El Boomeran(g)

Crédito de la fotografía: desconocido.

[Publicado el 20/10/2011 a las 11:00]

[Etiquetas: Percival Everett, Entrevistas]

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[Publicado el 19/10/2011 a las 12:00]

[Etiquetas: Percival Everett, Entrevistas]

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El escritor estadounidense Percival Everett y una de sus principales influencias literarias.

Wilde: Temo por la voz.
Joyce: ¿Qué quieres decir?
Wilde: Adónde va la literatura. Pronto se perderá la voz, y ¿qué nos quedará?
Joyce: Páginas.
Wilde: ¿Y la trama?
Joyce: ¿Qué es la trama, al fin y al cabo? No es más que una forma de anunciar la última página.
Wilde: ¿Has salido a caminar alguna vez durante una tormenta eléctrica cargado con un tubo metálico largo?
Joyce: No.
Wilde: Deberías probarlo.
Joyce: ¿Estás enfadado?
Wilde: No, solo estoy anunciando la última página.

2

Wittgenstein: ¿Qué hacía Bach cuando lo acuciaban las deudas?
Derrida: No lo sé. ¿Qué hacía?
Wittgenstein: Darse a la fuga.
Derrida: ¿Te refieres a que huía apresuradamente para escapar de las autoridades?
Wittgenstein: Bueno, no me refería exactamente a eso. Era un juego de palabras.
Derrida: Ah, ya lo pillo.

3

Rauschenberg: Aquí tienes un papel, Willem. Ahora píntame un cuadro. Me da igual lo que pintes o si es bueno o malo.
De Kooning: ¿Por qué?
Rauschenberg: Tengo intención de borrarlo.
De Kooning: ¿Por qué?
Rauschenberg: Eso da igual. A cambio del cuadro te repararé el tejado.
De Kooning: Vale. Creo que utilizaré lápiz, tinta y lápiz graso.
Rauschenberg: Como quieras.
(Cuatro semanas más tarde)
Rauschenberg: Bueno, tuve que gastar cuarenta gomas, pero lo hice.
De Kooning: ¿Hiciste qué?
Rauschenberg: Borrarlo. El cuadro que me pintaste.
De Kooning: ¿Has borrado mi cuadro?
Rauschenberg: Sí.
De Kooning: ¿Dónde está?
Rauschenberg: Tu cuadro ya no existe. Lo que queda es mi borradura y el papel, que era mío, para empezar.
(Le enseña el dibujo a De Kooning)
De Kooning: Lo has firmado.
Rauschenberg: ¿Y por qué no? Es mi obra.
De Kooning: ¿Tu obra? Mira lo que le has hecho a mi cuadro.
Rauschenberg: Buen trabajo, ¿eh? Borrarlo fue muy pesado. La muñeca todavía me duele. Lo he titulado "Dibujo borrado".
De Kooning: Muy hábil.
Rauschenberg: Ya lo he vendido por diez de los grandes.
De Kooning: ¿Has vendido mi cuadro?
Rauschenberg: No, yo he borrado tu cuadro. Lo que he vendido es mi borradura.

[Publicado el 10/6/2011 a las 12:00]

[Etiquetas: Percival Everett, Oscar Wilde, James Joyce, Ludwig Wittgenstein, Jacques Derrida, Willem De Koonig, Robert Rauschenberg]

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I

A pesar de que algunos lectores suelen prestar atención a lo que llaman lo "auténtico" en literatura, lo cierto es que esta no tiene absolutamente nada en común con la autenticidad: entre otras cosas, la literatura es el uso socialmente aceptado de la mentira, de modo que los esfuerzos que realizan ciertos autores para ser "auténticos" suponen un enorme equívoco, al tiempo que una de las razones por la que sus textos fracasan; sin embargo, la "autenticidad" constituye uno de los fetiches de la literatura contemporánea, algunos de cuyos autores la consiguen mediante la manipulación de recursos narrativos que tienen poco de verdadero, y cuyos lectores exigen mediante la insidiosa y poco relevante pregunta que realizan a los autores acerca de si lo que narran les sucedió "realmente".

