PRISA utiliza cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia de navegación y realizar tareas de analítica. Al continuar con tu navegación entendemos que aceptas nuestra política de cookies.

Cerrar

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

domingo, 22 de enero de 2017

 Blog de Patricio Pron

"No robarás", pero ¿qué significa "robar" exactamente? / A vueltas con el 'caso Katchadjian'

imagen descriptiva

El Aleph engordado fue publicado por su autor en una tirada de 200 ejemplares en 2009; el libro era una apropiación del famoso cuento de Jorge Luis Borges, que Pablo Katchadjian "engordaba" con la inclusión de frases de su autoría para producir un nuevo texto. Dos años después, en 2011, el escritor argentino fue llevado a los tribunales por los usufructuarios de la propiedad intelectual de la obra de Borges y sobreseído gracias al testimonio de expertos en la materia; cuatro años más tarde, sin embargo, un nuevo juez ha trabado embargo sobre los bienes del escritor por ochenta mil pesos argentinos, equivalentes a 7.734,84 euros: si no los pagase, podría ir preso. A comienzos de 2017, la causa sigue su curso.
 
La experta francesa Hélène Maurel-Indart mantiene desde hace años una página web que reúne elaboraciones teóricas acerca de conceptos como la autoría y la "propiedad" de los textos, información legal, un foro de discusión y una lista permanentemente actualizada de autores acusados (con razón o sin ella) de plagio: Jacques Attali, Tahar Ben Jelloun, Françoise Sagan, Alain Minc, Henri Troyat y Bernard-Henri Levy son los casos más flagrantes recogidos en Le Plagiat, pero hay muchos más (algunos de ellos discutidos en extenso en El libro tachado, 2014), como el de Jason Epstein, autor de una primera novela muy alabada por la crítica cuya carrera literaria terminó cuando se hizo público que había plagiado El libro de Rachel de Martin Amis (lo reveló el mismo Amis, aunque discretamente y sin intenciones de arruinar la carrera de la joven promesa), David Leavitt, quien fue acusado del plagio de un libro de Stephen Spender en su obra Mientras Inglaterra duerme, y el de Fabio Filippuzzi, un ingeniero de Udine que publicó entre 2006 y 2010 seis libros que llevaban su firma pero de los que no había escrito una sola palabra: eran transcripciones prácticamente literales de La tarde de un escritor de Peter Handke y El animal moribundo de Philip Roth, entre otros.
 
"El octavo mandamiento (‘No robarás') no ha sido hecho para los poetas", afirmó Samuel Taylor Coleridge cuando se lo acusó de plagio, pero las cosas son más complejas, ya que es difícil determinar qué es eso que se roba cuando se habla de literatura. ¿El argumento? ¿El concepto de una obra? ¿Las palabras que la conforman? Aunque se lo acusa de un delito de defraudación a la propiedad intelectual (es decir, de plagio), es evidente que Katchadjian no ha "robado" a Borges, ya que en El Aleph engordado la referencia al texto de partida es explícita desde el título; es decir, no hay ningún interés por hacer pasar la obra como de la autoría de otro. Katchadjian es un escritor experimental que se propone desacralizar los textos de la tradición literaria, pero las implicaciones legales de su apropiación (más bien se debería hablar, como propone Cristina Rivera Garza, de una "desapropiación": desautomatización de los vínculos entre un autor y su supuesta propiedad con la finalidad de cuestionar la existencia de esos vínculos) lo sitúan en la compañía de escritores que quisieron hacer pasar como propia la obra de otro.
 
Por ejemplo Alfredo Bryce Echenique, quien debió pagar en 2009 una multa de cuarenta y dos mil euros por haber plagiado a una quincena de autores en un total de dieciséis artículos periodísticos, Sealtiel Alatriste (el escritor mexicano debió renunciar al cargo que ocupaba en la Dirección de Difusión Cultural de la UNAM y al Premio Xavier Villaurrutia de 2012 por haberse apropiado de la obra de varios autores) y los argentinos Sergio di Nucci y Federico Andahazi, quienes fueron acusados de haber plagiado a Carmen Laforet en la novela Bolivia Construcciones y al dramaturgo Agustín Cuzzani en la novela El conquistador, respectivamente: en la novela de di Nucci se reproducían pasajes de la obra plagiada, y en la de Andahazi, el concepto general.
 
En cada uno de estos casos se pusieron en juego (además de una visible voluntad de engaño por parte de los autores) diferentes formas de la apropiación y del préstamo cuya interpretación pone de manifiesto las divergencias a la hora de comprender en qué consiste la propiedad intelectual, un concepto que viene siendo cuestionado desde hace casi medio siglo por la crítica literaria. Katchadjian parece orientarse por el juicio de esta última, al igual que el también argentino Esteban Peicovich, quien en sus Poemas plagiados escande textos periodísticos para poner de manifiesto su carácter involuntariamente poético, la española Mercedes Abad en Media docena de robos y un par de mentiras y Ricardo Piglia, quien en "Luba" reescribió un cuento de Leonid Andréiev atribuyéndoselo a Roberto Arlt y firmándolo con su nombre. El problema, si acaso, es que la razón crítica y la razón legal y comercial entran en conflicto en situaciones como las mencionadas, de tal forma que lo que para una es legítima para la otra no lo es.
 
La crítica literaria tiene, merecidamente, a Jorge Luis Borges como uno de los autores más importantes de la literatura mundial del siglo XX, pero la obra de Borges (con sus apropiaciones, citas implícitas y explícitas y préstamos) hubiese sido inviable si la razón comercial se hubiese impuesto a la literaria impidiéndole producir su obra. Es interesante observar que, en ese sentido, El Aleph engordado es más "borgeano" que la persecución legal llevada a cabo en defensa de su obra: Borges amplió el campo de lo que un escritor podía hacer si lo hacía abiertamente y sin voluntad de engaño, pero es llamativo que su obra sea puesta ahora del lado de los límites, de la contención, de lo establecido, de las reglas del mercado. Es, sobre todo, una pérdida para todos nosotros en tanto lectores, pero también es una oportunidad de volver a pensar a quién le pertenecen los textos: ojalá Pablo Katchadjian no tenga que pagar un precio excesivo por esta oportunidad.

[Publicado el 05/1/2017 a las 15:00]

[Etiquetas: Pablo Katchadjian, Jorge Luis Borges, Disidencias]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Naturalezas del héroe / "Invasión" de Hugo Santiago

imagen descriptiva

A lo largo de las décadas de 1950 y 1960, el tópico de la invasión constituyó el recurso más habitualmente empleado por la literatura para dar cuenta de los temores provocados por la amenaza nuclear y la Guerra Fría; y es a ese tópico al que los argentinos le debemos la extraordinaria obra de Héctor G. Oesterheld y Francisco Solano López El Eternauta (1957-1959), con la que el filme de Hugo Santiago guarda notables similitudes: en ambos casos, es una invasión la que desencadena la acción, la ciudad permanece aislada del exterior, la resistencia está compuesta por hombres comunes, la batalla de mayor relevancia se libra en un estadio de fútbol (el de River Plate en la obra de Oesterheld y Solano López; el de Boca Juniors en el filme de Santiago, como si la cultura argentina hubiera decidido compensar al rival histórico de la institución de Núñez).
 
Pero, pese a estas similitudes, son precisamente las diferencias entre ambas obras las que constituyen el interés de Invasión (1969), en especial su simbolismo. Según Adolfo Bioy Casares, quien colaboró por tercera y última vez con Jorge Luis Borges en el guión del filme tras la escritura conjunta de dos guiones anteriores, "Los orilleros" y "El paraíso de los creyentes" (1955), "Invasión renueva el tema de la Ilíada, pero no canta la astucia ni la eficacia del vencedor, sino el coraje de unos pocos defensores de una Troya muy parecida a Buenos Aires". Aquilea es, en ese sentido, la capital argentina (lo son su paisaje, la milonga y el tango, las inflexiones verbales, etcétera), pero también es Troya, del mismo modo que en el filme la acción transcurre en 1957 pero también en 1969, en una ambigüedad esencial de la que extrae su capacidad de interpelar todavía hoy al espectador.
 
