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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

domingo, 24 de junio de 2018

 Blog de Patricio Pron

Autoficción, memoria, verdad y justicia / Publican en Brasil "El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia" / Un cuestionario

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¿Esta novela surge por la necesidad de contar una historia, de ahondar en ciertos temas desde la perspectiva de tu generación? ¿Cuál fue tu motivación para escribirla?

Mi motivación principal para escribir este libro es que nadie había escrito un libro así antes, el libro que yo necesitaba leer para comprender qué queda y cuánto merece ser recuperado de la experiencia política de mis padres y su generación. La persecución, la tortura y el asesinato de activistas políticos durante la última dictadura cívica y militar argentina no sólo constituye una tragedia humana de enormes proporciones, sino también una fatalidad política, por cuanto impidió la transmisión del conocimiento de las prácticas y las experiencias políticas de una generación a otra, y libros como el mío se hicieron necesarios para que ese diálogo entre generaciones fuera posible por primera vez.

El libro es considerado una autoficción por la crítica. ¿Estás de acuerdo? ¿Qué relación hay con el tema de la verosimilitud en este libro?

Quienes conozcan siquiera mínimamente la historia argentina de los últimos sesenta o setenta años estarán de acuerdo en considerar que no todo lo verdadero en ella es verosímil. Llamar "autoficción" a mi novela (llamarla incluso "novela") es una forma de inscribir esta historia dentro de un marco posible. Pero mi libro se resiste a encajar en cualquier marco: al igual que la generación de mis padres, y su mandato, acepta ese marco sólo para hacerlo saltar por los aires.

¿Crees que el intento de establecer la verdadera versión del pasado tiene alguna posibilidad de éxito?

No. Creo que la revisión permanente, a menudo pasional, de su pasado es lo que hace que las sociedades estén emocional e intelectualmente vivas, y lo que permite imaginar que no están condenadas a perpetuar sus errores.

¿Piensas que los argentinos de hoy todavía necesitan confrontar el pasado y admitir su papel en él?

Sí, absolutamente. Incluso aunque la búsqueda de memoria, verdad y justicia ha sido una constante en los últimos cuarenta años de historia argentina (más aún: a pesar de que se convirtió en política de Estado durante algunos años), todavía seguimos sin conocer dónde se encuentran los restos mortales de miles de desaparecidos, cientos de personas secuestradas en su infancia no han recuperado todavía su identidad, no todos los culpables han sido condenados y (lo que es igualmente aberrante) seguimos sin admitir el hecho de que la dictadura no tuvo como único propósito la cancelación del proyecto político revolucionario sino también, y sobre todo, la instalación de un régimen económico que es el responsable de las principales desigualdades de la sociedad argentina contemporánea. Las empresas más prósperas de la economía argentina son las empresas que más y mejor se beneficiaron durante la dictadura: las bases económicas que ésta creó son aquellas en las que nuestra economía se asienta en este mismo momento, y todo ello conduce a que confrontar el pasado resulte perentorio en Argentina no sólo en nombre de ese pasado, sino para comprender el presente.

En una entrevista, Juan Gabriel Vásquez dijo que recordar es un acto moral. ¿Estás de acuerdo?

Parcialmente sí. Para mí, recordar supone, como afirmó Rodolfo Walsh en su "Carta abierta a la Junta Militar", escrita poco antes de ser asesinado, "la satisfacción moral de un acto de libertad" en una época que no es muy moral y persigue esos actos tanto como ayer.

¿Crees que los novelistas tienen una obligación moral con sus personajes?

No realmente. Pienso que los novelistas tenemos principalmente una obligación con las discusiones de nuestros tiempos y que esa obligación consiste en enriquecerlas mediante algo distinto a la repetición de los mismos viejos argumentos de siempre.

¿Cómo crees que has logrado conseguir ese estilo de escritura tan transparente y tan aparentemente antienfático?

Viví y crecí bajo una dictadura militar que perseguía a gente como mis padres y en la que adoptar identidades falsas y fingir transparencia eran habilidades de las que dependíamos todos para sobrevivir. Si la literatura es el ejercicio de un engaño calculado, el haber crecido en esas condiciones fue la mejor escuela que se podía tener. Adoptar disfraces, pasar desapercibido, no delatar la profunda herida que arrastramos algunos es lo que nos convirtió en escritores.

¿Suscitar simpatía y comprensión por el dolor humano es más fácil en la literatura que en otras artes?

Pienso que la literatura es el último refugio de una voluntad de ir al encuentro del otro que, bajo los nombres de empatía o comprensión, están en la base del arte pero también de la acción política. Y me gusta creer que este libro no es sobre mí o sobre mis padres, sino sobre el descubrimiento doloroso pero necesario del otro.

Un crítico recordó la novela del chileno Alejandro Zambra, Formas de volver a casa, cuando leyó tu historia. ¿La leíste? ¿Qué piensas al respecto?

Leí el libro de Alejandro y lo valoro muy positivamente. Pero nuestras historias, y los libros que hemos escrito a partir de ellas, no pueden ser más distintos.

 



(Gracias a Ubiratan Brasil y a O Estado de S.Paulo por permitir la reproducción del texto.)

 

[Publicado el 18/1/2018 a las 10:45]

[Etiquetas: Ubiratan Brasil, Entrevistas]

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El remedo de una aparición / Una entrevista de Hildegunn Ek (y 2)

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W.G. Sebald, fotográfico y fotogénico / Crédito, Jan Peter Tripp

Las alusiones no siempre son evidentes, algo que me parece fascinante. Por pura curiosidad: ¿A veces las introduces con la esperanza de que nadie jamás las vaya a descubrir, solamente como una broma personal?

