PRISA utiliza cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia de navegación y realizar tareas de analítica. Al continuar con tu navegación entendemos que aceptas nuestra política de cookies.

Cerrar

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

jueves, 19 de octubre de 2017

 Blog de Patricio Pron

Sobre Ricardo Piglia / Una entrevista de Andrés Lasso Ruales

imagen descriptiva

Ricardo Piglia y sus personajes / Según Fernando Vicente /

Ricardo Piglia afirmaba que escribió su obra para justificar su diario. También sostenía la tesis de que un relato siempre contiene dos historias. Cuál sería para ti la tesis del diario en la obra de Piglia?

No quiero poner palabras 'en boca de' Piglia (quien, por otra parte, siempre demostró ser más inteligente y mejor lector de sí mismo que muchos de sus intérpretes), pero tengo la impresión de que, si hay una ‘tesis del diario', ésta se relaciona con la relación siempre problemática entre escritura y verdad. A falta de una edición crítica y/o facsimilar de los diarios, o de estudios de crítica textual sobre ellos, lo que se desprende de la lectura de los textos ya editados es que, para Piglia, todo lo narrado deviene palimpsesto, no importa que se lo escriba en un diario y con la convicción de que se está contando ‘la verdad', lo que sucedió ‘realmente': por el hecho de haber sido escrito ya participa del repertorio de textos que constituyen toda la vida de un escritor que también, y principalmente, es lector, como Piglia.

En Respiración artificial, Enrique Ossorio, redacta unas esquelas para el futuro, él lo llama "el porvenir". Y en la misma novela existe una teoría que sostiene que la correspondencia es un género utópico, "Escribir una carta es enviar un mensaje al futuro; hablar desde el presente con un destinatario que no está ahí. La correspondencia es la forma utópica de la conversación porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible del diálogo". ¿Cómo ves ese juego entre lo epistolar y policiaco que introduce Piglia en esta novela? ¿La epístola es una especie de llave u oráculo para el lector según Piglia?

Más que en otros tipos de literatura, en la correspondencia entra en juego el aspecto temporal de la literatura, en este caso la iteratividad de una correspondencia que apunta a un diálogo pero asume que ese diálogo se prolongará en el tiempo, estará lleno de silencios y de pausas. Son decenas o cientos los libros en los que la correspondencia juega el papel de (como dices bien) la "llave u oráculo" que resuelve el misterio; y, si no recuerdo mal, La piedra lunar de Wilkie Collins, que es considerada una de las primeras novelas policiales de la historia, es uno de ellos.

Las cartas permiten un intercambio, pero por ejemplo en la nouvelle Prisión perpetua, todos los protagonistas escribieron o reciben misivas, estás se convierten en pequeñas narraciones fragmentadas por la que siguen, pero forman un collage y el orden no importa, lo que interesa a Piglia es la serie de acontecimientos, pero en ellos siempre hay algo oculto... ¿Ahí estaría la respuesta? Porque unos fragmentos que parecen independientes no representan el comienzo ni el fin, sino el mapa que cada uno de ellos tiene por inclinación propia.

Mi impresión es que uno de los temas centrales de la obra de Piglia es cómo entender; es decir, cómo articular en un relato ordenado hechos dispersos que de forma individual no producen sentido alguno. A su vez, sin embargo, hay en Piglia una fascinación por el fragmento, y en casi todos sus libros se pone de manifiesto esa tensión: hay que concebir una serie para los acontecimientos, hay que entender, pero el fragmento es autónomo y a menudo significativo, a su manera, de forma aislada.

"Conozco parte de esa historia porque el Pájaro me la ha contado varias veces y ahora se ríe cuando vuelve a empezar porque el Pájaro dice que siempre lo asombran las variantes inesperadas" (51, Prisión perpetua). No sé sabe o más bien se sabe y no sé dice o sé dice que los diarios de Piglia son autoficción ensayística, son una especie ficción verdadera, un desdoblamiento intencional del escritor en lector y del lector en escritor. Por ejemplo, el personaje Steve Ratliff es una persona real que narra y a la vez se narra. Al final de la novela, Steve se convierte en el Pájaro Artigas. ¿Vos creés que Piglia intentó mostrar que los relatos no solamente son como cajas chinas sino como bloques plásticos interconectables, Lego? ¿Cada relato puede interconectarse con cualquier otro, o puede incluirse en los otros?

