PRISA utiliza cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia de navegación y realizar tareas de analítica. Al continuar con tu navegación entendemos que aceptas nuestra política de cookies.

Cerrar

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 23 de mayo de 2017

 Blog de Patricio Pron

Trazar un mapa es pensar / "El cartógrafo" de Juan Mayorga

imagen descriptiva

No parece posible cartografiar la ausencia, aquello que (habiendo estado allí) ya no está; y sin embargo, esto es precisamente lo que se propone una mujer que recorre las calles de Varsovia: su mapa no va a ser completado jamás, por su naturaleza y porque las ausencias del pasado que cartografía (e incluyen un misterio: el de una niña que dibujó el gueto y podría ser o no una anciana que se enfrentó al régimen soviético años después, y pagó por ello) se acumulan, no dejan de aparecer nunca.
 
Juan Mayorga nació en Madrid en 1965 y es uno de los mejores dramaturgos europeos contemporáneos; también es uno de los pocos que ha merecido, a una edad relativamente temprana, la publicación de su teatro completo hasta la fecha, así como de sus ensayos reunidos. (Por otra parte, su trabajo es una manifestación palmaria de que en toda obra de relevancia la distinción entre ficción y no ficción, entre creación y ensayo, es meramente consuetudinaria.) Aunque el tema de El cartógrafo es la reclusión y el asesinato de los judíos de Varsovia (con lo que Mayorga vuelve sobre su interés por los hechos trágicos del siglo XX europeo), de lo que se habla aquí, en realidad, es de la representación como apropiación de la experiencia y de los lugares en los que ha tenido lugar. "Hasta que los dibujamos, los lugares dan miedo. Cuando los hemos dibujado, y el camino que lleva hasta él, sólo entonces nos sentimos dueños del lugar", dice uno de los personajes (25). La obra de Juan Mayorga responde a la pregunta principal del arte del último siglo, la de qué hacer con el dolor de la Historia, que el dramaturgo español responde ‘benjaminianamente': cartografiar es pensar, trazar un mapa de la tragedia histórica es aceptar que esa tragedia nos pertenece, dibujar un mapa es habitar un mapa, en procura de dar en él con esos pliegues en los que confluyen la conciencia de la Historia y la promesa de que algún día podamos otorgarle un sentido.
 
 
Juan Mayorga
El cartógrafo
Epíl. Alberto Sucasas
Segovia: La Uña Rota, 2017

[Publicado el 11/4/2017 a las 13:15]

[Etiquetas: Juan Mayorga, Dramaturgia, La Uña Rota]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Traidores / "Misión del ágrafo" de Antonio Valdecantos

imagen descriptiva

A la línea de sombra de la literatura moderna que consiste en todo aquello que pudo haber sido dicho, y no lo fue, se le han dedicado algunos libros en los últimos años; el más reciente de ellos, una tachadura. ¿Qué es la agrafía? ¿Qué misterios propone en su virtualidad, que es la de aquello que ha sido y, al mismo tiempo, no ha sido dicho? ¿Qué dice acerca de su reverso, la escritura?
 
Antonio Valdecantos, que nació en Madrid en 1964 y es profesor de filosofía en la Universidad Carlos III de esa ciudad desde 1996, responde a estas preguntas con una afirmación única, la de que no es la agrafía lo excepcional, sino su traición a expensas de la palabra escrita. Al hilo de su hipótesis, el autor sigue los avatares de la figura del escritor que no escribe, que escribe en el aire con sus palabras ("Hay ágrafos que hablan constantemente en Times y otros que se expresan en Garamond o en Bembo [...] El ágrafo escribe con las cuerdas vocales y su función en el orden de las cosas consiste en mostrar que el habla es un modo desviado y deforme de la escritura", afirma; 30-31); observa sus sospechas en la presencia de otros ágrafos, describe la digresión que es propia de su estilo, señala como tarea del lector "detectar lugares en que la agrafía podría haber estallado y referir el proceso que pudo llevar al abandono total de la escritura" (44), culpa del fenómeno a una reflexión excesiva acerca de lo leído por el ágrafo y de lo que podría decir que no haya sido dicho ya pero éste no dirá nunca. El ágrafo sabe que "aun en el caso milagroso de que la prosa (o el verso) le llegaran a surgir con fluidez, lo resultante se precipitaría por el sumidero del mercado, donde, en el mejor de los casos, habría de competir con material libresco verdaderamente repugnante" (55), afirma Valdecantos.
 
La agrafía como resistencia al mercado, como superación de lo que el autor denomina el "panóptico textual", como rechazo de la disyuntiva que enfrenta tradición, valor y novedad, como cuestionamiento a la adulación del público que Valdecantos considera prescriptiva para la valoración de la obra, para no sumarse "al cortejo de los fariseos que han querido regalarle al mundo un trozo de la virtud propia" (76), como puesta en cuestión del concepto de obra, de autoría, de conclusión, como rechazo a la "condición aciaga y tenebrosa" del actuar (94), no deben hacernos pensar en ella como una corriente esencialmente negativa: como el autor de esta Misión del ágrafo pone de manifiesto, hay en la voluntad de no escribir (y de no hacerlo pese a las facilidades que esto supondría en comparación con los rigores del decir "no"), una afirmación valiente del sujeto que decide no ser sujeto, que comprende (como en el caso de Marcial) que no hay "ningún yo que mostrar" excepto "el que le endosan [al autor] el archivo y el comercio" (148) y prescinde de obra para que, en el marco de la pareja "vida y obra", no se le atribuya una vida que no desea ni su conclusión inevitable, apenas disimulada por "exuberantes y cenagosas selvas de palabras" escritas de las que sólo quedarán, en el mejor de los casos, "un par de arbustos enanos, hijos del malentendido y de alguna tara exegética inconfesable" (126). En realidad, afirma el autor,
 