Quizás haya que situar los orígenes de esta demanda de autenticidad en una cierta incredulidad por parte de los lectores acerca de si se puede utilizar la experiencia como material literario; quizás también, en un desplazamiento del interés del lector del ámbito de la calidad de la ficción leída al de la vida personal de sus autores.

Más allá de las razones que se desee encontrar a este fenómeno, lo cierto es que la pretensión de autenticidad por parte de ciertos escritores de ficción es particularmente irritante cuando estos no fingen dar cuenta tan sólo de una experiencia personal "auténtica" sino representar a un colectivo, sea este racial, nacional o esté determinado por la elección de género. No es improbable que el lector recuerde decenas de textos así e incluso haya leído él mismo alguno de ellos. Jorge Luis Borges afirmó famosamente que en El Corán no aparecen mencionados los camellos y que ésta sería la prueba de su autenticidad: lo que Borges venía a decir con ello es que aquello que es realmente auténtico en la literatura y está extraído de la experiencia personal permea todo el texto y lo hace de forma sutil y nunca de manera explícita, y siempre contra la voluntad o con la anuencia resignada de su autor. La argumentación es tan acertada que aquellos que sabemos que es parcialmente incorrecta (y que en El Corán sí aparecen camellos) seguimos repitiéndola de todos modos.

II

A la idea errónea de que la literatura de ficción debería ser auténtica y responder a la demanda de autenticidad de ciertos lectores, la literatura argentina le debe tantos textos que uno se esfuerza por olvidar de inmediato en los que aparecen "villas de emergencia", delincuentes y personas con un elevado grado de conciencia acerca de la crisis económica; de aplicar el argumento del autor de Ficciones, deberíamos concluir que la aparición de todos estos elementos en las novelas de autores argentinos (y muy particularmente, de aquellos que publican en el extranjero) responde al hecho de que, o bien estos elementos les resultan extraños a sus autores (lo que resulta significativo al tiempo que improbable), o bien estos responden a la demanda de unos lectores (por fuerza, extranjeros) para los que estos elementos resultan ajenos a la experiencia y son, por lo tanto, interesantes. Unas expectativas específicas determinadas por la incidencia de los medios de comunicación en la formación de los lectores lleva a que estos tengan ideas predeterminadas en torno a lo que pueden esperar de una novela de autor argentino, y el autor argentino se sienta obligado a satisfacerlas. ¿No es acaso, y principalmente, de la crisis económica y de la marginalidad de lo que se habla regularmente en la prensa cuando el nombre de Argentina es traído a colación? Naturalmente, también se habla de fútbol y de tango: ambos elementos se hayan relativamente bien representados en la narrativa argentina que se publica fuera, del mismo modo que aquellos que no saben nada de Alemania tienden a creer que se trata de un país donde la gente escucha los Lieder de Schubert, vive en castillos y se emociona mucho por cualquier tontería.

Quizás los lectores no se merezcan esto, ni siquiera los crédulos que buscan autenticidad donde sólo hay ignorancia o artificio. Estaba pensando en estas cosas unos días atrás mientras leía "Porculo", la magnífica novela de Stagg R. Leigh. Stagg R. Leigh no existe, pero tampoco existe Thelonius Ellison, el autor que se esconde tras ese pseudónimo; sin embargo, ambos son falsos de forma diferente, y uno de ellos es "auténtico".

Thelonius Ellison es un escritor negro cuyos libros, que recuerdan ligeramente al Nouveau Roman francés y a la narrativa posmoderna norteamericana, no son considerados "lo bastante negros" (4) por los lectores que desean que se les hable de la experiencia "auténtica" de ser negro en los Estados Unidos. Un crítico, por ejemplo, afirma sobre una de sus de sus obras que

"en la novela, hábilmente construida, encontramos personajes bien desarrollados, gran riqueza de lenguaje y un sutil juego argumental, pero a uno le resulta imposible comprender qué relación guarda esta reelaboración de Los persas de Esquilo con la experiencia afroamericana" (4).

