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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 21 de noviembre de 2017

 Blog de Patricio Pron

«Más, antes, para más personas, más rápido» / Literatura y velocidad (y 3)

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«Más, antes, para más personas, más rápido» sólo resulta una consigna válida si no se consideran las limitaciones del mundo físico, que constituyen un obstáculo para el aumento indefinido de la producción y arrojan preguntas sobre para quién se produce. Oferta y demanda (se sabe) mantienen una tensión específica, y uno de los aspectos más desconcertantes de la relación entre literatura y velocidad es que la multiplicación exponencial de la producción de libros no se ha visto acompañada ni con un aumento de la velocidad de lectura que permita absorber esa producción (1) ni con uno de la demanda de libros. En 2015 la facturación del sector editorial español seguía un 30,8% por debajo de la de 2008, que ya había bajado en relación a años anteriores (son datos de la FGEE); el negocio editorial (no sólo el español) es el único ámbito económico en el que se cree que un aumento de la oferta provoca un crecimiento de la demanda: lo que los editores han estado haciendo desde la irrupción de la crisis económica es (básicamente) producir más títulos para vender la misma cantidad de libros. Pero el problema es que ese aumento de la oferta de títulos no sólo no genera un incremento de la demanda sino que la inhibe: en la medida en que disminuye el tiempo de exhibición en librerías, y en el marco de la reducción de los espacios de cierta masividad en que se escribe sobre libros y/o de los presupuestos editoriales para publicidad, el lector no se entera de su existencia y el libro no participa de las conversaciones que constituyen su finalidad última y la razón por la que fue publicado. «Muy pocos se reeditan, menos aún se traducen», advierte Zaid; la multiplicación de los libros (y la recurrencia inevitable a ciertos eslóganes concebidos para hacerlos destacar por sobre la superficie de una marea que se antoja imparable: «Imprescindible», «Una lectura necesaria», «Una de las mejores voces de la literatura panameña», «El nuevo Ernest Hemingway», «La nueva Shirley Jackson», «La nueva Shirley Jackson que no es la que era la nueva Shirley Jackson el mes pasado», etcétera) devalúan el libro y la cultura letrada que se articula en torno a él; en algún sentido, y más que en lo que se publica (2)  (ya que siempre ha habido libros malos, prosa de circunstancia, columnismo periodístico con la bravuconería como único argumento, jóvenes promesas devenidas tristes realidades, bestsellers que ni siquiera venden, ex escritores), es en el aumento de la oferta literaria en el que se debe buscar el origen de la depreciación de la demanda de libros, como si los lectores, hartos de las promesas del negocio (y de a ratos imposibilitados incluso de enterarse de ellas), hubiesen perdido todo interés en una lectura de libros que no puede ser acelerada, que es concebida como un obstáculo hacia algo (el «ser culto», el «estar al día», el «saber») que no puede ser alcanzado nunca del todo.
 
 
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«La productividad moderna reduce el costo de la reproducción mecánica y aumenta el costo de la reproducción socrática», afirma Gabriel Zaid; esto significa que la multiplicación de los libros no supone un incremento de los usos sociales de la literatura; por el contrario, ésta es vista como esencialmente inútil, y no debería sorprender que, según el último informe de la Federación de Gremios de Editores de España, «en los últimos cinco años, la Literatura ha registrado un descenso en la facturación del 19,9%»; si se la concibe como una actividad destinada únicamente a la adquisición de un cierto conocimiento o como algo que se hace sólo «para pasar el rato», la literatura pierde ante otras formas de entretenimiento (muy notablemente, ante los medios audiovisuales, cuyas series algunos definen ya como «la nueva literatura») y ante otros soportes de la información.

