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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

domingo, 24 de junio de 2018

 Blog de Patricio Pron

La voluntad de ser irreal (3) / Un diálogo con Juan Villoro / Sobre Ricardo Piglia

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VILLORO
"Estamos vivos porque leemos", dices, en referencia al acto más significativo de Piglia: descifrar el mundo. Y mencionas el desenlace de su vida: aquejado de una enfermedad degenerativa, relee sus textos más personales, los Diarios. "Llegar a ser un desahuciado puede ser un trabajo de toda la vida", escribe en esas páginas. En esa condición extrema practica su última lectura.

Es cierto, como apuntas, que la enfermedad le impidió unir todos los cabos sueltos que aún podía atar. Hay algo profundamente injusto en que la parálisis lo afectara justo cuando se había liberado de sus obligaciones docentes en Princeton y podía vivir, al fin, consagrado a la escritura. Había comprado un terreno en Uruguay y tenía un proyecto digno de uno de sus personajes de tener ahí un espacio, una especie de búngalo, donde pensaba grabar conversaciones con los amigos. Le costaba trabajo expresarse en forma fluida en el correo electrónico; el hecho de estar ante una variante de la escritura, así se tratara de un mero trámite, le imponía un compromiso, un reto que no podía ignorar. En cambio, al hablar improvisaba argumentaciones con una soltura formidable. Lo que no tenía por qué aparecer ahí, cobraba insólita presencia. No quiero decir que fuera mejor hablando que escribiendo, reducción absurda, sino que escribía hablando.

Recordarás que en la semana que se le dedicó en Casa de América, en Madrid, alguien tuvo el buen tino de pedirle que comentara la primera sesión. En forma extraordinaria ató los cabos sueltos de esa mesa redonda y arrojó luz sobre su trabajo. El efecto fue tan revelador que le pedimos que comentara todas las demás mesas. El congreso se convirtió en las "posdatas de Ricardo Piglia".

Conversar era para él una forma espontánea de ensayar. La primera versión de un texto suele ser tentativa, tímida, vacilante. Emprendes la tarea porque sabes que puedes corregirla. Piglia era muy consciente de este gesto, a tal grado que conservaba durante años manuscritos que ya estaban prácticamente terminados, como si la última versión del texto dependiera de convivir con él.

La oralidad le permitía otras cosas. Tuvimos varias conversaciones en público que luego se publicaron. En esos casos no retocó la versión original porque no resultaba necesario. La Conversación en Princeton, que sostuvo con Juan José Saer, es un texto espléndido concebido como una charla en la que se aceptan ciertas "impurezas": las reiteraciones, los repentinos cambios de tema, la estructura fragmentaria, los cabos sueltos, las distracciones. Estamos ante otra variante del escribir "mal". Piglia se sentía muy cómodo en el género oral. No apostaba a un virtuosismo de la palabra ni buscaba la teatralidad del orador; sencillamente desplegaba una inteligencia sobre la marcha; lo oías crear argumentos en tiempo real. Imagínate lo que hubiera sido ese búngalo de las conversaciones grabadas.

En lo que toca a la literatura escrita, siempre dijo que su género predilecto era el del Diario. Comentaba un poco en broma que había escrito todos sus demás libros para darse a conocer como un autor al que después le pudieran publicar sus papeles más personales: Ricardo Piglia justificaba a su alter-ego, Emilio Renzi. 

Me parece que esta duplicidad, esta existencia en espejo, tiene que ver con el sugerente ejercicio que mencionas: entender la experiencia como una dispersión de acontecimientos mínimos que sólo se articulan y adquieren relieve por medio de la lectura. De ahí que le interesaran tanto los datos aislados en la narrativa, como la papa que Leopold Bloom lleva en el bolsillo a lo largo del Ulises. Eso podría ser una simple arbitrariedad, uno de tantos detalles con que la literatura adquiere el verosímil desorden de la vida, pero el lector sagaz descubre que la papa está ahí por varias razones. La principal es que se considera un remedio contra el reuma que padece el personaje. Pero el asunto no termina ahí. Joyce vuelve una y otra vez a la papa de Bloom. Al llegar a su casa, el protagonista busca la llave de su casa y se topa con ese ubicuo tubérculo, "Potato I have", dice para sí mismo. Salas Subirat traduce esto como "Soy un zanahoria", es decir, un tonto. Piglia observa que esta alteración suspende lo que Joyce está buscando: crear una serie. Cada vez que la papa aparece agrega otro sentido al texto, pero esto sólo es comprendido por un lector no sólo atento, sino inspirado. Joyce coloca su papa en distintas partes de la novela, sin una intención muy evidente, como por equivocación o descuido, y espera que el lector conecte esas breves apariciones, creando un tejido de significados. En otras palabras: pide que la lectura sea más creativa que la escritura. Como los dibujos que se logran uniendo puntos desarticulados, la lectura puede establecer puentes de sentido entre alusiones que parecen meramente casuales. Salas Subirat es un muy buen traductor, pero a veces no es tan buen lector. En dos ocasiones convierte la papa en zanahoria, suspendiendo la red de referencias que pretende urdir Joyce.

El detective, como señalas, es el "superlector" que integra las pistas dispersas en un discurso. Su lectura, necesariamente, es paranoica: donde otros no advierten nada, él sospecha que hay una explicación posible, un sentido de la consecuencia, una deducción, una conspiración, un complot. Si acierta, se trata de una paranoia con causa. 

Pienso, también, en el interés de Ricardo por Philip K. Dick. Sus tramas dependen de la amenaza y la incertidumbre psicológica de no saber si se está ante un recuerdo verdadero o un recuerdo implantado. En Dick, entender puede ser una liberación o una tragedia; en ocasiones, para seguir adelante, el personaje debe aceptar la incertidumbre. Así como necesitamos el olvido, también necesitamos liberarnos de entender. El universo de Piglia está menos amenazado que el de Dick, pero comparte con él la fascinación y el peligro de los dispositivos -las máquinas- generadores de historias. La ciudad ausente es un buen ejemplo de esto.

En sus Diarios, el gran personaje de la familia es el abuelo italiano que conserva un archivo de la primera Guerra Mundial y le pide al nieto que le ayude a clasificarlo. El abuelo ha guardado cartas de soldados que nunca fueron enviadas porque los protagonistas estaban demasiado ocupados tratando de sobrevivir. La lectura "póstuma" de esos materiales puede otorgarles otra vida. En cierta forma, el abuelo y el nieto se asumen como carteros y corresponsales de remitentes ya desaparecidos. Me parece que esta actividad de "revivir hacia atrás" vidas ajenas fue decisiva para que Piglia decidiera estudiar Historia, pero también para entender la literatura como una lectura de cartas ajenas, de confesiones que no nos están dirigidas y sin embargo atestiguamos. La idea está presente en Respiración artificial y se proyecta al futuro: alguien planea cartas que sólo tendrán sentido en el porvenir. En cierta forma, fue lo que Piglia hizo con su abuelo: otorgarle un futuro a las cartas de los soldados muertos. 

