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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

domingo, 26 de febrero de 2017

 Blog de Patricio Pron

La gran novela americana, mientras la escriben / Literatura y políticos

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No existe nada parecido a un "juicio histórico", y el presente sólo induce a confusión; pero parece evidente, ya, que uno de los rasgos más notables de la Presidencia Obama fue la rehabilitación de una forma de entender los vínculos entre ejercicio de la ciudadanía y conocimiento del mundo que, a pesar de haber presidido las más importantes utopías de la Historia, se encontraba en retroceso antes de su llegada. A lo largo de sus ocho años de mandato, el cuadragésimo cuarto presidente de los Estados Unidos de América se reveló como un consumidor de cine y teleseries muy bien informado (Blade Runner, El padrino, Homeland, Breaking Bad), un buen oyente de música y, sobre todo, un lector extraordinario, la lista de cuyos autores favoritos es inobjetable e incluye algunos de los nombres más importantes de la literatura contemporánea en inglés: Junot Díaz, Jhumpa Lahiri, Dave Eggers, Zadie Smith, Barbara Kingsolver, Marilynne Robinson, James Salter, Helen Macdonald, V. S. Naipaul, etcétera.
 
Al hacer pública su vida como lector, en los habituales y por lo general excelentes conciertos en la Casa Blanca, al compartir escenario con cantantes y cineastas dispuestos a poner en escena una cierta forma de concebir la cuestión racial y/o la defensa del "otro" (mujer, negro, inmigrante, homosexual), Barack Obama puso fin a unos años de antiintelectualismo en el poder cuyo mejor ejemplo (no el más trágico, desafortunadamente) fueron los exabruptos de George W. Bush, Jr, quien alguna vez afirmó que "una de las mejores cosas de los libros es que a veces tienen bonitas ilustraciones", se quejó de estar siendo "malsubinterpretado" (sic) y en una conferencia de prensa se negó a dar respuestas en "inglés, en francés o en mexicano". (En lo que posiblemente siguiese a Miriam "Ma" Ferguson, gobernadora de Texas en 1925 y 1933, quien se negó a introducir la enseñanza bilingüe en su Estado afirmando que "si el inglés le bastó a Jesucristo, también le bastará a los niños texanos".)
 
Quizás Bush pensase que el primer mandatario de un país debe parecerse a sus ciudadanos más ineptos; Obama, por el contrario, devolvió a ese papel la ejemplaridad que lo caracteriza desde la época clásica. En la búsqueda del equilibrio entre la prosecución de un proyecto político personal y la empatía con sus congéneres, Obama recuperó las artes, y en particular la literatura, como un vehículo para el conocimiento del mundo; en una época presidida por la idea errónea de que la prensa habría perdido su función principal, la de narrar el presente, y parecería prescriptivo perseguir una actualidad siempre huidiza en las redes sociales, Obama encontró en los libros lo que a menudo es posible encontrar en ellos: inspiración, consuelo, descanso, un conocimiento de primera mano de las ambigüedades de la condición humana. Como afirmó recientemente al New York Times, los libros hicieron posible para él, en estos ocho años, "ganar perspectiva" y "tener la habilidad de ponerme en los zapatos del otro"; dos cosas, dijo, "invaluables" en el ejercicio de la política.
 
Sin embargo, no es habitual que esto sea así, y sólo el tiempo nos permitirá valorar en toda su dimensión lo excepcional de su figura en un contexto en el cual los líderes políticos constituyen el sujeto de libros, pero, excepto en los Estados Unidos, donde esto parece prescriptivo, en escasas ocasiones los escriben (Obama escribió dos, excelentes); para apreciar en su totalidad su singularidad como político basta con contemplar la peligrosísima falta de conocimiento del mundo que ostenta su sucesor, Donald Trump, quien, en una de sus primeras decisiones de gobierno (y presumiblemente siguiendo a "Ma" Ferguson), retiró el español de la página web del gobierno federal estadounidense y antes, en mayo pasado, afirmó que sus libros favoritos eran La Biblia y Sin novedad en el frente de Erich Maria Remarque pero se vio incapaz de glosar siquiera su argumento porque, como admitió, "leo pasajes... leería capítulos, pero no tengo tiempo".
 
Aunque no son pocos los presidentes que fueron escritores de una índole u otra (el checo Václav Havel, por ejemplo; pero también los argentinos Bartolomé Mitre, Domingo Faustino Sarmiento y Juan Domingo Perón, el peruano José Luis Bustamante y Rivero, el chileno Ricardo Lagos, Manuel Azaña), y pese a que no hay prácticamente ningún político de los últimos dos siglos que no se haya visto compelido a escribir (Adolf Hitler, por ejemplo, Muamar el Gadafi o Benito Mussolini, quien a su llegada al poder retiró de circulación una novela anticlerical que había publicado años antes, e incluso Saddam Hussein, quien publicó cuatro novelas y una cierta cantidad de poemas bajo pseudónimo), parece evidente que, con excepciones, la palabra escrita ya no es el medio privilegiado de relación entre gobernantes y gobernados; en tiempos esencialmente audiovisuales, por el contrario, la exhibición de cierta ineptitud puede incluso resultar redituable desde el punto de vista político: piénsese en los popularísimos lapsus linguae del ex presidente chileno Sebastián Piñera, en el primer mandatario de cierto país europeo hispanohablante quien (se dice) sólo lee el diario Marca, en Silvio Berlusconi (quien hizo un uso político de esa forma de la literatura oral que es el chiste, burlándose en ellos de negros, mujeres, desempleados y enfermos de sida; de hecho, llegó a contarle a Bill Clinton un chiste sobre penes), en la británica Theresa May (afirma tener cien libros, pero todos son de cocina) o en el expresidente argentino Carlos S. Menem, quien inauguró un ciclo escolar recordando, a los presentes: "como dice el maestro Atahualpa Yupanqui: 'Caminante no hay camino, se hace camino al andar'". (A continuación, al ver cuestionados sus conocimientos sobre literatura, Menem afirmó que él, por el contrario, era un gran lector, y que disponía en su casa de las "obras completas de Sócrates".)
 
A diferencia de todos ellos, Obama no sólo ha sido un lector entusiasta de William Shakespeare, san Agustín, Ralph Waldo Emerson o Herman Melville (también ha estado atento a la literatura estadounidense contemporánea: Colson Whitehead, Elizabeth Colbert, Ta-Nehisi Coates, Jonathan Franzen), sino también el continuador de una cierta tradición política que, habiéndose articulado en torno a una respuesta norteamericana a los ideales de la Ilustración, recorre a través de un puñado de nombres la historia de ese país: Thomas Jefferson, Abraham Lincoln, Walt Whitman, Martin Luther King, James Baldwin, Ralph Ellison, W. E. B. DuBois. Se trata de la idea de unos Estados Unidos inconclusos, una "gran novela americana" escrita por todos los estadounidenses cuyo previsible final es el cumplimiento de las promesas realizadas en la Declaración de Independencia. Obama nunca dejó de lado lo que aprendió al inicio de su actividad pública en las calles de Chicago: que, como afirmó en alguna ocasión, "lo que permite a las personas reunir el coraje que se requiere para unirse y actuar en su beneficio no es sólo que compartan los mismos problemas, sino el hecho de que tengan una historia en común". Esa historia en común parece reactivarse en momentos de zozobra, y, en ese sentido, el único hecho esperanzador de la llegada de Trump al poder es la celebración de eventos literarios, lecturas de poesía y manifestaciones artísticas en noventa ciudades norteamericanas el día de su asunción. "Nuestro país ha sido fundado sobre la base de una brillante literatura", afirma Erin Belieu, quien ideó el movimiento Writers Resist "para recuperar lo mejor de nuestros ideales democráticos". Esos ideales democráticos están fundados en textos, por supuesto; pero su contenido no debería ser sólo palabras, ni siquiera en tiempos de alguien como Donald Trump, quien admitió que "su" libro The Art of the Deal fue escrito en realidad por el periodista Tony Schwartz, el cual, a su vez, reveló hace poco tiempo que la tarea le resultó enormemente difícil por la incapacidad de Trump para concentrarse, y que el único comentario que éste le hizo a la obra (que posiblemente ni siquiera haya leído) es que quería que su nombre apareciera más grande en la portada.
 
 
Publicado parcialmente en Ideas/El País, 29 de enero de 2017. 

[Publicado el 06/2/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias, Barack Obama, Donald Trump, Sebastián Piñera, Mariano Rajoy, Silvio Berlusconi, Theresa May, Carlos S. Menem]

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El sinsentido de un final / Sobre el arte que no termina

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No hay nada incompleto en el rostro, pero, a continuación, si se desliza la vista por la imagen, se ven una chaqueta apenas esbozada, una falda inexistente, unas manos que son una mancha sin forma. Edouard Manet pintó seis retratos de su esposa, pero a tres los dejó incompletos: "Madame Edouard Manet (Suzanne Leenhoff, 1830-1906)", por ejemplo, fue comenzado y abandonado en torno a 1873 y hasta hace unas semanas formaba parte de "Unfinished" [Inacabadas], la exhibición de obras de arte deliberada o involuntariamente incompletas con la que el Metropolitan Museum de Nueva York inauguró el Met Breuer, su sección de arte moderno y contemporáneo en el antiguo edificio del Whitney. Quienes piensen que existe una relación de coherencia entre las intenciones de un museo y la naturaleza de las obras de arte que aloja tienen en "Unfinished" un magnífico ejemplo de que no es así: la exhibición, acerca del arte que no ha sido finalizado, ha terminado el cuatro de septiembre.
 