[...] casi toda la ideología de la modernidad tardía depende de la juntura de vida y cultura, de manera que la misión del ágrafo debe ser cuidadosamente disimulada si no se lo quiere dejar expuesto a represalias muy crueles. Es natural que el ágrafo oculte sus verdaderas intenciones, y nada hay en ello por lo que deba ser reconvenido. Ni él ni nadie sacaría ningún beneficio si se descubriera su complot, que debe mantenerse como objeto de velada alusión y de referencia críptica. Las consecuencias de una reducción drástica del uso de la palabra «vida» no son nada fáciles de calcular, y tampoco las de una lectura y una escritura que se sustrajeran a las convenciones del aparato cultural, pero es lícito suponer que el bloqueo de este mecanismo produciría, además de algunas disfunciones sociales alarmantes, una forma de lucidez intelectual inusitada en el mundo moderno. Se aprende lo que significa entender palabras, proferirlas y ocuparse de ellas cuando, de manera sonámbula y sin ningún aprovechamiento posible, se descubre que el ágrafo no es un fugitivo de la escritura, sino más bien el escritor un traidor a la agrafía. (132-133)
 
Acerca de ella y de la no escritura, Antonio Valdecantos ha escrito, paradójicamente, uno de los libros del año, una obra cuyo centro no es sólo lo no dicho, sino también (y sobre todo) lo que todo eso no dicho tiene todavía para decir a sus imposibles lectores.
 
 
Antonio Valdecantos
Misión del ágrafo
Segovia: La Uña Rota, 2016

[Publicado el 12/5/2016 a las 13:00]

[Etiquetas: Antonio Valdecantos, Ensayo, La Uña Rota]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Literatura y cierta idea de proletariado / "Mierda bonita" de Pablo Gisbert (Cita)

imagen descriptiva

La claridad de El Roto / Crédito, de su autor.

Dos amigas están hablando y una de ellas le dice a la otra: Desde hace un tiempo veo a grandes escritores, políticos de todas las corrientes, poetas, músicos, cineastas importantes y prestigiosos intelectuales ensalzando la idea de pueblo, la idea de proletariado. Que sepas que todos esos, todos esos que lo veneran, lo adoran y constantemente lo aplauden, no han vivido nunca entre el pueblo, no han vivido nunca entre el proletariado. Se han pasado la vida poetizando sobre él, cantándolo, teorizándolo, especulándolo, divinizándolo, pero sin él. Porque estos artistas, políticos e intelectuales no han visto realmente lo asqueroso del pueblo, lo bajo de sus emociones, la tristeza del proletariado, lo perverso de sus vidas. Porque los que poetizan, politizan e intelectualizan el pueblo no han comido nunca en sus mesas, no han dormido nunca en sus camas, no han caminado por donde ellos caminan, no han cagado en sus lavabos, no han cocinado en sus cocinas y, sobre todo, nunca han hablado con ellos. Porque si hubieran hecho alguna de esas cosas, sabrían que el pueblo, por sobornable y corrupto, se merece todo el dolor que pueda soportar. Los que venimos del pueblo, los que hemos sido criados y educados por ellos, por el proletariado, los que hemos dormido en literas, vivido en casas pequeñas y usado ropa de otros, sabemos que ahí no hay nada poético ni artístico ni entrañable ni sano ni bueno. Hay una proyección nostálgica y sentimental, una emoción blandengue que hace agua por todas partes y que no deja pensar. La idea de pueblo es triste y, sobre todo, está muy manoseada. Todo el mundo habla y la manipula, como estoy haciendo yo ahora mismo. El proletariado es lo peor que le ha pasado a la Historia. El proletariado llena las playas, los ejércitos, los centros comerciales, los puticlubs, las iglesias y las fábricas. ¿Qué puede salir de todo esto? Y después oyes cómo hablan, ves cómo se ríen, cómo se emborrachan, cómo expresan cariño, y se entiende todo. Y he decidido alejarme de ellos porque no me hace ningún bien pensar qué pasará cuando vuelvan, otra vez, a lo que fueron en un principio, y pasen de ser ciudadanos a ser, otra vez, esclavos. Y me da pena.
 
 
En:
Pablo Gisbert
Mierda bonita
Segovia: La Uña Rota, 2016
Pp. 107-108

[Publicado el 05/5/2016 a las 12:45]

[Etiquetas: Pablo Gisbert, Dramaturgia, La Uña Rota, Citas]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

El 'Estado de la Nación' española / "Mierda bonita" de Pablo Gisbert

imagen descriptiva

1
 
Una de las contradicciones más llamativas de la literatura española contemporánea (al menos vista desde aquí, desde la extranjería en su interior) es que la pretensión de sus autores de romper con determinadas instituciones políticas y culturales surgidas de lo que es denominado consuetudinariamente "La Transición" es vehiculizada por esas mismas instituciones y llevada a cabo sin poner en cuestión los valores y los hábitos que las determinan en mayor medida; en ese sentido, y con la posible excepción de Rafael Chirbes (quien escribió deliberadamente desde los márgenes, no sólo los geográficos), la mayor parte de los autores que cuestionan los vínculos entre lo político y lo literario tal como éstos han sido comprendidos en España en las últimas décadas lo hacen desde los periódicos y las editoriales mayoritarios que fijaron esa comprensión y se beneficiaron de ella, desde una posición de superioridad moral de la literatura que no presenta ninguna variación en los últimos ochenta o noventa años, sin cuestionar la autoridad y la propiedad de los textos, abundando en la posición del autor pontífice que sube periódicamente a un púlpito por completo imaginario para arrojar migajas de verdad y sabiduría a una masa anónima y supuestamente hambrienta de ellas, con la pretensión de hacer a unos vínculos que (desde el punto de vista materialista-histórico desde el cual, inevitablemente, un lector como el que escribe esto piensa esos vínculos) no descansan en visiones morales sino en las condiciones económicas que los producen: como si los autores que cuestionan la Transición española hubiesen aprendido de y perseverasen en la naturaleza de ese proceso tan particular, que fue el tránsito de lo mismo a lo mismo.
 
 
2
 
Naturalmente, esto no tiene ninguna importancia. (Es decir, tiene una importancia relativa en España y carece por completo fuera de ella, donde la mayor parte de los lectores ni siquiera puede decir en qué siglo transcurrió la celebérrima Transición.) Pero viene a la mente cuando, de forma inesperada, el lector tropieza con un texto que sí pone en cuestión los valores y las instituciones políticas y culturales de dicho proceso y lo hace sin atribuirse ninguna superioridad moral, como sucede en la obra de Pablo Gisbert.
 
