sobre el mundo [...] la verdadera medida del valor debe residir en el poder de la novela para evocar la sensación de que la vida es exactamente así", pero la deliberada omisión de toda profundización al respecto por parte de Pamuk en un libro destinado a explicar ciertos fenómenos literarios y no meramente a glosarlos parece demostrar que, contra la muy sensata afirmación de su autor (para quien "ser un novelista es el arte de ser ingenuo y reflexivo al mismo tiempo"), su visión de la literatura (presidida, por lo demás, por las presencias tutelares de Fiódor Dostoievski, Lev Tolstói, Marcel Proust y Thomas Mann) coincide más con el primero que con el segundo de los extremos que alguna vez señalara Schiller.

Orhan Pamuk
El novelista ingenuo y el sentimental
Trad. Roberto Falcó Miramontes
Barcelona: Mondadori, 2011

[El próximo miércoles: Santiago Snap! Subculturas de Francisca Pinochet]

[Publicado el 28/11/2011 a las 12:00]

[Etiquetas: Orhan Pamuk, Ensayo, Mondadori]

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El tigre sigue suelto

Al comienzo del devastador filme de Emir Kusturica Underground (1995) el zoológico de Belgrado era bombardeado por la aviación alemana; la escena resultaba terrible por varias razones, una de las cuales era que se trataba de la anticipación de un horror que caería muy pronto sobre los seres humanos y al que estos no podrían escapar sino a costa de perder el juicio y deambular perdidos por las ruinas de la ciudad como los animales del zoológico. A pesar de que casaba muy bien con el aire maravilloso y fantástico del filme, el bombardeo del zoológico de Belgrado que narraba parcialmente Underground no era una invención de Kusturica, ya que se produjo efectivamente, y no una sino dos veces: en 1941 a manos de los nazis y en 1944 por parte de los aliados.

En La esposa del tigre, la primera novela de la escritora estadounidense de origen balcánico Téa Obreht (1985), un tigre escapa del zoológico durante uno de esos bombardeos y deambula primero por la ciudad devastada y más tarde por las montañas hasta dar con su benefactora, la mujer del título, que lo alimentará y lo protegerá de sus vecinos y a la que el tigre librará de un marido violento y hará (al menos esto es lo que dirán los habitantes del pueblo) un hijo inconcebible. De todos estos hechos será testigo el abuelo de la protagonista de esta historia, un médico prestigioso cuya humanidad le acabará pasando factura cuando esa humanidad haya sido desplazada por la realidad brutal de los nacionalismos y las guerras, pero que antes compartirá con su nieta las visitas a la jaula de los tigres en el zoológico de Belgrado y el amor por un libro, El libro de la selva de Rudyard Kipling (1894), que llevará durante toda su vida como un amuleto; también compartirá con ella un secreto y la historia de un hombre incapaz de morir con el que se encontrará a lo largo de su vida y que tal vez lo haya acompañado en sus últimas horas, cuando el abuelo inicie un viaje al encuentro de su nieta que acabará en un poblado desolado en el que sólo viven los mutilados de la última guerra.

La esposa del tigre está narrada con una intensidad y una eficacia no exenta de poesía de las que suelen carecer los debuts literarios. Obreht avanza y retrocede en la historia que narra y alterna las voces reconocibles de sus narradores en un alarde de capacidad narrativa que resulta hipnótico para el lector y justifica plenamente el entusiasmo con que la obra fue celebrada por publicaciones como The New York Times y Publishers Weekly y por colegas como T.C. Boyle y Colum McCann. A pesar de haber sido comparada con la obra de Gabriel García Márquez, La esposa del tigre parece guardar vínculos más estrechos y ostensibles con un cierto tipo de literatura balcánica escasamente conocido en el ámbito hispanohablante cuyo ejemplo más notable es Un puente sobre el Drina, la novela que le valió a su autor el Premio Nobel de Literatura en 1961.

