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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

miércoles, 29 de marzo de 2017

 Blog de Patricio Pron

Juan José Saer, a contrapelo / Dos libros

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El escritor argentino Juan José Saer (1937-2005) / Crédito de la imagen, de su autor /

Algo más de diez años después de su muerte, la obra del argentino Juan José Saer (Serodino, 1937-París, 2005) empieza por fin a ser, si no más leída, sí al menos algo más accesible para los lectores, gracias, entre otros, a los esfuerzos de los responsables de Rayo Verde, quienes han publicado en España cinco de sus libros más importantes: La pesquisa (2012), El entenado (2013), Nadie nada nunca (2014), Glosa (2015) y El concepto de ficción (2016). A pesar de ello, la obra de Saer sigue resistiéndose, en no menor medida como resultado de unas características intrínsecas (prosa fluvial y mayoritariamente descriptiva, restricción del argumento a un puñado de personajes y un paisaje, el de la ciudad argentina de Santa Fe y sus alrededores, unicidad e interdependencia de los libros, etcétera) que convierten esa obra en objeto de admiración, pero también limitan su público. "Hay algo de terriblemente a contrapelo en [Juan José] Saer", escribe Beatriz Sarlo. Esa "insistencia heroica en armar una Obra en un momento en que la idea misma de 'obra' y, por tanto, de autor, era demolida por los héroes culturales de la filosofía francesa".
 
Que Saer nunca temió a ir a la contra (más todavía, que cuestiones como la circulación de su trabajo y su relativa inaccesibilidad le resultaban indiferentes) se pone de manifiesto, por ejemplo, en la respuesta que le dio a Graciela Speranza en torno a 1995, cuando la excepcional ensayista argentina le preguntó si era consciente del lugar que ocupaba por entonces en la literatura argentina, y que era el del centro de una red densa de lecturas e interpretaciones que lo consideraban unánimemente uno de los tres o cuatro mejores escritores argentinos del momento; Saer le respondió: "Creo que ha habido mucha gente que ha leído mis libros con interés, me llegan ecos, pero eso no alcanza a definir el lugar de un escritor en una literatura. Quizás sólo se trate de una moda".
 
La multiplicación en los últimos años de los ensayos acerca de su obra, su presencia cada vez más visible en las librerías hispanoamericanas y el surgimiento de un puñado de escritores argentinos que parecen escribir "a partir de" su realismo y con su sintaxis particular, dan cuenta del hecho de que el autor se equivocaba y de que lo suyo no era una moda, algo que también pone de manifiesto la publicación de Zona Saer, el nuevo ensayo de Beatriz Sarlo. En él, la ensayista argentina regresa a sus temas habituales (Jorge Luis Borges, la constitución de la literatura argentina como proyecto político, la experiencia política revolucionaria de las décadas de 1960 y 1970), pero lo hace procurando presentar a los lectores, al mismo tiempo, una obra. Lo hace, afirma, "tratando de transmitir la felicidad y el asombro que siempre sentí ante la literatura de Saer"; el resultado es una sucesión de impresiones acerca de los personajes del autor, sus desplazamientos, sus influencias, la importancia de la poesía en la conformación de su estilo (a menudo, el autor traducía poesía para "soltar la mano" antes de ponerse a escribir, y la "impronta poética" de sus observaciones, así como la naturaleza poética de su sintaxis son evidentes), la de la comida y la conversación en sus libros, etcétera; de todo ello emerge (y este es tal vez el aspecto más interesante del libro), una visión de Saer como escritor "a la contra": un autor extemporáneo, que escribía sobre su región sin permitirse ser regionalista (una afirmación que tal vez hubiese requerido por parte de Sarlo una digresión acerca de las diferencias entre una cosa y la otra que la autora, sin embargo, no lleva a cabo); que, pese a vivir durante los últimos treinta y cinco años de su vida en Francia, rechazó escribir acerca de otro asunto que su región, que se negó a permitir que su obra fuera inscripta entre unas novelas "del Boom" que ya en 1973 consideraba el resultado de una visión "hueca", "abstracta y chauvinista", que produjo novelas que transcurren en el pasado pero abjuró de "la novela histórica", que escribió deliberadamente desde y sobre la lentitud en tiempos veloces, que procuró discurrir al margen pero se volvió central.
 
No fue "un gran ensayista", afirma Sarlo; sin embargo, los textos reunidos en El concepto de ficción (que coincide en librerías con Zona Saer) parecen contradecirla. Publicados originalmente en 1997 y organizados en un orden cronológico algo perezoso, que ratifica la opinión no muy favorable que Saer tenía de ellos, son extraordinarios. Aquí aparecen reunidos los escritores más admirados por el autor, sus disidencias (en particular con Jorge Luis Borges, como observa Sarlo) y sus entusiasmos (Witold Gombrowicz, Roberto Arlt, James Joyce, el Nouveau Roman): todo ello recorta un espacio que es el de su obra, el espacio en el que ésta puede ser leída, por fin, por una nueva generación de lectores y revisitada por aquellos para los que es una referencia desde hace décadas.
 
 
Beatriz Sarlo
Zona Saer
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2016
 
Juan José Saer
El concepto de ficción
Barcelona: Rayo Verde, 2016

[Publicado el 22/12/2016 a las 15:00]

[Etiquetas: Juan José Saer, Beatriz Sarlo, Rayo Verde, Ediciones Universidad Diego Portales, Ensayo]

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Una amistad catastrófica / "Conversaciones con James Joyce" de Arthur Power

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Nos lleva sistemáticamente la contraria, es descortés, deliberadamente impertinente, nos ofende sin desearlo cada vez que lo vemos, intenta imponernos sus ideas, sostiene ante nosotros un espejo en el que se refleja el que fuimos, hace años y en una época que preferiríamos no recordar: todos tenemos un amigo así, al que no acabamos, por alguna razón, de mostrarle la puerta.

Quizás ofrezca algún consuelo al lector saber que también James Joyce tuvo uno: su nombre era Arthur Power y conoció a Joyce el dos de febrero de 1922 en París, la noche en que éste celebraba con su esposa y su editora la publicación de Ulises. Power había leído Dublineses y Retrato del artista adolescente y, como recuerda, "no lo habían impresionado demasiado" (55); muy pronto se lo diría a su autor, quien hasta el momento se había mostrado amable con él por el hecho de que Power (quien por entonces trabajaba como crítico de arte para un periódico norteamericano) era irlandés como él y conocía bien Dublín: algo similar sucedería con un joven Samuel Beckett. (Pero Power no es Beckett, desafortunadamente para el lector e incluso para el propio Joyce.)

A lo largo de los encuentros incluidos en estas Conversaciones con James Joyce, el escritor irlandés se ve asaltado por su "amigo", quien quiere llevarlo a una fiesta contra la voluntad de su familia, en varias ocasiones irrumpe en su casa sin haber sido invitado, le lleva la contra respecto a Synge, a Ibsen, a Tolstoi y a decenas de otros escritores, censura sus opiniones artísticas, le dice que escribía mejor de joven, lo cuestiona por la regularidad de sus hábitos y, en realidad, por casi cualquier otra cosa, se muestra indiferente a la radical novedad de Ulises y pide a su autor que le explique algunos pasajes de los más comprensibles de la obra, lamenta su influencia en otros escritores y lo tilda de "ególatra".

"Joyce no era un buen conversador", según Power, y el lector no puede sino sospechar que tiene razón, ya que hay demasiado Power y muy poco Joyce en estas "conversaciones"; en ellas, el padre de Leopold Bloom "suspira" reiteradamente, se encoge de hombros, parece "estar cansado de la conversación", mira a su interlocutor "fijamente", sonríe "con sarcasmo". Un día, finalmente, Joyce comparte con Power la noticia de que acaba de tener un nieto y su "amigo" le responde que eso no tiene importancia alguna. "En los años siguientes", recuerda Arthur Power, "cada vez que iba a París lo llamaba, pero nuestra relación ya nunca fue la misma" (185). No es difícil imaginar por qué.

Según Clive Hart, "siempre ha resultado complejo determinar cuánto absorbió [Joyce] de la corriente principal de la literatura europea o en qué consistían sus gustos y opiniones literarias" (25). A la catástrofe de amistad que protagonizaron éste y Arthur Power se le pueden atribuir varios nombres, pero lo que importa es que estas Conversaciones con James Joyce son el testimonio más detallado, más íntimo y más importante del que disponemos acerca de estas cuestiones y, como tal, deberían ocupar un lugar en las estanterías de cualquier joyceano: la admisión de su autor de que Ulises es fundamentalmente "una obra cómica" supone una invitación ineludible a la relectura, por ejemplo, y hay varias relevaciones de esta índole a lo largo del libro.