A esa obra, publicada ahora por La Uña Rota bajo el título de Mierda bonita, se le pueden atribuir varios méritos que hacen a ese cuestionamiento: su producción para un colectivo (que contrasta con el culto al autor y a la visión individualista de la producción literaria de las últimas décadas no sólo en España: la mayor parte de estas piezas ha sido escrita para la compañía teatral El Conde de Torrefiel), su puesta en entredicho a la noción de autoridad en y sobre el texto, su producción en los márgenes reales (y no imaginarios) del sistema literario, su cuestionamiento de las convenciones de dicho sistema (que lleva incluso a que, para quien no las ha visto nunca, resulte difícil imaginar cuál es la dramaturgia de estos textos; es decir, cómo funcionan en un escenario), el carácter disruptivo de sus títulos; finalmente (y más importante todavía), la forma en que estos textos resuelven la que es la principal disyuntiva de toda literatura que pretende abordar asuntos políticos y sociales: la presentación de casos individuales (que soslaya la naturaleza colectiva de dichos asuntos) o la presentación de estadísticas, que impide comprender las tragedias personales que se ocultan detrás de ellas.
 
Pablo Gisbert (Ontinyent, 1982) resuelve esta disyuntiva mediante la alternancia de los narradores y la acumulación; poco importa que esos narradores hablen todos de la misma manera, de una forma que desafía la verosimilitud: en ello parece haber un cuestionamiento de las convenciones del realismo teatral que casa bien con la acumulación deliberada de anécdotas y personajes en las piezas: un joven que viaja a Berlín para ser penetrado por hombres anónimos, uno cuya madre muere mientras él está en una discoteca, una perra que asiste al ridículo de su dueño, un espectador teatral inusualmente honesto que dialoga con un dramaturgo tras una representación teatral, un joven inmovilizado en un hospital, dos amigas que recorren ARCO, Spencer Tunick haciendo fotos en el "Denkmal für die ermordeten Juden Europas" de Berlín, una madre obsesionada con el porno, Michel Houellebecq con una prostituta marroquí, desempleados griegos, Paul B. Preciado asistiendo a un espectáculo erótico, ancianos noruegos pasando sus vacaciones en Lanzarote, Blixa Bargeld pensando en la realidad en una cafetería de Florencia, dos amigas que conversan con heavys en una playa, una travestí brasileña que entabla una relación muy particular con el matrimonio barcelonés que la contrata, una chica que sólo se acuesta con jóvenes negros del barrio madrileño de Lavapiés, uno obsesionado con introducirse objetos por el ano, etcétera.
 
Si la enumeración es irritante, la lectura no lo es. En Mierda bonita, la acumulación de personajes y situaciones no está puesta al servicio del entretenimiento del lector o de su irritación, sino de la constatación de un estado de cosas, un cierto "Estado de la Nación" (no sólo española, pero principalmente española) que, entre otras cosas, pone de manifiesto que la así denominada Transición y sus instituciones pueden haber pacificado el país, pero no han dotado de ninguna herramienta a los españoles (en particular a los más jóvenes) para constituirse en ciudadanos.
 
En ese sentido, ninguno de los personajes de estas piezas se encuentra en situación de producir sentido de las situaciones que vive, ni uno solo de ellos logra comprender lo que le sucede ni transformarlo porque están cansados y tienen miedo ("en el momento en que existe una persona que vende su vida a 5,50 la hora, / existirán los locos. / Que sepas que esa persona, / esa gente, / se está volviendo loca. / Está completamente destrozada. / Y, por supuesto, / ten miedo / porque pueden hacerte cualquier cosa", 103); si en ello hay una tragedia nacional, también hay una demostración del magnífico funcionamiento de unas instituciones que muy pocos autores españoles contemporáneos cuestionan de forma eficaz. Es lo que hace Pablo Gisbert, cuya obra se suma a la de otros tres dramaturgos notables publicados por La Uña Rota: Angélica Liddell, Juan Mayorga y Rodrigo García.
 
 
Pablo Gisbert
Mierda bonita
Segovia: La Uña Rota, 2016

[Publicado el 03/5/2016 a las 13:30]

[Etiquetas: Pablo Gisbert, Dramaturgia, La Uña Rota]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Carta de amor a una ciudad / "Cuando Kafka hacía furor (Memorias del Greenwich Village)" de Anatole Broyard

imagen descriptiva

Anatole Broyard murió a los setenta años de edad en 1990. Lo hizo dejando dos libros inéditos, Ebrio de enfermedad (publicado por La Uña Rota en 2013) y estas "memorias del Greenwich Village" que abandonó cuando se le diagnosticó el cáncer de próstata que acabó con su vida. Según su viuda, "tenía intención de hablar de la muerte de su padre en la última parte". Autor casi secreto y crítico muy influyente, si acaso algo eclipsado por los grandísimos nombres de la literatura estadounidense de su tiempo, Broyard nunca llegó a escribir ese capítulo.
 
Lo que narró en Cuando Kafka hacía furor es, en cambio, su introducción en los círculos intelectuales del Greenwich Village neoyorquino después de su regreso de la Segunda Guerra Mundial, su relación amorosa con la pintora Sheri Martinelli ("Donatti" en el libro), sus esfuerzos por convertirse en librero, su aprendizaje del sexo, la literatura, la soledad y la traición y sus encuentros con sus contemporáneos. Que Broyard sólo podía ser eclipsado por estos resulta evidente cuando se enumera los que conoció personalmente en 1946: W.H. Auden ("parecía un hombre que huyese de un edificio en llamas"), Erich Fromm ("era bajito y rechoncho; tenía la cara ancha, y a mí me recordaba a una gallina empollando sus huevos"), Anaïs Nin ("se pintaba los labios con suma precisión y llevaba las cejas depiladas y dibujadas, con lo que daba la impresión de haber escrito su propio rostro"), el historiador del arte Meyer Schapiro, Delmore Schwartz, Dylan Thomas ("ya no era el querubín guapo, [...] sino un hombre hinchado por el alcohol y quizá por la pena, o por la poesía. Parecía como un juguete inflable al que hubiesen inflado más de la cuenta").
 