Un día, "un agente literario alto y bastante feo" le dice a Thelonius Ellison que él "podría vender muchos libros, bastaba con que se olvidara de escribir adaptaciones de Eurípides y parodias de postestructuralistas franceses y se dedicara a escribir historias reales, crudas y auténticas, de la vida negra" (5, mi subrayado).

"La dura y cruda realidad del asunto es que la raza era algo en lo que yo casi nunca pensaba, y las veces en que llegué a pensar mucho en ello fue porque me sentía culpable por no pensar en ello" (5, subrayado del autor), afirma Ellison, para quien (siguiendo con la parábola de Borges) la negritud sería a su obra lo que los camellos a El Corán: aquello que, por ser sustancial y cotidiano, no es visible. Ellison tiene problemas: su padre se suicidó, su hermana es asesinada por un fanático antiabortista, su madre está muriendo lentamente y su hermano decide vivir una disparatada vida homosexual en el muy poco tolerante estado de Arizona; su obra narrativa, por lo demás, nunca ha conseguido acceder a un público amplio, y él ha perdido el deseo de escribir con el decimoséptimo rechazo a su última novela. Aburrido, deprimido y desesperado, Ellison comienza sin embargo a escribir un relato, que firma con el pseudónimo de Stagg R. Leigh (de "Stack A Lee", el personaje de una de las más conocidas murder ballads del folk estadounidense: ""Stack-A-Lee, oh Stack-A-Lee. please don't take my life. / Got three little children and a-weepin', lovin' wife. / You're a bad man, bad man, Stack-A-Lee"): un relato "crudo" sobre la "auténtica" experiencia afroamericana narrado por Van Go [sic] Jenkins, un joven del gueto que se dedica a embarazar adolescentes y escaquearse del trabajo para el que la única justicia que cuenta es la que emana del sórdido programa de telerealidad de la televisión estadounidense en el que se lo confronta con las madres solteras de sus hijos en la escena final de su libro. A manera de divertimento, Ellison envía el libro de Leigh a su agente; éste recibe una oferta de seiscientos mil dólares por el manuscrito, y su autor decide seguir con el juego: tiene conversaciones telefónicas con sus editores en las que dice acabar de salir de la cárcel y se "disfraza" de negro para asistir a un almuerzo con un productor cinematográfico interesado en su libro. Naturalmente, la verdad acaba sabiéndose de todas formas, y el excesivo celo por la "autenticidad" en narrativa acaba concluyendo en la revelación de una mentira.

A esta primera línea argumental de X se suma la que narra el progresivo deterioro de la madre del narrador, sus discusiones con sus hermanos, el descubrimiento de que posee una media hermana y sus recuerdos infantiles, que poseen un interés reducido en relación a la primera y brillante historia del éxito espurio de Ellison, pero también extraordinarias parodias de diálogos teatrales, del género dolorosamente habitual del currículum vitae, de textos sobre la pesca de la trucha y de ese tipo de ensayismo postestructuralista cuya única virtud es la ininteligibilidad y que despierta las iras de un ridículo crítico apellidado Gimbel que amenaza de muerte a Ellison y le espeta que "la narrativa posmoderna vino y se fue, como el viento, y tú te la perdiste" (54).

X funciona por la acumulación de fragmentos excéntricos a la narrativa central y también gracias al extraordinario talento de su autor para el travestismo literario. Aun cuando se trate de un texto irregular, los pasajes más acertados de X (la novela "auténtica" de Stagg R. Leigh, un cuento sobre la participación en un concurso de preguntas y respuestas, una conversación ficticia entre Oscar Wilde y James Joyce y otros) son tan brillantes que convierten a la obra en una de las lecturas imprescindibles del último año. Al final, y como sostiene el narrador, "el arte halla su forma y [...] nunca es una simple manifestación de la vida" (48-49). Quizás debiésemos tener esto en cuenta la próxima vez que le pidamos autenticidad a la literatura, una de las pocas cosas que esta no puede ni debe darnos.

