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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

miércoles, 29 de marzo de 2017

 Blog de Patricio Pron

Lenta biografía / "Teoría del ascensor" de Sergio Chejfec

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A la fantasía cultural de una lectura "veloz" para la que existirían técnicas específicas, la literatura parece haber respondido, por una parte, con la aceleración de la velocidad de desplazamiento del libro en tanto mercancía, devenida prácticamente instantánea con su pérdida de materialidad; y por otra parte, mediante la adopción de procedimientos que tienden a la constitución de una literatura asertiva, formalmente simple y temáticamente redundante, de la que se excluye todo aquello que pudiese entorpecer (y por consiguiente ralentizar) la lectura, convertida en una práctica presumiblemente engorrosa y algo indeseada, situada como está entre el deseo de haber leído y su realización.
 
Sergio Chejfec viene produciendo desde hace décadas una obra de un rigor desusado que desde el título del primer libro que la compone, Lenta biografía (1990), tiene en el tiempo uno de sus intereses más habituales. No se trata tan sólo de que los personajes de Chejfec parezcan vivir "fuera" de él, en una zona de contornos difusos en la que la percepción temporal es condicionada por prácticas deliberadamente ajenas a la duración como el vagabundeo y la elaboración de conjeturas: los libros en los que esos personajes aparecen (lo que podríamos denominar "la obra en sí") exigen del lector una velocidad de lectura baja, condicionada por su falta de linealidad, la falta de acciones otras que la percepción y las muchas incertidumbres que tienen lugar y son resueltas o no en ellos: quién habla, respecto de quién lo hace, dónde se encuentra, hacia dónde va, (sobre todo) cómo ve y de qué forma salva el abismo que existe entre la experiencia y su relato de ella.
 
Si la obra de Chejfec es considerada habitualmente "difícil", no lo es sino debido a que (a modo de resistencia al imperio de la velocidad en literatura, le interese esto a su autor o no) su obra no pretende ser el relato de una experiencia sino una experiencia en sí misma: en su resistencia a la lectura adquisitiva, veloz, en el marco de la cual (podría decirse) hubo una experiencia y el lector debe leer el relato que se hizo de ella para conocerla, la opacidad de la obra de Chejfec, su apuesta decidida por la provisionalidad y la irresolución, devuelve a la lectura su condición de experiencia (y podría decirse que toda experiencia tiene su grado de dificultad, incluso la más agradable). Ya sea que narre una deriva por un parque en el sur de Brasil, aborde la obra de Rafaela Baroni o (como en esta Teoría del ascensor) se ocupe de contemporáneos como Mercedes Roffé, Martín Caparrós, Mario Bellatin, Carlos Ríos, Victoria de Stéfano o Igor Barreto, dé cuenta del descubrimiento azaroso de unas postales antiguas de Caracas o de su vida en Nueva York, visite el taller de Eduardo Stupía o escriba sobre sus muertos familiares (Lorenzo García Vega, Juan José Saer, Julio Cortázar), leer a Sergio Chejfec es asistir a una sofisticada forma de recordarnos que toda literatura constituye una doble experiencia: la de aquello que se narra (poco importa si situado en el pasado o en el presente; aquí, poco importa si protagonizada por los sucedáneos de una "primera persona" que Chejfec elude para que la narración autobiográfica no devenga irrelevante o banal: "él", "el escritor", etcétera) y la de la narración misma, devenida experiencia mediante su reenactment en la lectura. Quizás esa recreación constituya una lenta y algo dificultosa experiencia para los lectores habituados a la velocidad de otras literaturas, pero en ella radica la oportunidad de encontrarse con uno de los acontecimientos más importantes de la literatura en español de las últimas décadas, así como algo parecido a una promesa: la de una literatura que al rechazar radicalmente la lectura rápida no pasa, también rápidamente, sin dejar huellas.
 
 
Sergio Chejfec
Teoría del ascensor
Zaragoza: Jekyll & Jill, 2016

[Publicado el 22/2/2017 a las 11:23]

[Etiquetas: Sergio Chejfec, Ensayo, Miscelánea, Jekyll & Jill]

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La risa, la burla y el escarnio / "Nuevos inventos y últimas novedades" de Gaston de Pawlowski

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No fue producto del azar ni una coincidencia; ni siquiera el resultado del exceso de celo por parte de algún funcionario anónimo: poco después de su publicación, en 1940, la Antología del humor negro de André Breton fue prohibida por el gobierno colaboracionista de Vichy. ¿Qué llevó a las autoridades a considerar necesario ejercer la censura sobre las humoradas de un puñado de autores, sin embargo? Un solo aspecto de su ejercicio diferencia a la censura de formas más inocuas de manifestar el gusto estético, por ejemplo la crítica literaria, y no es su virulencia: a diferencia de la crítica literaria, la censura, por lo general, acierta.
 
André Breton nació en Tinchebray en 1896; para 1940 tenía cuarenta y cuatro años de edad y la intuición de que un puñado de textos (algunos de sus autores: Jonathan Swift, Georg Christoph Lichtenberg, Charles Fourier, Thomas de Quincey, Petrus Borel, Edgar Allan Poe, Lewis Carroll, Villiers de l'Isle-Adam, Friedrich Nietzsche, Isidore Ducasse, Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Raymond Roussel, Francis Picabia, Guillaume Apollinaire, Arthur Cravan, Pablo Picasso) constituían antecedentes verosímiles de la "revolución surrealista" a la que aspiraba a contribuir con su propia obra; Breton inventó para esos textos el término de "humor negro" (sí, fue el primero en emplearlo) y a continuación lo dio a la imprenta: es decir, a la censura.
 
Nacido en Joigny en 1874, autor de la novela de ciencia ficción Voyage au pays de la quatrième dimensión (1912), autor habitual de la prensa satírica de la época, además de crítico literario, Gaston de Pawlowski no formó parte de la Antología de Breton, aunque sí lo hicieron dos autores con cuya obra la de Pawlowski guarda semejanzas, Alfred Jarry y Alphonse Allais. Al igual que ellos, Pawlowski elevó al ámbito de las Bellas Artes el recurso de concebir una situación absurda y procurar volverla más absurda todavía; como Marcel Duchamp (otro de los antologados por Breton), lo hizo mediante la caricatura de los vínculos que se establecían en su época entre, por una parte, los sujetos de la burguesía y los objetos de los que estos se dotaban y, por otra, de los que conectaban esos objetos con el prestigio; es decir, de las formas de acumulación de capital simbólico por parte de la burguesía y la desactivación simbólica y política de los proyectos de revolución o cambio social de su tiempo.
 