Broyard tenía un talento extraordinario para las descripciones. En Cuando Kafka hacía furor estas brillan, como resultado de la gran capacidad de introspección del autor. Al final de la lectura, sin embargo, tan sólo queda en el lector la emoción con la que habla de los libros ("nuestro clima, nuestro entorno, nuestra ropa"), su evocación del sexo en 1947 como incomodidad y misterio y la sensación de que ha leído una carta de amor a una ciudad y a un tiempo ("era como París en los años veinte, con la diferencia de que estábamos en nuestra ciudad [...] y compartíamos la aventura de intentar ser escritores o pintores, de empezar a serlo") que no son los nuestros. Quizás el problema (además de lo sorprendentemente descuidada de esta edición) sea que no hay nada menos interesante que una carta de amor que no hemos escrito y de la que no somos los destinatarios.
 
 
Anatole Broyard
Cuando Kafka hacía furor (Memorias del Greenwich Village)
Trad. Catalina Martínez Muñoz
Segovia: La Uña Rota, 2015
 
[Publicado originalmente en Babelia/El País. Madrid, 24 de agosto de 2015.] 

[Publicado el 25/9/2015 a las 12:00]

[Etiquetas: Anatole Broyard, Testimonio, La Uña Rota]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Leer con los ojos cerrados / "Un mundo propio. Diario de sueños" de Graham Greene

imagen descriptiva

El autor de El poder y la gloria siempre se negó a escribir una autobiografía por considerar que en ella, inevitablemente, habría tenido que hablar de otras personas, lo que le parecía odioso; sin embargo, poco antes de morir dejó listo para su publicación este "diario de sueños", que había escrito entre 1965 y 1989 y que constituye incluso un testimonio más íntimo que el que ofreció cuando finalmente cedió a las presiones y escribió una autobiografía, titulada Una especie de vida.
 
Puesto que murió en 1991, la pregunta de si Greene soñó o no en sus dos últimos años de vida (y, en caso afirmativo, por qué no puso también esos sueños posteriores por escrito) es inevitable; también la constatación de que, si bien el autor afirma aquí que no solía tener pesadillas, el libro está lleno de ellas, que lo muestran en momentos de peligro en escenarios bélicos o protagonizando incómodas situaciones. Aquí hay sueños en los que Greene sorprende al Papa durmiendo, dialoga con Robert Graves, Jean Cocteau, T.S. Eliot, D.H. Lawrence o Jean Paul Sartre (quien le comenta: "Habla usted francés muy bien, pero [...] no entiendo una palabra de lo que dice", 35), encaja con deportividad una pulla de Nikita Jrushchov, es nombrado arzobispo de Westminster, descubre a un antecesor de Jesús llamado absurdamente "Mouskie", mantiene una conversación con un perro en horas bajas, cambia su opinión sobre el actor Peter Ustinov cuando éste le sirve el desayuno en la cama, orina gambas y cigalas, viaja en tren a un pueblo llamado "Horden" donde habita la felicidad.
 
Para Greene, "recordar un sueño de principio a fin es un pasatiempo tan intenso que puede producir la ilusión de catapultarte a un mundo distinto"; la vida en ese mundo, que el autor designa como "propio" en contraposición al mundo "común" que comparte con nosotros, no es, sin embargo, ajena a lo que denomina "las preocupaciones conscientes" (10), y en los sueños de Greene no sólo se ponen de manifiesto sus dudas y sus incertidumbres como escritor, sino también el origen de una obra; de hecho, como afirma el propio autor, algunos de sus libros surgieron de sueños, en especial Campo de batalla y El cónsul honorario.
 
A sabiendas de esto (y en oposición a buena parte de los libros de relatos oníricos que existen, siendo los más recientes éste y éste), Greene narra sus sueños como anécdotas diurnas, de tal modo que el lector puede leer, para su asombro, frases como la que sigue: "El 28 de abril de 1988 me vi embarcado en un desagradabilísimo viaje por río a Bogotá en compañía de Henry James". En ella, la vivencia onírica está vinculada con la fecha "real" en que se produjo el sueño, lo que otorga a este y a los otros pequeños relatos oníricos del libro un carácter desconcertante y no exento de ironía. Naturalmente, el autor de Retrato de una dama murió en 1916; y posiblemente hubiese preferido no ser narrado, ya que, como escribió en una ocasión, contar un sueño es equivalente a perder un lector. Un mundo propio pone de manifiesto, sin embargo, que no siempre es así, y que la vida nocturna de una persona puede ser de interés en la vida diurna de otra, en particular si quien está despierto es un buen lector y, quien duerme, un autor de la importancia y del talento de Greene. A Un mundo propio se lo lee con los ojos cerrados por la sorpresa.
 
 
Graham Greene
Un mundo propio. Diario de sueños
Trad. Eugenia Vázquez Nacarino
Segovia: La Uña Rota, 2014
 
 
[Publicado originalmente en Babelia, suplemento de cultura del diario El País. Madrid, 3 de enero de 2015.]

[Publicado el 19/2/2015 a las 17:30]

[Etiquetas: Graham Greene, Miscelánea, La Uña Rota]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

El fantasma / “Diario de 1926” de Robert Walser

imagen descriptiva

En 1929 el escritor suizo Robert Walser se internó voluntariamente en el sanatorio psiquiátrico de Waldau, cerca de Berna. Al ser trasladado a Herisau, en Appenzell-Außerrhoden, Walserchen, Robertchen, Röbeli Wauser, Walser Röbi, Robert Wären Walser, Walserchen, Hundeli Robert Walser Walser (algunos de los nombres con los que firmaba sus cartas) llevaba ya tres años loco, pero es posible que su locura se remontase a muchos años atrás: a su infancia, a alguno de los treinta y cinco años en los que fue escritor y escribió mil quinientos textos breves, poemas, pequeños dramas o situaciones escénicas, cuatro novelas a las que hay que sumar otras tres que, según su testimonio, destruyó, y otras dos de las que sólo nos han llegado fragmentos (más mucho seguramente perdido en sus incontables mudanzas) o al momento en que comenzó a escribir a lápiz porque la escritura con él le resultaba más agradable que con tinta (que no puede ser borrada, que hace que lo escrito parezca inalterable y definitivo) y comenzó a escribir en pequeños trozos de papel que cortaba con la tijera con una caligrafía tan minúscula que, con el tiempo, ni siquiera él mismo podía leer lo que había escrito en ellos.
 