Muy posiblemente. Piglia era un gran lector, y todos los grandes lectores conocen de primera mano que la mejor lectura es aquella que vincula elementos dispersos, asimila y habita las contradicciones, desplaza la interpretación de un texto a otro, cruza información, piensa contra las series predeterminadas pero de esa manera, también, produce nuevas series.

 
Publicado parcialmente en Zero Grados. Zaragoza, septiembre de 2017.

[Publicado el 09/10/2017 a las 12:15]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Entrevistas, Ensayo]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

¿Cómo se escribe un libro de relatos? / Una encuesta

imagen descriptiva

De hecho, todo es una cuestión de orden / Imagen, Ursus Wehrli /

Unos días atrás, el escritor español Matías Candeira me envió unas preguntas acerca de la forma en que doy forma a mis libros de relatos; no es una pregunta inhabitual: van aquí las respuestas, para quienes tengan interés en el asunto y como adelanto de Lo que está y no se usa nos fulminará, el nuevo libro.
 
-¿Qué consideras importante a la hora de ordenar un libro de relatos? ¿Cuáles sueles preferir, en este sentido? (si te parece conveniente que haya unidad, o eliges los mejores relatos que tienes y los unes)
 
A mí me gustan los libros de cuentos que funcionan como libros; es decir, que tienen una unidad de alguna índole, no necesariamente temática. En ese sentido, cuando pienso en publicar uno me importa tanto que reúna cuentos "buenos" (hasta donde yo puedo escribirlos) como que esos cuentos funcionen y se relacionen entre sí; de hecho, a veces dejo cuentos fuera porque sencillamente no "funcionan" dentro del libro.
 
-¿Alguna vez has planificado con antelación el tema o la idea rectora de alguno de tus libros de relatos, y has trabajado a partir de ahí?
 
No, pero es inevitable que, si reúnes cuentos que has escrito durante un período de tiempo relativamente reducido, estos estén presididos por alguna idea rectora que es producto de los intereses y las lecturas que has tenido durante ese período. De hecho, me parece que reunir los cuentos casi siempre te confronta con el hecho de que, la mayor parte de las veces, y sin saberlo, tu vida como escritor ha estado presidida durante algún tiempo por una idea rectora que ni siquiera conocías.
 
-¿Te parece que hay, asimismo, un tema común a todos ellos? ¿Responden a intereses muy diferentes?
 
Algunas veces sí; otras veces no. Y lo de reunir cuentos que tengan algo en común es una cuestión de grado: deben tenerlo, pero no tanto.
 
-¿Hay alguno de tus libros de cuentos que tenga un interés especial para ti desde el punto de vista de cómo lo has construido y ordenado?
 
Bueno, todos ellos han sido ordenados siguiendo criterios distintos, no siempre comprensibles para alguien que no sea yo. "La vida interior de las plantas de interior" y "Lo que está y no se usa nos fulminará" fueron armados siguiendo lógicas completamente distintas, por ejemplo.
 
-¿En alguno de tus libros, has modificado argumentalmente o estilísticamente los relatos -ya terminados- para que casaran mejor unos con otros? ¿Los has interconectado con algún personaje que se repita?
 
En "Lo que está y no se usa nos fulminará" sí lo hice, aunque quizás con demasiada sutileza como para que sea una característica destacable del libro. Y en "El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan" hay dos versiones de un mismo relato que, por razones obvias, no hubiese tenido ningún sentido publicar si no hubiesen ido juntas en un volumen.
 
-Si un relato es de tu agrado, ¿hay algún motivo que te pueda llevar a desecharlo a la hora de incluirlo en la selección final? ¿Algún caso en concreto que me puedas contar?
 
Sí. La versión argentina de "El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan" tiene un cuento menos, "Es el realismo", que en ese momento pensé que no casaba bien con el conjunto y necesitaba un tratamiento fuera del volumen.
 
-En el caso de alguno de tus libros, ¿has seguido una metodología concreta a la hora de escoger en qué orden iban? (el primero y el último los mejores, etc.)
 
Por lo general hay una intuición no muy racional ni explicable por la cual unos cuentos funcionan juntos de una manera y no de otra. A veces es una simetría entre el principio y el final; a veces los cuentos se articulan en torno a un relato central, algo más largo que los demás o que me parece más importante que los otros por alguna razón. A veces el método para ordenarlos es distinto.
 
-¿Alguno de tus editores ha trabajado contigo alguno de tus libros de cuentos, cambiando sustancialmente estos después de ese proceso?
 
