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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

sábado, 16 de diciembre de 2017

 Blog de Patricio Pron

Todas las comas están en su sitio / "La utilidad del deseo" de Juan Villoro

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A las afirmaciones (tan habituales) de que se escribiría para explicar, contar y/o intervenir en "la realidad" John Barth opuso el argumento de que ésta no existe (agregando que el objetivo de la literatura es demostrarlo), y ciertos filósofos del lenguaje, que no hay nada fuera de él. Quizás para el extraordinario escritor, y soberbio estilista, austríaco Karl Kraus "la realidad" fuera sólo una errata: lamentando la Batalla de Shanghái de 1932, declaró que "si las comas hubieran estado en su sitio, nunca se habría llegado a esa destrucción".
 
A esto último lo recuerda Juan Villoro en un libro en el que (como es frecuente en los suyos) todas lo están. La utilidad del deseo reúne ensayos y conferencias escritos entre 2010 y 2016 y, en ese sentido, constituye una continuación de una trayectoria ensayística que (además de prólogos y artículos dispersos, así como una ingente cantidad de intervenciones públicas y crónicas) está constituida por tres libros, Efectos personales (2001), De eso se trata (2008) y La máquina desnuda (2009). Para el autor, Kraus fue el "excepcional testigo de una sociedad hipócrita, un infierno cubierto de azúcar glas donde las enfermedades morales eran acalladas por los valses de Johann Strauss", alguien cuyas ideas "tan contundentes como intrépidas [...] no hubieran trascendido de no haber significado una airada renovación del idioma". Es decir, de la realidad.

La utilidad del deseo recoge ensayos dedicados a Ramón López Velarde, el "precursor del teatro mexicano moderno" Rodolfo Usigli, Crónica de una muerte anunciada (que Villoro define como el "gran tributo" a Sófocles de Gabriel García Márquez), Jorge Ibargüengoitia ("sus textos periodísticos avanzan como una tertulia donde las revelaciones sobre los ausentes conducen al liberador efecto de la risa"), Carlos Monsiváis ("Su copiosa bibliografía es la prédica de un juez, irreverente y autocrítico, pero seguro de su autoridad, que condena o absuelve") y los paralelos entre la correspondencia de Juan Carlos Onetti, Manuel Puig y Julio Cortázar. Los intereses de Villoro se distribuyen entre una "orilla europea" y "la orilla latinoamericana"; a la segunda le corresponden los textos mencionados: a la primera, un largo prólogo a Robinson Crusoe de Daniel Defoe, unos "apuntes sobre literatura rusa", ensayos sobre Nicolai Gógol, Fiódor Dostoievski ("haber ‘muerto' durante unos minutos lo llevó a un pacto peculiar: el sufrimiento como problema, la escritura como solución"), Karl Kraus y Peter Handke.

La doble vertiente geográfica de los ensayos que conforman el libro es afín a la biografía de su autor, que nació en Ciudad de México pero fue escolarizado en alemán, residió durante años en la así llamada República Democrática de Alemania pero ahora reparte su tiempo entre Ciudad de México y Barcelona y es hijo de un importante filósofo mexicano, Luis Villoro, quien, sin embargo, nació en la Ciudad Condal. Al referirse a "la orilla latinoamericana" y "la orilla europea", el autor no establece jerarquías entre las dos ni nos dice cuál de ellas es la que le resulta más próxima, y su libro se beneficia de esta indiferencia a los compartimentos estancos por ejemplo en el descubrimiento de las inesperadas coincidencias entre López Velarde y James Joyce. Villoro es uno de los escritores hispanoamericanos que mejor piensa la literatura en este momento, así como alguien cuyos intereses persisten en el tiempo, permitiendo al lector asistir (de libro en libro) a cambios sutiles pero significativos en su valoración de ciertos autores y obras; nunca vacila, pero tampoco renuncia a extraviarse, convencido de que "es posible viajar entre líneas, hallar valores entendidos, establecer correspondencias, extraviarse voluntariamente en una foresta mental en pos de ideas, imágenes, adjetivos". Los mejores pasajes del libro (el prólogo a Robinson Crusoe, el perfil de Gógol, la conferencia sobre López Velarde, la recuperación de Ibargüengoitia y la conmovedora evocación de Monsiváis) son producto de una visión predeterminada de la literatura como realidad, pero también de esos extravíos.

Villoro se mira en los espejos (deformantes) de la elegancia epigramática de Karl Kraus, el humorismo extraordinariamente serio de Jorge Ibargüengoitia y el rigor intelectual de Ricardo Piglia, a quien le dedicó dos ensayos de La máquina desnuda. Aunque tiende a los juicios apodícticos ("La literatura no es un lenguaje privado: es la ilusión de un lenguaje privado", por ejemplo), por lo general es extraordinariamente sagaz, penetrante y muy persuasivo, un autor que concibe la literatura como "la apuesta inconmensurable de que alguien llegue a esta línea", la última de un texto y la primera del mundo. Villoro narra aquí cómo ciertos autores llegaron a esa línea y a la vez se ocupa de tres actividades que ejerció (la escritura de libros para niños, la traducción, el periodismo), ofreciendo de paso claves para la lectura de su propia obra, en particular de Conferencia sobre la lluvia (2013) y de El testigo, Premio Herralde de Novela de 2004.

 


Juan Villoro
La utilidad del deseo
Barcelona: Anagrama, 2017

 

Babelia/El País, noviembre de 2017.

[Publicado el 23/11/2017 a las 17:00]

[Etiquetas: Juan Villoro, Ensayo, Anagrama]

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"Sobre lo azul" de William H. Gass / Prólogo de Belén Piqueras / Cita

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No es una tarea sencilla hablar de la obra de William Gass, autor erudito y sofisticado como pocos lo han sido en el panorama literario estadounidense del último medio siglo. Bajo la apariencia coloquial y desenfadada de sus ensayos, más allá del aire costumbrista de muchos de sus relatos, y tras el juego metaficcional al que Gass se entrega apasionadamente, rezuma sin contención su sólida formación filosófica, su amor por el lenguaje literario y su búsqueda de la plenitud formal en cada una de sus obras.

Su tesis doctoral A Philosophical Investigation of Metaphor (1954), realizada bajo la supervisión del destacado filósofo y matemático Max Black, reflejó su inclinación por la filosofía del lenguaje y su pasión por la metáfora como fundamento creativo. No en vano, Gass ha sido profesor de filosofía en distintas universidades americanas, siendo esta su labor docente preferida, y no la de los cursos de escritura creativa que le fueron asignados en los últimos años de su vida profesional, como el autor ha confesado en alguna de sus entrevistas.

Podría decirse que la retórica filosófica que fundamenta la literatura de Gass tiene esencia cartesiana, pues su ideal creativo busca aunar la dualidad mente-materia que Descartes vislumbró irreconciliable; para Gass el mundo del escritor debe estar condicionado por la búsqueda incansable de la simbiosis perfecta entre pensamiento y palabra. Como afirma en su ensayo «The Book as a Container of Consciousness», recopilado en el volumen Finding a Form, un libro ha de concebirse como un edificio, un cuerpo verbal para una mente creadora. Una obra no es una creación completa si no contiene, como un traje hecho a medida, el pensamiento del artista.