A ese último período se remonta este Diario de 1926, que no es precisamente un diario, que tal vez no fue escrito en 1926 y que carece de tema. Vale decir: en este libro se habla de una cierta Erna, de la viuda que alguna vez le alquiló una habitación en su casa a Walser, de un compañero de colegio del escritor, de una visita que éste hizo al fisco, etcétera, pero el verdadero tema de este Diario de 1926 (si tiene alguno) es la imposibilidad de una literatura sin autor. A lo largo del libro, Walser se pregunta qué se dirá de él, si se lo considerará "frívolo o superficial" (8), se detiene ante "una duda nada desdeñable" (13) y dice encontrarse "en un mar de dudas" (22), no se "atreve" (14), habla de "obstáculos" (20), se detiene a evaluar lo que ha escrito, se pregunta "cómo decirlo" (11), considera posible fracasar en su objetivo y eso lo hace "temblar de desprecio" hacia sí mismo (20), sostiene que su obra está llena de "falsedades" (34), le atribuye "chapucería o elaboración romántica" excesiva (67), vuelve "a empezar" (46), se pregunta si debe "seguir adelante" (56), se echa en cara su "inseguridad" e "irresolución" (70), renuncia a la intención y al esfuerzo (75).
 
El resultado es una obra que se desactiva irónicamente a sí misma (uno de los rasgos estilísticos más notables del estilo de Robert Walser), pero también un texto que, yendo más allá, declara imposible la escritura de cualquier texto porque su autor tiene un impedimento y ese impedimento es él mismo. En algún punto de este libro, Walser pide disculpas al lector por sus rodeos (25); en otro (75) le propone un diálogo, pero ya no hay nadie allí para dialogar: nadie que lea y nadie que escriba. Diario de 1926 (magníficamente traducido, una vez más, por Juan de Sola) es el testimonio de lo que sucede cuando el autor de una obra se ha marchado, cuando ese autor ya no está allí en absoluto y quien escribe es su fantasma enloquecido.
 
 
Robert Walser
Diario de 1926
Trad. Juan de Sola
Segovia: La Uña Rota, 2013

[Publicado el 09/7/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Robert Walser, Miscelánea, La Uña Rota]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

La enfermedad como texto literario

imagen descriptiva

1
 
"Cuando salí del hospital, el primer impulso que tuve consistió en escribir sobre mi enfermedad" (33) afirmó Anatole Broyard. Al extraordinario crítico literario norteamericano se le había detectado en agosto de 1989 un cáncer de próstata y él (que consideraba que sólo hay "un puñado de libros de veras grandes sobre este asunto: La muerte de Ivan Ilich, de [Lev] Tolstoi; La montaña mágica, de Thomas Mann; casi todo [Franz] Kafka; Bajo el volcán, de Malcolm Lowry", 33) decidió que debía dejar testimonio a pesar de la imposibilidad de alcanzar esas cumbres: "Morir es dejar de ser humanos, deshumanizarse" escribió, "y a mi entender el lenguaje, el habla, los relatos o narraciones son las formas más eficaces de mantener viva nuestra condición humana. Guardar silencio es, de forma literal, cerrar la tienda de la propia humanidad" (43).
 
Broyard parece haber creído que el escribir sobre su enfermedad la mantendría a raya, en particular si ésta era "leída" como un texto literario; siendo él un crítico habituado a hablar de literatura, quizás esta convicción le resultara tranquilizadora (toda su vida había hablado de libros, se había "ganado la vida" de esa forma y sabía cómo hacerlo), pero tal vez tampoco fuera un gran consuelo. No importa: el autor se "embriagó" de ella hasta el último momento (murió en octubre de 1990) y produjo estas páginas asombrosas, que su viuda ordenó póstumamente y que aparecen ahora por primera vez en español en traducción de Miguel Martínez-Lage.
 
 
2
 
A diferencia de muchos relatos sobre la enfermedad (piénsese en el extraordinario y reciente Leben [Vida] de David Wagner), el de Broyard no pone el énfasis en los aspectos degradantes de la misma (aunque tampoco los oculta): la suya es una reflexión acerca de la enfermedad y la muerte como experiencias significativas ("¿No podía obedecer ese dolor a un programa? ¿Es posible que un hombre experimente tal emaciación sin que tenga sentido?", 148) y ejercicios de estilo (ante el hecho de que los pacientes al borde de la muerte reportan experiencias similares vinculadas con música, parientes fallecidos, figuras demoníacas o túneles, por ejemplo, el autor se lamenta de que muramos "de acuerdo con los tópicos", 109), así como la afirmación de que es necesario experimentar la enfermedad hasta en sus más mínimos detalles para estar realmente vivo cuando uno muera.
 
Broyard lo estuvo, pero su mejor aporte acerca del tema se remonta a algunos años antes de su diagnóstico, cuando escribió el puñado de ensayos breves que aparecen aquí bajo el título de "La literatura de la muerte": esos ensayos demuestran lo extraordinario crítico que fue, su elegancia y su inteligencia, así como el tamaño de la pérdida ocasionada por su muerte y sólo parcialmente reparada con estos textos.
 
 
Anatole Broyard
Ebrio de enfermedad
Trad. Miguel Martínez-Lage
Ed. Alexandra Broyard
Pról. Oliver Sacks
Segovia: La Uña Rota, 2013

[Publicado el 24/5/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Anatole Broyard, Ensayo, La Uña Rota]

[Enlace permanente] [3 comentarios]

Compartir:

Nueva biografía de Samuel Beckett: La imposibilidad de decir

imagen descriptiva

Al levantar el teléfono y escuchar atentamente unos instantes, Suzanne Deschevaux-Dumesnil, la pareja de Samuel Beckett, se volvió hacia él y exclamó: "Quelle catastrophe!" Era el 23 de octubre de 1969 y acababan de comunicarle que Beckett había obtenido el Premio Nobel de Literatura, pésimas noticias (naturalmente) para quien había hecho del fracaso uno de los argumentos centrales de su obra. Ese mismo día, el escritor irlandés recibió un telegrama de Jérôme Lindon, su editor en Francia: "A pesar de todo, te han otorgado el Premio Nobel. Mi consejo es que te escondas". No tenía que decírselo dos veces: Beckett había estado escondiéndose prácticamente toda su vida.
 