A veces sí, claro. Pero en general (y si no me equivoco) casi todas ellas son susceptibles de ser descubiertas dadas ciertas condiciones.

Me parece que los préstamos literarios enriquecen tu cuentística y que forman una base importante para tu escritura. Kevin Perromat, en su estudio sobre plagio y literatura, te menciona a ti como un autor cuya obra contiene "representaciones ficcionales o literarias en las que el acto de escribir se convierte en una apología o manifiesto poético (seria o humorísticamente) en favor de la reescritura, el plagio o la apropiación". ¿Estás de acuerdo con eso?

Absolutamente. No conozco el texto de Perromat (del que sí he leído otros textos, y te agradecería mucho que me enviases el que citas), pero creo que acierta al reconocer que la reescritura, el plagio y la apropiación son intereses presentes en mis libros; sobre todo, acierta por completo cuando afirma que esos intereses se manifiestan sin que quede claro si las defensas que se hacen en mis libros a la apropiación y a la reescritura (y en menor medida al plagio) son realizadas en serio o en broma, ya que ni yo mismo lo sé. Creo saber, sin embargo, que me interesa mucho, pero mucho más, la apropiación y la reescritura que el plagio, que pretende hacer pasar como propio un texto de otro autor y del que yo mismo he sido víctima en un par de ocasiones. La apropiación y la reescritura (en las que la operación es visible y la fuente reconocida y valorada) suponen varias cosas: el reconocimiento por parte del autor de una tradición de pertenencia, por heteróclita que parezca a su lector; la constatación de que ningún texto es producido al margen de la literatura que lo ha precedido; la posibilidad de una discusión contemporánea sobre textos y temas del pasado literario que la apropiación y la reescritura hacen visibles una vez más; la recuperación y la actualización de zonas grises e injustamente olvidadas de la historia de la literatura; un antídoto eficaz ante el envenenamiento romántico que hizo de la originalidad y el genio (dos cosas que, por supuesto, no existen) uno de los criterios determinantes hasta hoy para leer la literatura, desafortunadamente; etcétera.

En El libro tachado propones que lo relevante es el texto, no lo que queda fuera del acto literario, y también cuestionas la importancia que el lector da a la posible autenticidad de lo narrado. Sin embargo, en cuentos como "Diez mil hombres" empujas a ese lector a considerar que lo leído es auténtico, sirviéndote de la autoficción. ¿Por qué recurres a esto? ¿Hasta qué punto piensas que esta etiqueta de género concuerda con tu cuentística?

Tuve un interés muy notable por la autoficción durante, aproximadamente, catorce segundos, y de eso hace casi diez años (El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, etcétera), así que no me parece que sea una clave de lectura especialmente útil en relación con mi trabajo. Ante la imposibilidad por parte del lector de determinar cuánto hay de verdad y cuánto de ficción en un texto autoficcional y valiéndose sólo de la información que da el texto (y no de los prejuicios que ese lector tenga sobre la historia y/o la naturaleza del escritor que lo ha escrito), me parece que la vacilación es un ámbito de intervención interesante. En muchos de mis textos hay una especie de paradoja lógica, pienso: lo que se narra "es" y "no es" al mismo tiempo, y es tarea del lector determinar con qué interpretación desea quedarse. (O si desea arrojar el libro por la ventana, cosa, por otra parte, perfectamente comprensible en un momento histórico en el que los libros son escritos casi exclusivamente para ratificar un prejuicio, no para ponerlo en cuestión.)

Ramiro Sanchiz razona sobre las implicaciones en la historia literaria, apuntando que "Contribución breve a un diccionario biográfico del expresionismo" supone una ucronía que determina no solamente la percepción alterada de Borges, sino también los autores posteriores influidos por él. ¿Qué opinas de eso?

La que hace Ramiro es una muy buena lectura. Como él sabe, en el Río de la Plata se procura responder desde hace años a la pregunta sobre qué "hacer" con la obra de Borges, que es una pregunta por su potencial valor de uso. Y a diferencia de muchos de nuestros contemporáneos, es evidente que tanto Ramiro como yo no nos empeñamos especialmente en fingir que Borges no ha existido, sino en trabajar con él y con las dificultades (y posibilidades) que éste dejó tras de sí. Quizás sólo objetaría algo a la lectura de Sanchiz, pero es una objeción de índole general, casi metafísica: en realidad, toda la literatura constituye una ucronía. Somos contemporáneos de Montaigne y de Ramón Andrés, así como de William Faulkner y de lo que suceda a continuación de nosotros, y esa es nuestra esperanza y nuestro refugio.

En "Algunas palabras sobre el ciclo vital de las ranas" razonas sobre la influencia de la herencia literaria: "los escritores argentinos viven los unos bajo la influencia de los otros y todos bajo la influencia de Jorge Luis Borges". ¿Este es un yugo no enteramente positivo, si he entendido bien?

Toda literatura nacional que se enfrenta a la existencia en su interior de un escritor más grande que la literatura en la que se inscribe tiene problemas para integrarlo. También la literatura argentina los tiene con Borges, y las respuestas que ha ofrecido han sido casi todas disuasorias: la imitación superficial, la ridiculización del ciego o su rechazo por sus (nefastas) opiniones políticas. Sin embargo, los grandes escritores argentinos de la segunda mitad del siglo XX tienen en común (casi exclusivamente) el hecho de que cada uno de ellos resolvió a su manera el "problema Borges": Ricardo Piglia, Rodolfo Walsh, Osvaldo Lamborghini, Manuel Puig, Fogwill, César Aira; Juan José Saer y otros hicieron "algo" con Borges, y esto es posiblemente lo que se deba hacer con una figura de su importancia. De lo contrario, esa figura puede ser paralizante.