El afán de unir acontecimientos dispersos también reforzó en Piglia la idea de que la literatura opera como una economía. Recuerdo una charla que dio en La Caixa, en Barcelona. Eligió hablar de literatura y dinero, no sólo por estar en la sede de una entidad bancaria, sino porque concebía la escritura como un modo de producción alterno.

Ese día tuve que sustituir a su presentador, Jorge Herralde, que estaba enfermo. Antes de la charla, hablamos de anécdotas que vinculaban a escritores con el dinero (Cervantes como recaudador de impuestos, Eliot como empleado bancario). Le comenté que, siendo muy joven, Octavio Paz había trabajado en el Banco de México y se había encargado de quemar billetes viejos. El tema interesó a Ricardo. En principio, quemar dinero parece un gesto romántico; sin embargo, en el fondo es más poético fabricar "monedas": acuñar versos y ponerlos en circulación al interior de un texto, es decir, de un sistema económico.

Ya en su conferencia, mencionó el gesto de Joyce de dar grandes propinas como un correlato de su torrente narrativo y las muchas referencias al dinero en Hugo o Balzac, pero lo que le juzgaba más sugerente era entender la literatura como una economía alterna, un sistema de circulación. Ciertas frases, como el zahir de Borges, son monedas que regresan, monedas marcadas, dueñas de un sentido que sólo capta quien sabe tasarlas, interpretarlas. El lector creativo suma esas monedas.

Resumiendo, el empeño de conjunto de Piglia, según sugieres, podría entenderse como la tentativa de unir acontecimientos dispersos para leer el discurso que el mundo no ha articulado y ha dispuesto en desorden, al modo de la papa de Joyce. Pero cuando el dibujo se completa, ¿cuál es la consecuencia? "Todo gran escritor divide a los lectores", una y otra vez le oí esa frase. Lo diferente desconcierta; no puede ser asimilado a la norma, resulta subversivo. La nueva articulación de sentido desautoriza un orden previo. Recordarás que en Los diarios de Emilio Renzi dice que el cometido del filósofo consiste en "ser irreal", en apartarse radicalmente de lo existente. El 26 de julio de 1960 concluye un trabajo universitario con esta frase: "El hombre que vive a pesar de la realidad es más grande que el que vive gracias a ella".

En las tramas policiales, la deducción lleva a encontrar un culpable. En un sentido más amplio, descubrir que el mundo tiene una lógica que ha pasado inadvertida es una crítica de la realidad. Los datos siempre son imperfectos, pero la lectura puede mejorarlos. 

La moral más fuerte de Ricardo Piglia tiene que ver con esto. Un libro cerrado no es arte; es la posibilidad de una obra de arte; sólo la lectura le otorga esa condición, y perdura en la medida en que ofrece un dispositivo para ser leído de distintos modos a través del tiempo, para ser interpretado e incluso traicionado, hasta que llega el "último lector", que clausura una tradición y lo convierte en otra cosa.

 

PRON
Gracias por este diálogo, Juan.

 

VILLORO
Gracias a ti por la invitación, que me hizo pasar de la lucha de los pueblos originarios en México a la escritura de Piglia, dos maneras de ser irreal, o de buscar una realidad futura.
 
 
[Publicado originalmente en Cuadernos Hispanoamericanos, mayo de 2018.] 

[Publicado el 27/5/2018 a las 13:15]

[Etiquetas: Juan Villoro, Ricardo Piglia]

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La voluntad de ser irreal (2) / Un diálogo con Juan Villoro / Sobre Ricardo Piglia

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VILLORO
Me parece muy sugerente lo que dices de "leer mal". En cierta forma, la literatura argentina posterior a Borges logró algunos de sus mejores resultados con el uso productivo del error. Esto incluso abarca al Gran Maestro. Varias veces le oí a Piglia la anécdota de cuando leía de niño con el libro al revés. En esas versiones orales no mencionaba a Borges; se trataba de una anécdota irónica sobre sí mismo y sus poses de lector precoz. Al leer Los diarios de Emilio Renzi la descripción inicial de la escena me pareció seca, sobria en exceso. Sentí que Piglia desperdiciaba un buen material, pero después de las primeras frases introduce un elemento sorprendente: el señor que se inclina sobre el niño y oscurece la página con su sombra puede ser Borges. La lectura "correcta" es la de Él y su sombra es la sombra de la "perfección". De ahí que la liberación posterior de Piglia consista en volver a la lectura enrevesada. Es un gesto político, como bien dices, en la medida en que subvierte la tradición.
 
Arlt, el otro referente esencial de Piglia, representa el mundo de lo popular -el barrio bajo, el delito como una moral alterna, los inventos de garaje, el erotismo sin códigos precisos-, y el de la imperfección en el arte. Recordarás la sentencia de Piglia de que es fácil corregir una página de Arlt, pero casi imposible escribirla. 

Borges inventó una literatura, pero también otro tipo de lector, capaz de entender la "influencia" de Kafka en la fábula de Aquiles y la tortuga. Su renovación fue tan poderosa que se volvió canónica. Si en tiempos de un leguaje español lastrado por la retórica, él y Bioy Casares leían a Alfonso Reyes como una especie de tribunal del idioma, tratando de encontrar ahí las palabras que merecían ser dichas, poco después leímos a Borges del mismo modo. Monterroso dijo que su revitalización de la lengua fue tan sorprendente como la de saber que alguien que ha muerto de pronto camina por la calle. Ese idioma repentinamente vivo constituiría un nuevo modo dominante. Para la generación de Piglia, librarse de su sombra significaba "leer mal". 

Lo significativo es que eso ocurre en cualquier época; el propio Borges pasó por el mismo proceso. Alan Pauls repara en esto en su espléndido ensayo El factor Borges. El olvidado crítico Ramón Doll se quejó del uso excesivo que Borges hacía de las citas, construyendo una casa de los espejos donde cada párrafo se refería a otro y donde textos clásicos eran vistos como "novedades". Doll conjeturó que, a ese paso, Borges consideraría que el Quijote era un inédito que él descubría. Este reproche se convirtió en el método creativo que condujo a "Pierre Menard, autor del Quijote". Con maravillosa ironía, Borges decide "leer mal"; transcribe, línea por línea, la obra de Cervantes y descubre, por obra del contexto, que es completamente distinta al original. El idiotismo de Menard produce un resultado genial: su Quijote es y no es el mismo. La teoría de la recepción se funda en ese gesto.

Borges se opuso a la "deliberada incoherencia" y al "diccionario amotinado" de las vanguardias; rehuyó esa clase de efectos cosméticos y se refirió a su paso por el ultraísmo como el "error ultraísta", pero su transformación en la manera de leer fue más profunda que la aportada por cualquier vanguardia. De ahí que Graciela Speranza lo compare con Duchamp en Fuera de campo. Después de las parodias que Borges y Bioy hicieron del arte moderno bajo el seudónimo de Bustos Domecq, la asociación con el pionero del arte conceptual puede parecer arbitraria. No lo es. No hay espacio para reproducir la argumentación de Graciela. Me concentro en un gesto: Duchamp le pinta bigotes a la Gioconda; luego corrige el ultraje y la Gioconda queda como antes. ¿Vuelve a ser la misma? Por supuesto que no: ahora es una Gioconda "afeitada". Es el recurso Menard: lo mismo deviene otro.

