Blog de Patricio Pron

Una obra del extraordinario Brock Davis. Más, aquí: http://itistheworldthatmadeyousmall.com/

Aunque a menudo pensamos en los traductores como traidores involuntarios de los textos que traducen y de sus autores, parece evidente que la literatura no tiene nada que ver con la traición o, mejor dicho, que no existe nada que pueda ser traicionado: creerlo supone creer también en la existencia del original (de esa figura esquiva y, en sustancia, inhallable en la historia literaria del texto completamente terminado, susceptible de ya no tener que ser corregido nunca más, el tipo de cosas que puedes escribir en piedra y cargar montaña abajo para mostrárselas a tu pueblo y fundar una religión); sin embargo, no hay nada así: los textos son el resultado de las circunstancias, y las circunstancias cambian todo el tiempo.

Ninguna de esas circunstancias es tan influyente, por supuesto, como el cambio de idioma. Algunos libros míos han sido traducidos en los últimos tiempos y en todas las ocasiones la experiencia ha sido deslumbrante y muy aleccionadora. Al trabajar con los traductores de mis libros (Mara Faye Lethem y Kathleen Heil al inglés, Roberta Bovaia al italiano, Kristina Solum al noruego, Arieke Kroes al neerlandés, Christian Hansen al alemán, Claude Bleton al francés, etcétera), todas las veces he tenido la impresión de que "mi" libro dejaba de pertenecerme para pasar a ser propiedad de otro, que me lo devolvía enriquecido por el cambio de lengua (que disimulaba el balbuceo que es mi uso del español) y por cierto tipo de visión que tienen los traductores: una visión próxima al tiempo que distante, la de quien conoce en profundidad un texto pero no está implicado emocionalmente con él de la forma en que lo estamos sus autores.

La literatura de ficción consiste en el ejercicio de la ventriloquía, pero las voces de los autores no son las únicas que pueden escucharse. La traducción ofrece las excelentes noticias de que el autor no es el único poseedor de sus palabras y de que las suyas no son las únicas palabras que pueden ser dichas; en mi caso, también, la de que los textos recorren largos trayectos: El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia se titula así a raíz de un verso de Dylan Thomas; al ser traducido al inglés, el libro recuperó el verso original: "My father's ghost is climbing in the rain". A la traducción le debemos pues que este libro regrese a casa, a la lengua que los escritores que amamos emplearon mejor, hace ya tiempo.

Publicado originalmente en The Thought Fox, blog de la editorial inglesa Faber & Faber, en traducción de Martín Schifino. 26 de febrero de 2013.

[Publicado el 02/3/2013 a las 17:00]

[Etiquetas: Traducción, Disidencias]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Una cierta literatura "chabona"

Un infortunado lector de novelas argentinas recientes decide que necesita una ducha. Crédito de la imagen, Vèlia Bach (más, aquí: http://veliabach.blogspot.com.es/)

A raíz del hecho de que no es posible corregir el pasado, uno se ve tentado a considerar que la historia de la literatura argentina, como la de todas las literaturas nacionales, no puede ser objeto de una reescritura, en el sentido de que nadie puede eliminar de ella a un autor o modificar las fechas que la conforman, pero un puñado de publicaciones recientes de autores de ese país parece señalar que en esto, también, Argentina es la excepción que confirma la regla.

Los libros de los que hablo narran singularmente una sola historia, como si sus autores se limitaran a copiarse los unos a los otros. Esa historia es la del propio autor o autora del libro, el o la cual, a pesar de venir de un ámbito social o familiar en el que no se lee, acaba descubriendo los libros y convirtiéndose en escritor o en escritora, de lo que el libro que uno tiene en las manos pretende ser testimonio suficiente. En la mayor parte de los casos, sin embargo, no es suficiente, pero eso importa poco (tampoco parece importar que estos libros, que pretenden ser la expresión de una visión individual y, por lo tanto, única, sean todos tan parecidos entre sí, curiosamente). Más importante es que estos libros parecen venir a decir que sólo se puede escribir acerca de la experiencia personal y que la verdad que subyacería a la escritura de la experiencia (naturalmente, una verdad relativa, ya que hablamos de literatura) sería suficiente para que esa escritura adquiriera el estatuto de lo literario mas allá de su pobreza técnica y argumental.

No es irrelevante mencionar que estos libros han sido escritos por autores cuyas experiencias formativas tuvieron lugar en la década de 1990; de hecho, si sus obras tienen algún valor, éste consiste en ser el equivalente literario de lo que en esa década fue bautizado como "rock chabón", una etiqueta que, como todas ellas (y me viene a la memoria una particularmente superflua: "Nueva Narrativa Argentina"), servía para crear una tendencia mas que para ponerle nombre: una especie de versión intelectualmente degradada y musicalmente pobre del rock a la The Rolling Stones cuyo tema era la vida cotidiana de aquellos que habían sido excluidos del (imaginario) bienestar económico de esa década en Argentina. Su regodeo en la marginalidad y en la precariedad material e intelectual y su elitismo (necesariamente populista, pero no por ellos menos excluyente) fueron perfectamente funcionales al orden que decían rechazar, ya que no dotaron a sus consumidores de ninguna herramienta para poner fin a su exclusión, que celebraban y promovían con un gesto de rechazo; creyendo estar en la disidencia (llamada "el aguante" en aquellos años), el "rock chabón" se puso de esa manera del lado del consenso, ya que musicalmente (pero no sólo musicalmente) era un movimiento conservador: uno no puede evitar confirmarse en la idea de que su remedo literario también lo es.