Percival Everett

X

Trad. Marta Alcaraz Burgueño

Barcelona: Blackie Books, 2011

[El próximo miércoles: El futuro de la literatura (esta semana)]

[Publicado el 06/6/2011 a las 12:29]

[Etiquetas: Percival Everett, Novela, Blackie Books, Disidencias]

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La novela Amuleto de Roberto Bolaño (1999) y el libro de Elena Poniatowska La noche de Tlatelolco (1971) son apenas dos de las recreaciones literarias de la sangrienta represión que tuvo lugar en la Plaza de las Tres Culturas de la Ciudad de México el dos de octubre de 1968 y que pasó a la historia con el nombre de la Matanza de Tlatelolco. Esa fecha y la del diez de junio de 1971 (en la que otra manifestación fue brutalmente reprimida), le sirven al ensayista y poeta mexicano Gabriel Zaid para establecer una cesura en la historia de su país e instalar en ella un grupo de "ensayos de formas de ensayar" (13) reunido más tarde en Cómo leer en bicicleta y reeditado poco tiempo atrás por DeBolsillo.

Aquí Zaid escribe sobre autores y sobre textos recurriendo a los recursos formales y las marcas de género de la monografía científica, el estudio estilístico, el análisis astrológico, la receta de cocina, el anuncio en el periódico, el cuento policiaco, el soneto monorrimo, la demostración de un teorema, la literatura postal y el collage. No hay nada gratuito en este juego: por una parte, y como afirma el propio autor, "mis propósitos eran exploratorios: ensayar con el ensayo mismo, como género de creación. Estaba harto de leer ensayos sobre literatura escritos sin la menor consciencia de su propia literatura" (12); por otra, se trataba de poner en cuestión los criterios de validación del ensayo literario y el poder que instituía esos criterios en un contexto político y social de contestación del poder y cuestionamiento de las relaciones entre la cultura y el Estado mexicanos. Zaid comenzó por hacerse

una lista negativa, de las diecisiete o no sé cuántas cosas que me fastidiaban. ¿Sería posible escribir una reseña que no empezara por la palabra Yo? ¿Sería posible no decir jamás: el mejor libro de su género en los últimos cuatro meses y medio? ¿Sería posible criticar limitándose a las cosas públicas y demostrables públicamente, sin conocer siquiera a las personas? ¿Me dejarían pasar críticas a personas con poder literario o político, en vez de las ordinarias valentías contra los poderes abstractos (el Sistema, la Burguesía) o figuras menores, remotas caídas o difuntas? (12-13).

Las de Zaid son preguntas conocidas por todos los críticos literarios; lo importante aquí, sin embargo, no es sólo que el mexicano las hace explícitas sino también que la solución que propone a ellas se caracteriza por su voluntad innovadora y por su elegancia formal; también, por su extraordinario sentido del humor. Así, y ante la evidencia de que la producción académica supera cuantitativamente la de los textos que le sirven de excusa, Zaid propone como medidas a aplicar el uso de "una píldora adecuada o un guante de castidad para escribir", prohíbe títulos como "‘El tiempo, el espacio, la muerte y todo lo demás en las obras completas de Gutiérrez Hermosillo'" o la escritura de trabajos monumentales como "Diferencias metodológicas entre Jones y Parkinson, al criticar el planteamiento de Wallace, sobre las referencias constantes en la crítica norteamericana de los siglos XXI y XXII a la supuesta influencia del ‘Nocturno a Rosario' en el suicidio de Hart Crane" (16-17). Quien esto escribe puede asegurar, tras haber pasado buena parte de los ocho años que duró su estancia en Alemania leyendo ensayos académicos, que esta última medida ha sido tomada ya y con éxito moderado.