A esa ambigüedad se debe el hecho de que no quede claro si la celebración de una tecnología moderna no es también el vehículo de una denuncia, la de que la modernidad estaría asediando los viejos valores que el autor de "El Aleph" asociaba con el carácter criollo (el coraje, la discreción, la falta de dramatismo, la resignación, el honor, la amistad); también la función de un sonido que constituye uno de los personajes principales del filme, la dificultad de valorar el retrato de la nueva generación de activistas políticos con cuya aparición, promesa y amenaza a la vez, concluye el filme de Santiago (cuya obra Las veredas de Saturno continúa la acción, ya en el exilio), y el "aluvión zoológico" de una invasión a la ciudad que puede ser vista tanto como una acusación a la movilidad de clases impuesta en Argentina por el peronismo a partir de 1945 como su celebración si se desea ver en todo esto una fábula política.
 
En palabras de Borges, los personajes del filme "luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita", y en algún sentido, las posibles lecturas del filme también son interminables; pero es su rara perfección técnica y su aliento épico (que el autor de Ficciones creía amparado en el cine tras su expulsión de la literatura a raíz de un exceso de conciencia en ella a lo largo del siglo XX) los que más permanecen en la memoria del espectador cuando el filme concluye, así como la heroicidad sin premio de sus personajes. "Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes", afirmó Borges. A las naturalezas del héroe, el autor de "El Aleph" le dedicó sus mejores obras; Invasión es un estudio atemporal acerca de esas naturalezas, de las circunstancias en los que éstas son puestas a prueba, sobre el sentido práctico de la lucha y los sacrificios que ésta impone.
 
 
(Versión corregida y ampliada de la conversación con la especialista Sonia García López a raíz de la proyección de Invasión en el marco del ciclo "Cartografía de la memoria". Madrid, Casa de América, 8 de marzo de 2016.)

[Publicado el 26/4/2016 a las 12:00]

[Etiquetas: Hugo Santiago, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Héctor Germán Oesterheld, Francisco Solano López, Sonia García López, Film]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

Unas palabras sobre el "affaire" Katchadjian / "La Biblioteca Infinita" de Kurd Lasswitz (Cita)

imagen descriptiva

'Flying books' de Christian Boltanski / Fotografía, Lucas Arraut /

A pesar de haber sido sobreseído en primera instancia, el escritor argentino Pablo Katchadjian fue procesado la semana pasada por el delito de defraudación a la propiedad intelectual.
 
El caso se remonta a 2009, cuando una pequeña editorial argentina de poesía publicó el primer libro de Katchadjian, El Aleph engordado, una apropiación del famoso cuento de Jorge Luis Borges que Katchadjian "engordó" con la inclusión de frases de su autoría en el original, que de ese modo era convertido en un nuevo texto. En 2011, Katchadjian fue llevado a los tribunales por los usufructuarios de la propiedad intelectual de la obra de Borges y fue sobreseído gracias al testimonio de expertos en la materia. En el marco de la reactivación de la causa en su contra, sin embargo, el juez traba ahora un embargo sobre los bienes del escritor por ochenta mil pesos argentinos, equivalentes a 7.734,84 Euros. Si se considera que la tirada de El Aleph engordado fue de doscientos ejemplares, se deriva que el perjuicio hecho a la propiedad intelectual de Borges alcanzó los 38,67 euros por ejemplar; si (como suele ser habitual) las regalías del autor por cada ejemplar vendido hubieran sido del diez por ciento, cada uno de los ejemplares de El Aleph engordado tendría que haber tenido un precio de portada de 386,70 euros. Naturalmente, ninguno de esos libros fue vendido (si lo fue, considerando que se trataba de un libro de poesía) por esa cifra.
 
Acerca del "affaire" Katchadjian escribí en El libro tachado y no creo que pueda agregar más a lo dicho allí. Sin embargo, sí creo poder contribuir a una discusión acerca de los límites entre la obra propia y la de los demás reproduciendo aquí el cuento "La Biblioteca Infinita" del escritor alemán de ciencia ficción Kurd Lasswitz (1848-1910). Su lectura debería ser hecha conjuntamente con la del cuento de Jorge Luis Borges "La biblioteca de Babel", y las conclusiones que se extraigan de ella, empleadas en una discusión acerca de la literatura como apropiación, palimpsesto, reescritura, bien común.
 
 
-VENGA A SENTARSE A MI LADO, Max -dijo el profesor Wallhausen-, y deje de rebuscar en mi escritorio. Le aseguro que en él no hay nada que pueda utilizar para su revista.
 
Max Burkel se acercó a la mesa de la sala de estar, se sentó lentamente y tendió la mano hacia la jarra de cerveza.
 
-Bueno, entonces prosit. Me alegra volver a estar aquí. Pero, diga usted lo que diga, sigue teniendo que escribir algo para mí.
 
-Por desgracia, no tengo ninguna buena idea en este momento. Además, ya se están escribiendo y, desgraciadamente, imprimiendo demasiadas cosas superfluas...
 
-Eso es algo que no necesita decírselo a un director de revista tan atareado como su seguro servidor. Sin embargo, mi pregunta es: ¿Qué es lo realmente superfluo? Los autores y su público no logran ponerse de acuerdo en absoluto al respecto. Y lo mismo ocurre con los directivos de revista y los críticos. Bueno, mis tres semanas de vacaciones acaban de empezar. Mientras tanto, que se preocupe mi ayudante.
 
-Aveces me he preguntado -dijo la señora Wallhausen- cómo puede seguir encontrando usted algo nuevo que publicar. Me parece que, en la actualidad, ya debe de haberse escrito todo lo que puede ser expresado con palabras.
 
-Cabría pensar eso, pero la mente humana parece ser inagotable.
 
-Querrá decir en sus repeticiones.
 
-Bueno, sí -admitió Burkel-. Pero también en lo referente a nuevas ideas y expresiones.
 
-De todos modos -meditó el profesor Wallhausen-, uno podría expresar en letras de molde todo lo que pueda ser dado
 
-Me hubiera gustado haber podido disponer de ese volumen cuando estudiaba -dijo la señora Wallhausen-. ¿O serían volúmenes?
 
-Probablemente volúmenes. No olvides que el espacio entre palabras es también un carácter tipográfico. Un libro quizá contuviese una sola línea, y todo el resto estuviera vacío. Por otra parte, incluso las obras más largas tendrían cabida, puesto que, caso de no caber en un volumen, podrían ser continuadas a lo largo de varios.
 
-No gracias. Encontrar algo ahí sería un verdadero problema.
 
-Sí, ésa sería una de las dificultades -dijo el profesor Wallhausen con una sonrisa complacida, contemplando el humo de su cigarro-. Claro que, a primera vista, uno podría pensar que esto quedaría simplificado por el hecho mismo de que la biblioteca tiene que contener por definición su propio catálogo e índice.
 
-¡Excelente!
 
-El problema sería hallarlo. Además, aunque uno encontrase un volumen índice, no le serviría de nada, dado que el contenido de la Biblioteca Universal se halla reflejado en un índice no sólo correctamente, sino de todas las maneras incorrectas y equívocas posibles.
 
-¡Diablos! Por desgracia, eso es cierto.
 
-Sí, habría un cierto número de dificultades. Digamos que tomamos un primer volumen en la Biblioteca Universal. Su primera página está vacía, y también lo están la segunda, la tercera y las demás quinientas páginas. Este es el volumen en el que el "espaciado" ha sido repetido un millón de veces.
 
-Al menos ese volumen no contendrá ninguna tontería - observó la señora Wallhausen.
 