Claro que, aunque quizás haya algo de eso, estas consideraciones tienen una importancia secundaria en relación a la que parece la principal característica de los textos a los que hago referencia: todos ellos practican un cierto tipo de reescritura (algunos dirán "una corrección") de la historia literaria argentina tras la cual nada relevante ha sucedido desde, digamos, las bienintencionadas páginas de los autores de Boedo. Por consiguiente, cabe decir, es una literatura definitivamente antiborgeana, lo que sería perfectamente legitimo de no ser porque el suyo no es un gesto de rechazo sino de negación (Borges no sucedió nunca, digamos) y porque esa negación no está dirigida a los textos de Borges sino a la libertad que el autor de "El Aleph" nos otorgó a los escritores argentinos en 1932: la de disponer de toda la tradición occidental para escoger nuestros referentes, nuestros temas, nuestras formas.

Se trata, pues, de un curioso escenario contrafáctico para la literatura argentina en el que nunca nadie ha escrito "El escritor argentino y la tradición" y, por consiguiente, la literatura argentina es muchísimo menos rica. No me desagradan los escenarios contrafácticos y las ucronías, pero me parece inevitable decir que la literatura de esa Argentina imaginaria sería una literatura que excluyera por completo la obra de aquellos autores que (como Ricardo Piglia, Fogwill, Osvaldo Lamborghini, Marcelo Cohen, Alan Pauls y algunos otros) encontró una solución productiva a la pregunta de "qué hacer" con y después de Borges. Una literatura, en fin, que propone la exclusión en nombre del fin de la exclusión que sus autores alguna vez padecieron, que renuncia a los bienes no sólo materiales de una tradición rica por una especie de rechazo fundamental a la riqueza, una literatura que renuncia a su naturaleza de artefacto en nombre de una "originalidad" de expresión y de una "verdad" de la experiencia que, pienso, son cualquier cosa menos literatura. Nada singular en un país que, como Argentina, suele articular su historia en torno a oposiciones binarias, pero una notable pérdida para la literatura argentina y para sus lectores. No una tragedia, ya que casi ninguna cosa en literatura es de vida o muerte (excepto para algunos de los que la escribimos), pero si una manifestación de que algo parece haberse torcido y es necesario enderezarlo antes de que sea demasiado tarde. Empobrecer la literatura en nombre de un presente de empobrecimiento no es ofrecer ninguna resistencia a ese empobrecimiento: es contribuir a él, celebrarlo, hacerlo posible, y éste no es únicamente un problema literario; es un problema político: es decir, un problema de todos nosotros, no sólo de aquellos que nos contamos entre los lectores de estas obras.

[Publicado el 03/1/2013 a las 12:15]

[Etiquetas: Disidencias]

[Enlace permanente] [9 comentarios]

Razones para escribir

Crédito de la imagen, The Guardian

En su irregular Flores en las grietas. Autobiografia y literatura, publicado recientemente por Anagrama, Richard Ford recuerda unas palabras de Philip Larkin, que alguna vez escribió que "una de las razones para escribir es que todos los libros que existen son de alguna manera insatisfactorios". No es una observación inocente (propongo leerla dos veces para captar la totalidad de su significado), y, como sucede en ocasiones, es correcta al tiempo que singularmente errónea; en este último caso, por supuesto, porque es evidente que ciertos libros (y cada lector puede pensar aquí en los que prefiera) sí son completamente satisfactorios y están en condiciones de convencer incluso al mas escéptico de sus lectores de que la literatura puede consolar a los que sufren, fortalecer a los que flaquean, ver mas allá a los que no pueden hacerlo.

Claro que la frase de Larkin también es acertada, y esto en la medida en que da cuenta de un cierto tipo de experiencia que está en el origen de la vocación de algunos de nosotros. Esa experiencia, que todos hemos tenido en un momento u otro, generalmente al comienzo de nuestra vida como escritores, es la de que los libros que leíamos podrían haber sido escritos mejor si los hubiésemos escrito nosotros. Mera pretensión juvenil, por supuesto, pero una pretensión de cierta forma necesaria para permitir el desarrollo de una vocación incipiente como la nuestra sin que esta se viese paralizada por la magnitud y la belleza de textos que (en realidad) no podían ser mejorados: Viaje al fondo de la noche, Ulises, Trampa 22, La metamorfosis, Tristram Shandy y tantos otros. Con el tiempo aprendimos que textos como esos eran monumentos de un pasado y que no podían ser juzgados en términos de la satisfacción o la insatisfacción que nos provocaran sino como el testimonio de unas circunstancias que, por su propia naturaleza, eran irrepetibles. También comprendimos que era imposible escribirlos mejor y que fingir que no existían era una pérdida considerable, así como que los textos que escribíamos podían potencialmente corregir nuestras carencias como lectores (la verdadera razón de que esos libros nos parecieran deficientes), hacernos mejores a nosotros y, con nosotros, mejorar los libros que leíamos.

Al leer la frase de Larkin me pregunté si ése era mi caso, pero preferí no arriesgar ninguna respuesta: por entonces, al comenzar a escribir (pero también ahora), tenía una voluntad y una resolución, y eso fue (y es) suficiente para mí. Que tengan ustedes un gran 2013.

