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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

sábado, 27 de mayo de 2017

 Blog de Patricio Pron

Trayéndolo todo de regreso a casa: Juan José Saer, Copi, Roberto Bolaño y la literatura nacional sin nación (3/3)

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Pieza, Nanne Meyer (y 3)

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Una concepción similar parece haber presidido la literatura de Roberto Bolaño, cuyos temas son, en ocasiones, chilenos; en otros, mexicanos y a menudo españoles o argentinos. Una afirmación frecuente entre los músicos es que los mejores comparten inicial: Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, los Beatles; tal vez pudiese decirse lo mismo en relación a la literatura en español, en especial considerando que dos de sus mejores escritores no compartieron una sino dos letras iniciales: Borges y Bolaño, cuyas similitudes no terminan allí. Bolaño se otorgó las libertades que Borges concedió a los escritores argentinos bajo el argumento de que su argentinidad literaria era fatal y permearía cualquier cosa que estos produjeran si no constituía una impostación y si merecía sobrevivir a los ejercicios imaginativos que son consustanciales a la producción literaria. Alguna vez consultado sobre el tema, Bolaño afirmó ser considerado mexicano por los chilenos, chileno por los mexicanos y latinoamericano por los españoles, todo lo cual parecía divertirlo más que irritarlo: lejos de pensar en la identidad como la fijación en un lugar de origen (Saer) o como un sitio al que llegar (Copi), Bolaño parece haber pensado en su literatura como una instancia en la que las identidades nacionales eran deliberada y sistemáticamente desdibujadas. Al hacerlo no sólo daba cuenta de un itinerario personal que había contribuido decisivamente a ese desdibujamiento (al fin y al cabo, y este es un reproche común entre algunos lectores, sus chilenos no hablan «en chileno», sus mexicanos no hablan «en mexicano», etcétera, como resultado de su trayectoria vital), sino también a unas condiciones materiales de producción y circulación de la literatura en español que se habían modificado en torno a 1997, cuando Bolaño obtuvo el Premio Herralde de Novela (pronto replicado con la segunda etapa del Premio Biblioteca Breve y su concesión en su primera entrega al escritor mexicano Jorge Volpi); con ellos, el negocio editorial español señalizaba su propósito de acelerar y facilitar la circulación de bienes no sólo simbólicos entre América Latina y España (ya suficientemente acelerada mediante la adquisición en años anteriores de editoriales locales y la instalación de filiales en las capitales latinoamericanas) a través de la creación de la figura de un escritor «hispanoamericano» consensual. La estrategia no era diferente a la ya señalada en las declaraciones del agente literario: comercializar unas literaturas nacionales cuyas dificultades hubiesen sido allanadas previamente por la adopción de las formas propias de lo nacional en un contexto internacional, a la manera de una irradiación de temas, tendencias literarias y autores desde Barcelona y en dirección a América Latina: esa irradiación, por supuesto, era una calle de un solo sentido, y funcionó aproximadamente desde la fecha antes mencionada hasta 2003 o 2004, cuando resultó evidente que la inestabilidad política y económica de los países latinoamericanos y sus especificidades nacionales requerían de otros mecanismos de penetración y circulación.
 
 
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Diez años después de todo ello, es evidente que la libre circulación de esos bienes ha llevado, paradójicamente, a un aumento de la especificidad propia de las agendas nacionales de los países latinoamericanos, de tal manera que estos poseen en la actualidad preferencias y prioridades por completo distintas unas de otras, como se pone de manifiesto en el desinterés que, por lo general, genera en, por ejemplo, Madrid o Barcelona, la publicación del último «succès d'estime» de Buenos Aires o Lima. (Lo mismo puede decirse en la dirección contraria, por supuesto.) De resultas de ello, es posible que el término «hispanoamericano» ya no sea operativo, pero lo que importa aquí es que el período en que sí lo fue coincide con los años de mayor y más exitosa actividad de Roberto Bolaño.
 
 
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(El eje parece haberse desplazado, de tal forma que ya no es horizontal sino vertical; es decir, ya no concierne a las relaciones Barcelona-América Latina, sino a las que se producen entre Santiago de Chile-Buenos Aires-Lima-Ciudad de México: cada vez son más los libros de mayor o menor calidad que recorren ese eje y no otro.)
 
 
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Lo dicho anteriormente no significa, por supuesto, que la obra de Bolaño no mereciese ocupar el sitio que se le otorgó; por el contrario, la forma en que (en una interacción compleja en la que la relación de causa y efecto no es fácilmente discernible) la obra de Bolaño ocupó el lugar hipotético de una literatura postnacional en español durante el período en que esta literatura se creyó posible es una manifestación más de su calidad y relevancia.
 
La imposibilidad de adscribir su literatura a una identidad nacional, cualquiera de las que fueron reivindicadas para el autor, da cuenta, por lo demás, de las dificultades a las que debemos enfrentarnos cuando pretendemos leer la literatura contemporánea sin las imposiciones del mercado, al margen de las pretensiones nacionalistas de los funcionarios culturales y en oposición a la idea romántica de nación que sigue permeando la currícula de las filologías. Más que con Copi, con Bolaño ingresa en la literatura en español la figura del escritor extraterritorial; los desplazamientos no sólo físicos de los escritores hispanohablantes contemporáneos y la complejidad de unas influencias que ya no pueden reducirse a los territorios que habitan (si es que alguna vez esto fue posible, lo que merece ser, por fin, materia de discusión), hacen pensar que esa figura se repetirá en los próximos años hasta el punto de reducir a quienes nos interesamos en la literatura contemporánea a un dilema: o bien adoptamos para el análisis y la historización literaria criterios distintos a la procedencia y la adscripción nacional de los escritores o bien nos vemos limitados a una visión parcial e inevitablemente incompleta de la literatura.
 
 
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¿Qué criterio podría adoptar el lugar de la nación y la lengua como eje vertebrador de la historia literaria? Mi impresión es que ese criterio podría ser el de productividad. Bajo productividad, el ensayista argentino Martín Prieto comprende «un cambio en la escritura y en la lectura de una época» que «no sólo condiciona la literatura que se escribe y se lee después de su publicación, sino que obliga a reconsiderar la tradición y a reordenar el pasado»: es el criterio que le permite incluir en su Breve historia de la literatura argentina (2006) a Juan Rodolfo Wilcock, quien escribió gran parte de su obra en italiano, y a Copi, así como a William Henry Hudson, el autor inglés de The purple land (1885), y Far away and long ago (1931); su argumentación en este último caso (extrapolable, por cierto, a todos los otros) es que la obra de Hudson tuvo una gran «productividad [...] en la literatura argentina de la primera mitad del siglo XX», criterio que, de igual forma, permite la inclusión de «las notas de viaje del norteamericano Waldo Frank, del español José Ortega y Gasset y del conde de Keyserling»; por el contrario, afirma Prieto, y en nombre de la productividad, debe excluirse de la literatura argentina al argentino Héctor Bianciotti, cuya obra está escrita en francés; el criterio determinante en este último caso no es su elección lingüística, sino el hecho de que, como sostiene, «Bianciotti [...] se construye "como un escritor francés exótico", más que como uno argentino».
 
Naturalmente, la frase es desafortunada. ¿Cómo se construiría la figura del escritor «argentino» y en qué se diferenciaría de la del «escritor francés exótico»? ¿Qué exotismos no toleraría la literatura argentina, posiblemente la más exótica del subcontinente sudamericano? ¿Qué es, en todo caso, el exotismo cuando la norma de la que se aparta es pueril o está fundada en el prejuicio? Son preguntas que debemos hacernos a consecuencia de su incomodidad (que debería ser todo menos disuasoria), pero también a raíz del hecho de que la reducción de la literatura a la producción nacional ya no es operativa, ya no significa nada ni produce sentido, si es que alguna vez lo produjo. Traer la literatura de regreso a casa es un sinsentido, ya que en realidad esa casa no ha existido nunca excepto como justificación de un dolor insoportable y un puñado de chistes no muy graciosos. «No existe una "ciencia nacional", del mismo modo que no existe la tabla de multiplicar nacional: lo nacional no tiene nada que ver con lo científico», afirmó Antón Chéjov. «Necesitas aquello que no sabes. Lo que sabes no te sirve de nada», dijo también: la suerte de unas filologías que corren el riesgo de perder de vista su objeto de estudio se dirime toda en la distancia entre ambas frases.
 
 
(Publicado originalmente en Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, marzo de 2017.)

[Publicado el 26/5/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Disidencias, Juan José Saer, Roberto Bolaño, Copi]

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Trayéndolo todo de regreso a casa: Juan José Saer, Copi, Roberto Bolaño y la literatura nacional sin nación (2/3)

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Pieza, Nanne Meyer (2)

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No parece necesario mencionar que los autores mencionados son escritores argentinos; es decir, que son escritores nacidos en Argentina que escriben en ese país y mantienen con su tradición literaria una relación estrecha; su participación en una literatura nacional (es evidente) no requiere de justificación alguna. Más aún: entre las potestades de que estos escritores disfrutan se encuentra, incluso, la de escribir libros que narren historias que tienen lugar en Argentina, que pretendan explicar y tal vez consigan explicar su inexplicable historia. Que sus libros sean publicados en el extranjero, responde, si nos atenemos a la lógica comercial de la que hablaba el agente literario que hemos mencionado, comprensible; sin embargo, su publicación está presidida por una lógica viciada, que es la que parece dominar la transferencia de literatura de un territorio a otro: por una parte, el lector espera libros provenientes de y que hablen de otros territorios; por otra, espera que esos libros estén escritos en una forma y adoptando maneras que le resulten conocidas, familiares.
 
A raíz de una publicación reciente, el escritor argentino Eduardo Berti, radicado desde hace años en Marsella, era confrontado por un periodista argentino con una pregunta singular: «Tus novelas transcurren en Portugal, Inglaterra, China, el resto de Latinoamérica, como si en el centro de un relato ambientado en un lugar alejado de Argentina radicara la argentinidad misma. ¿Te interesa hablar sobre "lo argentino" o la tradición argentina literaria? ¿O pensás que al hablar de lo extranjero estás hablando ineludiblemente de lo argentino?», le preguntaba. La respuesta de Berti fue todo lo buena que puede ser una buena respuesta a una mala pregunta: «Yo no escribo para expresar o mostrar mi argentinidad ni nada por el estilo. Simplemente creo que todas las marcas de lo que soy aparecen, a la postre, en mis libros».
 
¿No hay en la respuesta del autor una intención exculpatoria? ¿No hay en la pregunta del periodista una demanda o una imposición? Un giro reciente en la historia cultural argentina y los condicionantes materiales sobre su producción ha llevado a que en la actualidad exista una demanda de representación de «lo argentino» no sólo en el exterior, sino también, y especialmente, en Argentina, donde, en algún sentido, la demanda habitual de que sus escritores fuesen o fuésemos cosmopolitas y articulados, que estuviésemos al tanto de lo que sucedía fuera del país y nos sintiésemos liberados de escribir acerca de ello (una liberación que, en no menor medida, los escritores argentinos debemos al sentido común de Jorge Luis Borges y a su seminal «El escritor argentino y la tradición») se ha visto reemplazada por los modos menores y casi esotéricos del regionalismo y el realismo especular. A resultas de ello y de lo que parece un deseo de normalización de la excepcionalidad argentina (a modo, podría pensarse, de una producción simbólica subsidiaria del deseo de unidad latinoamericana), la literatura argentina parece haber devenido, en efecto, latinoamericana; es decir, argentina en un sentido reducido y folclórico.
 