 
1
 
Samuel Beckett nació el 13 de mayo de 1906 (él decía que el 13 de abril, Viernes Santo y, por consiguiente, día de crucifixión), pero decía tener recuerdos anteriores, de la vida uterina: "Antes incluso de que el feto respire se halla en un estado de esterilidad, desolación y dolor". A ese estado (que lo acompañaría durante toda su vida) contribuyó mucho una madre intolerante y fanática con la que tuvo una relación de amor y de odio que (según su biógrafo) condicionó su futura vida sexual y, de forma más simple, lo convirtió en un niño solitario y huraño para el que el ingreso en el internado fue una liberación. A Beckett se le daban bien los deportes y pronto se convirtió en una figura popular en el colegio gracias a sus dotes para el críquet y el rugby (en el Trinity College jugaría además al tenis, con buenos resultados), aunque no parece haber tenido un gran interés por la literatura. Éste despertó con la asistencia regular al Abbey Theatre y gracias a la obra cómica del dramaturgo Sean O' Casey y de Jean Racine, que lo influirían notablemente.
 
 
2
 
Después de terminar sus estudios en Trinity, Beckett obtuvo un puesto como profesor de literatura francesa en el Campbell College de Belfast, pero huyó de sus responsabilidades apenas tuvo la oportunidad, primero refugiándose en la ciudad alemana de Kassel con familiares (se enamoró de su prima y ambos tuvieron una relación amorosa de varios años que acabó cuando, al parecer, la joven engordó demasiado para el gusto de Beckett, que no la encontraba sexualmente atractiva) y después consiguiendo un puesto de lector en la École Normale de París. Allí (y a pesar de que otros angloparlantes vivían ya en la ciudad: Francis Scott Fitzgerald, Gertrude Stein, Ezra Pound, Ernest Hemingway y otros) Beckett se vio pronto absorbido por el círculo de expatriados irlandeses que orbitaban en torno a la revista transition y a la enorme figura de James Joyce, quien por entonces trabajaba en una obra que acabaría llamándose Finnegans Wake.
 
Beckett y Joyce compartían algunos intereses y una visión similar de la existencia; más importante aún, a los dos les gustaba beber y estar en silencio, dos actividades a las que, al parecer, comenzaron a dedicarse regularmente para gran desesperación de terceras personas. Si bien le prestó diversos servicios a lo largo de los años, Beckett nunca fue secretario de Joyce, sino una especie de discípulo y amigo, alguien cercano a la familia (lo suficiente para que Lucia Joyce se enamorara de él), pero de ningún modo un colaborador sino muy tardíamente. En uno de sus primeros ensayos, escrito a sugerencia de Joyce, Beckett dio con uno de los temas principales de su futura obra: la necesidad "simultánea y contradictoria de decir, junto a la imposibilidad de decir" (según Cronin). Esta sería la principal de las influencias de Joyce sobre su obra.
 
 
3
 
A lo largo de los años siguientes, Beckett dividió su tiempo entre París y Dublín, donde tuvo que regresar cuando se acabó su año de lector en la École Normale. Al igual que otros escritores irlandeses, Beckett odiaba Dublín, pero debió regresar a ella una y otra vez para cumplir con los rituales familiares y cada vez que tenía problemas de dinero, cosa que sucedía a menudo a pesar del modo espartano de vida que siempre cultivó (una vez, Joyce le regaló un abrigo y cinco corbatas, cosa que parece haber enfadado a Beckett, que no sabía que, años antes, Joyce había sentido lo mismo cuando T.S. Eliot le dio unas botas viejas; por cierto, las botas habían sido de Ezra Pound).
 
En algunos años, Beckett había reunido una buena cantidad de obra: las novelas Sueño con mujeres que ni fu ni fa y Murphy y los cuentos de More pricks than kicks; también un número considerable de rechazos editoriales y de publicaciones preñadas de obstáculos y, en general, desafortunadas. Aunque no se hacía ilusiones al respecto (a un amigo le comentó, antes de una de esas publicaciones, que "las críticas ajenas me han de lacerar, la envidia de los otros me ha de corroer, incluso la impotencia de los demás me retendrá y me minará por dentro"), los resultados a menudo fueron peores de lo esperado: de More pricks than kicks sólo se vendieron dos ejemplares en un año y las críticas no fueron entusiastas.
 
 
4
 
Samuel Beckett merece un sitio junto con Flannery O'Coonor y Katherine Anne Porter en una hipotética lista de los escritores más enfermos de la literatura. A lo largo de su vida, el autor de Esperando a Godot padeció terribles resfriados, palpitaciones, náuseas, insomnio y terrores nocturnos, estreñimiento y súbitos episodios de diarrea, neuralgia, quistes sebáceos, eczema facial, bursitis, forúnculos, periartritis y graves problemas dentales (y una vez lo apuñalaron). Un problema añadido fue su incapacidad de sentirse atraído sexualmente por mujeres de las que estuviera enamorado, lo que lo llevó a preferir las prostitutas y las amantes ocasionales. Una de ellas fue Peggy Guggenheim, la millonaria, con la que vivió una relación intermitente que se hizo famosa en todo París por las escenas que Peggy le hacía; Beckett la reemplazó por Suzanne, una profesora de piano seis años mayor que él que sería su compañera durante medio siglo y con la que no parece haber habido nunca atracción sexual. Cuando (tras innumerables dificultades) parecía haber encontrado algo parecido a la estabilidad, estalló la Guerra Mundial y todo cambió dramáticamente.
 