Al igual que Ivo Andrić, Téa Obreht narra de manera alegórica un período concreto de la historia de su país y de su región recurriendo a una particular amalgama de historias individuales y colectivas, de hechos históricos y fácilmente comprobables y leyendas de origen incierto, de dramas íntimos y generacionales; como Andrić (también) Obreht recurre a supersticiones y atavismos locales en un intento posiblemente paradójico de otorgar sentido y racionalidad a la historia de una región que carece de ambos. Los personajes de La esposa del tigre parecen haber aprendido a vivir en el estado de excepción que acarrearon consigo las guerras de las que fueron víctimas haciendo de ese estado de excepción una cierta normalidad, pero incluso esa normalidad puede ser interrumpida en ocasiones. Este debut literario de Téa Obreht permite imaginar un futuro en el que el estado de excepción balcánico sea reemplazado por una paz duradera, pero también recuerda que el tigre sigue allí suelto, en las montañas oscuras de una región sin esperanza.

Téa Obreht
La esposa del tigre
Trad. Ignacio Gómez Calvo
Barcelona: Literatura Mondadori, 2011

Publicado originalmente en ABC Cultural, 22 de octubre de 2011.

[Mañana jueves: "Cristo obligado a ejercer de stripper" y otras obras pictóricas, cita]

[Publicado el 23/11/2011 a las 12:00]

[Etiquetas: Téa Obreht, Novela, Mondadori]

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Un abismo infranqueable

Resulta natural que una sociedad y una época más interesadas en las opiniones que en los hechos acaben produciendo una literatura de opiniones, es decir, tanto una literatura en la que esas opiniones tienen más importancia que los hechos narrados en ella como una literatura más afín al ingenio y a la boutade que a la inteligencia. En Ejército enemigo, la nueva novela de Alberto Olmos, son precisamente las opiniones de su personaje principal las que monopolizan buena parte de la obra: sobre el "fracaso" de las iniciativas solidarias y de concienciación en nuestra sociedad, la publicidad, las contraseñas de correo electrónico, la privacidad en la Red, la integración de los inmigrantes, la pornografía, el ejercicio de la profesión de camarero, el suicidio, las mujeres de los artistas, el cambio climático, Miguel Bosé, los chats eróticos en carrusel, el sexo, el fútbol, etcétera. Como estas opiniones comparten el carácter y el tono de las que Alberto Olmos vuelca regularmente en su blog, en su Formspring y como Lector Mal-herido (el heterónimo que escogió para ejercer la crítica literaria anónimamente y después de forma personal), el lector tiene aquí la impresión de estar leyendo principalmente un dietario y no una novela, una impresión a la que contribuye la endeblez argumental de esta historia de un personaje gris y escasamente merecedor de atención que accede a la cuenta de correo electrónico de un conocido suyo tras su muerte y descubre que éste se había radicalizado en sus últimos días, dando paso a una ligera trama policiaca.

Que el argumento es endeble queda de manifiesto hacia la página 82, cuando el lector que no lo haya intuido desde el comienzo comprende que el amigo muerto participó en lo que podríamos denominar "acciones terroristas" y fue asesinado, asunto que el narrador de esta historia sólo descubre hacia la página 170 y explica al lector (por segunda o tercera vez) en la página 196; la novela arrastra su peso muerto (y con él al lector) unas noventa páginas más, sostenida apenas por las opiniones de su autor, que presentan un problema añadido: a diferencia de las que pueden leerse en los libros de Michel Houellebecq (y particularmente en la reciente El mapa y el territorio, de la que hablamos aquí), las opiniones de Ejército enemigo son ingeniosas pero no inteligentes, un problema que también afectaba a Vida y opiniones de Juan Mal-herido (2010) y, en general, al propio blog del autor. A diferencia de éste último, por otra parte, Ejército enemigo se caracteriza por una prosa apenas funcional que tan sólo brilla en las conversaciones triviales de los personajes, muy bien conseguidas por Olmos.