Piglia enfrenta a un Borges canónico y en cierta forma abrumador. Para liberarse, crea una tensión un tanto artificial con él. Uno de los personajes de Respiración artificial describe a Borges como el mejor escritor argentino del siglo XIX. Representa lo ya sucedido. Se trata de una exageración que Piglia no avala, pero pone sobre la mesa, para abrirse campo.

Me parece que también su largo contencioso con Cortázar tiene que ver con su repudio a una aceptación dócil del paradigma borgiano y de la Gran Cultura. En Libro de Manuel, Cortázar encomia la guerrilla urbana argentina desde su confortable exilio en París, lo cual fácilmente puede ser visto como un esnobismo, pero los dardos de Piglia calan más hondo. Cortázar se pretende radical cuando en realidad es un consumidor de la sofisticada cultura dominante. No es posible cambiar la realidad sin cambiar el sistema de referencias que describen esa realidad. En Libro de Manuel, acaso la obra más fallida de su estimulante producción, el hiperculto Cortázar se sirve de un aparato en apariencia transgresor pero ya hegemónico para trazar una fábula del bien y el mal y hacer una aportación estética a la violencia política. Para Piglia, la utopía que propone es la de un paraíso de consumidores de alta cultura.

Me parece muy acertado lo que dices de la dimensión política de Piglia en su intento de "leer mal" y romper con la tradición. Mencionas a Walsh y a Arlt, esenciales para su entendimiento de lo popular, y agrego a otro autor, Manuel Puig. Su oralidad, sus referencias al cine, al folletín y a todas las formas del kitsch, y su alteridad sexual, son transgresoras en la medida en que proponen una literatura donde no sólo se escribe "mal", sino que se "piensa mal". Mi maestro Monterroso solía decir con sorna: "la literatura latinoamericana, incluyendo a Manuel Puig", como si esa inclusión fuera un absurdo, y Onetti señaló que en sus textos sabíamos cómo hablaban los personajes pero no cómo hablaba el narrador. Esa "limitación" le parece esencial a Piglia. En "Una clase sobre Puig" dice que "vacía el lugar del narrador": todas las voces son otras, ajenas. La idea se precisa en un ensayo/conferencia sobre Calvino: "La literatura sería el lugar en el que siempre es otro el que habla. Me parece entonces que podríamos hablar de una propuesta a la que yo llamaría de desplazamiento, la distancia". De nuevo encontramos la noción de la literatura como algo que sólo se puede concebir con fuerza como algo necesariamente ajeno, extranjero, desplazado.

Obviamente, todos los "errores" culturales son provisionales, pues corren el albur de constituir la tradición del futuro. Las novelas inconclusas e "imperfectas" de Kafka acaso fueron las más influyentes del siglo XX. Leer de manera distinta, leer "mal", fue una propuesta decisiva para Piglia. Esta ruptura se ha convertido, si no en una escuela, sí en un modo contemporáneo de leer. Nietzsche decía que la cultura que determina una época es siempre intempestiva (Unzeitgemäss); al oponerse a su tiempo, encuentra su lección más duradera. La "mala" lectura de Borges se volvió canónica y algo parecido sucede con la de Piglia.

Concluyes tu intervención con una pregunta valiente: ¿fue nuestro admirado autor demasiado autoconsciente?, ¿dominaba tan bien su inteligencia que se privaba de ser espontáneo? Creo que la valoración decisiva de su trabajo se sitúa justo en ese límite.
Piglia dijo que era absurdo considerar a Borges como un escolástico que había leído todos los libros y "fatigado" -uno de sus verbos favoritos- todas las bibliotecas. Su obra era materia viva. No había que seguir sus referencias de manera literal sino literaria. Por ello, Piglia comentó que en Borges la erudición opera como una sintaxis. No es el contenido; es el pretexto, la forma de articular el contenido.

Piglia se postula como un autor menos culterano. Aunque, como bien dices, siempre estuviera leyendo o releyendo algo, no es la erudición lo que determina su sintaxis, sino la crítica, el deseo de descifrar lo real como un sistema de signos. No parte del modo borgiano, que consiste en narrar una historia que ya ha sido dicha, interpretada e incluso olvidada, algo que pertenece a la tradición en forma ambigua y que se renueva con sorpresa. Su apuesta es diferente. Salvo excepciones, como la de "Nombre falso", donde rinde homenaje a Arlt, aborda un tema que no depende de otro autor, pero donde lo más importante no son los hechos sino su interpretación. Un caso superior de este procedimiento es "La loca y el relato del crimen", donde la testigo de un delito es una delirante que dice incoherencias hasta que el investigador descifra que esas palabras rotas integran un sistema donde hay una clara denuncia del culpable. 

Piglia ensaya desde la narración. Su novela más lograda, Respiración artificial, no deriva su fuerza de la puesta en escena de personajes sino de ideas. Incluso en su escritura más privada, la de los Diarios, se interpreta a sí mismo. En ocasiones refiere una situación dos veces, con variantes que hacen que la experiencia vivida no sea vista como una materia prima ya inmodificable, sino como un borrador de la escritura.
El poderío y los límites de Piglia están en la franja eléctrica que mencionas: la conciencia de sí mismo. ¿Debería haber sido menos "cerebral"?, ¿sus novelas habrían ganado en caso de que se hubiera "dejado llevar"? Y, ¿no es el "dejarse llevar" otra forma de la autoconciencia?

Me interesan menos las tramas que las ideas de Piglia, ¿debilita eso el resultado? En El camino de Ida, un profesor llega a Princeton, se instala en una casa y empieza a recibir llamadas misteriosas que pueden ponerlo en contacto con la identidad del inquilino anterior y con una trama criminal. El dato es fuerte y sugerente. Estamos ante la anticipación de la que hablaba Chéjov: si una pistola se muestra en el primer acto, debe dispararse en el tercero. Cualquier narrador interesado en la trama, de Stephen King a Bioy Casares, habría hecho algo con eso. Piglia lo olvida. 

Lo mismo sucede con el enigma de un asesinato en Blanco nocturno, que ocurre en un cuarto cerrado, al que sólo se puede acceder por un pequeñísimo elevador que lleva alimentos. Un jockey cabe ahí. La novela comienza como una fascinante trama policiaca que luego deja de interesarle al autor.

Lo peculiar es que, si Piglia no se "distrajera", si no desperdiciara esas posibilidades, no llegaría a lo que en verdad le interesa ni se concentraría en ello. En El pozo, Onetti hace que su protagonista, Eladio Linacero, cuente dos veces una historia que lo obsesiona, la muerte de una chica a la que vejó o estuvo a punto de vejar; ella murió después por otra causa pero eso le produce una culpa insaciable. Linacero narra su historia a una prostituta y a un poeta. Ninguno se interesa en ella. La trama maestra de Onetti se basa en el fracaso de su personaje para contar su trama. Algo parecido ocurre en Piglia: la historia puede ser el resto, y en ocasiones incluso el "desperdicio", para que surja otra historia, la trama de una mente.
 