Quizá esta sea una de las razones de su admiración por Ludwig Wittgenstein, quien según él logró una perfecta amalgama de mente y texto, idea y estilo; como Gass afirma en «At Death's Door: Wittgenstein» -también dentro de Finding a Form-, el arte de Wittgenstein consistía precisamente en moldear cada una de sus obras conforme a la naturaleza y al movimiento de su propia mente. Aunque Gass no adopta planteamientos filosóficos en su obra -como él mismo afirma en «Finding a Form», sus ensayos son maliciosamente anti-expositivos-, su discurso se tiñe de inquietud ontológica y de búsqueda estética transcendente.

Este es el hilo conductor de Sobre lo azul. Concebido como un estudio filosófico-lírico del color, el discurso de Gass se despliega en múltiples direcciones; es una oda, una elegía, es polifónico como una fuga, ha dicho algún estudioso de su obra. Gass relaciona los colores con la filosofía, con la pintura, con la gastronomía, con la música y sobre todo con la literatura. Todo un rosario de significados que conforman una verdadera apología del arte poético.

La voz vigorosa y ágil que teje la rica trama dialéctica de esta obra canta al amor, a la belleza y a la sensualidad, al acto de entrega total que debe vivir el artista con su obra, convirtiéndose en verdadero escultor de un lenguaje que es él mismo y que a su vez le trasciende. Sobre lo azul termina con el apremio de un carpe diem de retórica joyceana en el que Gass invita al escritor a que se deleite en sus palabras, a que cincele con amor su lenguaje, a que no hable de belleza sino a que la cree, a que funda su alma con el cuerpo de su propia obra. Tan solo así esta albergará una emoción genuina e imperecedera.

Pero Sobre lo azul trata del color azul, pensarán algunos; y así es, Gass habla del color azul, de palabras azules, de actos azules, de personas azules y de la condición azul, y lo hace desde un enfoque wittgensteiniano, que es puramente conceptual y relacional.

Porque ¿qué es el color? El color es una experiencia sensorial, percibimos los colores gracias a la luz que se refleja sobre los objetos. Como demostró Newton, el color es una propiedad intrínseca de la luz -no de la materia, como pensaba Leonardo da Vinci-. En la psicología, en la filosofía y en el arte, los colores constituyen un lenguaje propio, y tienen un carácter esencialmente simbólico. Goethe fue el primero en asociar los colores y la psicología, estudiando las relaciones que estos establecen con las emociones.

En esta línea fenomenológica, aunque con un enfoque esencialmente lingüístico, Ludwig Wittgenstein también abordó el estudio del color; ya en la madurez de su filosofía analítica escribió sus Observaciones sobre los colores, y lo hizo durante sus últimos dieciocho meses de vida, hasta pocos días antes de su muerte en 1951. Aquí el color se eleva a una perspectiva conceptual que va más allá de los planteamientos físicos, psicológicos o artísticos. Para Wittgenstein el color está íntimamente ligado a un sistema de representación al que pertenece y del que depende en última instancia; se trata de un sistema estructurado y lógico basado en lo que él definió como «juegos de lenguaje» -es curioso que fuera en el Cuaderno azul de Wittgenstein donde apareciera ya en 1933 una noción embrionaria de este concepto-.

Los «juegos de lenguaje» establecen unos marcos conceptuales dentro de los cuales el color adquiere un significado concreto que completa a las impresiones cromáticas proporcionadas por la mera observación. Hay infinidad de «juegos de lenguaje», pues estos aparecen vinculados a las prácticas verbales o a los usos propios de una comunidad. El color es, pues, relativo y contextual, y está íntimamente ligado a la práctica cultural. Los «juegos de lenguaje» no son juegos, dice Max Black en Dialectica (vol 33, num 3-4, 1979), sino imágenes, «pictures made out of words».

Gass conoció a Ludwig Wittgenstein durante la estancia de este en Cornell en 1949, cuando Gass era aún un estudiante universitario. Invitado por algunos catedráticos de dicha universidad -entre ellos Max Black- el filósofo austriaco participó en varias tertulias con profesores y estudiantes; pero Wittgenstein, ya muy enfermo y abatido, y con escaso ímpetu dialéctico, dejó una pobre impresión en el joven Gass, que había idealizado al personaje.

No es arriesgado decir que el sentido que Gass da al color se asemeja al de Wittgenstein; las connotaciones que el color azul adquiere en Sobre lo azul tienen a menudo escasa o nula relación con el cromatismo -las interminables listas de objetos azules resultan pintorescas y abstractas, rara vez verosímiles- y tienen una fuerte dependencia contextual y cultural. El estudio que Gass hace del color es marcadamente subjetivo, el azul puede ser todo y nada -«Ser sin Ser es azul» dice Gass en la página 16-, puede aparecer con un significado y con el contrario, pues ha dejado de ser una cualidad objetiva observable en la materia para pasar a depender del sistema de representación al que pertenece, de los «juegos de lenguaje» que lo definen. Él mismo explica su obra así: «un conjunto aleatorio de significados se ha reunido calladamente en torno a la palabra igual que se juntan las pelusas. Es lo que la mente hace» (Sobre lo azul, 9). Ni son tan aleatorios, ni tan callados; estos significados son los que afloran a la mente de Gass cuando él evoca «lo azul», pues están originados en su propia práctica verbal, fruto de su vivencia personal. Lo atractivo del método es el sugerente entramado de alusiones, el rico tapiz retórico y conceptual con el que Gass se envuelve a sí mismo y del que emerge una idea que es casi tan potente como una imagen: la imagen del azul Gass -¿no patentó Yves Klein su propio color azul?-.

En su ensayo «Finding a Form» Gass confiesa su admiración por los filósofos que atribuyen una relevancia metafísica a la forma proposicional, a los enunciados con los que articulan sus ideas. La estructura es la base de cualquier mundo posible, dice Gass, y esta es la clave de su fascinación por Wittgenstein y por su defensa de los «juegos de lenguaje» como vehículo del conocimiento. Estos constituyen el «edificio» del pensamiento; en Wittgenstein se aúnan mente y materia.

William Gass no puede evitar trasladar este ideal compositivo a su propia tarea literaria, y por ello habla constantemente -tanto en su faceta teórica como en la metaficcional, ambas a menudo intercambiables- de la forma. La forma no es otra cosa que la construcción verbal de la consciencia creadora, el fruto de una cuidada composición en la que el artista y su lenguaje se funden en perfecta armonía.

Sin duda puede vislumbrarse a Roland Barthes y al postestructuralismo detrás de estas afirmaciones de Gass, y ello le vincula con el postmodernismo, como puede apreciarse en parte de la crítica literaria generada en torno a su obra -aunque Gass rechaza enérgicamente esa etiqueta-. Según Barthes, el escritor no precede a su obra, sino que está en el texto, inscrito en su propio lenguaje. El autor-persona ha muerto porque sus vivencias son tan solo relevantes en la medida en que se configuran como experiencias verbales. También para Gass el escritor es lenguaje: «Comparad la escena de la masturbación en Ulises con cualquiera de las que hay en Portnoy, decidme luego dónde están los autores: si en la escena como cualquier soñador, de noche o de día, podría estar, o en el lenguaje, donde está y ha de estar siempre el artista» (Sobre lo azul, 62).