Pawlowski escribió mucho; la selección de sus textos que publica ahora la singular editorial chilena Bastante reúne un gran número de sus "inventos": el "jabón antideslizante" (provisto de clavos), el "foco-cinematógrafo" (con el que resulta posible al conductor proyectar fragmentos fílmicos a través de los faros de su coche, ya sea en los muros o en la lona de algún camión que se le ponga delante), la "cerradura con ojo fosforescente para ebrios", los "pañuelos sinapisados" (están empapados en mostaza, lo que permite a su poseedor llorar en los velorios independientemente de su estado de ánimo) y "el nuevo metro de bolsillo de tan sólo diez centímetros"; también, el "sillón Voltaire con temporizador" para reuniones de trabajo (gira lentamente durante la conversación, de manera que, tras algunos minutos, el invitado se encuentra de espaldas a su interlocutor y comprende que tiene que retirarse), la "peluca de esponja" (muy práctica para el verano, cuando se la puede empapar para que lo refresque a uno durante el día), las "ruedas fechadoras" para vehículos (como los sellos de goma movibles de las oficinas: permitirá identificar al vehículo responsable de un accidente atendiendo a la inscripción sobre el cuerpo del atropellado, por ejemplo), el "autocigarro" (uno de sus extremos está dotado de fósforo para el encendido mediante raspaje sobre cualquier superficie rugosa) y la "dentadura elástica para familias pobres", que resuelve un problema habitual en los grupos familiares de escasos recursos.
 
Asociamos el humor con una cierta forma de la irracionalidad: cuando reímos no pensamos, parece ser una forma habitual de pensar en el asunto. Las autoridades, sin embargo, siempre saben más, y es probable que la inclusión de Gastón de Pawlowski en la antología de Breton lo hubiese empeorado todo a ojos de la censura: cuando el autor anuncia la invención de "los muros y techos electromagnéticos para viviendas estrechas e insalubres" (sus propietarios pueden caminar sobre ellos con unos zapatos con herraduras, multiplicando la superficie útil de su hogar), Pawlowski denuncia la catástrofe urbanística; cuando escribe sobre el "doble cierre secreto para mujeres de mundo", lo hace sobre la endeblez de los votos matrimoniales en Francia; la invención del guante de caucho con "huellas digitales de los más notables personajes de nuestra república" (con los que los ladrones se dotarían para cometer sus atracos, despistando de esta forma a la policía) denuncia la corrupción en el Estado; la de la "cama-radiador" (para el que el calor de los pacientes afiebrados se transmita y reconforte a los que padecen frío en los hospitales) y el de las faldas plisadas por ancianas con la frente arrugada, las condiciones no sólo laborales de la época; con la de las "estatuas estándar" (con cabezas e inscripciones removibles, a alquilar por los "prohombres" interesados), Pawlowski aludió a la construcción del pasado nacional como proyecto de clase.
 
"El poder sólo teme la risa, la burla y el escarnio", afirmó el Premio Nobel italiano Dario Fo; por su parte, Gastón de Pawlowski sugirió en uno de sus "inventos" que la mejor forma de "celebrar dignamente el aniversario de la toma de la Bastilla" era proceder a "la toma de la prisión de la Santé", tras lo cual "abrirían las puertas, liberarían sin odiosas distinciones a todos los prisioneros, masacrarían a los guardias y demolerían los muros". Nunca puesto en práctica (no contó con el beneplácito de las autoridades), el invento de Pawlowski fue, sobre todas las cosas, demoler las instituciones en su literatura y reír mientras lo hacía: esta vez, la censura no ha podido hacer nada al respecto, afortunadamente.
 
 
Gaston de Pawlowski
Nuevos inventos y últimas novedades
Sel. y Trad. Vicente Braithwaite
Santiago de Chile: Bastante, 2016

[Publicado el 13/1/2017 a las 13:30]

[Etiquetas: Gaston de Pawlowski, Bastante, Miscelánea]

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En el gesto hay un mandato / "De la finitud", Günter Grass

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"La importancia del asunto es meramente privada pero nunca se puede olvidar [...] El primer libro es el único que importa, tiene la forma de un rito de iniciación, un pasaje, un cruce de un lado al otro", recordaba recientemente Ricardo Piglia en su último proyecto, Los diarios de Emilio Renzi. Sin embargo, el asunto del primer libro no es "meramente privado", sino que hace precisamente al tránsito de lo privado a lo público en la obra de un escritor: con él se abre una existencia social que (no sólo en nombre de la simetría, sino también de la finitud natural de las cosas) tiene que concluir en algún momento bajo la forma de últimas voluntades y último libro.
 
¿Cómo se cierra una obra? ¿Qué "dicen" de sus autores los últimos libros? La historia de la literatura podría ser reescrita atendiendo sólo a estos últimos, y tal vez alguien deba acometer ese proyecto en breve: el último libro clausura la existencia no solamente biológica del escritor, abre un paréntesis de incertidumbre respecto del valor y la pervivencia de una obra (al menos hasta su ingreso en el dominio público, que le concede una segunda y a menudo muy efímera existencia), culmina los esfuerzos de una vida, que en muchos casos aspira a resumir, deja a los lectores con la convicción de una pérdida o confirma su impresión de que esa pérdida se ha producido hace tiempo, ratifica una continuidad o sirve de testimonio del declive y la pérdida de facultades.
 
De la finitud, el último libro de Günter Grass, admite dos posibles lecturas: en relación con las últimas voluntades literarias de otros escritores y respecto a la obra anterior de su autor, que clausura. Lo que esta última lectura arroja es un Grass ligeramente distinto al conocido, un escritor algo menos inclinado a los juegos verbales y al humorismo, que caracterizan una parte importante de sus obras, y que parece haberse propuesto en los últimos años de su vida, no necesariamente hacer balance (no hay nada moralizador en este libro, y por supuesto nada autoindulgente), sino más bien hacer el recuento de las pérdidas: de los dientes (excepto de uno, que "aún aguanta y se mantiene absurdamente hermoso"), de los amigos ("Escribir largas cartas a amigos muertos / y breves y quejumbrosas a la amada / que hace tiempo se quedó en los huesos"), del que se fue cuando se era joven ("¿Quién era yo entonces? ¿Quién quería ser o llegar a ser? ¿Qué y quién quedaron atrás cuando, con poco equipaje [...], subí al tren interzonal hacia Berlín?"), la de los viajes ("Renunciar es duro, a veces más fácil, / pero otras el lamento mantiene viva la renuncia") y del deseo sexual y la potencia viril ("Adiós al pelo, la jungla / en donde me retuerzo cautivo. / Adiós a las manos, siempre en busca / de hoyuelos por descubrir, al retiro, musgo húmedo de rocío / y el agujero en el seto").
 