PRON
Qué bueno lo que observas sobre los hechos dispersos en la obra de Piglia, Juan. Al menos desde la publicación de "Los años felices", el segundo volumen de Los diarios de Emilio Renzi, sabemos que Piglia especuló con la posibilidad de orientar la reescritura de su diario a la conformación de series de acontecimientos aislados: la idea era que, si la experiencia era lo suficientemente significativa, su significado prevalecería a la descontextualización, y en realidad (en algún sentido) lo ha hecho: aquí estamos tú y yo hablando de las "llamadas misteriosas" e inconducentes de El camino de Ida entre otras cosas. Al respecto recuerdo otra de esas historias de iniciación que a Ricardo le gustaban tanto, la de cómo dio azarosamente con las cartas de dos antiguos ocupantes de las habitaciones de pensión que alquilaba en La Plata y Buenos Aires: en la primera ciudad encontró una carta; en la segunda, su respuesta: entre las dos estaba él como lector para atribuirles un sentido. 

A lo largo de su vida, Piglia tuvo un gran interés por las series de acontecimientos, y no casualmente utilizó esta historia para presentarse ante los lectores de Primera persona, el libro de conversaciones con escritores argentinos de Graciela Speranza en el que adquiría el carácter de una poética: los acontecimientos aislados que conforman una vida (venía a decir Piglia) son comprensibles tan sólo si se los "lee" de cierta manera; no hay una realidad objetiva que sea cognoscible al margen de la conformación de series, excepto el caos informe. Entender es actuar, dice Piglia. Y actuar sólo es posible como (en primer lugar) un acto de lectura. En Un día en la vida, el tercer volumen de los "Diarios de Emilio Renzi", Ricardo escribió: "Me gustaría editar este diario en secuencias que sigan las series: todas las veces que me he encontrado con amigos en un bar, todas las veces que he ido a visitar a mi madre. [...] No una situación después de otra, sino una situación igual a otra". Como sabes, la enfermedad degenerativa que se le diagnosticó tres años antes de su muerte en 2017 le impidió dar forma a esa tentativa pereciana de agotar la experiencia; sin embargo, alterar lo que su autor denomina "la causalidad cronológica" es uno de los propósitos que más habitualmente se repiten a lo largo de los "Diarios". Y se repite porque Piglia está a la búsqueda de un sentido que se le escapa, como se nos escapa a todos el sentido último de nuestros actos y de nuestra existencia. Para mí hay algo muy conmovedor en la imagen (nada iniciática esta vez, más bien crepuscular) del escritor enfermo que lee sus diarios y trata de conformar con sus materiales unas series de acontecimientos que generen en él y en otros la ilusión de un propósito. Si me lo preguntaras, te diría que esa me parece la segunda "gran" lección de Piglia; la cual, por otra parte, está asociada a la primera, la de que la literatura (a la que llamó en sus diarios "una sociedad sin Estado") constituye un "contrapoder" susceptible al menos potencialmente de arrebatar al poder el monopolio de las técnicas de construcción del relato social y sus sujetos.

Toda la literatura de Piglia puede ser leída en relación con esta última idea, pienso. Y Ricardo pareció ratificar esto cuando, en una conversación que tuvimos algunos años antes de su muerte, me dijo que siempre le habían atraído en las novelas "las redes secretas y las conspiraciones, esas construcciones clandestinas que muchas veces se convierten en la historia misma porque hacer una novela se parece a construir un complot". Apartándose deliberadamente de los tópicos del género, sin pretender escribir novelas "de género", Piglia amplió el campo del policiaco al tiempo que daba cuenta del origen "policial" de toda la literatura al equiparar la mirada del detective y la del lector. En la conversación a la que hago referencia, Piglia recordó: "Dupin, el primer detective, era un gran lector (‘un apasionado de los libros', dice Poe) y podríamos fácilmente asociar su figura con la del lector perfecto: descifra dos de los tres crímenes de los que se ocupa sólo leyendo con inteligencia los periódicos, y en el tercero la clave del enigma está en la posibilidad de leer una carta robada. Lönrot el detective de Borges, es un lector consumado y tenaz; la fidelidad a ese don lo conduce a la muerte. Los detectives del género leen y descifran signos y no entienden el sentido hasta que no reconstruyen el contexto, lo mismo que nos pasa a todos cuando leemos. Eso es lo que hace pensar en el detective principalmente como un buen lector".

Piglia tendía a minimizar (posiblemente por modestia) las implicaciones de la correspondencia entre detective y lector, que abundan en la idea de que los hechos aislados que conforman la experiencia sólo adquieren sentido si son "leídos" de una cierta forma y desbaratan así la oposición entre literatura y experiencia y entre interpretación y transformación de la realidad. Si estamos emocional y políticamente vivos (parece venir a decir Piglia) es porque leemos. Los principales temas y procedimientos de su obra (la sustracción del sentido de la anécdota que permite inferir que existe un segundo relato "oculto" bajo la superficie del primero, la invención al margen de las instituciones y como forma de resistencia política, la reproducción y sus vínculos con lo real, la reflexión sobre el azar y las características gramaticales de un lenguaje hipotético para narrar la experiencia, etcétera) tienen estrechamente que ver con la idea de que leer es actuar políticamente en el mundo, y que ese leer sólo tiene valor si se produce desde una posición de vanguardia. A lo largo de toda su obra, Piglia buscó formas de restituir el sentido a una experiencia a la que los hechos trágicos de la segunda mitad del siglo XX en Argentina (y en América Latina en general) habían desprovisto de significado y con los que no "se podía hacer" nada. Si pones boca abajo a cualquier escritor argentino, de sus bolsillos van a caer muchas cosas y algunas tal vez no sean legales, pero lo que más va a caer es Piglia. Sin embargo, me pregunto si hemos comprendido del todo las implicaciones profundamente políticas de su obra, lo cual, en última instancia, y de no ser así, no es una mala noticia, porque constituye una oportunidad de volver a hablar de ella, como estamos haciendo aquí.
 
 
[Concluye el próximo domingo.]

[Publicado el 25/5/2018 a las 13:00]

[Etiquetas: Juan Villoro, Ricardo Piglia]

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La voluntad de ser irreal (1) / Un diálogo con Juan Villoro / Sobre Ricardo Piglia

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PRON
Gracias por venir a conversar, Juan: lo valoro especialmente porque sé que estos días estás trabajando en la candidatura de María de Jesús Patricio, "Marichuy", la cual (no quisiera dejar pasar la oportunidad de decírtelo) me parece una idea excelente; si no desde el punto de vista práctico (desconozco sus posibilidades reales), sí en relación con los símbolos que empleamos y el tipo de relatos que producimos para narrarnos quiénes somos y hacia dónde nos dirigimos, en este caso en América Latina. (Y ya Ricardo Piglia nos enseñó que el de concebir relatos es el "único" poder del Estado y el que hay que arrebatarle.)
 