-Menudo consuelo. Pero tomemos el segundo volumen. También está vacío, hasta que en la página quinientos, línea cuarenta, al final, hay una solitaria "a" minúscula. Lo mismo ocurre en el tercer volumen, pero la "a" ha adelantado un lugar. Y a partir de ahí la "a" va avanzando lentamente, lugar a lugar, a través del primer millón de volúmenes, hasta que alcanza el primer espacio de la página uno, línea uno, del primer volumen del segundo millón. Las cosas continúan de esta manera durante el primer centenar de millones de volúmenes, hasta que cada uno de los cien caracteres ha efectuado su solitario viaje desde el último al primer lugar de la línea de libros. Luego lo mismo ocurre con la "aa", o con cualquier combinación de otros dos caracteres. Y un volumen puede contener un millón de puntos, y otro un millón de interrogantes.
 
-Bueno -dijo Burkel-, debería ser fácil reconocer y eliminar tales volúmenes.
 
-Quizá. Pero aún falta lo peor. Eso sucede cuando uno ha encontrado un volumen que parece tener sentido. Digamos que uno desea refrescar su memoria acerca de un pasaje del Fausto de Goethe, y logra alcanzar un volumen que parece tener sentido. Pero cuando ha leído una o dos páginas, todo pasa a ser "aaaaa", y esto es lo único que hay en el resto de las páginas del libro. O quizás uno halle una tabla de logaritmos. Pero no puedo saber si es correcta. Recordad que la Biblioteca Universal contiene todo lo correcto, pero también todas las variaciones incorrectas posibles. De la misma forma, uno tampoco puede fiarse de los títulos de los capítulos. Un volumen puede comenzar con las palabras "Historia de la Guerra de los Treinta Años", y luego decir: "Tras las nupcias del príncipe Blücher con la reina de Dahomey, que fueron celebradas en las Termopilas...", ya saben lo que quiero decir. Naturalmente, nadie quedará en ridículo por esto. Si un autor ha escrito las tonterías más increíbles, estarán naturalmente en la Biblioteca Universal. Aparecerán bajo su nombre. Pero también estarán firmadas por William Shakespeare, y por cualquier otro autor posible. Encontrará uno de sus libros en el que tras cada frase se asegure que todo aquello son tonterías, y otro en el que se diga, tras las mismas frases, que constituyen la más prístina de las verdades.
 
-Ya basta -exclamó Burkel-. En cuanto comenzó usted a hablar, supe que esto iba a ser una broma. No me suscribiré a su Biblioteca Universal. Sería imposible separar lo cierto de lo falso, lo que tuviera sentido de lo que no lo tuviera. Si voy a encontrar varios millones de volúmenes que afirman ser todos la verdadera historia de Alemania durante el siglo XX, y todos ellos se contradicen, me valdrá más seguir leyendo los originales de los historiadores.
 
-¡Muy astuto por su parte! Porque, de otro modo, se enfrentaría con una tarea imposible. Pero no estaba tratando de gastarle una broma, como usted pretende. Nunca afirmé que se pudiera utilizar la Biblioteca Universal; simplemente dije que era posible calcular, exactamente, cuántos volúmenes se necesitarían para que una tal Biblioteca Universal contuviera toda la literatura posible.
 
-Adelante, calcúlalo -dijo la señora Wallhausen-. Podemos ver que esta hoja de papel en blanco te está molestando.
 
-No la necesito -dijo el profesor-. Puedo hacer el cálculo mentalmente. Lo único que necesito es comprender exactamente cómo se va a producir esa biblioteca. Primero, tenemos cada uno de esos cien caracteres. Luego, añadimos a cada uno de ellos cada uno de los otros cien caracteres, de modo que tenemos un centenar de veces un centenar de grupos formado cada uno por dos caracteres. Añadiendo el tercer grupo de nuestros caracteres, tendremos 100 x 100 x 100 grupos de tres caracteres cada uno, etc. Dado que tenemos un millón de posiciones posibles por volumen, el número total de volúmenes es cien elevado a la millonésima potencia. Y, como cien es el cuadrado de diez, obtenemos el mismo número con un diez con dos millones como exponente. Esto significa, simplemente, un uno seguido por dos millones de ceros. Aquí lo tenéis.
 
-Gracias por facilitarnos tanto la vida -indicó la señora Wallhausen-. Pero, ¿por qué no lo escribes de la forma habitual?
 
-No seré yo quien lo haga. Me ocuparía al menos dos semanas, sin perder tiempo en comer o dormir. Si imprimiese ese número, tendría algo más de tres kilómetros de largo.
 
-¿Qué nombre tiene ese número? -quiso saber su hija.
 
-No tiene nombre. Ni siquiera hay forma alguna en que podamos esperar comprender alguna vez un número así, dado lo colosal que es, aunque sea finito.
 
-¿Y si lo expresáramos en trillones? -preguntó Burkel.
 
-El trillón de los matemáticos es un número bastante grande: en uno seguido por dieciocho ceros. Pero si expresas el número de volúmenes en trillones, obtendrás una cifra con 1.999.982 ceros en lugar de los dos millones de antes. No sirve de nada; resulta tan incomprensible como el otro. Pero esperad un momento.
 
El profesor escribió algunos números en la hoja de papel.
 
-¡Sabía que acabaría haciendo eso! -exclamó satisfecha la señora Wallhausen.
 
-Ya está -anunció su esposo-. Suponiendo que cada volumen tuviera dos centímetros de grueso, y que toda la biblioteca estuviera dispuesta en una sola y larga hilera, ¿qué longitud creéis que tendría?
 
-Yo lo sé -dijo su hija-. ¿Quieres que te lo diga?
 
-Adelante.
 
-El doble de centímetros que el número de volúmenes.
 
-Bravo, cariño. Absolutamente exacto. Ahora, estudiemos esto más detenidamente. Sabéis que la velocidad de la luz es de 300.000 kilómetros por segundo, lo cual equivales aproximadamente 10 billones de kilómetros en un año, lo que es igual a 1.000.000.000.000.000.000 de centímetros, su trillón matemático, Burkel. Si nuestro bibliotecario pudiera moverse a la velocidad de la luz, necesitaría dos años para pasar un trillón de volúmenes. Ir desde un extremo a otro de la biblioteca, a la velocidad de la luz, le representaría el doble de años que trillones de volúmenes hay en ella. Teníamos ya esta cifra antes, y creo que nada puede mostrar con mayor claridad lo imposible que es captar el significado de ese 10 x 2.000.000 a pesar de que, como he dicho repetidas veces, se trate de un número finito.
 
-Si las damas me lo permiten, desearía hacerle una última pregunta -intervino Burkel-. Sospecho que ha calculado usted una biblioteca para la que no existe lugar en el universo.
 
-Lo veremos en un instante -respondió el profesor, tomando el lápiz-. Bien, supongamos que se empaquetase la biblioteca en cajas de mil volúmenes, y que cada caja tuviese la capacidad exacta de un metro cúbico. Todo el espacio hasta las más lejanas galaxias en espiral conocidas no podría contener la Biblioteca Universal. De hecho, se necesitaría tantas veces este espacio, que el número de universos empaquetados vendría representado por una cantidad con únicamente unos 60 ceros menos que la cantidad que indica el número de volúmenes. Sea cual sea la forma en que tratemos de visualizarla, no lo conseguiremos.
 
-Yo siempre pensé que sería infinito -dijo Burkel.
 
-No, ése es exactamente el quid de la cuestión. El número no es infinito, es una cantidad finita, las matemáticas que hemos empleado no tienen fallo alguno. Lo que resulta sorprendente es que podamos escribir en un trocito de papel el número de volúmenes que comprenderían toda la literatura posible, algo que, a primera vista, parece ser infinito. Pero si después tratamos de visualizarlo..., por ejemplo, tratamos de hallar un volumen específico, nos damos cuenta de que no podemos abarcar lo que, por otra parte, es un pensamiento muy claro y lógico que nosotros mismos hemos desarrollado.
 
-Bueno -concluyó Burkel-, la coincidencia actúa, pero la razón crea. Y por esto, mañana me escribirá usted todo esto con lo que hoy nos ha divertido. De esta forma conseguiré un artículo para mi revista que me podré llevar conmigo.
 
-De acuerdo. Se lo escribiré. Pero le advierto que los lectores van a llegar a la conclusión de que se trata de un extracto de uno de los volúmenes superfluos de la Biblioteca Universal.
 