 
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Pero, ¿qué significa en arte que algo está concluido? ¿Cómo sabe un artista que ha terminado su obra y qué razones contribuyen a que la abandone?  [1] ¿Qué otorga unidad y sentido a la obra artística si ésta ha sido abandonada? Ninguna de estas preguntas es fácil de responder, y los responsables de "Unfinished" (quizás deliberadamente) no lo intentaban, pero uno de los atractivos de la exhibición se derivaba de la comprobación de que, al menos hasta finales del siglo XIX, las pinturas incompletas eran visiblemente incompletas, algo a lo que el arte posterior vendría a poner fin: el grabado de Rembrandt titulado "La gran novia judía" está evidentemente sin terminar, por ejemplo (la mitad inferior de la imagen está en blanco), y también lo está el "Retrato de hombre joven" de sir Joshua Reynolds, en el que la atención prestada al rostro contrasta con la indiferencia de su autor por la vestimenta del retratado y el fondo, así como el "Retrato póstumo de Ria Munk III", que exhibe los trazos caóticos de un Gustav Klimt que murió antes de completar la obra; pero la "Calle en Auvers-sur-Oise" de Vincent van Gogh presenta la misma fuerza y la misma carencia de detalles (de hecho, la omisión deliberada de los detalles y su reemplazo por el trazo enérgico del pincel, que deposita el énfasis en el proceso de creación de la obra antes que en su resultado) que caracterizan la producción "terminada" del pintor neerlandés. A partir de ese punto en su historia, el arte occidental iba a avanzar en dirección a la incompletud de la representación y a su vaciamiento, lo que en "Unfinished" era puesto de manifiesto por cinco pinturas de J.M.W. Turner: en ellas, no parece haber otro tema que el color y la atmósfera, es decir, la naturaleza inestable de la experiencia visual.
 
 
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Franz Schubert nunca terminó su Sinfonía en si menor, conocida, por lo tanto, como "la inconclusa"; nueve de los diez movimientos del Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart estaban incompletos en el momento de su muerte; Gustav Mahler murió antes de terminar su Décima sinfonía; Giacomo Puccini dejó inconclusa su ópera Turandot y Alban Berg su Lulú. Naturalmente, la pintura no es el único ámbito de producción artística en el que la incompletud no sólo es un accidente, sino un accidente significativo: contra la tendencia habitual de encargar a un alumno del músico muerto la finalización de sus obras inconclusas (Franz Xaver Süßmayr terminó la de Mozart ya mencionada, por ejemplo), la incompletud y la ausencia pueden escucharse en obras posteriores, como la novena sinfonía de Anton Bruckner, que es interpretada sin un final, y en la Gesangsszene o "escena de canto" de Karl Amadeus Hartmann, en la que las últimas líneas del texto de Jean Giraudoux en el que se basa la obra son recitados por el solista sin el acompañamiento musical que Hartmann no llegó a escribir.
 
 
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Uno de los aspectos más interesantes de la exhibición del Met Breuer es la forma en que sus responsables se las arreglaron para iluminar visiones tan arraigadas del arte que a menudo resultan invisibles: una concepción romántica de la obra artística en el marco de la cual ésta sería el producto de una acción individual y consistente, con un principio y, más importante aún, un final; de acuerdo con esta concepción, no hay nada antes del instante creador y lo que hay después sólo puede ser comprendido retrospectivamente, algo que Vicente Verdú resumió quizás irónicamente al definir el arte, también en relación con "Unfinished", como aquello que "discurre entre la idea original (prevista o sobrevenida), su esbozo y su gloriosa realización". (Las cursivas son del autor).
 
¿Qué sucede, sin embargo, cuando la realización es interrumpida; es decir, cuando la obra artística no ha sido terminada? ¿Qué inquietud se apodera del espectador de la obra que supuestamente no se ha finalizado? No importa que estas visiones del propósito y del sentido del arte hayan sido escoltadas hasta la que debería ser su última morada por sepultureros tan reputados como Marcel Duchamp, Lygia Clark, Jackson Pollock y Robert Rauschenberg (cuya obra "Erased de Kooning Drawing" sigue siendo posiblemente la pieza clave para comprender qué es el arte en nuestros días): la visión consuetudinaria de que finalizar algo acarrearía una enseñanza de alguna índole, una forma de sabiduría, se sigue poniendo de manifiesto en nuestra percepción de la obra artística, así como en la fijación contemporánea por la figura del zombi, cuya condición de regresado de entre los muertos no sólo representa la forma en que se siente el trabajador del capitalismo tardío (como un cuerpo sin voluntad ni consciencia), y en un interés continuado por las últimas palabras de los artistas de cierto renombre. Michel de Montaigne tenía el proyecto de confeccionar un diccionario de ellas; "No crean que van a escuchar de mí unas, por así decirlo, últimas palabras", se defendió Georg Christoph Lichtenberg (de hecho, estas fueron sus últimas palabras) [2]; un personaje del muy buen libro de Luigi Amara Los disidentes del universo se dedicó a censurarlas; cuando Friedrich Engels preguntó a Karl Marx en su lecho de muerte si tenía "algo para decirle a la posteridad", el autor de la Crítica de la filosofía del derecho de Hegel se puso furioso: "¡Vete! ¡Desaparece de mi vista! Las últimas palabras son para los tontos que no han dicho lo suficiente en vida", le respondió. Por supuesto, él sí lo había hecho.
 
 
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Vladimir Nabokov también dijo lo suficiente en vida, pero la publicación en 2009 de unas notas para una novela, en la que trabajaba cuando murió, reemplazó inevitablemente a las últimas palabras que el autor de Lolita no pronunció o no permitió que fuesen registradas; la difusión del inconcluso y desprolijo El original de Laura fue una especie de anticlímax para los lectores de un autor del virtuosismo de Nabokov que puso de manifiesto (una vez más) que el infierno de los escritores existe y está en este mundo, poblado por herederos con problemas económicos, agentes deseosos de beber hasta la última gota de la botella y académicos en busca de oportunidades. Algo menos de un siglo antes, Herman Melville había dejado inconclusa su novela Billy Budd, marinero, Oscar Wilde sus piezas teatrales "Una tragedia florentina" y "La santa cortesana" y Fiódor Dostoievski su ensayo sobre el crítico literario Vissarión Belinski, así como una novela que llamó sucesivamente "Ateísmo", "La vida de un gran pecador", "Los cuarenta", "Un Cándido ruso", "Un libro de Cristo" y "Desorden". (Émile Zola, por su parte, planeó un poema monumental en tres cantos sobre la historia de la humanidad desde sus orígenes cuyo título iba a ser "La Chaîne des êtres" [La cadena de los seres] y del que, en consonancia con la magnitud del proyecto, solo escribió ocho líneas.) A Franz Kafka le debemos las que posiblemente sean las mejores últimas palabras del siglo XX (dirigiéndose a su médico, le exigió: "Máteme, o usted será un asesino"), así como varias novelas inconclusas (aunque tal vez este mérito haya que atribuírselo a Max Brod, su albacea): parece evidente que esas novelas no están terminadas, pero resulta difícil imaginar cuál debería ser su final, ya que, en algún sentido, su lectura hace ese final innecesario.
 
¿Por qué Kafka no terminó sus novelas? Quizás por la incapacidad patológica de desprenderse de sus obras que aflige a ciertos autores; tal vez, porque, de haberlas terminado, tendría que haberlas dado a la imprenta, y la publicación nunca estuvo entre sus prioridades; posiblemente por un desdén de la completud similar al de Paul Cezanne (que no solía firmar sus obras por no considerarlas terminadas y una vez le dijo a su madre que terminar cosas le parecía "un propósito de imbéciles"); quizás por perfeccionismo: más posiblemente aún, porque, como parece evidente, las trayectorias demoradas de sus personajes no pueden tener final. Al igual que en el caso de El monte análogo de René Daumal (cuyo tema es el ascenso a una elevación del terreno que une la tierra y el cielo), las obras de Georges Perec "Las camas en las que he dormido" y Cincuenta y tres días (una novela inconclusa acerca del manuscrito de una novela inconclusa del ficticio Robert Serval) o Bouvard y Pécuchet de Gustave Flaubert (el propósito de cuyos personajes es acumular todo el saber disponible en la que es, por su naturaleza, una tarea inacabable), la inconclusión de las novelas de Kafka, su elusión de un final considerado normativamente el principio organizador de la narrativa, "habla" con la elocuencia con la que la ausencia puede manifestarse en ciertas obras, por ejemplo en la instalación de arena de Robert Smithson en una de las salas de "Unfinished", que perdió forma con los días hasta volverse irreconocible, en la descomposición de las "Dos naranjas" de la obra de Zoe Leonard acerca del sida o en las esculturas incompletas, de miembros desmembrados, de Auguste Rodin, Louise Bourgeois y Bruce Nauman, también en la exhibición del Met Breuer, que hablan acerca de la fragilidad del arte y, en última instancia, de sus productores.
 