[Publicado el 01/1/2013 a las 17:00]

[Etiquetas: Disidencias]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Un museo improbable

Más obras de Brock Davis, aquí: http://itistheworldthatmadeyousmall.com/.

Aunque tenemos muchos museos, carecemos de uno para las cosas que nunca han sido, las que pudieron haber sido, y estuvieron a punto de serlo pero nunca tuvieron lugar, como Der Pott ist dahoam (literalmente: "La copa está en casa"), un libro destinado a celebrar la obtención de la Copa de Campeones del último año por parte del Bayern München. El libro había sido impreso con la previsión (muy alemana, por supuesto) de que el equipo bávaro venciera al Chelsea FC; como no lo hizo, sus ejemplares fueron destruidos a poco de haber sido puestos a la venta.

Al contar la historia del libro que no fue, el periódico alemán Süddeutsche Zeitung recordaba que en 1997 el personal de Ferrari distribuyó en la última carrera del año unas gorras con la leyenda "Michael Schumacher, campeón del mundo": el corredor alemán fue descalificado a último momento y el título fue a manos de otro (y las gorras a la basura). Algo similar había sucedido el año anterior, cuando el Inter de Milán imprimió de forma anticipada unos carteles con la frase "Campeón de la Copa de la UEFA 1996" porque no creía que su rival, el Schalke 04, pudiera arrebatarle el título (por supuesto, ganó el Schalke). Más recientemente, en junio de 2011, el periódico Miami Herald publicó por error el anuncio que el auspiciante de los Miami Heat había mandado confeccionar por el caso de que estos obtuvieran el título de la NBA, que les fue arrebatado. Al igual que Der Pott ist dahoam, decenas de títulos son publicados cada año con una finalidad claramente comercial y una caducidad casi inmediata: las memorias de la presentadora televisiva que nadie recordará en algunos años, el libro acerca de la crisis económica que será una antigualla mucho antes de que el primer ejemplar salga del depósito, las recetas del cocinero que perderá su trabajo con la próxima reforma de la grilla televisiva, la biografía del candidato político que no ganará las elecciones, las sesudas reflexiones sobre la teleserie que sus espectadores olvidarán tan pronto otra capte su interés y cosas así.

No me parece razonable culpar a las editoriales por ello, ya que éstas publican estos productos con la finalidad de cuadrar unos balances que, en el mejor de los casos, son deficitarios por naturaleza si lo que estas editoriales publican (o pretenden publicar) es literatura de calidad, siempre menos atractiva comercialmente que los productos de circunstancias; más interesante que la supuesta "bastardización" del libro es, pienso, el olvido en el que éste cae a menudo, en particular el libro de coyuntura.

Un museo de las cosas que no llegaron a ser debería incluir esos títulos (sobre cuyo fondo se recortan los libros que sí recordamos) y también todos los otros objetos que alguna vez nos hicieron pensar que las cosas podían ser diferentes: todos los discursos de aceptación de un premio que guardan en sus cajones los escritores que no los han recibido, los de los candidatos al Oscar que no obtuvieron la estatuilla, las camisetas que los equipos de fútbol que pierden una final han hecho imprimir y que algún asistente se apresura a tirar a la basura antes de que el primer espectador abandone el campo, las lágrimas que la candidata a Miss Mundo guardaba en la comisura de sus ojos por si ganaba, el discurso que los asesores del presidente estadounidense Richard Nixon habían escrito por el caso de que la misión del Apolo XI fracasara, los reclamos publicitarios sobre el nuevo escritor que todo el mundo tiene que leer porque es nuevo (y sobre el viejo escritor que hay que leer porque hace tiempo que está dando vueltas), la fotografía de la autora cuyo único mérito era ser joven y guapa y ahora es mayor y fea, todos esos escritores que eran jóvenes promesas y pasaron a ser tristes realidades, las fotos de las antiguas novias. Todos ellos podrían ser parte de un museo así, pero es improbable que alguien quisiera visitarlo.

Publicado originalmente en la edición española de Vanity Fair, noviembre de 2012.

[Publicado el 14/12/2012 a las 10:05]

[Etiquetas: Disidencias]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Acerca de los cursos de escritura creativa / Preguntas (I)

Unas semanas atrás anunciaba la apertura de un turno de preguntas para los usuarios (una experiencia basada en otra previa en la plataforma Formspring que dio buenos resultados, al parecer). La pregunta escogida este mes por los administradores del blog (a quienes tienen que ir dirigidas: blog@elboomeran.com) es la siguiente:

"Patricio, ¿me recomiendas que compre el curso de escritura creativa para kioscos de ****** ******? Felicitaciones por el blog, David."

Gracias por tu pregunta, David. Desde luego, te recomiendo que compres el curso de escritura creativa para kioscos de ****** ****** si lo que quieres es escribir como ****** ******. En caso contrario, no.

Claro que lo mismo puede decirse de decenas de cursos de escritura creativa, tanto en América Latina como en España (en Estados Unidos, donde se han incorporado al currículo universitario hace décadas, sólo tienen como consecuencia una uniformización y un empobrecimiento pasmoso de la producción literaria pero nada más, por fortuna [1]), ya que su reclamo principal (y a menudo único) consiste en que el cliente del curso tendrá la posibilidad de conocer al escritor de su preferencia y adquirir las herramientas que permiten a éste escribir los libros que al cliente le gustan.