De la muerte de Piglia se cumple estos días precisamente el primer aniversario, y estaba preguntándome si ya es posible realizar un balance de su obra: por fin disponemos de los tres volúmenes de Los diarios de Emilio Renzi que constituyen el reverso (y la justificación, decía él irónicamente) de su obra "pública" y quizás eso haga (por fin) accesibles las motivaciones íntimas de esa obra. Al margen de lo cual, por supuesto, es necesario comenzar por el principio, en especial si consideramos la importancia que Piglia otorgaba a las "primeras escenas": "sus" diarios comienzan con una (el traslado de su familia a Mar del Plata por razones políticas y el momento en que, como cuenta, "en esos días, en medio de la desbandada, en una de las habitaciones desmanteladas de la casa empecé a escribir un diario"), de manera que la pregunta es inevitable. ¿Cómo fue tu primer contacto con la obra de Ricardo Piglia? ¿Cuál es tu "primera escena" con él?

 

VILLORO
Las posibilidades de que Marichuy llegue a la boleta como candidata indígena a la presidencia tienen que ver con uno de los temas favoritos de Piglia: la utopía. Al seguir sus marchas por las más remotas comunidades, he recordado que Piglia describía la literatura como una "utopía portátil". Este movimiento social carece de otra estrategia que el impulso de cambiar las cosas y algunos se quejan de que Marichuy recorra demasiados sitios con poca gente en vez de concentrarse en los grandes públicos. Lo mismo sucede con la escritura relevante: camina hacia un lugar incierto, donde parecería que eso no puede ocurrir.

Paso al tema que planteas. Es curioso cómo comenzamos a leer a un autor. En el caso de Piglia, lo primero que me viene a la mente no es un texto concreto sino una inteligencia, una manera de entender la literatura y situarse frente a ella, de defender cierta manera oblicua de leer. Recordarás la anécdota de infancia en la que Piglia presumía que ya sabía leer. Antes del anochecer se situaba afuera de su casa en Adrogué, con un vistoso libro en las manos, para que los adultos que llegaban de trabajar en Buenos Aires admiraran a ese niño precoz. La situación funcionó hasta que un señor se acercó a decirle que tenía el libro al revés. En sus Diarios, Piglia conjetura que ese adulto interesado en la lectura pudo haber sido Borges, que circulaba por Adrogué. La pose del niño lector terminó ahí, pero en cierta forma la frase dicha por aquel paseante se convirtió en un programa de trabajo. Con el tiempo, Piglia procuraría leer voluntariamente como lo hizo al principio: de cabeza.

Lo primero que me sorprendió de Piglia fue esa disposición a leer con diferencia, no sólo los libros, sino las pistas sueltas del mundo. De ahí que entendiera al detective como una variante popular del intelectual, el investigador privado que descifra las huellas impresas en la ciudad, o que asociara la rebeldía del Che Guevara con la pulsión de corregir el lenguaje. Su gesto final, como refiere en El último lector, fue corregir una falta de ortografía en el pizarrón de una escuela rural boliviana. A aquella frase emblemática, "Yo sé leer", le faltaba el acento. En forma sugerente, la pasión por corregir leyendo también se refiere a la forma en que Piglia se lee a sí mismo. En su Antología personal, entiende que un capítulo de novela es un cuento y otorga el mismo estatuto a los ensayos escritos que a las clases improvisadas. Modifica la valoración de sus textos y el género al que pertenecen, y los interpreta con una libertad que difícilmente tendría otro antologador. 

Esa inteligencia radical, que, como te decía, no sólo se refiere a los libros sino al mundo que descifra, fue la primera lección que recibí de Piglia.

Puesto a pensar en sus textos, me viene a la mente "En otro país", relato incluido en Cuentos con dos rostros, y que trata, justamente, del rito de paso que también menciona en sus Diarios y que acabas de citar: la mudanza de la familia y el descubrimiento de la literatura. Se trata de dos procesos simultáneos, que conforman en él una asociación duradera, la de escribir y desplazarse o, mejor dicho, la de escribir desde un desplazamiento. 

Hace unos momentos me refería a los itinerarios de Marichuy y a la literatura como "utopía portátil". Podemos traer a cuento también la canónica definición que Stendhal hace de la novela, como "un espejo que se pasea a lo largo de un camino". Esa mirada itinerante suele estar de manera obvia en las novelas de peripecias o de educación sentimental, donde el avance de la trama depende del paso de una fase decisiva a otra. Lo sugerente en Piglia es que el recorrido raras veces se da como un tránsito en el espacio o las secuencias temporales de una vida; es el prerrequisito para que suceda algo diferente: el que cuenta lo hace porque ya se ha desplazado. Puede tratarse de un exilio real o mental; lo decisivo es quien habla lo hace con otra perspectiva.

No son muchos los textos de itinerario de Piglia como, por ejemplo, "El fin del viaje", o los que se sitúan en un lugar lejano, levemente exótico, como "El pianista". Lo singular, para él, no es el lugar que se visita sino el hecho de escribir desde cierta extranjería. Recordarás que "En otro país" refiere cómo la familia tuvo que salir en forma medio clandestina de Adrogué rumbo a Mar del Plata a causa de la militancia de su padre; luego añade en forma sorprendente: "La historia de mi padre no es la historia que quiero contar". Plantea la trama a partir de los vaivenes del narrador "desterrado" a Mar del Plata y da un giro repentino para hablar de un traslado más fuerte que el suyo, el de Steve Ratliff, forastero al que todos llaman "El inglés". Quien está "en otro país" es Ratliff, novelista que escribe en una lengua extranjera. Piglia, que por entonces comienza a llevar su Diario, busca descifrar a ese hombre que mira desde la otredad.

Muchos años después, en la novela Blanco nocturno, combina en forma sugerente las dos posibilidades del traslado, el físico y el mental. El protagonista llega a la pampa y asistimos a una historia de desplazamiento. La trama comienza con esa llanura ilimitada. En una de sus notas de pie de página, Piglia habla de cómo los gauchos se orientan en ese espacio sin referencias visibles. En la noche, colocan la silla de montar en dirección al sitio al que se dirigen. Así saben cómo continuar el camino al día siguiente. La llegada a un pueblo alejado, donde ocurren cosas singulares, sugiere que el sentido del viaje derivará de ser testigo de acontecimientos tan singulares como la magnética atracción de dos mujeres y un misterioso asesinato. Hasta aquí, estamos en una historia clásica de viaje: ir a un sitio extraño para encontrar algo aún más extraño. Pero la novela da un giro decisivo cuando el protagonista se entera del peculiar invento que prospera en la región. Un hombre ha creado un mecanismo para que las cosas lejanas parezcan cercanas. Estamos ante una singular metáfora de la lectura. El verdadero viaje de la novela, su revelación decisiva -el blanco nocturno- es un invento que permite acceder a un singular proceso mental: ver "aquí" lo que está "allá". Eso es literatura, utopía portátil. 