Que sus opiniones vayan a provocar cierta indignación de índole moral entre algunos lectores es un problema menor aquí, ya que el principal es la desgastante e inmotivada superioridad moral del personaje principal (por ejemplo, en la página 72: "Mi barrio era una puta mierda. La gente de mi barrio era una puta mierda. La convivencia entre inmigrantes, nativos, gitanos y policías era una putísima mierda. La integración me daba ganas de vomitar. La suciedad de la calle me daba ganas de vomitar", etcétera), que imprime a toda la novela una monotonía que sólo se ve interrumpida cuando el autor cae en pasajes (el lector quiere creer) deliberadamente cursis: la perplejidad de un personaje es "como las páginas en blanco que siguen a un libro que se ha terminado, la novela de una amistad" (19), la mañana "llega para destapar una sorpresa de muertos y condones, y hierba fresca" (29), la intimidad es un "coto vedado" (61), la contraseña que el muerto supuestamente le deja a su amigo es "una palabra fértil, una semilla que al instante de sembrarla en una cajita blanca germinaba en forma de enciclopedia, guía telefónica y diccionario ilustrado" (82), un lunar es "semilla sobre el somier" (90), uno de los personajes propone "estropear los tiovivos del compromiso, averiar la montaña rusa de manifestaciones y colectas, desatornillar algunos iconos mefistofélicos de la izquierda millonaria" (179), alguien es "humano como una lágrima" (206), el narrador almuerza "masticando lechuga, tomates e hipótesis" (216), la desgracia se "atraganta en el alma" (222), alguien está "en el último casillero de la vida" (252), las notas de un piano suenan "desmayadas de imprecisión", una guitarra es "punteada primorosamente" y una voz es "brusca de sedas y chatarras, de alcohol y sombreros antiguos" y el corazón se convierte "en un invitado molesto dentro del pecho" (254).

Tras una novela interesante (A bordo del naufragio) y cuatro correctas (Trenes hacia Tokio, El talento de los demás, Tatami y El estatus), la nueva novela de Olmos parecía destinada a confirmar la calidad que insinuaban los pasajes más interesantes de esos libros; por el contrario, Ejército enemigo es técnicamente pobre y argumentalmente fallida, lo que demuestra que (desafortunadamente) entre las opiniones y la literatura, entre ser un francotirador y un escritor a tener en cuenta, existe un abismo que para muchos es infranqueable.

Alberto Olmos
Ejército enemigo
Barcelona: Mondadori, 2011

[El próximo lunes: Solaris de Stanislaw Lem]

[Publicado el 21/10/2011 a las 10:00]

[Etiquetas: Alberto Olmos, Novela, Mondadori]

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Un mundo disfuncional y convulso y tierno

Unos diez años suelen bastar para morigerar nuestros mayores entusiasmos literarios, aunque algunas obras requieren incluso menos tiempo para ello. A exactamente diez años de la primera publicación de Mantra, la novela de Rodrigo Fresán, el efecto que produce su lectura en esta edición ampliada y corregida es exactamente el opuesto, y esto por muchas razones, que quizás podamos resumir en dos.

La primera es que el texto de Fresán irrumpió en su momento como una manifestación tan singular de libertad y de radicalidad creativas que el impacto de esa irrupción no parece haber remitido todavía. A pesar de que algunas de las tendencias que Fresán inauguraba en la narrativa argentina con la escritura de Mantra (el fragmentarismo, la discontinuidad y la recurrencia al diccionario entre los principales) caractericen buena parte de la literatura producida durante la década siguiente a su aparición, Mantra parece ahora no solamente anticipar esa literatura sino también superarla, al punto que la relectura de la novela provoca la impresión de que nos encontramos ante un texto radical de aquí y de ahora y no de hace diez años[1], la asimilación de cuyo impacto en la literatura contemporánea aún está pendiente.

La segunda razón por la que Mantra parece haber mejorado en ese período es que, de alguna manera, el texto nunca ha dejado de crecer, y sus prolongaciones no sólo se han extendido a los textos que su autor escribió a continuación (las magníficas Jardines de Kensington y El fondo del cielo), sino también, retrospectivamente, a obras anteriores de Fresán como Historia argentina y Vidas de santos, que el escritor reescribió parcialmente para darle cabida a los miembros de la familia Mantra. Así, el efecto que produce la segunda lectura de Mantra es ligeramente distinto al que producía su primera lectura, ya que la segunda ratifica que los Mantra (más aun que el James Matthew Barrie de Jardines de Kensington) son la mejor expresión del mundo disfuncional y convulso y tierno de toda la obra de Fresán.

En ese sentido, es significativo que la novela escogida para acompañar la reedición de Mantra sea Esperanto, publicada originalmente por Tusquets en 1995. En su nota final, Fresán la llama "un milagro dentro de mi obra", pero la afirmación es parcialmente incorrecta: Esperanto no es un milagro en la obra de Fresán (y, por lo tanto, tampoco una desviación o una excentricidad), sino la demostración más evidente de que el narrador al que habitualmente recurre el escritor argentino (omnisciente, digresivo, excéntrico, tarado por una enfermedad o por el consumo de drogas, perifrástico, desordenado) se recuesta en la mayor parte de los casos en una estructura muy estudiada, que Fresán desdibuja deliberadamente para sus lectores. En Esperanto se trata de ocho días de una semana, de domingo a domingo, en una estructura circular puesta al servicio de la historia de Federico Esperanto, un músico argentino de rock desconectado de su musa y deprimido cuya primera mujer fue desaparecida, su hija se ahogó por una negligencia suya y su segunda mujer se ha vuelto loca.