No diré nada de los sinsabores de conocer a los escritores de preferencia (sobre los que tanto se ha escrito en otras partes), pero parece necesario decir que existe una paradoja subyacente a la oferta de cursos de escritura creativa en español. La paradoja es ésta: los cursos de escritura creativa ofrecen la posibilidad de aprender a escribir como un escritor profesional, pero son dados en su mayoría por escritores que, si hubieran podido acceder a la profesionalidad, no estarían dando cursos de escritura creativa. Más allá de las voces de sirenas de la prensa, lo cierto es que esos cursos cumplen en su mayoría una función exclusivamente alimenticia para los escritores, ya que les permiten completar unos ingresos limitados por la escasa fortuna de sus libros. Y aprender a escribir libros de escasa fortuna no es algo para lo que haya que pagar: cualquiera puede hacerlo.

Uno de los problemas centrales en el ámbito académico es el hecho de que, a menudo, los buenos investigadores no son buenos docentes. Quizás una conclusión similar se pudiese extrapolar al marco de los cursos de escritura creativa. ¿Qué sucede cuando el buen escritor no sabe explicar por qué es bueno? ¿Y si el mal escritor sabe explicar cómo podría ser bueno (y no lo es, o promete serlo: de hecho, una buena cantidad de cursos de escritura creativa en España son dados por escritores sin obra, inéditos total o parcialmente)? No parece haber respuestas fáciles a estas preguntas, pero tal vez se pueda decir lo siguiente: si Kurt Vonnegut, James Joyce, Jorge Luis Borges, Stanisław Lem o cualquiera de los grandes escritores del pasado ofreciera un curso de escritura creativa por entregas deberíamos comprarlo y leerlo con devoción, con la esperanza (posiblemente falsa) de aprender algo. No siendo así, toda otra alternativa parece pobre y circunstancial, a excepción de leerlos y procurar aprender de sus textos, que (creo) es como se ha hecho siempre. ¿No parece necesario agregar que es ridículo pagar para aprender del peor fontanero, del médico más torpe, del futbolista más decepcionante? ¿Por qué debería ser diferente con los escritores?

[1] Véase al respecto la reseña del libro de Mark McGurl The Programme Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing (2009) publicada un tiempo atrás por la escritora estadounidense Elif Batuman en la London Review of Books en la que la autora profundiza en el tema.

[Publicado el 09/10/2012 a las 09:04]

[Etiquetas: Preguntas, Disidencias]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

La "carrera" literaria

Una visión del escritor al final de la "carrera" literaria. Crédito: Emiliano Ponzi.

Unas semanas atrás una escritora española cuya obra me gusta particularmente mencionó varias veces en una conversación de algo menos de una hora su necesidad de avanzar en su "carrera" y las decisiones que tomaba para satisfacer esa necesidad. A mí, sus palabras me resultaron sorprendentes, no sólo por venir de una autora de lo que los editores llaman en ocasiones "literatura literaria" y a veces "literatura no comercial" (posiblemente con la finalidad de ratificar su convicción, cada día más improbable, de que existe una literatura que sí lo es); pero también porque la idea misma de una carrera es irreconciliable con la naturaleza de la producción literaria, y esto por varias razones.

Afirmar que en literatura es posible una "carrera" de alguna índole supone concebirla como la ejecución de un trayecto determinado previamente (algo erróneo, ya que buena parte de los escritores de relevancia tuvieron trayectorias personales y condicionadas de tal forma por sus circunstancias personales que es imposible resumirlas en una especie de recorrido a imitar, por mucho que ciertos cursos de escritura creativa y las estrategias de algunos escritores preocupados por la mercadotecnia nos lo haga pensar; hablar de la "carrera literaria" supone también concebir la literatura como una actividad que es llevada a cabo de forma progresiva y en la que cada paso nos acerca a la meta, lo que, por supuesto, es falso: no existe esa meta (o sólo existe en términos individuales), pero, aun en el caso de que existiera, estar a diez pasos de ella no significaría estar más próximos de su final que cuando todavía nos encontrábamos a treinta, puesto que la literatura no es una actividad progresiva, sino una en la que abundan los avances pero también los retrocesos y las vueltas atrás. Un buen primer libro no supone que se escribirá un segundo libro mejor -a menudo sucede lo contrario, lo que resulta, en mi opinión, una prueba palpable de que su autor no es un escritor realmente- y ni la juventud ni la madurez garantizan obras maestras. Tampoco lo hacen el ser desconocido y el haber alcanzado cierto reconocimiento, ni el haber ejercido múltiples oficios o haberse dedicado plenamente a la escritura, del mismo modo que no hay garantías de que un libro sobre la Guerra Civil vaya a tener más éxito que uno sobre un bovino: de hecho, en términos literarios, La vida de una vaca del chileno Juan Pablo Meneses es notablemente mejor que muchas novelas sobre el enfrentamiento español.