No todo son pérdidas, sin embargo: quedan la contemplación de la naturaleza, el dibujo (los incluidos en De la finitud están entre lo mejor de la obra gráfica del Premio Nobel), la relectura (principalmente de tres autores imprescindibles para comprender su obra: Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, Jean Paul y François Rabelais), la gestión anticipada de sus restos mortales bajo la forma de dos féretros de madera que protagonizan uno de los hilos conductores del libro y una historia delirante de robos y devoluciones, el deseo de continuar vivo incluso a sabiendas de que esto significa ser, una vez más, testigo de todo aquello contra lo que Grass se ha manifestado siempre: la especulación financiera, el consumismo, las guerras, la derecha, el sufrimiento de los inocentes.
 
Los desplazamientos habituales entre el pasado y el presente que constituyen una de las características centrales de la obra de Grass tampoco aparecen en De la finitud; a cambio, hay un imperio absoluto del presente, ante un pasado que se desdibuja y un futuro inimaginable. "Hay tantas cosas nuevas, todavía ignotas, que trepan por el horizonte y quieren ser admiradas, tocadas, utilizadas", se lamenta Grass: ante la certeza de la muerte, él sólo pretende "buscar la salida, flotando ligero, / como las plumas, que escapan al azul".
 
De la finitud (traducido una vez más con su excepcional solvencia por Miguel Sáenz) tiene esa ligereza deseada por su autor para poner el punto final, pero no hay nada ligero ni en sus temas ni en la convicción de que, como sostiene Grass, "el libro os sobrevivirá, a vosotros, los monigotes, los que aplicáis empulgueras, vosotros los hipócritas civilizados y remunerados cantantes de coro, vosotros los que ladráis pero sólo sois valientes en manada, vosotros los superlistos analfabetos universitarios y verdugos telegénicos". En el gesto hay también un mandato: Günter Grass (que nunca se traicionó, que fue siempre fiel a una idea personal de lo que significa ser un escritor, que nunca aceptó ningún cargo público ni permaneció cerca del poder por demasiado tiempo) escribió un último libro poético y conmovedor, íntimo y político, necesario. Uno de sus mejores libros.
 
 
Günter Grass
De la finitud
Trad. Miguel Sáenz, con la colaboración de Grita Loebsack
Madrid: Alfaguara, 2016

[Publicado el 16/8/2016 a las 14:30]

[Etiquetas: Günter Grass, Miscelánea, Alfaguara]

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¿Qué pasaría si…? / "La muerte del piyayo" de Miguel Noguera

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No sabemos realmente que es el "piyayo" a cuya muerte se alude en el título de este libro, aunque un poema del malagueño José Carlos de Luna lo describe como "un viejecillo renegro, / reseco y chicuelo; / la mirada de gallo / pendenciero / y hocico de raposo / tiñoso... / que pide limosna por ‘tangos' / y maldice cantando ‘fandangos' / gangosos": el poema alude al cantaor y guitarrista Rafael Flores Nieto, pero es imposible saber si era a éste a quien el suegro de Miguel Noguera hacía referencia cuando afirmaba reiteradamente que en la televisión pasarían "La muerte del piyayo".
 
Al mismo tiempo, tampoco sabemos si Miguel Noriega es un dibujante, un escritor o ambas cosas: por más elaborados que sean, sus dibujos no son precisamente deslumbrantes, y sus ideas son esbozos sin desarrollo narrativo. Acerca de la comicidad de su obra, es incluso más difícil decir algo, ya que en los textos de este libro (al igual que en los que conformaron Hervir un oso, Ultraviolencia, Ser madre hoy, Mejor que vivir y La vieja tigresa o el erotismo en la senectud, los libros anteriores del autor) hay una inteligencia difícilmente apreciable en la suspensión del juicio que se produce en la risa, así como una renuncia deliberada a los mecanismos más habituales del chiste como el diálogo, la caracterización y el remate.
 
Esto no significa que los textos de Noguera no sean graciosos (lo son en gran medida), sino que su comicidad parece más afín a la de autores que, como César Aira y Mario Bellatin (o Miguel Brieva), no son humoristas ni aspiran a serlo. En los textos de La muerte del piyayo hay avistamientos (como el del expendedor de velas "ya encendidas" en una iglesia), reflexiones mayor o menormente absurdas ("El abuelo le muestra a su nieto la clásica ilusión óptica del dedo índice que se parte por la mitad mientras le dice 'Mira cómo te engaña el yayo'. ¿Quién dice eso? Si el yayo engaña, ¿conserva autoridad para denunciar el engaño?"), iluminaciones breves e intensas ("Si pillamos a un abogado lamiendo el gozne de una puerta, ¿cuánto le costaría recuperar nuestra confianza?"), inventos lanzados al rostro del lector para que éste resuelva las dificultades técnicas que su autor no se ha tomado la molestia de considerar (un libro voluminoso que produzca al ser recogido el impacto que tendrá en nuestro conocimiento su lectura, un puntero "menos preciso que el dedo y más corto que la mano", una aplicación de móvil que informe en tiempo real de "accidentes con estilográficas que revientan y cafés que se derraman", un libro electrónico sobre cuyo texto se proyecte un juego, interrumpiendo uno al otro de forma permanente, una piedra a modo de marcapáginas), cuentos breves (como el del hombre que sueña la tabla de contenidos del sueño que tendrá a continuación, brillante), una extraña obsesión por la violencia ciberpunk y los chorros (de agua y de orina), una serie de ideas, en fin, presididas por la única pregunta importante en la literatura: "¿Qué pasaría si...?".
 
¿Qué pasaría, por ejemplo, si un fantasma "se le apareciera a un tipo en el bosque y justo en ese momento llega un ovni que no tiene nada que ver con el asunto y los abduce a los dos, al tipo y al fantasma"? A este último, "se le acumulan los pasmos en la bandeja de entrada", y algo similar nos sucede ante las ideas bizarras (en el sentido de valientes) y extraordinariamente fascinantes de Miguel Noguera.
 
 
Miguel Noguera
La muerte del piyayo
Barcelona: Blackie Books, 2016

[Publicado el 07/6/2016 a las 12:30]

[Etiquetas: Miguel Noguera, Miscelánea, Blackie Books]

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Esgrimas verbales / "Antología del retrato" de E. M. Cioran

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"Después de vivir su infancia huyendo de las frondas aristocráticas, Luis XIV decidió instalar a la mayor parte de la nobleza de su reino en distintos apartamentos del palacio de Versalles", escribe Rafael Gumucio en su prólogo a este libro; como afirma, "Tenerlos cerca le permitió vigilarlos, mientras ellos, a su vez, se vigilaban entre sí. La corte se dejó ir en ese juego de miradas aviesas y hambrientas que los más lúcidos, o los más indiscretos, dejaron anotadas en cartas, notas, novelas en clave, diarios de vida y memorias" (7).
 