A todas estas obras les correspondería el dudoso honor de formar parte de la singular y desafortunadamente ya disuelta "Oficina de Proyectos no Realizados" de la Société Perpendiculaire francesa (la cual a su vez se vinculaba estrechamente con el "Manual de la bibliografía de los libros nunca publicados ni siquiera escritos" de Blaise Cendrars a la que el autor aportó unos trescientos títulos) de no ser por la deriva del arte occidental de los últimos siglos, cuyo socavamiento de las distinciones entre hacer arte y no hacerlo, entre obra y creador, entre creador y público [3], no solamente apunta a la idea de que una obra de arte no está "terminada" hasta que es aprehendida por su espectador, lector o usuario, sino también a que toda obra que se desee duradera debe permanecer en un estado de incompletud que ponga de manifiesto la que parece ser la verdadera naturaleza del hecho artístico: la falta de certezas, la frustración, la fragilidad, la pérdida. Al menos desde 1759 sabemos que Tristram Shandy nunca podrá terminar de contar los primeros acontecimientos de su biografía; lo que "Unfinished" pone de manifiesto es que poner punto final a una obra es innecesario, o no tan necesario como permitir que en ella habiten una resistencia y una ausencia. Como la de James Hunter, el joven negro al que Alice Neel comenzó a retratar en uno de sus cuadros más famosos. Hunter escapó de los Estados Unidos para no ser enviado a la guerra de Vietnam y nunca se presentó a la segunda sesión de posado; Neel no terminó de pintar el retrato, pero lo firmó y lo exhibió, y ahora es su ausencia la que nos interpela, la de un joven que escapa para no verse obligado a morir en otra guerra injusta: su "James Hunter, recluta negro" nos "habla" ahora de la interrupción de la obra artística, pero también de la de una vida y sus proyectos.
 
 
[1] ¿Un cierto hartazgo, la intuición, una resistencia al tema, la procrastinación? En su excepcional Auguste Bolte (eine Doktorarbeit) *mit Fussnoten [Auguste Bolte (Una tesis de doctorado)* *Con notas a pie de página)], Kurt Schwitters admite que no sucede nada más a su personaje y que él mismo se ve imposibilitado de ofrecer otra cosa a los lectores, por lo que concluye; y Andy Warhol fue igual de honesto; cuando le preguntaron cuándo terminaba una obra, respondió: "cuando cobro el cheque".
 
[2] Enrique Vila-Matas cuenta por su parte que la familia de Buster Keaton quiso determinar junto a su lecho de muerte si el humorista había fallecido ya. No se mueve, ya ha muerto, dijo alguien. ¿Tú crees?, intervino otro. No puede ser, tiene los pies calientes y cuando la gente se muere tiene los pies fríos. Juana de Arco no, le respondió Keaton: fueron sus últimas palabras. También en su lecho de muerte le preguntaron a Bob Hope qué prefería, ser enterrado o incinerado. Sorprendedme, pidió el actor, y murió. 
 
[3] Por ejemplo en la serie "Do It Yourself" de Andy Warhol, que imitan los cuadernillos para colorear redivivos en nuestros días, o en Grapefruit, el bello libro de instrucciones de Yoko Ono en el que la acción artística se encuentra en un estado de latencia: "para entretener a tus invitados, saca tu / ropa usada del día / y háblales de / cada prenda. Cómo y dónde se ensució y / por qué", etcétera; pero también, por supuesto, en la devaluación del concepto de autoría emprendida por Michel Foucault y Roland Barthes en sus ensayos acerca de la muerte del autor y el nacimiento del lector. 
 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, noviembre de 2016.]

[Publicado el 17/1/2017 a las 15:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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"No robarás", pero ¿qué significa "robar" exactamente? / A vueltas con el 'caso Katchadjian'

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El Aleph engordado fue publicado por su autor en una tirada de 200 ejemplares en 2009; el libro era una apropiación del famoso cuento de Jorge Luis Borges, que Pablo Katchadjian "engordaba" con la inclusión de frases de su autoría para producir un nuevo texto. Dos años después, en 2011, el escritor argentino fue llevado a los tribunales por los usufructuarios de la propiedad intelectual de la obra de Borges y sobreseído gracias al testimonio de expertos en la materia; cuatro años más tarde, sin embargo, un nuevo juez ha trabado embargo sobre los bienes del escritor por ochenta mil pesos argentinos, equivalentes a 7.734,84 euros: si no los pagase, podría ir preso. A comienzos de 2017, la causa sigue su curso.
 
La experta francesa Hélène Maurel-Indart mantiene desde hace años una página web que reúne elaboraciones teóricas acerca de conceptos como la autoría y la "propiedad" de los textos, información legal, un foro de discusión y una lista permanentemente actualizada de autores acusados (con razón o sin ella) de plagio: Jacques Attali, Tahar Ben Jelloun, Françoise Sagan, Alain Minc, Henri Troyat y Bernard-Henri Levy son los casos más flagrantes recogidos en Le Plagiat, pero hay muchos más (algunos de ellos discutidos en extenso en El libro tachado, 2014), como el de Jason Epstein, autor de una primera novela muy alabada por la crítica cuya carrera literaria terminó cuando se hizo público que había plagiado El libro de Rachel de Martin Amis (lo reveló el mismo Amis, aunque discretamente y sin intenciones de arruinar la carrera de la joven promesa), David Leavitt, quien fue acusado del plagio de un libro de Stephen Spender en su obra Mientras Inglaterra duerme, y el de Fabio Filippuzzi, un ingeniero de Udine que publicó entre 2006 y 2010 seis libros que llevaban su firma pero de los que no había escrito una sola palabra: eran transcripciones prácticamente literales de La tarde de un escritor de Peter Handke y El animal moribundo de Philip Roth, entre otros.
 
"El octavo mandamiento (‘No robarás') no ha sido hecho para los poetas", afirmó Samuel Taylor Coleridge cuando se lo acusó de plagio, pero las cosas son más complejas, ya que es difícil determinar qué es eso que se roba cuando se habla de literatura. ¿El argumento? ¿El concepto de una obra? ¿Las palabras que la conforman? Aunque se lo acusa de un delito de defraudación a la propiedad intelectual (es decir, de plagio), es evidente que Katchadjian no ha "robado" a Borges, ya que en El Aleph engordado la referencia al texto de partida es explícita desde el título; es decir, no hay ningún interés por hacer pasar la obra como de la autoría de otro. Katchadjian es un escritor experimental que se propone desacralizar los textos de la tradición literaria, pero las implicaciones legales de su apropiación (más bien se debería hablar, como propone Cristina Rivera Garza, de una "desapropiación": desautomatización de los vínculos entre un autor y su supuesta propiedad con la finalidad de cuestionar la existencia de esos vínculos) lo sitúan en la compañía de escritores que quisieron hacer pasar como propia la obra de otro.
 
Por ejemplo Alfredo Bryce Echenique, quien debió pagar en 2009 una multa de cuarenta y dos mil euros por haber plagiado a una quincena de autores en un total de dieciséis artículos periodísticos, Sealtiel Alatriste (el escritor mexicano debió renunciar al cargo que ocupaba en la Dirección de Difusión Cultural de la UNAM y al Premio Xavier Villaurrutia de 2012 por haberse apropiado de la obra de varios autores) y los argentinos Sergio di Nucci y Federico Andahazi, quienes fueron acusados de haber plagiado a Carmen Laforet en la novela Bolivia Construcciones y al dramaturgo Agustín Cuzzani en la novela El conquistador, respectivamente: en la novela de di Nucci se reproducían pasajes de la obra plagiada, y en la de Andahazi, el concepto general.
 
En cada uno de estos casos se pusieron en juego (además de una visible voluntad de engaño por parte de los autores) diferentes formas de la apropiación y del préstamo cuya interpretación pone de manifiesto las divergencias a la hora de comprender en qué consiste la propiedad intelectual, un concepto que viene siendo cuestionado desde hace casi medio siglo por la crítica literaria. Katchadjian parece orientarse por el juicio de esta última, al igual que el también argentino Esteban Peicovich, quien en sus Poemas plagiados escande textos periodísticos para poner de manifiesto su carácter involuntariamente poético, la española Mercedes Abad en Media docena de robos y un par de mentiras y Ricardo Piglia, quien en "Luba" reescribió un cuento de Leonid Andréiev atribuyéndoselo a Roberto Arlt y firmándolo con su nombre. El problema, si acaso, es que la razón crítica y la razón legal y comercial entran en conflicto en situaciones como las mencionadas, de tal forma que lo que para una es legítima para la otra no lo es.
 
La crítica literaria tiene, merecidamente, a Jorge Luis Borges como uno de los autores más importantes de la literatura mundial del siglo XX, pero la obra de Borges (con sus apropiaciones, citas implícitas y explícitas y préstamos) hubiese sido inviable si la razón comercial se hubiese impuesto a la literaria impidiéndole producir su obra. Es interesante observar que, en ese sentido, El Aleph engordado es más "borgeano" que la persecución legal llevada a cabo en defensa de su obra: Borges amplió el campo de lo que un escritor podía hacer si lo hacía abiertamente y sin voluntad de engaño, pero es llamativo que su obra sea puesta ahora del lado de los límites, de la contención, de lo establecido, de las reglas del mercado. Es, sobre todo, una pérdida para todos nosotros en tanto lectores, pero también es una oportunidad de volver a pensar a quién le pertenecen los textos: ojalá Pablo Katchadjian no tenga que pagar un precio excesivo por esta oportunidad.