Zaid es consciente de estar "en el país mejor subdesarrollado del mundo" (19) y dedica sus ensayos más logrados a escritores mexicanos como Carlos Monsiváis y Carlos Fuentes o de estancia mexicana como Max Aub, traza un prodigioso y muy imitable análisis matemático de las antologías de poesía, se detiene en el signo astrológico de los autores escogidos y en su demografía particular, reseña una Enciclopedia de México que dedica una página y media a Juana Inés de la Cruz y nueve a la garrapata o destaca el hecho de que en la antología de la ya desafortunadamente olvidada María del Carmen Millán se dediquen ochenta líneas a Octavio Paz y treinta y siete a Juan Rulfo pero noventa y tres a la (una vez más) ya desafortunadamente olvidada María del Carmen Millán; sin embargo, algunos de sus temas exceden el ámbito de la literatura de ese país: su ensayo "sobre la producción de elogios rimbombantes" es excelente, su historia del autor que reunió en un tomo las solapas que había escrito a lo largo de su vida recuerda a otros escritores de producción literaria igualmente escueta, su artículo sobre el "párrafo intercambiable, por el cual hay quien cobra dos y tres veces, habiendo trabajado una sola" (64) es maravillosamente vitriólico, como también lo es su descripción del mecenas ideal:

Lo ideal [...] sería un huerfanito, sin compromisos de ningún tipo, con un talento de lector prodigio y una inteligencia crítica excepcional, que (habiendo iniciado una brillante carrera literaria) recibiese de pronto una herencia fabulosa y sin ataduras de un tío abuelo desconocido, y que en ese momento renunciase a escribir su propia obra para ocuparse de estimular a los demás. Los jóvenes necesitan estímulo porque están empezando. Los consagrados porque nadie atiende su obra. Los mediocres porque... pobrecitos, ¿no? (94-95).

Es sorprendente al tiempo que terriblemente triste comprobar que buena parte de las miserias de la escena literaria mexicana de las que Zaid da cuenta en su libro siguen produciéndose, allí pero también aquí, donde incluso se han creado instituciones para legitimarlas, razón por la cual Cómo leer en bicicleta parece más pertinente que nunca. También lo es la crítica de esas miserias aun cuando gocen de las simpatías de ciertos lectores cándidos o ingenuos. ¿Se puede producir el tipo de crítica literaria y cultural que Gabriel Zaid realiza aquí sin el contexto político de contestación en el que fue producida en primera instancia? Posiblemente no. ¿Es necesaria? Sí. Quizás este libro publicado originalmente en 1975 pueda traernos desde el pasado las claves para hacer la crítica del presente. Un libro imprescindible.

Gabriel Zaid

Cómo leer en bicicleta

Barcelona: DeBolsillo, 2010

[Próximo viernes: El invierno del dibujante de Paco Roca]

[Publicado el 09/3/2011 a las 11:49]

[Etiquetas: Gabriel Zaid, Carlos Monsiváis, Carlos Fuentes, Max Aub, María del Carmen Millán, Ensayo, DeBolsillo]

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Iván de la Nuez nació en La Habana en 1964 y es crítico de arte, curador de exposiciones y autor de libros como La balsa perpetua (1998), El mapa de sal (2001) y Fantasía roja (2006), cuyo tema principal son las derivas del arte contemporáneo. En Inundaciones, y al igual que en sus libros anteriores, de la Nuez explora "ese punto en el que arte y política comienzan a competir por los mismos espacios de representación" (9), pero en esta ocasión establece un marco temporal más acotado y puntuado por hechos principalmente políticos: la caída del Muro de Berlín en 1989 y el ("presumible" escribe el autor) cierre de la base militar estadounidense de Guantánamo. Inundaciones reúne una veintena de ensayos (producto a su vez de la reescritura de un medio centenar de textos publicados anteriormente), uno por cada uno de los años que median entre 1989 y 2009, pero estos no abordan los hechos ocurridos en ese año; en ese sentido, el libro de de la Nuez no es una historia del arte contemporáneo, o tal vez sí: una historia del arte contemporáneo que asume la ruptura de las convenciones de tiempo y de espacio que son propias de esa tradición artística y que decreta su final en torno a 2009. En el medio,