Las fotografías aparecen en abundancia en El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. En "Es el realismo" escribes: "toda la fotografía no es más que una cita, algo que pierde sus contornos debido a su distancia del original y que exige demasiado a quien la observa". ¿Es una confirmación de la borrosa impresión de la realidad que se puede experimentar? ¿Por qué este enfoque en las imágenes?

Me gustan las fotografías, en particular las que carecen de contexto, y pienso que W.G. Sebald hizo un uso extraordinario de ellas. En mis textos, la fotografía que carece de marco, de la que no sabemos nada excepto lo que ésta desea decirnos, con toda su ambigüedad, cumple una función similar (pienso ahora) a la que cumple en la obra de Sebald: la de señalar una ausencia. Y, por supuesto, en mis textos (a diferencia de los de Sebald) esa ausencia está ausente, por decirlo así, sin siquiera el remedo de una aparición.

[Publicado el 11/1/2018 a las 10:00]

[Etiquetas: Entrevistas, Disidencias]

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El remedo de una aparición / Una entrevista de Hildegunn Ek (1)

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Jorge Luis Borges (y Beppo), todo comenzó con él / Crédito de la fotografía, de su autor/a

En varios cuentos se crea una impostura. Consigues que el lector se sorprenda y que su percepción de la narración se modifique. La utilización de giros inesperados que provocan una nueva interpretación, hace que se cuestione todo lo narrado anteriormente y posibilitan distintas interpretaciones de la trama narrada. ¿Cuál es la razón para construir esa duda en la comprensión de la lectura?

Quizás la motivación más importante para introducir esas vacilaciones en la narración sea el proyecto o la invitación al lector a cuestionar sus certezas, tanto literarias como extraliterarias. Vivimos tiempos oscuros en los que algunos creen un derecho fundamental el conocer una, y sólo una, parte de la historia, y creo que hay algo parecido a una función política para la literatura en el cuestionamiento de esa visión parcial de la realidad. (Al margen de lo cual, los "giros inesperados" son habituales en la literatura, como sabes: tal vez lo que diferencia mis textos de la literatura más convencional es que esos giros se multiplican y no se limitan a aparecer al final de la historia, están allí para cuestionar las certezas del lector al mismo tiempo que éste las crea, como una invitación a un ejercicio de escepticismo, a una recuperación de su derecho como lector a desconfiar de lo que se le dice o narra.

Los desvíos y divagaciones en los relatos dejan que el enfoque del lector se desplace. ¿Se puede decir que la ruptura del hilo conductor conduce a sustentar lo inquietante de la temática o tiene otra función?

No tengo la impresión de que la función de esas divagaciones sea aumentar el suspenso por la resolución del relato. Más bien me parecen una especie de reconocimiento tácito de los términos en los que el lector debe o debería leer mis relatos: con la conciencia de que está por completo en manos de un autor que puede hacerle creer lo que desee, ante el cual el lector se resiste o intenta resistirse sólo hasta el momento en que descubre que también la resistencia es parte del juego planteado por el autor y entonces se entrega al placer de jugar y de ver hasta dónde ese juego lo lleva.

En muchos de los cuentos se razona sobre la realidad paralela que experimenta la gente que tiene una memoria selectiva o falta de memoria. ¿Por qué este asunto te llama la atención?

Por razones personales: entre los veintidós o veintitrés y hasta los treinta y tres años de edad consumí drogas en abundancia y eso afectó profundamente mi capacidad de recordar cosas. De allí surgió una limitación evidente, pero también una potencialidad o fuerza: la incertidumbre sobre la naturaleza de lo que se recuerda, sobre si lo que uno recuerda sucedió realmente o no, puede ser un excelente impulso para escribir, en particular si se parte de un acontecimiento que se cree verdadero y se lo revisa teniendo en cuenta el modo en que los elementos narrativos del acontecimiento que se desea narrar tropiezan entre sí, se niegan mutuamente, se encadenan unos a otros de forma inesperada y conducen a conclusiones sorprendentes, que trascienden la pregunta inicial de si lo narrado "pasó" o "no pasó" realmente. Allí hay algo que me interesa mucho.

En "Dos huérfanos" el protagonista prefiere la concisión de la historia en vez de contarla completa, y se encuentra con personas que están "interesados en el cultivo de una memoria compuesta por recuerdos ficticios de un país idealizado". ¿Parece que no estás cuestionando solamente la credibilidad de la memoria de los individuos, sino que también la de la sociedad?

Sí, así es. Desde el final de la dictadura argentina en 1983, y especialmente a partir de 2003, el reclamo de "memoria, verdad y justicia" es una de las consignas más importantes (y necesarias) de un sector muy relevante de la sociedad argentina al que creo pertenecer. Y sin embargo, hay en los tres términos que componen la frase unas contradicciones tan evidentes (la memoria no es igual a la verdad, la justicia no se extrae tan sólo de lo que se recuerda, justicia y verdad no son sinónimos, etcétera) que la consigna no parece operativa más que como declaración de intenciones. Pero, si se lo piensa bien, casi toda convicción política (y sobre todo la idea ridícula de la existencia de un país en algún territorio específico, con sus accidentes geográficos y las personas que lo habitan) se articula sobre contradicciones. Y, nuevamente, es interesante poner esas contradicciones en evidencia en el momento en que, aparentemente, se está haciendo una cosa completamente distinta. La potencialidad política de la literatura casi nunca se manifiesta allí donde esa literatura se declara "política" o pretende ser leída como tal.