 
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A pesar del que parece ser un enfrentamiento histórico con el mercado (enfrentamiento del que, por otra parte, tal vez fuese necesario decir algunas palabras en otra ocasión), la academia responde al mismo deseo de representatividad nacional de los textos; lo hace porque la especialización de investigadores y docentes en una literatura nacional parece constituir un paso natural en la línea de la articulación de los estudios literarios en torno a los grandes bloques que conforman las lenguas, como el resultado de la penetración de los estudios históricos y sociológicos en los de filología y porque, final y desafortunadamente, los estudios literarios abordan mayoritariamente los contenidos de los textos y no sus formas. De esos estudios emergen unas características comunes a un puñado de obras que permiten adscribirlas a una literatura nacional, pero es difícil establecer si, efectivamente, esas características determinan la adscripción como producto del análisis, o si son el resultado del deseo de dar con ellas. En otras palabras, ¿qué hay de argentino en los textos que los estudios filológicos adscriben a su literatura nacional, además de un puñado de temas y una actitud? Al margen del nacimiento de sus autores y/o del sitio donde estos habitan; más allá incluso de sus temas, ¿lo argentino en sus textos es algo más que la aspiración de leer en ellos lo argentino?
 
Quizás la pregunta requiera una revisión a fondo de la forma en que leemos, así como, en el interior de la producción de literatura, del modo en que algunos escribimos libros que son considerados «argentinos». Una vez más, es probable que la futura respuesta a esa pregunta se encuentre en el pasado, y por esa razón me gustaría traer a colación aquí a tres escritores que resolvieron, en mi opinión magistralmente, el problema de la doble demanda institucional (por parte del mercado y de la academia, de formas disímiles) de la representación de una nación en su literatura.
 
 
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¿Qué tienen en común Juan José Saer, Copi y Roberto Bolaño? A simple vista, no mucho: nacidos respectivamente en 1937, 1939 y 1953, un argentino, un francoargentino y un chileno formado en México y residente principalmente en España, los tres comparten casi exclusivamente su condición de expatriados. Ninguno de ellos habló públicamente acerca de la obra de los restantes, que es posible que no conociera, y sus fortunas fueron disímiles; sin embargo, los tres tienen en común la adopción de estrategias particularmente exitosas para resolver el problema derivado de la demanda de representación nacional de su literatura por parte de la academia y del mercado. Veamos de qué forma lo hicieron.
 
 
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Juan José Saer se marchó a Francia en 1968, tras haber publicado en Argentina cinco libros; publicaría diecisiete más, entre poesía, ensayo, cuento y novela. Bajo la influencia de William Faulkner, que el autor empleó, en algún sentido, como mecanismo de defensa ante la de Jorge Luis Borges (por entonces, y no sólo por entonces, «el» problema del escritor argentino y el Rubicón que éste debe cruzar), Saer continuó en Francia escribiendo libros no muy distintos de los que había producido en Argentina: morosos, fluviales, y localizados casi exclusivamente en la región del norte de la provincia de Santa Fe. Un lector desatento podría considerar que, en ese sentido, la literatura de Saer fue ajena al desplazamiento físico de su autor, pero el hecho es que ese desplazamiento la condicionó por completo en la medida en que su literatura pasó a constituir una forma de resistencia. Al igual que otros escritores (y en consonancia con las ideas implícitas en el conocido estudio de Pascale Casanova La república mundial de las letras), Saer siempre vio la distancia como tiempo; en otras palabras, el autor de Cicatrices consideró siempre que el hecho de haber nacido en el norte de la provincia de Santa Fe (es decir, en los márgenes de una nación literaria que a su vez era marginal en el contexto de la literatura de su época) constituía un anacronismo: la modernidad, la contemporaneidad que Saer ambicionaba para su literatura, como cualquier otro escritor, le era inaccesible por habitar los márgenes de un margen al que esa contemporaneidad llegaba tarde en virtud de la naturaleza de los flujos literarios, que sólo con lentitud emanarían de las capitales mundiales de la literatura hacia la periferia. Su desplazamiento, por alguna razón, no le pareció a Saer motivo suficiente para dar su anacronismo por terminado: por el contrario, y como quien no dispone de otra cosa más que de su desubicación, Saer se aferró a él, produciendo una literatura que era consecuencia directa de su desplazamiento físico, del que constituía una negación; en su imaginación, Saer seguía en el norte de la provincia de Santa Fe y su literatura continuaba abrevando de los modos orales de esa región y de las tendencias literarias dominantes allí en la década de 1960. Quizás no se viese como un escritor regionalista (en un libro reciente, Beatriz Sarlo se esfuerza por librarlo de esa acusación), pero Saer nunca abandonó su región y su época, de la que acabó conviertiéndose en algo así como un fósil: su solución al problema de la demanda de carácter nacional fue la voluntad de satisfacción absoluta de esa demanda, una entrega total a la concepción romántica de la unidad de lengua y territorio, y de la dependencia del escritor a ambos. No importa que, en realidad, y tras pasado cierto tiempo (con las inevitables transformaciones de las prácticas y los modos de la lengua oral), nadie hablase ya como sus personajes y su paisaje no existiera: Juan José Saer se consideraba un escritor realista; es decir, alguien que contaba las cosas «como son», incluso aunque ya no lo fueran.
 
 
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Copi, por su parte, no fue (como es evidente) un escritor realista; pese a ello, su literatura constituye una representación al menos plausible de la marginalidad parisina de la década de 1970, con sus indigentes, inmigrantes y travestís. Nacido en Buenos Aires como Raúl Damonte Botana, Copi siguió a su familia a Uruguay primero y a Francia después cuando, por razones políticas, esta decidió exiliarse. En 1962, se radicó definitivamente en París, donde fue un dramaturgo y un dibujante de cómics tan popular que llegó a protagonizar comerciales. Su solución al problema de la representatividad nacional de su literatura fue más complejo que el de Saer. Copi escribió toda su obra en francés, al hilo de unas influencias que fueron argentinas en una primera etapa para luego ser las propias del ambiente de contestación y conquista de libertades que caracterizó a la sociedad francesa de las décadas de 1960 y 1970: en ese sentido, y a diferencia de Saer, Copi devino un escritor «francés», beneficiándose en no menor medida de la permeabilidad de esa literatura a la participación en ella de escritores de otras nacionalidades. Cuando escribió obras en español (lo hizo en dos ocasiones, la principal de ellas, en la novela La vida es un tango), Copi aceptó el anacronismo, de tal manera que sus obras en español contribuyen a una forma perimida (el sainete criollo) y transcurren en la década de 1950. Cuando se lo interrogó al respecto (es decir, respecto a la adscripción nacional de sus obras), Copi siempre desestimó la pregunta por considerarla irrelevante; él era, dijo en más de una ocasión, «un argentino de París», un oxímoron, una imposibilidad humorística que, sin embargo, escondía una concepción fundamental, especialmente pertinente desde el momento en que (como sucede en la actualidad) los flujos de personas se han intensificado: esa concepción era la de que la identidad no constituye un punto de partida sino de llegada, que ser algo es, siempre e indefectiblemente, devenir.
 
 
(Concluye el próximo viernes.)

[Publicado el 24/5/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Disidencias, Juan José Saer, Roberto Bolaño, Copi]

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Trayéndolo todo de regreso a casa: Juan José Saer, Copi, Roberto Bolaño y la literatura nacional sin nación (1/3)

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Pieza, Nanne Meyer (1)

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«¿Cuál es el país que está más cerca del cielo? Uruguay, porque está al lado de Argentina.» Quien no conozca este hecho tal vez desconozca otros, de igual relevancia. «¿Cómo se suicida un argentino? Arrojándose desde lo más alto de su ego.» «¿Por qué en Argentina hay tantos sietemesinos? Porque ni su madre los aguanta nueve meses.» «¿Cómo se reconoce a un argentino en una librería? Es el único cliente que pide un mapamundi de Buenos Aires.» «¿Cuál es el juguete favorito de los argentinos? El yoyó.» «¿En qué se diferencian los argentinos de las pilas? En que las pilas tienen un lado positivo.»
 
Al menos desde Sigmund Freud sabemos que el humor y sus manifestaciones constituyen formas de superación de una realidad que se antoja insoportable. ¿Qué realidad es ésa? ¿Qué es exactamente lo insoportable que estos chistes vendrían a superar? Me gusta pensar que no solamente la desproporcionada opinión que los argentinos tenemos de nosotros mismos, sino también, y en particular, la idea del otro; más específicamente la problemática idea de que habría un otro distinto a nosotros, y la reproducción de ese otro con la multiplicación de las fronteras. Veamos un ejemplo: «Vuelan juntos el presidente de Francia, el de los Estados Unidos y el de Argentina. Para amenizar el viaje, una azafata los desafía a que adivinen el país que sobrevuelan con los ojos cerrados, y los tres aceptan el desafío. El francés extiende la mano fuera del avión y exclama: "¡Oh, estamos volando sobre París!". "¿Cómo lo sabe?", le preguntan sus pares de Estados Unidos y Argentina. "Porque he rozado con mis dedos la punta de la torre Eiffel", responde el presidente de Francia. A continuación, el estadounidense extiende la mano y dice: "Estamos atravesando el cielo de Nueva York". "¿Cómo lo sabe?", le preguntan. "Porque he rozado con mi mano la Estatua de la Libertad". Finalmente, saca una mano el presidente argentino. "Bueno, ya estamos llegando a Buenos Aires", afirma. "¿Cómo lo sabe?" "Porque saqué la mano y me robaron el reloj"».
 
 
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«Las patrias son los sótanos del mundo», afirmó recientemente el poeta y ensayista español Ramón Andrés. La intercambiabilidad del chiste anterior y de sus personajes (que en otras versiones son el canciller alemán, el primer ministro de Japón y el presidente de Chile, y en otras, los mandatarios de España, México y Bolivia) pone de manifiesto que éste constituye una especie de enunciado de alcance universal actualizado una y otra vez con cada enunciación para ser empleado como arma arrojadiza. ¿Contra qué o contra quiénes?, puede uno preguntarse; pero responder esta pregunta requiere conocer las circunstancias en que el chiste es narrado, la identidad del narrador y la reacción de su audiencia, todo lo cual no siempre es fácil. (De antemano, y puerilmente, puede afirmarse que no es lo mismo si es contado por un argentino o por un chileno, por un inmigrante peruano en Argentina o por un empresario francés frustrado por sus dificultades para hacer negocios en ese país.)
 
Quienes hemos vivido en varios países a lo largo de nuestra vida hemos escuchado estos chistes una y otra vez, en uno u otro idioma; una y otra vez, nos fueron contados exactamente igual, o casi igual, variando únicamente sus protagonistas: en Argentina los chistes son de gallegos o españoles; en España, de residentes en Lepe; en Alemania, de habitantes de Frisia Oriental; en Francia, finalmente (y si no me equivoco), de belgas. Veamos un ejemplo: «Un gallego le muestra a un amigo el reloj que acaba de comprar: "¡Es un reloj excelente!", le dice: "Da la hora, los minutos, los segundos, la fecha; tiene alarma, cronómetro, linterna y radio. Incluso me ha dicho el de la relojería que me puedo bañar con él, aunque de momento no encuentro el botón para que tire agua"». Veamos otro ejemplo: «Un gallego entra en una tienda de gafas: "Buenos días", dice. "Quería unas gafas para leer". "¿Otras?", exclama el empleado, "¡Si ya le vendí unas ayer!". "Sí", responde el gallego, "pero es que esas ya me las he leido."» Veamos uno más: «Dos gallegos están en un coche. «Oye, mira a ver si funciona el intermitente», pide uno, y el otro responde: «Ahora sí, ahora no, ahora sí, ahora no...».
 