 


Arthur Power
Conversaciones con James Joyce
Pról. David Norris y Clive Hart
Trad. Juan Antonio Montiel
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2016

 

[Publicado el 20/5/2016 a las 13:15]

[Etiquetas: Arthur Power, James Joyce, Testimonio, Ediciones Universidad Diego Portales]

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Vida de W.B. antes y después de Portbou / Un pasaje de "Walter Benjamin: la vida posible" de Esther Leslie (Cita)

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Un detalle de "Aura Transfer" de Volker Marz / Crédito, de su autor /

A fines de septiembre Benjamin partió con un pequeño grupo a cruzar las montañas hacia España, en la ruta para llegar a América. Llevaba setenta dólares y quinientos francos; un maletín de cuero negro con seis fotos de pasaporte, una radiografía y una nota médica; un reloj de oro de bolsillo con una cadena de níquel gastada; una tarjeta de identidad emitida en París; un pasaporte con visa para España, y cartas, revistas y papeles, algunos de los cuales pueden haber sido un manuscrito, de contenido desconocido. El camino, de veinticinco kilómetros, los llevó refugiados por las alturas a través de una ruta de contrabandistas que el general comunista Líster había usado durante la guerra civil española. Fue un viaje duro, más aun considerando el debilitado estado de salud de Benjamin. En la caminata de prueba a través del sendero para explorar el terreno, Benjamin se rehusó a volver atrás e insistió en pasar la noche sin protección contra el frío o los animales de la montaña. Al día siguiente el resto del grupo se reunió de nuevo. El hombre que tanto había disfrutado al entregarse a las creaciones azarosas de la ciudad probó ser notablemente versado en leer el mapa básico de una región remota. Encontraron su camino a la frontera.
 
El grupo fue detenido en el pueblo fronterizo de Portbou. Nuevas regulaciones de visa significaron para Benjamin la negación de entrar a España, pues no tenía visa de salida de Francia. Temía ser entregado a la Gestapo. Benjamin podría haber pasado a través de Portbou en varias ocasiones a lo largo de los años antes de ser detenido ahí para siempre. No estaba solo en su destino. Incluso el más poderoso había sucumbido: en ese tiempo, agentes alemanes arrestaron al presidente de Cataluña, que luego fue fusilado por el gobierno español en octubre, cuando Hitler y Franco se encontraron.
 
El 25 de septiembre, una de los viajeras del grupo, Henny Gurland, recibió y destruyó una postal con las últimas palabras de Benjamin, pero memorizó su contenido:
 
Sin forma de salir, no tengo otra alternativa que terminar. Mi vida alcanza su conclusión en un pequeño pueblo en los Pirineos donde nadie me conoce. Te pido que transmitas mis pensamientos a mi amigo Adorno y le expliques la situación en que me encuentro. No hay tiempo suficiente para escribir todas las cartas que me gustaría haber escrito.
 
Se asume que en algún momento entre ese día o el siguiente, bajo vigilancia policial en el Hotel de Francia antes de que lo obligaran a devolverse, Benjamin ingirió pastillas de morfina. Tras cuatro visitas de un médico que administró inyecciones y sangrías y midió su presión arterial, murió a las diez de la noche del 26 de septiembre de 1940.
 
 
Epílogo
 
Como alternativa, en el otoño de 1940 el corpulento intelectual Walter Benjamin llega a Estados Unidos después de un largo viaje desde los Pirineos. Trabaja en el proyecto de investigación de Theodor Adorno, "La personalidad autoritaria". Unos años más tarde conoce a Timothy Leary y en 1960 participa en sus experimentos con drogas como parte del Harvard Psilocybin Project. Luego su interés en la reproducción tecnológica lo lleva a trabajar con el cibernético Heinz von Foerster sobre prototipos de computadores. Los laureles de la fama nunca le llegan en Estados Unidos. Muere como un hombre olvidado en una casa de reposo en Ann Arbor.
 
Éstos no son los últimos años de Benjamin, sino la fantasía del artista y cineasta Lutz Dammbeck sobre lo que hubiese ocurrido de haber llegado al exilio en América. Hay algo en Walter Benjamin que lleva a especular sobre lo que hubiese sido, lo que pudo haber sido y lo que debió ser. El terrible resultado de su vida se intenta subvertir al transformar la historia, que ya está completa, en algo incompleto, al menos en la imaginación. Si hubiese partido un día antes habría entrado a España sin problemas y habría podido viajar a Estados Unidos. De seguro habría obtenido una cátedra de profesor. O si se hubiese ido a Palestina en la década de 1920, habría seguido una carrera universitaria, como su amigo Scholem. De haberse convertido en miembro del Partido Comunista o en su compañero de ruta, ¿podría el compromiso haberle asegurado un futuro en Rusia? Debería haber sido más decidido. Debería haber sido sionista. Más marxista. O un rabino. Debió haber desarrollado inmunidad frente al "pensamiento crudo" de Brecht.
 
Es como si la pregunta por la propia identidad de Benjamin fuera malinterpretada. Cometió errores, movimientos falsos, meteduras de pata. Estaba maldecido por la figura sobre la cual escribió en las memorias de su infancia en Berlín, el "Hombrecillo jorobado", que aparecía cada vez que quebraba algo o se caía. Este "consejero gris" puso obstáculos en su camino; sólo tenía que mirarlo para hacerlo tropezar y, según escribió, cobrarle "ese medio olvido en cada una de las cosas que tocaba". Cuando Benjamin escribió sobre él en la década de 1930 pensaba que su figura se había desvanecido hacía largo tiempo. Pero tal vez retornó cuando estaba destrozado.
 
Su muerte, en todo caso, fue un caso de identidad malinterpretada. Un funeral según los ritos católicos tuvo lugar el 28 de septiembre de 1940 para un tal doctor Benjamin Walter, nombre invertido para un hombre que se asumió de fe católica, muerto en viaje como resultado de una hemorragia cerebral, según concluyó el doctor. Si su identidad se perdió, lo mismo sucedió con las posesiones que había cargado por las montañas, las que incluían el maletín que, se ha rumoreado, contenía un manuscrito. Al entregarse a las autoridades en Figueras, cualquier cosa que hubiese dejado allí con los años tuvo que sufrir el daño del agua y las ratas. El único resto conocido del maletín es la carta certificada de Horkheimer que avalaba a Benjamin como empleado activo del Instituto. Los restos fueron puestos en un nicho al lado sur de la capilla del cementerio católico. Sus dólares y francos pagaron el arriendo durante cinco años. Pero la corta estadía en Portbou consumió casi todo su dinero una vez que el hotelero cobró el alojamiento de cuatro noches, cinco limonadas, cuatro llamadas telefónicas y medicinas, además del doctor, el fabricante de ataúdes, el cura y el juez, quienes también tomaron su parte. De las 971,55 pesetas, sólo quedaron 273,60. Después de cinco años en el nicho, el cuerpo de Benjamin se trasladó a una fosa común.
 
Las conjeturas sobre su muerte abundan. Nada quedó establecido. Su identidad malinterpretada y la pérdida de sus posesiones son sólo el comienzo. Algunos sugieren que tal vez Henny Gurland, temerosa de ser capturada con material subversivo, tomó los papeles de Benjamin y los destruyó, tal como destruyó la última postal de Benjamin, su nota de suicidio. Tal vez ella tomó el resto de las pastillas de morfina, ya que ni una sola píldora fue encontrada con Benjamin, y aparentemente llevaba tantas como para matar a un caballo. Los relatos de las personas que estaban en Portbou el día de su muerte -Gisèle Freund, Henny Gurland, el propietario del hotel, Juan Suñer- difieren notablemente en los detalles. Tantas historias, una por cada persona. Excepto la de Benjamin.
 
Las contradicciones conducen a más especulación. Ingrid Scheurmann, por ejemplo, toma en serio la afirmación del doctor de una muerte por hemorragia cerebral, no por envenenamiento, del cual el médico parece no estar al tanto. Pero la evaluación del doctor pudo haber sido un encubrimiento, ya que el suicidio es una grave falta ante el Dios católico. De ser cierta, al menos sería un antídoto contra la historia del suicidio, ampliamente difundida, trágicamente acentuada y seductoramente dolorosa, una historia hecha de presunciones y deseos de plenitud que es parte de la mitología de Benjamin como un melancólico desafortunado. Frente a la ausencia de esa historia, el acento recae menos en Benjamin como un individuo particularmente desventurado, y más en el representante de un destino típico, el del refugiado, de la persona desplazada, sólo uno de muchos forzados a huir, que pueden o no haber llegado al destino que se les obligó elegir. Benjamin viene a ser el símbolo de la emigración de todos los tiempos, pese a que él es uno de los pocos e inusuales emigrantes que puede ser nombrado, un refugiado del cual conocemos el nombre.
 
Hay muchos argumentos estrafalarios que refutan la historia del suicidio. En 2001 Stephen Schwartz, alguna vez trotskista y ahora convertido en neoconservador, llamó la atención al afirmar en el Weekly Standard que Benjamin podría haber sido asesinado. Stalin sería el responsable, ya que es incuestionable que la policía secreta soviética operaba en el sur de Francia en busca de exiliados en fuga para liquidarlos. El hecho de que Benjamin tuviese una exigua relación con el Partido Comunista no lo descarta totalmente.
 