No, pero Mónica Carmona tuvo la inteligencia de observar que "El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan" tenía que tener ese título y no el de "El libro alemán", que era el de trabajo. Me lo sugirió y yo lo pensé un poco y acepté; le agradezco mucho que haya tenido la valentía de proponerme el cambio, y hoy en día me resulta imposible pensar en el libro como "El libro alemán": desde entonces, para mí (como para los demás) es "El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan".
 
-¿Crees que es importante seguir una filosofía respecto a la unidad del libro, o te parece irrelevante si la calidad de los relatos es suficiente?
 
Pienso que las dos cosas deben ir juntas: por mejor que sea la forma en que ordenas un libro, si los cuentos son malos el libro no tiene salvación, y viceversa.

[Publicado el 05/3/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Entrevistas; Cuento]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

"Me lo permito todo en este libro" / Alberto Laiseca (1941-2016) / Entrevista

imagen descriptiva

El escritor argentino Alberto Laiseca (1941-2016) / Fotografía de Alejandra López

El escritor argentino Alberto Laiseca nació en Rosario en 1941 y murió en Buenos Aires el 22 de diciembre pasado; ejerció oficios diversos, escribió 19 libros (incluyendo dos monumentales, Los sorias y El jardín de las máquinas parlantes), inventó el "realismo delirante"; fue, en una escena literaria como la argentina (de escritores que surgen con rapidez y con igual rapidez se eclipsan y caen en el olvido junto con su promesa), un valor seguro durante décadas. Al hilo de la noticia de su muerte, recordé una conversación que tuvimos en 1999, en su casa, con motivo de la publicación de su novela El gusano máximo de la vida misma: en su transcurso, Laiseca, que era alto y parecía severo, fue inusitadamente cordial y también muy generoso con el joven que lo entrevistaba. Quizás el diálogo tenga todavía algún interés; quienes deseen profundizar en la figura del autor de Por favor ¡plágienme!, tienen una aproximación más reciente y lograda en el excelente perfil que escribió Yamila Begné para la revista Anfibia (aquí). Esta entrevista fue publicada por El Cultural de El País de Montevideo, que dirigía Homero Alsina Thevenet, en 1999.
 
 
-Lo primero que sorprende del libro es la manera explícita en la que se narra lo sexual. Esto es particularmente llamativo si se considera que en novelas anteriores como La mujer en la muralla usted lo hacía mediante una serie de metáforas.
 
Metáforas muy chinas por otra parte. Lo que pasa es que este libro fue un descanso. Es cierto que es obceno, pero a veces la obcenidad es un alivio para el escritor. Todo el libro en realidad fue un descanso porque para escribir mis obras yo suelo estudiar mucho y aquí no había nada que estudiar. Lo único que tenía que hacer era sacar de mis recuerdos (de «los escombros de mis recuerdos» como dice Gustav Meyrink) las cosas de mi infancia, mis experiencias con el underground y con las mujeres. Pero este también es un libro explícito desde el punto de vista teológico por las cosas que habla el gusano con el sabio loco. En mis novelas siempre hubo grandes partes de discusión teológica, particularmente en El jardín de las máquinas parlantes y en ésta, más allá del lenguaje underground, está la parte isabelina de mis obras.
 
-El libro respira alegría, ¿cómo fue su proceso de escritura?
 
Bueno, lo escribí hace seis años, en un momento en que estaba bastante mal, en el sentido de que había perdido muchas cosas: mi casa, mi mujer de entonces y mi trabajo. No estaba tan mal como en otras épocas porque tenía algunas cosas y había ganado la beca Guggenheim, pero en los momentos en que estoy peor, el humor y el delirio me salvan, como esta vez. Me dan una opulencia que no tengo en la vida diaria. Así que inventé ese personaje «proteico» del gusano para hacerle correr historietas de aventuras, pero luego me di cuenta de que daba para mucho más y me dije «Por qué en lugar de escribir dos o tres cuentitos no hago una novelita, lo meto todo en una obra única y me despacho».
 
-Hay una impronta autobiográfica fuerte en el libro. Hablemos entonces de su vida. Usted nació en Rosario.
 
Sí, pero no me crié ahí. Mamá había tenido problemas con su primer bebé, que sólo vivió unas pocas horas, y papá tenía mucho miedo, así que la llevó a Rosario y la internó por las dudas (él era médico y podía hacer ese tipo de cosas), pero yo nací como escupida de músico, así que ya repuesta mamá nos volvimos a Camilo Aldao, donde vivíamos.
 