Apasionado de la obra de Henri de Saint-Simon, el escritor francés de origen rumano Emil Cioran ideó alguna vez con una amiga una antología en inglés de la obra del autor de El nuevo cristianismo; el proyecto nunca se llevó a cabo: en contrapartida, Cioran decidió "intentar ofrecer una imagen de conjunto de este arte tan arduo que consiste en fijar un personaje, en desvelar sus misterios atractivos o tenebrosos" (15).
 
La Antología del retrato resultante recorre un arco temporal que va desde mediados del siglo XVIII a la mitad del XIX, aproximadamente; a pesar de que en ese período se produjeron, como es evidente, algunos hechos de cierta importancia (la Revolución Francesa, por ejemplo), la unidad estilística de los retratos reunidos pone de manifiesto la continuidad de las prácticas que les dieron origen, como si sus autores no hubiesen abandonado nunca las habitaciones de Versalles. La ociosidad de palacio los había convertido en brillantes observadores y en esgrimistas verbales temibles, en auténticos maestros del epigrama, pero también en árbitros de un gusto que, como sostiene Cioran, fue empleado "en naderías sutiles y en futilidades delicadas" (23) y cultivadas tan largamente que la nobleza que las produjo, "de tanto mirarse a sí misma, no vio llegar la Revolución que cortó sus cabezas" (12). En esa paradoja, sostiene Gumucio, "Cioran encontró [...] algo más que la explicación de las revoluciones y contrarrevoluciones que marcaron su vida" (12).
 
Si las "naderías sutiles" contribuyeron, según el rumano, a la creación de un "producto de invernadero" que, "al rechazar todo desenfreno, de ninguna manera era capaz de producir una obra de una originalidad total, con todo lo que ello implica de impuro, de espantoso y de irresistible" (23), el retratismo de autores como Frédéric-Melchior Grimm, Madame de Rémusat, François-René de Chateaubriand, Charles Augustin Sainte-Beuve o el ya mencionado Saint-Simon es, sin embargo (y pese a la opinión de su antologador), extraordinario: en la corte, sus autores habían hecho de la observación un recurso vital para la supervivencia política, y de la esgrima verbal, una forma excelsa de resolución de los conflictos políticos. Reunidos aquí, sus textos (que Cioran cree caracterizados por "un verbo vigilado y censurado por quién sabe qué inquisición de la nitidez", 23) se leen como una literatura quizás remanente, pero no por ello menos fascinante.
 
A la fascinación de leer a Chautebriand hablando sobre Joseph Joubert ("un egoísta que no se ocupaba más que de los demás", lo describe; 176) sólo para, a continuación (y en un rasgo de malicia por parte del antologador), leer a Joubert hablando sobre Chautebriand ("prefería los errores a las verdades porque los errores eran más suyos", 181), o de ver a Jean-Jacques Rousseau siendo juzgado por un incidente banal en un teatro y no por el extraordinario edificio intelectual que levantó, la lectura de esta Antología del retrato añade la de una aproximación a una sociedad en la que, como afirma Cioran, "la maledicencia era de rigor": Saint-Simon atribuyendo al duque de Noailles "toda suerte de recursos en la mente, pero todos para el mal" (42), Grimm despachando a Bernard Le Bovier de Fontenelle con un "la sabiduría de una mente fría no vale las tonterías de un genio ardiente" (60), Etienne Dumont acusando al conde de Mirabeau de haber plagiado la frase (muy acertada) de Nicolas de Chamfort "la facilidad es un bonito talento a condición de no usarlo" (101), a Madame Vigée Le Brun recordando que al señor Le Pelletier de Morfontaine le olían mucho los pies y ella tuvo que viajar con él en un coche cerrado en una ocasión (lo que describe como una "triste experiencia", 139).
 
 
E.M. Cioran (ed.)
Antología del retrato. De Saint-Simon a Tocqueville
Trad. Santiago Espinosa
Santiago de Chile: Hueders, 2015

[Publicado el 28/5/2016 a las 13:45]

[Etiquetas: Emil Cioran, Rafael Gumucio, Miscelánea, Hueders]

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Recuerdo / No recuerdo: Libros de Esteban Feune de Colombi y Andrés Barba

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1
 
No recuerdo ningún libro de la editorial Pánico el Pánico que no me haya interesado; esto no significa que todos me hayan gustado, pero siempre he pensado que el gusto personal en materia de libros (que en las sociedades literarias es la forma básica de expresar la adquisición de un carácter moral, como sostienen los filósofos Richard Rorty y Martha Nussbaum) no debería tener ningún lugar en la crítica literaria, y de hecho no ocupa ninguno en el tipo de crítica que leo más habitualmente y más me interesa.
 
 
2
 
Al igual que yo, Esteban Feune de Colombi tampoco recuerda, lo cual es una suerte para sus lectores.
 
Me gustaría decir, en nombre de la simetría, que no recuerdo cómo conocí a Feune, pero la verdad es que sí lo recuerdo: me escribió para participar de una muestra fotográfica acerca de las intervenciones que los lectores (en este caso, también autores) hacemos en los libros a modo de subrayados, encorchetados, notas al margen, etcétera. La muestra, titulada finalmente "Leídos", fue exhibida en julio y agosto de este año en la Biblioteca Nacional y ha dado lugar a la publicación de un catálogo que es fascinante porque va desde los post-it de Osvaldo Baigorria a los volcanes azules de Sergio Bizzio pasando por los dibujos de Miguel Brascó, los encolumnados de Jorge Dubatti, los subrayados a tres colores de Mariano Dupont y Hugo Mujica, las "orejas" de Pablo Gianera, los lápices en regresión de Martín Kohan, la tarjeta de embarque de Federico León, los exlibris de Ariel Magnus y Julio Llinás, la mordida del perro de Jorge Monteleone, las flechas descendentes de Roberto Raschella, la orquídea de Graciela Speranza y la escritura obsesiva de María Moreno, entre otros. Es interesante observar cómo el desplazamiento al menos parcial de la lectura en papel a la lectura en pantalla está llevando a una recuperación artística del libro en tanto objeto (también de los mapas, desde la llegada de las herramientas de navegación) más que como tecnología de adquisición de conocimiento, como si nuestra época intentase anticiparse a su propia nostalgia. "Leídos" ocupa un lugar en esa línea.
 