La película de 2005 Who Killed Walter Benjamin? (‘¿Quién mató a Walter Benjamin?') de David Mauas propone otro perpetrador. Mauas vuelve a la "escena del crimen" para averiguar que después de la guerra civil Portbou era un pueblo plagado de falangistas y fascistas. El propietario del hotel, Juan Suñer, tenía tratos amistosos con la policía española y con los representantes locales de la Gestapo, que comían en su restaurante. ¿Tuvo él alguna responsabilidad en su muerte? Y al doctor, aparentemente también simpatizante de Franco, ¿qué rol le cupo? ¿Es conspiración y no suicidio lo que se esconde tras la muerte de Benjamin?
 
Este traslado desde los hechos a la ficción, de la certeza a la especulación, va más allá. Hay algo en Walter Benjamin -su vida, su teoría- que lo favorece como personaje de novela. Ha sido el protagonista de dos, Benjamin's Crossing de Jay Parini (1997) y, una década antes, The Angel of History de Bruno Arpaia; ha tenido un rol secundario en un par más. Es una presencia íntima en la Staatsbibliothek (Biblioteca del Estado) de Berlín en la película Las alas del deseo de Wim Wenders. Dos grandes piezas de teatro musical se refieren a él: Angelus Novus (2000) de Claus-Steffen Mahnkopf, y Shadowtime, compuesto por Brian Ferneyhough con libreto del poeta Charles Bernstein. Jewlia Eisenberg grabó Trilectic en 2002, un arreglo musical de textos sobre la relación entre los dos "nerds de izquierda", Benjamin y Lacis -ella cristiana y judía por error (por supuesto debía ser judía para dar con el tono)-: lo sacó al mercado el sello Tzadik de John Zorn, en la serie Cultura Judía Radical. Como sujeto de ficción, Benjamin esboza una figura incompetente, arrastrado por las olas de la historia y demasiado cerebral como para manejar el oficio de vivir.
 
Hay una historia más larga de las huellas de Benjamin en la cultura. La litografía de Valerio Adami Ritratto di Walter Benjamin, de 1973, lo muestra tambaleándose en un borde. En el mismo período apareció The Autumn of Central Paris (after Walter Benjamin) de R. B. Kitaj, que rememora tiempos más felices de intercambio intelectual. De esta forma empezó un fetichismo por el rostro de Benjamin con sus gafas de luna. Pinturas y collages que usan fotografías de su rostro recortado aparecen de tanto en tanto, ecos de las portadas de los libros que inevitablemente usan alguna fotografía. De hecho, tal vez haya más obras de arte "inspiradas" por Benjamin que por ningún otro pensador. Su trabajo sobre la reproducción masiva se filtró en la práctica artística; ¿qué escuela de arte en los últimos treinta años no tiene sus textos sobre la reproductibilidad técnica en la lista de lecturas obligatorias? Generaciones de estudiantes están confundidas sobre la idea del aura: el aura se les enseña simplificadamente, separada del eje de la posibilidad revolucionaria y de la actualidad capitalista, y creen que Benjamin es un alma ingenua que pensó que esta extraña cualidad realmente había sido abolida y que la fotografía y el cine efectivamente habían instituido la democracia, aunque está claro que el aura persiste todavía, que el arte no ha desaparecido y que la fotografía y el cine pueden ser usados por los fascistas. En una negación irónica de la tesis sobre la obra de arte, Timm Ulrichs, en 1967, propone que el arte vuelve a la pelea en contra de Benjamin, incluso con las herramientas de su enemigo mortal. Ulrichs fotocopia múltiples veces la portada de la edición de Suhrkamp del ensayo sobre "La obra de arte" para demostrar que eventualmente la degradación de cada copia resulta en ilegibilidad, o tal vez en algo más allá de lo legible, las hermosas variaciones de tono de un aura reacia a abolirse a sí misma. Aquí el arte cree que ha triunfado sobre la teoría política. Entonces espera poder mantenerse vivo.
 
Más recientemente, Volker Marz produjo innumerables figuritas pequeñas de Benjamin, como una reflexión sobre los procesos de "biograficación". En Aura Transfer cada estatua de greda se presenta con un título o frase conocida. Vemos a Benjamin con prostitutas, a Benjamin soñando, a Benjamin con los judíos, a Benjamin con agua que corre a través de agujeros en su cuerpo mientras le pide ayuda a Adorno (y Adorno dice no). Los precios parten en cien euros. En la obra de Marz, y en otras, hay muchos ángeles, como en The Angel of History: Poppy and Memory (1989), de Anselm Kiefer, y en las fotografías manipuladas digitalmente de Aura Rosenberg, respuestas directas a los temas de Benjamin, con ángeles que pasan volando y basura que se acumula hacia el cielo. La penumbra y la melancolía impregnan mucho de este trabajo benjaminiano. La serie de fotografías de Gisèle Freund montadas para una revista ilustrada de 1937, en las que Benjamin posa como lo que ya era, un lector en la Biblioteca Nacional de París, se actualiza en la fotografía de Candida Hofer de 1998 en la misma biblioteca, que ahora se ha reemplazado por un nuevo proyecto al este de la ciudad: es una historia amoldada en el melancólico paño mortuorio de la pérdida. Las lóbregas fotografías de Portbou en 1989 del artista de la República Democrática Alemana Werner Mahler, donde Benjamin murió, son parte de un proyecto sobre líneas de vuelo, con especial resonancia en un mundo entonces todavía dividido por el muro de Berlín.
 
La naturaleza fragmentaria y poética del pensamiento de Benjamin deja muchas grietas y puntos de apoyo para los profesionales. Y pareciera que mientras Benjamin más sirve como un documento de cultura, menos existe la necesidad de un análisis específico de la barbarie que delimita el mundo que necesita y tolera esa cultura. Más aun, la forma alusiva en la cual Benjamin enuncia partes de su trabajo estimula a artistas que no entienden por completo su pensamiento crítico a una búsqueda temática; esta búsqueda ocurre incluso en el caso de una práctica tan concreta como la reestructuración del entorno construido.
 
En el extremo de los conceptos elevados está el Museo Judío de Daniel Libeskind en Berlín (1998-2001), el cual afirma rendir un homenaje a Calle de dirección única de Benjamin. En otro lugar de Berlín se ensayó un proyecto más pedestre. Como signo del creciente valor de mercado de Benjamin y del reconocimiento de su nombre como marca, se construyó la Walter-Benjamin-Platz en un terreno que se expropió a un estacionamiento donde Benjamin deambulaba en los días de su infancia en Charlottenburg. Una piazza italiana se trasladó hacia los fríos climas del norte, rodeada de fachadas de granito y columnatas con lámparas art decó al frente de oficinas, departamentos, restaurantes y cafés. Las fuentes computarizadas en su centro y, durante los fines de semana, el mercado de productos agrícolas están diseñados para hacer del lugar un estiloso espacio moderno.
 
Ahora que la cultura de Berlín vibra en la vieja zona alrededor del Mitte, en el nuevo corazón restaurado de la ciudad reunificada, una salida artística al mojigato y exclusivo Zehlendorf, en el límite sureste de la capital, se siente como una aventura hacia un barrio exótico e impenetrable, incluso si su rareza reside en la banalidad de una opulencia que no es propia de Berlín. La sensación de seguir un largo recorrido se intensifica cuando la dirección de destino es Argentinische Alle, y la estación de metro Krumme Lanke es la parada que sigue después de Onkel Toms Hütte. Este mismo sentido de las cosas geográficamente confusas le asombró a Susanne Ahner mientras caminaba entre la estación de metro en Argentinische Alle y el s-Bahn en Mexicoplatz, en los meses previos a su participación en una exhibición dedicada a los rastros de Benjamin en el arte del Haus Am Waldsee, no lejos de su casa familiar en Delbrückstrasse. Los ecos de lugares distantes en el suburbio de Berlín le recordaban los comentarios de Benjamin acerca del barrio Europa en París, donde los nombres de las calles conjuran ciudades de todas partes del mundo y le permiten al viajero hacer una travesía imaginaria más allá de la geografía física. Ahner buscó más signos del mundo amplio secretados en las calles cercanas y logró encontrar -y fotografiar- lugares y escena que se relacionan con los muchos pueblos y calles en los que Benjamin pasó sus cuarenta y ocho años, de San Remo a Svendborg, de Riga a Nápoles. El proyecto de Ahner fue más allá: sus fotografías homenajean pequeñas barras de chocolate amargo de alta calidad, disponibles en el café del museo por cincuenta centavos de euro, que se han convertido en coleccionables y evocan el deseo de Benjamin de coleccionar y su fascinación por las postales y la fotografía. También evocan nuestro propio fetichismo por un hombre que fue desplazado una y otra vez: su pasión de coleccionista se transforma en un síntoma psicológico.
 