En sustancia, el prestigio literario (si es que podemos considerarlo la finalidad de disputar la carrera, aunque ésta también podría ser el éxito comercial para algunos) no es un bien inmueble y ni siquiera una inversión que uno pueda ir aumentando con cada paso que da hasta cruzar la meta y rentabilizarla de un modo u otro: los prestigios (y las fortunas) se crean y se derrumban con la misma facilidad sin que nada tenga más importancia para su suerte que la calidad de los libros que se escriben, que es la primera cosa en la que los escritores dejan de pensar cuando empiezan a concebir lo que hacen en términos de una "carrera". Pensar en esos términos es, en cierto sentido, el resultado natural de la pérdida de prestigio social de la literatura (por no hablar de la caída de sus ventas), pero resulta sorprendente que pocos escritores vean que esa pérdida de prestigio es también el resultado de la visión mercantilista de la literatura que se esconde detrás de la concepción errónea de la producción literaria como una carrera.

A pesar de ello, y aquí me desdigo, quizás sí se pueda concebir la literatura como una carrera: adelante están los escritores que nos han precedido, detrás los que nos seguirán; la pista está abarrotada y es imposible avanzar; tampoco es posible saber si hay una meta y dónde se encuentra. El escritor desea ir hacia delante pero no puede hacerlo, y no sabe si hay alguien en las gradas observándolo. A veces escribe, al borde de la asfixia porque los escritores que lo precedieron no se mueven y los que vendrán detrás de él lo empujan para que les deje sitio; carece incluso de la certeza de que lo que hace tenga algún sentido, pero lo hace, y procura no despertarse nunca del sueño de la literatura, sólo que algunos conciben éste como una terrible pesadilla.

Publicado originalmente en Babelia, sábado 29 de setiembre de 2012.

[Publicado el 02/10/2012 a las 09:45]

[Etiquetas: Disidencias]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Osvaldo Lamborghini, la lengua revolucionaria

Ilustración: Fabricio Vanden Broeck

A excepción de dos novelas breves, un libro de poemas y un puñado de textos en revistas, toda la obra de Osvaldo Lamborghini fue publicada tras su muerte, gracias principalmente al entusiasmo de César Aira y a un grupo de lectores notables (Rodolfo Fogwill, Héctor Libertella, Arturo Carrera y Néstor Perlongher, entre otros) que reconocieron en ella una de las más importantaes del siglo XX argentino. Al parecer (lo cuenta Ricardo Strafacce en su voluminosa Osvaldo Lamborghini, una biografía, de 2008), Lamborghini careció de domicilio fijo y de profesión aparente durante buena parte de su vida y tuvo ideas políticas por lo menos singulares que lo vincularon a la derecha del movimiento peronista.

Al menos desde 1884, año de publicación de Les Poètes maudits de Paul Verlaine, todos estos aspectos (una existencia malograda, la publicación póstuma, el rechazo radical y explícito a las convenciones de la vida burguesa y el conservadurismo político) llevan inevitablemente a pensar en Lamborghini como un "maldito", pero hacerlo en esos términos (o en los equivalentes de "atípico", "excéntrico" o "raro") soslaya el hecho de que la validez de estos epítetos depende estrechamente de que se establezca un centro de la escena y una normalidad literaria que no son menos imaginarios que los márgenes en los que esa escena toleraría la disidencia. Leer la obra de Osvaldo Lamborghini a partir de su biografía no es poco atractivo, pero puede llevarnos a olvidar el hecho de que, como sucede con los mejores "malditos" de la literatura, la rareza del escritor argentino no se encuentra tanto en su vida (que comenzó en Buenos Aires en 1940 y culminó en Barcelona en 1985) sino en su obra o, mejor aún, en la confluencia entre esa obra y las particulares condiciones sociales de su producción. Esa producción se inició con El fiord, un relato de 1969 que apenas circuló y en el cual un grupo de personajes se arroja a una bacanal de sexo y drogas y muerte que anticipa el final trágico de la experiencia política revolucionaria en Argentina, a la que alude explícitamente; su siguiente obra, Sebregondi retrocede (1973) comparte con El fiord algunas características textuales (en particular, la profusión perversa de asesinatos y sexo), pero también el uso de una lengua inusualmente personal que, en sus mejores momentos, es el paroxismo de usos lingüísticos asociados a la militancia revolucionaria en Argentina. En ese sentido, toda ella puede ser leída como la parodia voluntaria de esa parodia involuntaria que es La hora de los hornos (dirigida por Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968[1]) y de su travesti de una lengua popular concebida como vehículo de adoctrinamiento, y como una advertencia dirigida a sus contemporáneos de que esa lengua carecía de idoneidad como vehículo político. Así, esa forma tan personal del enmudecimiento que practicó Lamborghini al producir en los últimos años de su vida más y más textos prácticamente ilegibles (es decir, una forma de enmudecimiento caracterizada por el gesto de la escritura pero su renuncia al sentido) puede pensarse como el resultado de una voluntad nihilista de documentar las ruinas: las de un lenguaje que fracasó trágicamente en su empeño de conformar una comunidad de hablantes y fue reemplazado por la jerga militar de la dictadura y las de una experiencia política. En "Sebregondi se excede", el propio Lamborghini anota: "Ya nada que decir. Después del 24 de marzo de 1976, ocurrió. Ocurrió, como en El fiord. Pero ya había ocurrido en pleno fiord. El 24 de marzo de 1976, yo, que era loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico, me volví loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico." La fecha (tal vez sea necesario recordarlo) es la del golpe de Estado más violento y de consecuencias más terribles que haya tenido lugar en Argentina. A partir de ese momento, Lamborghini siguió escribiendo, pero lo hizo a sabiendas de que la comunidad de hablantes de la lengua revolucionaria en Argentina estaba siendo diezmada, asesinada y torturada "como en El fiord".