Gass admite -sin demasiado fervor- que en esta perfecta fusión de mente y lenguaje que es toda obra de arte, la figura del lector es necesaria, pues es el lector quien según Gass ha de llevar a cabo la metamorfosis del cuerpo en mente. El acto de amor que sustenta a todo libro solo se realizará si hay un destinatario capaz de apreciar «the unity of book/body and book/mind that the best books bring about», declara Gass en «The Book as a Container of Consciousness».

Este discurso de la retórica amatoria propicia en toda la obra de William Gass el uso de un lenguaje sexual explícito y a veces incluso soez que puede resultar malsonante al lector desprevenido. Se trata sin embargo de un fuego de artificio que cumple una función clara: la de revelar al lector su ineptitud y su incorregible voyeurismo -la máxima expresión de ello se encuentra en la obra metaficcional de Gass Willie Masters' Lonesome Wife, donde la voz de Babs, una temperamental mujer/texto se lamenta y arremete contra un inepto amante/lector que es incapaz de realizar un acto sexual/verbal satisfactorio-.

Gass es muy escéptico respecto a la competencia del lector, en particular cuando se trata de obras de contenido erótico: «la principal dificultad en el uso de material sexual en literatura reside en que los motivos de todos los interesados están por lo general corrompidos» (Sobre lo azul, 84). Afirma Gass que los lectores son víctimas de la «enfermedad azul», como consecuencia de su curiosidad y su libidinosidad -no en vano los chistes verdes son blue jokes en inglés-. Estos buscan tan solo la satisfacción pasajera y superficial de un lenguaje sin forma, esperan «un tour textual por los barrios bajos» (119). Lo sexual «desbarata la forma» dice Gass (21). No es tarea fácil, pues, para el artista convertir el sexo en una percepción conceptual, despertar una emoción en el lector a partir de delicados entramados semánticos en la página; son capaces de ello Shakespeare, Virginia Woolf, Colette, John Barth, John Hawkes o Ezra Pound entre otros, afirma Gass, y lo ilustra en la segunda parte de Sobre lo azul con pequeños fragmentos de sus obras. Lo que admira Gass en ellos es lo que distancia a estos espléndidos autores de otros mediocres, pues consiguen eludir el lenguaje manido y sórdido de la sexualidad -lenguaje «azul»- y logran concebir y transmitir la sexualidad de un modo sugerente y evocador, desplazando el erotismo hacia el lenguaje -también este lenguaje conceptual y sensualmente sublime es paradójicamente etiquetado por Gass como «azul» más adelante-. Esta ambiciosa empresa no es materia para aficionados, afirma Gass.

Gass cree firmemente en el artista como fundamento verbal del texto, como responsable último de estas «pinturas hechas de palabras» en que se fundamenta la literatura, lo que le aleja en gran medida de los planteamientos teóricos postmodernos. Gass se lamenta a menudo en sus entrevistas de que la crítica postestructuralista, y en especial la derrideana han desterrado la figura del autor y han desequilibrado la balanza de la autoridad a favor del lector. El autor es una víctima de la cultura moderna, y las obras de Gass están llenas de escritores camuflados tras infinidad de metáforas. Son siempre figuras atribuladas por el peso de la convención verbal que lastra sus composiciones, trovadores incomprendidos y desdeñados.

Pero Gass no se rinde, y rechaza los discursos desestructurados y caóticos que conciben otros autores de su generación para desvirtuar la voz poética, que es siempre una proyección del autor. Él apuesta en su lugar por un orador omnipresente e infatigable -la voz conductora en Sobre lo azul- cuya firme -aunque no siempre inequívoca- plática reverbera por toda su obra. A través de ella Gass reflexiona sobre las vicisitudes del arte poético, e instruye sobre los modos y procesos que son requisito de la forma. Gass se niega en última instancia a soltar las riendas del mando.

Aunque Gass nunca lo ha reconocido, el artista es para él -como lo era para sus antecesores modernistas- un profeta y un visionario, un demiurgo de sensibilidad privilegiada y con una misión trascendente, la de hacer ver que el arte es y debe ser capaz de iluminar a la realidad; mantener esta postura le ha convertido en una rareza dentro de su tiempo. No importa cuál sea la naturaleza de sus textos -ficcional o ensayística- el mensaje de Gass aparece en todos ellos, bien de un modo explícito o bien como un palimpsesto, camuflado bajo las distintas texturas de su discurso. Gass habla insistentemente del leguaje poético, y lo hace también en sus piezas de ficción, que son en realidad pura metaficción, pues todas ellas se han concebido como alegorías de la escritura. Porque el túnel de The Tunnel o es otra cosa que una gran metáfora del trabajo del artista en pos de la ficción sublime, la nieve en «El chico de Pedersen» no es sino la expresión metafórica de la rigidez del lenguaje convencional que obstaculiza esa creación sublime, y el cuerpo femenino en Willie Masters' Lonesome Wife es el texto literario, sensual y desafiante ante la ineptitud habitual del lector. Y es que, como confesó Gass en una entrevista con Tom LeClair en 1976, él piensa, siente y mira metafóricamente.

Todo un mundo de contradicciones y recovecos conceptuales define la obra de William Gass, que se hace huidiza y esquiva a la interpretación y pone a prueba los mecanismos hermenéuticos de cualquier avezado lector. Sobre lo azul es densa y trascendente a la vez que frívola y juguetona, y despliega un complejo entramado de alusiones tras el cual reverbera su autor. Conocer «lo azul» es vivir una experiencia verbal sensual, es descubrir el mundo de conexión, sensación y equilibrio que sustenta toda obra de Gass. «Lo azul» es pura forma.

Tarea heroica, pues, traducir esta obra. Un reto que Ce Santiago ha acometido y resuelto con maestría. El resultado es un texto que ha mantenido intacto el colorismo del original y el vigor de su orquestación semántica. La prosa fluye sutil como lo hace en la obra de Gass, pues Ce modula el tamaño de las frases, supervisa su ritmo, estudia la puntuación al igual que lo haría Gass; la primorosa selección de los vocablos se traduce en una sensualidad que sin duda evoca la de On Being Blue.

Ce Santiago evita los eufemismos, y ajusta con precisión los términos de contenido soez o sexual al texto fuente. Muy bien medidos resultan también el número y tamaño de las citas explicativas; ayudan al lector no nativo sin desdibujar el texto principal con lecturas paralelas. Se trata de una traducción respetuosa en grado sumo con la configuración semántica de la retórica gassiana, porque Ce Santiago sabe que Gass está en su lenguaje, mucho más de lo que lo está en sus teorías o en sus relatos. Una obra sublime se sustenta en la forma, y el rico y sugerente edificio conceptual de la obra de Gass se mantiene intacto en la versión española de Ce Santiago. Sobre lo azul se adapta como un guante a la naturaleza y al movimiento de la mente de su autor, y el traductor logra con su destreza que el «azul Gass» se aprecie en todos sus matices.