Esperanto es una novela sólida y lograda; leída tras la de otras obras de Fresán (e incluso después de la multiforme Mantra) arroja, sin embargo, la impresión de que los seis años que mediaron entre la publicación de la primera y la de la segunda de estas novelas fueron fundamentales para su autor, que perfeccionó y radicalizó su estilo en ese tiempo y encontró la mejor expresión para su mundo caótico y tierno en la familia Mantra: el verdadero tema de ese libro, que trata sobre la memoria como enfermedad, de la ciudad de México como una mancha voraz que resume las principales pesadillas urbanas de Latinoamérica, como algo extremo e impredecible que resulta de un barroco nuevo en donde los medios de comunicación y la literatura (finalmente, el narrador muerto de la segunda parte del libro escribe un diccionario y mira el pasado, el presente y el futuro en un televisor), tienen más importancia que los relatos orales o lo que sea que determinaron la emergencia del barroco latinoamericano de autores como Alejo Carpentier; que el verdadero tema de Mantra es, digo, la celebración de su estilo.

En contrapartida, Esperanto ofrece una visión del escritor que Fresán podría haber sido de no haber mediado todo lo que sucedió desde el momento en que publicó ese libro por primera vez: una mudanza, la transformación en un escritor ineludible de la escena hispanoamericana, su catalogación de las principales angustias de la cultura contemporánea, la consagración en Francia, Jardines de Kensington, El fondo del cielo y Mantra, las novelas que Esperanto anticipaba parcialmente pero que, leídas ahora y a partir de Mantra, son aun más fascinantes e incómodas de lo que lo eran en el momento de su publicación. A diez años de la de la última de ellas, Fresán las corrige y las amplía (por fin los lectores podremos leer la letra "r" del diccionario Mantra y conocer el destino breve y desopilante del único Papa que dio la familia mexicana) y demuestra que ambos libros se niegan a pertenecer al pasado de los lectores: por el contrario, que son las anticipaciones de un futuro posible para la literatura.

Rodrigo Fresán
Esperanto
Edición corregida y aumentada
Barcelona: Mondadori, 2011

Rodrigo Fresán
Mantra
Edición corregida y aumentada
Barcelona: Mondadori, 2011

[El próximo viernes: Una portada para Augusto Monterroso, cita]

[1] Un ejercicio de arqueología literaria que no haremos aquí consistiría en buscar un periódico de hace diez años y comparar Mantra con las obras en torno a las cuales se articulaba la discusión sobre literatura y libros en ese momento: el ejercicio sería tan pertinente para caracterizar la importancia de la novela de Fresán allí y entonces tanto como para sacar algunas conclusiones muy interesantes sobre aquí y ahora.

[Publicado el 29/6/2011 a las 11:26]

[Etiquetas: Rodrigo Fresán, Novela, Mondadori]

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"La reconstrucción pública de la intimidad ajena"

La publicación de El malestar al alcance de todos en 2004 supuso no solamente el descubrimiento de una autora, Mercedes Cebrián (Madrid, 1971), sino también, y particularmente, la aparición de una poética personal e intransferible cuyas características principales eran la precisión casi obsesiva en los detalles, un sentido del humor fino y de a ratos cruel y un tipo de mirada que encontraba su vehículo más adecuado en la alternancia de la prosa de ficción, la poesía y el ensayismo. A pesar de que la autora profundizó en el hallazgo de esa mirada en obras posteriores como Mercado Común (2006), 13 viajes in vitro (2008) y Cul-de-sac (2009), el lector acababa preguntándose todas las veces tras la lectura de esas obras si la mirada de Cebrián podría encontrar acomodo en piezas narrativas de cierta extensión, de allí que la publicación de La nueva taxidermia haya sido recibida por algunos con cierta perplejidad y con el temor que se siente cuando algo que funciona y nos gusta corre el riesgo de dejar de hacerlo.