El mundo ampliado de Walter Benjamin alcanza un límite en la frontera entre Francia y España. En un video que Michael Bielicky realizó ahí, una figura encuentra su camino en los senderos de la montaña. Resopla y jadea. La imagen que uno ve está mediada por tecnologías de vigilancia. Éste es Benjamin en la frontera actual entre México y Estados Unidos, o algo parecido, visible al poder a través de las tecnologías infrarrojas y de localización global. Ser un refugiado hoy es un asunto de alta tecnología. La caminata de Benjamin fue una prefiguración de aquella de los refugiados anónimos que arriesgan todo para cruzar el límite, en un mundo globalizado económicamente pero cuyas fronteras están alineadas con fortalezas en contra de la gente. Hoy en día innumerables académicos e intelectuales vuelven sobre los pasos de esta caminata para entender así algo de la terrible experiencia a la que Benjamin fue obligado. Es importante que esos buscadores tengan algo que ver cuando terminan su penosa caminata: Portbou obliga. El arte prosigue con el memorial Pasajes de Dani Karavan, un trabajo conceptual situado afuera del cementerio de Portbou en 1994. El monumento es un estrecho pasaje de hierro. El angosto corredor encarcela al visitante detrás del grueso cristal de una ventana, lo cual refuerza la metáfora y la actualidad de lo imposible del pasaje. El visitante está atrapado y se le dirige a sentirse como Benjamin se sintió en septiembre de 1940, una diminuta y frágil figura suspendida sobre la vista del peligroso remolino del mar abajo. Algunas palabras de notas de Sobre el concepto de historia en varios idiomas están grabadas sobre el vidrio.
 
Es una tarea más ardua honrar la memoria de los seres anónimos que la de las personas célebres. La construcción histórica se consagra a la memoria de los que no tienen nombre.
 
Benjamin es, al menos, uno de los que se recuerdan. De hecho, se multiplica en este pequeño pueblo fronterizo. Se lee "A Walter Benjamin - Filòsof alemany - Berlin 1892, Portbou 1940", y en el contexto de la España posfranquista parece insinuar la posibilidad y necesidad de recobrar la tradición no fascista de España y Alemania. En 1990 se instaló otro memorial de piedra, adentro del cementerio, con una frase ampliamente citada en alemán, catalán e inglés:
 
"No existe ningún documento de civilización que no sea al mismo tiempo un documento de barbarie".
 
 
En
Esther Leslie
Trad. Lucía Vodanovic
Santiago de Chile: Universidad Diego Portales, 2015

[Publicado el 19/8/2015 a las 11:45]

[Etiquetas: Walter Benjamin, Esther Leslie, Ediciones Universidad Diego Portales, Biografía]

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La insistencia del misterio / "La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo" de Mariana Enriquez

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Roger Caillois rompió con André Breton (y, por consiguiente, con el surrealismo) por una disputa en torno a un guisante o arveja saltarina que encontraron una noche que cenaban juntos; Caillois exigió abrir la arveja para comprobar su teoría de que la razón de su movimiento era un gorgojo, pero Breton objetó que si se la abría se acababa el misterio. "Lo único cierto" (sostiene el filósofo mexicano Leonardo Da Jandra, que es quien cuenta esta historia [En Mínimas. Oaxaca: Avispero y Almadía, 2013]) "es que sin ruptura no puede haber verdadero conocimiento ni verdadero arte".
 
Acerca de Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares dijo que "escribía como nadie en el sentido de que no se parece a nada de lo escrito y creo que no recibió influencias de ningún escritor"; Victoria Ocampo, por su parte, afirmó que era "una pelotuda". Algo más de veinte años después de su muerte, instalada de forma inapelable en el lugar de "la Gran Escritora Argentina", con su obra siendo periódicamente estudiada, reeditada y aumentada con la aparición de textos inéditos, la autora de La furia sigue siendo un misterio en torno al cual orbitan opiniones esencialmente contradictorias: escritora genial e imbécil; parte activa en una relación que siempre fue, por lo menos, un trío y víctima de las infidelidades de su esposo; personaje "menor" y parte fundamental de proyectos de la importancia de la Antología de la literatura fantástica; la autora de una literatura que parodia los tópicos de la escritura "femenina" de su época y una escritora inevitablemente kitsch; una autora ignorada y una cuya atención póstuma equipara una recepción importante y entusiasta en vida; alguien que no sabía nada (tampoco cocinar) y alguien que sabía demasiado; una belleza particular y seductora y un esperpento.
 
Muy posiblemente, estas contradicciones hayan sido las de la propia Silvina Ocampo; posiblemente, no le hayan importado mucho (su obra manifiesta un notable desdén por la resolución del misterio y de las contradicciones, cualesquiera que estos sean), pero lo interesante aquí es que tampoco son resueltas en La hermana menor, la biografía que le dedica la escritora y periodista Mariana Enriquez.
 
La autora del reciente (y muy bueno) Cuando hablábamos con los muertos (Santiago de Chile: Montacerdos, 2013) ha entrevistado a decenas de personas que conocieron y trataron a Ocampo, y lo ha hecho en el momento preciso (al menos un par de sus entrevistados murieron poco después de dar su testimonio para el libro). La hermana menor se articula sobre la base de esas entrevistas y de la lectura de la obra de Ocampo, así como de los diarios de Bioy, y de una visita a la antigua Villa Silvina, en Mar del Plata. En términos de investigación, posiblemente sea suficiente (aunque algunos extrañarán una lectura de los inéditos; por ejemplo de los quince cuadernos que supuestamente habrían escrito sus enfermeras a modo de diario de su enfermedad), pero no basta para esclarecer el misterio que es Silvina Ocampo, ya sea por las abundantes elipsis en el diario de Bioy, por el pacto de silencio que todos quienes conocieron a la autora parecen haber suscripto, por las preguntas que se hacen (las de este libro se dirigen principalmente a intentar esclarecer su sexualidad: ¿Compartió a su sobrina con Bioy? ¿Bioy se casó con ella para disipar el escándalo de la relación de Ocampo con su madre? ¿Fue amante de Silvina Pizarnik? Todas preguntas poco importantes en relación a su obra literaria), o por la opacidad de una vida vivida deliberadamente para no dejar otras huellas que las literarias.
 
La excentricidad de Silvina Ocampo parece haber sido tan grande y su presencia tan magnética, que, por fuerza, todo lo que se diga sobre ella es decepcionante. A este libro, que parcialmente lo es, lo salvan el oficio y el talento de Mariana Enriquez y su carácter de obra necesaria: es necesario que se escriba sobre Silvina Ocampo, que se intente explicar su excepcionalidad en la literatura argentina y que su nombre comience a circular (o circule más) fuera de Argentina, aun a sabiendas de que su misterio, posiblemente, sea inexplicable. Mejor así, hubiese pensado Breton.
 
 
Mariana Enriquez
La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 8 de julio de 2014]

[Publicado el 09/7/2015 a las 13:15]

[Etiquetas: Silvina Ocampo, Mariana Enriquez, Biografía, Ediciones Universidad Diego Portales]

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"El Cristo de la rue Jacob" de Severo Sarduy / "Prólogo" de Alan Pauls (Cita)

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Difícil saber si en 1987, cuando publicó El Cristo de la rue Jacob, Severo Sarduy ya estaba enfermo. El sida -que terminó de matarlo seis años después- será el tema excluyente de Pájaros de la playa, su novela póstuma (1993), ambientada en un viejo caserón de playa, mezcla de hotel de lujo y hospital, adonde van a morir jóvenes "prematuramente marchitados", golpeados por un mal que opera sin aviso y arrastra el cuerpo a un proceso de degradación irreversible. Lo curioso es que el mal, en el texto, es un mal sin nombre. Como sucede en una novela hermana, Salón de belleza (1994), de Mario Bellatin, la sigla maldita aparece omitida con el mismo afán, la misma devoción con que se describen las mutaciones orgánicas, visibles e invisibles, que ocasiona en sus víctimas. El Cristo, en cambio, menciona el sida un par de veces, con todas las letras, pero en un caso -dramático- el afectado es otro (un amigo pintor, que a su vez tiene un amigo "en perfusión"), y en el otro -un paso de comedia promiscua- el mal es una amenaza que dos hombres en celo, trenzados en una fugaz escaramuza de carretera, mantienen a raya reduciendo el contacto sexual al mínimo.
 
Y sin embargo, si hay un texto sintomático en la obra de Sarduy, ése es El Cristo de la rue Jacob. Antología de viñetas personales, souvenirs, escenas de viaje, estampas de costumbrismo parisino y narraciones vagamente documentales, el libro es quizás el primero en el que Sarduy acepta escribir sobre sí de manera, digamos, desnuda. El salto no es menor, teniendo en cuenta hasta qué punto el talento que había hecho célebre a Sarduy, en París, donde vivió casi un cuarto de siglo, y en América Latina, era el de enmascarar, maquillar, disfrazar, travestir. Por primera vez, Sarduy el Barroco pone en suspenso esa fiesta del artificio y el equívoco que la identidad era en sus ficciones y se mide con una instancia crítica, a la vez anacrónica y desafiante: el tosco, crudo, pálido yo que sufre.
 