Las referencias literarias están muy presentes en tu obra. Construyendo una historia en base a otra, me parece que ofreces una comprensión más profunda de la lectura, siempre y cuando los lectores se den cuenta de la conexión. ¿Procuras que los relatos cobren sentido en sí, o quieres que el entendimiento siempre dependa de la comprensión de las alusiones literarias?

No pretendo que el lector lea mis relatos con un diccionario de literatura en la mano o que procure reconstruir mi biblioteca. Sin embargo, pienso que, si es capaz de atisbar el "fondo" literario del relato (lo que Roberto Bolaño, con quien compartíamos la reverencia por Jorge Luis Borges, que es quien comenzó con todo esto, llamaba "la sombra literaria" de los relatos), ese lector encontrará un placer añadido, el que se deriva del reconocimiento de una relación con el autor (ya que ambos forman parte de una comunidad de lectores y coinciden en un título u otro) y/o de la invitación a leer a autores y a textos con los que el lector no había tropezado todavía.

 
(Concluye el próximo jueves.)

[Publicado el 09/1/2018 a las 10:00]

[Etiquetas: Entrevistas, Disidencias]

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Sobre Ricardo Piglia / Una entrevista de Andrés Lasso Ruales

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Ricardo Piglia y sus personajes / Según Fernando Vicente /

Ricardo Piglia afirmaba que escribió su obra para justificar su diario. También sostenía la tesis de que un relato siempre contiene dos historias. Cuál sería para ti la tesis del diario en la obra de Piglia?

No quiero poner palabras 'en boca de' Piglia (quien, por otra parte, siempre demostró ser más inteligente y mejor lector de sí mismo que muchos de sus intérpretes), pero tengo la impresión de que, si hay una ‘tesis del diario', ésta se relaciona con la relación siempre problemática entre escritura y verdad. A falta de una edición crítica y/o facsimilar de los diarios, o de estudios de crítica textual sobre ellos, lo que se desprende de la lectura de los textos ya editados es que, para Piglia, todo lo narrado deviene palimpsesto, no importa que se lo escriba en un diario y con la convicción de que se está contando ‘la verdad', lo que sucedió ‘realmente': por el hecho de haber sido escrito ya participa del repertorio de textos que constituyen toda la vida de un escritor que también, y principalmente, es lector, como Piglia.

En Respiración artificial, Enrique Ossorio, redacta unas esquelas para el futuro, él lo llama "el porvenir". Y en la misma novela existe una teoría que sostiene que la correspondencia es un género utópico, "Escribir una carta es enviar un mensaje al futuro; hablar desde el presente con un destinatario que no está ahí. La correspondencia es la forma utópica de la conversación porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible del diálogo". ¿Cómo ves ese juego entre lo epistolar y policiaco que introduce Piglia en esta novela? ¿La epístola es una especie de llave u oráculo para el lector según Piglia?

Más que en otros tipos de literatura, en la correspondencia entra en juego el aspecto temporal de la literatura, en este caso la iteratividad de una correspondencia que apunta a un diálogo pero asume que ese diálogo se prolongará en el tiempo, estará lleno de silencios y de pausas. Son decenas o cientos los libros en los que la correspondencia juega el papel de (como dices bien) la "llave u oráculo" que resuelve el misterio; y, si no recuerdo mal, La piedra lunar de Wilkie Collins, que es considerada una de las primeras novelas policiales de la historia, es uno de ellos.

Las cartas permiten un intercambio, pero por ejemplo en la nouvelle Prisión perpetua, todos los protagonistas escribieron o reciben misivas, estás se convierten en pequeñas narraciones fragmentadas por la que siguen, pero forman un collage y el orden no importa, lo que interesa a Piglia es la serie de acontecimientos, pero en ellos siempre hay algo oculto... ¿Ahí estaría la respuesta? Porque unos fragmentos que parecen independientes no representan el comienzo ni el fin, sino el mapa que cada uno de ellos tiene por inclinación propia.

Mi impresión es que uno de los temas centrales de la obra de Piglia es cómo entender; es decir, cómo articular en un relato ordenado hechos dispersos que de forma individual no producen sentido alguno. A su vez, sin embargo, hay en Piglia una fascinación por el fragmento, y en casi todos sus libros se pone de manifiesto esa tensión: hay que concebir una serie para los acontecimientos, hay que entender, pero el fragmento es autónomo y a menudo significativo, a su manera, de forma aislada.

"Conozco parte de esa historia porque el Pájaro me la ha contado varias veces y ahora se ríe cuando vuelve a empezar porque el Pájaro dice que siempre lo asombran las variantes inesperadas" (51, Prisión perpetua). No sé sabe o más bien se sabe y no sé dice o sé dice que los diarios de Piglia son autoficción ensayística, son una especie ficción verdadera, un desdoblamiento intencional del escritor en lector y del lector en escritor. Por ejemplo, el personaje Steve Ratliff es una persona real que narra y a la vez se narra. Al final de la novela, Steve se convierte en el Pájaro Artigas. ¿Vos creés que Piglia intentó mostrar que los relatos no solamente son como cajas chinas sino como bloques plásticos interconectables, Lego? ¿Cada relato puede interconectarse con cualquier otro, o puede incluirse en los otros?