Quizás estos chistes sean conocidos en Bélgica y tengan otros protagonistas, no necesariamente gallegos y/o españoles: en relación a los chistes de nacionalidades, y en relación a casi cualquier otra cosa, la proximidad física lo es todo. Aun si estos chistes no son conocidos aquí, es probable que haya otros y que esos otros también conjuren una amenaza imaginaria. La universalidad del humorismo sobre nacionalidades y la recurrencia de ciertos chistes señalan, como digo, una realidad insoportable, la del otro; más específicamente, constatan la percepción intolerable de que nuestra identidad (dicho rápidamente, lo que somos) estaría asociada con el territorio en el que hemos nacido y que éste tendría unas fronteras.
 
No se trata sólo de que esas fronteras sean escasamente visibles, sino también, y particularmente, de que apenas contienen la amenaza que algunos ven en el otro; su existencia es un límite y una advertencia, pero no necesariamente para los extranjeros, sino también, y en especial, para el sujeto que vive en el interior de ellas. ¿Qué es un país? ¿Qué es una identidad? ¿Qué afirmaciones y qué hechos determinan que unas identidades existan a un lado de una línea imaginaria y otras lo hagan al otro lado, y que la existencia de unas sea una amenaza para las otras?
 
En su ensayo Los tres Cristos de Ypsilanti, Milton Rokeach se interroga sobre qué sucede cuando el esquizofrénico paranoico ve que su sistema de creencias no es compartido por los demás; lo que sucede, afirma, es que éste se refuerza en sus convicciones al tiempo que reacciona violentamente a quien las cuestiona. ¿Acaso las fronteras son un síntoma psiquiátrico? ¿Puede decirse algo así? Acabo de hacerlo, por supuesto. Si se acepta este argumento, se pueden extraer algunas conclusiones que quizás vengan a cuento de lo que estamos diciendo y, especialmente, de la historia europea de los últimos doscientos cincuenta años: las guerras son síntomas psicóticos; la creencia en el Estado/Nación es patológica, estamos enfermos desde hace más de dos siglos y nuestra enfermedad es la que provoca todo el dolor del mundo.
 
«La verdad de la patria la cantan los himnos: todos son canciones de guerra», observó sagazmente el ensayista español Rafael Sánchez Ferlosio. Ante la fragilidad de las fronteras, ante la consciencia de que la identidad es lábil y está históricamente condicionada, se requieren, parece evidente, producciones simbólicas que, como el chiste, conjuren la precariedad y afirmen, digan: Nosotros somos nosotros porque ellos son ellos, y son distintos a nosotros, no somos iguales.
 
 
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Al margen de los chistes, la producción simbólica se articula con la idea de «nación» y/o de «identidad nacional» en dos sentidos, bien conocidos por quienes provenimos de América Latina: por una parte, contribuye a su constitución, como en el caso de Argentina, donde un puñado de prohombres profundamente influidos por las ideas de mayor circulación en la Europa de su época creyó percibir la necesidad de la creación de una literatura argentina como forma de construcción de una identidad nacional. (La idea es singular, por decirlo suavemente: se trataba de crear, en palabras del historiador Tulio Halperín Donghi, «una nación para el desierto argentino»; es decir, una producción simbólica que conformase un cierto tipo de patrimonio que funcionara en un doble sentido, en el exterior del país, poniendo de manifiesto la condición de Argentina como país civilizado, heredero del patrimonio cultural europeo, aspirante a producir una literatura que, en consonancia con las nuevas tendencias europeas, contribuyese a ellas sin menoscabo de una doble juventud, la de sus autores y la del país en el que escribían; en otro sentido, al interior del país, donde esa literatura debía conformar un acervo común que enorgulleciese a los argentinos, los cohesionase y los educase en torno a ciertas ideas y valores, en torno a una visión común de su pasado indefectiblemente antiespañola, antiindígena, blanca, masculina, eurocéntrica, subsidiaria, y que recortaba un territorio, Buenos Aires y sus alrededores, como epítome de todo el país, y a sus principales familias como responsables de su destino. Una literatura que precedía al tipo de producción simbólica que en realidad debía imitar pero desdeñaba, y que fue singularmente exitosa en términos de que, efectivamente, la idea de nación se articula en Argentina (y, con una variación circunstancial de nombres y textos, en el resto de América Latina) en torno a ese patrimonio.
 
En otro sentido, la producción simbólica se articula con la idea de «nación» y/o de «identidad nacional» mediante su adscripción, una adscripción que sin embargo es enormemente problemática. Veamos, ¿por qué razón los textos que un autor produce en un país le pertenecerían a éste? ¿De qué modo esos textos podrían adscribirse a la literatura nacional de un país en el que el autor sencillamente nació; es decir, que no escogió y le fue impuesto? ¿Bajo qué premisa justificar la condición nacional de una literatura para cuya producción el escritor, inevitablemente, no se limitó a asimilar influencias nacionales? ¿Qué nos dicen sobre los países en que fueron escritos libros tales como Ficciones de Jorge Luis Borges, El arte de la fuga de Sergio Pitol, La costurera y el viento de César Aira, Salón de belleza de Mario Bellatin, Jardines de Kensington de Rodrigo Fresán? ¿Son estos libros argentinos, mexicanos, argentinos, peruanos, mexicanos o argentinos? ¿De qué forma dialogan todos ellos con la idea de una identidad nacional y qué se piensa de ellos fuera de sus países de origen?
 
 
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Vivimos en una época en la que las patrias retornan como herramientas de exclusión y repulsa de quien no pertenece a un «nosotros» hipotético; pero también, como herramientas de interpretación y análisis de una literatura que sigue siendo pensada en términos nacionales pese a haber dejado atrás hace tiempo la obligatoriedad de dar cuenta de una identidad y de un paisaje. Vivimos, además, y esto es evidente, en un período de cuestionamiento del gran proyecto postnacional de los últimos setenta años, la Unión Europea. Pero la situación, en algún sentido, no es nueva: quienes completamos nuestra educación básica en la década de 1990 asistimos ya al fracaso de otro proyecto de organización política postnacional en la antigua Yugoslavia, que se rompió en identidades que primero fueron nacionales, más tarde regionales y luego se desdibujaron en luchas locales en las que las fronteras y los bandos eran poco claros incluso para quienes combatían en ellos. Del fracaso de Yugoslavia y su guerra intestina surgió el principal síntoma del malestar contemporáneo, el integrismo islámico, que es un proyecto prenacional, en el que la etnia y la religión reemplazan a la idea de nación.
 
En última instancia, la pregunta es cómo leer; es decir, cómo escribir y cómo ser leído. Mientras que algunos creyeron ver en la globalización y la hiperconectividad el surgimiento de un proyecto postnacional por fin exitoso, lo cierto es que estos no supusieron la superación de la unidad nacional sino su utilización en beneficio de la libre circulación del capital; en la actualidad, esa globalización no supone la superación de las diferencias nacionales sino su exacerbación mediante una paradoja: lo que se globaliza es lo local, que sirve como referencia identitaria y reclamo publicitario; las unidades nacionales de la globalización sirven a los fines de la evasión de impuestos bajo la figura del «paraíso fiscal» y el ocio de las clases privilegiadas: el precio a pagar por la libre disponibilidad de la nación a los intereses económicos es la adopción de la vigilancia por parte de las principales empresas, que se ejercita a través del análisis de la presencia del ciudadano nacional en redes internacionales de comunicación y sociabilidad, a las que éste contribuye.
 
 
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Todo esto puede parecer lejano en relación a las cuestiones que aquí nos ocupan, pero son centrales para su comprensión. En especial, para el estudio de las estrategias que los escritores adoptan para operar en un doble sentido: como parte de una literatura nacional y como sujetos cuya obra es leída en el marco que ésta les ofrece. Acerca de ello, me permito una anécdota personal: hace años, un agente literario considerado de forma generalizada el agente literario más importante de la literatura argentina me despidió de su agencia argumentando que no encontraba ningún interés en España por los libros de un escritor argentino que escribía sobre Alemania. No quisiera ser injusto con aquel agente literario: desde su punto de vista, que era (tenía que ser) eminentemente comercial, la afirmación era correcta y todo lo honesta que podía ser. Sin embargo, ¿qué lógica era esa? Digámoslo así: la de la reducción de la obra literaria a las visiones que se tengan acerca del país donde ha sido producida para facilitar su comercialización.
 
En una ocasión anterior, yo le había preguntado a aquel agente si podía decirme qué es lo que un editor español espera de un escritor argentino. Su respuesta, que fue de una precisión sorprendente, no me sirvió para escribir esa obra sino para decidir no escribirla nunca, así como para rechazar de antemano decenas, tal vez cientos de obras que responden al modelo esbozado en esa respuesta. «En primer lugar, tiene que ser una novela, en lo posible gruesa», me había respondido el agente literario. «En segundo lugar, tiene que tener la estructura de un policial, con personajes fácilmente identificables por el público. En tercer lugar, debe tratar algún tema que el lector europeo conozca de antemano y asocie con la historia argentina, por ejemplo conquistadores españoles e indígenas en conflicto, o mejor, desaparecidos; el fútbol también puede ser un tema. En cuarto y último lugar, tiene que tener un título que el lector medio asocie sin ninguna dificultad a Argentina, en especial a Buenos Aires.»
 
Quienes crean ver en todo esto las afirmaciones de un Edward Said cínico, se equivocan sólo en la atribución de cinismo: no había nada de ello en la situación, aunque sí bastante orientalismo y el reconocimiento de una falencia estructural en nuestra forma de leer textos antes incluso de que sea posible leerlos; es decir, cuando son leídos por quienes tienen como responsabilidad ofrecer a sus lectores lo mejor de la literatura de un país. Una circunstancia anecdótica sirve para demostrar lo acertado de la evaluación de aquel agente: en el marco de la presencia argentina en la Feria de Frankfurt del año 2010, y a raíz de ella, muchos libros argentinos fueron traducidos y publicados en alemán, lo cual no tiene nada de sorprendente; lo sorprendente (o al menos me sorprendió a mí) fue el comprobar los desplazamientos y transformaciones que los textos habían sufrido al ser publicados en Alemania para que respondiesen a la perversa lógica que aquel agente me había revelado unos años antes: la traducción de Los Pichiciegos de Rodolfo Enrique Fogwill había sido bautizada como Die unterirdische Schlacht [El combate subterráneo], por ejemplo; al menos cinco libros constituían revisiones literarias de la última dictadura cívicomilitar argentina, dos de ellos escritos por hijos de activistas desaparecidos; otros títulos apuntaban a la identificación inmediata del lector germanoparlante por su título y/o su temática: Ein Tango für Gardel [Un tango para Gardel] de Pedro Orgambide, Patagonische Gespenster. Reportagen vom Ende der Welt [Fantasmas patagónicos: Artículos desde el fin del mundo] de Maria Sonia Cristoff y/o Für Messi sterben? Der Fußball und die Erfindung der argentinischen Nation [¿Morir por Messi? El fútbol y la invención de la nación argentina] de Pablo Alabarces.
 
 
(Continúa el próximo miércoles.)

[Publicado el 22/5/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Disidencias, Juan José Saer, Roberto Bolaño, Copi]

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A Hard Rain’s A-Gonna Fall / Donald Trump, 1935

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I
 
Anticipándose a los acaloramientos que tendrían lugar en los meses siguientes, el 16 de junio de 2016 la temperatura en Nueva York alcanzó unos infrecuentes 26 grados: ese día Donald Trump anunció allí su precandidatura a la presidencia de los Estados Unidos con un discurso tan extemporáneo en relación a las formas y los modos de la política norteamericana de las últimas décadas que, a partir de ese momento, y a pesar de que su precandidatura parecía por entonces una broma irresponsable más que una realidad tangible, la prensa estadounidense (y no sólo ella) se lanzó de lleno a analizar la figura de Trump, su trayectoria y sus motivaciones, visibles y ocultas.
 