"Enfermo es el que repasa su pasado", dice el narrador de Pájaros de la playa. En ese sentido, sí: Sarduy estaba enfermo cuando se publica El Cristo de la rue Jacob, un libro mucho más dado al recuerdo que lo que el goce barroco, fascinado por la fascinación, parecía autorizar. Pero lo que hacía sufrir a Sarduy, aun suponiendo que el sida ya se le hubiera declarado, iba mucho más allá de la clínica. El escritor estaba ya "en la cincuentena" -un umbral que él mismo evoca a menudo, con bastante poco entusiasmo, en las entrevistas que concede en la época-, y el paisaje cultural con el que su práctica barroca tan bien había sintonizado tenía ahora otra cara, otras reglas y valores: el estructuralismo, desangrado, se atrincheraba en el museo universitario; el cadáver de la revista Tel Quel (que había adoptado a Sarduy como a una mascota latinoamericana, deslumbrante y exótica) estaba ya definitivamente frío, y el frenesí militante que había animado las dos últimas décadas de vida intelectual francesa, consagrado a la causa de la Transgresión -guerra contra el sujeto, el relato clásico, la representación, la legibilidad-, perdía fuerza y bajaba la voz, desconcertado por el avance masivo de un régimen que recuperaba -sin inocencia, pero también sin culpa- banderas en desuso como la naturalidad, la transparencia, el género, el entretenimiento o la intriga. Además, como lo recuerda uno de los textos más desolados de El Cristo -"El libro tibetano de los muertos"-, Sarduy atravesaba aún un largo duelo. En 1980 había quedado huérfano de su maestro francés, Roland Barthes, cuya sombra tutelar y depresiva planea sobre todo el libro (y merece un ensayito casi paródico, en el que Sarduy desmenuza la relación de amistad con las armas del análisis estructural) y en 1985 había perdido a su maestro latinoamericano, Emir Rodríguez Monegal, a quien homenajea en "Ultima postal para Emir".
 
Sarduy descubre que no tiene lugar. Un día, en la abadía de Royaumont, donde los había reunido un coloquio, le dice a Gombrowicz: "Estoy perdido y solo, escribo en español, y más bien en cubano, en un país que no se interesa en nada que no sea su propia cultura, sus tradiciones, y en el que lo que no es ya notorio, o puede ser asimilado totalmente, sin dejar residuo de la pasada identidad del autor, es como si no existiera". O descubre que el lugar que ha ocupado en París empieza a hacer agua, y se enfrenta al mismo tiempo con otras dos evidencias perturbadoras: la primera, que el exilio -una palabra bastante ajena a su horizonte, más propenso a la euforia que a la nostalgia o la queja- no es exactamente esa condición virtuosa pero abstracta, conceptual, tan exaltada por la tradición de la extranjería literaria del siglo XX; la segunda, que Cuba -la Cuba que abandonó a fines de 1959 y a la que nunca volvió, y que además de una lengua, como la Argentina para Manuel Puig, fue para él, básicamente, un destinatario: una madre a quien escribirle cartas- ha dejado de ser ese mito carnavalesco, polifónico, un poco maníaco, que fermentaba en sus ficciones, para convertirse en un problema, extraña mezcla de enigma y de herida, de tormento y de necesidad. Francois Wahl, mentor de Sarduy, su Pigmalión, su compañero de toda la vida, daba cuenta muy bien del problema Cuba cuando recordaba que Sarduy, que conocía bien y admiraba a Lacan, nunca podía retener el nombre de la calle donde Lacan vivía y tenía su consultorio, la rue de Lille. Era un olvido patológico, y un día Sarduy descubrió por qué: cuando mencionaban la rué de Lille (que es el nombre de una ciudad francesa de provincia), él escuchaba lo intolerable: rué de l'íle (calle de la isla).
 
En la huella de Barthes, que diez años antes volvía a la noción de autor cuyo certificado de defunción él mismo había expedido, Sarduy reúne los textos de El Cristo de la rue Jacob y vuelve al yo que nunca tuvo, al yo que gozó toda su vida impostando, camuflando, desfigurando, y lo encuentra donde nadie antes lo había buscado: en sus propias cicatrices. En "Arqueología de la piel", el extraordinario capítulo inaugural del libro, Sarduy, paladín de las metamorfosis, se abisma ahora en lo único que no cambia, lo que no envejece, lo que queda -archivo dérmico- escrito en el cuerpo. No escribe una autobiografía: la lee, la va aislando en escenas furtivas, sucedidos, jirones de vida que deduce de esas muescas con las que la experiencia ha ido tatuándose en la piel, la única memoria que no los olvidará. Con Valéry, Sarduy cree que lo más profundo es la piel. Una espina en el cráneo, cuatro puntos de sutura en una ceja, la cicatriz de una operación de apéndice, la huella del ombligo o el vestigio de una verruga cauterizada condensan los hitos de una vida singular, que no se deja regir por la cronología ni por la causalidad: una vida-mosaico, discontinua, hecha de fulguraciones intermitentes (Sarduy las llama epifanías), que ese yo a la vez nuevo y viejo repasa con más curiosidad que desesperación, buscando no una verdad, no un secreto, sino la forma, el trazo, la luz de una singularidad.
 
 
En:
Severo Sarduy
El Cristo de la rue Jacob y otros textos
Pról. Alan Pauls
Ed. Milagros Abalo
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014
Pp. 9-11

[Publicado el 16/4/2015 a las 12:30]

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Actualizaciones XI / "Estrictamente bipolar" de Darian Leader y "Pista resbaladiza" de Roberto Merino

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Estrictamente bipolar no reúne las magníficas historias clínicas que constituían uno de los principales alicientes para la lectura del libro anterior del psicoanalista británico Darian Leader, ¿Qué es la locura?. A cambio, profundiza en su proyecto de volver la vista a la psicología clásica para evitar la confusión que rodea a unos términos (aquí la "manía" y la "depresión") a los que la historia del psicoanálisis y la psiquiatría han acabado dotando de un significado ambiguo. Al aumento del diagnóstico de bipolaridad en las últimas décadas, Leader opone la denuncia del carácter económicamente construido de una enfermedad que, en realidad, debería ser llamada "trastorno maníaco-depresivo", y propone (una vez más) no pensar en el trastorno como el problema del paciente, sino como en su solución: una solución precaria y en último término dañina, pero que requiere ser entendida si se quiere conseguir aquello tan difícil que algunos llaman "curar".
 
 
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A lo largo de la última década, Roberto Merino se ha convertido en un imprescindible de lo que muchos denominan la "crónica latinoamericana": al margen de lo que se piense acerca de la existencia (o no) de dicho término, y con independencia de lo que se pueda decir de su repetición maniática (que en ocasiones no es sino la demarcación de un nicho de mercado, un "kiosco" propio, y otras veces, el resultado de una cierta ingenuidad esperanzada), el caso es que Merino es uno de los autores que mejor ha narrado la ciudad en la última década, y lo ha hecho en textos generalmente breves en el periódico chileno Las Últimas Noticias empleando a menudo un tono intimista, alejado de la gritería del "aquí estoy yo" tan habitual entre los "cronistas latinoamericanos" (perdón).
 
Pista resbaladiza reúne una selección de esos textos realizada por el siempre brillante Andrés Braithwaite: en ellos, la escritura periódica y sin programa no es sinónimo de dispersión; por el contrario, en los textos de Pista resbaladiza hay una unidad indisoluble, que es la de la mirada del sujeto que camina por la ciudad y lo narra (y la narra) con una de las prosas más extraordinarias del español contemporáneo.
 
 
Darian Leader
Estrictamente bipolar
Trad. María Tabuyo y Agustín López Tobajas
Ciudad de México y Madrid: Sexto Piso, 2015
 
Roberto Merino
Pista resbaladiza
Ed. Andrés Braithwaite
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014

[Publicado el 13/3/2015 a las 17:00]

[Etiquetas: Darian Leader, Roberto Merino, Andrés Braithwaite, Ensayo, Crónica, Sexto Piso, Ediciones Universidad Diego Portales]

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Una especie de rabia mezclada con un cariño infinito / "Mi abuela, Marta Rivas González" de Rafael Gumucio

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Fue Marta Rivas González quien decidió que su nieto iba a ser escritor, y fue ella la que determinó cuáles no iba a ser: "Kafka no, Joyce ni cagando, Tolstoi no seas loco, Sartre ni a palos. ¿Tú conoces esa parte en La gaviota, la del reflejo de la luna en el vidrio roto? Así hay que escribir, como la luna cuando se refleja", le exigió, y el niño que Rafael Gumucio era escribió como el reflejo de la luna en el vidrio roto hasta que su abuela decidió que carecía de talento para la literatura. "¿Para qué escribir si no vas a ser Proust?", le dijo.
 
Marta Rivas González nació en Santiago de Chile en 1914 y murió allí en 2009, pero pasó buena parte de su vida en el exilio, la primera vez acompañando a su padre, el político Manuel Rivas Vicuña, y en la segunda ocasión junto a su marido, el senador Rafael Gumucio, tras el sangriento golpe de Estado de septiembre de 1973. Quizás sus excentricidades y contradicciones se debieran a una existencia repartida entre Santiago de Chile, París, Constantinopla y Roma, pero también es probable que estuviesen arraigadas en su clase de pertenencia (la "aristocracia chilena"), que siempre consideró cursi y falsa pero a la que nunca quiso abandonar a pesar de sus ideas marxistas. A Marta Rivas González le irritaba la pacatería, pero ella misma podía ser pacata a veces; era partidaria del aborto, del divorcio y la eutanasia pero no llevó a cabo ninguna de las tres cosas. A pesar de haber escrito un libro acerca de la importancia del caso Dreyfus en la obra de Marcel Proust, y de haber convertido a su nieto a la causa de la literatura, consideraba a la escritura una "huevada" (tontería), y algo "latero" (aburrido). "La gente que escribe se vuelve agria. Te caga el carácter escribir tanto" (190), le dijo, promoviendo su vocación literaria sólo para cancelarla con un gesto: "No seas tonto", déjalo ya de una vez.
 