Muy posiblemente. Piglia era un gran lector, y todos los grandes lectores conocen de primera mano que la mejor lectura es aquella que vincula elementos dispersos, asimila y habita las contradicciones, desplaza la interpretación de un texto a otro, cruza información, piensa contra las series predeterminadas pero de esa manera, también, produce nuevas series.

 
Publicado parcialmente en Zero Grados. Zaragoza, septiembre de 2017.

[Publicado el 09/10/2017 a las 12:15]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Entrevistas, Ensayo]

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¿Cómo se escribe un libro de relatos? / Una encuesta

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De hecho, todo es una cuestión de orden / Imagen, Ursus Wehrli /

Unos días atrás, el escritor español Matías Candeira me envió unas preguntas acerca de la forma en que doy forma a mis libros de relatos; no es una pregunta inhabitual: van aquí las respuestas, para quienes tengan interés en el asunto y como adelanto de Lo que está y no se usa nos fulminará, el nuevo libro.
 
-¿Qué consideras importante a la hora de ordenar un libro de relatos? ¿Cuáles sueles preferir, en este sentido? (si te parece conveniente que haya unidad, o eliges los mejores relatos que tienes y los unes)
 
A mí me gustan los libros de cuentos que funcionan como libros; es decir, que tienen una unidad de alguna índole, no necesariamente temática. En ese sentido, cuando pienso en publicar uno me importa tanto que reúna cuentos "buenos" (hasta donde yo puedo escribirlos) como que esos cuentos funcionen y se relacionen entre sí; de hecho, a veces dejo cuentos fuera porque sencillamente no "funcionan" dentro del libro.
 
-¿Alguna vez has planificado con antelación el tema o la idea rectora de alguno de tus libros de relatos, y has trabajado a partir de ahí?
 
No, pero es inevitable que, si reúnes cuentos que has escrito durante un período de tiempo relativamente reducido, estos estén presididos por alguna idea rectora que es producto de los intereses y las lecturas que has tenido durante ese período. De hecho, me parece que reunir los cuentos casi siempre te confronta con el hecho de que, la mayor parte de las veces, y sin saberlo, tu vida como escritor ha estado presidida durante algún tiempo por una idea rectora que ni siquiera conocías.
 
-¿Te parece que hay, asimismo, un tema común a todos ellos? ¿Responden a intereses muy diferentes?
 
Algunas veces sí; otras veces no. Y lo de reunir cuentos que tengan algo en común es una cuestión de grado: deben tenerlo, pero no tanto.
 
-¿Hay alguno de tus libros de cuentos que tenga un interés especial para ti desde el punto de vista de cómo lo has construido y ordenado?
 
Bueno, todos ellos han sido ordenados siguiendo criterios distintos, no siempre comprensibles para alguien que no sea yo. "La vida interior de las plantas de interior" y "Lo que está y no se usa nos fulminará" fueron armados siguiendo lógicas completamente distintas, por ejemplo.
 
-¿En alguno de tus libros, has modificado argumentalmente o estilísticamente los relatos -ya terminados- para que casaran mejor unos con otros? ¿Los has interconectado con algún personaje que se repita?
 
En "Lo que está y no se usa nos fulminará" sí lo hice, aunque quizás con demasiada sutileza como para que sea una característica destacable del libro. Y en "El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan" hay dos versiones de un mismo relato que, por razones obvias, no hubiese tenido ningún sentido publicar si no hubiesen ido juntas en un volumen.
 
-Si un relato es de tu agrado, ¿hay algún motivo que te pueda llevar a desecharlo a la hora de incluirlo en la selección final? ¿Algún caso en concreto que me puedas contar?
 
Sí. La versión argentina de "El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan" tiene un cuento menos, "Es el realismo", que en ese momento pensé que no casaba bien con el conjunto y necesitaba un tratamiento fuera del volumen.
 
-En el caso de alguno de tus libros, ¿has seguido una metodología concreta a la hora de escoger en qué orden iban? (el primero y el último los mejores, etc.)
 
Por lo general hay una intuición no muy racional ni explicable por la cual unos cuentos funcionan juntos de una manera y no de otra. A veces es una simetría entre el principio y el final; a veces los cuentos se articulan en torno a un relato central, algo más largo que los demás o que me parece más importante que los otros por alguna razón. A veces el método para ordenarlos es distinto.
 
-¿Alguno de tus editores ha trabajado contigo alguno de tus libros de cuentos, cambiando sustancialmente estos después de ese proceso?
 
No, pero Mónica Carmona tuvo la inteligencia de observar que "El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan" tenía que tener ese título y no el de "El libro alemán", que era el de trabajo. Me lo sugirió y yo lo pensé un poco y acepté; le agradezco mucho que haya tenido la valentía de proponerme el cambio, y hoy en día me resulta imposible pensar en el libro como "El libro alemán": desde entonces, para mí (como para los demás) es "El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan".
 
-¿Crees que es importante seguir una filosofía respecto a la unidad del libro, o te parece irrelevante si la calidad de los relatos es suficiente?
 
Pienso que las dos cosas deben ir juntas: por mejor que sea la forma en que ordenas un libro, si los cuentos son malos el libro no tiene salvación, y viceversa.