[Publicado el 05/1/2017 a las 15:00]

[Etiquetas: Pablo Katchadjian, Jorge Luis Borges, Disidencias]

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Una breve contribución al "noble arte del toreo" / Propuesta

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Imagen, Andrés Rábago, "El Roto" / (Que se repita)

Ante el aumento de las protestas concitadas por el "noble arte del toreo", y con la finalidad de adecuarlo a los tiempos actuales (con el convencimiento, que subyace a ello, de que la tradición y la historia sólo son lo que el presente dice que son; es decir, lo menos tradicional e histórico que se pueda encontrar), he pensado que sería deseable e incluso conveniente proponer algunas sugerencias para que, con ellas, éste vuelva a tener el favor del público, siempre tan voluble y deseoso de nuevas experiencias. Esas propuestas son las que siguen:
 
1. La corrida pasará a ser celebrada por la noche, previa adecuación de los cosos a los requerimientos técnicos del ocio nocturno.
 
2. A su entrada en la arena, el torero será iluminado con un potente haz de luz blanca que destaque su figura en la oscuridad. Su entrada deberá ser acompañada por música a alto volumen, en lo posible black metal, trash o speed metal: el torero podrá escoger la música de su preferencia e incluso contar con una canción que lo singularice, ya sea porque le gusta y la utiliza en sus espectáculos, o porque ha sido compuesta especialmente para él por un grupo o solista actual. La entrada del torero podrá ser subrayada con la parafernalia habitual a los conciertos de rock: luces estroboscópicas, figuras trazadas con láser e incluso, si la ocasión lo requiere, humo artificial. Es conveniente que, al ingresar, el matador saque la lengua al público y/o agite la mano derecha con los dedos índice y meñique alzados dibujando una cornamenta.
 
3. Con la finalidad de que la renovación sea incluso más evidente, se recomienda que el matador reemplace el traje de luces por pantalones y chaqueta de cuero o camisetas de grupos conocidos. (No de The Smiths ni de Morrisey, por otra parte.) Se recomienda también que esté profusamente tatuado y, en lo posible, tenga barba abundante pero bien cuidada; también puede teñírsela.
 
4. La entrada podrá ser realizada a bordo de una motocicleta de alta gama, y el torero, entrar solo o con un entourage de pinchadiscos, lanzallamas, gogós y enanos. (Si el torero es latino, por el contrario, puede hacerse acompañar de cantantes de reggaetón, mujeres con silicona inyectada en las nalgas y enanos; si es valenciano, sólo con los enanos, que en este caso deben traer consigo una gran paellera rebosante.) Un personal de seguridad especialmente entrenado para la ocasión deberá impedir las avalanchas del público y que éste se lance de cabeza en el mosh pit correspondiente.
 
5. A la espera de que entre el toro, y a falta de picadores y otros asistentes (inexistentes en una economía como la actual, presidida por la autonomía del trabajador y el emprendimiento económico unipersonal), el torero puede a) ensayar con sus acompañantes coreografías creadas al efecto; o, b) manifestar con voz en lo posible gutural sus opiniones acerca de los asuntos más candentes de la coyuntura política. Se recomienda que esas opiniones no estén bien articuladas, se extiendan a lo largo de minutos sin fin y se precipiten en las siguientes afirmaciones, bien conocidas por el público que gusta de los espectáculos taurinos: "Los animalistas son como los nazis", "Las mujeres para qué coño se meten, si tendrían que quedarse en la cocina, donde están mejor calladitas", "Los 'catalanufos' que se independicen de su puta madre", "A mí que me den un chuletón poco hecho y que se metan su tofu por el culo", "Basta de persecución a las tradiciones", "Los taurinos somos los judíos de España; ya sólo nos falta que nos manden a los hornos", etcétera. El torero puede concebir sus propias frases o emplear las que encontrará en los comentarios a cualquier artículo bien pensado acerca de los derechos de los animales.
 
6. Toreros poco dados a las diatribas, independientes o que arrastren algún problema de dicción, pueden ceder el micrófono a su esposa para que ésta se exprese en consonancia con su vocación natural insultando a periodistas y personas que actúen en programas del corazón, a las que ésta les atribuirá ofensas reales o imaginarias.
 
7. Cuando ingrese el toro en la arena, y teniendo en cuenta cómo el torero y/o su esposa y/o su entourage lo hayan hecho hasta ese momento, el público deberá escoger si procede el indulto: si el venerable considera que así es, toro y torero serán dejados libres; si, en opinión del público. el indulto no corresponde, rápidamente se acercará al torero un lancero a caballo que lo ensartará provocándole una muerte lenta y dolorosa.
 
Cada gemido del torero será acompañado de una ovación por parte del público; cuando muera por completo, será atado a un caballo y arrastrado fuera de la arena entre los aplausos y los pañuelos. En ningún momento se tocará al toro, que constituirá el símbolo del espectáculo y el elemento que lo conectará con sus raíces. Esto podrá ser repetido todas las veces que se considere necesario en el transcurso de la velada, siempre recurriendo a un torero distinto, por supuesto. Los indultados podrán recorrer la geografía española, de forma individual o participando de compañías itinerantes. Esto garantizará la pervivencia de unas tradiciones españolas que, con un poco de fortuna, mantendrán a raya un tiempo más las demandas del público y la llegada de la civilización a estas apacibles costas africanas.

[Publicado el 08/11/2016 a las 14:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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Eunucos en un harén / Un 'estado de la cuestión' para la crítica literaria hispanohablante (y 2)

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Ilustr. Larissa Bertonasco / Crédito, de su autora

Por alguna razón, los nuevos críticos se adhieren a las convicciones y a los impedimentos que les proponen sus jefes en los ámbitos generalistas, y se ven incapacitados, al menos de momento, para insuflar siquiera un poco de aliento fresco a estancias cerradas desde hace años. Si se toma un ejemplar de cualquier suplemento literario de (digamos) 1985 y se lo compara con uno actual, no se encontrarán prácticamente diferencias, excepto a las que hacen a la puesta en página y a los nombres de quienes escriben en ella (lo que devuelve actualidad a la duda de Friedrich Nicolai citada por Marcel Reich-Ranicki en su Sobre la crítica literaria: "uno se ve obligado a dudar si el exceso de indulgencia es fruto de la parcialidad o producto de la ignorancia"): con excepciones, tan escasas como valiosas, la forma de pensar en los libros es la misma en todos los casos, la visión de lo literario como esfera "superior" y escindida de otras prácticas artísticas, la ilusión de la superioridad moral de los autores, la adhesión incondicional a las políticas de las corporaciones editoriales, la inflación de lo nuevo y su integración forzosa en lo viejo, siguen allí, gozando de magnífica salud.
 
 
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A pesar de lo cual, y ya completamente desmigajada del ámbito de la comercialidad de los libros (a los que, según la opinión mayoritaria de editores y distribuidores, apenas contribuye ya), la crítica literaria sigue siendo leída en América Latina; más todavía, el número de los críticos literarios aumenta paulatinamente en la región, en no menor medida debido al elemento dinamizador que constituyen la popularización de las herramientas de autopublicación en línea y el surgimiento de editoriales pequeñas y muy pequeñas en todo el territorio. Una nueva edición potencialmente susceptible de proponer un nuevo tipo de literatura requiere inevitablemente un nuevo tipo de lector, y una crítica literaria contraria a la forma tradicional de concebir el valor de los textos es su aliado indispensable en esa tarea.
 
El problema, sin embargo, es que la crítica literaria en español ratifica una y otra vez, y desafortunadamente, la afirmación de Terry Eagleton según la cual ésta sólo contribuye a la "autoafirmación identitaria" de la comunidad en la que el crítico se inscribe. En ese sentido, se puede pensar que una de las razones principales del descrédito de la crítica literaria, y la de su pérdida de peso no sólo en el ámbito hispanohablante, radica en su incapacidad de interpelar a lectores que se encuentran fuera de la comunidad de origen del crítico literario, como si la crítica fuese una actividad masturbatoria y alejada de lo que Eagleton denomina "uno de los ejes del hacer crítico: la tensión permanente", entregada por completo a las luchas por el poder literario pero incapacitada para interpelar a nadie que carezca de interés en esas luchas, a alguien que sólo quiera leer.
 
 
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En la zanja del desinterés social en la que yace actualmente, la crítica literaria tiene, tal vez, razones para sonreír, sin embargo: en primer lugar, debido a que la multiplicación de la oferta editorial (deudora de la idea completamente errónea de que el aumento de la oferta supondría un aumento de la demanda y prisionera de sus distribuidores) convierte su trabajo en necesario, toda vez que el lector requiere algún tipo de filtro (que la crítica ofrece, acertada o desacertadamente y de forma inevitable); en segundo lugar, debido a que la crítica literaria tal como es practicada mayoritariamente en el ámbito hispanohablante propone un magnífico ejemplo del tipo de dirección que ésta haría bien en no seguir, lo cual ya es un avance: la crítica literaria en español ya sabe, al menos, qué no hacer.
 
Si hay razones para creer en la necesidad de más y mejor crítica literaria en español esto se debe, en tercer lugar, al hecho evidente de que buena parte de la literatura comercializada en estos momentos (en todos, posiblemente) es el resultado de unas manipulaciones en el ámbito del lenguaje que sólo pueden parecer inocuas a quien soslaye el hecho de que no son muy distintas a las que se producen en el ámbito también esencialmente lingüístico de la política. En el carácter manipulativo de la política práctica en el ámbito hispanohablante, la crítica literaria tiene la oportunidad de constituirse en un caballo de Troya que, refiriéndose explícitamente al ámbito poco relevante de la literatura, apunte a ésta como una disciplina potencialmente susceptible de conformar una resistencia al monopolio de la lengua por parte del Estado, una fabulosa caja de herramientas para aprender a usar los textos, pero también para oponerse a la manipulación que deviene de las instituciones, no sólo las estatales.
 