Muchos de esos análisis se centraron en la ‘otredad' de Trump (en consonancia con unas encuestas que anticipaban su derrota a manos de Hillary Clinton), pero a más tardar el 8 de noviembre resultó evidente que el empresario no era ni es un ‘outsider' y que sus ideas son las de una parte importante del electorado norteamericano. Desde ese momento, los esfuerzos por ‘comprender a Trump' cambiaron de sentido, orientándose hacia la búsqueda de antecedentes históricos que explicasen lo inexplicable: la divergencia abrumadora entre la visión esencialmente moral que los estadounidenses tienen de sí mismos como una sociedad igualitaria, democrática y cosmopolita, y su voto.
 
 
II
 
¿Puede la literatura anticiparse a la Historia? Esto es lo que parecen pensar quienes poco después del día de las elecciones agotaron los ejemplares de 1984, la novela distópica de George Orwell. Pero también quienes han creído encontrar una anticipación de Trump en la novela de Sinclair Lewis Eso no puede pasar aquí (1935), cuyo tema es la creación de un Estado fascista en los Estados Unidos.
 
Eso no puede pasar aquí presenta ciertamente unos paralelos desconcertantes con la situación actual: en unos Estados Unidos profundamente afectados por la Crisis de 1929, surge la figura del senador Berzelius Buzz Windrip. Windrip llega a la Convención de su partido (en su caso, el Demócrata) como un 'outsider', pero se impone a los otros precandidatos gracias a sus habilidades sociales ("era un viajero incansable, un orador bullicioso y divertido, un buen adivino sobre las doctrinas políticas que gustarían a la gente, un amante de los apretones de manos", lo describe Lewis) y a una retórica incendiaria cuyos temas principales son la reparación de las supuestas humillaciones históricas a las que se habría sometido a las clases bajas del país, la lucha contra el desempleo y la expulsión de los inmigrantes ("tanto a los judíos como a los espaguetis, a los desgraciados del este de Europa y los chinitos", afirma uno de sus asociados); su programa es el de la restitución de una moralidad estadounidense supuestamente puesta en peligro por la obtención de derechos por parte de las mujeres, la organización sindical de los trabajadores ("esos mafiosos del mercado laboral se están juntando ahora con los líderes comunistas y están decididos a dirigir el país; ¡a decirnos a la gente como yo cómo tenemos que dirigir nuestros negocios", se queja un empresario afín), la reducción de los presupuestos militares y el fin de la esclavitud: es decir, el de hacer a "América grande de nuevo". Al igual que Trump, incluso, Windrip tiene un "satánico secretario", Lee Sarason (un 'proto' Steve Bannon), "cerebro detrás de un éxito" cuya explicación hay que buscar también en el apoyo explícito de los fundamentalistas religiosos a su candidatura y su uso de los nuevos medios de comunicación de masas, con la radio ocupando aquí el lugar que Trump otorga a Twitter en su estrategia de comunicación.
 
Lewis escribió Eso no puede pasar aquí con una visión enormemente lúcida de los regímenes fascistas europeos de su época, pero también como una advertencia acerca de lo que podía suceder en Estados Unidos si en el país se exacerbaban tendencias ya existentes: como pone de manifiesto el apéndice de Amaya Bozal a la edición española del libro, todos los personajes de la novela tienen su correlato en personas reales; en la novela, Windrip gana las elecciones y, a pesar de que (como sostiene un personaje) "eso no podría pasar aquí, en Estados Unidos: somos un país de hombres libres", el antiguo senador se precipita a crear un régimen fascista caracterizado por un recorte drástico de las libertades civiles. (Un nuevo correlato entre la novela y la realidad, si se tiene en cuenta el anuncio esta semana de que Trump eliminará la Agencia de Protección Ambiental, suprimirá el sistema universal de asistencia sanitaria conocido como 'Obamacare', limitará el derecho al aborto y reforzará el poder de ultraconservadores y religiosos.)
 
La creación de milicias irregulares y la persecución de sindicatos y prensa independiente por parte del gobierno son producto en la novela de una visión que también parece ser la de la Administración Trump, la de que "profesores universitarios, periodistas y escritores famosos" (que un personaje define como "los sucios y traicioneros espías judíos que se disfrazan de liberales estadounidenses") han envenenado a una población que "es floja, cobarde, codiciosa y carente del fiero orgullo del guerrero": ante ello, por supuesto, sólo sirve una guerra, y Windrip inicia una contra México, al que acusa de agresiones inexistentes, en un ejercicio prematuro de 'posverdad'.
 
 
III
 
"El poder no necesita excusas", afirma Windrip, pero la frase podría ser un resumen convincente de los primeros meses de Donald Trump como presidente de la nación más poderosa del mundo. Al final, el personaje de Lewis (a quien éste define como un hombre "bastante corriente" cuya única convicción es "la superioridad de cualquier persona que tuviera un millón de dólares") pierde el poder, pero para entonces ya es demasiado tarde para unos Estados Unidos disgregados y en plena guerra civil. No sólo por ello, Eso no puede pasar aquí no es una versión a escala 1:1 de la Administración Trump. Y sin embargo, su advertencia de que "no existe un país en el mundo que se pueda poner más histérico que Estados Unidos" (y que, por consiguiente, y contra la afirmación del título, el fascismo sí podía hacerse con el poder en ese país) resuena poderosamente estos días, poniendo en evidencia las continuidades históricas que explican el ascenso de Trump, las expresiones de intolerancia, racismo, ignorancia y desesperación que recorren la historia estadounidense como su sombra: al fin y al cabo, uno de los textos más descargados recientemente en ese país es Take Your Choice del senador Theodore Gilmore Bilbo, quien propuso la deportación de 12 millones de afroamericanos a cargo del Estado con la finalidad de evitar el "mestizaje" y bloqueó durante décadas cualquier intento de criminalizar los linchamientos a personas de color. Sus escritos forman parte de la historia cultural norteamericana en la misma medida en que lo hace la novela de Sinclair Lewis y en que los ataques verbales contra mujeres, homosexuales, afroamericanos, inmigrantes, actrices y periodistas por parte de Donald Trump reflejan al menos parcialmente las opiniones de muchos estadounidenses. Para ellos, la llegada de Trump a la Casa Blanca es como "la lluvia revitalizadora y bendecida por el Cielo que cae sobre una tierra reseca y sedienta" con la que uno de los líderes religiosos de Eso no puede pasar aquí compara la presidencia de Windrip. Claro que, como observa su autor, el líder religioso "no dijo nada sobre lo que ocurría cuando la lluvia bendecida caía sin parar durante cuatro años", quizás lo que Bob Dylan anunció en una de sus mejores canciones: el 16 de junio de 2016 (por cierto) el pronóstico meteorológico para la ciudad de Nueva York anunciaba tormentas.
 
 
Publicado originalmente en Cultura de El País. Madrid, 18 de marzo de 2017. 

[Publicado el 20/3/2017 a las 11:45]

[Etiquetas: Donald Trump, Sinclair Lewis, Novela, Disidencias]

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«Qui était Borges?» / Jorge Luis Borges, Copi: preguntas sin responder (y 2)

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Nuevamente, se trata de una cuestión política, parcialmente vinculada con las adhesiones y el sesgo profundamente conservador de Borges en esa materia -un sesgo que, sin embargo no ha sido obstáculo para la recuperación de otros autores de inclinaciones políticas similares como las hermanas Silvina y Victoria Ocampo y Eduardo Mallea, quienes, al igual que Borges, eran publicados regularmente, en una muestra de conformidad y apoyo mutuo, en Pájaro de Fuego, la publicación cultural ligada al Ministerio de Cultura de la última dictadura argentina-, pero que tiene en sí el germen de una imposibilidad y de un malentendido: la imposibilidad es la de eludir efectivamente una figura que, como la de Borges, parece de a ratos más grande y más relevante que la literatura nacional en la que se inscribe; el malentendido -que ratifica mi convicción de que el «problema Borges» no ha terminado- es el que consiste en la convicción errónea de que lo nuevo en la literatura argentina sería un realismo mayormente rural que permea muchos, realmente muchos libros recientes: como si el famoso apotegma de Piglia según el cual Borges es «el último escritor del siglo XIX» hubiese sido tomado en serio por los autores argentinos contemporáneos, el supuesto autor decimonónico parece ser visto como una antigualla, parte constitutiva de un canon literario que, tras las incorporaciones en la década de 1990 de las figuras de Copi, Néstor Perlongher y Osvaldo Lamborghini, ya no fuese necesario revisar.
 
 
3
 
Volvamos a L'Internationale argentine. En ella, el «robo» de la candidatura de Copi es acompañada por el plagio de uno de sus poemas, que el novio de Raúla Borges lee como propio en su primera comparecencia ante la prensa; termina de esa forma una aventura política entre cuyas promesas se cuentan la entrega a cada familia argentina de un maniquí de Copi para que «vayan acostumbrándose a verlo siempre en un rincón de sus casas [...] como a alguien de la familia», la nacionalización de las panaderías y la consigna de «pan gratuito para todo el mundo», la creación de «un paraíso ateo» sin «cámaras, ni ministerios, ni organismos del Estado», un ejército que será alquilado «a los países vecinos para que hagan las guerras que siempre han soñado», guardando el país «una porción del territorio conquistado», la explotación del petróleo patagónico, que «se reservará sólo a los indígenas», etcétera. L'Internationale argentine participa de la serie compuesta por el proyecto presidencial de Macedonio Fernández y el plan para tomar el poder en Los siete locos y Los lanzallamas, de Roberto Arlt, el primero de los cuales consiste en la exposición del proyecto de El Astrólogo de «construir una ficción que actúe y produzca efectos en la realidad», como sostiene Piglia. En esa serie, la novela de Copi parece ocupar el sitio que dejó vacante el abandono de «El hombre que será presidente», la novela acerca de la campaña presidencial de Macedonio Fernández que -y aquí regresamos a Borges, si es que en algún momento nos hemos alejado- éste y otros amigos de Macedonio comenzaron a escribir en 1927, y su argumento parece glosar el de aquella novela tal como lo recordaba Borges en 1960: «En la obra se entretejían dos argumentos: uno visible, las curiosas gestiones de Macedonio para ser presidente de la República; otro, secreto, la conspiración urdida por una secta de millonarios neurasténicos y tal vez locos, por lograr el mismo fin. Estos resuelven socavar y minar la resistencia de la gente mediante una serie gradual de invenciones incómodas» que, en la campaña presidencial efectivamente emprendida con gran ironía por Macedonio en 1920, tenían por finalidad, según César Fernandez Moreno, «crear un verdadero malestar general, para suscitar la necesaria venida de un gran caudillo que lo conjurara, o sea el propio Macedonio. Medidas concretas propuestas por él en ese sentido eran: repartir peines de doble filo, que lastimaran el cuero cabelludo de quienes los usaran; instalar salivaderas oscilantes, que imposibilitaran acertarles; solapas desmontables, que se quedaran en las manos del contendor cuando, en el calor de la discusión, se tomara de ellas para convencer al contrario; escaleras desparejas, donde las dificultades para calcular el ascenso o descenso de cada escalón agotaran a quienes pretendieran subirlas o bajarlas».
 