[Publicado el 05/3/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Entrevistas; Cuento]

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"Me lo permito todo en este libro" / Alberto Laiseca (1941-2016) / Entrevista

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El escritor argentino Alberto Laiseca (1941-2016) / Fotografía de Alejandra López

El escritor argentino Alberto Laiseca nació en Rosario en 1941 y murió en Buenos Aires el 22 de diciembre pasado; ejerció oficios diversos, escribió 19 libros (incluyendo dos monumentales, Los sorias y El jardín de las máquinas parlantes), inventó el "realismo delirante"; fue, en una escena literaria como la argentina (de escritores que surgen con rapidez y con igual rapidez se eclipsan y caen en el olvido junto con su promesa), un valor seguro durante décadas. Al hilo de la noticia de su muerte, recordé una conversación que tuvimos en 1999, en su casa, con motivo de la publicación de su novela El gusano máximo de la vida misma: en su transcurso, Laiseca, que era alto y parecía severo, fue inusitadamente cordial y también muy generoso con el joven que lo entrevistaba. Quizás el diálogo tenga todavía algún interés; quienes deseen profundizar en la figura del autor de Por favor ¡plágienme!, tienen una aproximación más reciente y lograda en el excelente perfil que escribió Yamila Begné para la revista Anfibia (aquí). Esta entrevista fue publicada por El Cultural de El País de Montevideo, que dirigía Homero Alsina Thevenet, en 1999.
 
 
-Lo primero que sorprende del libro es la manera explícita en la que se narra lo sexual. Esto es particularmente llamativo si se considera que en novelas anteriores como La mujer en la muralla usted lo hacía mediante una serie de metáforas.
 
Metáforas muy chinas por otra parte. Lo que pasa es que este libro fue un descanso. Es cierto que es obceno, pero a veces la obcenidad es un alivio para el escritor. Todo el libro en realidad fue un descanso porque para escribir mis obras yo suelo estudiar mucho y aquí no había nada que estudiar. Lo único que tenía que hacer era sacar de mis recuerdos (de «los escombros de mis recuerdos» como dice Gustav Meyrink) las cosas de mi infancia, mis experiencias con el underground y con las mujeres. Pero este también es un libro explícito desde el punto de vista teológico por las cosas que habla el gusano con el sabio loco. En mis novelas siempre hubo grandes partes de discusión teológica, particularmente en El jardín de las máquinas parlantes y en ésta, más allá del lenguaje underground, está la parte isabelina de mis obras.
 
-El libro respira alegría, ¿cómo fue su proceso de escritura?
 
Bueno, lo escribí hace seis años, en un momento en que estaba bastante mal, en el sentido de que había perdido muchas cosas: mi casa, mi mujer de entonces y mi trabajo. No estaba tan mal como en otras épocas porque tenía algunas cosas y había ganado la beca Guggenheim, pero en los momentos en que estoy peor, el humor y el delirio me salvan, como esta vez. Me dan una opulencia que no tengo en la vida diaria. Así que inventé ese personaje «proteico» del gusano para hacerle correr historietas de aventuras, pero luego me di cuenta de que daba para mucho más y me dije «Por qué en lugar de escribir dos o tres cuentitos no hago una novelita, lo meto todo en una obra única y me despacho».
 
-Hay una impronta autobiográfica fuerte en el libro. Hablemos entonces de su vida. Usted nació en Rosario.
 
Sí, pero no me crié ahí. Mamá había tenido problemas con su primer bebé, que sólo vivió unas pocas horas, y papá tenía mucho miedo, así que la llevó a Rosario y la internó por las dudas (él era médico y podía hacer ese tipo de cosas), pero yo nací como escupida de músico, así que ya repuesta mamá nos volvimos a Camilo Aldao, donde vivíamos.
 
-En algunas de las entrevistas que le han hecho leí que usted ejerció múltiples oficios. Hay algunos que son conocidos como el trabajo de corrector en La Razón, ¿cuáles fueron los otros?
 
Fui operario telefónico en una sección llamada Centrales Privadas que, pese a su nombre, no era privada. Instalábamos centrales autónomas para empresas, desde teléfonos comunes a télex, tanto en Buenos Aires como en cualquier otra parte. En teoría podían mandarnos a Santiago del Estero pero nunca lo hicieron. Había venido con veinticinco años a Buenos Aires luego de trabajar en la cosecha (en Mendoza, el norte de Santa Fe y la propia provincia de Córdoba), y antes de ser telefónico trabajaba de peón de limpieza. Luego una tía me conseguió el trabajo en Teléfonos del Estado, del que me fui con una pequeña herencia que me permitió comprar una casita en Escobar; cuando ya me estaba quedando sin un solo peso y tenía que empezar a vivir de la caridad pública, conseguí ese trabajo en La Razón donde estuve nueve años y un mes.
 
-En sus novelas, desde las Memorias de un novelista atonal, que es un narrador imposible, hasta los cuentos policiales chinos que escribe el gusano, siempre hay alguien que quiere comenzar a escribir. ¿Cómo fueron sus propios inicios?
 
Bueno, yo ya escribía de antes de venir a Buenos Aires. Ya cuando estudiaba ingeniería química hacía incursiones pésimas en la literatura. Escribía muy mal y lo que hacía era sobre todo plagiar a Herman Hesse, a Gustav Meyrink y a los otros simbolistas alemanes. Era pésimo todo, y tuve que llegar a una clarificación conmigo mismo para empezar a escribir como la gente. Pero eso fue en Buenos Aires, donde empecé a contar simplemente lo que me pasaba por adentro, mis reflexiones, fragmentos de ficción y cosas sin principio ni fin que yo llamaba «arte Caoísta».
 
-En el libro hay una descripición exhaustiva de la vida en las cloacas de Buenos Aires, ¿cómo se informó al respecto?
 