La nueva taxidermia no es una obra unitaria; a pesar de que desde la contraportada se la presenta como "enlazando" dos historias, lo cierto es que ese vínculo no es argumental sino que tiene lugar en el ámbito del estilo y de las interpretaciones que pueden ofrecerse de los dos textos que la componen. En el primero de ellos, "Qué inmortal he sido", la narradora reúne elementos destinados a reproducir una fiesta anodina a la que asistió unos años atrás; en ese intento de reproducir un fragmento poco relevante del pasado hay un esfuerzo quizás más imperioso por poner orden en un presente que Cebrián desmenuza en marcas de ropa, en formas de circulación y en los modos dominantes de las relaciones humanas en nuestro presente histórico. En el segundo de los relatos, "Voz de dar malas noticias", la protagonista es una joven patológicamente tímida que recurre a tres muñecos de ventriloquía para comunicarse con el mundo. Ambos textos tienen como tema "la reconstrucción pública de la intimidad ajena" (29), a la que, en otro pasaje, la autora equipara con "un asesinato" (37); la fijación de esa intimidad es la taxidermia del título, que procura retener algo de un pasado permanentemente en fuga para su contemplación por parte de sujetos que "nos desmantelamos con él en pequeñas dosis" (43). En ambos textos se despliega todo el estilo de Cebrián, compuesto de fragmentos breves de narrativa, de a ratos ensayísticos, que hacen un uso paródico de las frases hechas y de los estereotipos y abordan a sus personajes con un humor ligero y de a ratos cruel.

Mercedes Cebrián es como una Georges Perec con faldas (la autora ha traducido en varias ocasiones al autor de La vida, instrucciones de uso), como una Rodrigo Fresán menos caudalosa, como una Felisberto Hernández igualmente interesada por lo inquietante y apenas un poco menos chiflada o como una César Aira que no hubiese renunciado a perder el control de lo que narra (por mencionar apenas a las que parecen sus principales influencias), pero su voz es rigurosamente personal. En La nueva taxidermia se ratifica como una de las escasas narradoras españolas de su generación de las que, en mi opinión, puede esperarse una obra seria y autoexigente y como la taxidermista de un tiempo y de una literatura que (por fortuna y contra todos los indicios en ese sentido) no parece haber muerto todavía.

Mercedes Cebrián
La nueva taxidermia
Barcelona: Mondadori, 2010

[Publicado el 31/1/2011 a las 11:49]

[Etiquetas: Mercedes Cebrián, Nouvelle, Mondadori]

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Un género improbable y diverso como el mundo

Gonzalo Torné nació en 1976 en Barcelona y publicó la novela Lo inhóspito (2007), un extenso prólogo a la correspondencia de Jack el Destripador (2008) y la novela gráfica Tannhäuser (1999), que obtuvo el Premio Viñetas 2000 a mejor obra y mejor guionista; también tradujo a William Wordsworth, John Ashbery y al filósofo Roger Scruton, pero, pese a ello, era relativamente desconocido por los lectores cuando el jurado del Premio Jaén de Novela le otorgó ese premio este año por su novela Hilos de sangre.

Los hilos de sangre del título son los que unen a los miembros de la familia catalana Montsalvatges, cuya historia es narrada principalmente por la nieta de su fundador, Clara; ésta atraviesa una crisis matrimonial que ventila en el intercambio de correos electrónicos con sus hermanos, en particular con uno de ellos, pero ese intercambio pronto se transforma en una indagación en el pasado familiar y especialmente en la vida de su fundador, en la que se entreveran la escena anarquista de Barcelona en la década de 1930, la participación en la guerra civil y el consiguiente fracaso y la delación y una sucesión de golpes de azar que propiciaron finalmente el nacimiento y el testimonio de la propia Clara.

Quizás pueda trazarse realmente una divisoria en la novelística española reciente entre un cierto grupo de obras interesadas por el pasado histórico y explícitamente políticas pero escasa o nada innovadoras y otro grupo de obras pretendidamente innovadoras pero desinteresadas por el pasado histórico y explícitamente apolíticas; de ser correcta esta afirmación, entonces Hilos de sangre resulta una novela valiosa por reunir en sí dos tendencias hasta el momento divergentes, puesto que, a su interés por el pasado histórico, la obra añade un interés por las nuevas formas de comunicación y su traslación a la literatura en una forma de aunar la historia pública y la vida privada muy poco frecuentada en la novela española reciente.