Vivimos tiempos no particularmente buenos pero tampoco mejorables; inmersos como estamos en el régimen de «velocidad absoluta» del que habla Virilio, en los últimos años hemos visto cómo la comida rápida y la precocinada disminuían el tiempo dedicado a la alimentación, el fax agilizaba los intercambios postales y el correo electrónico los volvía instantáneos, la inmediatez de la noticia en redes sociales y las alertas de Google hacían innecesario esperar al periódico del día siguiente, la venta electrónica volvía innecesario salir de compras y las aplicaciones de emparejamiento online reducían considerablemente el tiempo de búsqueda de pareja. Un estudio de la Universidad de California demostraba recientemente que, en palabras del neurobiólogo Peter Whybrow, «el ordenador actúa como cocaína electrónica»; al tiempo que acelera nuestros hábitos de comunicación y consumo ejerce sobre nosotros una especie de condicionamiento implícito cuyos resultados son: una dependencia cada vez mayor de su funcionamiento, la adopción de un estilo epigramático en nuestros intercambios por escrito dentro y fuera de la virtualidad, un aceleramiento de la circulación de noticias y rumores que impide cualquier atisbo de control por parte de la prensa y (por consiguiente) facilita la manipulación política del sujeto, una presencia tan consistente en la Red que determina que el propio sujeto perciba su historia personal y la época en la que vive como una sucesión de acontecimientos aislados, presididos por la lógica asociativa del enlace pero no por su potencialidad de contribuir a un relato coherente y unificado; en una época que prefiere flexibilidad y capacidad de reacción a constancia y tendencia al análisis, todos estamos, literalmente, histéricos.
 
 
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Algo después de la publicación de Alicia en el país de las maravillas, Lewis Carroll admitió que había creado el personaje del Conejo Blanco para proponer un «contraste» con «la juventud, la audacia, la energía y la suave resolución» con la que Alicia persigue sus objetivos. Que nos hayamos convertido en el Conejo Blanco supone que, con su prisa, también hemos hecho nuestros el envejecimiento, la falta de audacia, el desinterés y la inconstancia que lo caracterizan en oposición a la protagonista del libro de Carroll; pero también significa que en la imitación de Alicia en particular, y en la literatura en general, hay una probable solución al problema de la exigencia de velocidad. Ante la demanda de que nuestras prácticas y nuestros intercambios sean más y más rápidos (también en relación con nuestra exigencia de leer más y más velozmente para aspirar a absorber una parte siquiera de los títulos publicados), la literatura constituye una práctica lo suficientemente lenta como para constituir un refugio (de hecho, una forma de resistencia) (3) ante el imperativo de ir más y más rápidamente; de todo libro, incluso del más fragmentario, se deriva una coherencia que puede servir como modelo para la rehabilitación de un retrato congruente de nosotros mismos; en cada uno de los grandes libros de la tradición cuyo tema es casi de forma excluyente el tiempo (Tristram Shandy de Laurence Sterne, Orlando de Virginia Woolf, En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, Ficciones de Jorge Luis Borges, los Diarios de Kafka) subyace la promesa de una liberación del temor de que la proverbial flecha del tiempo apunte en una sola dirección, básicamente hacia nosotros.

Para ello es necesario desarticular una serie de pares antitéticos, pero profundamente arraigados en las percepciones contemporáneas de la literatura, como el que vincula lectura y utilidad y el que exige una reducción del tiempo de la primera en nombre de un aumento de la segunda. Al menos en lo que hace a la literatura, lo que nos ha conducido a la situación actual es su utilidad relativa y los intereses económicos que se articulan sobre ella y no sólo comprenden a editores y a distribuidores, sino también a autores y lectores, envueltos estos últimos en una economía de la atención de la que nunca se podrá decir lo suficiente (4); por lo tanto, es posible que la solución se encuentre en una literatura que carezca deliberadamente de utilidad, que se resista a ser pensada como inversión, que desaliente la lectura apresurada, que esté en una relación conflictiva con el mercado, que no adhiera a la visión cuantitativa que cifra la importancia de ciertos libros en el número de ejemplares que venden, el número de reseñas que obtienen o el número de tweets, clicks o comentarios, que se resista a su resumen en noventa segundos de conversación; que se haga fuerte, por fin, en su condición de experiencia, que sea improductiva («¿Qué importa si uno es culto, si está al día o ha leído todos los libros? Lo que importa es cómo se anda, cómo se ve, cómo se actúa, después de leer», sostiene Zaid acertadamente), que carezca de porqué y no tenga para qué ni utilidad, que se ubique en el tiempo pero también fuera de él, que esté deliberadamente en su contra.
 
 
...

(1) La «lectura veloz» no funciona, las tipografías con serifas o gracias y la distribución del texto en columnas parecen agilizar la lectura pero de ninguna manera en la medida necesaria y las técnicas visuales de fijación de la información como el mind mapping sólo arrojan resultados positivos con sujetos que son esencialmente «visuales», no con el resto.