 
3
 
En algún sentido, también lo hace No recuerdo, el libro de Feune de Colombi que publicó Pánico el Pánico en 2011 y es (hasta donde yo recuerdo) una buena excusa para hablar aquí de la memoria, ya que, a pesar de que su autor afirma no recordar (ni siquiera cuánto pesa, cuánto mide, cuánto calza), No recuerdo recorta en su negación un campo amplio de recuerdo, de evocación vacilante y sin embargo muy precisa, que está conformado por un viaje a París, decenas de lectores, perros, familiares, una mujer, etcétera. En ese sentido, No recuerdo (cuya inspiración son, por supuesto, el Je me souviens de Georges Perec, que el narrador de este libro dice no recordar, y un libro de Joe Brainard) no es sólo una memoria personal, sino también una al menos parcialmente compartida por aquellos que crecimos en Argentina en la década de 1980: yo tampoco recuerdo "qué podía comprar con diez mil australes" (26) ni "si la calle Salta es la continuación de la calle Uruguay" (48); por no recordar, no recuerdo siquiera "cuántas veces perdí jugando al TEG", "cuánto costaba un boleto de colectivo cuando empecé a viajar en colectivo" (64) o si "Jean Seberg fue la mujer de Romain Gary o de Émile Ajar" (87): tampoco recuerdo "haberle temido a Virginia Woolf" y a esta altura la autora de Orlando (41) me provoca cierta indiferencia. No recuerdo es (en palabras de su prologuista, Luis Chitarroni) "una de las intensidades íntimas más admirables de esta década" (8).
 
 
4
 
Quien sí recuerda es el escritor español Andrés Barba, y lo hace en un libro de polaroids: una vez más, es la pérdida de importancia e la fotografía instantánea como soporte de información la que permite su retorn como índice de una cierta nostalgia, como pura materialidad significante. Recuerdo reúne imágenes comentadas de una infancia española y las posibilidades de diversión que ofrecían quinientas pesetas, de una vida familiar que aparece completamente sesgada, de la intimidad con escritores como Llucia Ramis, Javier Montes, Álvaro Pombo y Vicente Molina Foix. De todo lo que aparece aquí lo más relevante (y lo más atractivo desde el punto de vista literario) lo constituyen los pasajes en los que imagen y texto no guardan una relación explícita sino que aparecen unidos por una cierta ambigüedad que potencia sus efectos. Es el caso del texto "Recuerdo que en aquel puente violaron a una chica y que es el sitio donde todavía hoy las parejas de Huelva suelen ir a hacerse las fotos de boda": las imágenes que lo acompañan son de los bajos de un puente en una playa y de la sombra proyectada sobre el suelo por los barrotes de un balcón; por supuesto, es el lector el que debe unir ambas cosas.
 
No importa que el lector de Recuerdo desconozca quiénes son las personas fotografiadas por Barba, sea incapaz de reconocer los sitios (playas, en su mayoría) en los que han sido tomadas las imágenes y desconozca qué significado tiene para el autor la "conversación en el barrio de las Vistillas con Miguel" que recuerda y de la que no dice nada más: lo mejor de este libro es la superposición de textos e imágenes que a menudo parecen no tener vinculación y cómo esa superposición produce en el lector la impresión de que el suelo bajo sus pies está moviéndose. (Algo similar sucede, por cierto, con los demás libros de Andrés Barba; también con el reciente Caminar en un mundo de espejos, que reúne algunos de sus ensayos.) Recuerdo adhiere a la nostalgia del soporte al que hacía alusión antes, pero también la cuestiona al poner de manifiesto que el soporte no significa nada por sí mismo y que el texto no informa; es decir, que la producción de significado (y de memoria) tiene lugar en la interacción entre ambos y en la aprehensión de los dos por parte del lector, y que esa aprehensión siempre es misteriosa, completamente volcada como está sobre su propia interioridad, sobre sí misma.
 
 
Esteban Feune de Colombi
Leídos. Fotografías de libros intervenidos por 99 escritores
Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2014
 
Esteban Feune de Colombi
No recuerdo
Pról. Luis Chitarroni
Buenos Aires: Pánico el Pánico, 2011
 
Andrés Barba
Recuerdo
Santiago de Compostela, Madrid y Nueva York: Sin referencia, 2011
 
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 16 de septiembre de 2014]

[Publicado el 14/7/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Andrés Barba, Esteban Feune de Colombi, Miscelánea, Pánico el Pánico, Biblioteca Nacional]

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Una literatura "verdadera" / "¿Hay vida en la Tierra?" de Juan Villoro

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Acerca de Juan Villoro hemos hablado en un par de ocasiones ya (el plural, por supuesto, es mayestático), pero es posible que no lo hayamos hecho acerca de su trabajo como columnista en la prensa periódica, una actividad y un género que a menudo son denostados por producir supuestamente prosa de circunstancias, mercenaria y constreñida (en oposición a la literatura "seria", que sería patrimonio de las novelas y, dentro de ellas, de las escritas por un alemán muerto), innecesaria, puramente ingeniosa. Quienes lo sostienen, se equivocan: buena parte del columnismo periodístico es (naturalmente) prosa de circunstancias, mercenaria y constreñida, innecesaria, puramente ingeniosa; pero una mínima parte de ella no lo es. Roberto Merino y Leonardo Sanhueza, Rafael Gumucio, Ignacio Vidal-Folch, Guillermo Sheridan y Roger Bartra, por mencionar sólo algunos, escriben lo que, más allá de los prejuicios, es literatura con mayúsculas, y lo mismo se puede decir de ¿Hay vida en la Tierra?, la reunión de cien columnas de Juan Villoro que la editorial Anagrama publica (por fin: la edición mexicana del libro es de 2012) en España.
 
Los temas de ¿Hay vida en la Tierra? son variados (las dificultades de cambiar de colchón, los inconvenientes de persignarse en un avión a hélice, las de llegar temprano a una fiesta, de apostar, etcétera) y sus personajes (Kenzaburo Oé, una tortuga llamada, muy apropiadamente "Elvira", un "negro" de Twitter, un alcohólico arrepentido, una madre que vende lupas, un escritor a menudo atribulado) también lo son. No lo es, sin embargo, el estilo de Villoro: elegante, preciso, tendiente al aforismo, de una complejidad deliberadamente disimulada bajo la apariencia de una conversación. A diferencia de buena parte de sus colegas en el periodismo literario, Villoro no desciende a los abismos de estupidez en los que se suele caer cuando se intenta ser ingenioso: es inteligente; la diferencia entre una cosa y otra es evidente para cualquier lector.
 