A esta voluntad de síntesis de tendencias aparentemente opuestas Torné le suma el mérito añadido de realizar esa síntesis recurriendo a la gran tradición de la novela concebida como un ámbito de mezcla, una tradición que tiene uno de sus principales ejemplos en la obra de Javier Marías, probablemente la influencia más evidente en el autor de Hilos de sangre. A esa voluntad de mezcla se debe el desconcierto que puede provocar en cierto tipo de lector que una novela reúna en sus páginas a personajes tan planos como Joan Marc, el marido de Clara, o su hermano Álvaro, escritor de éxito (que parecen salidos de cualquier novela chick lit al uso), y otros de una profundidad y de una riqueza desusados como la mujer de Llort, que vive con su marido y su amante, Tom J. Stallknecht, el empresario inglés que contrata a Llort como chófer y chico para todo, o Radcliffe-Brown, el supuesto jefe de la célula anarquista a la que pertenece Gabriel, probablemente el personaje más extraordinario del libro.

Aunque Hilos de sangre muestra una tendencia probablemente censurable a que sus personajes se detengan en largas parrafadas (dedicadas al sexo, Barcelona, el matrimonio, el deseo de tener o no tener hijos, el consumismo, la literatura, los coreanos, el genio, el fracaso, los miedos contemporáneos, el insomnio, el culto a los antepasados, los partidos políticos, las familias, el ocio, las catástrofes naturales, etcétera), esa tendencia y el riesgo consiguiente de irritar al lector son el resultado precisamente de esa estética de la mezcla y de la concepción de la novela como un género improbable y diverso como el mundo, en el que cabe absolutamente todo, desde una cierta frivolidad al excelente relato de sus aventuras como militante y mercenario en África que realiza un herido de la célula de Gabriel. A la valentía que requiere esa mezcla le debemos uno de los méritos de la obra, a los que hay que añadir el narrar la guerra civil de un modo diferente y en absoluto idealizado y el situar la acción en una geografía, el Vall d'Aran, poco visitada por la narrativa en español.

En Hilos de sangre Clara comienza a comprender el pasado y a los Montsalvatges cuando se traslada a la casa de su abuelo tras su muerte. Al igual que su personaje, también Gonzalo Torné parece haberse trasladado al centro de la escena literaria española con su novela: por fin una obra que hace honor al prestigio creciente del Premio Jaén de Novela y a la ambición que uno le supone a un escritor español joven. Hilos de sangre justifica plenamente esa ambición y es una deslumbrante celebración de la novela.

Gonzalo Torné
Hilos de sangre
Barcelona: Mondadori, 2010

[Publicado el 19/1/2011 a las 13:43]

[Etiquetas: Gonzalo Torné, Novela, Mondadori]

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La radicalidad de una obra

Julián Rodríguez (Ceclavín, Cáceres 1968) es el director literario de la exquisita editorial Periférica y el autor de una obra ya considerable cuya periodización es propuesta por el propio autor desde la solapa de sus libros. Su obra comprende "Antecedentes", que reúne relatos y poemas hasta 2000; las ficciones de Lo improbable (2001), La sombra y la penumbra (2002) y Ninguna necesidad (2006; Premio Ojo Crítico de Narrativa); Unas vacaciones baratas en la miseria de los demás (2004; Premio Nuevo Talento FNAC) y Cultivos (2008), que son sus textos de "no ficción"; y un ciclo denominado "Piezas breves" cuyas dos primeras entregas son estos Tríptico y Santos que yo te pinté bellamente editados por la madrileña Errata Naturae.

El primero reúne tres relatos cuyo argumento consiste en variaciones de la voz femenina; tres mujeres que podrían ser una sola monologan en un ámbito vaciado de referencias concretas pero atravesado por los que son los temas principales de la obra de Rodríguez: el transcurso del tiempo, la precariedad de la memoria y las poblaciones rurales españolas y la convivencia desapasionada en ellas con los fantasmas de la Guerra Civil. Y sobre todo el programa de su autor, que éste explicita en varios pasajes y que a menudo parece poseer mayor importancia que la historia narrada que le sirve de sostén; ese programa es el de un minimalismo que el autor prefiere llamar "conceptismo" y que consiste en la práctica de la "escritura lacónica" (42) resultante de dos estrategias diametralmente opuestas: el "vaciado" mediante el uso recurrente de la elipsis y de otras figuras retóricas como el zeugma, la anfibología y la paronomasia, y el "llenado" a través del uso extensivo de la cita. En Tríptico los autores citados o aludidos de forma explícita son Garcilaso de la Vega, Franz Kafka, Baltasar Gracián, The Cure, Marguerite Duras y Bertolt Brecht; en Santos que yo te pinté, Gesualdo Bufalino, John Cage, Peter Handke, Juan de Palafox y Mendoza, Bernardo Fontova y Los Planetas.