(2) Y cuyo origen, por cierto, se debe buscar al menos parcialmente en la práctica consuetudinaria de celebrar reuniones entre editores y agentes de treinta minutos de duración en las ferias del sector; en ellas, las agencias menos importantes tienden a presentar aproximadamente diez títulos a cada editor: hágase el intento de resumir cualquier libro de relevancia en los, en el mejor de los casos, 90 segundos destinados en ese tipo de reuniones a cada título; naturalmente, sólo libros que pueden ser subsumidos a una consigna o presentan un interés anecdótico («Futbolista A nos cuenta sus secretos», «Todo lo que se necesita saber sobre la historia de la pelota vasca», «La carretera de Cormac McCarthy pero en español», ese tipo de cosas) sortean exitosamente el obstáculo de la falta de tiempo para hablar de ellos, lo cual explica por qué vemos ciertas cosas en las estanterías de nuestra librería de preferencia.

(3) Que al menos la ficción es reactiva a la lectura apresurada es algo que también parecen admitir (también) los defensores de la utilidad de la «lectura veloz», aunque estos sostienen que la culpa es de la literatura, ya que ésta se centraría en «experiencias emocionales» que «el cerebro humano sencillamente no puede procesar a suficiente velocidad», por lo que «es mejor leer novelas en "tiempo real"». Naturalmente, los autores no explican por qué equiparan literatura de ficción con novela y cuál sería ese «tiempo real» al que se refieren; pese a lo cual, recomiendan de todas maneras «pasar rápido» sobre descripciones largas y antecedentes de los personajes, que definen como las partes «lentas» de una novela, para ir directamente a sus «partes jugosas» (sic).

(4) Ya en 1972 Zaid sostenía que lo ideal ante el aumento y la aceleración de la producción de títulos en detrimento de la capacidad de lectura era reducir la oferta a la demanda, inventando «formas de operar adaptadas a las transacciones pequeñas y diversas» que presidirían un negocio editorial diversificado y próspero; por supuesto, su argumentación era acertada, excepto por el hecho de que dejaba fuera la avidez, que es el deseo que más y mejor caracteriza a todos los actores envueltos tanto en la literatura como en la producción de libros.
 
 
Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, septiembre de 2017. 

[Publicado el 27/10/2017 a las 18:30]

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«Más, antes, para más personas, más rápido» / Literatura y velocidad (2)

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Una objeción plausible a este cálculo es que es improbable que las 2,96 horas que el lector ‘invierte' en la lectura de (digamos) Como agua para chocolate de Laura Esquivel tengan el mismo valor ni las consecuencias para éste que las 2,10 que destine a Una habitación propia de Virginia Woolf; a falta de desarrollar herramientas que permitan calcular la trascendencia que los libros tienen en nuestras decisiones y el tiempo que estos nos acompañan tras su lectura, la algo incómoda vecindad de Woolf y Esquivel tal vez admita todavía otra matización, que trasciende a ambas autoras: posiblemente un lector 'poco sofisticado' no tenga dificultades para leer el libro de Esquivel en algo menos de tres horas, pero es posible que su lectura del de Woolf se vea lentificada por el tipo de cosas que ciertos editores (y un entramado en el que confluyen maestros, clubes de lectura, talleres literarios, críticos y publicistas, siendo estos últimos, a menudo, una y la misma cosa) intentan impedir: que el lector tenga que buscar una palabra en el diccionario, subraye una frase, apunte una cita en algún cuaderno, escriba una nota al margen. Naturalmente, todas estas cosas constituyen formas de habitar un libro (y de ser habitados por él, por supuesto), pero, en la medida en que la velocidad de lectura constituye un criterio determinante para la valoración de ésta, son vistas inevitablemente como obstáculos a eliminar en una carrera desenfrenada hacia la absorción del texto rápidamente y sin molestias.

Electric Literature es uno de los ámbitos en los que con mayor constancia se ha incidido recientemente en la relación entre lectura y velocidad; aunque no ha introducido la referencia al tiempo aproximado de lectura que suele presidir publicaciones electrónicas como la edición estadounidense del Huffington Post, algún tiempo atrás, la publicación estadounidense volvió sobre el tema (http://bit.ly/1FSUCTW) proponiendo una lista de lecturas que requieren menos de una hora; el tiempo, sostienen sus responsables, con un desconocimiento evidente de las tristes realidades latinoamericanas, «que toma esperar en la consulta del médico o tomar el subterráneo al trabajo»: «La caída de la Casa Usher» de Edgar Alan Poe (21 minutos), «El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde» de Robert Louis Stevenson (53 minutos), «La gran muralla china» de Franz Kafka (22), «La nariz» de Nicolai Gógol (37), etcétera. Algo antes, la misma publicación había hecho una selección de «diecisiete novelas que puedes leer de una sentada» (http://bit.ly/2ndfy84) en la que destacaban Nocturno de Chile de Roberto Bolaño, El amante de Marguerite Duras, Hijo de Dios de Cormac McCarthy y Siempre vivimos en el castillo de Shirley Jackson (1).
 