En su diario de viaje por Túnez de abril de 1914, Paul Klee menciona el cumplido que le habría hecho el también pintor (y también suizo) Louis Moilliet: "Hasta que te conocí, pintaba como quien mira por una ventana". No sabemos cómo se pinta "como quien mira por una ventana", pero sí sabemos (y nos resulta evidente, aunque no siempre sepamos cómo explicarlo) que a lo que se refirió Moilliet fue a la diferencia sustancial entre aquello que en pintura (y en literatura, por supuesto) nos parece que está vivo y aquello que no lo está, lo que nos parece verdadero y lo que sólo podemos tomar por falso. Acerca de Villoro y de este nuevo/viejo libro se puede decir lo mismo: está escrito del otro lado de la ventana, donde suceden las cosas y no hay sitio para lo falso. ¿Hay vida en la Tierra? es, en ese sentido, un libro "verdadero". Es otras cosas también, por supuesto: gracioso, adictivo, inquietante en la capacidad de observación de su autor (como es inquietante, e incomprensible, su interés en los Flying Burrito Brothers), siempre alerta, iluminador, pertinente.
 
 
Juan Villoro
¿Hay vida en la Tierra?
Barcelona: Anagrama, 2014

[Publicado el 10/4/2015 a las 12:45]

[Etiquetas: Juan Villoro, Miscelánea, Anagrama]

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Una lucidez necesaria / "En busca de la verdad" de Thomas Bernhard

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A lo largo de una vida relativamente corta que se extendió entre 1931 y 1989, Thomas Bernhard se las arregló para atacar y ser atacado por todo y por todos; una lista incompleta de sus enemigos debe incluir a los jóvenes escritores, el Landesteather de Salzburgo (al que acusó de descender "al nivel de un escenario rural", con "fábulas de nata agria" y clásicos "con los que, por el precio de tres chelines, se estropea a fondo el estómago de los estudiantes de enseñanza secundaria", 34), los entusiastas de la obra de Georg Trakl ("sabía despreciar y ser despreciado... sobre todo por los burgueses y los burreros de su ciudad natal, Salzburgo", 41), los vieneses ("embriagados por la incapacidad de criticarse a sí mismos", 43), el comunismo y el socialismo ("conceptos vagos y totalmente imposibles de realizar, ensoñaciones poéticas de individuos incomprendidos incapaces de comprender, esquizofrénicos con cerebros de alto voltaje, que en el siglo XIX estuvieron infelizmente enamorados del mundo y de su estructura altamente cultivada y que, mediante catastróficos cortocircuitos nacionales, trataron de electrificar el mundo entero y finalmente lo hicieron y lo incendiaron, etcétera", 58), la revista Die Furche ("una cuadratura de la perversa estupidez católico-nazi", 101) y el Burgteather salzburgués ("donde la tontería y la arrogancia juntas levantaban el telón, el teatro estaba muerto y sobre la escena sólo había un mal chiste. De la boca del escenario sólo salía el mal aliento de la burocracia...", 101-102).
 
Thomas Bernhard estaba contra el gobierno austríaco ("que como todo gobierno es el peor gobierno que cabe imaginar", 98), la paternidad ("creo que es un error que la gente crea que trae niños al mundo. [...] Lo que tiene son adultos, no niños. Dan a luz a un posadero o asesino múltiple sudoroso, espantoso y barrigón, eso es lo que dan a luz, no niños", 214), el público ("es el enemigo del intelecto, por eso el público no me interesa nada, odia el intelecto y odia el arte y sólo quiere divertirse con lo más estúpido", 138), el embajador austríaco en Lisboa, el periódico austríaco Die Presse, la editorial austríaca Residenz, los periodistas austríacos y de cualquier otra nacionalidad (en una ocasión, cuando uno de ellos le agradeció la entrevista, Bernhard le respondió: "¿A esto lo llama entrevista?", 163), contra las bolas de Mozart ("Al fin y al cabo el mazapán es muy poco sano, ¿no? ¡Muy malo!", 160), contra el canciller austríaco Bruno Kreisky ("payaso oficial, envejecido y autocomplaciente", 217), contra los periódicos alemanes Die Zeit y Frankfurter Allgemeine Zeitung, contra la Academia Alemana de Lengua y Poesía, contra Martin Heidegger ("pensador prealpino mentalmente deficiente [...] un tipo imposible, que no tiene ni ritmo ni nada", 325), contra la asociación de escritores de Graz, contra los ministerios de cultura y finanzas austríacos y sus respectivos titulares, contra los críticos literarios ("Son sólo payasos vulgares, primitivos, y, además, sin gusto, que no tienen idea de lo que describen y leen. Ninguna idea de lo que están hablando", 328), contra el funcionariado ("a esos obstinados y horribles personajes de la burocracia cultural austríaca, hipócritas e incompetentes desde siempre como sanguijuelas nacionales aprobadas y pragmatizadas, los odio desde hace decenios como a la proverbial peste", 358).
 
Como señala Brigitte Hofer en una conversación con el autor austríaco que se incluye en este En busca de la verdad, el suyo habría sido un intento de acceder a lo cómico mediante lo que Kant denominaba "lo sublime fracasado" (188), a lo que Bernhard, a su vez, llamaría en otro sitio "la horrible realidad [abordada] nunca como tragedia sino como comedia" (193). Ambas visiones son atendibles, pero no dan cuenta del hecho de que la comicidad de Bernhard puede ser terrible: la enumeración anterior es agotadora, el enfado permanente del autor de Maestros antiguos es agotador y, en líneas generales, muy poco gracioso en términos convencionales, y esto es porque las causas de su indignación son perfectamente comprensibles, y compartibles por cualquiera que tenga los ojos abiertos, en Austria y en cualquier otro sitio. Thomas Bernhard siempre resulta irritante, pero lo que uno debería preguntarse es (como lo hizo el redactor anónimo de la revista Neues Forum) "¿qué sociedad puede renunciar a esa irritación?" (387). La respuesta, pienso, es que ninguna, si desea estar intelectual y políticamente viva.
 
En busca de la verdad recorre un arco temporal que se extiende desde el 9 de noviembre de 1954 (fecha de un primer y extraordinario texto acerca de Arthur Rimbaud) hasta el 12 de enero de 1989; lo hace incluyendo entrevistas, discursos, cartas, artículos periodísticos, reseñas y telegramas, así como la famosa carta del 9 de noviembre de 1984 en la que Bernhard prohibió la publicación y distribución de su obra en Austria "desde hoy hasta transcurridos sesenta y cinco años después de mi muerte" (283). En todos ellos está la totalidad de Bernhard, lo sublime y lo ridículo de su estilo, su humorismo y su intensidad habituales, traducidos esta vez (también) por Miguel Sáenz con su habitual solvencia. En busca de la verdad no es sólo para "completistas": al igual que en los también imprescindibles Mis premios, ¿Le gusta ser malvado? y Correspondencia (con su editor Siegfried Unseld), completa el retrato del autor austríaco y nos recuerda su lucidez, tan necesaria.
 