No sabemos qué habría hecho Franz Kafka de haber vivido lo suficiente para comprobar que su obra era profética; Osvaldo Lamborghini, por su parte, continuó escribiendo (Las hijas de Hegel, Tadeys, Teatro proletario de cámara, etcétera), pero lo hizo a sabiendas de que hablaba una lengua muerta. Es difícil (y creo que erróneo) pensar en elementos de su biografía que superen este malditismo, el de ya no escribir para nadie, en una lengua perimida, alcanzando los límites del sentido para ir más allá.

[Publicado originalmente en Letras Libres 131, agosto de 2012;

aquí, un fragmento de "El fiord".]

[Publicado el 21/9/2012 a las 10:45]

[Etiquetas: Osvaldo Lamborghini, Disidencias]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Ventajas de la reescritura

Una observación personal, que quizás sorprenda a los más jóvenes: los que somos hijos de activistas o militantes políticos argentinos de la década de 1970 nunca fuimos al estadio con nuestros padres, que consideraban (no sin cierta razón) que el fútbol es algo así como el opio de los pueblos. Claro que esta no es la única manera de concebir los vínculos entre la política y el deporte de masas en Argentina -véase el excelente artículo de Gustavo Veiga aquí y esa magnífica novela de Martín Kohan que es Dos veces junio, entre otros-, pero lo que importa es que ésa es la manera en que era concebido durante nuestra infancia por nuestros padres, y que por ello muchos nos aficionamos tardíamente al fútbol, cuando éste ya no podía representar para nosotros lo que representa para tantos de nuestros amigos y colegas: una especie de país de la infancia.

Yo no echo de menos ese país y tampoco las circunstancias en las que comencé a interesarme por el fútbol gracias a mi amigo C.G. de Isla, que me llevó por primera vez a un estadio a ver al Rosario Central -que, a todos los efectos, es "mi" equipo-, lo que equivale a decir que me dio una pistola cargada con la que dispararme una y otra vez en el pie, pero antes me mostró el vídeo del que consideraba el mejor partido de fútbol de la historia. Ese partido era el FC Barcelona-Sampdoria del 20 de mayo de 1992 en el que el Barça obtuvo su primera Copa de Europa: tendrían que pasar varias décadas -y una sucesión ininterrumpida de fichajes absolutamente disparatados y de resultado pésimo (1)- para que volviera a ver esas catedrales sobre el césped; curiosamente, de la mano de uno de los hombres que estuvo en el campo aquella noche y otra noche en una habitación en *osario ante mi asombro.

Todo esto viene a cuento, si acaso, para decir que no soy el lector ideal de un libro dedicado al RCD Espanyol, en particular si éste echa por tierra con argumentos sólidos uno de los mitos más queridos por quienes somos culés: el del supuesto antifranquismo y el catalanismo acendrado del club, que hace de la identificación con sus colores una especie de identificación con la lucha antifranquista y con algunas de las mejores cosas de este país, llámese España o Catalunya. Enric González -bien conocido por los lectores como el autor de las magníficas Historias de Londres (1999), Historias de Nueva York (2006), Historias del Calcio (2007) e Historias de Roma (2010), reunidas recientemente por RBA en Todas las historias (2011)- demuestra en Una cuestión de fe cómo la leyenda del Barça resistente fue una construcción de Manuel Vázquez Montalbán y de otros intelectuales y periodistas catalanes ansiosos por reescribir la Historia, pero no lo hace atribuyendo ese carácter antifranquista al Espanyol, como sería prescriptivo en un país que sólo puede pensar en términos dicotómicos como España. En realidad, viene a decir González, ambos clubes fueron franquistas cuando debieron serlo y antifranquistas cuando el sentido común dictaba que lo debían ser, de manera que las visiones contemporáneas de su historia no son más que el resultado de un enfrentamiento tácito entre ambos clubes en el marco del cual el Barcelona supo reinventarse y el Espanyol no pudo hacerlo, con el consiguiente fracaso no sólo deportivo de la institución.

Una cuestión de fe tiene el raro mérito de hacer atractivo ese fracaso en un contexto en el que las identidades futbolísticas y los textos que las glosan se articulan en torno a victorias y no a decepciones. Si es cierto que "la identidad del Espanyol se ha construido desde la minoría, con derrotas muy dolorosas, una época de exilio y una constante necesidad de resistir" y es, por lo tanto, "la fe" (66) en los triunfos futuros y permanentemente postergados, es difícil imaginar por qué razón uno es del Barcelona, que hace de la épica del fracasado uno de sus argumentos principales. A mí se me ocurren dos: la plasticidad de su fútbol -que González se resiste aquí a llamar "belleza" (véase 48-50)- y el hecho de que su causa ha sabido inspirar textos magníficos (como el Rosario Central, por cierto). Éste de Enric González -que aparece en la colección de libros sobre fútbol de la pequeña editorial madrileña Libros del K.O. en la que ya han aparecido textos breves de Manuel Jabois, Marcos Abal, Julio Ruiz, Antonio Luque y Ramón Lobo- es tan bueno que merecería haber contribuido a la causa del Barcelona.