 
4
 
A treinta años de su muerte, la omisión de la obra de Borges en el repertorio de la literatura argentina contemporánea parece constituir una de esas incomodidades voluntarias e inútiles creadas por Macedonio Fernández. Si la certeza de Alan Pauls de que la obra de Borges sigue siendo «de una exigencia que sobrepasa las que pueden proporcionar el mercado o los medios», la imposibilidad de resolver el «problema Borges» por parte de los escritores argentinos más recientes tal vez ponga de manifiesto su dependencia absoluta a estos dos extremos a la hora de conformar su juicio crítico; si la omisión deliberada de Borges «normaliza» la literatura argentina, equiparándola a las otras literaturas de la región -todas las cuales, y esta es su principal carencia, no tuvieron un Jorge Luis Borges-, esa misma omisión la desacredita; digámoslo así: sin Borges, la literatura argentina no vale mucho, casi nada. Es, además, una literatura cuya negación del pasado supone una reducción considerable de las posibilidades futuras, ya que, como sostiene Pauls, «cualquier idea sobre la literatura que conciba o practique un escritor argentino se mueve en un campo de problemas, disyuntivas y enigmas que la literatura de Borges delimitó, organizó y a su manera "solucionó" [...] Somos borgeanos porque cualquier decisión que tomemos, por anómala o salvaje que sea, ya está inscripta de algún modo -como problema, como excentricidad demente, incluso como pesadilla- en el horizonte que Borges trazó».
 
En su ensayo «¿Qué es un clásico?», el premio Nobel sudafricano J.M. Coetzee da cuenta de los casos de T.S. Eliot, quien fue considerado uno prácticamente desde sus comienzos, y de J.S. Bach, cuya obra fue ridiculizada tras su muerte y sólo recuperada décadas más tarde. ¿Es Borges nuestro nuevo Bach?, podría uno preguntarse. No exactamente. Si, según Coetzee, «el clásico es el resultado de una construcción histórica constituida [...] por fuerzas históricas definidas y dentro de un contexto histórico determinado», su carácter es también ahistórico; en palabras del autor, «el clásico es aquel que supera los límites del tiempo, que retiene un significado para las épocas venideras, que "vive"». Rodolfo Fogwill afirmó en 1983, de forma contundente, que «no hay política cultural posible en la Argentina que no comience por desmitificar la figura venerable de[l] Maestro [Borges], aunque sólo sea para poner a funcionar en la producción de cultura lo que se pudo haber aprendido de él». Para Coetzee el clásico es «aquello que sobrevive a la peor barbarie, aquello que sobrevive porque hay generaciones de personas que no pueden permitirse ignorarlo»; su paradoja, la de que su interrogación, «por hostil que sea, forma parte de la historia del clásico, porque mientras un clásico necesite ser protegido del ataque no podrá probar que es un clásico». La recusación de Borges, su obliteración en la literatura argentina contemporánea, el intento de escribir «contra» o «como si Borges no hubiera existido nunca» no pertenecen tanto, en ese sentido, a la historia de la literatura argentina como a la de Borges, a su singular vida póstuma, en la que el autor de El informe de Brodie no sólo sigue vivo, sino también dando batalla.
 
 
5
 
Pero yo no pensaba en ello en Angoulême, donde mis motivaciones eran otras, y mi objeto de estudio, muy distinto; de hecho, uno de los escritores utilizados para echar por tierra la hegemonía inevitablemente asfixiante del autor de Ficciones. Al tropezar con la tira, con la frase «Qui était Borges?» -más todavía, al comprender que había una genealogía posible, una forma de atravesar la literatura argentina del siglo XX para producir un recorte que fuese contra las convenciones y estuviese al margen de las luchas por el poder literario, en una línea que vinculase a Roberto Arlt, Macedonio Fernández, Borges, Copi y Piglia-, creí vislumbrar la inevitabilidad de hacer frente al problema; por mi parte, yo nunca había querido prescindir de los derechos y las obligaciones que devienen de escribir después de Borges, pero sólo en ese momento pensé que hacerlo era, también, contravenir un estado nacional de la literatura, en el que la obra de Borges no está siendo utilizada, ni para producir una literatura que, como afirmó Fogwill, ponga en juego lo que se «pudo haber aprendido de él», ni para responder a la pregunta de quién fue Borges y qué hacemos con él. Se trata, creo, de una pregunta importante y que merece ser respondida: también, y por consiguiente, de la única pregunta que es mejor que no sea respondida nunca, entre otras cosas, al menos de forma completa, para que esa literatura siga viva y la obra de Borges continúe produciendo efectos. En Angoulême descubrí que Copi no había podido terminar su tira, y ahora creo que, en su inconclusión, la tira es mejor y más poderosa, porque adquiere el carácter de una pregunta abierta y formulada al futuro; es decir, al presente: ¿Qué hacer con Borges? Es decir, ¿qué hacer con Borges que no sea ignorarlo, fingir que nunca existió, que su obra es un borrón o que las páginas de sus libros están en blanco? Quizás los fastos del trigésimo aniversario de su muerte sirvan para responder a esta pregunta, pero, al margen de ello, me parece evidente que de la respuesta que se le dé depende la exigencia y la necesidad de una literatura argentina de relevancia o su estancamiento en la irrelevancia, la modestia, los tonos menores, intimistas, a menudo recurrentes en el costumbrismo, que caracteriza a la literatura argentina en nuestros días.
 
 
[Publicado originalmente en Turia (120), noviembre de 2016.] 

[Publicado el 16/3/2017 a las 13:00]

[Etiquetas: Jorge Luis Borges, Copi, Disidencias]

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«Qui était Borges?» / Jorge Luis Borges, Copi: preguntas sin responder (1)

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1
 
«Qui était Borges?» Volví a tropezar con esa pregunta, posiblemente la más importante de la literatura en español de los últimos cien años y la única que merece la pena ser respondida, unas semanas atrás en el lugar más inesperado, el sótano de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l'Image de Angoulême, en Francia. El sótano estaba refrigerado, yo tiritaba, estaba harto de estar de pie; pero sentía el vértigo de cada vez que tiene lugar un descubrimiento, y eso compensaba todas las incomodidades. (La pregunta era formulada por un pollo, naturalmente.)
 
Estaba en Angoulême para estudiar los manuscritos depositados allí del escritor argentino Copi. Nacido Raúl Damonte Botana en 1939, apodado «Copi» por una de sus abuelas -la dramaturga anarquista Salvadora Medina Onrubia- por parecer de niño «un copito de nieve», escritor de teatro, autor en francés de varias novelas y libros de cuentos, extraordinario actor travestí, creador de «la femme assise», la mujer sentada que apareció semanalmente en Le Nouvel Observateur durante sus primeros diez años de existencia, víctima del sida en 1987, a los cuarenta y ocho años de edad, Copi escribió, en palabras de Daniel Link, «como si Borges no hubiera existido nunca», de allí lo desconcertante de la pregunta que hallé en Angoulême, en una de sus tiras. «Qui était Borges?», pregunta a la mujer sentada un pollo, su interlocutor más habitual y uno de los muchos animales que pueblan la obra de Copi, en la que la dicotomía entre estos y los hombres -al igual que otros pares antitéticos, como hombre/mujer, animado/inanimado, vida/muerte, sueño/vigilia- es habitual y sistemáticamente abolida. La mujer sentada le responde: «Jorge Luis? Un vieux monsieur qui savait parler de la vie et de la mort». La tira continúa, pero el diálogo se detiene allí.
 
La aparición de Borges en la tira no es la única mención suya en la obra de Copi, sin embargo: en L'Internationale argentine, su última novela, uno de los personajes es una hija hipotética del autor argentino. Raúla (sic) Borges es la prometida del agregado cultural de la embajada argentina en París, y su papel consiste en alentar las ambiciones políticas de su novio en detrimento de los esfuerzos que una organización denominada La Internacional Argentina hace por la candidatura a la presidencia de Darío Copi, un poeta argentino muy poco talentoso radicado en Francia. Darío Copi va a perder la oportunidad de convertirse en presidente de Argentina cuando se hagan públicos sus orígenes judíos, pero, de entre todos los personajes y hechos disparatados y contradictorios que conforman la novela, y al margen de la previsibilidad de su final, de entre todos ellos, destacará la supuesta hija de Borges, que encarna en más de un sentido la anomalía, lo monstruoso.
 
 
2
 
L'Internationale argentine pertenece a la serie de textos argentinos que fabulan la toma del poder, y es singular que uno de sus personajes de mayor relevancia sea la hija apócrifa de Jorge Luis Borges, ya que la novela -toda la obra de Copi, de hecho- ha sido utilizada por parte de algunos escritores argentinos para tomar el poder, al menos el literario. En algún sentido, esos autores son los hijos de Borges, las anomalías que Copi predijo y contribuyó a concebir, de allí que sus palabras sobre el autor de «El Aleph» en la tira de Angoulême resonaron con particular fuerza en mí. Vistos como escritores antitéticos, en la tira había un singular reconocimiento a Borges, posiblemente póstumo. (Si se tiene en cuenta el tiempo verbal de la pregunta: la tira no está fechada.)
 
En uno de sus mejores ensayos, la excepcional ensayista argentina Graciela Montaldo definió L'Internationale argentine, Una novela china de César Aira y La hija de Kheops de Alberto Laiseca como textos «que encuentran en su capacidad de fabular el incentivo de la única literatura posible». Según Montaldo, «El amor, las aventuras, las intrigas políticas resultan proyectos fuera de toda medida y sin embargo estas novelas los cultivan con una "naturalidad" asombrosa, dándole una nueva dimensión a la ficción. Y casi en las tres novelas se podría percibir ese extraño efecto de encantamiento que produce la corroboración de la narración microscópica, detallada, con la dimensión ciertamente asombrosa e inconmensurable de la historia. Las tres encuentran un punto de coincidencia entre los dos extremos de la escala de medidas: lo grande y lo pequeño, porque involucran la cotidianeidad y las manías de los personajes en lo descomunal que tiene como símbolos nacionales la muralla china, las pirámides de Egipto y la deuda externa argentina».
 
«La narrativa de la que hemos venido hablando -continúa Montaldo- trata de generar una nueva tradición partiendo de un género muy viejo de la literatura europea y muy nuevo para la literatura argentina pero no parece alcanzar ni ser en sí misma suficiente para lo que gran parte de los narradores de este país se han propuesto como proyecto no explícito: quebrar la hegemonía borgiana en nuestra cultura». Una cuestión de poder, nuevamente. Desde hace algunas décadas, antes incluso de su muerte, el «problema Borges» ha sido el principal y el más importante problema a resolver por los escritores argentinos. «Qui était Borges?» -así, en francés; es decir, en el idioma de un esnobismo al que los argentinos no somos casi nunca insensibles-, o mejor, «¿qué hacer con Borges?» son las formas en las que el problema es presentado más habitualmente. A lo largo de la década de 1990, el «problema Borges» parece haber enfrentado a los escritores argentinos a la disyuntiva de dejar de escribir o continuar haciéndolo sobre bases nuevas y de una forma distinta; alejada del mandato de hipercorrección y brillantez conceptual que Borges desarrolló en su obra: su solución fue la creación de lo que Montaldo denomina la «tradición contraborgiana» -«contraborgesana» sería tal vez mejor, pero esto importa poco-, un conjunto amplio de textos presididos por una heterodoxia festiva y una desacralización cuyo origen está en la totalidad de la obra de Copi, no sólo en L'Internationale argentine.
 