 
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Rafael Gumucio no lo dejó, por supuesto. Nacido en Santiago de Chile en 1970, Gumucio se desempeña habitualmente como periodista (en diarios como El Mercurio, La Tercera, Las Últimas Noticias y El País, así como en The Clinic, revista de la que es cofundador), pero también es escritor y autor de un libro de relatos, Invierno en la torre (1995), tres novelas, Memorias prematuras (1999), Comedia nupcial (2002) y La deuda (2009), al igual que de las crónicas, perfiles y textos de no ficción Monstruos cardinales (2002), Los platos rotos. Historia personal de Chile (2003 y 2013), Páginas coloniales (2006), Contra la belleza (2010) y La situación (2010).
 
Mi abuela, Marta Rivas González (2013) continúa el singular proyecto memorialístico que Gumucio inició cuando, con menos de treinta años de edad, decidió que contaría la historia de su país; es decir, la historia de una "provincia cagona y muerta de miedo" llamada Chile. Era el año 2003, y Los platos rotos se convirtió en un hito en la literatura chilena, entre otras razones, por la contundencia con la que su autor echaba por tierra los mitos nacionales, desde La Araucana de Alonso de Ercilla (que definía como "una especie de Eneida a la española, compuesta en delirantes octavas reales y con el muy militar objetivo de honrar una deserción") hasta la inmolación de Salvador Allende. En Los platos rotos Gumucio narraba la conquista del territorio chileno como una epopeya llevaba a cabo por delincuentes y mujeres atroces; la independencia, como un poema épico sin épica y sin poesía, y la celebrada tradición democrática chilena, como una sucesión de gobiernos liderados por arribistas y oportunistas sin ideología (Manuel Montt, por ejemplo, a quien llamaba "el ilustre inventor de esa mediocridad elevada a la categoría de virtuosismo, de esa brillante ausencia de brillo que retrata al funcionario chileno. Es el modelo que imitan hasta hoy los vendedores de cortadoras de pasto, de seguros de vida y de perritos de porcelana"). A Alexander Selkirk, el personaje que inspiró a Daniel Defoe su Robinson Crusoe, lo elevaba allí a la categoría de mito fundador de una nación de comerciantes obsesionada con el orden (y en la cual "el vino quiere ser francés, el campo andaluz, los empresarios californianos" pero "entre un intento y otro, de pronto se logra algo de autenticidad"), y a Pablo Neruda y a Gabriela Mistral les cambiaba el género: ella era la del "resplandor masculino"; él, el de la "acuosidad femenina".
 
Mi abuela, Marta Rivas González continúa este proyecto de demolición de la historia chilena, pero lo hace de tal manera que las implicaciones de esa demolición conciernan también a su autor y a la profesión que ha escogido. De a ratos testimonio, por momentos carta, a veces diario: Mi abuela, Marta Rivas González narra la historia de una mujer adelantada a su tiempo, una mujer contradictoria, prepotente y manipuladora pero capaz de ser generosa, subyugante y conmovedoramente sincera, una mujer que una vez se acercó a Albert Camus confundiéndolo con un chileno, que fue esposa e hija de dos de los políticos más importantes de la historia chilena del siglo XX pero nunca hizo ningún esfuerzo por permanecer a su sombra, que fue amiga de José Donoso (con quien rompió cuando el autor de El lugar sin límites le pidió que conformaran un "matrimonio de conveniencia"), que perseguía a sus invitados con una aspiradora portátil, que pintó, estudió teatro y acuñó una docena de frases extraordinarias: "La vida del ser humano limita al norte con su cabeza y al sur con sus pies. Lo demás son países vecinos", "Por puro miedo a los rotos [pobres], los caballeros se volvieron rotos", "Pequé mucho, pero ahora no voy a pecar más porque no tengo con quién".
 
 
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Aunque todo ello es fascinante (y Marta Rivas González es uno de esos personajes que sólo se pueden definir como "inolvidables"), Mi abuela, Marta Rivas González no es sólo un libro acerca de la abuela de su autor, sino también sobre un sector minoritario de la clase alta chilena que decidió oponerse activamente a las desigualdades existentes en la "provincia cagona y muerta de miedo" a sabiendas de que esto suponía poner fin a sus privilegios y, de manera más general, al mundo en el que habían crecido y se sentían cómodos. Y también es un libro, no exactamente acerca del pasado familiar, sino acerca de cómo ese pasado nos conforma; acerca de cómo, de alguna manera, ese pasado es puro presente, puesto que somos lo que nos ha hecho. En ese sentido, también, es un libro acerca de Rafael Gumucio, quien compartió con su abuela el exilio parisino y heredó de ella la necesidad de vivir fuera (Madrid, Barcelona, Nueva York) para poder regresar periódicamente a Chile, la vocación literaria (que su abuela tuvo la generosidad de disuadir para que esa vocación se manifestase en el mejor ámbito en el que puede hacerlo, que es el de la disidencia), la imposibilidad de "separar la historia de la geografía" y la tendencia a "comprender la historia como una anécdota de familia". Gumucio también heredó de ella, finalmente, la difícil condición de estar "entre dos mundos", que su abuela ejemplificaba con el Tonio Krüger de Thomas Mann y, más específicamente, con esa escena en la que el personaje descubre que el sitio en el baile que le corresponde se encuentra en las sombras, como espectador, ni dentro por completo pero tampoco fuera: "Mi abuela, que había vivido un exilio antes, sabía que el verdadero sentido de esa condena no era separarte de tu territorio sino disgregar tu tribu, acabar con esa fuerza ante todo política: la familia, la pareja, los hijos, la herencia improbable", escribe. "Temía mi abuela que nos sucediera lo mismo a sus nietos; que, más allá de los años en París, quedáramos para siempre apartados de toda referencia, sin casa en el mundo, sin otro país que una especie de rabia mezclada con un cariño infinito. Antes de que las olas subieran de nuevo, antes de que algún coronel o general resentido volviera a exiliarnos, le importaba a mi abuela convertir la grieta en un abrazo y a esta familia esparcida e incómoda en el único país posible".
 
Una familia, una literatura para entenderla: ésa fue la herencia al tiempo que el mandato que Marta Rivas González depositó en Rafael Gumucio; de su último libro, Lorena Amaro escribió en la revista electrónica 60 Watts que es "uno de los mejores libros autobiográficos escritos en los últimos cincuenta años en Chile", y el influyente crítico chileno Camilo Marks sostuvo en El Mercurio que, "si no es el mejor libro de Rafael Gumucio, está muy cerca de serlo". Ambos tienen razón.
 
 
Rafael Gumucio
Mi abuela, Marta Rivas González
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2013
 
[Publicado originalmente en Turia, diciembre de 2014.] 

[Publicado el 13/1/2015 a las 17:15]

[Etiquetas: Rafael Gumucio, Autobiografía, Ediciones Universidad Diego Portales]

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César Aira, claves de lectura

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Una experiencia habitual para los lectores de César Aira es la de encontrarse en sus novelas con pasajes ensayísticos no muy extensos que recuerdan que, a pesar de la incontinencia imaginativa de su autor y las situaciones absurdas que tienen lugar en sus obras (que pudieran provocar la impresión de una indiferencia o una pérdida de control sobre la narrativa por parte del autor), muy pocos escritores argentinos piensan tan bien la literatura como él. A lo largo de las últimas décadas, Aira ha dado muestras de ello en sus intervenciones públicas (escasas y siempre al borde del fracaso) y en las entrevistas que ha concedido, así como en un puñado de ensayos: Copi (1991), Alejandra Pizarnik (1998), Las tres fechas (2001), Edward Lear (2004), además de un extraordinario Diccionario de autores latinoamericanos (2001) fuera ya de circulación. Quienes somos sus lectores hemos ido acumulando, sin embargo, los ensayos esparcidos en sus novelas como si compusiésemos un libro hipotético que reuniese la totalidad de la obra de Aira (compuesta por más de ochenta libros la última vez que se hizo un recuento), le otorgase una intencionalidad siempre esquiva, la explicase a los lectores.
 
La chilena Ediciones Universidad Diego Portales, por fin, ofrece ese libro hipotético o lo más parecido que tendremos nunca a él. Continuación de ideas diversas reúne, en palabras de su autor, "ocurrencias, recuerdos, anécdotas, chistes y otros mil azares del discurso, materia inagotable de la Asociación" que no habían aparecido en sus obras anteriores. La descripción (por lo demás) es parcial o al menos pudorosa, ya que este nuevo libro reúne algunas de las mejores reflexiones que su autor haya propuesto nunca a sus lectores, dispuestas en un orden que puede parecer casual pero que, como indica Aira, es también "un tablero de juego".
 