 

En:
William H. Gass
Sobre lo azul
Una pregunta filosófica
Trad. y Epíl. Ce Santiago
Pról. Belén Piqueras
Madrid: La Navaja Suiza, 2017
Pp. IX-XX

[Publicado el 14/11/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: William H. Gass, Belén Piqueras, La Navaja Suiza, Ensayo, Citas]

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La pérdida es el sentido / "El Museo Imaginario" de André Malraux

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Walter Benjamin (se sabe) observó en su ensayo "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" (1936) la pérdida del "aura" de la obra artística debido a su reproducción mecánica, que convertía su visionado ya no en una experiencia única y desmigajaba a la obra reproducida de su tradición. Algo más de diez años después, en una Europa distinta a la de Benjamin (aunque producto, a su vez, de las fuerzas destructivas que el ensayista alemán señaló antes que nadie y de las que acabaría siendo víctima), André Malraux se propuso restituir algo de ese aura perdida, no mediante la implementación de un veto a la reproducción fotográfica ni la caracterización de la obra de arte reproducida como una experiencia "de segunda mano", sino de una forma esencialmente distinta: a través de la creación de un "Museo Imaginario" de reproducciones que no negara el sitio de las obras de arte en su tradición, pero a su vez (tampoco) las posibilidades que la reproducción técnica ofrecía de "leer" las obras parcial o totalmente por fuera de ella.

El "Museo Imaginario" no apunta a la descontextualización de la obra de arte y/o a la negación de sus condiciones de posibilidad (de hecho, el libro puede ser leído como una muy personal "historia del arte" europeo), pero propone considerar la lectura historicista de la obra de arte en relación con otras formas de indagación propiciadas por técnicas de reproducción e impresión que en su época (la versión definitiva del libro es de 1965) todavía eran novedosas, como la reproducción a color, la ampliación del detalle significativo o la impresión de calidad de bocetos y borradores. Allí (y en una lista de artistas favoritos del autor en la que confluyen Francisco de Goya, Paul Cézanne, Franz Hals, Honoré Daumier, Delacroix, Manet y Monet) Malraux cree percibir la emergencia de un lenguaje que él denomina explícitamente "moderno": el de una pintura sin narración, no representativa, desentendida de la ilusión mimética, tendiente a la expresión de la individualidad del artista y/o su modelo en vez de al simbolismo religioso o de cualquier otra índole; no sólo sujeta a influencias occidentales, deliberadamente inconclusa, autónoma de su objeto, no jerárquica, no gesticulante, etcétera.

Malraux no es un pesimista cultural ni un ludita: por una parte, concibe la fotografía como un importante vehículo para una pedagogía (y por consiguiente una política) del arte; por otra, reconoce la incidencia de la reproducción técnica de las obras de arte en la producción artística de su época ("la historia del arte desde hace cien años [...] es la historia de lo que es fotografiable", afirma; 108), por ejemplo en el cambio de "actitud" de los artistas en relación con "la noción misma de obra maestra" (91); por último, lo que Malraux se propone es reformular la historia del arte para dar cabida en ella al arte contemporáneo de su época, que es el arte abstracto: todo en El Museo Imaginario contribuye a sostener la hipótesis implícita de que el arte abstracto culmina (en el sentido de que constituye la cima de) la historia del arte occidental.

La flecha del tiempo sólo apunta en una dirección, por supuesto, y ahora sabemos que la historia del arte no culminó con la pintura abstracta; pero esto no disminuye el mérito de Malraux ni la novedad radical de su aproximación, consistente en la aceptación de que el arte debe perder su función original para continuar produciendo sentido, que su sentido es esa misma pérdida:

Cuando el cristianismo elige sus medios de expresión entre las manifestaciones surgidas al servicio de otros dioses, aparece un valor que rivaliza con los valores supremos a cuyo servicio había estado. Ni el Oriente antiguo ni la Edad Media habían concebido la idea que nosotros expresamos cuando utilizamos la palabra arte. La Grecia de Pericles no conocía palabra para expresarla. Para que esta idea pudiese nacer, para que la Roma pontifical se decantase por la Roma antigua contra Bizancio, el pasado de su arte contra el arte del pasado de la cristiandad, para que un cristiano contemplase una Afrodita como una estatua y no como un ídolo fue necesario que las obras se desprendieran del propósito que las había suscitado, de la función que desempeñaban e incluso, al menos en parte, de la mirada que su creador había posado en ellas. El Renacimiento suprimía la divinidad de los dioses que resucitaba para transformarlos en obras de arte, y eso es lo que nosotros hacemos" (177-178).

 

 
 
André Malraux
El Museo Imaginario
Trad. María Condor
Pról. Diana Wechsler
Madrid: Cátedra, 2017

 

[Publicado el 17/10/2017 a las 13:30]

[Etiquetas: André Malraux, Ensayo, Cátedra]

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Sobre Ricardo Piglia / Una entrevista de Andrés Lasso Ruales

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Ricardo Piglia y sus personajes / Según Fernando Vicente /

Ricardo Piglia afirmaba que escribió su obra para justificar su diario. También sostenía la tesis de que un relato siempre contiene dos historias. Cuál sería para ti la tesis del diario en la obra de Piglia?

No quiero poner palabras 'en boca de' Piglia (quien, por otra parte, siempre demostró ser más inteligente y mejor lector de sí mismo que muchos de sus intérpretes), pero tengo la impresión de que, si hay una ‘tesis del diario', ésta se relaciona con la relación siempre problemática entre escritura y verdad. A falta de una edición crítica y/o facsimilar de los diarios, o de estudios de crítica textual sobre ellos, lo que se desprende de la lectura de los textos ya editados es que, para Piglia, todo lo narrado deviene palimpsesto, no importa que se lo escriba en un diario y con la convicción de que se está contando ‘la verdad', lo que sucedió ‘realmente': por el hecho de haber sido escrito ya participa del repertorio de textos que constituyen toda la vida de un escritor que también, y principalmente, es lector, como Piglia.

En Respiración artificial, Enrique Ossorio, redacta unas esquelas para el futuro, él lo llama "el porvenir". Y en la misma novela existe una teoría que sostiene que la correspondencia es un género utópico, "Escribir una carta es enviar un mensaje al futuro; hablar desde el presente con un destinatario que no está ahí. La correspondencia es la forma utópica de la conversación porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible del diálogo". ¿Cómo ves ese juego entre lo epistolar y policiaco que introduce Piglia en esta novela? ¿La epístola es una especie de llave u oráculo para el lector según Piglia?

Más que en otros tipos de literatura, en la correspondencia entra en juego el aspecto temporal de la literatura, en este caso la iteratividad de una correspondencia que apunta a un diálogo pero asume que ese diálogo se prolongará en el tiempo, estará lleno de silencios y de pausas. Son decenas o cientos los libros en los que la correspondencia juega el papel de (como dices bien) la "llave u oráculo" que resuelve el misterio; y, si no recuerdo mal, La piedra lunar de Wilkie Collins, que es considerada una de las primeras novelas policiales de la historia, es uno de ellos.