-En algunas de las entrevistas que le han hecho leí que usted ejerció múltiples oficios. Hay algunos que son conocidos como el trabajo de corrector en La Razón, ¿cuáles fueron los otros?
 
Fui operario telefónico en una sección llamada Centrales Privadas que, pese a su nombre, no era privada. Instalábamos centrales autónomas para empresas, desde teléfonos comunes a télex, tanto en Buenos Aires como en cualquier otra parte. En teoría podían mandarnos a Santiago del Estero pero nunca lo hicieron. Había venido con veinticinco años a Buenos Aires luego de trabajar en la cosecha (en Mendoza, el norte de Santa Fe y la propia provincia de Córdoba), y antes de ser telefónico trabajaba de peón de limpieza. Luego una tía me conseguió el trabajo en Teléfonos del Estado, del que me fui con una pequeña herencia que me permitió comprar una casita en Escobar; cuando ya me estaba quedando sin un solo peso y tenía que empezar a vivir de la caridad pública, conseguí ese trabajo en La Razón donde estuve nueve años y un mes.
 
-En sus novelas, desde las Memorias de un novelista atonal, que es un narrador imposible, hasta los cuentos policiales chinos que escribe el gusano, siempre hay alguien que quiere comenzar a escribir. ¿Cómo fueron sus propios inicios?
 
Bueno, yo ya escribía de antes de venir a Buenos Aires. Ya cuando estudiaba ingeniería química hacía incursiones pésimas en la literatura. Escribía muy mal y lo que hacía era sobre todo plagiar a Herman Hesse, a Gustav Meyrink y a los otros simbolistas alemanes. Era pésimo todo, y tuve que llegar a una clarificación conmigo mismo para empezar a escribir como la gente. Pero eso fue en Buenos Aires, donde empecé a contar simplemente lo que me pasaba por adentro, mis reflexiones, fragmentos de ficción y cosas sin principio ni fin que yo llamaba «arte Caoísta».
 
-En el libro hay una descripición exhaustiva de la vida en las cloacas de Buenos Aires, ¿cómo se informó al respecto?
 
Esas cosas me las contó un amigo que fue oficial de bomberos durante más de diez años, Enrique César Lerena de la Serna. Él me contó todos los detalles de cómo es una cloaca y del lunfardo que usan los raqueros, las personas que viven en ellas, para una nota para el diario Tiempo Argentino. Todos dijeron «qué maravilloso el trabajo de ficción de Alberto Laiseca», pero esa parte es rigurosamente verdad: en las cloacas hay derrumbaderos y cataratas de seis metros de alto, hay inscripciones cuyas nomenclaturas se han perdido y remolinos enormes donde si usted se cae sale en el Río de la Plata muerto, hay ratas de Noruega enormes a las que los gatos les tienen miedo. Todo eso es cierto.
 
-En sus novelas siempre hay una tensión entre la ficción y la investigación histórica que se enriquecen mutuamente. ¿Qué surge primero en sus obras, el tema o la época en la que quiere situar ese tema?
 
Eso es muy difícil de decir porque tiene que ver con la génesis de una obra. Es la pregunta de «¿Qué es primero, el huevo o la gallina?». El maestro Lai Chú dice «Primero vino el huevo, pero el faisán poniéndolo». En el caso específico de una novela sobre Egipto es obvio que voy a leer libros de egiptología y cuanto papel caiga en mis manos, pero en el caso de un libro como El gusano máximo de la vida misma lo primero que aparece es el deseo de narrar, o sea, eso tan raro que tiene el escritor de encontrar cosas que los otros no encuentran.
 
-¿De qué manera cree que El gusano máximo de la vida misma continúa o altera el plan de sus obras anteriores?
 
Este es como un resumen de todos mis libros anteriores y un resumen de mi cosmovisión. Las observaciones teológicas que hago en él son muy importantes porque son lo que yo pienso sobre ciertos asuntos. Hay además citas de obras como «Su turno» y Los sorias y están los enanos de mi infancia que aparecen en Matando enanos a garrotazos.
 
-Hace algunos años hizo mucho ruido con la publicación de Los sorias, de la que por entonces usted decía que era «la novela más leída y menos comentada de la literatura argentina reciente». ¿Sigue pensando lo mismo sobre ese libro?
 