Algunos de los autores de la contrahegemonía son nombres esenciales de la literatura argentina contemporánea: César Aira, Alan Pauls, Rodolfo Enrique Fogwill, Daniel Guebel, Sergio Bizzio, Sergio Chejfec, Marcelo Cohen; cada uno de ellos resolvió el «problema Borges» de forma distinta: César Aira, mediante la serialización, la creación de un dispositivo y la supremacía del proceso por sobre el resultado de la producción literaria; Alan Pauls, a través de una literatura estrechamente vinculada al arte contemporáneo -aunque al menos una de sus novelas, Wasabi, es tanto deudora de Aira como de Copi-; Fogwill, mediante una contemporaneidad rabiosa y decidida, así como a través de dos textos en los que exorcizó la influencia del autor de «Las ruinas circulares», el cuento «Help a él» -un acrónimo de «El Aleph», por supuesto- y la novela Un guión para Artkino, donde, en una Argentina ya por completo integrada en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, las obras de Borges son consideradas apócrifos publicados en connivencia con la policía política para hundir a un autor, esencialmente, proletario, responsable de las novelas «rescatadas» Horas proletarias y Mañanitas metalúrgicas; Daniel Guebel y Sergio Bizzio con la adhesión a los postulados de Aira; Sergio Chejfec, mediante una escritura abigarrada, lejos de la claridad y la impronta clásica de la prosa de Borges; Marcelo Cohen, con la creación de un mundo ficcional llamado «El Delta Panorámico» y la concepción de una lengua personal. Pero otros escritores, igualmente importantes aunque no pertenecientes explícitamente a la corriente antiborgiana han producido textos que en los veinte años posteriores a la muerte de Borges han supuesto, por omisión o de forma directa, un cuestionamiento de su legado: Hebe Uhart se ha refugiado en la narración de la intimidad y en una cierta ligereza deliberada; Elvio E. Gandolfo ha adherido a géneros «menores» que Borges desdeñó pese a su contribución a ellos -la novela policiaca, la ciencia ficción, el terror, etcétera-; Rodrigo Fresán ha recortado un conjunto de referencias exclusivamente anglosajonas -pese a lo cual dedicó a la figura de Borges uno de los mejores pasajes de Historia argentina¸ así como un ensayo extraordinario, «El día en que casi mato a Borges»-; Martín Caparrós avanzó sobre el terreno, nunca ollado por Borges, del periodismo narrativo, y en una explícita y muy reciente declaración de intenciones, desplazó el centro gravitacional de la literatura argentina de Borges a Esteban Echeverría.
 
(En Ricardo Piglia la solución del «problema Borges» es más compleja: la construcción de una obra literaria en la que se articulan el interés por la delincuencia y la circulación del dinero presente en la obra de Roberto Arlt con el interés por la lectura como actividad creadora, el engaño, la duplicidad y la tradición de la obra de Borges, todo ello encarnado en el que quizás sea su mejor cuento, «Luba», pero también en mucho otros pasajes de su obra.)
 
No se trata de que la figura de Borges esté ausente de la producción literaria argentina: de hecho, está presente, por ejemplo, en el ya mencionado Un guión para Artkino de Fogwill (2009), en el personaje despreciable del mismo nombre de La lengua del malón de Guillermo Saccomanno (2003), en la historia del artista Rafael Zarlanga en el cuento de Daniel Guebel «La infección vanguardista» (2012), en Cortázar de la A a la Z (2014) de Aurora Bernárdez, Carles Álvarez Garriga y Sergio Kern, donde numerosas entradas coinciden con las del Borges verbal de Pilar Bravo y Mario Paoletti (1999) -más específicamente, «españoles», «escribir», «traducir», «muerte», «psicoanálisis», «tango» y «vejez», en una diferencia de opiniones y de concepciones que serviría para fundar una teoría si se lo deseara-, en el gesto de Pablo Katchadjian, no completamente comprendido por algunos, de El Aleph engordado (2009) y en la extraordinaria instalación de Fabio Kacero «Fabio Kacero autor del Jorge Luis Borges, autor de Pierre Menard, autor del Quijote» (2014). A excepción de estos dos últimos, se podría decir, la apropiación de la figura de Borges por parte de los escritores argentinos contemporáneos se centra en los aspectos más icónicos de esa figura: resuelve qué hacer con el sujeto Jorge Luis Borges, es cierto; pero no resuelve qué hacer con su obra y con su mandato.
 
María Teresa Gramuglio sostenía en 1991 en su «Genealogía de lo nuevo» que «narrar hoy en la Argentina no es sólo narrar desde Borges (aunque su figura siga presidiendo la novela familiar de más de un novelista), sino que se ha ido configurando una trama densa de textos en el interior de la cual se diseña un árbol genealógico (no muy frondoso) cuyas ramas principales y aún ciertos retoños e injertos se leen en los libros de hoy (y no sólo en los libros). En lo más inmediato: algunos nombres, por la frecuencia con que son convocados, se tornan insoslayables: Marechal y Cortázar; Walsh, Puig y Lamborghini; Viñas, Piglia y Saer; algún Bioy Casares, algún Aira... Cada uno de estos nombres introduce a su vez otras genealogías y define otros espacios; cada uno de ellos es un cruce de literaturas donde lo nacional y lo extranjero, la lengua y los géneros, la ficción, la historia y la política, traman las diversas soluciones narrativas que sostienen cada poética particular». A veinticinco años de esta afirmación, la literatura argentina parece empeñada en perseverar en ciertos entusiasmos -Rodolfo Walsh, Osvaldo Lamborghini, David Viñas, Ricardo Piglia, Juan José Saer, César Aira-, lo que podría llevar a pensar que el «problema Borges» ha sido resuelto de forma tácita; sin embargo, la exclusión del autor de El libro de arena como influencia reconocida, la inexistencia de elementos que adhieran a su sistema en la obra de otros autores, el desdén por los aspectos más reflexivos de la obra de Borges ponen de manifiesto que el «problema» no está resuelto. Por el contrario, ha ido agrandándose en la medida en que, en un singular ejercicio de funambulismo, los escritores argentinos más recientes -los que pertenecen a mi generación, o a cuya generación yo pertenezco: como se prefiera- están haciendo un esfuerzo improbable por escribir como si Borges no hubiera existido nunca.
 
[...]
 
 
[Publicado originalmente en Turia (120), noviembre de 2016. Finaliza el próximo jueves.]

[Publicado el 14/3/2017 a las 13:00]

[Etiquetas: Jorge Luis Borges, Copi, Disidencias]

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Ante el dolor de los animales / Mao Tsé Tung (¿?-2017)

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Ante el dolor de los demás sabemos decir las palabras correctas; pero ante el dolor de los animales sólo podemos callar. Mao Tsé Tung, que conoció el dolor físico durante buena parte de su vida, también callaba: nos acompañó y nosotros lo acompañamos a él hasta donde pudo y quiso. La querella entre quienes consideran a los animales personas y los que piensan en ellos como objetos se dirime tácitamente ante la experiencia de la pérdida, porque el vacío que dejan en nuestra vida los animales es equivalente al que deja una persona. Queda tras la muerte de nuestro gato (y pese a todo) un enorme agradecimiento: por su compañía, por la generosidad con la que nos permitió ser sus testigos, por el ejemplo de dignidad que nos ofreció cuando la enfermedad ya lo había debilitado, por habernos dado la oportunidad de despedirnos de él; quedan, también, un puñado de gestos que ya no tienen sentido: buscarlo con la mirada por los rincones, esperar verlo cada vez que pasamos frente a la cama o delante del sofá, llenar un cuenco de agua del que ya no va a beber nadie. ¿Necesitamos escuchar una vez más que los animales no son humanos y que, por lo tanto, nuestro duelo es exageración? No necesariamente: sin ser humano, Mao Tsé Tung nos hizo más humanos a nosotros, que vivimos con él en estos seis años las muy humanas experiencias de la sorpresa y el asombro.
 
Quedan también, finalmente, algunas palabras por decir; pero siempre son mejores las que han dicho otros, por ejemplo las del epitafio que se dice que escribió un marqués italiano en el siglo XIX:
 
Aquí yace una gata
Era como la conciencia de un usurero.
Amasaba ratones más que un médico amasa enfermos.
Maullaba como un tenor de la Scala.
Se henchía como un diputado en el Parlamento.
Dormía como un senador en el Senado.
Robaba como un farmacéutico.
Era prudente como cierto almirante.
Era astuta como un empresario.
Era sospechosa como un policía.
Absoluta como un gobernador.
Era cortés, como no lo es un empleado.
Esquivaba la fatiga como un magistrado.
Era alegre como una muchacha al principio de enamorarse.
Era loca como un poeta, falsa como un periodista.
Era inteligente, como no lo es un jurado.
Fiel como no lo es una mujer.
Devoraba peces como el ministerio devora millones.
Tú que pasas por aquí,
dime si este animalito una pobre piedra no merecía,
mucho más que algunos a quienes se han alzado espléndidos mármoles.

[Publicado el 09/3/2017 a las 12:29]

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Ricardo Piglia (1941-2017) / La figura en el tapiz

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Detalle de "2 x 4 Landscape" de Maya Lin (2006) / Crédito de la imagen, de su autor/a

Una habitación de hotel en La Plata, una mujer desesperada, una carta; otra habitación de hotel, ésta en Buenos Aires, una respuesta; entre ambas misivas, alguien que da con ellas. A lo largo de su vida, Ricardo Piglia tuvo un gran interés por las series de acontecimientos, al punto de utilizar una de ellas como autobiografía en un libro de conversaciones con escritores argentinos: en Primera persona (Graciela Speranza, 1995), la historia de cómo dio azarosamente con las cartas de dos antiguos ocupantes de las habitaciones de pensión que alquilaba en La Plata y Buenos Aires resumía una trayectoria vital y justificaba una poética, pero también adquiría el carácter de esas escenas iniciáticas (el libro sostenido al revés durante la infancia, el comienzo del diario en la adolescencia) que constituían su segundo gran interés y el tema de muchas de sus obras.
 
Al menos desde la publicación de "Los años felices", el segundo volumen de Los diarios de Emilio Renzi, sabemos que Piglia especuló con la posibilidad de orientar la reescritura de su diario a la conformación de series de acontecimientos aislados: la idea era que, si la experiencia era lo suficientemente significativa, su significado prevalecería a la descontextualización. En ese sentido, ¿qué pensaría Piglia de la siguiente serie: Respiración artificial, Plata quemada, Prisión perpetua, Formas breves, Nombre falso, El último lector, La invasión, La ciudad ausente, La sonámbula, Blanco nocturno, El camino de Ida, Crítica y ficción? ¿Qué clase de efectos derivaría de una edición en España que "desordenó" y descontextualizó su obra publicando los libros que la conforman en el siguiente orden (de acuerdo con su fecha de publicación original según el ISBN): 1980, 1997, 1988, 1999, 1975, 2005, 1967, 1992, 1998, 2010, 2013, 1986?
 
La obra de Ricardo Piglia se impone a su descontextualización, por supuesto; pero el efecto más evidente de ella es que (fuera de los círculos académicos) Piglia ha sido singularmente "mal leído" en España, un país donde, por otra parte, posiblemente hubiese sido "malinterpretado" incluso si su obra hubiera sido publicada en el orden "correcto" (es decir, consecutivamente y con el mayor respeto posible a las pausas y períodos de retracción entre libro y libro que en la obra de Piglia aportan una clave de lectura tan importante como las de sus textos): por una parte, porque su intuición genial de que las obras de Jorge Luis Borges y Roberto Arlt eran compatibles y debían confluir para que la literatura argentina recuperase su productividad tras años de dicotomía no puede ser apreciada en toda su dimensión en España, donde Roberto Arlt es prácticamente un desconocido; por otra parte, porque la sociabilidad literaria y el ambiente cultural del que surgió la obra del autor de Nombre falso (y que incluyó ciertas editoriales, algunos bares, las lecturas del psicoanálisis y el estructuralismo, la acción política y su deriva militarizada, Cuba, el Instituto Di Tella, etcétera) no se corresponden con las experiencias culturales de las décadas de 1960 y 1970 de un país gobernado por el franquismo y con una tímida apertura puramente consensual.
 