Esas cosas me las contó un amigo que fue oficial de bomberos durante más de diez años, Enrique César Lerena de la Serna. Él me contó todos los detalles de cómo es una cloaca y del lunfardo que usan los raqueros, las personas que viven en ellas, para una nota para el diario Tiempo Argentino. Todos dijeron «qué maravilloso el trabajo de ficción de Alberto Laiseca», pero esa parte es rigurosamente verdad: en las cloacas hay derrumbaderos y cataratas de seis metros de alto, hay inscripciones cuyas nomenclaturas se han perdido y remolinos enormes donde si usted se cae sale en el Río de la Plata muerto, hay ratas de Noruega enormes a las que los gatos les tienen miedo. Todo eso es cierto.
 
-En sus novelas siempre hay una tensión entre la ficción y la investigación histórica que se enriquecen mutuamente. ¿Qué surge primero en sus obras, el tema o la época en la que quiere situar ese tema?
 
Eso es muy difícil de decir porque tiene que ver con la génesis de una obra. Es la pregunta de «¿Qué es primero, el huevo o la gallina?». El maestro Lai Chú dice «Primero vino el huevo, pero el faisán poniéndolo». En el caso específico de una novela sobre Egipto es obvio que voy a leer libros de egiptología y cuanto papel caiga en mis manos, pero en el caso de un libro como El gusano máximo de la vida misma lo primero que aparece es el deseo de narrar, o sea, eso tan raro que tiene el escritor de encontrar cosas que los otros no encuentran.
 
-¿De qué manera cree que El gusano máximo de la vida misma continúa o altera el plan de sus obras anteriores?
 
Este es como un resumen de todos mis libros anteriores y un resumen de mi cosmovisión. Las observaciones teológicas que hago en él son muy importantes porque son lo que yo pienso sobre ciertos asuntos. Hay además citas de obras como «Su turno» y Los sorias y están los enanos de mi infancia que aparecen en Matando enanos a garrotazos.
 
-Hace algunos años hizo mucho ruido con la publicación de Los sorias, de la que por entonces usted decía que era «la novela más leída y menos comentada de la literatura argentina reciente». ¿Sigue pensando lo mismo sobre ese libro?
 
Todavía sí, porque todo el mundo sabe que existe pero muy pocos lo han leído. De todos modos yo creo que Los sorias se va a abrir paso con campo gravitatorio propio hasta que llegue a ser tan comentado como leído.
 
-¿Le preocupa encontrarse con que escribe más de lo que las editoriales argentinas están dispuestas a publicarle?
 
Sí, me interesa mucho publicar y cuando vi que pasaban dieciséis años y no me sacaban Los sorias me empecé a sentir mal. Entonces apareció como un genio de «las mil y una noches» Gastón Gallo y me la publicó.
 
-Tusquets le reeditó también La mujer en la muralla. ¿Qué le parece ese libro tantos años después de haberlo escrito?
 
Es una novela a la que yo le doy mucha importancia porque es como el polo opuesto de El gusano máximo de la vida misma. Es un estilo muy cuidado, de investigación histórica muy exhaustiva. La quiero más que nunca.
 
-Hay una pregunta obligatoria, ¿qué es el realismo delirante del que usted se considera fundador?
 
Bueno, delirantes hemos tenido a montones en la literatura argentina, pero aquí lo que se hace es delirar sin olvidarse de la realidad. Las referencias a lo que sucede (a la realidad teológica, política, de las relaciones entre el hombre y la mujer) están marcadas por delirios que no son gratuitos, sino que consiguen contar la historia de otra manera.
 
-Lo verdaderamente delirante parece ser que en sus novelas los delirios no son menos ciertos que la información documentada.
 
Exacto. Mire lo que me pasó con La hija de Kheops. En uno de los párrafos de la novela yo cometí el atrevimiento de decir que el faraón les daba cerveza a los trabajadores de la pirámide. En una radio me gastaron terriblemente diciendo «Cómo no saber que la pirámide fue construida a latigazo limpio y que lo único que le daban a los esclavos era un poco de comida para que siguieran trabajando». Bueno, en primer lugar, no eran esclavos (esa es una mala prensa que tiene el faraón) y, en segundo lugar, yo estaba seguro de que era así aunque no tenía documentación. Después de unos años de publicada esa novela apareció en el diario la noticia de que habían hallado en Gizeh una gigantesca fábrica de cerveza que el faraón había mandado construir para darle a los trabajadores. Eso es realismo delirante. Lo que el delirio hace con su aparente «irse por las ramas» es hacer más rápidas las cosas y explicar una realidad sin enmascararla.
 
-En ese sentido su método se opondría a la ficción histórica tan en boga que consistiría en rellenar los omisiones y ausencias de la Historia con al carnadura de la ficción.
 
Sí. Lo que yo trato en mis novelas históricas es de averiguar lo que no dice la Historia. Esto es muy pretencioso y difícil y (obviamente) lo logro muy pocas veces, pero es a lo que aspiro.
 
-En sus novelas las mujeres ocupan un lugar preponderante. En dos de ellas, al menos, el lugar central: La hija de Kheops y La mujer en la muralla. El gusano máximo de la vida misma parece entonces un homenaje un poco tortuoso a las mujeres.
 
Sí, ellas me dieron mucho a mí y sin ellas yo no sería la mitad de un hombre. La suya es una buena observación porque aparentemente el libro no es un homenaje, ya que el gusano no trata muy bien a las mujeres. Sin embargo, las mujeres son el centro de gravedad de todo lo que hace.
 
-En sus novelas siempre hay también un dictador. El gusano máximo de la vida misma también lo es, aunque (a diferencia de los otros) acaba abandonando todo. ¿Ha cambiado su opinión sobre el poder?
 