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Uno de los problemas más evidentes de los intentos destinados a devolverle atractivo a la literatura poniendo de manifiesto que leer «toma poco tiempo» (como el de Electric Literature, el del sistema público francés de transporte, que el año pasado instaló en algunas de sus estaciones máquinas expendedoras de relatos que el usuario podía seleccionar indicando el tiempo aproximado de duración de su viaje, o la revista Reader's Digest, que reproduce artículos de otros medios abreviándolos) es que, por supuesto, leer toma bastante tiempo, además de que, como recuerda Zaid, es caro: «Para una persona que gane el salario mínimo en los Estados Unidos, dos horas dedicadas a leer una novela de diez dólares valen tanto como el libro. Si gana diez o cien veces más, su tiempo vale diez o cien veces más que el libro»; si (agreguemos) el libro adquirido por diez dólares requiere algo más de dos horas de lectura, se lee 'a pérdida'.

Aunque esfuerzos como los de Electric Literature apuntan a subvertir la idea de que hay demasiados libros y no hay tiempo para leerlos (de hecho, en algún sentido, sus afanes pueden ser interpretados también como una forma de resistencia ante la excesiva cantidad de títulos publicados anualmente), lo cierto es que lo que ponen de manifiesto es que la ratio entre libros y tiempo es esencialmente negativa, lo cual (naturalmente) sería algo menos alarmante si la «lectura veloz» funcionara. Pero, por supuesto, no lo hace. Si bien técnicas como la subvocalización (las palabras se leen pero no se pronuncian mentalmente, para ahorrar tiempo), el seguimiento de la lectura con un dedo o un objeto para que el ojo se mueva más velozmente, el escaneado en busca de «palabras clave» o su 'lectura' «en S» o en «Z» permiten efectivamente elevar la velocidad con la que se lee un texto, lo cierto es que a menudo entorpecen su comprensión (2): al evaluar el grado en que lo hacía un grupo de estudiantes entrenados en estas técnicas, el profesor de la Universidad de Missouri Ronald P. Carver comprobó en la década de 1990 que su grado de comprensión de lo que habían leído se encontraba por debajo del 50%, lo cual suscitó una polémica que dura hasta nuestros días, con defensores de la «lectura veloz» sosteniendo que ya esa cifra es un éxito (y admitiendo, al mismo tiempo, como se hace en uno de los manuales más populares, que «el escaneado puede no ser lo ideal si el objetivo principal es entender el texto»; no aclara cuál otro podría ser) (3)  y detractores de dicha técnica, que se preguntan cuáles serían las consecuencias prácticas de que un cirujano o un piloto optaran por recurrir a ella la próxima vez que se enfrenten a alguna publicación en su ámbito profesional. Carver demostró que, a mayor velocidad de lectura, menor comprensión de lo leído, y lo hizo poniendo de manifiesto que los estudios que afirman lo contrario presentan problemas metodológicos o han sido manipulados, por ejemplo al poner a prueba la velocidad de lectura con un texto que el lector conoce parcialmente de antemano: tal vez éste es el caso de, por ejemplo, Anne Jones, quien en 2007 se consagró campeona mundial de lectura veloz tras leer Harry Potter y las Reliquias de la Muerte en 47 minutos (a razón de 4.200 palabras por minuto) con una comprensión lectora del 67%; es improbable que Jones no conociera el argumento, el estilo de J. K. Rowling o a los personajes de antemano y no pudiese, por consiguiente, confeccionar un relato convincente a partir de su ‘lectura' y la información previa de la que disponía.
 