Las cartas permiten un intercambio, pero por ejemplo en la nouvelle Prisión perpetua, todos los protagonistas escribieron o reciben misivas, estás se convierten en pequeñas narraciones fragmentadas por la que siguen, pero forman un collage y el orden no importa, lo que interesa a Piglia es la serie de acontecimientos, pero en ellos siempre hay algo oculto... ¿Ahí estaría la respuesta? Porque unos fragmentos que parecen independientes no representan el comienzo ni el fin, sino el mapa que cada uno de ellos tiene por inclinación propia.

Mi impresión es que uno de los temas centrales de la obra de Piglia es cómo entender; es decir, cómo articular en un relato ordenado hechos dispersos que de forma individual no producen sentido alguno. A su vez, sin embargo, hay en Piglia una fascinación por el fragmento, y en casi todos sus libros se pone de manifiesto esa tensión: hay que concebir una serie para los acontecimientos, hay que entender, pero el fragmento es autónomo y a menudo significativo, a su manera, de forma aislada.

"Conozco parte de esa historia porque el Pájaro me la ha contado varias veces y ahora se ríe cuando vuelve a empezar porque el Pájaro dice que siempre lo asombran las variantes inesperadas" (51, Prisión perpetua). No sé sabe o más bien se sabe y no sé dice o sé dice que los diarios de Piglia son autoficción ensayística, son una especie ficción verdadera, un desdoblamiento intencional del escritor en lector y del lector en escritor. Por ejemplo, el personaje Steve Ratliff es una persona real que narra y a la vez se narra. Al final de la novela, Steve se convierte en el Pájaro Artigas. ¿Vos creés que Piglia intentó mostrar que los relatos no solamente son como cajas chinas sino como bloques plásticos interconectables, Lego? ¿Cada relato puede interconectarse con cualquier otro, o puede incluirse en los otros?

Muy posiblemente. Piglia era un gran lector, y todos los grandes lectores conocen de primera mano que la mejor lectura es aquella que vincula elementos dispersos, asimila y habita las contradicciones, desplaza la interpretación de un texto a otro, cruza información, piensa contra las series predeterminadas pero de esa manera, también, produce nuevas series.

 
Publicado parcialmente en Zero Grados. Zaragoza, septiembre de 2017.

[Publicado el 09/10/2017 a las 12:15]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Entrevistas, Ensayo]

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Una cuestión de tiempo / "Cronografías: Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo" de Graciela Speranza

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Si se ingresa al cine (digamos) a las 19:45, lo primero que se ve en la pantalla es un reloj que marca las 19:45; si, por el contrario, se lo hace a las 20:11, lo que se ve, antes que cualquier otra cosa, es un reloj que marca las 20:11. La videoinstalación del artista estadounidense Christian Marclay "The Clock" (2010) se compone de diez mil fragmentos audiovisuales en los que aparece un reloj, organizados de tal forma que la hora exhibida en ellos sea la hora "real" del espectador ("The Clock" tiene una duración de veinticuatro horas, lo que lo convierte, literalmente, en uno), pero también para hacer emerger continuidades desconcertantes y narrativas insospechadas en una acumulación de fragmentos que habla como muchos discursos contemporáneos acerca de nuestra obsesión por el tiempo.

"The Clock" ocupa un lugar central en Cronografías, el nuevo libro de la ensayista y narradora argentina Graciela Speranza (Buenos Aires, 1957), que constituye (al igual que la obra de Marclay) un archivo, una intervención en las formas contemporáneas de representación artística del tiempo y una discusión acerca del modo en que tendemos a pensar en él en un momento histórico en el que la imposibilidad de concebir un futuro viable y la aceleración de unos flujos de información que requieren toda nuestra atención parecen condenarnos a habitar lo que la autora llama "un presente embriagado de presente".

"Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo", las obras artísticas reunidas por Speranza en Cronografías ofrecen respuestas parciales a los problemas derivados de ese exceso de presente: la fantasía del reinicio o reboot del tiempo histórico (Adrián Villar Rojas), la incorporación del tiempo natural a la acción artística (Robert Smithson), la reformulación del orden temporal (Fabio Kacero, Richard McGuire, William Kentridge), la ralentización del registro audiovisual (W. G. Sebald, Douglas Gordon), la repetición (Pierre Huyghe, Ragnar Kjartansson, Pablo Katchadjian), etcétera. Al igual que en "The Clock" (donde la concatenación de fragmentos audiovisuales ofrece confluencias inesperadas y momentos de rara belleza, las series que pueblan Cronografías contribuyen paradójicamente a un relato unitario, en el que el presente es visto como un inmenso parque en ruinas, un jardín de senderos que Speranza cartografía con talento para "abrir el presente a otros tiempos, convertir la mezcla de fascinación y rechazo frente a la instantaneidad del mundo virtual en fuente de tensión creativa".

 

Graciela Speranza
Cronografías: Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo
Barcelona: Anagrama, 2017

Publicado originalmente (en inglés) en el Times Literary Supplement. Londres, agosto de 2017. 

[Publicado el 05/10/2017 a las 12:15]

[Etiquetas: Graciela Speranza, Ensayo, Anagrama]

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Vigilar y castigar (y pasar de pantalla) / "El videojugador" de Justo Navarro

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Wolfenstein 3D es un ‘shooter' o juego de disparos similar al Doom que la empresa ID Software comercializó en 1992; no es el único del que se habla en El videojugador, el nuevo libro de Justo Navarro (Granada, 1953), pero sí aquel del que se lo hace más a menudo, así como el único (además del Pong) que el autor dice haber jugado. Naturalmente, esa recurrencia no constituye un problema, excepto en lo que hace a la dificultad de pensar un 'shooter' como sinécdoque del videojuego en su doble vertiente de industria y producción artística contemporáneas. Una parte considerable del interés de este libro radica en la constatación de que hay muchos tipos diferentes de videojuegos, pero la recurrencia de Wolfenstein 3D a lo largo del texto impide a su lector hacerse una idea de las notables diferencias en planteamiento y objetivos implícitos de ciertos videojuegos, saber de la existencia de ejemplos más próximos al arte contemporáneo que al cine (la forma artística más imitada por la industria del videojuego y su principal imitadora en la actualidad, como observa sagazmente el autor) y/o valorar el auge de la narración en el videojuego "independiente" de los últimos años.