El recurso a la cita otorga a la obra de Rodríguez un carácter casi ensayístico (además de probar, por el caso de que el catálogo de Periférica no fuera suficiente, cuán buen lector es); su laconismo, por contra, lo acerca a cierta poesía contemporánea. La vinculación con la poesía es particularmente evidente en Santos que yo te pinté, que aparentemente es el monólogo de un personaje que pendula hacia atrás y hacia adelante en la memoria contándole a su hermano una historia amorosa fallida pero que en realidad es otro ejercicio poético de una "voz"; el hallazgo de esa voz sirve mejor de justificación al texto que la historia contada, de la que el lector apenas sabe algo cuando el libro ha terminado. Al igual que en el caso de cierta poesía, la eficacia del texto depende estrechamente de que el lector acepte dejarse conducir a la deriva de "una memoria que iba deshilachándose" (25) de cada uno de cuyos hilos el narrador extrae una historia; si el lector lo hace, el resultado es extraordinario, ya que Rodríguez es un escritor singularmente dotado, capaz de evocar de una forma carente de un énfasis melodramático dramas personales y carencias afectivas que están en el fondo de cierta literatura complaciente (con la que la obra de Rodríguez no comparte nada) y capaz también de que esa evocación sea transparentemente política.

La singularidad de su propuesta y la seriedad con la que Julián Rodríguez escoge el camino menos transitado hacen que, naturalmente, su literatura no sea fácil para el lector, pero también lo convierten en un escritor único y necesario. No es improbable que el interés por parte del autor de explicitar todas las referencias y guiños en sus textos (una tendencia particularmente evidente en Antecedentes) dificulte el tipo de malinterpretaciones y atribuciones erróneas por parte del lector que multiplican los sentidos de los textos y los convierten en productivos, pero también es probable que el lector se vea compelido a disculpar esos excesos en nombre de la radicalidad de la propuesta de Julián Rodriguez.

Al comienzo de la que ya es una producción notable, en el relato de Mujeres, manzanas (2000) "Juventud", recogido ahora en Antecedentes, Rodríguez escribió que "las vidas vulgares y las vidas interesantes siempre se parecen entre sí" (98); sin embargo, los escritores vulgares no se parecen en nada a los interesantes. Julián Rodríguez es evidentemente de estos últimos.

Julián Rodríguez
Tríptico
Madrid: Errata Naturae, 2010

Julián Rodríguez
Santos que yo te pinté
Madrid: Errata Naturae, 2010

Julián Rodríguez
Antecedentes
Barcelona: Mondadori, 2010

[Publicado el 23/9/2010 a las 11:47]

[Etiquetas: Julián Rodríguez, Cuento, Errata Naturae, Mondadori]

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"Moby Dick: batalla de arpones"

Una orgía cuyos protagonistas son seiscientos voluntarios y una sola mujer, una antigua actriz pornográfica en decadencia, y su registro audiovisual a los fines de crear el filme pornográfico más importante de la Historia son los materiales con los que está conformada Snuff; considerando el carácter provocador de la obra de Chuck Palahniuk (Portland, 1964) y su fama de adentrarse en las zonas más perturbadoras de la cultura contemporánea, los materiales parecen de antemano los más idóneos para la escritura de una de sus mejores novelas, pero Snuff decepciona por la incapacidad de su autor de producir en el lector la incomodidad que tan hábilmente conseguía en textos anteriores.