Hay una conexión de sentido que va del niño que leía un libro al revés al inventor que en medio de la nada acerca mentalmente las cosas. Estamos ante formas desplazadas de la lectura. Es posible que Ratliff no tuviera una mirada tan original como la que le confiere Piglia. Lo original es que el argentino imagine su entorno filtrado por los ojos del extranjero.

En suma, mi texto inicial de Piglia fue ese cuento sobre el comienzo de la escritura a partir de lo que observa en un escritor descolocado, "que se hunde de modo maniaco en una novela interminable" y vive con modestia en un hotel donde se sirve puchero después de medianoche.

Acicateado por tu pregunta, revisé mi ejemplar de Cuentos con dos rostros, publicado en 1992 por la UNAM, y descubrí con asombro que está dedicado ¡a mi maestro Augusto Monterroso! No sé cómo llegó a mí. ¿Fui capaz de pedirlo prestado y no devolverlo, forma amable de decir que lo robé? Prologué la siguiente edición de ese libro y acaso Tito me lo confió. Es un detalle curioso, que me hace sentir que cometí un ilícito y que no estoy citando sino hurtando; aunque, bien mirado, ¿cuál es la diferencia entre citar y robar?

 

PRON
Acerca de este último asunto, te recuerdo lo que escribió Wilson Mizner: "Si robas de un autor, es plagio; si robas de muchos, es investigación". Desempolvemos pues nuestros carnets de investigadores y pensemos en Piglia como alguien que lee "mal": en algún sentido, la anécdota infantil remite a un convencimiento que preside toda su obra, tanto la ficción como la no ficción (si es que se puede y/o es necesario establecer una distinción entre ambas en el marco de su obra, cosa que dudo), la de que no es posible "leer mal". Por el contrario, es ese "leer mal", ese leer "de cabeza", el que funda un cierto tipo de lectura "contrahegemónico" y contrario al canon que es uno de los aportes de Piglia más consistentes a la literatura en español, ya que devuelve al acto de la lectura una libertad (y, al mismo tiempo, un carácter político) que en el momento de su irrupción parecían agotados por los esfuerzos de conformar series y/o de subordinar la interpretación de los textos a la teoría marxista, al psicoanálisis y/o al estructuralismo. En Piglia está el gesto profundamente desacralizador de oponerse al "sentido común" literario de su época, por ejemplo al que contraponía las obras de Jorge Luis Borges y Roberto Arlt: al "leer mal" a ambos autores argentinos, Piglia encontró semejanzas, tendió puentes que (como en el caso de su famoso relato "Luba") permitían pensar en enquêtes borgeanas escritas por Arlt, en relatos de la sordidez concebidos por Borges. Al tiempo que lo hacía, Piglia se instalaba en la literatura argentina a comienzos de la década de 1980 como una especie de "síntesis" dialéctica de las "tesis" y "antítesis" que supondrían (en su sistema) las obras de los dos autores anteriores. Y efectivamente, hay en su literatura una reunión de elementos susceptibles de ser considerados borgeanos (el enigma, su resolución mediante el recurso a una inteligencia extraordinaria, la erudición problemática, un modelo narrativo en el marco del cual lo que se narra es lo que se nos cuenta que alguien ha narrado, etcétera) y elementos arltianos como la traición y el robo (con su pregunta acerca de la naturaleza de la propiedad de los bienes reales y simbólicos), el interés por la lengua baja y/o por la literatura popular, su universo de pequeños delincuentes, prostitutas y mafiosos, etcétera.

Pienso que ese gesto inicial de fundar su literatura en una interpretación presumiblemente errónea sustrae a Piglia de la escena y del tiempo en que comenzó a escribir, al tiempo que le otorga una rara actualidad de la que carecen buena parte de sus contemporáneos: al menos desde que Terry Eagleton propuso la creación del "Readers' Liberation Movement" en el que algunos de nosotros nos hemos encuadrado desde el primer momento (incluso sin saberlo), la desestimación de la posibilidad de "leer mal" (y, por consiguiente, el método de Piglia) se han impuesto a las corrientes que insistían en la autorictas y en el control de las lecturas por parte del autor. (Lo cual, por cierto, establece una conexión plausible que deberíamos discutir entre los dos escritores hegemónicos y antitéticos de la literatura argentina de los últimos veinte años: Piglia y César Aira, unidos ambos en su determinación de abrazar el "error" como dispositivo de lectura y escritura.)

El gesto de Piglia al que hago referencia aquí es también una demostración de la inteligencia literatura de la que hablabas inicialmente, una inteligencia adquirida a través de años de lecturas y de discusiones (públicas y privadas) con algunas de las mentes más poderosas de su generación; Rodolfo Walsh, David Viñas, María Teresa Gramuglio, Juan José Saer, Josefina Ludmer, etcétera. Piglia (lo recordarás) siempre parecía estar leyendo y, a su vez, a menudo daba la impresión de estar en guerra con sus lecturas: objetándolas, poniéndolas a prueba, revisándolas bajo la luz de un nuevo descubrimiento y/o de un ángulo novedoso desde el cual aproximarse a ellas. Curiosamente, esto desmiente a nuestro amado Karl Kraus, quien afirmó que "un escritor que pasa el tiempo leyendo es como un camarero que pasa el tiempo comiendo". Y esto me lleva a una pregunta que desearía hacerte y que creo que tengo desde que comencé a leer a Piglia, a mediados de la década de 1990 y como podía leer yo por entonces: al azar de los libros prestados y/o de segunda mano que encontraba. (Es decir, también "mal".) La pregunta es: ¿crees que la inteligencia literaria de Piglia impidió su pleno desarrollo como narrador? ¿Es un exceso de autoconciencia un impedimento para ese desarrollo? Y si no lo es, o al margen de que lo sea, ¿cuáles crees que serían los escritores que acompañarían a Piglia en una hipotética serie de escritores que pensaron la literatura en América Latina? (De antemano, por supuesto, incluyo en ella a Augusto Monterroso, a quien es evidente que robabas sin mala conciencia: en la resignación del escritor que ve cómo su alumno saquea su biblioteca hay un cumplimiento del papel de maestro que supera cualquier lección literaria, pienso.)
 
 
[Continúa el próximo viernes.]

[Publicado el 23/5/2018 a las 13:00]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Juan Villoro]

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Juan Villoro / "La utilidad del deseo" en el Times Literary Supplement

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El escritor mexicano Juan Villoro / Crédito de la imagen: El Caimán Barbudo.

Al hilo de sus bien recibidas colecciones anteriores, el último libro del escritor mexicano Juan Villoro reúne ensayos y conferencias escritos entre 2010 y 2016. La utilidad del deseo incluye ensayos sobre el gran poeta Ramón López Velarde, sobre el "precursor del drama moderno mexicano" Rodolfo Usigli, sobre Crónica de una muerte anunciada (el "gran homenaje" de Gabriel García Márquez a Sófocles), sobre los autores mexicanos Jorge Ibargüengoitia y Carlos Monsiváis y sobre los paralelismos entre las cartas de Juan Carlos Onetti, Manuel Puig y Julio Cortázar.