Más allá de que tienda a no representar adecuadamente la diversidad temática y formal de los videojuegos actuales, y al margen de sus neologismos ("videojugador", "maquinista" [sic]), la incursión del autor en su estudio (que no confluye en las aproximaciones teóricas más frecuentes al tema, narratología, Teoría de Juegos y de los Mundos Posibles, pese a que las tres están representadas en la muy buena bibliografía que cierra el volumen) tiene, sin embargo, el valor que le otorga su conclusión: la de que los videojuegos promueven la obediencia y están pensados para propiciar y sostener la hegemonía cultural de los Estados Unidos de América. Ahora bien, parece evidente que todo y todos propician y sostienen esa hegemonía, excepto Kim Jong-un y Donald Trump (éste último con menos acierto que el primero), al margen de lo cual, por supuesto, no hay nada pueril en la observación de que los videojuegos son disciplinamiento. "Si quiere seguir jugando, el videojugador debe obedecer [...] las órdenes que le dicta el juego", afirma Navarro; sin embargo, esta afirmación adolece de dos problemas: el primero, que lo mismo se puede decir de casi cualquier otro juego (por ejemplo, del ajedrez); el segundo, que a veces los videojuegos son otra cosa. (En Fake It To Make It, por ejemplo, los jugadores deben crear noticias falsas con la finalidad de adquirir un juicio crítico sobre las manipulaciones más burdas de la prensa y ciertas fuerzas políticas.)

Justo Navarro es autor de libros espléndidos como los recientes F, Finalmusik y El espía, todo lo cual hacía presagiar que este libro no estaría exento de aciertos. No lo está: la constatación de que, en tanto requiere una participación activa y diligente por parte de su usuario, el videojuego anula las distinciones entre trabajo y ocio; la de que la pobreza visual de los primeros videojuegos suponía la transformación del personaje representado en metáfora, impidiendo una identificación que la mejora de la tecnología de creación digital de imágenes ha propiciado en la figura del avatar; el reconocimiento de que los videojuegos realistas no imitan "la realidad" sino su representación por parte del cine (y que los de deportes no imitan la de esos juegos, sino la de su retransmisión) constituyen las mejores páginas de El videojugador.

 
Justo Navarro
El videojugador. A propósito de la máquina recreativa
Barcelona: Anagrama, 2017

[Publicado el 27/6/2017 a las 14:45]

[Etiquetas: Justo Navarro, Ensayo, Videojuegos, Anagrama]

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El estilo, arrastrando los pies / "Las bolas de Cavendish" de Fernando Vallejo

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A pesar de su muy ambiguo título, en contraposición a lo que podrían sugerir su portada y su contracubierta, Las bolas de Cavendish no es una novela, sino un ensayo sobre física. Fernando Vallejo (Medellín, 1942) nunca ha vacilado en repetirse, y al tema ya le había dedicado un libro anterior, su Manualito de imposturología física (2005). En Las bolas de Cavendish hay alumnos de la Universidad de Antioquía y un cierto profesor Vélez que reúne firmas para echar al personaje narrador, "don Efe Ve Ere, orgullo de su país y el universo mundo" (13). Pero Vallejo no se detiene en su caracterización: su finalidad (el objetivo de este libro, podría decirse) es la refutación de Isaac Newton, Henry Cavendish y otros científicos (incluyendo al "marihuano Einstein", sic), aunque, de manera más general, los enemigos del narrador aquí son los mismos de siempre: la "estafa milenaria del judeo-cristianismo-islámico" (167), la democracia parlamentaria, la Carta de los Derechos del Hombre, el Papa, Teresa de Calcuta, la reproducción, Fernando Botero, Dios, la fealdad del mundo ("La vida es dolorosa, dura. [...] Lo más feo que ha producido la evolución [...] es el pie humano", 76), los integrantes de la Real Academia Sueca, el país de origen de su autor ("nada avanza para atrás, salvo Colombia y el cangrejo", 137).

Aunque John Banville no parecía tener en mente a Vallejo cuando caracterizó cierta obra como una aventura del lenguaje "donde el estilo avanza dando zancadas triunfales y la trama lo sigue despacio y arrastrando los pies", su definición parece especialmente adecuada para los últimos libros de Vallejo, en los que la inflación del "estilo" (esa voz narrativa que avanza y retrocede en el orden temporal de lo que narra al hilo de una sentimentalidad exacerbada y beligerante y que resulta reconocible de inmediato para el lector) supone un adelgazamiento de la "trama". La novedad que Las bolas de Cavendish introduce en la obra del autor colombiano es que esta vez el estilo tampoco da "zancadas triunfales": se arrastra o gira en un remolino solipsista, de tal manera que ni el nihilismo sin proyecto de la obra ni la contundencia de las opiniones vertidas (muchas de ellas perfectamente razonables, por cierto) le resultan al lector más irritantes que la sensación, que lo embarga casi al momento de comenzar la lectura, de que el autor no requiere de su concurso y que ha sido arrastrado a un viaje que carece de sentido, un viaje en el que, como en esas fantasías de colonización de otros planetas que ya sólo interesan a las revistas de divulgación y a los adolescentes, ni siquiera importa mucho que alguien llegue vivo al final porque tampoco tendrá nadie a quién contárselo.
 
 
Fernando Vallejo
Las bolas de Cavendish
Madrid: Alfaguara, 2017 

[Publicado el 30/5/2017 a las 19:09]

[Etiquetas: Fernando Vallejo, Ensayo, Alfaguara]

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La excepción y la regla / "Nuevas lecturas compulsivas" de Félix de Azúa

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No suele ser habitual que la literatura de calidad surja allí donde la producción crítica es mediocre o escasa: que esta sea precisamente la situación de España en este momento tal vez nos permita inferir más acerca de su literatura contemporánea que un análisis exhaustivo, pero lo que importa es que la afirmación admite matizaciones y que un panorama crítico como el español también incluye excepciones a la regla. Entre las más notables está, por supuesto, Félix de Azúa (Barcelona, 1944), doctor en Filosofía, catedrático de Teoría del Arte, miembro de la Real Academia Española, uno de los escritores y ensayistas europeos más importantes de los últimos cincuenta años.
 
Azúa es el último o penúltimo integrante de una promoción de escritores que rompió decisivamente con el aislamiento que el régimen dictatorial de Francisco Franco y el nacionalismo cultural español habían impuesto a su literatura, así como uno de los pocos intelectuales de ese país auténticamente cosmopolitas, como ponen de manifiesto los autores que aborda en su último libro. En su recopilación de artículos, conferencias y prólogos Nuevas lecturas compulsivas, Azúa escribe sobre Friedrich Hölderlin, Giacomo Casanova, Choderlos de Laclos, T.S. Eliot ("como [Henry] James, fundador de la cultura inglesa contemporánea en mucha mayor medida que los propios ingleses", lo define), Marcel Proust, Benito Pérez Galdós, Thomas Mann, Walter Benjamin, Ernst Jünger, Theodor W. Adorno (su estética, sostiene, "sólo admite la producción de obras que nieguen por completo cualquier modo de consolación, afirmación, admiración o acuerdo. Es el significado de su muy citada frase ‘no puede haber poesía después de Auschwitz', en referencia, por supuesto, a cualquier poesía u obra de arte positiva, afirmativa o armoniosa"), Gabriel García Márquez, Roland Barthes ("no es sólo la banalidad del pensamiento lo que espanta, es también su afectación"), George Orwell: autores de cinco literaturas nacionales, que escribieron en alemán, en francés, en italiano y en español en el transcurso de tres siglos.
 