Beckett había visitado Alemania en 1937; el régimen nacionalsocialista y el clima opresivo que éste había instalado en la sociedad alemana no parecen haber llamado su atención, a pesar de que sus tíos eran judíos y pudieron dejarle claro qué tipo de situación atravesaban. Cuando Alemania invadió Francia, sin embargo, todo fue diferente; Suzanne y Beckett huyeron al sur del país, donde se refugiaron en la casa de una amiga en Arcachon en la que ya se encontraba Marcel Duchamp. Al firmarse el armisticio, Beckett regresó a París y se puso a las órdenes de la Resistencia, para la que realizó tareas de inteligencia; durante semanas, vivió clandestinamente en París, a veces durmiendo a la intemperie en el Bois de Boulogne y en una ocasión en la casa de la escritora Nathalie Sarraute; cuando la situación se volvió intolerable, Suzanne y él se escondieron en un pequeño pueblo de Roussillon donde Beckett participó de las actividades de la Resistencia local (más tarde contribuiría a la instalación de un hospital de la Cruz Roja irlandesa en Saint-Lô). No es fácil determinar qué lo llevó a poner en riesgo su vida de ese modo; su participación en la Resistencia (que le granjeó la Croix de Guerre, pero que el escritor calificó con modestia de "cosas de boyscouts") no parece haber tenido ninguna motivación ideológica, sino más bien ser el resultado de un impreciso sentido de su deber para con Francia, además de ser una bienvenida suspensión de la vida cotidiana. Según su biógrafo, Beckett "disfrutaba de las tareas encomendadas, de la disciplina, de los objetivos concretos, de la suspensión de todo problema de mayor calado". Es decir, de un paréntesis en una vida cotidiana que le resultaba intolerable y le parecía sin sentido.
 
 
5
 
Un año antes del comienzo de la guerra, Beckett había empezado a escribir en francés, un giro singular en su producción que, sin embargo, empalidecería ante su constatación de que lo había hecho todo mal; esa constatación vendría acompañada de la escritura de Watt, la primera de sus obras en la que pueden hallarse las peculiaridades sintácticas y las incertidumbres genéricas que serían rasgos salientes de su estilo. Beckett comprendió (y tiene que haber sido terrible hacerlo) que había algo espurio en su obra anterior, cuyos narradores fingían poseer un conocimiento del mundo y una confianza en sí mismos de los que el escritor carecía; por consiguiente, y tras haber fracasado en su intento de escribir sobre un mundo exterior que le resultaba indiferente, Beckett se volcó sobre su mundo interior, y lo hizo con un gesto de renuncia (a las convenciones narrativas y a las certidumbres de todo tipo) para, a partir de ese momento, narrar la ignorancia, la oscuridad y la incertidumbre (ese "estado de esterilidad, desolación y dolor" que asociaba con la vida prenatal) que (según él) son lo único que podemos saber de la existencia. A lo largo de los años siguientes, escribiría Molloy, Malone muere y El innombrable (además de la novela Mercier et Camier y los relatos o Nouvelles y los Textos para nada) y lo haría en todos los casos en francés, ya que le resultaba más fácil escribir "sin estilo" en esa lengua.
 
No deja de ser singular que la epifanía que vivió Beckett al descubrir qué era exactamente lo que tenía que hacer condujera a un tipo de literatura sin esperanza de salvación y sin epifanías para sus personajes; como sostiene Cronin, estos no tienen carencias porque "ya son una carencia", como todo el texto en general, que prescinde de trama y de descripción, así como de la distribución de la información narrativa en unidades convencionales y de la caracterización de los personajes. Puesto que sus obras iban a ser más y más breves en el transcurso de los años, parecía evidente que su coronación sólo podía ser el silencio, y Beckett buscó ese silencio tanto en los aspectos más profesionales de su vida (no formó parte del movimiento existencialista ni mostró una simpatía excesiva por el Nouveau Roman, a pesar de que ambas tendencias lo consideraban un referente, y siempre negó enfáticamente tener algo en común con el teatro del absurdo) como en los privados: tan pronto como pudo, se compró una modesta casa de campo en la que se recluyó asiduamente para escribir.
 
 
6
 
Beckett escribió Esperando a Godot entre el 9 de octubre de 1948 y el 29 de enero de 1949, un tiempo inusualmente breve para lo que era habitual en él. Esperando a Godot es una de las piezas de las que más se ha escrito en la segunda mitad del siglo XX, tanto sobre su significado profundo como sobre el origen del nombre "Godot", que Beckett alguna vez remontó a un ciclista francés poco exitoso llamado Godeau, a una frase escuchada a una prostituta de la rue Godot le Mauroy y a la palabra francesa "godillot" (bota). La obra se estrenó el 5 de enero de 1953 y fue recibida con desconcierto por el público; ese desconcierto sólo se disiparía con los días, cuando Sylvain Zegel, Jean Anouilh y Alain Robbe-Grillet la celebraran como algo de la importancia del estreno de Seis personajes en busca de un autor. Una polémica acerca de su interpretación teológica dividió las aguas entre los espectadores, y la resistencia de Beckett a pronunciarse al respecto contribuyó al éxito de la pieza, que se representó durante todo un año en el pequeño Théâtre de Babylone; su repentina celebridad apuntaló a Beckett, que por entonces veía publicados (por fin) sus primeros libros, en Les Éditions de Minuit en francés y en Grove Press en inglés; en este último caso, en traducciones hechas por él mismo.
 
"Escribir es imposible, aunque aún no es imposible en medida suficiente" le escribió por entonces a un amigo. Beckett ya no volvería a escribir otra novela, pero aún produciría algunas piezas teatrales más (Fin de partida, tras superar un bloqueo creativo de cuatro años de duración; Los que caen, que inició una interesante colaboración entre Beckett y la BBC; Rescoldos; Días felices; Pasos; Comedia; Film, el extraordinario corto que dirigió Alan Schneider y protagonizó un Buster Keaton que, al leer el guión, dijo que no era muy divertido pero que se podía arreglar con algunos gags de su cosecha, que Beckett no le dejó incluir; Yo no; Rumbo a peor; La última cinta de Krapp; el libreto de la ópera de Morton Feldman neither), explorando a su vez la dirección teatral al encargarse de asesorar y, en ocasiones, de montar él mismo las obras.
 