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«El problema con la lectura veloz es que, para cuando te das cuenta de que el libro es aburrido, ya lo has terminado», bromeó Franklin P. Jones; Woody Allen, más realista, admitió: «Hice un curso de lectura rápida para leer Guerra y paz en veinte minutos: va de Rusia». La «lectura veloz» no sirve para mucho más que para hacer chistes (E.g. y para escribir ensayos como éste) porque (véase el estudio científico dedicado al tema en la revista Psychological Science in the Public Interest en 2016 http://bit.ly/2s0RV3w) el ojo humano sólo puede fijar tres palabras al tiempo (lo que hace que leer toda una página «de un solo vistazo» sea biológicamente imposible) y el cerebro ve limitada su capacidad de almacenamiento cuando se superan las cien palabras por minuto; llegados a cuatrocientas, ya ni siquiera puede asimilar lo que se lee. A pesar de ello, la presión por que se desarrollen técnicas que permitan 'leer' más rápidamente, y la supuesta satisfacción de esa demanda mediante libros, software de entrenamiento ocular y apps, aumentan en la medida en que se manifiesta un retroceso en los índices de comprensión lectora y se incrementan la publicación en la Red y la oferta de textos impresos (4): el Departamento de Trabajo de los Estados Unidos estimó recientemente que en ese país se pierden 225 billones de dólares anuales por la incapacidad de sus trabajadores para comprender textos escritos y un informe del Chronicle of Higher Education de ese mismo país sostuvo que la lectura de textos en la Red es más bien un escaneado, y que, aunque constituye una forma de alfabetización, está ocasionando graves daños en la forma 'correcta' de leer.
 
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(1) Al margen de todo lo cual, las cifras a las que en la publicación llegan Michel y otros no dejan de ser interesantes por sí mismas: el Diario de Ana Frank requiere 4,6 horas de lectura; Matar a un ruiseñor de Harper Lee, 5,51; Lolita de Vladimir Nabokov, 6,25; La Odisea, 6,67. Orgullo y prejuicio de Jane Austen requiere 6,74 horas de lectura; Madame Bovary de Gustave Flaubert, 8,43; Grandes esperanzas de Charles Dickens, 10,19; Crimen y castigo, 11,76; Don Quijote, 21,72; Guerra y paz, 32,63; La Biblia, 43,79. También es interesante comprobar que, aunque no tiene nada para decir, Stieg Larsson lo dice en La chica con el tatuaje de dragón durante unas tediosas 9,19 horas, mientras que Nathaniel Hawthorne (más modesto) sólo requiere la atención de sus lectores durante 3,53 horas pero a cambio les entrega La letra escarlata. (Lo cual recuerda el célebre epigrama de Jorge Luis Borges, quien, interrogado alguna vez acerca de Cien años de soledad, opinó que le sobraba por lo menos medio siglo.)
 
(2) Richard Sutz, autor de Speed Reading for Dummies (2009) y fundador de The Literacy Company, empresa desarrolladora de un software de lectura rápida llamado The Reader's Edge, resume de la siguiente manera la que podría ser una experiencia de lectura rápida: no se concentre en las palabras (¿?) sino en el texto, establezca objetivos cuantificables de lectura en número de palabras por minuto y procure cumplirlos; no pronuncie mentalmente las palabras que lee; no retroceda en el texto, incluso aunque no haya comprendido algo; lea más de una palabra a la vez usando su visión periférica; lea primero el título, la entrada al texto, los destacados y los gráficos y, eventualmente, el índice; no preste atención a los detalles, hágase una idea general.

(3) Algunos de los argumentos empleados en su defensa por los creyentes en la «lectura veloz»: los estudios científicos sobre el tema se basarían en la evaluación de aspectos como la comprensión lectora «que no siempre está relacionada con las necesidades lectoras de las personas en el mundo real» (sic), o el problema radicaría en que las personas que leen rápidamente no tienen la capacidad de «pensar lo suficientemente rápido para explicar qué es lo que leyeron» (sic).

(4) Ésta última, en no menor medida, debido a la popularización de tecnologías como el ordenador personal que han aligerado el esfuerzo físico de escribir (por ejemplo en relación a la máquina de escribir), permitiendo a escritores ancianos (James Salter) o enfermos (Ricardo Piglia, Roberto Bolaño) continuar produciendo prácticamente hasta el final de sus días.
 
 
Concluye el próximo viernes. 

[Publicado el 25/10/2017 a las 18:15]

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«Más, antes, para más personas, más rápido» / Literatura y velocidad (1)