No son los únicos autores de los que escribe, sin embargo; de hecho, su lista de intereses contemporáneos es intachable: Colm Tóibín, Ian McEwan, Rafael Sánchez Ferlosio, George Steiner, etcétera. Para Azúa, el proyecto de la modernidad ha terminado, pero es evidente que, al menos en lo que hace a su propia producción intelectual (que incluye dos libros fundamentales de la literatura española reciente, Autobiografía sin vida, de 2010, y Autobiografía de papel, 2013), ese proyecto no ha concluido y puede tener lugar incluso en un país como España, tan improbable como esto parece.
 
 
Félix de Azúa
Nuevas lecturas compulsivas
Ed. Andreu Jaume
Madrid: Círculo de Tiza, 2017

[Publicado el 05/5/2017 a las 12:45]

[Etiquetas: Félix de Azúa, Círculo de Tiza, Ensayo]

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Algunos los llaman "completistas" / "Ilustres raperos" de David Foster Wallace y Mark Costello

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Antes de ser David Foster Wallace (es decir, antes de convertirse en objeto de una especie de religión laica que, de haber vivido lo suficiente, el autor de La broma infinita hubiese posiblemente diseccionado con su precisión de entomólogo), DFW fue un joven perplejo por lo inapetentes que eran las opciones vitales que se le presentaban, alguien que a principios de 1989 había intentado suicidarse y a continuación pensó que sería buena idea volver a vivir con su compañero de piso de la universidad y ponerse a estudiar algo que lo condujese de forma más o menos rápida a lo más parecido que pudiera encontrar a una paga mensual. Naturalmente, las cosas no salieron como esperaba (nunca suelen hacerlo) y DFW acabó escribiendo con su compañero de piso, Mark Costello, un ensayo cuyo tema era relativamente poco habitual en la época: la emergencia del hip hop y del rap como producción simbólica hegemónica entre los miembros de la clase baja negra de su país.

Ilustres raperos (una traducción forzosamente parcial del original inglés, más polisémico: Signifying Rappers) pone de manifiesto algunas de las limitaciones más evidentes del estilo de DFW, en particular la vacuidad de sus reflexiones: si el hecho de que los personajes de sus libros se demoren decenas y decenas de páginas en decir poco (o nada, deliberadamente) puede excusarse alegando que son ellos quienes “hablan”, no su autor (o recurriendo al argumento de que el tema central de la obra de DFW es el aburrimiento de la clase media urbana norteamericana, que el autor habría explorado hasta la emulación), que sea DFW, y no sus personajes, quien habla aquí sirve de recordatorio de que, en la mayor parte de los casos, continente y contenido de una obra literaria suelen estar estrechamente relacionados; de hecho, por lo general son intercambiables.

Que Ilustres raperos resulte fácil de olvidar incluso durante su lectura no es absoluta responsabilidad de sus autores, sin embargo: en realidad no había mucho que decir sobre el rap de 1989, que en retrospectiva parece el esbozo incontinente y torpe del hip hop de 2016, con sus espléndidos Kendrick Lamar, Kate Tempest, Frank Ocean y Chance The Rapper, así como con lo que estos han logrado, la creación de una literatura sofisticada y carente de prejuicios para la generación de los nacidos en torno a 1980. (A modo de reconocimiento tácito de este hecho, los editores incluyen aquí un ensayo sobre Kendrick Lamar que añade algo de actualidad al volumen pero no le otorga necesariamente coherencia.)

A pesar de la influencia explícita de “Lester” Bangs (ese tipo de críticos que admiras a los veinte y desprecias diez años después, cuando finalmente has comprendido que su osadía no era más que inseguridad y su agresividad, el reconocimiento tácito de una profunda inferioridad intelectual), y aunque su tema invitaba de alguna forma a ello, DFW y Costello nunca se inclinan por la bravuconería ni pretenden saber más sobre su tema de lo que realmente saben (un problema evidente de los blancos en su relación con la subcultura negra, como pone de manifiesto su imitación hasta el ridículo por parte de Beastie Boys; por cierto, no precisamente la banda favorita de los autores). Ambos no ocultan el hecho de que no saben mucho sobre rap, y es precisamente esto lo que hace posible, paradójicamente, los escasos hallazgos del libro, a menudo bajo la forma de iluminaciones marginales: la constatación de que (pese a todo su racismo) la cultura de masas norteamericana es inaprensible sin su apropiación de la cultura negra; las disquisiciones circulares en torno a la petulancia con la que los raperos exhiben su riqueza al tiempo que aspiran a una legitimidad que procedería de su pertenencia a unas clases bajas carentes de ella por definición, el desconcierto ante el reclamo por parte de los miembros de esa subcultura de que se les reconozca una “originalidad” y una “entidad” que se articulan sobre la apropiación y el sampleo (es decir, mediante la negación explícita de cualquier aspiración a ser original, excepto posiblemente en la mirada que orienta la superposición de elementos antitéticos y apropiados), el descubrimiento de que “en el rap, la existencia es erección” (103), la vinculación entre rap y porno y su inevitable deslizamiento hacia el snuff y su uso de la metonimia (siendo el rap, a su vez, una metonimia perfecta del posmodernismo en su desprecio por la originalidad y la coherencia, su afán combinatorio y su cínico reclamo de autenticidad).

En su muy buen prólogo al texto, Costello define la producción de DFW del período como “una escritura entendida como compulsión, no como placer” (19); posiblemente sea la mejor clave de lectura de Ilustres raperos, un libro (en realidad) muy poco placentero: como la sexta o séptima masturbación de la tarde de un joven priápico que sencillamente no puede dejarlo, ni siquiera cuando ya siente dolor. Algunos llamarán a ese joven “completista” y puede que estén en lo cierto; pero quizás DFW lo hubiese llamado de otra manera.

 

David Foster Wallace y Mark Costello

Ilustres raperos. El rap explicado a los blancos

Trad. Javier Calvo

Pról. Nando Cruz

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Sobre "Psicofármacos que matan y denegación organizada" de Peter Gøtzsche

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Peter Gøtzsche (Næstved, 1949) es un médico y catedrático danés especializado en el diseño metodológico de ensayos clínicos quien, pese a haber publicado más de setenta ensayos en revistas especializadas, es conocido principalmente por dos libros en los que arremetió contra la mamografía como método preferente de diagnóstico del cáncer de mama y las complicidades de médicos y autoridades sanitarias con la industria farmacéutica. (Libros del Lince publicó este último en 2014; véase Medicamentos que matan y crimen organizado). No es improbable que su nuevo libro provoque una polémica similar a la que acompañó a los anteriores; su tesis principal es que vivimos un período en el que el aumento de la prescripción de neurolépticos no está necesariamente motivado por un incremento de las enfermedades mentales, sino por la connivencia de los profesionales psiquiátricos con una industria farmacéutica que produce y comercializa medicamentos avalados por ensayos clínicos parciales, mal concebidos y/o tendenciosos.
 