 
En
Elvio E. Gandolfo (ed.)
Los mejores cuentos de ciencia ficción: Cuando la imaginación se adelanta al tiempo
Trad. Elvio E. Gandolfo
Rosario: Ameghino, 1998
Pp. 231-240

[Publicado el 23/6/2015 a las 12:45]

[Etiquetas: Jorge Luis Borges, Pablo Katchadjian, Kurd Lasswitz, Cita]

[Enlace permanente] [2 comentarios]

Compartir:

"Me dicen que fue un sueño" / Una conversación con Rodrigo Fresán acerca de Adolfo Bioy Casares

imagen descriptiva

Ilustración de León Braojos.

RODRIGO FRESÁN: Para empezar por el principio, yo "descubro" a Bioy a eso de los once años, agotadas todas esas antologías mamotréticas y sobrenaturales que sacaba Bruguera. A mí me encantaban los cuentos de terror y de pronto me encuentro, en edición de Alianza Libro de Bolsillo, con algo que se titula Historias fantásticas de un tal Adolfo Bioy Casares. Aquí lo tengo. Uno de esos contados libros que han resistido mudanzas y décadas. Es decir, leo a Bioy antes que a Borges y a Cortázar. Y lo leo -como casi enseguida leería a Borges y a Cortázar, también en Alianza, siempre seducido por esas portadas de Daniel Gil- como a un autor "de género". (Entre paréntesis: cabe consignar que la argentina probablemente sea la única literatura cuyos autores canónicos se han apoyado todos en el género fantástico.) Y me deslumbra, primero, la originalidad clásica o el clasicismo original de sus tramas. Relatos como "En memoria de Paulina" (el único cuento de fantasmas que se molesta y preocupa en explicar la posibilidad terrena y viva de un espectro), "El gran Serafín" (con una entonces inédita y bucólica aproximación a la idea del fin del mundo que luego se hizo tantas veces, como en Melancholia de Lars Von Trier), "Los afanes" (donde Bioy descolla en eso tan suyo que es llevar lo tecnológico a los terrenos no del laboratorio sino del zaguán) y "Los milagros no se recuperan" (mi favorito, con ese fantasma discreto). Los cuentos de Bioy eran como versiones cercanas de los mejores capítulos jamás filmados de The Twilight Zone, pensé entonces. Después, enseguida, leo La invención de Morel y comprendo que Bioy va a ser un escritor que me va a acompañar toda la vida. Y la leo con un fascinante añadido: la leo por primera vez en Caracas, a donde yo y mi familia escapamos luego de recibir una cordial sugerencia de esa gente que solía conducir automóviles Ford modelo Falcon y de color verde. Y a lo que iba: en La invención de Morel, en sus últimas páginas, en un final que para mí está en el top-five en lo que hace a potencia epifánica de un adiós, el protagonista -del que no sabemos casi nada de su pasado-recuerda con emoción el himno nacional venezolano. Algo que, supongo, a un lector argentino en Argentina le produciría una extrañeza exótica ante lo desconocido. Para mí, que cantaba ese himno casi a diario en el colegio, fue como un guiño cómplice de alguien a quien aún no conocía personalmente pero al que ya sentía próximo y cómplice.
 
PATRICIO PRON: Una feliz coincidencia, ¿verdad? Yo no recuerdo cuándo lo leí por primera vez, pero es posible que antes de hacerlo haya sabido de su existencia como nota a pie de página de la obra de Borges, como escritor vivo a punto de dejar de estarlo y, por consiguiente, como sujeto de homenajes y de celebraciones. Ambas actividades me parecen las menos literarias que hay, así que es posible que mi primera impresión acerca de Bioy no haya sido positiva. Más tarde, por supuesto, lo leí, y la impresión cambió por completo, aunque, al igual que muchos, yo pensé o creí que Bioy escribía las novelas que Borges no podía o no deseaba escribir; es decir, novelas en las que el planteamiento primaba por sobre la emoción y la narración de una trama medianamente perfecta estaba por encima de la descripción. Esa impresión, pienso, todavía persiste en algunos y es una de las razones por las que Bioy recibe una atención inferior a la que merece, ya que sus libros sólo pueden decepcionar si uno quiere encontrar en ellos las novelas borgeanas que alguien nos ha prometido. Las novelas de Bioy me parecen, en ese sentido, mucho más afines a las de Roberto Arlt (con sus conspiraciones, sociedades secretas, saberes "bajos" y periféricos, a menudo en la periferia física, real, de la ciudad de Buenos Aires) que a los cuentos de Borges, donde el misterio se ve reforzado (o anulado, en los relatos menos conseguidos) por un gesto "orientalista" que vuelve a todo exótico, incluyendo a Argentina. Bioy, por el contrario, parece haber hecho siempre un esfuerzo por reprimir todo deseo de exotismo, como si su amabilidad con el lector lo obligase a no procurarle experiencias que no le resultaran naturales y propias. Pienso que en Bioy "amabilidad" es la palabra clave, con todo lo que tiene de generosidad pero también de condescendencia, y me pregunto si no crees que esa amabilidad es un obstáculo para leerlo hoy en día, en particular tras el triunfo de estéticas más confrontativas que ponen en entredicho lo que el lector sabe y el modo en que vive en lugar de reforzarlo.
 
RODRIGO FRESÁN Amable, sí. Es una buena manera de identificar y de clasificar a Bioy. Amable en el sentido más pleno y poderoso del término. A propósito de lo que comentas del Eje Borges/Bioy voy a decir algo que ya me trajo algún que otro problema. Es decir, voy a repetirlo y lo repito cada vez más seguro de mí mismo: a mí Bioy no solo me gusta más que Borges. Me parece mejor que Borges. Y, anticipando las pedradas y espumarajos en diversas bocas, me apresuraré a ampliar: Bioy se me hace un autor más completo que Borges porque me parece más feliz. Hay una felicidad en Bioy ("Cuando soy muy feliz escribo novelas", declaró Bioy) que también está en Cortázar y que no existe en Borges. Borges, en su perfección borgeana, siempre fue para mí como un circuito cerrado que no admite a nada ni a nadie y que acaba cayendo en la autoparodia. Bioy, en cambio, me parece más amplio, mucho más gracioso (lleno de gracia hasta en los formidables nombres y apellidos que escoge para sus personajes: ¡Nicolasito Almanza! ¡Tuquito!) y hasta experimental. Bioy no sólo escribe la que para mí es la novela argentina más formalmente perfecta dentro de un paisaje donde el cuento es el género rey y las grandes novelas nacionales tienden a lo atómico: El sueño de los héroes (que, entre otras cosas, desde un punto de vista genérico, cuenta la historia de una novela que no puede recordar el cuento de una sola noche en su núcleo). Bioy, también, es responsable de otras cosas que lo convierten en una especie de vanguardista camuflado de dandy: yo tiendo a creer que sin Bioy no hubiese existido Bustos Domecq. Ni Tlön. Borges jamás hubiese escrito un Bioy como el Borges de Bioy (journal totémico que, contrario a lo que piensan muchos, no es una puñalada traicionera sino un acto de amor; y ahí está, para el que lo dude, ese tramo final y conmovedor en el que Bioy se entera de la muerte de su camarada de camino a comprar el diario y recién comprende la certeza de "un mundo sin Borges" enfrentado a la primera plana). Hay una felicidad en Bioy que en Borges no existe (y que posiblemente sea consecuencia no solo de una posición acomodada sino de las muchas posiciones ensayadas por el escritor a lo largo y ancho de ese eufemismo à deux repetido por él y en el que sólo se precisa, imprecisamente, un "dormí una siesta"). Y finalmente está el Bioy más allá de Borges que es el Bioy de obras maestras como Diario de la Guerra del Cerdo o de Dormir al sol, o de divertimentos gloriosos como La aventura de un fotógrafo en La Plata, Un campeón desparejo y ese delirio final que es De un mundo a otro y en el que el astronauta protagonista llega a un planeta distante habitado por unos extraños pajarracos gigantes, se sienta en un bar y pide un sándwich de miga. Ahí, Bioy ya es más aireano que Aira. Lo que, supongo, para muchos cartógrafos letrados de nuestros país supone una complicación irresoluble o una complicación intratable del sistema. Y, por lo tanto, como sucede de un tiempo a esta parte, se opte por (des)ubicar a Bioy como nota a los pies de Borges, se lo acuse de burgués dilapilador de la fortuna familiar, y de bon vivant perezoso y de sátiro de etiqueta, y todos los infelices se quedan de lo más tranquilos y aliviados, ¿no?
 