"la dinamización -y la sucesiva pulverización- de debates que se pretendían eternos: nacionalismo, multiculturalismo, guerra fría, explosión de las periferias, canon occidental, apoteosis del cuerpo, clonación, terrorismo, arte como género, crisis del capitalismo, poscapitalismo, poscomunismo, estetización de la Revolución..." (10)

Sus personajes son "un saltador que defendió tres banderas. Un jabalinista que partió en dos a un país. Un futbolista al que se le escapan los países. Un jugador de béisbol que llegó a la costa enemiga en una balsa para triunfar allí", todos "símbolos de esta inundación iniciada en Berlín en la que [...] la victoria paradójica de Occidente lleva implícita su propia explosión" (19). Los temas de Inundaciones son la situación de Cuba tras la disolución violenta del bloque soviético, la cultura cubana como palimpsesto desterritorializado a consecuencia del exilio y el destierro de sus creadores, la situación del arte latinoamericano tras la caída de las nociones tradicionales de centro y periferia, la obra de los escritores angloparlantes de origen latinoamericano cuya producción (en inglés de ensayos y en español de ficción) es resultado de una escisión "entre las experiencias domésticas y las experiencias sociales" (69), la discusión en torno al poscolonialismo, "la revisión del arte de los mapas" (87), el arte chicano, la "utopía al revés" de los latinoamericanos en Miami (109), las obras de los pintores Guillermo Kuitca y David Ávalos y las pintoras Frida Kahlo y Ana Mendieta, el lugar destacado que ocupa el cuerpo en nuestra cultura, la figuración de las artes plásticas en la literatura, el capítulo cubano de la música étnica o world music, el paisaje "normalizado" del Berlín Este ya capitalista, la crisis de la crítica, etcétera. De la Nuez no desdeña la argumentación, pero es mediante iluminaciones breves pero pregnantes que llega sin atajos al centro de su argumentación:

"En una pequeña tienda compré unas gafas que representan toda la desmesura del patriotismo. Tienen dibujada la bandera cubana en los lentes y por lo tanto sólo te permiten ver de una manera muy opaca y, eso sí, siempre a través de los colores nacionales. Éste es el summum del nacionalismo cubano de Miami: te protege y, a la vez, te ciega" (111),

"En Miami hasta el pasado está por acontecer" (113), "Acaso este sea el drama del hombre de la era digital y el tardocapitalismo: está más allá del individualismo, pero más acá de la comunidad" (163), "El Che comenzó la Larga Marcha de América Latina y, cuando ésta fue interrumpida, siguió entonces como la Larga Marca de la Revolución" (245), etcétera.

Inundaciones es el testimonio de más de veinte años dedicados por su autor a la crítica de un mundo y de un arte en perpetua transformación; será una lectura imprescindible cuando queramos abrir finalmente el museo de este presente, algunas de cuyas salas (las más importantes) Iván de la Nuez describe ya en este libro.

Iván de la Nuez

Inundaciones. Del  Muro a Guantánamo

 invasiones artísticas en las fronteras políticas, 1989-2009

Barcelona: Debate, 2010

[Publicado el 09/6/2010 a las 12:02]

[Etiquetas: Iván de la Nuez, Ensayo, Debate]

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Breakdowns, de Art Spiegelman (Trad. Ignacio Gómez Calvo. Barcelona: Reservoir Books, 2009): Spiegelman parece haber aprovechado un momento particularmente proclive a la innovación, el breve esplendor del cómic independiente y underground norteamericano, para poner en cuestión las convenciones del medio en torno a la distribución del tiempo y del espacio (según el autor, inspirado por la revista MAD, el cine de vanguardia y uno de sus creadores, Ken Jacobs) antes de decantarse por la forma más ortodoxa de narrar que lo acercaría al gran público con Maus. En el epílogo de la obra, Spiegelman da cuenta de la génesis de las tiras que componen el libro y de su difícil gestación y sostiene: "En el marco claustrofóbico del hogar de mis padres inmigrantes, los cómics fueron mi ventana a la cultura estadounidense. [...] Los artistas llegan a ser chamanes; nosotros, los dibujantes, somos simples ‘comunicadores'. Como diría sucintamente Chris Ware años más tarde: ‘Cuando no entiendes un cuadro, das por supuesto que eres tonto. Cuando no entiendes una historieta, das por supuesto que el dibujante es tonto'" (s/n).