Una crítica literaria presidida por un compromiso no sólo estético (no poca cosa, por cierto, ya que la relación estrecha entre una buena crítica literaria, entendida como erudita y comprometida, y una buena literatura ha sido observada en más de una ocasión), por una visión individual de su función y de su necesidad, es la única que parece capaz de devolver la crítica literaria a los lectores (en la medida en que no limite su función a apuntar la incongruencia interna de ciertas obras sino también, y sobre todo, su congruencia con el sistema de valores que preside una sociedad esencialmente injusta) al tiempo que la saca del estadio de adormecimiento en el que se encuentra. Como sostuvo recientemente Michael Hasin, "la crítica literaria requiere fe, no en Dios pero sí en la literatura. Los críticos tienen que ser fundamentalistas, y desear misionar". Jean Sibelius, por su parte, recomendó: "Nunca prestes atención a lo que dicen los críticos: ninguna estatua ha sido erigida jamás en honor de ninguno de ellos", pero imaginar una nueva crítica literaria en español es también una oportunidad de pensar en la posibilidad, siquiera remota, de que los críticos literarios de ese ámbito hagan algo para merecerse (por fin) el mármol, o al menos el final de la emasculación simbólica.
 
 
(Publicado originalmente en Review 8. Buenos Aires, julio-agosto de 2016.)

[Publicado el 13/10/2016 a las 12:15]

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Eunucos en un harén / Un 'estado de la cuestión' para la crítica literaria hispanohablante (1)

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Ilustr. Sean Mackaoui / Crédito, de su autor

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«Los críticos nunca me preocupan, excepto cuando tienen razón», afirmó el dramaturgo británico Noël Coward, que agregó: «pero eso no sucede muy a menudo». A la larga lista de autores contrarios a la crítica literaria pertenecen, además de Coward, Alfred Lord Tennyson, quien llamó a quienes la practican «piojos en los rulos de la literatura», Søren Kierkegaard, que comparó la lectura de reseñas con «el largo martirio de ser pisoteado hasta la muerte por los gansos» y el extraordinario escritor irlandés Brendan Behan, quien afirmó que «los críticos son como eunucos en un harén: están allí cada noche, ven cómo lo hacen otros, saben cómo se debe hacer, pero no pueden hacerlo».
 
Ninguno de los cuatro fue objeto de una crítica feroz; de hecho, su importancia en sus tradiciones nacionales de pertenencia (y no sólo en ellas) se debe en buena medida a los críticos, por lo que sus afirmaciones tienen el valor que les otorga no ser el resultado de un cierto descontento o de la percepción por parte de estos autores de haber sido maltratados, sino de un desprecio por la crítica literaria omnipresente en nuestra cultura, también (por supuesto) en el ámbito hispanohablante. En este último, la inminencia permanente de una crisis pone la propia crisis de la crítica literaria en español bajo una perspectiva ligeramente distinta; pero hablar de ella también parece necesario en un momento en que la crítica literaria se enfrenta a una reducción de los espacios en los que es llevada a cabo en la prensa, un surgimiento de nuevos actores, una aparición de otros ámbitos, unas prácticas del relevo, una renovación de los valores que presiden la escena literaria, la instalación de temas y autores por parte de las corporaciones editoriales y, en general, un descrédito que constituyen la principal debilidad de la crítica en este momento, pero también (paradójicamente, y de alguna manera) una de sus potenciales fortalezas.
 
 
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Muy posiblemente, las leyes de la óptica no valgan para la literatura, y tal vez sea por esa razón por la cual las cosas se ven más grandes desde lejos; este defecto de la percepción no sólo afecta a la visión que se tiene desde América Latina (desde el Río de la Plata, por ejemplo) acerca de lo que sucede en España, sino también, y sobre todo, a la que se tiene en España de lo que sucede en América Latina, como pone de manifiesto el hecho de que el mapa literario de la región que tan habitualmente se realiza desde España (toda vez que se quiere hablar de su novela negra, de las tendencias del "cuento latinoamericano" o, por el caso, de su crítica literaria) no sea tanto el resultado de una vocación imperialista sino de la pura y simple ignorancia de las especificidades nacionales; si se conocen las mismas, sin embargo, trazar un mapa de "la crítica literaria hispanoamericana" es una tarea dificultosa.
 
A la situación de, por ejemplo, la Argentina, donde la crítica literaria tiene una larga tradición y un presente relativamente brillante, se superpone, en ese sentido, la de una región como América Central donde (a excepción de Carátula, la revista dirigida por el escritor Sergio Ramírez, de Istmo y de algunas publicaciones similares y principalmente virtuales en Cuba y Nicaragua) la crítica literaria es prácticamente inexistente, lo que impide toda generalización. A pesar de ello, y no solamente en relación a la Argentina y a los países centroamericanos, existen algunas tendencias comunes en buena parte de los países del área y en España, la primera de las cuales es la dificultad (podría decirse, la imposibilidad) de que el crítico literario se profesionalice.
 
Naturalmente, la dificultad está relacionada con un fenómeno subyacente y casi ambiental en el ámbito hispanohablante: la reducción presupuestaria que afecta a la prensa de la región, no solamente a la cultural; esa reducción mina la posibilidad de que el aspirante a crítico literario pueda subsistir (como sucede en Estados Unidos y en los países ricos de Europa, como Alemania) de la actividad regular en la prensa escrita, de tal manera que éste se ve obligado a refugiarse en la enseñanza universitaria (ámbito que por lo general no provee de críticos a la prensa generalista, excepto en Argentina, México y, en menor medida, Chile) o a pensar la producción crítica como un medio y no como una finalidad en sí misma. A esa concepción de la crítica literaria como medio (generalmente para la adquisición del capital simbólico que el crítico, a menudo también escritor, desea y pretende utilizar para su propia producción literaria) le debemos buena parte del descrédito en el que la crítica literaria se encuentra actualmente, ya que es evidente que, por una parte, el crítico no está en condiciones de actuar con independencia (de hecho, al utilizar la crítica literaria como vehículo para su posicionamiento en la escena literaria, su dependencia del juicio de sus pares es absoluta), y, por otra, que la suya es una actividad eminentemente estratégica, con la concesión y la obtención de favores como principal fin en la mayor parte de los casos. "Un buen escritor no es per se un buen crítico, del mismo modo que un buen borracho no es automáticamente un buen camarero", afirmó Jim Bishop, y su frase podría ser puesta del revés sin que pierda nada: un borracho siempre es el peor camarero.
 
La acusación habitual de que la crítica literaria sería practicada principalmente por personas dispuestas a hacerse favores y en el marco de una sociabilidad literaria limitada en la que imperaría una política de buenos vecinos (es decir, que hay críticos literarios pero no hay crítica) está perfectamente fundada si uno se atiene a este aspecto de su práctica en el ámbito hispanohablante, y es posible predecir que continuará minando su legitimidad en la medida en que no existan los medios para la profesionalización del crítico, la prensa no recurra principalmente a especialistas provenientes del ámbito académico (sin intereses creados en la escena literaria, formados como críticos y libres de las presiones editoriales) y la reducción de espacios para la crítica literaria en la prensa no solamente generalista convierta a la práctica en una actividad de escritores para escritores. En este marco, es evidente que la cuestión del valor de la obra, e incluso el debate sobre la pertinencia o no de la crítica literaria negativa (que soslaya el hecho de que para el lector no tiene importancia si un libro le gustó o no le gustó a un crítico, pese a lo cual la gran mayoría de la crítica literaria en español sólo es vehículo de estas impresiones), no son cuestiones centrales, ya que todas ellas, que hacen a la función de la crítica, tienen lugar en el marco de la práctica de una crítica literaria que carece de función, que es un simple epifenómeno sociológico.
 
 
3
 
La reducción de espacios (puesta de manifiesto en la escasez de suplementos literarios y/o culturales y la desaparición progresiva o su migración al ámbito digital de las revistas literarias en español) tiene, sin embargo, un efecto beneficioso, que consiste en el surgimiento de nuevos espacios para ejercer la crítica literaria, en particular los relacionados con los ya no tan novedosos blogs y las redes sociales. Allí cabe absolutamente todo, desde la denuncia anónima, el intercambio de pullas y el pensamiento crítico, pero la buena noticia que emerge de él es la aparición de unos nuevos actores para la crítica literaria que, por su naturaleza (a menudo jóvenes, a menudo curiosos, a menudo no solamente lectores), ha contribuido ya a una renovación al menos parcial de las formas de determinar el valor de una obra literaria.
 
Aunque las revistas literarias y los suplementos de la prensa generalista no han hecho oídos sordos a la aparición de nuevas voces críticas, la práctica del relevo no ha afectado a la cuestión del valor, que todavía sigue siendo definido como hace décadas y a partir de elementos de valoración que están en crisis: originalidad, construcción del personaje, imitación de la "realidad", unidad de la obra, etcétera. En ese sentido, una de las razones para desconfiar de la crítica literaria y de quienes las practican en este momento es la aparente imposición tácita a los nuevos críticos por parte de los medios tradicionales de cierta forma de concebir lo literario y lo cultural que los envejece y domestica.
 