Los intereses de Villoro se reparten entre América Latina y Europa. La dimensión europea implica un largo prólogo a Robinson Crusoe, algunas "notas sobre la literatura rusa", y ensayos sobre Gogol, Dostoievski ("haber 'muerto' durante unos minutos lo llevó a un pacto peculiar: el sufrimiento como problema, la escritura como solución"), Karl Kraus y Peter Handke.

La amplitud de intereses de Villoro es un reflejo de sus circunstancias. Nació en la Ciudad de México en 1956, pero fue parcialmente educado en alemán, vivió varios años en Alemania Oriental, pero ahora divide su tiempo entre la Ciudad de México y Barcelona y es hijo de un importante filósofo mexicano, Luis Villoro, nacido en España. Villoro no privilegia ninguna de "sus" dos tradiciones por sobre la otra, ni nos dice a cuál se siente más próximo, y su libro se beneficia enormemente de esta actitud. Ejemplos de ello son el reconocimiento de las sorprendentes similitudes entre López Velarde y James Joyce: ambos escritores "se criaron en un ambiente obsesivamente católico y despreciaron a una potencia extranjera que amenazaba la cultura local [...]. Ambos conocieron la pobreza, abandonaron su ciudad natal, asumieron el erotismo con un escatológico fervor carnal y religioso, admiraron la tradición y procuraron transgredirla". Joyce y López Velarde no tienen más en común, pero la comparación de Villoro es convincente.

 
Juan Villoro
La utilidad del deseo
Barcelona: Anagrama, 2017
 
[Times Literary Supplement, diciembre de 2017] 

[Publicado el 07/3/2018 a las 12:30]

[Etiquetas: Juan Villoro, Ensayo, Anagrama]

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Todas las comas están en su sitio / "La utilidad del deseo" de Juan Villoro

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A las afirmaciones (tan habituales) de que se escribiría para explicar, contar y/o intervenir en "la realidad" John Barth opuso el argumento de que ésta no existe (agregando que el objetivo de la literatura es demostrarlo), y ciertos filósofos del lenguaje, que no hay nada fuera de él. Quizás para el extraordinario escritor, y soberbio estilista, austríaco Karl Kraus "la realidad" fuera sólo una errata: lamentando la Batalla de Shanghái de 1932, declaró que "si las comas hubieran estado en su sitio, nunca se habría llegado a esa destrucción".
 
A esto último lo recuerda Juan Villoro en un libro en el que (como es frecuente en los suyos) todas lo están. La utilidad del deseo reúne ensayos y conferencias escritos entre 2010 y 2016 y, en ese sentido, constituye una continuación de una trayectoria ensayística que (además de prólogos y artículos dispersos, así como una ingente cantidad de intervenciones públicas y crónicas) está constituida por tres libros, Efectos personales (2001), De eso se trata (2008) y La máquina desnuda (2009). Para el autor, Kraus fue el "excepcional testigo de una sociedad hipócrita, un infierno cubierto de azúcar glas donde las enfermedades morales eran acalladas por los valses de Johann Strauss", alguien cuyas ideas "tan contundentes como intrépidas [...] no hubieran trascendido de no haber significado una airada renovación del idioma". Es decir, de la realidad.

La utilidad del deseo recoge ensayos dedicados a Ramón López Velarde, el "precursor del teatro mexicano moderno" Rodolfo Usigli, Crónica de una muerte anunciada (que Villoro define como el "gran tributo" a Sófocles de Gabriel García Márquez), Jorge Ibargüengoitia ("sus textos periodísticos avanzan como una tertulia donde las revelaciones sobre los ausentes conducen al liberador efecto de la risa"), Carlos Monsiváis ("Su copiosa bibliografía es la prédica de un juez, irreverente y autocrítico, pero seguro de su autoridad, que condena o absuelve") y los paralelos entre la correspondencia de Juan Carlos Onetti, Manuel Puig y Julio Cortázar. Los intereses de Villoro se distribuyen entre una "orilla europea" y "la orilla latinoamericana"; a la segunda le corresponden los textos mencionados: a la primera, un largo prólogo a Robinson Crusoe de Daniel Defoe, unos "apuntes sobre literatura rusa", ensayos sobre Nicolai Gógol, Fiódor Dostoievski ("haber ‘muerto' durante unos minutos lo llevó a un pacto peculiar: el sufrimiento como problema, la escritura como solución"), Karl Kraus y Peter Handke.

La doble vertiente geográfica de los ensayos que conforman el libro es afín a la biografía de su autor, que nació en Ciudad de México pero fue escolarizado en alemán, residió durante años en la así llamada República Democrática de Alemania pero ahora reparte su tiempo entre Ciudad de México y Barcelona y es hijo de un importante filósofo mexicano, Luis Villoro, quien, sin embargo, nació en la Ciudad Condal. Al referirse a "la orilla latinoamericana" y "la orilla europea", el autor no establece jerarquías entre las dos ni nos dice cuál de ellas es la que le resulta más próxima, y su libro se beneficia de esta indiferencia a los compartimentos estancos por ejemplo en el descubrimiento de las inesperadas coincidencias entre López Velarde y James Joyce. Villoro es uno de los escritores hispanoamericanos que mejor piensa la literatura en este momento, así como alguien cuyos intereses persisten en el tiempo, permitiendo al lector asistir (de libro en libro) a cambios sutiles pero significativos en su valoración de ciertos autores y obras; nunca vacila, pero tampoco renuncia a extraviarse, convencido de que "es posible viajar entre líneas, hallar valores entendidos, establecer correspondencias, extraviarse voluntariamente en una foresta mental en pos de ideas, imágenes, adjetivos". Los mejores pasajes del libro (el prólogo a Robinson Crusoe, el perfil de Gógol, la conferencia sobre López Velarde, la recuperación de Ibargüengoitia y la conmovedora evocación de Monsiváis) son producto de una visión predeterminada de la literatura como realidad, pero también de esos extravíos.

Villoro se mira en los espejos (deformantes) de la elegancia epigramática de Karl Kraus, el humorismo extraordinariamente serio de Jorge Ibargüengoitia y el rigor intelectual de Ricardo Piglia, a quien le dedicó dos ensayos de La máquina desnuda. Aunque tiende a los juicios apodícticos ("La literatura no es un lenguaje privado: es la ilusión de un lenguaje privado", por ejemplo), por lo general es extraordinariamente sagaz, penetrante y muy persuasivo, un autor que concibe la literatura como "la apuesta inconmensurable de que alguien llegue a esta línea", la última de un texto y la primera del mundo. Villoro narra aquí cómo ciertos autores llegaron a esa línea y a la vez se ocupa de tres actividades que ejerció (la escritura de libros para niños, la traducción, el periodismo), ofreciendo de paso claves para la lectura de su propia obra, en particular de Conferencia sobre la lluvia (2013) y de El testigo, Premio Herralde de Novela de 2004.

 


Juan Villoro
La utilidad del deseo
Barcelona: Anagrama, 2017

 

Babelia/El País, noviembre de 2017.