"La verdadera legibilidad siempre es póstuma" afirmó Piglia en el primer tomo de Los diarios de Emilio Renzi, probablemente queriendo decir posterior o subsiguiente: tal vez sea necesario esperar la publicación del tercer volumen de esos diarios para que, clausurada ya la obra, resulte posible (por fin) ver la figura en el tapiz que ésta dibuja. Si es evidente que Piglia fue leído "mal" en España, también es evidente que leer "mal" es imposible y que el malentendido y la traducción "mala" son el modo de comunicación más habitual entre literaturas nacionales. Algo de lo sustancial de una obra permanece siempre al margen de los equívocos y las malinterpretaciones, naturalmente: en fecha tan tardía como 2008, la Semana de Autor que la Casa de América de Madrid dedicó a Piglia sólo contó con un puñado de críticos españoles que conocían su obra (aunque se trataba, por supuesto, de tres de excepción: Eduardo Becerra, Juan Antonio Masoliver Ródenas e Ignacio Echevarría); en la actualidad, y tras haber obtenido Piglia premios como el Formentor, una hipotética celebración de ese tipo presentaría un número mayor de lectores españoles. "No es raro encontrarse con un desconocido dos veces en dos ciudades distintas", comenta Piglia en su texto sobre las cartas halladas por azar y el descubrimiento de la serie como escena iniciática. Los problemas de traducción de su obra fuera de Argentina y el desorden de su historia editorial dibujan un Piglia desconocido, que sólo existe como objeto de contemplación reverencial y algo perpleja en España; de países en la periferia de la literatura en español como éste proviene, pues, quizás, la posibilidad de volver a leerlo como si no lo hubiésemos hecho nunca, con el mismo asombro y la misma fascinación de las primeras y algo azarosas lecturas.
 
 
Publicado originalmente en Revista Ñ. Buenos Aires, 16 de enero de 2017.

[Publicado el 01/3/2017 a las 13:29]

[Etiquetas: Ricardo Piglia; Disidencias]

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La gran novela americana, mientras la escriben / Literatura y políticos

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No existe nada parecido a un "juicio histórico", y el presente sólo induce a confusión; pero parece evidente, ya, que uno de los rasgos más notables de la Presidencia Obama fue la rehabilitación de una forma de entender los vínculos entre ejercicio de la ciudadanía y conocimiento del mundo que, a pesar de haber presidido las más importantes utopías de la Historia, se encontraba en retroceso antes de su llegada. A lo largo de sus ocho años de mandato, el cuadragésimo cuarto presidente de los Estados Unidos de América se reveló como un consumidor de cine y teleseries muy bien informado (Blade Runner, El padrino, Homeland, Breaking Bad), un buen oyente de música y, sobre todo, un lector extraordinario, la lista de cuyos autores favoritos es inobjetable e incluye algunos de los nombres más importantes de la literatura contemporánea en inglés: Junot Díaz, Jhumpa Lahiri, Dave Eggers, Zadie Smith, Barbara Kingsolver, Marilynne Robinson, James Salter, Helen Macdonald, V. S. Naipaul, etcétera.
 
Al hacer pública su vida como lector, en los habituales y por lo general excelentes conciertos en la Casa Blanca, al compartir escenario con cantantes y cineastas dispuestos a poner en escena una cierta forma de concebir la cuestión racial y/o la defensa del "otro" (mujer, negro, inmigrante, homosexual), Barack Obama puso fin a unos años de antiintelectualismo en el poder cuyo mejor ejemplo (no el más trágico, desafortunadamente) fueron los exabruptos de George W. Bush, Jr, quien alguna vez afirmó que "una de las mejores cosas de los libros es que a veces tienen bonitas ilustraciones", se quejó de estar siendo "malsubinterpretado" (sic) y en una conferencia de prensa se negó a dar respuestas en "inglés, en francés o en mexicano". (En lo que posiblemente siguiese a Miriam "Ma" Ferguson, gobernadora de Texas en 1925 y 1933, quien se negó a introducir la enseñanza bilingüe en su Estado afirmando que "si el inglés le bastó a Jesucristo, también le bastará a los niños texanos".)
 
Quizás Bush pensase que el primer mandatario de un país debe parecerse a sus ciudadanos más ineptos; Obama, por el contrario, devolvió a ese papel la ejemplaridad que lo caracteriza desde la época clásica. En la búsqueda del equilibrio entre la prosecución de un proyecto político personal y la empatía con sus congéneres, Obama recuperó las artes, y en particular la literatura, como un vehículo para el conocimiento del mundo; en una época presidida por la idea errónea de que la prensa habría perdido su función principal, la de narrar el presente, y parecería prescriptivo perseguir una actualidad siempre huidiza en las redes sociales, Obama encontró en los libros lo que a menudo es posible encontrar en ellos: inspiración, consuelo, descanso, un conocimiento de primera mano de las ambigüedades de la condición humana. Como afirmó recientemente al New York Times, los libros hicieron posible para él, en estos ocho años, "ganar perspectiva" y "tener la habilidad de ponerme en los zapatos del otro"; dos cosas, dijo, "invaluables" en el ejercicio de la política.
 
Sin embargo, no es habitual que esto sea así, y sólo el tiempo nos permitirá valorar en toda su dimensión lo excepcional de su figura en un contexto en el cual los líderes políticos constituyen el sujeto de libros, pero, excepto en los Estados Unidos, donde esto parece prescriptivo, en escasas ocasiones los escriben (Obama escribió dos, excelentes); para apreciar en su totalidad su singularidad como político basta con contemplar la peligrosísima falta de conocimiento del mundo que ostenta su sucesor, Donald Trump, quien, en una de sus primeras decisiones de gobierno (y presumiblemente siguiendo a "Ma" Ferguson), retiró el español de la página web del gobierno federal estadounidense y antes, en mayo pasado, afirmó que sus libros favoritos eran La Biblia y Sin novedad en el frente de Erich Maria Remarque pero se vio incapaz de glosar siquiera su argumento porque, como admitió, "leo pasajes... leería capítulos, pero no tengo tiempo".
 
Aunque no son pocos los presidentes que fueron escritores de una índole u otra (el checo Václav Havel, por ejemplo; pero también los argentinos Bartolomé Mitre, Domingo Faustino Sarmiento y Juan Domingo Perón, el peruano José Luis Bustamante y Rivero, el chileno Ricardo Lagos, Manuel Azaña), y pese a que no hay prácticamente ningún político de los últimos dos siglos que no se haya visto compelido a escribir (Adolf Hitler, por ejemplo, Muamar el Gadafi o Benito Mussolini, quien a su llegada al poder retiró de circulación una novela anticlerical que había publicado años antes, e incluso Saddam Hussein, quien publicó cuatro novelas y una cierta cantidad de poemas bajo pseudónimo), parece evidente que, con excepciones, la palabra escrita ya no es el medio privilegiado de relación entre gobernantes y gobernados; en tiempos esencialmente audiovisuales, por el contrario, la exhibición de cierta ineptitud puede incluso resultar redituable desde el punto de vista político: piénsese en los popularísimos lapsus linguae del ex presidente chileno Sebastián Piñera, en el primer mandatario de cierto país europeo hispanohablante quien (se dice) sólo lee el diario Marca, en Silvio Berlusconi (quien hizo un uso político de esa forma de la literatura oral que es el chiste, burlándose en ellos de negros, mujeres, desempleados y enfermos de sida; de hecho, llegó a contarle a Bill Clinton un chiste sobre penes), en la británica Theresa May (afirma tener cien libros, pero todos son de cocina) o en el expresidente argentino Carlos S. Menem, quien inauguró un ciclo escolar recordando, a los presentes: "como dice el maestro Atahualpa Yupanqui: 'Caminante no hay camino, se hace camino al andar'". (A continuación, al ver cuestionados sus conocimientos sobre literatura, Menem afirmó que él, por el contrario, era un gran lector, y que disponía en su casa de las "obras completas de Sócrates".)
 
A diferencia de todos ellos, Obama no sólo ha sido un lector entusiasta de William Shakespeare, san Agustín, Ralph Waldo Emerson o Herman Melville (también ha estado atento a la literatura estadounidense contemporánea: Colson Whitehead, Elizabeth Colbert, Ta-Nehisi Coates, Jonathan Franzen), sino también el continuador de una cierta tradición política que, habiéndose articulado en torno a una respuesta norteamericana a los ideales de la Ilustración, recorre a través de un puñado de nombres la historia de ese país: Thomas Jefferson, Abraham Lincoln, Walt Whitman, Martin Luther King, James Baldwin, Ralph Ellison, W. E. B. DuBois. Se trata de la idea de unos Estados Unidos inconclusos, una "gran novela americana" escrita por todos los estadounidenses cuyo previsible final es el cumplimiento de las promesas realizadas en la Declaración de Independencia. Obama nunca dejó de lado lo que aprendió al inicio de su actividad pública en las calles de Chicago: que, como afirmó en alguna ocasión, "lo que permite a las personas reunir el coraje que se requiere para unirse y actuar en su beneficio no es sólo que compartan los mismos problemas, sino el hecho de que tengan una historia en común". Esa historia en común parece reactivarse en momentos de zozobra, y, en ese sentido, el único hecho esperanzador de la llegada de Trump al poder es la celebración de eventos literarios, lecturas de poesía y manifestaciones artísticas en noventa ciudades norteamericanas el día de su asunción. "Nuestro país ha sido fundado sobre la base de una brillante literatura", afirma Erin Belieu, quien ideó el movimiento Writers Resist "para recuperar lo mejor de nuestros ideales democráticos". Esos ideales democráticos están fundados en textos, por supuesto; pero su contenido no debería ser sólo palabras, ni siquiera en tiempos de alguien como Donald Trump, quien admitió que "su" libro The Art of the Deal fue escrito en realidad por el periodista Tony Schwartz, el cual, a su vez, reveló hace poco tiempo que la tarea le resultó enormemente difícil por la incapacidad de Trump para concentrarse, y que el único comentario que éste le hizo a la obra (que posiblemente ni siquiera haya leído) es que quería que su nombre apareciera más grande en la portada.
 
 
Publicado parcialmente en Ideas/El País, 29 de enero de 2017. 

[Publicado el 06/2/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias, Barack Obama, Donald Trump, Sebastián Piñera, Mariano Rajoy, Silvio Berlusconi, Theresa May, Carlos S. Menem]

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El sinsentido de un final / Sobre el arte que no termina

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1
 
No hay nada incompleto en el rostro, pero, a continuación, si se desliza la vista por la imagen, se ven una chaqueta apenas esbozada, una falda inexistente, unas manos que son una mancha sin forma. Edouard Manet pintó seis retratos de su esposa, pero a tres los dejó incompletos: "Madame Edouard Manet (Suzanne Leenhoff, 1830-1906)", por ejemplo, fue comenzado y abandonado en torno a 1873 y hasta hace unas semanas formaba parte de "Unfinished" [Inacabadas], la exhibición de obras de arte deliberada o involuntariamente incompletas con la que el Metropolitan Museum de Nueva York inauguró el Met Breuer, su sección de arte moderno y contemporáneo en el antiguo edificio del Whitney. Quienes piensen que existe una relación de coherencia entre las intenciones de un museo y la naturaleza de las obras de arte que aloja tienen en "Unfinished" un magnífico ejemplo de que no es así: la exhibición, acerca del arte que no ha sido finalizado, ha terminado el cuatro de septiembre.
 