Historias de la puta mili. Todo por la patria, de Ivà (Ramón Tosas) (Barcelona: Ediciones El Jueves, 2009): Quienes abominen de los tópicos acerca de la identidad española y desprecien el humor chusco con el que esos tópicos son vehiculizados deberían revisar su disgusto a la luz de esta recopilación de tiras publicadas originalmente en el semanario español El Jueves. Historias de la puta mili es una obra cómica en la medida en que también lo son libros como Catch 22 [Trampa 22] de Joseph Heller, Voyage au bout de la nuit [Viaje al fondo de la noche] de Louis-Ferdinand Céline o Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války [Las aventuras del buen soldado Svejk] de Jaroslav Hasek, reeditada el año pasado por Galaxia Gutenberg: su denuncia del absurdo entusiasmo militar por la patria y el sacrificio enfrentado una y otra vez al sentido común encarnado en la picardía de la soldadesca, su ignorancia, su bestialismo y su machismo parece graciosa, pero su fondo es trágico.

Catálogo de novedades (The Acme Novelty Library), de Chris Ware (Barcelona: Reservoir Books, 2009): The Acme Novelty Library elevó los cómics a la categoría de arte ante los ojos de los más escépticos; esto es difícil de imaginar si se considera que, antes de Chris Ware, Robert Crumb y Art Spiegelman fueron más osados y más artísticos. Como quiera que sea, sin embargo, el volumen de Ware resulta interesante por su recreación de las revistas populares de la década de 1940 y 1950, con sus anuncios publicitarios y su gráfica estilizada; los primeros son satirizados aquí, y la segunda es explotada en los que son los mejores cómics del volumen, incluyendo el muy faulkneriano Big Tex, Rocket Sam y el dedicado al dios obeso.

2009 ha sido un año muy interesante incluso para aquellos que no somos lectores habituales de poesía (y nos avergonzamos de ello). Entre las ediciones más interesantes del período se destaca la excelente Antología bilingüe de William Carlos Williams (Trad., pról. y notas Juan Miguel López Merino. Madrid: Alianza, 2009); se trata de poemas cotidianos que destacan por su visualidad y su simpleza y por su uso de carteles, anuncios y cartas como modelo. Sorprende que dos guerras mundiales, la de Corea y la de Vietnam hayan pasado por la vida de Williams sin haber cambiado su forma de hacer poesía, sin tener ni una sola mención entre sus páginas y sin afectar su concepción vitalista y afirmativa del mundo; contra Ezra Pound y T. S. Eliot, los grandes poetas que él no podía ser, Williams evitó los grandes temas y se refugió en la observación de lo cotidiano, lo que le granjearía la admiración de Allen Ginsberg, Robert Lowell, Raymond Carver o Charles Bukowski.

Un país mundano, de John Ashberry (Trad. y pról. Daniel Aguirre. Barcelona: Lumen, 2009) es el otro descubrimiento que he podido realizar en el último año. La fascinación por su poesía es el resultado de un entusiasmo y, como tal, es difícilmente comunicable, pero allí está: "Sólo es un jirón, en serio, un fragmento de vida / en el que nadie más parecía interesado. No es que se lo pueda uno llevar: / forma parte de la decoración, el baile, para siempre" (39).

[Publicado el 03/3/2010 a las 11:01]

[Etiquetas: Art Spiegelman, Ivà, Chris Ware, William Carlos Williams, John Ashbery]

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