En torno a una revista literaria y en los suplementos culturales de la prensa generalista confluyen dos lógicas distintas y opuestas: la de contar lo que sucede, y la de contar sólo lo que importa y estimularlo; en general, la mayor parte de la prensa literaria hispanohablante se decanta por la primera de estas opciones, lo que le otorga un papel completamente subsidiario en relación a la industria editorial, en particular la española, que fuerza a la prensa a comprar una y otra vez sus proyectos y celebrarlos: ejemplo de esto son los premios literarios comerciales de relevancia, cuyo carácter viciado es tan evidente que ya ni siquiera constituye un tema de discusión en el ámbito literario y a los que, sin embargo, la prensa literaria se siente obligada una y otra vez a prestar atención.
 
 
(Publicado originalmente en Review 8. Buenos Aires, julio-agosto de 2016. Concluye el próximo jueves.) 

[Publicado el 11/10/2016 a las 12:15]

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'Arte malo', sus adeptos / El nacimiento de la fealdad

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Sin redención posible / Una pieza del MOBA / Crédito, de su desafortunado/a autor/a

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"Renoir apesta como pintor", podía leerse en una de las pancartas; "ReNOir", en otra: en octubre del año pasado, dos docenas de manifestantes exigieron frente al Metropolitan Museum of Art de Nueva York que se retirasen de sus salas cuarenta y nueve imágenes del pintor francés Pierre-Auguste Renoir; según los manifestantes, "unas indefendibles rayas de melaza mal trazadas".
 
Ninguna de las obras de Renoir fue retirada hasta el momento, aunque no se puede decir que sus detractores hayan fracasado: el solo hecho de que la protesta tuviese lugar es un triunfo para su causa, así como para aquellos que creen necesaria una profunda reescritura de la historia del arte para que ésta dé cuenta del importante papel jugado en ella por las mujeres o se desprenda de sus elementos racistas: desde hace algunos meses, por ejemplo, el importante Rijksmuseum de Ámsterdam está expurgando su cartelería de palabras malsonantes para un público poco habituado a ellas (aunque sí a una corrección política excesiva) como "negro", "hotentote" o "mahometano".
 
 
2
 
En los últimos tiempos, la multiplicación de páginas web que recogen obras de arte grotescas permite pensar que los intentos de reescribir la historia de esa disciplina incluyen en su programa la incorporación de aquello que ha sido excluido por ser considerado "feo", "desagradable" o "mal hecho". Un ejemplo de esto es el Museum of Bad Art, una institución privada fundada en un sótano de Boston en 1993 cuyo propósito es "coleccionar, preservar, exhibir y celebrar el arte malo en todas sus formas y en toda su gloria"; su colección (parte de la cual es exhibida en línea en la página web del museo) incluye retratos involuntariamente monstruosos, paisajes incongruentes y desnudos perturbadores en su fealdad: sus autoridades, por cierto, han anunciado que están dispuestas a hacerse cargo de los Renoir si el Metropolitan Museum of Art cede a las presiones y deja de exhibirlos.
 
A menudo dependientes de las contribuciones de sus usuarios, casi siempre más virtuales que reales, sitios como el Museum of Bad Art, The Weirdest, Worst Art, Awkward Family Photos (retratismo mal hecho y/o son de pésimo gusto), la apasionante colección de catástrofes arquitectónicas reunida en Ugly Belgian Houses, las páginas de Tumblr dedicadas al fan art fallido y a portadas de libros y de discos especial, apasionadamente malas, son manifestaciones de un intrigante descubrimiento de la fealdad por parte de millones de personas en todo el mundo.
 
¿Qué hay detrás de todo ello? La localidad aragonesa de Borja ha visto multiplicado el número de sus visitantes después de que la "restauración" de una imagen religiosa por parte de una pintora aficionada de ochenta y un años de edad saliese deliberadamente mal en 2012; por absurdo que parezca, miles de personas visitan Borja cada año para fotografiarse junto a una imagen que el corresponsal de la BBC en España describió como "un dibujo a cera de un mono muy peludo", en una manifestación de que la fealdad se ha vuelto tan convocante como la belleza.
 
En algún sentido, sin embargo, siempre ha sido así: los freaks shows, las atracciones de feria y los enanos del circo han disfrutado de un público numeroso durante toda su existencia, en buena medida debido a que su exhibición prometía a los visitantes que la deformidad y el horror no los rozarían, restringidos como estaban a seres cuya naturaleza era excepcional. Pero parece inapropiado buscar en ellos una explicación del interés actual por la fealdad y lo fallido y "malo" en arte.
 
 
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Ésta debe ser buscada en las innovaciones técnicas que han tenido lugar en las últimas décadas y han alterado nuestra forma de producir y consumir imágenes: si Photoshop, los filtros de Instagram y el perfeccionamiento de los dispositivos de captura en los teléfonos móviles han hecho prácticamente imposible producir imágenes fallidas, si la popularización de los procedimientos de captura, tratamiento y publicación de imágenes han llevado a la uniformización de las mismas, si (como afirma el notable artista visual español Joan Fontcuberta) vivimos tiempos post-fotográficos, en la atracción por la fealdad puede vislumbrarse una cierta nostalgia de épocas en las que la uniformización todavía no se había producido y, por lo tanto, la producción de imágenes suponía la posibilidad de fracasar en ese propósito pero también la de que en el proceso apareciese la singularidad, una individualidad de la mirada que actualmente escasea.
 
El Museum of Bad Art y los sitios similares interesados en la fealdad y en lo fallido (pero también las protestas contra Renoir) secularizan el arte pictórico, restándole gravedad y reverencia a las obras y a nuestro vínculo con ellas, al tiempo que disuelven el arte en el ámbito de las otras producciones materiales del hombre, poniendo de manifiesto que en éste, también, se puede fallar: más aún, que lo que determina si se ha fallado o no es un consenso histórico y, por consiguiente, frágil. En el interés por el arte "malo" hay, en ese sentido, una forma de resistencia, así como un cuestionamiento posiblemente involuntario respecto a cuestiones importantes para nuestra comprensión de la producción artística no sólo visual: qué es una obra de arte, quién dice que lo es, por qué es exhibida en museos, quién dice que una persona es un artista y quién determina que no lo es; cómo podría una obra de arte ser "mala" si, finalmente, como dice el refrán, la belleza está en el ojo del que la contempla.
 
 
(Publicado originalmente en El País/Ideas, 9 de septiembre de 2016.)

[Publicado el 23/9/2016 a las 18:15]

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La nota a pie de página / Apuntes desde el campo de batalla *

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(Abajo) / Crédito de la imagen, de su autor /

"En una ocasión le pregunté a una joven doctoranda cuyo cabello había encanecido repentinamente si esto había sido por una enfermedad o una tragedia personal. 'Ni una cosa ni la otra', me respondió ella, 'fue por las notas a pie de página'" [1]. Joanna [2] Russ [3] en [4] How [5] to [6] Suppress [7] Women's [8] Writing [9] [Cómo suprimir la escritura de las mujeres] [10] (Austin [11]: University [12] of Texas Press [13], 1983 [14]), pág. 137 [15].
 
 
 
[1] Edward Edwin Foot era "patológicamente incapaz de dejar sus poemas tranquilos", afirma Nick Page: el autor tenía algo menos de cuarenta años de edad cuando se hizo imprimir en Londres en 1867 unos Original Poems plagados de notas a pie de página "verbosas, frecuentemente inútiles y a veces más largas que los poemas". Las notas comenzaban en el prefacio mismo de la obra; la frase inicial "El autor* del presente volumen [...]" es adornada ya con una, que indica "*Un nativo de Ashburton, en el condado de Devon". Las que le siguen no son menos innecesarias: el poema "Raven Rock", por ejemplo (una simple descripción de las vistas desde ese pico), es sodomizado por tres notas a pie de página en sus primeros siete versos, dos de ellas detallando altitud, ubicación y accesibilidad de la montaña del título y de un río próximo y la tercera especificando que, en el verso "A menudo he contemplado yo su curso", el "yo" mencionado hace referencia "Al autor del poema". En la carencia total y absoluta de ironía de estas incursiones didácticas, Foot hacía honor a su profesión (era funcionario de aduanas), pero también a su apellido, y se garantizaba la inmortalidad literaria al precio del ridículo: la única obra de referencia en la que se lo menciona es el libro de Page In Search of the World's Worst Writers: A Celebration of Triumphantly Bad Literature [En busca de los peores escritores del mundo: Una celebración de una literatura victoriosamente mala] (Londres: HarperCollins, 2000).
 
[2] En su The Footnote: A Curious History [La nota a pie de página: Una historia curiosa] (Londres: Faber and Faber, 1997), Anthony Grafton comienza atribuyendo la introducción de ésta a Leopold von Ranke, el padre de la historiografía científica, para a continuación desdecirse: no habría sido Ranke sino el extraordinario Edward Gibbon (a sugerencia del filósofo David Hume, por cierto) el introductor de la misma. Más tarde, casi inmediatamente, Grafton vuelve a desdecirse, y atribuye ese papel a, sucesivamente, Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff, Jacob Bernays, Richard White de Basingstoke (el primer tomo de cuya historia británica se compone de diecinueve páginas de texto y noventa y siete de notas, en este caso finales), el jesuita alemán Athanasius Kircher, Justus Möser y otros, como si la historia de la nota a pie de página sólo pudiese ser narrada como una sucesión de notas a pie de página a notas a pie de página en la que la aspiración a encontrar un origen a la práctica de realizar observaciones a un texto en su margen inferior tropezase con la imposibilidad de remontarse a ese origen, a los comienzos de la práctica. (Pese a lo cual, la tradición atribuye la invención de la nota a pie de página a san Beda, también conocido como "Beda, el Venerable", el monje benedictino del siglo VIII autor, entre otras obras, de una historia eclesiástica de los anglosajones, al que debemos también la popularización de la práctica consuetudinaria de dividir las épocas en antes y después de Cristo.)
 