Todavía sí, porque todo el mundo sabe que existe pero muy pocos lo han leído. De todos modos yo creo que Los sorias se va a abrir paso con campo gravitatorio propio hasta que llegue a ser tan comentado como leído.
 
-¿Le preocupa encontrarse con que escribe más de lo que las editoriales argentinas están dispuestas a publicarle?
 
Sí, me interesa mucho publicar y cuando vi que pasaban dieciséis años y no me sacaban Los sorias me empecé a sentir mal. Entonces apareció como un genio de «las mil y una noches» Gastón Gallo y me la publicó.
 
-Tusquets le reeditó también La mujer en la muralla. ¿Qué le parece ese libro tantos años después de haberlo escrito?
 
Es una novela a la que yo le doy mucha importancia porque es como el polo opuesto de El gusano máximo de la vida misma. Es un estilo muy cuidado, de investigación histórica muy exhaustiva. La quiero más que nunca.
 
-Hay una pregunta obligatoria, ¿qué es el realismo delirante del que usted se considera fundador?
 
Bueno, delirantes hemos tenido a montones en la literatura argentina, pero aquí lo que se hace es delirar sin olvidarse de la realidad. Las referencias a lo que sucede (a la realidad teológica, política, de las relaciones entre el hombre y la mujer) están marcadas por delirios que no son gratuitos, sino que consiguen contar la historia de otra manera.
 
-Lo verdaderamente delirante parece ser que en sus novelas los delirios no son menos ciertos que la información documentada.
 
Exacto. Mire lo que me pasó con La hija de Kheops. En uno de los párrafos de la novela yo cometí el atrevimiento de decir que el faraón les daba cerveza a los trabajadores de la pirámide. En una radio me gastaron terriblemente diciendo «Cómo no saber que la pirámide fue construida a latigazo limpio y que lo único que le daban a los esclavos era un poco de comida para que siguieran trabajando». Bueno, en primer lugar, no eran esclavos (esa es una mala prensa que tiene el faraón) y, en segundo lugar, yo estaba seguro de que era así aunque no tenía documentación. Después de unos años de publicada esa novela apareció en el diario la noticia de que habían hallado en Gizeh una gigantesca fábrica de cerveza que el faraón había mandado construir para darle a los trabajadores. Eso es realismo delirante. Lo que el delirio hace con su aparente «irse por las ramas» es hacer más rápidas las cosas y explicar una realidad sin enmascararla.
 
-En ese sentido su método se opondría a la ficción histórica tan en boga que consistiría en rellenar los omisiones y ausencias de la Historia con al carnadura de la ficción.
 
Sí. Lo que yo trato en mis novelas históricas es de averiguar lo que no dice la Historia. Esto es muy pretencioso y difícil y (obviamente) lo logro muy pocas veces, pero es a lo que aspiro.
 
-En sus novelas las mujeres ocupan un lugar preponderante. En dos de ellas, al menos, el lugar central: La hija de Kheops y La mujer en la muralla. El gusano máximo de la vida misma parece entonces un homenaje un poco tortuoso a las mujeres.
 
Sí, ellas me dieron mucho a mí y sin ellas yo no sería la mitad de un hombre. La suya es una buena observación porque aparentemente el libro no es un homenaje, ya que el gusano no trata muy bien a las mujeres. Sin embargo, las mujeres son el centro de gravedad de todo lo que hace.
 
-En sus novelas siempre hay también un dictador. El gusano máximo de la vida misma también lo es, aunque (a diferencia de los otros) acaba abandonando todo. ¿Ha cambiado su opinión sobre el poder?
 
Sí. El gusano se convierte en el dictador máximo de los Estados Unidos, pero ya antes hace todo lo que quiere. Luego se humaniza y de ser absolutamente egoísta se vuelve un tipo que intenta auxiliar a los demás. El gusano renuncia al poder porque está harto y termina siendo un maestro que predica ante sus alumnos y usa a Shakespeare como libro de adivinación. La reflexión sobre el poder no cambia, aunque el gusano termina bastante mejor que otros dictadores.
 
-Que la reina de las cloacas les lea Shakespeare a las ratas, ¿significa que la literatura tiene un lugar cada vez más subterráneo y marginal en nuestra cultura?
 
Sí, me temo que significa exactamente eso. Esta es una novela de realismo delirante en estado puro al punto de que me dejo atar muy poco por las convenciones. Me lo permito todo en este libro, e incluso eso.