[Publicado el 23/11/2017 a las 17:00]

[Etiquetas: Juan Villoro, Ensayo, Anagrama]

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Una literatura "verdadera" / "¿Hay vida en la Tierra?" de Juan Villoro

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Acerca de Juan Villoro hemos hablado en un par de ocasiones ya (el plural, por supuesto, es mayestático), pero es posible que no lo hayamos hecho acerca de su trabajo como columnista en la prensa periódica, una actividad y un género que a menudo son denostados por producir supuestamente prosa de circunstancias, mercenaria y constreñida [...]. Buena parte del columnismo periodístico es (naturalmente) prosa de circunstancias, mercenaria y constreñida, innecesaria, puramente ingeniosa; pero una mínima parte de ella no lo es. Roberto Merino y Leonardo Sanhueza, Rafael Gumucio, Ignacio Vidal-Folch, Guillermo Sheridan y Roger Bartra, por mencionar sólo algunos, escriben lo que, más allá de los prejuicios, es literatura con mayúsculas, y lo mismo se puede decir de ¿Hay vida en la Tierra?, la reunión de cien columnas de Juan Villoro que la editorial Anagrama publica (por fin: la edición mexicana del libro es de 2012) en España.
 
[...] 

En su diario de viaje por Túnez de abril de 1914, Paul Klee menciona el cumplido que le habría hecho el también pintor (y también suizo) Louis Moilliet: "Hasta que te conocí, pintaba como quien mira por una ventana". No sabemos cómo se pinta "como quien mira por una ventana", pero sí sabemos (y nos resulta evidente, aunque no siempre sepamos cómo explicarlo) que a lo que se refirió Moilliet fue a la diferencia sustancial entre aquello que en pintura (y en literatura, por supuesto) nos parece que está vivo y aquello que no lo está, lo que nos parece verdadero y lo que sólo podemos tomar por falso. Acerca de Villoro y de este nuevo/viejo libro se puede decir lo mismo: está escrito del otro lado de la ventana, donde suceden las cosas y no hay sitio para lo falso.
 
[...] 
 
 
Juan Villoro
¿Hay vida en la Tierra?
Barcelona: Anagrama, 2014

[Publicado el 10/4/2015 a las 12:45]

[Etiquetas: Juan Villoro, Miscelánea, Anagrama]

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Traidores

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Ilustración de Fernando Vicente

Aunque existe una pequeña tradición literaria cuyo tema central es el denuesto de los traductores y cuyo lema habitual es la frase italiana "traduttore, traditore" [traductor, traidor], lo cierto es que algunos lectores se lo debemos todo. Yo fui uno de ellos y conocí a muchos así: éramos pobres como ratas pero amábamos unos libros que no podíamos leer en el original porque no teníamos dinero para aprender ningún idioma extranjero. Yo creía con devoción en Francisco Porrúa, Enrique Pezzoni, Juan José del Solar, Miguel Sáenz, Elvio E. Gandolfo, Marcelo Covián, Jesús Zulaika, Gabriel Ferrater, Francisco Abelenda, Jorge Berlanga y Marcial Souto; estaba convencido de que estos traductores sólo traducían a escritores que valieran la pena, y a menudo su nombre en las primeras páginas interiores de un libro (injustamente, nunca en su portada) era razón suficiente para pedir prestado el libro en alguna biblioteca pública o robarlo en alguna librería, incluso aunque no supiera nada de su autor. A menudo también, esos libros eran un descubrimiento, que no hubiera podido hacer sin los ejercicios de ventriloquía de los mencionados: Jorge Berlanga "era" para mí Charles Bukowski, Francisco Abelenda y después Marcial Souto "fueron" creo que todo Ray Bradbury, Jesús Zulaika prestó una voz escueta a Raymond Carver, Enrique Pezzoni "fue" Herman Melville, sin Elvio E. Gandolfo probablemente jamás hubiera sabido quiénes eran los beats, Miguel Sáenz "fue" Thomas Bernhard y W. G. Sebald entre otros. Una vez más, a menudo estos traductores eran también excelentes escritores ellos mismos y, como en el caso de Guillermo Cabrera Infante, Elvio E. Gandolfo y Enrique Pezzoni, les leí como autores poco después de haberles leído como traductores y resultaron tan importantes para mí como los autores que ellos mismos habían traducido.

No sé absolutamente nada sobre teoría de la traducción, pero conozco a algunos traductores cuyo trabajo disfruto como lector y de los cuales aprendo, como Javier Calvo, Juan Villoro, Eduardo Hojman, Marcelo Cohen, Helena Cortés y Ramón González. A veces también soy traducido: Burkhard Pohl, Claudia Ballhause, Sybille Martin y Kerstin Cornils me han prestado su voz en alemán y François Monti en francés. Janet Hendrickson me ha traducido al inglés y, a todos los efectos, considero mi traductora al inglés a la extraordinaria Mara Faye Lethem. A veces, también, traduzco yo mismo, y lo hago todas las veces con más dudas que certezas y con el temor de convertirme yo mismo en un traidor pese a haber sido tan felizmente traicionado tantas veces en el pasado. Un mundo sin traductores sería un mundo donde las diferencias de procedencia, de ingresos y de clase social que determinan el acceso a la literatura serían aún más notables y, por lo tanto, un mundo un poco más injusto. Sería un mundo, también, donde yo nunca hubiera descubierto a escritores como Arno Schmidt, Ernest Hemingway, James Joyce, Raymond Carver, Alain Robe-Grillet, Flannery O'Connor y muchos otros. Naturalmente, y por esto, también sería un mundo donde yo no escribiría. Creo que hay un "día del traductor" pero desconozco cuál es y prefiero que este diario de lecturas quede al margen de la tontería de los aniversarios. Aprendí algunos de los idiomas que no podía leer cuando era un adolescente pobre y debía robar libros; sin embargo, sigo leyendo traducciones con entusiasmo y sin ningún interés particular en cotejarlas con sus originales, que a veces también leo. Supongo que la traducción es un ejercicio de ventriloquía y carece de importancia que, de alguna manera, y para muchos puristas, sea un engaño. Algunos preferimos ser engañados, y llamamos a eso literatura. Aquí, una vez más, hay un adolescente pobre que vuelve a maravillarse ante su descubrimiento.

[Publicado el 17/5/2010 a las 13:00]

[Etiquetas: Disidencias, Elvio E. Gandolfo, Enrique Pezzoni, Juan José del Solar, Miguel Sáenz, Guillermo Cabrera Infante, Jesús Zulaika, Francisco Abelenda, Jorge Berlanga, Marcial Souto, Javier Calvo, Juan Villoro, Eduardo Hojman, Marcelo Cohen, Ramón González, Bu]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990- 2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán, portugués y chino, Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), Premio "Alcides Greca" de Novela de 2017, y del ensayo El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), al igual que del libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Más recientemente ha recibido el Premio Cálamo Extraordinario 2016 por el conjunto de su obra. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania) y vive en Madrid. Su libro más reciente es Lo que está y no se usa nos fulminará (2018).

 

 

Bibliografía

 
 
 
 
 
 

 
 

 

Ficción

Lo que está y no se usa nos fulminará. Barcelona: Literatura Random House, 2017. 

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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