 
Thomas Bernhard
En busca de la verdad. Discursos, cartas de lector, entrevistas, artículos
Eds. Wolfram Bayer, Raimund Fellinger y Martin Huber
Trad. Miguel Sáenz
Madrid: Alianza, 2014
 
[El viernes próximo, los consejos de T.B. a jóvenes escritores] 

[Publicado el 17/3/2015 a las 12:15]

[Etiquetas: Thomas Bernhard, Alianza, Miscelánea]

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Leer con los ojos cerrados / "Un mundo propio. Diario de sueños" de Graham Greene

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El autor de El poder y la gloria siempre se negó a escribir una autobiografía por considerar que en ella, inevitablemente, habría tenido que hablar de otras personas, lo que le parecía odioso; sin embargo, poco antes de morir dejó listo para su publicación este "diario de sueños", que había escrito entre 1965 y 1989 y que constituye incluso un testimonio más íntimo que el que ofreció cuando finalmente cedió a las presiones y escribió una autobiografía, titulada Una especie de vida.
 
Puesto que murió en 1991, la pregunta de si Greene soñó o no en sus dos últimos años de vida (y, en caso afirmativo, por qué no puso también esos sueños posteriores por escrito) es inevitable; también la constatación de que, si bien el autor afirma aquí que no solía tener pesadillas, el libro está lleno de ellas, que lo muestran en momentos de peligro en escenarios bélicos o protagonizando incómodas situaciones. Aquí hay sueños en los que Greene sorprende al Papa durmiendo, dialoga con Robert Graves, Jean Cocteau, T.S. Eliot, D.H. Lawrence o Jean Paul Sartre (quien le comenta: "Habla usted francés muy bien, pero [...] no entiendo una palabra de lo que dice", 35), encaja con deportividad una pulla de Nikita Jrushchov, es nombrado arzobispo de Westminster, descubre a un antecesor de Jesús llamado absurdamente "Mouskie", mantiene una conversación con un perro en horas bajas, cambia su opinión sobre el actor Peter Ustinov cuando éste le sirve el desayuno en la cama, orina gambas y cigalas, viaja en tren a un pueblo llamado "Horden" donde habita la felicidad.
 
Para Greene, "recordar un sueño de principio a fin es un pasatiempo tan intenso que puede producir la ilusión de catapultarte a un mundo distinto"; la vida en ese mundo, que el autor designa como "propio" en contraposición al mundo "común" que comparte con nosotros, no es, sin embargo, ajena a lo que denomina "las preocupaciones conscientes" (10), y en los sueños de Greene no sólo se ponen de manifiesto sus dudas y sus incertidumbres como escritor, sino también el origen de una obra; de hecho, como afirma el propio autor, algunos de sus libros surgieron de sueños, en especial Campo de batalla y El cónsul honorario.
 
A sabiendas de esto (y en oposición a buena parte de los libros de relatos oníricos que existen, siendo los más recientes éste y éste), Greene narra sus sueños como anécdotas diurnas, de tal modo que el lector puede leer, para su asombro, frases como la que sigue: "El 28 de abril de 1988 me vi embarcado en un desagradabilísimo viaje por río a Bogotá en compañía de Henry James". En ella, la vivencia onírica está vinculada con la fecha "real" en que se produjo el sueño, lo que otorga a este y a los otros pequeños relatos oníricos del libro un carácter desconcertante y no exento de ironía. Naturalmente, el autor de Retrato de una dama murió en 1916; y posiblemente hubiese preferido no ser narrado, ya que, como escribió en una ocasión, contar un sueño es equivalente a perder un lector. Un mundo propio pone de manifiesto, sin embargo, que no siempre es así, y que la vida nocturna de una persona puede ser de interés en la vida diurna de otra, en particular si quien está despierto es un buen lector y, quien duerme, un autor de la importancia y del talento de Greene. A Un mundo propio se lo lee con los ojos cerrados por la sorpresa.
 
 
Graham Greene
Un mundo propio. Diario de sueños
Trad. Eugenia Vázquez Nacarino
Segovia: La Uña Rota, 2014
 
 
[Publicado originalmente en Babelia, suplemento de cultura del diario El País. Madrid, 3 de enero de 2015.]

[Publicado el 19/2/2015 a las 17:30]

[Etiquetas: Graham Greene, Miscelánea, La Uña Rota]

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Charles X. / Un extracto de "Tatuajes de criminales y prostitutas" de Lacassagne, Le Blond y Lucas

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La piel de Charles es un museo de excepcional riqueza y de un hermoso procedimiento. ¡Es un Coloso! Ni un centímetro cuadrado está exento de decoración. Nuestro hombre está literalmente tatuado desde la raíz del cabello hasta la punta de los pies.
 
En el prolongado tiempo de ocio dentro de la trena, en el que los prisioneros se las ingenian para procurarse ocupaciones, ¡existe la inocente manía de tatuarse los unos a los otros para distraerse! En uno de sus ingresos en la cárcel, X. llegó incluso a afeitarse la cabeza y tatuarse la piel del cráneo, la frente, las mejillas y la barbilla, obra que llevó a cabo un habilidoso tatuador. ¡En el cráneo, un símbolo! El sol rodeado de una colonia de cucarachas bailando una zarabanda. En la frente un credo: ¡Viva Francia! ¡Libertad, Igualdad, Fraternidad! Y un estado civil: ¡Hijo de la desdicha!
 
Tras llevar una vida de aventuras, de la que más tarde encontraremos un instructivo relato, llegó a París y fue a consultar, desconocemos el porqué, a varios médicos afamados. Algunos de ellos, verdaderos iconoclastas, emprendieron la tarea, sin éxito por cierto, de borrar los tatuajes de la cara, sin duda alguna con el laudable objetivo de sustraerlo de la curiosidad despertada en la gente. X. se sometió a la prueba con tanta diligencia como buenas razones tenía para no apreciar a los indiscretos. ¿Ha conservado la memoria de nuestros ilustres colegas como muestra de agradecimiento? No se ha contentado con grabar sus nombres en la memoria y el corazón. Para así tener una representación más material, se los tatuó en los dedos de los pies. Porque es él quien realiza el trabajo, y porque no hay secretos para él.
 
Para que perdure el recuerdo de los grandes acontecimientos de su vida, se tatúa. Lleva a su esposa tatuada en los hombros, una serpiente en el brazo y el retrato de un general en la espalda con la exclamación «¡Galliffet!». Sin duda porque fue indultado cuando el general Galliffet fue ministro. Tatuará a su hijo cuando éste tenga la edad necesaria para apreciar la belleza del tatuaje. Nos trajo a uno de sus compañeros, que llevaba dibujada en el pecho una magnífica reproducción de una obra maestra: La caridad. Tatúa al prójimo como se tatúa a sí mismo, a veces como un trabajo (¡hay que comer!), pero a menudo por amor al arte.
 