PATRICIO PRON: Voy a dejar de lado tu propuesta de una reevaluación de la obra de Borges (que a mí también me parece necesaria, aunque por razones distintas) para pensar en Bioy como un predecesor de Aira. La afirmación es valiente, y probarla parece una tarea a la altura de la ambición de cualquier estudiante de doctorado, así que aquí queda registrada para su beneficio. Por mi parte pienso que, si hay algo de Bioy en Aira, esto es en virtud de los excesos de Bioy, que a menudo se comporta como un anfitrión que vaciase la nevera (o la heladera, por el caso) sobre nosotros: nos explica cómo se llaman sus personajes, de qué trabajan, qué ideas tienen sobre el mundo, cómo se justifican ante sí mismos. Este exceso perjudica a Bioy, pienso, al tiempo que no perjudica a Aira porque Aira es un autor paródico; Bioy, en cambio, siempre parece estar hablando "en serio" (aunque Dormir al sol también es una parodia en algún sentido). No quiero decir con esto que carezca de humor (de hecho, hay pasajes de humorismo absolutamente extraordinarios en su obra), pero su humorismo nunca propone la "repetición con distancia crítica" que es la parodia. Una vez más, en nombre de la amabilidad con el lector y de la felicidad (que es magnífico que la obra literaria provoque, y que la obra de Bioy provoca, aunque tal vez no sea el mejor estado para escribir), Bioy no pone en cuestión los valores de sus personajes: la misoginia, el culto a una heroicidad inconsistente y ciertas ideas en relación a la "hombría" que hacen que su obra parezca envejecida. Al mismo tiempo, hay algo muy moderno en la forma en que Bioy concibe la alteración de la realidad, a la que siempre justifica racionalmente en sus textos (en esto, pienso, se anticipó varias décadas a autores que después se aproximarían al fantástico de la misma forma que Bioy, por ejemplo en el cine estadounidense); pero mi impresión es que Bioy está, de algún modo, entre dos épocas, un poco a la manera de sus personajes. Pienso en los de El sueño de los héroes: viven en la periferia de Buenos Aires, acaban de llegar a la ciudad y comprenden que la moralidad campesina no les sirve para la experiencia urbana, pero tampoco han adquirido todavía la moralidad urbana, por lo que están a medio camino entre un mundo que se retrasa en nacer y otro que no acaba de morir. Me parece que Bioy, cuya existencia como escritor fue, además, particularmente larga (de 1929 a 1999), siempre estuvo fuera de lugar, quizás de forma deliberada: sus relaciones amorosas parecen haber sido difíciles (o, por lo menos, decepcionantes), la proximidad con Borges no le hizo posible abandonar un territorio perfectamente delimitado por los intereses y las lecturas de su amigo (nuevamente, la amabilidad de Bioy) y la adhesión a su clase social de origen le impidió tener ciertas experiencias vitales que podrían haber contribuido a la producción de su obra. Algunos de sus mejores textos tienen como trasfondo, por ejemplo, el carnaval, una práctica que parece haber caído en desuso en Argentina a finales de la década de 1960. ¿Cómo continuar siendo relevante como escritor sin caer del lado de lo remanente o de la nostalgia cuando las prácticas que se narran pertenecen al pasado? Bioy parece un buen ejemplo de lo que sucede cuando escribes para adherir a una serie de valores en vez de para transformarlos: cuando murió los valores de sus personajes se remontaban a un siglo atrás y sólo podían provocar en los lectores una curiosidad, digamos, antropológica. Quizás eso suceda todavía con muchos de sus libros. ¿El futuro de Bioy no es algo del pasado?
 
RODRIGO FRESÁN Es interesante eso que apuntas acerca de Bioy como fuera de su tiempo y de su espacio y hasta, de algún modo, de su clase social donde es, para muchos, una especie de escritor de fin de semana pero, fundamentalmente, un bueno para nada y, para usar una expresión muy bioyana, "un tiro al aire". En ese sentido, Bioy me parece que -como tanto escritor argentino- es un consumado y consumido extranjero. Siempre está en todas partes y en ninguna. Siempre en el más quietísimo de los movimientos. Y en la frontera entre una era y otra. Eso se ve en novelas como en Plan de evasión pero también en sus diarios de viajes y en relatos como "La trama celeste" o "Planes para una fuga al Carmelo". Y hay un momento de "Los milagros no se recuperan" que me parece definitivo y definidor: "El mundo era extraordinario, pero yo lo miraba sin ganas. No imagines que estaba demasiado triste; indiferente, nomás. El turista se saca a pasear; para eso hay que tener, siquiera, ilusiones (...) Varias veces por día había que adelantar o atrasar las agujas del reloj; por esos cambios de hora, y por el cansancio, llegué a sentir la irrealidad de todo, del tiempo, del tiempo y de mí mismo". Y esa íntima y privada lejanía también se aprecia en las constantes mutaciones de los hombres y de su hombría. Como en "La sierva ajena" y "Bajo el agua", donde un hombre se "salmoniza" en busca de la juventud eterna; y, sí, el paso del tiempo y el tropiezo de la vejez es otro tema fuerte en Bioy. En este sentido -y otra diferencia con Aira- lo de Bioy pasa por una constante melancolía. Y en Bioy -a diferencia de en Aira y de en casi buena parte de los escritores argentinos- la figura de la mujer es primordial. Lo que no quiere decir que Bioy sea precisamente un escritor feminista -o machista- pero que sí no tiene casi ninguna página donde las mujeres no sean decisivas o fatales. Y que, si bien no escribía para las mujeres, sí contaba con ellas y para ellas. A la hora de ir a entrevistarlo, había un secreto/truco para que todo saliese bien: si ibas solo te encontrabas con un Bioy apagado y monosilábico y que sólo quería que lo dejases solo; pero si ibas acompañado de una chica atractiva... ah... todo era fuegos artificiales e ingenio y gracia. Ahí, entonces, Bioy era muy feliz. De ahí también que su alegría y sus placeres sean de un signo diferente incluso cuando se lo lee y se los lee. En este sentido, a mí me parece muy reveladora de sus "motivaciones" esa Autocronología suya. Allí, Bioy recuerda -a la altura de 1918, cuatro años de edad- que "en una rifa gano un perro que se llama Gabriel. Al otro día no está en casa. Me dicen que fue un sueño". En posteriores entrevistas, Bioy señala a su madre como la orquestadora de esta, su primera e involuntaria aproximación a los territorios de lo fantástico. Desde entonces, la idea de la ausencia como su Gran Tema, ¿no? Toda La invención de Morel aparece organizada alrededor de esta idea. A un hombre -al héroe- le es obsequiada la sombra puntual de una mujer invocada por la prepotencia de una máquina histérica y decididamente hembra. Allí, el protagonista es testigo de algo que no entiende del todo y lo que queda de su vida lo sacrifica a la comprensión de este misterio. La mujer es sueño, el hombre es soñador. En la misma Autocronología -ahora es 1921- Bioy apunta: "Me explican: por las grietas que en cualquier momento se abren en la corteza del mundo, un diablo puede tomarnos de un pie y arrastrarnos al infierno. Lo sobrenatural como algo aterrador y triste". Para 1924 todo parece haber sido solucionado: "Las coristas, semidesnudas, me deslumbran. Sin dificultades pienso en las mujeres y olvido la superstición y los temores". Pero, también, las mujeres inspiran nuevas formas del espanto. En una entrevista que le hice en 1994, Bioy recordó sin ira pero con escalofrío: "Me acuerdo que una vez era tan terrible mi angustia que el portero de casa... Un hombre muy simpático que me inició en el amor por las mujeres. Me acuerdo que una vez yo estaba mirando juguetes y me dijo ‘ya sos un hombre, ya no te interesan los juguetes, ahora te interesan las mujeres'. Y yo, como un robot, me dirigí hacia las mujeres. Bueno, ese portero me llevaba a la sección vermut de los teatros de revistas (...) Un día sentí un terror indescriptible cuando ese portero, para hacerme reír, se me apareció vestido de mujer con un sombrero enorme. Fue terrible. Yo pegaba gritos de horror (...) Cuando llegó el amor yo descarté muchas cosas porque me la pasaba preocupadísimo y muy triste. Tardé en comprender la enseñanza de esos amores hasta que un día comprendí que me convenía tener más de una mujer, engañarlas para que ellas supieran que su situación no era tan segura y se esforzaran por ganarme para ellas. Tenía doce o trece años. Mis intenciones eran un tanto precoces pero las intenciones, no así los actos, siempre son precoces". Esta última afirmación me parece magnífica y puede ser trasladada a campos que trascienden a lo estrictamente sentimental o a lo simplemente amatorio.
 