Los textos reunidos en Continuación de ideas diversas (ninguno de los cuales supera los tres párrafos de extensión) pueden agruparse temáticamente en tres apartados. El primero (que resultará familiar a los lectores de la ficción de Aira), compuesto por piezas en las que se especula acerca de la posibilidad de que un fantasma olvide su nombre, que una persona aterrorice a sus perros fingiendo ser uno de ellos, que exista un microscopio para ampliar objetos grandes, etcétera. El segundo, una serie de reflexiones acerca de asuntos de interés personal como el olvido, el insomnio, la edad ("muy lejos de ser sabios[,] los viejos son unos seres perfectamente desinformados, inútiles, sin capacidades intelectuales dignas de notar y su única actividad visible es causar problemas"), el recuerdo de las novelas baratas que leía su padre, el rechazo a la religión por negar la muerte, la experiencia de releer libros, sus influencias (afirma que la principal han sido "las historietas de Superman, de los años cincuenta y sesenta"). Un tercer apartado está vinculado con la reflexión sobre la literatura y el arte en general: la vanguardia (que considera irrepetible por naturaleza), la existencia histórica de las obras artísticas, el diario íntimo, la crónica (que describe como "un avatar de la descolonización, tan destructivo como el colonizador clásico. El mismo vampirismo. La misma ignorancia, aunque presuma profesionalmente de lo contrario"), el arte contemporáneo (lo considera "pura mediación", de allí su interés por el arte no mediado, outsider o brut), el problema del valor en literatura, el del realismo, las telenovelas (a las que dedicó un libro excepcional, Los misterios de Rosario), el azar y la indeterminación en la obra artística, la narrativa argentina contemporánea ("pedestres narraciones de lo sórdido cotidiano"), lo sobrenatural en el arte ("un atentado contra la poesía del mundo") y la creación artística.
 
Acerca de este último asunto, Aira recurre al ejemplo de la traducción: "Yo dejé de traducir hace diez años, y lo hice con alivio, pero pasado el tiempo empecé a sentir que había perdido algo. Y sigo sintiéndolo. Lo que más extraño no son las facilidades del oficio sino sus dificultades, esas perplejidades puntuales que despertaban mi pensamiento por lo común adormecido. Ahora que no traduzco tengo que inventármelas." La invención de esas dificultades es tematizada a menudo en sus obras, pero, al constatar que son estas las que subyacen a su método creativo, Aira arroja luz allí donde la crítica literaria (con notables excepciones) solo había sembrado dudas hasta el momento. Para Aira, las vanguardias históricas no condujeron a nada, "lo que no impide admirar, y hasta exaltarse con el valiente extremismo de la actitud, sobre todo en vista del enemigo al que apuntaban, que sigue siendo nuestro enemigo: el pasatismo, la demagogia, la apropiación comercial del arte. De ahí que me pregunte si no sería posible ‘traducir' esas actitudes, sin traicionarlas (y hasta radicalizándolas más todavía), al idioma de la vieja literatura que decidió nuestra vocación". La pregunta es meramente retórica: "Me gustaría pensar que es lo que he venido haciendo yo todos estos años", afirma Aira a continuación.
 
En su texto "El ensayo y su tema" (no incluido aquí), Aira sostuvo que "al revés que en la novela [...] en el ensayo es la forma, lo artístico, lo que se revela al final, contradiciendo las intenciones, casi como una sorpresa". Continuación de ideas diversas (por supuesto, la continuación debe entenderse en sentido irónico, ya que no hay nada que continuar, excepto una reflexión dispersa y conjetural) sorprende por lo adecuado de su forma, que permite al autor ofrecer sus ideas aquí sin la exigencia de que no entorpezcan la peripecia (cosa que sucede a menudo en su obra de ficción) y la demanda de un desarrollo, que Aira siempre ha desdeñado. También sorprende por la sinceridad con la que el escritor argentino da cuenta de su proyecto literario, siempre enmascarado en su ficción. Continuación de ideas diversas funciona, en ese sentido, como la reunión de unas imprescindibles claves de lectura de la obra de César Aira, una de las obras más singularmente radicales del panorama latinoamericano contemporáneo; la realización (por fin) de un libro hipotético y deseado.
 
 
César Aira
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Madrid y Ciudad de México, junio de 2014.] 

[Publicado el 29/7/2014 a las 12:00]

[Etiquetas: César Aira, Ensayo, Ediciones Universidad Diego Portales]

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"La ordinariez" / Prólogo

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«Antes de continuar debo aclarar que lo más democrático que tenemos los chilenos es la práctica del desprecio» afirma Marcelo Mellado en uno de los textos de este libro, y agrega: «Por eso aquí -en el ejercicio textual- no hay ni víctimas ni victimarios, solo operadores del odio y del resentimiento escritural». Al igual que en su novela La hediondez (2011), cuyo tema es la rehabilitación de una biblioteca municipal en una ciudad innominada de provincias del litoral chileno que divide a la reducida escena literaria local en dos bandos enfrentados de forma violenta y ridícula, en la frase precedente el escritor chileno concibe la literatura como la zona de conflicto que efectivamente es, y participa de ella mediante una doble estrategia: por una parte, a través del desmantelamiento de esa escena, que Mellado también imagina como el escenario de un crimen; por la otra, mediante la adopción del «discurso quejumbroso, descalificador, discriminador y culposo que caracteriza los tonos peyorativos del habla nacional» y que convierte al autor de Informe Tapia (2004) en un discípulo de ese artista del insulto y del desprecio a los connacionales que fue Thomas Bernhard.
 
 
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Al igual que el austríaco Bernhard, Mellado se beneficia del hecho de vivir en la periferia literaria de su lengua para construir una poética y una estrategia textual que define como «una modernidad que parta y se fundamente en los espacios abandonados, la insularidad». Allí donde Mellado esté -es decir, principalmente en la Quinta Región chilena, en sitios como San Antonio, Llolleo y Valparaíso- está la periferia, aunque una periferia hiperbólica, desmesurada, que sitúa a su autor al margen de una escena marginal como la literaria en un país que es geográfica y culturalmente marginal en relación a una modernidad hipotética que es proyecto político y expresión de deseos. El resultado de la imposibilidad chilena de acceder a esa modernidad -es decir, de acceder a ella en algo más que en cuatro o cinco barrios capitalinos- es lo que Mellado denomina «un país despreciado y despreciable» y también un «país culiao», que el autor define como una «instancia institucional que posibilita y legitima el abuso de poder y lo consagra con el desprecio y la burla». Ante ello, el paroxismo en su obra de lo que Mellado llama, atribuyéndosela a los desposeídos, «la estrategia del resentimiento» revela ser no tanto un ejercicio telúrico de desprecio o el resultado de una cierta insatisfacción personal por el sitio que el autor ocuparía en su país y (o) en su escena literaria, sino una propuesta consistente en «generar actos narrativos en donde los códigos de la representación ciudadana y/o cívica se descomponen en simulacros e imposturas retoricas». Uno de los temas principales en su obra -de algún modo, su único tema, que es el único tema de los escritores realmente importantes- es el modo en que poder y representación se imbrican hasta volverse mutuamente dependientes, y de eso, del simulacro y de la impostura, habla Mellado una y otra vez en este libro.
 
 
3
 
«¿Qué tipo de declaraciones me gustaría promover sin necesidad de perseguir a los no firmantes?» pregunta, y se responde: «Me gustaría inventar una declaración en contra de Chile, en contra de su gente, una declaración que diga que a los abajo firmantes no les gusta el país en que viven por una serie de razones que habría que entrar a enumerar y que dicen relación con un chovinismo para nada encubierto y una soberbia criminal, todo sumado a una voluntad de abuso sicótica o endémica» concluye el autor.
 
 
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Lo chileno, para Mellado, es lo que huele a sucio, lo que huele a sucio como sólo huele a sucio Chile; el suyo no es un diagnóstico inusual, pero sí lo es el ejercicio que posibilita: una práctica que trasciende «la obsesión ético-política de los escritores canónicos, adscribiendo a lo política y culturalmente correcto» para conformar un programa revolucionario de «agudización de las contradicciones» consistente en la realización de «políticas de desarrollo territorial desde la cultura» como el Taller de Buceo Táctico de San Antonio pero conformado también por la denuncia y el ridículo de la escena literaria -que el autor concibe acertadamente como una miniatura de la sociedad en su conjunto- y por la creación de una lengua liberada, como un territorio liberado en un país ocupado por un enemigo que, a falta de un nombre mejor, podemos llamar la siutiquería y el envaramiento intelectual y al que Mellado sabe darle mejores nombres, nombres que, como los de los entomólogos, detienen al fenómeno en su vuelo y lo clavan en un cartón cubierto de felpa negra para consternación de los protectores de la fauna y aburrimiento de los niños en los museos.
 