 
Autobiografía de un tatuado *
 
Perdí a mi madre cuando tenía 12 años. 15 días después me fui de casa y dormí en la calle, en bodegas y en balas de paja. Un día robé pepinos y estuve 15 días en la cárcel. Cuando salí, volví a dormir en la calle e hice lo que pude para ganarme la vida. Algún tiempo después hice de figurante en un teatro. A las diez de la noche huí con el traje del teatro y estuve un mes en la cárcel. Al salir me condenaron a 6 meses por mendigar y por dormir en una bala de paja, y recibí una buena paliza. Cuando salí, tuve buena conducta durante 5 meses.
 
Después cumplí una condena de 3 años por robo de badajos y 5 años sin poder entrar en el territorio. Cumplí cada día de mis 3 años de condena y cuando salí me fui a África al Tercer Batallón, en Túnez, en [Bacdave], en El Kef. Al llegar allí, tuve una conducta adecuada durante 6 meses. Volví al calabozo, donde me quedé 15 días. Me pusieron en la mano un pico, una pala y una carretilla para hacer la carretera de [Judramme]; después, como no comíamos bastante, decidí fugarme con un belga y un marsellés con tres fusiles y una caja de cartuchos. Caminamos 3 días tranquilamente, el cuarto día nos topamos con un árabe que nos quiso comprar el material. Le mostré mi fiambrera y a continuación mis efectos personales. Me lo quitó todo y después se largó con su caballo. Allí mismo hice fuego y al día siguiente nos atacó una tribu a las 6 de la mañana. A las 10 un [Espays] nos detuvo y nos quedamos 15 días en [Mosbat], y de ahí fuimos a Túnez para cumplir nuestra pena preventiva. Allí nos metieron 5 días en una celda, desnudos y maniatados. Nos fuimos a la ciudad de Túnez y realicé 4 años de trabajos públicos. 2 años más tarde tuve las fiebres y quise que me llevaran enfermo. El adjunto no quiso y me fugué. 19 tiros de escopeta me siguieron y 4 disparos con revólver. Me atraparon un día después y estuve en la celda 90 días y 3 días de cadenas. Cuando salí me fui a trabajar en la vendimia. Me clavé un clavo en el codo del brazo derecho, tenía una gran infección y pedí que me curasen. El sargento no quiso y le di un puñetazo en la cabeza. Me condenaron a 10 días más y de Constantina me fui a Orán, a la colonia número 5.
 
De ahí me fui a la frontera de Marruecos, a la mina de hierro de los ingleses en [Rayenma]. Trabajé 4 días y compré higos chumbos. El sargento me vio y me metió 12 días con las cadenas. Estando en esta posición me clavé una aguja en la pierna izquierda. Con una pierna del tamaño de mi cabeza caminé 49 kilómetros hasta Tremecén. El médico no quiso llevarme al hospital y pasó la visita. 1º día: nombre del enfermo. 2º día: pastillas de opio. 3º día: mantas y pastillas de opio. 4º día: le di un buen puñetazo en la napia y así me llevó al hospital. 15 días de dieta únicamente a base de leche. A pesar de eso, iba a la cocina y le echaba mano a los rosbifs y me fui a cumplir mis 90 días en la celda. Me echaron 5 años más por lo militar y me fui a Bugía, provincia de Argel. Dos meses más tarde fui al correccional de Orléansville, donde me dieron trabajo para recoger trigo y como seguía buscando mi libertad me fugué de nuevo con un italiano y un austriaco y volví a la provincia de Orán. Tomé el barco, llegué a Francia y fui a Nancy, donde recibí tres meses de pena. Un domingo a la una del mediodía un señor olvidó saludarme y le pegué un gran puñetazo en la cara. Después me fui a Lunéville con el dinero que ese señor me acababa de dar. 8 días después los agentes seguían mi pista y me incorporé a la legión extranjera durante 5 años.
 
6 meses después, en 1895, recibí una condena de un mes de prisión. Volví a la Legión 3 o 4 meses más tarde, en el 96. En la revolución de los judíos deserté y declaré mi verdadero nombre. 8 días después me dijeron que me habían echado 2 años por el asunto del tipo de Nancy y 2 años por desertar. Me fui a Aïn El Hadjel por la carretera de [Jeuvil]. 6 meses después me fugué y me dispararon 7 tiros de escopeta y al saltar a un río me caí y permanecí escondido durante la noche. A las 9 h salí y me fui a Sidi bel Abbes. Me quedé cinco días y los árabes me atraparon. Estuve 60 días en una celda y 8 días con cadenas. Al salir de la celda me fui al hospital y allí me quedé 2 meses por la sustancia que me había puesto en los ojos. Cuando salí me fui a Sidi-Brahim. En la carretera bebí leche con [Limpstate] para que el corazón palpitase más rápido y para reconfortarme. Esta bebida me dejó tan exhausto que me llevaron convaleciente a [Arsenye], de allí me fugué y me dieron dos tiros en la espalda y un mes después la comisión de Orán me otorgó reforma y el Ministerio indultó mi pena. Me fui a mi casa y después viajé: fui a Bélgica, a Luxemburgo, a Alemania, Suiza, Ruan, Dieppe, St. Vallerie, Fecamp, La Haya y regresé a París. Desde entonces tengo un comportamiento apropiado y vivo honradamente. Y son estas figuras, tatuadas incluso en mi cara, las que me impiden trabajar. Sin embargo, no pido otra cosa, y espero conseguir un puesto, aunque sea malo: lo conservaré. No pongo mi nombre. Acabo esta carta con un saludo.
 
Su fiel X Charles.
 
 
* Esta autobiografía, en su versión original en francés, presenta una escritura sin puntuación, repetitiva, y con numerosas faltas de ortografía que son producto del desajuste entre la lengua oral y la lengua escrita, y que la hacen, en ocasiones, prácticamente ilegible, incluso para los nativos. Resultan particularmente difíciles de descifrar los nombres de lugares de la geografía africana, pues la transcripción fonética que hace el personaje dista mucho de su ortografía real, al igual que los términos de argot. Cuando me ha resultado imposible saber de qué se trataba, he dejado el término tal y como está escrito en el original francés, pero entre corchetes (N. de la T.)
 
 
En
Alexandre Lacassagne, Le Blond y Lucas
Tatuajes de criminales y prostitutas
Trad. María Lomeña Galiano
Madrid: Errata Naturae, 2012

[Publicado el 29/10/2014 a las 12:30]

[Etiquetas: Citas, Errata Naturae, Miscelánea]

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Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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