PATRICIO PRON: Totalmente de acuerdo, Rodrigo: la frase es extraordinaria. También la anécdota del perro "soñado" que (coincidirás conmigo) es el tipo de situación que te convierte en escritor o en asesino en serie y a veces en las dos cosas. Bioy parece un escritor de antinomias: sueño/vigilia, realidad/apariencias, lenguaje "alto"/habla cotidiana (la alternancia de lenguajes "alto" y "bajo" en obras como El sueño de los héroes, donde el narrador es un esteta pero los personajes no lo son, hace que leer a Bioy sea, de a ratos, una experiencia bastante poco agradable, ya que la alternancia es "verdadera" pero no "verosímil") y toda su obra parece estar destinada a explorar los límites entre esos términos y cruzarlos regularmente. Pero vuelvo a lo que dices acerca de las intenciones para preguntarte sobre las polémicas en torno al Borges y cuáles pudieron ser las de Bioy al escribirlo. Mi hipótesis (pero que conste que no tengo ninguna forma de demostrarla, ¿eh?) es que se trató de una obra en colaboración, escrita deliberadamente a dos o a cuatro manos para que la posteridad supiera quiénes fueron Borges y (especialmente) Bioy; una obra pensada para ir más allá de la "amabilidad" y de las apariencias.
 
RODRIGO FRESÁN A mí, ahí, en Borges, los dos me recuerdan mucho a esos dos viejos colgados del palco del teatro en The Muppet Show. Y me parece que ese es un rol y una postura que no asume uno solo por más que sea uno solo quien toma notas. Por otra parte, me cuesta pensar y creer en que Georgie "Come en casa" Borges no estuviese al tanto de todo. Es como si Sherlock Holmes no hubiese sabido que Watson estaba redactando sus casos, ¿no? En lo personal, pocas veces me reí más con un libro entre las manos que, además, es muy útil para saber en qué andaban esos dos en el día de tu nacimiento. De una cosa estoy convencido, insisto: no es una traición sino una muestra de fidelidad acaso patológica; pero fidelidad al fin y al cabo.
 
PATRICIO PRON: Rodrigo, quisiera aprovechar los últimos minutos de esta conversación para hacerte una pregunta que no recuerdo haberte hecho nunca. Conociste a Bioy, lo viste a menudo a solas y en compañía de otras personas y lo entrevistaste en una ocasión u otra. ¿Cómo era Bioy en privado? ¿Cómo veía su obra al final de su vida? ¿Con remordimiento, con orgullo, con indiferencia?
 
RODRIGO FRESÁN Era un gran anfitrión. Sobre todo, como dije, si llegabas bien acompañado. Y era un gran conversador. No sólo sobre literatura. Ahora que lo pienso y lo recuerdo, no hablaba mucho de lo suyo. Eso sí, parecía saberlo todo sobre los demás y lo de los demás; pero lo manifestaba con elegancia. En lo personal, y para mí fue un gran elogio, fue el único entre mis lectores que se dio cuenta de que él mismo era el narrador del primer relato de La velocidad de las cosas. Una vez fui a entrevistarlo junto con Fito Páez y la conversación tuvo tramos antológicos, como cuando Bioy se demoró en preguntarse y responderse acerca de si los fantasmas se cepillaban los dientes. Lo visité más seguido en sus últimos tiempos y me acuerdo mucho de una vez en la que, temblando, me dijo que le daba mucho miedo morirse porque "es algo que nunca estuvo en mis planes". Lo vi por última vez -fui a visitarlo luego al hospital donde falleció, pero no admitían visitas- poco antes de morirse. Tuve la previsión de ir acompañado de Ana, con quien me casaría a la brevedad en México (y quien no dudó en comentarme que si Bioy tuviese unos pocos años menos se fugaba a donde fuera con él y sin pensarlo demasiado) y el hombre estaba exultante y hasta jugueteó con la idea de viajar a Guadalajara y ser nuestro padrino de boda. Pero no pudo ser, está claro. Bioy -y Stanley Kubrick- murieron durante mi luna de miel. Dos de mis ídolos máximos. Mal signo, pensé. Pero aquí estamos todavía, con Ana, juntos, toco madera. Meses antes, durante mi última visita a su departamento de la calle Posadas, Bioy ya estaba en silla de ruedas. Y, en el momento de la despedida, insistió, como caballero que era, en acompañarnos hasta la puerta. Ana se ofreció a empujársela; pero yo le dije en voz baja que, como había una enfermera, tal vez no convenía entrometerse en el protocolo establecido para estas cosas. A lo que Bioy, que tenía un oído privilegiado, volteándose en la silla, lanzándome una mirada fulminante a mí y una sonrisa encandiladora a Ana, comentó: "Fresán, a esta altura de mi vida lo único que puede concederme su futura esposa es el empujarme la silla de ruedas. No me prive también de eso".
 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Madrid y Ciudad de México, septiembre de 2014.]

[Publicado el 10/10/2014 a las 11:30]

[Etiquetas: Adolfo Bioy Casares, Rodrigo Fresán, Jorge Luis Borges]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

El hacedor (de Borges), cita

imagen descriptiva

Un pasaje de los "Sketchbooks" de Santi Sallés.

"¿Qué suerte de hombre (me pregunto) ideó y ejecutó esa fúnebre farsa? ¿Un fanático, un triste, un alucinado o un impostor y un cínico? [...] La historia es increíble pero ocurrió y acaso no una vez sino muchas, con distintos actores y con diferencias locales. En ella está la cifra perfecta de una época irreal [...]".

Fragmento de "El simulacro", incluido en El hacedor de Jorge Luis Borges (1960)

 

[Mañana: Viaje de Yuichi Yokoyama]

[Publicado el 06/10/2011 a las 11:46]

[Etiquetas: Jorge Luis Borges, cita]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

En un improbable mundo sin Borges

imagen descriptiva

Al igual que el personaje principal del cuento «Histeria argentina II» de Rodrigo Fresán, que tropieza y derriba por error a Jorge Luis Borges en una calle porteña, todos los escritores argentinos tropezamos en algún momento con el autor de Ficciones y lo atropellamos o procuramos esquivarlo; de hecho, la literatura argentina a partir de la década de 1940 podría historiarse tomando como referencia ese encuentro, al que no han escapado autores como Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Leopoldo Marechal, Julio Cortázar (cuyo relato «Casa tomada» fue publicado en la revista Sur gracias a la intervención de Borges), Ernesto Sabato (que fue su doble desgraciado y carente de talento), Juan Rodolfo Wilcock, David Viñas, Adolfo Bioy Casares, Rodolfo Walsh (que escribió sus primeros relatos bajo su influencia), Ricardo Piglia (que unió las poéticas supuestamente divergentes de Borges y Roberto Arlt), Osvaldo Lamborghini, Roberto Fontanarrosa (que supo parodiarlo extraordinariamente), Alan Pauls (que le dedicó uno de sus mejores libros, El factor Borges), César Aira, Fogwill (autor de Help a él, una versión de «El Aleph» que anticipaba reescrituras borgeanas menos logradas) y el ya mencionado Fresán: todos ellos definen su sitio en la literatura argentina a partir de la pregunta de qué hacer con Borges. A veinticinco años de la muerte del autor de Historia universal de la infamia, esta sigue siendo la única pregunta realmente significativa para un escritor argentino.