 
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Acerca de la escena literaria, que describe como «un terreno sobredimensionado y lleno de imposturas, y repleto de vacío», el autor parece estar convencido de que sólo causa «malos ratos a los usuarios de la vía pública y atenta permanentemente contra la convivencia nacional»: se trata de una «ordinariez» que, en tanto «paisaje impotente, marcado por la flaccidez peniana», es habitado por «acabronados y lamedores de trasero que no te dejan trabajar» y representan lo que una y otra vez el autor denomina «los poderes fácticos», sin que quede claro qué poderes son esos, excepto los de la estupidez y el inmovilismo. Ninguna de las instituciones más consuetudinarias de la sociabilidad de los escritores queda a salvo del escrutinio de Mellado: ni los recitales poéticos -que considera «una estrategia para el robo y para la comisión de delitos análogos», lo que no parece ser en absoluto una metáfora, ya que, según afirma, el escritor realmente fue robado en un recital de poesía-, ni los premios nacionales ni los talleres literarios -«no cualquiera da o dicta un taller, porque ser escritor en el Chile de hoy es, por sobre todo, un acto de clase o al menos de autoafirmación de pertenencia a un grupo que vive del Parque Forestal hacia el oriente» escribe-, y ni siquiera Pablo Neruda, al que llama «el frescolín Neruda» y considera loable «porque es el típico trepador y ventajista que nos dio a todos los patipelados una lección de sobrevivencia; en una combinación entre faldas, sibaritismo y mitos políticos, nos dio una pauta a los provincianos picantes». Mellado toma la que considera una práctica muy chilena -el desprecio, el odio, el resentimiento, la maledicencia, la práctica del rumor- y la vuelve contra sus cultores, en un ejercicio de desmantelamiento de las imposturas, «las perversiones, las solemnidades y acartonamientos de la patética voluntad institucionalizante que practican los grupos de interés»; en una especie de ejercicio de desmontaje de esas prácticas, que, para el autor, son «un caldo de cultivo del fascismo».
 
 
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«El chileno es hablado por un habla que lo posee demoníacamente» escribe. No hay ninguna voluntad de cuestionamiento en esa afirmación, ya que a Mellado parece complacerle esa posesión, que afecta y da forma a su propia y desconcertante lengua literaria, que se caracteriza por la alternancia de un estilo elevado con lo que los chilenos llaman «chuchada», que podría traducirse como el hablar utilizando expresiones informales y obscenidades; esa alternancia entre un registro alto y uno bajo de lengua parece venir a dar cuenta del que es uno de los temas centrales de buena parte de su obra: la imposibilidad de tener una «vocación vital» en un país como Chile caracterizado por los contrastes socioeconómicos y la falta de oportunidades y en el que sólo las catástrofes «producen una ficción de igualamiento». Al igual que los recolectores de la desembocadura del río Mapocho, que viven de «desechos que bota la modernidad de la región metropolitana» cuyo valor «depende de su propia subjetividad o de las fluctuaciones inesperadas del mercado de los desechos», Mellado se apropia de elementos de una gran cantidad de saberes vinculados con lo que podríamos llamar una lengua alta -y que provienen de la teoría literaria posestructuralista, la retórica burocrática, el análisis marxista, la lingüística, la sociología de la comunicación, la semiótica, el psicoanálisis- y los subvierte mediante un uso desplazado y a menudo fingidamente erróneo de esos elementos y su contraposición con las expresiones más recurrentes de la lengua baja chilena. Al hacerlo, muestra que la distancia entre la experiencia real de vivir en Chile y la narración de esa experiencia por parte de lo que llama «el habla institucional» es enorme; es decir, que la burocracia -también la literaria- y los «poderes fácticos» a los que da voz no gobiernan la realidad y ni siquiera pueden nombrarla, y que es necesario devolver esa lengua a sus usuarios.
 
 
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No importa si preguntándose acerca de la influencia del consumo de cocaína en la recuperación de la democracia en Chile, si diseccionando los hábitos higiénicos de los habitantes de Valparaíso, proponiendo el «mapeo de las consignas y frases utilizadas en las marchas estudiantiles» o refiriéndose a la muy singular tríada de cantantes y compositores conformada por Víctor Jara, Sandro y Chinoy: Mellado siempre está trabajando en su proyecto de liberación política del lector no solamente chileno mediante la parodia de la lengua hablada por las instituciones, ya que su propuesta es la de poner en duda «las legitimidades de los discursos por su pretensión de constituirse en instituciones promotoras de alguna verdad». Tan alejado de la razón editorial como del poder académico y político, con una conmovedora voluntad de conquistar el poder desde el interior de La Provincia y un sentido del humor vitriólico y deslumbrante, Mellado pone en cuestión la economía lingüística de ese poder no sólo en Chile, y es una experiencia excepcional el asistir a ello. La suya es una de las obras más sólidas y consecuentes consigo misma que pueden encontrarse en América Latina en este momento, una obra concebida para un «territorio mortalmente amenazado por la erosión, el viento y la lluvia que lo disuelven» que apuntala ese territorio como si éste estuviese conformado por una roca incorruptible, y ésa es una de las mejores noticias de su literatura.
 
 
En
Marcelo Mellado
La ordinariez: Artículos escogidos
Selección y edición de Vicente Undurraga
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales
Pp. 11-15 

[Publicado el 08/8/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Marcelo Mellado, Prólogo, Ediciones Universidad Diego Portales]

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La figura humana casi en su totalidad / "Plano americano" de Leila Guerriero

imagen descriptiva

"Nadie puede dudar que la crónica latinoamericana tiene oficio y músculo entrenado para contar lo freak, lo marginal, lo pobre, lo violento, lo asesino, lo suicida [...], pero en cambio tiene cierto déficit a la hora de contar historias que no riman con catástrofe y tragedia", afirmó alguna vez la periodista argentina Leila Guerriero; como si estuviese dispuesta a subsanar ella misma a esa omisión, la autora de Los suicidas del fin del mundo (2005) y Frutos extraños (2009 y 2012) ha reunido en Plano americano textos que la distancian de los que fueron sus temas anteriores (la "catástrofe" y "tragedia" a las que hacía referencia) para instalarla en el ámbito de lo que, a falta de un nombre mejor, quizás pudiésemos llamar "perfil biográfico". En Plano americano (ese tipo de encuadre cinematográfico en el que se muestra la figura humana casi en su totalidad al tiempo que es posible vislumbrar parte del fondo de la imagen) Guerriero se ocupa de escritores como Rodolfo Enrique Fogwill, Idea Vilariño y Nicanor Parra ("un hombre [que] podría ser otra cosa: una catástrofe, un rugido, el viento", 13), artistas plásticos como Guillermo Kuitca, periodistas de moda como Felisa Pinto (responsable de una singular "frivolidad en serio", 121) y culturales como el magnífico Homero Alsina Thevenet (autor de una "prosa de hueso y latigazos" del que Guerriero es la mejor heredera, 137); también, cineastas como Lucrecia Martel, fotógrafas como Sara Facio y orfebres como Marcial Berro, así como el cantautor Facundo Cabral, la artista plástica Marta Minujín, los escritores Juan José Millás, Ricardo Piglia y Hebe Uhart, entre otros.
 
Notablemente, lo más valioso de la aproximación propuesta a estos personajes no es la información que aporta (aunque, por supuesto, el lector tiene aquí toda la que necesita), sino la enorme capacidad de su autora para dar cuenta del detalle significativo que ilumina a su retratado, así como su estilo, fingidamente desordenado y compuesto de frases breves y a menudo poéticas, repeticiones y ritornelos que otorgan a sus perfiles un ritmo particular. Guerriero dosifica con extraña habilidad la información narrativa y, como el título de este volumen anticipa, presenta a sus retratados sólo de forma incompleta, como si estos no pudiesen o no permitiesen ser aprehendidos por completo. Entre todos estos retratos parciales y ensombrecidos, que parecen el resultado de la misma curiosidad que llevó a su autora a editar en 2011 el libro de perfiles Los malditos (Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2011), destacan los de los escritores argentinos Martín Kohan y Aurora Venturini y, especialmente, el único texto inédito de Plano americano (la mayor parte vio la luz previamente en publicaciones como el suplemento cultural Babelia del diario El País de España, la revista colombiana El Malpensante y la chilena Paula, ADN del diario La Nación de Argentina y la revista Sábado de El Mercurio de Chile): un excelente perfil de Roberto Arlt que supera a muchas de sus biografías y posiblemente llegue tan lejos como se pueda llegar, ya muertos la mayor parte de sus contemporáneos, en la comprensión del más contradictorio y oscuro e incomprensible de los escritores argentinos.
 
Aunque posiblemente vaya a ser esgrimido como argumento a favor en la monótona y algo redundante discusión acerca de las supuestas relaciones entre literatura y periodismo por parte de aquellos que opinan que esa relación existe, Plano americano es un libro que (más allá de sus muchas erratas y de la ausencia de un índice onomástico que le hubiese venido muy bien) no contribuye a esa discusión sino que más bien la clausura, ya que demuestra que, si el mal periodismo y la mala literatura se parecen al tiempo que se distinguen entre sí, el buen periodismo y la buena literatura son una y la misma cosa, y que Leila Guerriero sabe escribir esa cosa (se la llame como se la quiera llamar) como ningún otro entre los periodistas latinoamericanos contemporáneos.
 
 
Leila Guerriero
Plano americano
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2013
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Junio de 2013] 

[Publicado el 11/6/2013 a las 10:33]

[Etiquetas: Leila Guerriero, Ediciones Universidad Diego Portales, Perfiles]

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Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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