[3] Natural, inevitablemente, las notas a pie de página de las notas a pie de página acerca del origen de esta práctica no terminan aquí: en su excepcional The Devil's Details: A History of Footnotes [Los detalles del diablo: Una historia de las notas a pie de página] (Nueva York: Touchstone, 2002), Chuck Zerby atribuye su invención al impresor londinense Richard Jugge, fallecido en 1577.
 
[4] Quizás Zerby esté en lo cierto, y en realidad Beda no haya inventado la nota a pie de página, pero su atribución a él pone acertadamente de manifiesto el origen de la misma en la escolástica y en las prácticas de los monjes escribas del Medioevo, herederos a su vez de la filología alejandrina y sus exégesis marginales bajo el epígrafe de "notae"; esa atribución soslaya, por otra parte, que el uso de la nota a pie de página y su estandarización sólo tendrían lugar varios siglos después, cuando la acumulación de fuentes históricas y la disputa por su interpretación obligaron a los historiadores a resolver la cuestión metodológica de cómo dar cuenta de sus fuentes sin interrumpir, o interrumpiendo de la forma menos intrusiva posible, su relato. Según Grafton, esto se produjo "en algún momento en torno al 1700, o un poco antes", por ejemplo entre 1695 y 1702, cuando Pierre Bayle publicó su seminal Diccionario histórico y crítico, en el que unas entradas breves y necesariamente asertivas dejaban paso a notas a pie de página extensas y a menudo en contradicción con el texto que anotaban; las notas a pie de página de Bayle hacían visibles, por primera vez en el discurso histórico, las contradicciones y omisiones con las que lidia el historiador, al tiempo que ofrecían a su creador, si no la posibilidad de sortear la censura, sí al menos la de que ésta no reparase en el contenido de notas impresas en un tamaño menor y, por lo tanto, supuestamente menos relevantes que el texto central, que Bayle había escrito, de forma deliberada, siguiendo la ortodoxia.
 
[5] "Tener que leer notas a pie de página se parece a tener que bajar las escaleras para responder a la puerta mientras se está haciendo el amor", se quejó Noël Coward.
 
[6] En Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox [Narrativa narcisista: La paradoja metaficcional] (Nueva York: Methuen, 1984), Linda Hutcheon acierta al identificar el Quijote como la primera novela "autorreflexiva" de la tradición occidental; un siglo después, y a modo de constatación tácita del hecho de que las innovaciones literarias se producen primero en el ámbito de la ficción y sólo más tarde se extienden a los textos de otras índoles, Bayle producía, al intentar probar con las largas notas a pie de página de su Diccionario histórico y crítico el origen y la validez de sus tesis, una de las primeras obras auténticamente narcisistas de nuestra historia literaria: en ella, el autor se inclinaba sobre su texto en procura de resolver lo que Grafton denomina "el problema de la autoridad en la escritura acerca del pasado", un problema especialmente relevante en un siglo, el XVII, que había visto, en sus palabras, "la autoridad científica de los antiguos desacreditada por Bacon, Descartes, Boyle y Pascal; la autoridad política de los reyes cuestionada por los partidarios franceses de la Fronda y los puritanos ingleses; y la autoridad histórica de la Biblia disputada por La Peyrère y Spinoza".
 
[7] La nota a pie de página instauraba en ese contexto un cierto tipo de autoridad producto de la exhibición de sus fuentes por parte del historiador, pero también, y al mismo tiempo, minaba esa autoridad permitiendo al lector realizar su propio recorrido por las mismas y llegar a conclusiones distintas a las exhibidas. El potencial subversivo, ambiguo o desestabilizador de las relaciones entre autor y lector (así como de la intencionalidad del autor y la unidad del texto), de la nota a pie de página fue percibido de forma casi inmediata, y no sólo en el ámbito histórico. Jean Le Clerc, uno de los rivales de Bayle, propuso en su Parrhasiana (1699) una poética de la nota a pie de página que sugería que, bajo ciertas circunstancias, ésta debía ser dejada de lado en beneficio del lector; pero fueron autores como Jonathan Swift, Laurence Sterne, Alexander Pope, Jakob Friedrich Lamprecht y Jean Paul Richter los primeros en utilizar la nota a pie de página con fines satíricos, ya fuese para ridiculizar su uso excesivo en la literatura de su época (véase la Dunciada de Pope), para investir su relato de una naturaleza pretensiosamente académica (El cuento de una barrica de Swift) o para, como sostiene Deborah Baker Wyrick en Jonathan Swift and the Vested World [J.S. y el mundo investido] (Chapel Hill y Londres: University of North Carolina Press, 1988), para aumentar su control sobre los efectos de su narrativa arrogándose las funciones de autor y editor (ficticio) de la obra, como en Tristram Shandy y otros.
 
[8] Unos cien o doscientos años atrás, la mayor parte de los autores hubiese hecho, en palabras de Grafton, "una simple distinción: el texto persuade, las notas prueban"; los últimos dos siglos han demostrado, sin embargo, que esa distinción no es tan simple, en buena medida debido a que la extensión del uso de la nota a pie de página en virtud de la profesionalización y especialización de las disciplinas académicas se ha visto acompañada por un esfuerzo deliberado por parte de los autores por desestabilizar esos usos y la autoridad que supuestamente se deriva de ellos. "The Common-Law Origins of the Infield Fly Rule" [Orígenes en la jurisprudencia anglosajona de la regla del "infield fly"], una parodia de la bibliografía legal aplicada a las oscuridades del reglamento del béisbol, o los intentos alemanes de crear una "Fussnotenwissenschaft" [ciencia de las notas a pie de página], también denominada "Fussnotologie", apuntan al cuestionamiento de las convenciones en el ámbito académico, pero no están solas en sus maniobras de desestabilización: las notas a pie de página de libros imaginarios en la obra de William Campbell Footnotebook for the Exclusive Use of Doctor Scholars [Libro de notas a pie de página para el uso exclusivo de profesores con doctorado] (1972) (según afirma Luis Chitarroni en Siluetas), el embrollo autorreferencial de las Nuevas impresiones de África de Raymond Roussel, la deliciosa Auguste Bolte (Eine Doktorarbeit)* *mit Fussnoten [Auguste Bolte (Una tesis de doctorado)* *Con notas a pie de página] de Kurt Schwitters (1923), que no es una tesis de doctorado ni tiene notas a pie de página, y su uso irónico por parte de Jorge Luis Borges y David Foster Wallace contrastan con la seriedad de las notas de T.S. Eliot para La tierra baldía cuya finalidad es estabilizar lecturas en torno a la idea de que hay un solo significado de los textos y su clave de acceso se encuentra en manos de su autor. O, por el caso, con la obra de Jerzy Kosinski The Hermit of 68th Street [El ermitaño de la calle 68] (1988), en la que el autor de Desde el jardín se propuso desalentar investigaciones biográficas acerca de su trabajo anotando prácticamente todas las palabras del libro, en una parodia de close reading.
 
[9] "Piojos en el cabello de la literatura", llamó Alfred Lord Tennyson a las notas a pie de página.
 
[10] A pesar de los esfuerzos realizados por Evelyn Eckstein en su Fussnoten: Anmerkungen zu Poesie und Wissenschaft [Las notas a pie de página: Comentarios a poesía y ciencia] (Münster: Lit, 2001), y como sostiene Grafton, "las notas a pie de página aparecen en la suficiente cantidad de formas como para desafiar la ingenuidad de cualquier taxonomista. Cada una de esas formas tiene una relación orgánica con la comunidad histórica particular en la que ha sido producida".
 
[11] (Aunque esto tal vez no invalide proponer una, un poco difusa, al hilo de lo escrito en los últimos cien años, y que encuentra a la nota a pie de página como parte constitutiva del mundo mental del protagonista, como en el relato de J.G. Ballard "Notes Towards a Mental Breakdown", La entreplanta de Nicholson Baker y La casa de hojas de Mark Z. Danielewski: en este último caso, con un exhibicionismo que refuerza la gratuidad de su inclusión; como recurso para completar la información ofrecida acerca del mundo que se narra, como en La república de los sabios de Arno Schmidt y las novelas de Jack Vance; para producir efectos cómicos, como en El tercer policía de Flann O'Brien, Sabático de John Barth, La broma infinita de David Foster Wallace y las novelas de Terry Pratchett, Jonathan Stroud y Michael Gerber; como elemento destinado a dar cabida a una segunda línea argumental, como en En figura de jabalí de Lawrence Norfolk, Pieces of Payne de Albert Goldbarth, La caverna de las ideas de José Carlos Somoza y El oráculo de la noche de Paul Auster y/o en el marco de la estrategia narrativa conocida como "del manuscrito encontrado", como en el caso de Mots d'Heures: Gousses, Rames de Luis d'Antin van Rooten, La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, Liebesbrief für Mary de Urs Widmer y La versión de Barney de Mordecai Richler; como recurso para introducir el argumento, ficcional, de que se está reparando una ausencia, como en el libro de Mark Dunn Mark Dunn: A Life y en L'Interdit de Gérard Wajcman, en el de Susanna Clarke Jonathan Strange & Mr Norrell y en el de Enrique Vila-Matas Bartleby y compañía; como recurso narrativo para incluir la autorreflexión en el texto, como sucede en La repetición de Alain Robbe-Grillet y en La mujer del teniente francés de John Fowles; para (finalmente) hacer saltar todo por los aires como en Die Verbesserung von Mitteleuropa [La mejora de Europa Central] de Oswald Wiener y el Finnegans Wake de James Joyce.)
 