Uno. No es improbable que todo gran escritor abra caminos insospechados para sus contemporáneos, pero tampoco es imposible que clausure otros. Borges enriqueció notablemente la tradición nacional con la incorporación a ella de las vanguardias, las literaturas llamadas «menores» y una concepción de la literatura que otorgaba un nuevo significado a la distancia entre Buenos Aires y las metrópolis literarias de la época (una distancia que Borges definiría por primera vez en términos positivos en el ensayo «El escritor argentino y la tradición»), pero también supuso una pérdida y una sustracción (la principal: la de la posibilidad de un mundo sin Borges) que los escritores argentinos no encajaron sin resistencias. Así, Blas Matamoro escribió en 1971 que «Es hora de decir una buena vez que NO: no puede ser sino humillante para los argentinos que un escritor como Borges sea tomado por el paradigma intelectual argentino en el exterior». La cita ilustra a la perfección una opinión no necesariamente minoritaria en algún período (como prueba la antología de Martín Lafforgue Antiborges, en la que se reúnen textos contra el autor) al tiempo que un problema aún vigente para aquellos lectores que creen que, a diferencia de lo que sucede fuera de Argentina, donde Borges es considerado simplemente en términos de su aporte a la literatura occidental (que Susan Sontag resumió en 1982 afirmando que «Hoy no existe ningún otro escritor viviente que importe más a otros escritores que Borges. [...] Muy pocos escritores de hoy no aprendieron de él o lo imitaron»), la contribución del autor a la literatura de su país sería tan grande como aquello que le sustrajo, comenzando por una parcela de temas y de giros que ningún otro escritor puede emplear sin caer en el manierismo. A esta sustracción se suma el problema añadido de que la obra de Borges funciona más bien como malformación y accidente de la literatura argentina, cuyos autores se ven obligados a medirse (algunos consideran que injustamente) con una figura que es más grande que ella y la rebasa; también al hecho añadido de que la ampliación de la perspectiva que la obra de Borges introdujo en la literatura argentina no concierne tan sólo a la experiencia lectora: «Nuestras calles y jardines, un lagarto apuntando como una flecha en la cálida luz, nuestras bibliotecas y nuestras estanterías circulares están empezando a tener exactamente el aspecto con que Borges los imaginó», escribió George Steiner en 1971. El problema de aquellos escritores argentinos que preferirían una literatura argentina sin Borges es precisamente ése, el de que sus efectos han superado ampliamente los límites de su tradición de origen y su disciplina artística. Un mundo sin Borges es ya tan poco deseable como posible y, sin embargo (y a pesar de que han transcurrido veinticinco años desde su muerte), la pregunta de qué hacer con la herencia de Borges sigue estando presente y es actualizada con cada nueva generación que comienza a escribir en Argentina; también se ha difuminado: en la actualidad, y a pesar de que las nuevas promociones de escritores argentinos parecen distanciarse deliberadamente de la figura de Borges, la literatura argentina sigue girando en torno a su centro, que ahora está en todas partes. Quizás lo haga también en torno a una fecha, la del catorce de junio de 1986, en la que según Roberto Bolaño (que resulta, a ojos de ciertos lectores, el sucesor natural de Borges) «se terminó todo» (aunque quizás, y simplemente, todo haya vuelto a comenzar de otra forma).

Dos. En su excepcional diario de amistad con Borges, Adolfo Bioy Casares cuenta que ese día caminó hasta un quiosco de prensa para comprar un ejemplar de Un experimento con el tiempo de J. W. Dunne y «un individuo joven, con cara de pájaro» le contó que Borges había muerto esa tarde en Ginebra, Suiza. Unos días antes, el doce de mayo, Bioy había recibido una llamada suya. «"Estoy deseando verte"» recuerda que le dijo; Borges le respondió «"No voy a volver nunca más"» y se le quebró la voz antes de que la comunicación se cortara. La escritora Silvina Ocampo, mujer de Bioy, que también había hablado con Borges, le dijo: «"Estaba llorando"», pero Bioy no comprendió a qué se refería exactamente. Unas semanas después, al enterarse de su muerte, caminó unos pasos apartándose del jovenmcon cara de pájaro y sintió que eran sus primeros pasos «en un mundo sin Borges», pero su impresión era errónea: Borges sigue allí, en una literatura a la que transformó para siempre y que sigue sin poder concebirse sin su figura.

 

Publicado originalmente en ABC Cultural. Mayo 21 de 2011.

 

[El próximo lunes: X de Percival Everett]

[Publicado el 03/6/2011 a las 12:00]

[Etiquetas: Jorge Luis Borges]

[Enlace permanente] [5 comentarios]

Compartir:

Una reescritura de Borges, cita

imagen descriptiva

El sospechoso habitual, según Hermenegildo Sábat (2000).

"[...] en la Argentina -un país quizá demasiado pequeño para un escritor quizá demasiado grande- los escritores continúan intentando matar a Borges. El penúltimo que parece intentarlo es Pablo Kachadjian en El Aleph engordado (IAP, 2009). La operación que propone Kachadjian es ingeniosa; se trata de tomar el texto de 'El Aleph' -ese cuento en que Borges cuenta la historia prodigiosa de un punto que contiene el universo- y de injertarle, mediante una delicadísima cirugía, frases del propio Kachadjian, de tal manera que, si el texto de Borges tiene aproximadamente 4.000 palabras, el texto de Kachadjian tiene más de 9.600. El resultado del experimento es a la vez brillante e inevitable: brillante porque el cuento de Kachadjian es y no es el de Borges, y porque hay momentos en que Kachadjian consigue el milagro de que, incluso quienes conocemos de memoria el cuento de Borges, lleguemos a dudar de qué es de quién; inevitable porque en definitiva el juego que propone Kachadjian es un juego borgeano, en el que Kachadjian se disfraza de un avatar de Pierre Menard, ese escritor francés inventado por Borges que en la primera mitad del siglo XX, copiando palabra por palabra un fragmento del Quijote, escribió un Quijote que es y no es el Quijote. En suma: lo que en principio parecía un intento de matar a Borges es en realidad un homenaje a Borges."

 

 

Javier Cercas

"Borges en salsa picante"

El País Semanal, noviembre 28 de 2010.

 

 

[Mañana: El imperio de los sentimientos]

[Publicado el 19/4/2011 a las 12:31]

[Etiquetas: Jorge Luis Borges, Pablo Kachadjian, Javier Cercas, Cita]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

La novela de un literato

imagen descriptiva

"Hay hombres venerados que sospechamos sin embargo inferiores a la obra que cumplieron", escribió Jorge Luis Borges en 1939. "Otros, en cambio, dejan obras que no pasan de sombras y proyecciones -notoriamente deformadas e infieles- de su mente riquísima. Es el caso de Coleridge", sostuvo; sin embargo, es probable que el autor de "El Aleph" se equivocara en este punto, puesto que la Biographia literaria de Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) es una de las reflexiones más importantes que existen acerca de la literatura y está plagada de ideas que, como la de la "voluntaria y momentánea suspensión de la increencia" (388), atraviesan el pensamiento crítico hasta la actualidad.
 