Enric González
Una cuestión de fe
Madrid: Libros del K.O., 2012

(1) Lopetegui, Escaich, Korneyev, Amunike, Dehu, Dugarry, Reiziger, Romerito, Okunowo, Rustu, Keirrison, Henrique, Pellegrino, Bogarde, Ciric, Sonny Anderson, Zenden, Dani García, Rochemback, Geovanni, Christanval, Dutruel, Mario, Gudjohnsen, Hleb, Maxi López, Chygrynsky y otros. (Algunos de ellos, por cierto, los jugadores más feos de la historia reciente del fútbol.)

[Publicado el 23/7/2012 a las 12:00]

[Etiquetas: Enric González, Ensayo, Libros del K.O., Disidencias]

[Enlace permanente] [2 comentarios]

"¿Por qué se publican algunos libros y no otros?": Una cita de Damián Ríos

"Writer's Job" de Emiliano Ponzi

Mi vínculo principal con la literatura proviene de que soy editor profesional, es decir que más o menos vivo de eso y con eso. De ahí que tenga una relación de primera mano con originales que los escritores me envían para que evalúe su publicación, aunque la verdad es que bien poco puedo hacer por ellos, más allá de leerlos. A tal punto se convirtió esto en una actividad central para mí, que en 2010 nos juntamos con tres jóvenes escritoras especializadas en periodismo cultural (Gabriela Cabezón Cámara, Luciana Rabinovich y Fernanda Nicolini) para leer clásicos argentinos contemporáneos (escritores canónicos de la industria editorial) y terminamos leyendo inéditos que me llegaban o que conservaba de mi pasada experiencia en la editorial Interzona. A veces incluso pedíamos material a gente que sabíamos que estaba trabajando en algún libro o que acababa de terminarlo. La idea que de la literatura argentina tienen unas periodistas muy informadas y profesionales es bastante diferente a la que tiene un editor, me enteré, y eso formó parte del intercambio. Yo ofrecía un material de difícil acceso para quien se concentra laboralmente en lo público o publicado, y obtenía de ellas una mirada actualizada sobre ese corpus, una mirada con rumbo de nota de tapa, de reseña o reportaje, de acuerdo con sus respectivas formaciones e intereses. La cuestión es que nos pasamos nuestros buenos seis meses entre anillados y documentos de Word (a veces leíamos directamente en pantalla). Llegamos a algunas conclusiones. La más evidente fue que no había diferencias de calidad sustanciales entre lo que la industria editorial considera literatura publicable, y publica, y lo que no se publica o lo que espera ser publicado algún día.

¿Por qué se publican algunos libros y no otros? En un país en el que aparece un promedio de treinta libros por día, según datos de la Cámara Argentina del Libro, esta pregunta debe tener alguna importancia. Claro, en los originales que leíamos había matices, pequeños errores, aspectos que merecían cierta discusión, incluso cuestiones de fondo de las que dependía que un buen libro pudiera ser excelente; por otra parte, nuestra industria editorial casi no se permite esos lujos: o un original viene bien editado, sin demasiado para cambiar, a lo sumo alguna coma o un uso verbal vagado se edita tal como está, o no se edita.

[...]

Hay acá una discusión pendiente sobre lo que se puede considerar mainstream; en realidad, la palabra no alcanza para dar cuenta de los matices de cierto tipo de literatura que, creo, se empieza a imponer o ya se impuso. Entre lo que un escritor considera un libro terminado y un libro terminado hay una serie de procesos, en el mejor de los casos, y está bien que sea así. Un buen editor puede corregir el rumbo de un texto y abrirle un mercado, pero la pregunta sigue siendo válida. ¿Hay un mercado?

¿Qué leemos? ¿Qué editamos? ¿Qué publicamos? ¿Qué significa la etiqueta "literatura argentina" [o española o hispanoamericana o iberoamericana, para el caso. Nota de P] para cada lector? Cosas muy distintas, asumo.

[...]

Damián Ríos
"Literatura argentina contemporánea por correo"
Revista Otra Parte 25 (verano de 2011-2012)
Pp. 66-68

[Publicado el 11/7/2012 a las 12:51]

[Etiquetas: Damián Ríos, Disidencias]

[Enlace permanente] [1 comentario]

El retorno de los brujos

Un gran momento para la magia en España: Nada por aquí, nada por allá. Crédito de la imagen: Desconocido.

Ambrose Bierce escribió (poco antes de perderse para siempre en algún lugar) que el futuro es aquel período de tiempo "en que nos van bien las cosas, nuestros amigos son sinceros y nuestra felicidad está asegurada", lo que tal vez explique por qué nada nos importa más que procurar que ese futuro llegue cuanto antes.

Algunos años atrás adquirí la costumbre (un poco inconfesable) de ver programas de televisión esotéricos en la televisión española; más específicamente, ese tipo de programas (hay decenas en la grilla televisiva) en el que alguien pretende estar en condiciones de anticipar el futuro de una persona. Quizás sea necesario aclarar una cosa antes de proseguir: no tengo ningún interés en mi futuro. Al principio, veía lo que mi mujer y yo comenzamos a llamar de forma un poco irrespetuosa "las brujas" atraído principalmente por sus protagonistas, personas más o menos estrambóticas con nombres como "Sandro Rey", la "Maestra Chela", "Trivia Runa", el "Maestro Joao", "Conchita Hurtado", "La Cubana" o "Aída". Al igual que los mejores productos comerciales, todo lo que tenías que saber sobre ellos estaba en su nombre, o quedaba claro tan pronto los veías, en un plató de televisión generalmente modesto, ante una mesa, manoseando cartas o sacando supuestas runas de una bolsa o (incluso) leyendo bolas de cristal. Al parecer, el atrezo era tan importante como la elección del nombre artístico y del tipo de adivinación que se iba a llevar a cabo: uno de los "profesionales del esoterismo" (una denominación que estos prefieren por sobre cualquier otra) "dialogaba" con los espíritus de los muertos mediante un espejo, otra con una bola de cristal, un tercero daba los números ganadores de la lotería, otra solucionaba problemas amorosos arrancando pétalos de una rosa.