Quienes trabajaron bajo las órdenes de Beckett recuerdan sobre todo su insistencia en que los actores debían prescindir de todo énfasis (es decir, en que no debían actuar) y en que debían acogerse a un férreo patrón rítmico dictado por él (el escritor siempre había estado interesado en la música y había sido un pianista más que destacable).
 
Beckett parece haberse volcado en la dirección de sus obras ante la incapacidad de escribir piezas nuevas, que lo afligía regularmente (o, como sugirió él mismo, por el carácter "tranquilizador" que ofrecía el teatro, en la medida en que consistía en un espacio limitado y manejable, a diferencia de la prosa de ficción, que carece de límites físicos). De hecho, su producción fue singularmente escasa entre 1955 y el año de su muerte. Al reseñar Malone muere en el Mercure de France, Maurice Nadeau había escrito en 1952 que, tras Molloy, "daba la impresión de que iba a ser imposible dar un paso más allá en la conquista de la Nada. Malone muere hace retroceder los límites en la empresa [...]. Después de esto, es difícil imaginar que a Beckett le pueda quedar algo más que el silencio".
 
 
7
 
Tras enterarse de que se le había concedido el Nobel, Beckett hizo caso a su editor francés y se escondió en Túnez y en Portugal durante unos meses; además se negó a recibir el premio en persona, y delegó esa tarea en Lindon. También donó buena parte del dinero que había recibido: Djuna Barnes, solitaria y enferma en su apartamento de Nueva York, recibió tres mil dólares, por ejemplo. Unos años después, en 1985, le diría al traductor al polaco de Esperando a Godot que "hace mucho tiempo que no he escrito nada y no cuento con escribir nada más".
 
En efecto, su obra posterior a esa fecha es escasa y lo fue más y más en la medida en que su salud empeoraba. En 1988 debió ser internado en una residencia para ancianos debido a que su mujer ya no podía cuidarlo; excepto por una última visita a su casa en el valle del Marne, ya no volvió a salir de París y poco a poco dejó de dar los largos paseos a los que se había aficionado siendo niño. Un amigo que lo visitó en la residencia recordó más tarde que "me pareció que sin ningún género de dudas disfrutaba a medida que se iba desintegrando el envoltorio corpóreo y se iba aproximando el final".
 
Beckett murió el 22 de diciembre de 1989, pero la noticia sólo fue anunciada cuatro días después. No había dejado de beber ni de fumar y, en líneas generales, la proximidad de la muerte no parece haberle inducido ningún tipo de temor ni de esperanza. A pesar de ello, y en presencia de una de los últimos amigos que lo visitaron, Beckett entonó uno de los himnos de la Iglesia de Irlanda: "Ahora el día ha terminado / la noche ya nos ronda, / las sombras de la tarde / huyen por el cielo". Así, sin mucho más que la constatación de que todo había terminado, murió.
 
 
Anthony Cronin
Samuel Beckett, el último modernista
Trad. Miguel Martínez-Lage
Segovia: La Uña Rota, 2012
 
[Publicado originalmente en El Cultural de El País de Montevideo, 30 de noviembre de 2012.]

[Publicado el 05/12/2012 a las 12:15]

[Etiquetas: Anthony Cronin, Samuel Beckett, La Uña Rota, Biografía]

[Enlace permanente] [2 comentarios]

Compartir:

Retrato del artista como joven imbécil

imagen descriptiva

Anthony Cronin menciona que, cuando Samuel Beckett leyó la biografía de Oscar Wilde escrita por Richard Ellmann, "el libro le pareció demasiado largo y demasiado detallado", de modo que no es improbable que pensase lo mismo del que le dedica Cronin. Samuel Beckett, el último modernista es, efectivamente, demasiado largo y abunda en detalles (en mayor o menor medida innecesarios), pero estos no son sus únicos defectos: su autor lee los primeros libros de ficción de Beckett como si fuesen principalmente autobiográficos y extrapola de ellos una información para la que no parece haber ningún tipo de ratificación fuera de esos textos (que, repito, son ficciones), se detiene demasiado en personajes secundarios, cuya trayectoria sigue incluso después de que se haya apartado de la de Beckett, y ejerce una interpretación principalmente moral de la vida del escritor irlandés a resultas de la cual (paradójicamente) el lector acaba sabiendo más sobre lo que Cronin piensa acerca de una serie de temas (el suicidio, la literatura modernista, la frecuentación de prostitutas, la enseñanza de la literatura) que sobre lo que Beckett (por otra parte, siempre tan poco dado a discutir sus ideas) pudo haber pensado acerca de estos asuntos.
 
No son pegas menores, y bastarían para no recomendar su lectura (si es que estos apuntes tuvieran la voluntad de recomendar algo, lo que no es el caso); sin embargo (y a pesar de una primera mitad del libro en la que, sencillamente, Beckett se comporta como un imbécil sin que ni siquiera la enorme indulgencia del biógrafo consiga disculparlo del todo), esta biografía de Cronin acaba venciendo las resistencias del lector por el mero hecho de que la trayectoria vital de su biografiado es absolutamente única: la voluntad de vivir con rectitud una vida que no tiende a beneficiar a los rectos, la vocación espartana de prescindir de todo lo superfluo hasta llegar al desnudamiento y al silencio, la necesidad de expresar sumada a la certeza de que es imposible hacerlo, todo ello consigue despertar en el lector una admiración y un respeto por Beckett incluso mayor que los que el lector sentía antes de leer esta obra (y lo dice alguien para quien Beckett y James Joyce siempre han sido como su padre y su madre). Por ello (y por los pasajes en los que aparece Joyce, el más extraordinario de los villanos de la literatura), pero no sólo por ello, vale la pena leer este libro "demasiado largo y demasiado detallado" de Anthony Cronin, traducido por Miguel Martínez-Lage, uno de los traductores más excepcionales de los últimos tiempos.
 
 
Anthony Cronin
Trad. Miguel Martínez-Lage
Segovia: La Uña Rota, 2012

[Publicado el 16/8/2012 a las 12:47]

[Etiquetas: Anthony Cronin, Samuel Beckett, Biografía, La Uña Rota]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

Página diseñada por El Boomeran(g) | © 2017 | c/ Méndez Núñez, 17 - 28014 Madrid | | Aviso Legal | RSS

Página desarrollada por Tres Tristes Tigres