[12] La mención de las fuentes, la digresión, la consolidación de la figura del autor y de su autoridad sobre el significado de su texto, la puesta a prueba de los argumentos (como hace Immanuel Kant en la Crítica de la razón pura), en definitiva, la clausura del texto deben ser comprendidos como el producto al tiempo que la contribución de los autores de notas a pie de página a una discusión históricamente condicionada de la cuestión de qué es un texto y a quién le pertenece. Si todas estas funciones apuntan al "cierre" de la obra, los usos que cierta ficción le ha dado a la nota a pie de página apuntan, por el contrario, a su apertura y a la desestabilización de las nociones de unidad textual y propiedad de los textos, como ponen de manifiesto las obras mencionadas en la nota anterior. La nota a pie de página es, en ese sentido, el escenario en el que tiene lugar el enfrentamiento de dos modelos de autoridad distintos: la literaria, que emana de la narración ordenada de un relato verosímil, y la documental, que apunta al desorden y a la inverosimilitud de la existencia fuera de los textos y por lo tanto subvierte a la primera. "Las notas a pie de página llevan su tiempo, cuesta redactarlas y a la gran mayoría de lectores les trae al fresco", afirmó el traductor del ruso Paul Lequesne, pero es precisamente el desinterés de los lectores y su caída en el descrédito (véase por ejemplo su nostalgia en el texto de Gertrude Himmelfarb "Where Have All the Footnotes Gone?") los que preservan la fuerza disruptiva de la nota a pie de página y la hacen tolerable a pesar de que, por ejemplo, su interrupción regular de la narrativa (de la que los autores abjuran por razones estéticas y los editores por supuestas cuestiones de mercado) pone de manifiesto la imposibilidad de la omnisciencia narrativa sin la cual cientos de textos sencillamente no funcionan, o de que su existencia atenta contra la idea de que un texto sólo pudiese ser lineal y tener un solo autor.
 
[13] (En la nota a pie de página el autor se dobla sobre su texto y la literatura se vuelve narcisista en su reflexión sobre lo que quiere ser y efectivamente es. A pesar de ello, la nota a pie de página como instancia autorreflexiva y campo de batalla de visiones opuestas de la literatura no aparece en dos de los libros más importantes sobre el tema de la ficción que se comenta a sí misma, el de Linda Hutcheon ya mencionado y el de Michael Boyd The Reflexive Novel: Fiction As Critique [La novela reflexiva: La ficción como crítica] [Londres y Toronto: Associated University Presses, 1983].)
 
[14] Una lectura de la nota a pie de página ve o puede ver en ella, en la medida en que el autor se desdobla en ella en el papel de autor y lector de sí mismo, un distanciamiento de las instancias de escritura y de lectura de un texto; pero es precisamente en ese desdoblamiento donde se puede observar cómo la nota a pie de página propone también (paradójicamente) una suerte de proximidad entre autor y lector, una en la que el autor se reconoce lector de su obra y participa, por consiguiente, de las dificultades de sus lectores reales para extraer sentido de la obra. A ese respecto, en la nota a pie de página está cifrada la promesa de una nueva intimidad entre autor y lector así como el reconocimiento de que la producción de sentido en literatura no se termina nunca, como tampoco termina nunca la escritura del libro, asaltada permanentemente por la digresión. La nota a pie de página se lee con el placer del suplemento, lo inesperado, el regalo último que el autor hace a su lector al tiempo que le dice que es su par, él también lector perplejo de su obra. En el marco del "Readers Liberation Movement" preconizado por Terry Eagleton en su artículo "The Revolt of the Reader" [La revuelta del lector] (1982), y con el surgimiento de herramientas que, como internet, apuntan a un estadio de conectividad extremo de los textos, así como a la disolución de la autoría y de los límites entre autor y lector, la nota a pie de página parece adquirir, por ello, la apariencia de un viejo caballo de Troya que alguien finalmente ha entrado en la ciudad: lo que sucederá será terrible para sus habitantes, pero magnífico y muy beneficioso para la literatura.
 
[15] "Pero no puedes echarme la culpa de mis notas a pie de página. Trabajé duro en ellas y resultan impresionantes. Y además, de las fuentes que cito, casi todas existen", admitió Jeffrey L. Staley.
 
 
* El autor desea dejar constancia de que su cualificación para la escritura de este ensayo consiste únicamente en la escritura de una tesis doctoral titulada "Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina (Göttingen: USB, 2007) que cuenta con 406 notas a pie de página, así como la de un ensayo, El libro tachado (Madrid: Turner, 2014), que incluye 223 notas a pie de página en sus escasas 305 páginas.
 
 
(Una versión previa de este ensayo fue publicada en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, mayo de 2016.)

[Publicado el 24/8/2016 a las 19:00]

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¿Qué es la felicidad? / Nosotros caminamos en sueños 45

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La felicidad, afirman / Crédito de la imagen, de su autor /

Unos meses atrás, el escritor Tin Fischer analizó para la revista Neon una selección amplia de imágenes publicadas en Instagram bajo el hashtag "#glücklich" ("feliz" en alemán). Instagram es, con trescientos millones de usuarios, una de las redes sociales más populares del mundo, un país hipotético de contornos difusos en el que diariamente se publican ochenta millones de imágenes. ¿Qué es la felicidad para sus habitantes?, era la pregunta.
 
Visto en términos puramente cuantitativos, la felicidad en Instagram, descubrió Fischer, es un día de sol (2,6 millones de imágenes contra trescientas mil de lluvia), los bebés, las vacaciones, los amigos, el fin de semana, la comida saludable, el ejercicio físico, las fiestas, el corte de cabello, los tatuajes, la compra de ropa y accesorios, el helado (en cono: las tarrinas no son felices, al parecer), los smoothies, la reducción de peso y el mar. La mayor parte de las imágenes taggeadas bajo "#glücklich" corresponde, sin embargo, a autorretratos o selfies, como si el usuario de Instagram sólo se sintiese feliz contemplándose en el espejo.
 
Una investigación ha puesto de manifiesto recientemente que los usuarios de redes sociales tienden a representar su vida bajo una luz esencialmente positiva debido a que saben por instinto que los contenidos "positivos" son más valorados que los que expresan emociones negativas. Bajo la dictadura del "me gusta" nos sentimos obligados a ser felices, pero la felicidad no puede ser impuesta, e intentar fijarla por medios técnicos impide disfrutarla. La persecución de la felicidad impide una conciencia alerta que detecte los momentos de dicha y permita disfrutarlos. Tin Fischer se va de vacaciones a una localidad costera durante un fin de semana, compra ropa, hace ejercicio, se hace un tatuaje, toma helados y no es feliz: cuando lo es, finalmente, descubre que el momento es demasiado valioso para entretenerse fotografiándolo. Quizás en todo ello haya una especie de enseñanza.

[Publicado el 19/8/2016 a las 12:30]

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Mirar / Nosotros caminamos en sueños 44

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Alguna vez Hermann Melville creyó necesario disuadir a las personas "moderadas y escrupulosas" de echar una mirada a un libro: ese libro era Moby Dick y su autor estaba tan orgulloso de su calidad literaria como convencido de que la exposición a él podía ser dañina.
 
Vivimos en una sociedad en la que la imagen goza de un prestigio especial y la compulsión a mirar lo preside todo, pese a lo cual sólo pocas veces recordamos los peligros que rodean esa compulsión. A dañar y a convertirnos en cómplices apuntan los vídeos de decapitaciones de ISIS y probablemente también el cine "snuff"; las imágenes de niños sirios ahogados en las costas de Europa constituyen un ejemplo de que mirar es asumir una posición, en particular si sólo se mira y no se actúa; pero estas imágenes (que apuntan a que mirar es también ser herido por lo que se mira) son reemplazadas a menudo por imágenes que constituyen superficies pulidas y tranquilizadoras, pantallas que nos separan de la realidad y nos protegen a cambio de que aceptemos consumir lo que se nos indica y hacer lo que se nos dice, incapaces de creer que en una época de la imagen estemos ciegos a lo relevante.
 
"Mirar", sostiene el filósofo alemán Byung-Chul Han, es ser sujeto de un potencial daño, someterse a la posibilidad de ser herido. "Sin herida no hay verdad, ni siquiera percepción", afirma el autor. Mirar es establecer una relación con otro que nos resulta ajeno, pero sin el cual no hay experiencia del mundo. También es contemplar la posibilidad de que el acto de mirar deje de ser una acción principalmente pasiva para imaginar el mirar como un acto al borde de lo político y de lo ético, del que posiblemente emerjamos heridos, pero más vivos que en una existencia con los ojos cerrados a la que parecemos abocados si no hacemos algo al respecto.

[Publicado el 12/8/2016 a las 13:15]

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Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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