Sí. El gusano se convierte en el dictador máximo de los Estados Unidos, pero ya antes hace todo lo que quiere. Luego se humaniza y de ser absolutamente egoísta se vuelve un tipo que intenta auxiliar a los demás. El gusano renuncia al poder porque está harto y termina siendo un maestro que predica ante sus alumnos y usa a Shakespeare como libro de adivinación. La reflexión sobre el poder no cambia, aunque el gusano termina bastante mejor que otros dictadores.
 
-Que la reina de las cloacas les lea Shakespeare a las ratas, ¿significa que la literatura tiene un lugar cada vez más subterráneo y marginal en nuestra cultura?
 
Sí, me temo que significa exactamente eso. Esta es una novela de realismo delirante en estado puro al punto de que me dejo atar muy poco por las convenciones. Me lo permito todo en este libro, e incluso eso.

[Publicado el 24/12/2016 a las 13:28]

[Etiquetas: Alberto Laiseca, Novela, Entrevistas, Recuperación]

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"El estereotipo se convierte en la medida de lo auténtico" / Una conversación con Percival Everett (y II)

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Crédito de la fotografía: desconocido.

P: "Porculo" es una reescritura paródica de la novela Push de Sapphire (1996), llevada al cine por Lee Daniels en 2009 con el título de Precious, pero también, y sobre todo, de Native Son de Richard Wright (1940), la historia de un joven de veinte años de un gueto del sur de Chicago que asesina accidentalmente a una mujer blanca, escapa de la policía, viola y mata a su novia y, al ser condenado, exclama: "Yo no quería matar [...], pero aquello por lo que maté, eso soy yo". ¿Qué crees que pasó en la literatura y en la sociedad norteamericanas para que un libro como Native Son pasase de ser incómodo para el sistema a ser deseado por él y de denunciar la vida en los guetos a participar del sistema que fomenta la creación de esos mismos guetos?
 
R: La novela es sensacional y tiene el mérito de ser la primera vez que la experiencia de los jóvenes negros de los barrios marginales de los Estados Unidos fue reflejada en literatura. Es verdad que sí refleja el estereotipo, pero lo hace creándolo y reflejando esa experiencia por primera vez en la literatura estadounidense. Claro que ahora es otra cosa. Piensa en el lenguaje de la novela dentro de la novela, que el editor de Thelonius Ellison (y muchos lectores) consideran "auténtico". Ese lenguaje no existe: para crearlo, estuve horas y horas mirando unos horribles talk shows en la televisión que utilizan unas ciertas cadencias y ciertas muletillas que supuestamente son las que emplean los negros para hablar, pero que es un lenguaje completamente inventado, que es lo que yo quería reflejar en la novela. A pesar de ello, la gente estaba convencida de que ese lenguaje tan coloquial sí existía, e incluso estaba asombrada de que yo supiera hablarlo. "Por supuesto", respondía, "cómo no voy a saber hablarlo si me lo he inventado yo".
 
[...] 
 
 
Publicado originalmente en Quimera 334 (septiembre de 2011)
 
[Mañana: Ejército enemigo de Alberto Olmos]

[Publicado el 20/10/2011 a las 11:00]

[Etiquetas: Percival Everett, Entrevistas]

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"El estereotipo se convierte en la medida de lo auténtico" / Una conversación con Percival Everett (I)

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[...]
 
R: Al comienzo de mi carrera había cierta presión para que me conformara y adhiriera al estereotipo, pero nunca cedí a ella. Claro que ahora mismo las expectativas son completamente diferentes a las que eran al principio: los lectores esperan en la actualidad que yo escriba en contra de ese estereotipo y quizás eso les suceda también a las nuevas generaciones de escritores, a los escritores a los que les doy clases ahora y que son parte de una escena que ya es diferente a la escena en la que yo comencé. Por otra parte, la anécdota, que cuento en X, de una fiesta en Nueva York a la que asistí (extrañamente, ya que yo no asisto nunca a fiestas) y en la que se me acercó un editor blanco que acababa de rechazar una novela mía sobre Dionisos y me preguntó qué tenía que ver eso con ser negro, esa anécdota es real.
 
P: ¿Qué le respondiste?
 
R: Yo le respondí que lo tenía que ver todo.
 
P: Leí en algún sitio que Doubleday hizo una oferta en su momento para publicar X en una colección de narrativa afroamericana llamada "Harlem Moon". ¿No es absurdo, considerando que X es una novela escrita contra la idea de que haya algo parecido a una "narrativa afroamericana"?
 
R: Sí, lo es; de hecho, me ofrecieron un montón de dinero. Yo estaba convencido de que lo hicieron sin haber leído el libro, y me hizo mucha gracia, de modo que lo estuve pensando, pero después, francamente, no me vi capaz de hacerle eso a mi obra.
 
 
[Mañana: Una conversación con Percival Everett (y II)]

[Publicado el 19/10/2011 a las 12:00]

[Etiquetas: Percival Everett, Entrevistas]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990- 2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán, portugués y chino, Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), Premio "Alcides Greca" de Novela de 2017, y del ensayo El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), al igual que del libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Más recientemente ha recibido el Premio Cálamo Extraordinario 2016 por el conjunto de su obra. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania) y vive en Madrid. Su libro más reciente es Lo que está y no se usa nos fulminará (2018).

 

 

Bibliografía

 
 
 
 
 
 

 
 

 

Ficción

Lo que está y no se usa nos fulminará. Barcelona: Literatura Random House, 2017. 

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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