Aquí, al igual que en otros libros de Palahniuk, los narradores son brutalmente honestos y directos y no escatiman ningún detalle en sus descripciones: "para todo el mundo que llegue después del tío número cincuenta, Cassie Wright parecerá un cráter abierto por un misil y engrasado con vaselina. Carne y sangre, pero como si algo le hubiera explotado dentro" (14). Aquí también hay una idea de índole sociológica: la de que los filmes de gang bang como el que ocupa las páginas de Snuff son el resultado de aplicar al espectáculo sexual la lógica acumulativa del capitalismo. Aquí también, finalmente, los personajes son freaks de vidas complejas y retorcidas cuyas intenciones no son fáciles de dilucidar a simple vista: Cassie Wright es una estrella pornográfica en decadencia obsesionada por romper el récord de la sesión de sexo más multitudinaria de la Historia aunque la imposibilidad física de servir a seiscientos hombres suponga su muerte, filmada en tiempo real y comercializada con la finalidad de dejar al mundo un testimonio de su paso por él y hacer rico al hijo o a la hija que diera en adopción cuando era joven. El señor 72 lleva rosas a su actriz pornográfica favorita pero teme que ésta sea su madre, y decide que, en el caso de que lo sea, él hará lo posible por alejarla de ese mundo. El número 600 es Branch Bacardi, estrella del porno de la década de 1980 que se afeita el pecho y come patatas fritas mientras confía en que esta aparición casi anónima en el filme relance su carrera. El señor 137 es el antiguo protagonista de una serie policíaca que perdió su trabajo cuando salió a la luz una cinta pornográfica homosexual que rodó en sus comienzos como actor; participar de la orgía con Cassie significa para él la posibilidad de reivindicar su heterosexualidad ante toda la industria cinematográfica. Finalmente, Sheila, la asistente de Cassie, es una postfeminista que evoca los preparativos de la filmación mientras la coordina, y desprecia puntualmente a todos y cada uno de los hombres que la rodean aplicándoles motes como "cascapollas" o "disparaleches" (29), "frotacapullos" y "machacapichas" (30).

La narrativa avanza mediante la alternancia de los soliloquios de sus protagonistas y sus diálogos mientras esperan que les llegue su turno para ingresar en el set de rodaje: el señor 600 entrega una pastilla al muchacho 72 para facilitarle la erección y más tarde le da otra pastilla que el muchacho debe entregar a Cassie para que ésta muera sin dolor durante la filmación; naturalmente, las pastillas acaban mezclándose. A su vez, el muchacho 72 cree que el señor 600 es su padre y Cassie Wright, su madre. Naturalmente, también, el filme acaba siendo snuff, lo que significa que hay un muerto; decir más sería revelar un final que se desea sorprendente, y que tal vez lo sea para muchos lectores, pero que, sin embargo, parece ejecutado con torpeza, por no mencionar el hecho de que, al igual que en obras anteriores, aquí Palahniuk se permite un final acorde con los valores dominantes que contradice su fama de provocador. Algunos lectores considerarán que el final melodramático de este libro es un guiño irónico de parte del autor, pero otros tal vez no lo vean así; como sea, es probable que los primeros sean fanáticos de Palahniuk y disfruten de Snuff de todas maneras; para los otros, y para quienes no han leído nada del autor antes, quizás valga la pena recomendar que busquen la muy buena Asfixia (2001) y el relato "Guts" [entrañas], lo mejor que Palahniuk ha escrito hasta el momento.

Como sostiene uno de los extractos de prensa que apoyan la obra, "al abrir una novela de Palahniuk, el lector puede estar seguro de una cosa: en algún momento le repugnará, y le divertirá"; sin embargo, Snuff no provoca ninguna de las dos reacciones. De hecho, la escasa comicidad de este libro no es mérito de Palahniuk sino de su traductor al español, que reemplazó los títulos originales de los filmes pornográficos imaginarios que Palahniuk menciona en el libro por títulos de su propia invención. Aquí van algunos de mis favoritos: "Taladrar a un ruiseñor", "El cartero siempre se corre dos veces", "La dimensión descoñecida", "El nabo de Oz" y "Moby Dick: batalla de arpones".

Chuck Palahniuk
Snuff
Trad. Javier Calvo
Barcelona: Mondadori, 2010

[Publicado el 08/7/2010 a las 12:15]

[Etiquetas: Chuck Palahniuk, Novela, Javier Calvo, Mondadori]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010) y Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que será traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés y alemán. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones comoThe Paris Review y Zoetrope (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Esquire (México), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España). Recientemente la revista inglesa Granta lo ha escogido como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español del momento. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania); en la actualidad vive en Madrid.

Bibliografía

Ficción

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.