 
2
 
Pero, ¿qué significa en arte que algo está concluido? ¿Cómo sabe un artista que ha terminado su obra y qué razones contribuyen a que la abandone?  [1] ¿Qué otorga unidad y sentido a la obra artística si ésta ha sido abandonada? Ninguna de estas preguntas es fácil de responder, y los responsables de "Unfinished" (quizás deliberadamente) no lo intentaban, pero uno de los atractivos de la exhibición se derivaba de la comprobación de que, al menos hasta finales del siglo XIX, las pinturas incompletas eran visiblemente incompletas, algo a lo que el arte posterior vendría a poner fin: el grabado de Rembrandt titulado "La gran novia judía" está evidentemente sin terminar, por ejemplo (la mitad inferior de la imagen está en blanco), y también lo está el "Retrato de hombre joven" de sir Joshua Reynolds, en el que la atención prestada al rostro contrasta con la indiferencia de su autor por la vestimenta del retratado y el fondo, así como el "Retrato póstumo de Ria Munk III", que exhibe los trazos caóticos de un Gustav Klimt que murió antes de completar la obra; pero la "Calle en Auvers-sur-Oise" de Vincent van Gogh presenta la misma fuerza y la misma carencia de detalles (de hecho, la omisión deliberada de los detalles y su reemplazo por el trazo enérgico del pincel, que deposita el énfasis en el proceso de creación de la obra antes que en su resultado) que caracterizan la producción "terminada" del pintor neerlandés. A partir de ese punto en su historia, el arte occidental iba a avanzar en dirección a la incompletud de la representación y a su vaciamiento, lo que en "Unfinished" era puesto de manifiesto por cinco pinturas de J.M.W. Turner: en ellas, no parece haber otro tema que el color y la atmósfera, es decir, la naturaleza inestable de la experiencia visual.
 
 
3
 
Franz Schubert nunca terminó su Sinfonía en si menor, conocida, por lo tanto, como "la inconclusa"; nueve de los diez movimientos del Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart estaban incompletos en el momento de su muerte; Gustav Mahler murió antes de terminar su Décima sinfonía; Giacomo Puccini dejó inconclusa su ópera Turandot y Alban Berg su Lulú. Naturalmente, la pintura no es el único ámbito de producción artística en el que la incompletud no sólo es un accidente, sino un accidente significativo: contra la tendencia habitual de encargar a un alumno del músico muerto la finalización de sus obras inconclusas (Franz Xaver Süßmayr terminó la de Mozart ya mencionada, por ejemplo), la incompletud y la ausencia pueden escucharse en obras posteriores, como la novena sinfonía de Anton Bruckner, que es interpretada sin un final, y en la Gesangsszene o "escena de canto" de Karl Amadeus Hartmann, en la que las últimas líneas del texto de Jean Giraudoux en el que se basa la obra son recitados por el solista sin el acompañamiento musical que Hartmann no llegó a escribir.
 
 
4
 
Uno de los aspectos más interesantes de la exhibición del Met Breuer es la forma en que sus responsables se las arreglaron para iluminar visiones tan arraigadas del arte que a menudo resultan invisibles: una concepción romántica de la obra artística en el marco de la cual ésta sería el producto de una acción individual y consistente, con un principio y, más importante aún, un final; de acuerdo con esta concepción, no hay nada antes del instante creador y lo que hay después sólo puede ser comprendido retrospectivamente, algo que Vicente Verdú resumió quizás irónicamente al definir el arte, también en relación con "Unfinished", como aquello que "discurre entre la idea original (prevista o sobrevenida), su esbozo y su gloriosa realización". (Las cursivas son del autor).
 
¿Qué sucede, sin embargo, cuando la realización es interrumpida; es decir, cuando la obra artística no ha sido terminada? ¿Qué inquietud se apodera del espectador de la obra que supuestamente no se ha finalizado? No importa que estas visiones del propósito y del sentido del arte hayan sido escoltadas hasta la que debería ser su última morada por sepultureros tan reputados como Marcel Duchamp, Lygia Clark, Jackson Pollock y Robert Rauschenberg (cuya obra "Erased de Kooning Drawing" sigue siendo posiblemente la pieza clave para comprender qué es el arte en nuestros días): la visión consuetudinaria de que finalizar algo acarrearía una enseñanza de alguna índole, una forma de sabiduría, se sigue poniendo de manifiesto en nuestra percepción de la obra artística, así como en la fijación contemporánea por la figura del zombi, cuya condición de regresado de entre los muertos no sólo representa la forma en que se siente el trabajador del capitalismo tardío (como un cuerpo sin voluntad ni consciencia), y en un interés continuado por las últimas palabras de los artistas de cierto renombre. Michel de Montaigne tenía el proyecto de confeccionar un diccionario de ellas; "No crean que van a escuchar de mí unas, por así decirlo, últimas palabras", se defendió Georg Christoph Lichtenberg (de hecho, estas fueron sus últimas palabras) [2]; un personaje del muy buen libro de Luigi Amara Los disidentes del universo se dedicó a censurarlas; cuando Friedrich Engels preguntó a Karl Marx en su lecho de muerte si tenía "algo para decirle a la posteridad", el autor de la Crítica de la filosofía del derecho de Hegel se puso furioso: "¡Vete! ¡Desaparece de mi vista! Las últimas palabras son para los tontos que no han dicho lo suficiente en vida", le respondió. Por supuesto, él sí lo había hecho.
 
 
5
 
Vladimir Nabokov también dijo lo suficiente en vida, pero la publicación en 2009 de unas notas para una novela, en la que trabajaba cuando murió, reemplazó inevitablemente a las últimas palabras que el autor de Lolita no pronunció o no permitió que fuesen registradas; la difusión del inconcluso y desprolijo El original de Laura fue una especie de anticlímax para los lectores de un autor del virtuosismo de Nabokov que puso de manifiesto (una vez más) que el infierno de los escritores existe y está en este mundo, poblado por herederos con problemas económicos, agentes deseosos de beber hasta la última gota de la botella y académicos en busca de oportunidades. Algo menos de un siglo antes, Herman Melville había dejado inconclusa su novela Billy Budd, marinero, Oscar Wilde sus piezas teatrales "Una tragedia florentina" y "La santa cortesana" y Fiódor Dostoievski su ensayo sobre el crítico literario Vissarión Belinski, así como una novela que llamó sucesivamente "Ateísmo", "La vida de un gran pecador", "Los cuarenta", "Un Cándido ruso", "Un libro de Cristo" y "Desorden". (Émile Zola, por su parte, planeó un poema monumental en tres cantos sobre la historia de la humanidad desde sus orígenes cuyo título iba a ser "La Chaîne des êtres" [La cadena de los seres] y del que, en consonancia con la magnitud del proyecto, solo escribió ocho líneas.) A Franz Kafka le debemos las que posiblemente sean las mejores últimas palabras del siglo XX (dirigiéndose a su médico, le exigió: "Máteme, o usted será un asesino"), así como varias novelas inconclusas (aunque tal vez este mérito haya que atribuírselo a Max Brod, su albacea): parece evidente que esas novelas no están terminadas, pero resulta difícil imaginar cuál debería ser su final, ya que, en algún sentido, su lectura hace ese final innecesario.
 
¿Por qué Kafka no terminó sus novelas? Quizás por la incapacidad patológica de desprenderse de sus obras que aflige a ciertos autores; tal vez, porque, de haberlas terminado, tendría que haberlas dado a la imprenta, y la publicación nunca estuvo entre sus prioridades; posiblemente por un desdén de la completud similar al de Paul Cezanne (que no solía firmar sus obras por no considerarlas terminadas y una vez le dijo a su madre que terminar cosas le parecía "un propósito de imbéciles"); quizás por perfeccionismo: más posiblemente aún, porque, como parece evidente, las trayectorias demoradas de sus personajes no pueden tener final. Al igual que en el caso de El monte análogo de René Daumal (cuyo tema es el ascenso a una elevación del terreno que une la tierra y el cielo), las obras de Georges Perec "Las camas en las que he dormido" y Cincuenta y tres días (una novela inconclusa acerca del manuscrito de una novela inconclusa del ficticio Robert Serval) o Bouvard y Pécuchet de Gustave Flaubert (el propósito de cuyos personajes es acumular todo el saber disponible en la que es, por su naturaleza, una tarea inacabable), la inconclusión de las novelas de Kafka, su elusión de un final considerado normativamente el principio organizador de la narrativa, "habla" con la elocuencia con la que la ausencia puede manifestarse en ciertas obras, por ejemplo en la instalación de arena de Robert Smithson en una de las salas de "Unfinished", que perdió forma con los días hasta volverse irreconocible, en la descomposición de las "Dos naranjas" de la obra de Zoe Leonard acerca del sida o en las esculturas incompletas, de miembros desmembrados, de Auguste Rodin, Louise Bourgeois y Bruce Nauman, también en la exhibición del Met Breuer, que hablan acerca de la fragilidad del arte y, en última instancia, de sus productores.
 
A todas estas obras les correspondería el dudoso honor de formar parte de la singular y desafortunadamente ya disuelta "Oficina de Proyectos no Realizados" de la Société Perpendiculaire francesa (la cual a su vez se vinculaba estrechamente con el "Manual de la bibliografía de los libros nunca publicados ni siquiera escritos" de Blaise Cendrars a la que el autor aportó unos trescientos títulos) de no ser por la deriva del arte occidental de los últimos siglos, cuyo socavamiento de las distinciones entre hacer arte y no hacerlo, entre obra y creador, entre creador y público [3], no solamente apunta a la idea de que una obra de arte no está "terminada" hasta que es aprehendida por su espectador, lector o usuario, sino también a que toda obra que se desee duradera debe permanecer en un estado de incompletud que ponga de manifiesto la que parece ser la verdadera naturaleza del hecho artístico: la falta de certezas, la frustración, la fragilidad, la pérdida. Al menos desde 1759 sabemos que Tristram Shandy nunca podrá terminar de contar los primeros acontecimientos de su biografía; lo que "Unfinished" pone de manifiesto es que poner punto final a una obra es innecesario, o no tan necesario como permitir que en ella habiten una resistencia y una ausencia. Como la de James Hunter, el joven negro al que Alice Neel comenzó a retratar en uno de sus cuadros más famosos. Hunter escapó de los Estados Unidos para no ser enviado a la guerra de Vietnam y nunca se presentó a la segunda sesión de posado; Neel no terminó de pintar el retrato, pero lo firmó y lo exhibió, y ahora es su ausencia la que nos interpela, la de un joven que escapa para no verse obligado a morir en otra guerra injusta: su "James Hunter, recluta negro" nos "habla" ahora de la interrupción de la obra artística, pero también de la de una vida y sus proyectos.
 
 
[1] ¿Un cierto hartazgo, la intuición, una resistencia al tema, la procrastinación? En su excepcional Auguste Bolte (eine Doktorarbeit) *mit Fussnoten [Auguste Bolte (Una tesis de doctorado)* *Con notas a pie de página)], Kurt Schwitters admite que no sucede nada más a su personaje y que él mismo se ve imposibilitado de ofrecer otra cosa a los lectores, por lo que concluye; y Andy Warhol fue igual de honesto; cuando le preguntaron cuándo terminaba una obra, respondió: "cuando cobro el cheque".
 
[2] Enrique Vila-Matas cuenta por su parte que la familia de Buster Keaton quiso determinar junto a su lecho de muerte si el humorista había fallecido ya. No se mueve, ya ha muerto, dijo alguien. ¿Tú crees?, intervino otro. No puede ser, tiene los pies calientes y cuando la gente se muere tiene los pies fríos. Juana de Arco no, le respondió Keaton: fueron sus últimas palabras. También en su lecho de muerte le preguntaron a Bob Hope qué prefería, ser enterrado o incinerado. Sorprendedme, pidió el actor, y murió. 
 
[3] Por ejemplo en la serie "Do It Yourself" de Andy Warhol, que imitan los cuadernillos para colorear redivivos en nuestros días, o en Grapefruit, el bello libro de instrucciones de Yoko Ono en el que la acción artística se encuentra en un estado de latencia: "para entretener a tus invitados, saca tu / ropa usada del día / y háblales de / cada prenda. Cómo y dónde se ensució y / por qué", etcétera; pero también, por supuesto, en la devaluación del concepto de autoría emprendida por Michel Foucault y Roland Barthes en sus ensayos acerca de la muerte del autor y el nacimiento del lector. 
 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, noviembre de 2016.]

[Publicado el 17/1/2017 a las 15:30]

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Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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