Gøtzsche es (véase arriba) experto en el diseño de esos ensayos, y su demostración caso tras caso tras caso de que los de la industria farmacéutica son fallidos es elocuente y ratifica por completo su tesis; sin embargo, sus conclusiones en torno a la eficacia y a la utilidad de los neurolépticos no pueden ser consideradas sin tener en cuenta las numerosas contradicciones que ponen de manifiesto, y que pueden resumirse de la siguiente forma:
 
1. Aunque el autor denuncia (acertadamente) el diseño y la realización de los ensayos clínicos con psicofármacos, se apoya en las conclusiones de dichos ensayos cuando estos ratifican sus ideas;
 
2. Su rechazo total y absoluto a los diagnósticos de los psiquiatras se fundamenta en casos grotescos y lamentables que constituyen la excepción y no la regla de la práctica médica, y, aunque tiene una base real (efectivamente no hay herramientas razonables de diagnóstico; efectivamente, ese diagnóstico es estigmatizante; efectivamente, a menudo el consumo de un neuroléptico conduce al consumo de otros que palian los efectos secundarios que el primero ha provocado), el hecho es que a menudo es el propio paciente el que exige un diagnóstico a su médico, y lo hace con la convicción de que éste, y el tratamiento consiguiente, facilitarán su recuperación;
 
3. Atribuir a la medicación el suicidio de los pacientes tratados con antidepresivos (como hace Gøtzsche) soslaya el hecho de que, en las condiciones en que el sujeto se encuentra, es imposible determinar si sus acciones son resultado de su enfermedad o del tratamiento contra esa enfermedad (cosa que el autor admite cuando acusa a la psiquiatría de "malinterpretar los daños producidos por los fármacos al confundirlos con síntomas de la enfermedad", 328);
 
4. Su convicción de que los neurolépticos provocan daño cerebral parece tan infundada como la afirmación contraria, según la cual la depresión, el así llamado "déficit de atención" y la esquizofrenia lo provocarían;
 
5. Su convicción de que "no está claro que los antidepresivos sean efectivos para la depresión" (21) contradice la experiencia de miles de personas que se han sometido a un tratamiento con ellos (dicho lo cual, esto no significa que los medicamentos sean eficaces en virtud de las sustancias que contienen; la experiencia de muchos pacientes psiquiátricos pone de manifiesto que lo que realmente cura es la prescripción de un medicamento específico por parte de una figura de autoridad);
 
6. Sostener que "todos" los consumidores de antidepresivos suben de peso, tienen problemas de movilidad, desarrollan apatía, se marean y pierden deseo sexual es asumir que "todos" ellos reciben dosis altas de los medicamentos prescriptos, lo cual no es cierto;
 
7. Su afirmación de que "muy pocas personas están seriamente deprimidas" (23) en nuestra sociedad y que "hoy somos más privilegiados que nunca, nuestras vidas son menos estresantes, la seguridad social ha mejorado mucho y hay menos personas pobres" (58) puede ser válida en el entorno de los profesionales liberales europeos de clase media alta de un país como Dinamarca, pero soslaya la alta incidencia de la depresión en sociedades quebradas económica y moralmente como la española y la importancia práctica de la enfermedad para millones de personas en situaciones de precariedad material y simbólica (de allí la enorme cantidad de "bajas por depresión" en nuestros días, que no ponen de manifiesto una recurrencia epidemiológica sino el hecho de que la forma en que el trabajo es realizado en la sociedad occidental en este momento es frenopático, enferma y condena a la enfermedad, y, a largo plazo, mata);
 
8. Afirmar que "la psiquiatría no es más que una pseudociencia" y que la teoría del desequilibrio químico es un "falso mito" que "debería acabar en los tribunales pues no es más que un fraude al consumidor" (285) es negarse a considerar las cosas desde otro punto de vista, que es precisamente lo que el autor más critica a los psiquiatras.
 
A pesar de todo lo cual, Gøtzsche tiene razón: es cierto que lo que denomina "el sobrediagnóstico y la sobremedicación" son un fenómeno evidente y requieren un correctivo (debido en buena medida a que no hay herramientas razonables de diagnóstico, a que ese diagnóstico resulta estigmatizante y a que a menudo es formulado por médicos que no se han tomado el tiempo de escuchar a sus pacientes); también es cierto que muchos médicos (no todos, por supuesto; pero esta es una salvedad que el autor no se molesta en hacer) están "comprados" por la industria farmacéutica o tienen una actitud ingenua frente a ella; es cierto, también, que los antidepresivos tienen unos efectos secundarios realmente terribles y son adictivos en mayor grado (agrego) que las drogas ilegales que el Estado persigue en nombre del bienestar general; es cierto que el trastorno por déficit de atención con hiperactividad que está siendo diagnosticado a tantos niños en la actualidad es más el producto de nuestro desinterés y/o de nuestro fracaso a la hora de lidiar con niños y adolescentes con capacidades intelectuales por encima de la media que un auténtico problema de salud mental; es cierto que los médicos psiquiatras deberían explicarle mejor a sus pacientes los riesgos en que incurren cuando inician un tratamiento con psicofármacos (también es cierto, en mi opinión, que, si esos pacientes no son impostores, y se encuentran realmente enfermos, estos aceptarán lo que sea con tal de poner fin a su dolor), y es cierto que la psicoterapia es eficaz en el tratamiento de la depresión y debería ser prescripta más a menudo que los psicofármacos; también es cierto, por último, que nuestro sistema de salud está mal diseñado y provoca daños en ocasiones irreversibles.
 
Sin embargo, y pese a todo esto, la lectura de Psicofármacos que matan y denegación organizada deja una sensación ambigua, la de que su autor incurre muchas veces en las interpretaciones sesgadas y las medias verdades que conforman una parte considerable del bagaje psiquiátrico, y que lo hace con una alarmante inclinación por el amarillismo y la teoría conspirativa; también que el libro adolece de lo mismo que critica: un exceso de dogmatismo y una notable falta de empatía hacia las personas que padecen una enfermedad mental. (Recomendarles a éstas que si padecen "algún tipo de trastorno mental" eviten "a toda costa" ir al psiquiatra es de una irresponsabilidad notable, por ejemplo; también lo es recomendarles que, antes de comprar un psicofármaco, busquen información sobre él en internet, donde los bulos están a la orden del día, 402.)
 
Al final, también Gøtzsche ignora "las opiniones y las preferencias de los pacientes" (329), a los que les niega un "saber de sí" que a menudo es lo único que estos tienen: soslaya o prefiere soslayar que, aunque su diagnóstico sea falso y los psicofármacos con que se lo trata no sean los adecuados, el dolor mental es real y no es el producto de los medicamentos, como sabe cualquiera que haya padecido ese dolor en algún momento de su vida. Por ello, Psicofármacos que matan y denegación organizada es una contribución necesaria a una discusión mayormente pendiente, pero de ninguna forma la última palabra acerca del tema.
 
 
Peter C. Gøtszche
Psicofármacos que matan y denegación organizada
Trad. Pau Gros Calsina
Barcelona: Libros del Lince, 2016

[Publicado el 18/4/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Peter C. Gøtszche, Ensayo, Libros del Lince]

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Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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