Puesto que la condición ineludible para la producción de la obra artística es la maestría de la técnica, era placentero ser testigo de esta maestría en los "adivinos", pero también era interesante escuchar las demandas de sus clientes, ya que, del mismo modo que los adivinos fueron abandonando gradualmente los espacios marginales de la grilla televisiva para ocupar los centrales, también las inquietudes de su clientela cambiaron en estos dos últimos años.

Al comienzo de mi interés por el esoterismo televisivo español, las preguntas que el público dirigía a los adivinos estaban vinculadas principalmente con temas amorosos, a los que estos daban respuesta con facilidad. En ello había algo tranquilizador: si los adivinos se equivocaban (y nada podía ser más fácil), el perjuicio para sus clientes era mínimo: alguien rompía con su pareja, otro continuaba con ella. Nada que fuese a cambiar su vida (y, por supuesto, tampoco la mía). Sin embargo, con el transcurso del tiempo (y el incremento de la crisis económica española, que comenzó a abrirse bajo los pies de todos nosotros y especialmente de los más desfavorecidos), las preguntas fueron desplazándose a ámbitos más y más relevantes (¿debo vender mi casa?, ¿cuándo encontraré comprador?, ¿la venderé por lo que quiero venderla o tendré que bajar el precio todavía más?, ¿nos desalojarán?, ¿conseguiré trabajo?, ¿cuánto tardaré en encontrar empleo?, ¿dónde?) y a adquirir un carácter más dramático.

Al tiempo que esto sucedía, mi pequeña costumbre inconfesable de pasar las noches frente al televisor empezó a convertirse en algo más serio: en la oportunidad de conocer de boca de sus protagonistas un aspecto de la realidad española ignorado por el gobierno y silenciado por los medios de prensa, el de una crisis económica que se ensañaba con personas que carecían de forma de superar un presente de impotencia y desesperación, unas personas que ni siquiera podían ponerle nombre a su infortunio y que necesitaban aferrarse a la ilusión de un futuro que ya no podían ofrecerles unos políticos dispuestos a despojarlos de todos sus derechos en nombre de la supuesta tiranía de los mercados.

Mientras las demandas de los clientes se volvían más y más dramáticas (y los clientes parecían más y más desesperados: mujeres golpeadas por sus maridos desempleados, parejas a punto de ser desalojadas, madres que no sabían qué darle de comer a sus hijos al día siguiente), también los adivinos cambiaban sus métodos: de repente, prácticas anteriores a la modernidad resurgían en los platós televisivos como respuesta a una demanda cuya satisfacción ya no parecía posible en el ámbito de la racionalidad: un adivino "cortaba" el "mal de ojo" en un plato con agua bendita, sal y unas gotas de aceite, dibujando cruces en la losa mientras rezaba un Padre Nuestro, otra rompía hojas de romero para alejar los malos espíritus, alguien más apuntaba deseos en papelillos a los que prendía fuego, otro invertía una copa en un plato con agua para determinar si la persona estaba muy o poco "ojeada". Ante la incertidumbre, los ciudadanos españoles regresaban a creencias propias de un período presumiblemente rural en el que la solución de los problemas pasaba por un tipo de pensamiento mágico opuesto a la razón occidental: que ésta última comenzara de esa forma a ser vista por los desesperados de nuestro mundo como una herramienta deficiente para solucionar sus problemas es uno de los fracasos más notables de los últimos gobiernos españoles.

Al darles la espalda a sus ciudadanos, estos parecen haber tenido que recurrir a cierto pensamiento mágico cuya expresión en el ámbito político son los populismos y su argumento habitual de que la causa de todos los problemas sería una sola, llámese los judíos, los inmigrantes, los homosexuales o (más habitualmente) los pobres. Quizás todo esto sea una anécdota personal sin demasiada relevancia, pero tal vez también valga como manifestación de un fenómeno que alguien ha llamado ya "el suicidio de Europa". A falta de saber si es una cosa o la otra, yo sigo viendo a "las brujas", pero mi sonrisa de los primeros tiempos se ha convertido ya (y definitivamente) en una mueca de espanto.

Publicado originalmente en Ñ, revista de cultura del diario Clarín. Buenos Aires, 26 de mayo de 2012.

[Publicado el 30/5/2012 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias]

[Enlace permanente] [5 comentarios]

1 2 3 4 5 6 siguiente

Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010) y Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que será traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés y alemán. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones comoThe Paris Review y Zoetrope (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Esquire (México), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España). Recientemente la revista inglesa Granta lo ha escogido como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español del momento. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania); en la actualidad vive en Madrid.

Fotografía: Unai Pascual

Bibliografía

Ficción

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.