[Publicado el 24/12/2016 a las 13:28]

[Etiquetas: Alberto Laiseca, Novela, Entrevistas, Recuperación]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

"El estereotipo se convierte en la medida de lo auténtico" / Una conversación con Percival Everett (y II)

imagen descriptiva

Crédito de la fotografía: desconocido.

P: "Porculo" es una reescritura paródica de la novela Push de Sapphire (1996), llevada al cine por Lee Daniels en 2009 con el título de Precious, pero también, y sobre todo, de Native Son de Richard Wright (1940), la historia de un joven de veinte años de un gueto del sur de Chicago que asesina accidentalmente a una mujer blanca, escapa de la policía, viola y mata a su novia y, al ser condenado, exclama: "Yo no quería matar [...], pero aquello por lo que maté, eso soy yo". ¿Qué crees que pasó en la literatura y en la sociedad norteamericanas para que un libro como Native Son pasase de ser incómodo para el sistema a ser deseado por él y de denunciar la vida en los guetos a participar del sistema que fomenta la creación de esos mismos guetos?
 
R: La novela es sensacional y tiene el mérito de ser la primera vez que la experiencia de los jóvenes negros de los barrios marginales de los Estados Unidos fue reflejada en literatura. Es verdad que sí refleja el estereotipo, pero lo hace creándolo y reflejando esa experiencia por primera vez en la literatura estadounidense. Claro que ahora es otra cosa. Piensa en el lenguaje de la novela dentro de la novela, que el editor de Thelonius Ellison (y muchos lectores) consideran "auténtico". Ese lenguaje no existe: para crearlo, estuve horas y horas mirando unos horribles talk shows en la televisión que utilizan unas ciertas cadencias y ciertas muletillas que supuestamente son las que emplean los negros para hablar, pero que es un lenguaje completamente inventado, que es lo que yo quería reflejar en la novela. A pesar de ello, la gente estaba convencida de que ese lenguaje tan coloquial sí existía, e incluso estaba asombrada de que yo supiera hablarlo. "Por supuesto", respondía, "cómo no voy a saber hablarlo si me lo he inventado yo".
 
[...] 
 
 
Publicado originalmente en Quimera 334 (septiembre de 2011)
 
[Mañana: Ejército enemigo de Alberto Olmos]

[Publicado el 20/10/2011 a las 11:00]

[Etiquetas: Percival Everett, Entrevistas]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

"El estereotipo se convierte en la medida de lo auténtico" / Una conversación con Percival Everett (I)

imagen descriptiva

[...]
 
R: Al comienzo de mi carrera había cierta presión para que me conformara y adhiriera al estereotipo, pero nunca cedí a ella. Claro que ahora mismo las expectativas son completamente diferentes a las que eran al principio: los lectores esperan en la actualidad que yo escriba en contra de ese estereotipo y quizás eso les suceda también a las nuevas generaciones de escritores, a los escritores a los que les doy clases ahora y que son parte de una escena que ya es diferente a la escena en la que yo comencé. Por otra parte, la anécdota, que cuento en X, de una fiesta en Nueva York a la que asistí (extrañamente, ya que yo no asisto nunca a fiestas) y en la que se me acercó un editor blanco que acababa de rechazar una novela mía sobre Dionisos y me preguntó qué tenía que ver eso con ser negro, esa anécdota es real.
 
P: ¿Qué le respondiste?
 
R: Yo le respondí que lo tenía que ver todo.
 
P: Leí en algún sitio que Doubleday hizo una oferta en su momento para publicar X en una colección de narrativa afroamericana llamada "Harlem Moon". ¿No es absurdo, considerando que X es una novela escrita contra la idea de que haya algo parecido a una "narrativa afroamericana"?
 
R: Sí, lo es; de hecho, me ofrecieron un montón de dinero. Yo estaba convencido de que lo hicieron sin haber leído el libro, y me hizo mucha gracia, de modo que lo estuve pensando, pero después, francamente, no me vi capaz de hacerle eso a mi obra.
 
 
[Mañana: Una conversación con Percival Everett (y II)]

[Publicado el 19/10/2011 a las 12:00]

[Etiquetas: Percival Everett, Entrevistas]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

Página diseñada por El Boomeran(g) | © 2017 | c/ Méndez Núñez, 17 - 28014 Madrid | | Aviso Legal | RSS

Página desarrollada por Tres Tristes Tigres