Coleridge dictó su obra a John Morgan en 1815, y algo del tono ligero y digresivo de la conversación culta tal como era entendida en la época permea sus páginas. También una cierta amargura, ya que por entonces Coleridge estaba enfermo, llevaba años sin publicar un libro y subsistía únicamente mediante la publicación de literatura de circunstancias en la prensa. Que un autor al que buena parte de sus contemporáneos consideraba un fracasado se atreviese a formular una teoría de la inspiración poética que corregía y ampliaba las de autores como Alexander Pope, John Milton y Francis Bacon y manifestaba un entusiasmo crítico no exento de reproches ("la supresión de menos de cien versos habría evitado nueve décimas partes de las críticas que recibió", 154) por la poesía de William Wordsworth, que era su amigo y el poeta inglés más popular de su época, pudo parecer a sus contemporáneos una excentricidad, y tal vez esa excentricidad contribuyó a la polémica en que se vio envuelta la obra tras su publicación en 1817; otra razón pudo haber sido la apropiación por parte de Coleridge de la obra de otros autores. En Biographia literaria, el escritor inglés se adueña de pasajes completos de filósofos como Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, August Wilhelm Schegel, Johann Gebhard Maaß e Inmanuel Kant sin mencionar sus fuentes, un procedimiento que, por lo demás, no era tan infrecuente en su época.
 
Además de trazar una biografía cuyo énfasis recayese tanto en los hechos de su vida como en sus opiniones, Coleridge se propuso completar con su Biographia literaria la revolución en la lírica inglesa iniciada junto a Wordsworth con las Lyrical Ballads (1798) corrigiendo las que creía que eran desviaciones en su concepción de la poesía: "Mi amigo ha dibujado un magistral esbozo de las ramas y su fruto poético. Yo quisiera añadir el tronco, e incluso las raíces, en cuanto se yerguen desde el suelo y se hacen visibles al ojo de nuestra percepción común" (174), sostiene en la obra. Para ello Coleridge traza primero unos "principios de la crítica moderna" (capítulo 3) y a continuación destina los capítulos 4 y 14 a 22 a desentrañar la obra de Wordsworth estableciendo en primera instancia una definición "filosófica" de poema y poesía, que ejemplifica mediante un análisis de Venus y Adonis y Lucrecia, de William Shakespeare (capítulo 15), para proceder a continuación a rechazar la idea de Wordsworth de que la poesía sólo diferiría de la prosa en la versificación y en la composición métrica. En el medio (capítulos 5 a 13), todo un ensayo filosófico y psicológico de inspiración kantiana sobre las diferencias entre fantasía e imaginación, una refutación de la obra del filósofo inglés David Hartley y una teoría de la percepción y de su plasmación poética de discutible autoría.
 
"Con este cambio de orientación -el interés por Alemania, en vez de la tradicional curiosidad por lo francés- Coleridge se convertía en el gran mediador o introductor del pensamiento alemán en Inglaterra, a la espera de figuras como Carlyle, Julius Hare o Thomas de Quincey" (54), afirma Gabriel Insausti, traductor de la obra y autor de un excelente prólogo. A este primer mérito de Biographia literaria y de su autor debe sumarse el de haber fundado las bases del Romanticismo en literatura al oponerse a la mímesis del lenguaje coloquial, al recurso a una cierta verdad emanada de la naturaleza y a la reproducción directa del discurso de los personajes. Otro mérito de la obra es el de haber fundado la analogía entre el sujeto de la creación poética y la divinidad, una idea que ha recorrido toda la modernidad literaria y ha sido decisiva para la constitución de vanguardias como el creacionismo de Vicente Huidobro. Un mérito añadido se deriva del enorme talento de su autor para el epigrama, a veces no exento de humor: "Incluso las señales de los caminos [...] atestiguan que ha habido un Tiziano en el mundo" (270), "[...] de igual modo que la locura de los hombres es la sabiduría de Dios, así también sus iniquidades son instrumento de Su bondad" (656) o "[...] a menudo, al leer tragedias francesas, en mi imaginación veía dos signos de exclamación al final de cada verso como signo visible de la admiración del autor por su propio ingenio" (98).
 
Un mérito más de este libro proviene de la actualidad de su denuncia de los aspectos más tristes y sórdidos del negocio literario. Muy pocos saben ya quiénes fueron Thomas Wharton, Robert Southey, George Herbert, Samuel Daniel y otros; por el caso, pocos pueden conocer ya los nombres de Samuel Johnson, Abraham Cowley, Milton y el propio Wordsworth, pero las guerras de papel que libraron, y de las que participó también Coleridge, siguen siendo las mismas, y de ellas el autor de Biographia literaria ofrece un diagnóstico que fue concebido hace más de dos siglos (en un período histórico en el que, por lo demás, el carácter incipiente del negocio literario todavía no había habituado a sus observadores y a sus participantes a sus mayores excesos) pero podría haber sido realizado hoy.
 
En ese sentido, la recopilación de los hechos de la ajetreada vida de su autor, incluyendo sus estrepitosos fracasos como editor de las publicaciones periódicas The Watchman y The Friend, no sirven meramente a los fines del exhibicionismo, sino que pretenden ejemplificar las pesadumbres y dificultades del escritor de la época y, como tales, servir de ejemplo a otros, lo que Coleridge explicita al sostener que "quisiera dirigir una afectuosa exhortación a los jóvenes hombres de letras, basada en mi propia experiencia. Seré muy breve, pues el planteamiento, el desarrollo y la conclusión concurren en un punto: no perseguir la literatura como negocio" ya que "el dinero y la reputación más inmediata constituyen sólo un fin arbitrario y accidental de la labor literaria. La esperanza de aumentarlos mediante cualquier esfuerzo se mostrará como un estímulo para la laboriosidad, pero la necesidad de adquirirlos convertirá el estímulo [...] en un narcótico. Los motivos, si llegan al exceso, revierten su propia naturaleza y en vez de estimular, paralizan y desconciertan la mente" (308, cursivas del autor). A modo de solución al problema de qué hacer cuando pese a todo se desea escribir y, como en su caso, se carece de una fortuna para hacer viable económicamente esta actividad, Coleridge aconseja a los jóvenes autores adquirir un oficio que les permita ejercer su talento y dejar la literatura como una actividad secundaria para ejercitar su genio; por razones prácticas, el autor aconseja la vida eclesiástica como actividad pecuniaria, en el que probablemente sea el menos adecuado de los consejos de Biographia literaria y, en general, el peor consejo que pueda dársele a una persona, ya sea que desee convertirse en escritor o en astronauta.
 
Jorge Luis Borges concluyó su opinión sobre Coleridge sosteniendo, tras desestimar su obra poética por considerarla "intratable, ilegible", que "algo similar sucede con los muchos volúmenes de su prosa. Forman un caos de intuiciones geniales, de platitudes, de sofismas, de moralidades ingenuas, de inepcias y de plagios. De su obra capital, la Biographia literaria, Arthur Symons ha dicho que es el más importante tratado crítico que hay en inglés, y uno de los más fastidiosos que hay en idioma alguno". Una vez más, sin embargo, Borges (y Symons) se equivocan. Aunque se presenta escuetamente como la reunión de unos "esbozos biográficos de mi vida y mis opiniones literarias" (7), Biographia literaria es mucho más que eso: es también un epistolario, un ensayo filosófico de largo aliento, una colección de impresiones sobre estilística y métrica, una antología comentada de la poesía inglesa de la época y una crítica y una defensa de la obra de Wordsworth que (con placer) pueden leerse ahora por fin en español en esta excelente edición (tan sólo afeada por las erratas) que viene a ocupar un hueco en la historia de la crítica literaria y a entusiasmar a los curiosos impertinentes de las vidas de los escritores, sus muchas miserias y sus escasas y ocasionales glorias.
 
 
Samuel Taylor Coleridge
Biographia literaria
Ed. y trad. Gabriel Insausti
Pre-Textos, Valencia
 
 
[Publicado originalmente en Revista de Libros, marzo de 2011]
 
[Próximo miércoles: Cómo leer en bicicleta de Gabriel Zaid]

[Publicado el 07/3/2011 a las 12:15]

[Etiquetas: Samuel Taylor Coleridge, Jorge Luis Borges, Arthur Symons, Gabriel Insausti, Ensayo, Pre-Textos]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

Página diseñada por El Boomeran(g) | © 2017 | c/ Méndez Núñez, 17 - 28014 Madrid | | Aviso Legal | RSS

Página desarrollada por Tres Tristes Tigres