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«¡Dios mío! ¡Dios mío! ¡Voy a llegar tarde» exclama el Conejo Blanco, extrae un reloj del bolsillo, lo observa, echa a correr. Un siglo y medio después de que comenzase a hacerlo (en cierto libro publicado en 1865 cuyo título es Alicia en el país de las maravillas), no mucho parece haber cambiado, excepto en un aspecto fundamental: ahora, quienes corremos somos nosotros. «Innovar el navío es ya innovar el náufrago; inventar la máquina de vapor y la locomotora es, además, inventar el descarrilamiento y la catástrofe ferroviaria», observó sagazmente el filósofo francés Paul Virilio; para él, las innovaciones introducidas en el marco de la Revolución Industrial (definida por W.C. Sellar y R.J. Yeatman en 1066 And All That como «el descubrimiento hecho por todos los hombres ricos de Inglaterra al mismo tiempo de que niños y mujeres podían trabajar en las fábricas veinticinco horas al día sin que murieran en exceso») contribuyeron a una aceleración de los intercambios (no sólo materiales) entre las personas que, bajo «la ilusión de una velocidad liberadora», produjo una rearticulación de la relación entre poder y riqueza, entendida esta última como «inseparable» de la velocidad de circulación de aquello que la conforma. En las promesas hechas de la Revolución Industrial en adelante (más, antes, para más personas, más rápido) se encontraba agazapado el accidente: el desplazamiento del campo a la ciudad, la transformación del campesino en proletario y el consiguiente aumento de la conflictividad social, el de la desigualdad, la proliferación nuclear, la sustitución de lo político por las fuerzas del mercado, el estado de excepción permanente, la volatilidad de las fronteras, la transformación del conflicto local en problema global, el agotamiento de los recursos naturales, la desaparición de numerosas prácticas y oficios, la precarización laboral, el desplazamiento de la producción a países de mayor rentabilidad debido a la pervivencia en ellos del trabajo en condiciones de esclavitud, el adelgazamiento de la credibilidad periodística motivado por la imposibilidad de chequear una información y al mismo tiempo «darla antes» que la competencia. Para Virilio, los cambios introducidos por las nuevas tecnologías en nuestros hábitos de trabajo y de interacción con otros, en nuestras formas de desplazarnos y aun en nuestra percepción de lo real, nos han puesto ya en una situación de «velocidad absoluta» y, por consiguiente, de «control absoluto. Hoy en día, hemos puesto en práctica los tres atributos de lo divino: la ubicuidad, la instantaneidad y la inmediatez; la visión total y el poder total. Los multimedia nos enfrentan a un problema: ¿podremos encontrar una democracia del tiempo real, del live, de la inmediatez y de la ubicuidad? No lo creo, y aquellos que se apresuran a afirmarlo no son muy serios».
 
 
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No todos están de acuerdo con este diagnóstico, por supuesto: surgido en la década de 1990, y bautizado con un término inventado por el escritor de ciencia ficción Roger Zelazny en 1967, en los últimos cinco años un grupo de intelectuales británicos que se hacen llamar «aceleracionistas» ha concitado el interés de la prensa alt-right al sostener que el problema no es que vayamos muy deprisa, sino que lo hacemos demasiado lento. Como recuerdan Robin Mackay y Armen Avanessian en su prólogo a #Accelerate: The Accelerationist Reader (2014), para los integrantes del grupo, la innovación tecnológica y el capitalismo en su variante más agresiva deben ser acelerados en favor de una optimización de la especie humana; para ello proponen una mayor automatización de la economía, la desregulación de los mercados y el adelgazamiento de unas estructuras gubernamentales obsoletas y ya impotentes frente al avance tecnológico (1), el desdibujamiento de los límites entre lo real y la virtualidad electrónica y la integración de hombre y máquina mediante la implantación de gadgets informáticos en el cuerpo.

Pero el reclamo por parte de los aceleracionistas de incrementar la velocidad con la que se avanzaría hacia una cierta 'optimización' del ser humano no es nuevo, y alcanza incluso nuestros hábitos de lectura. La década de 1950 (que vio romper la barrera del sonido, celebró la carrera armamentística y disfrutó de la aceleración del blues y su transformación en rock and roll, entre otros epifenómenos del deseo de que todo sucediera más rápidamente) asistió también al surgimiento de la así denominada «lectura veloz», un conjunto de técnicas que comenzó a ser desarrollado por una maestra estadounidense llamada Evelyn Wood cuando en 1957 ésta descubrió que conseguía leer más rápido si se ayudaba deslizando un dedo sobre el texto. Wood aseguraba poder conseguir que sus alumnos pasaran de leer 250 o 300 palabras por minuto, la ratio más habitual en un adulto según los expertos, a hacerlo a una velocidad de 1.500 a 6.000 palabras en ese mismo período de tiempo, y muchas personas le creyeron: al fundar el primero de sus institutos de enseñanza en Washington en 1959, Wood había «tocado el nervio» de su época, que se enfrentaba a más y más cantidades de información escrita sin haber desarrollado todavía las tecnologías que permitirían su indexación, procesamiento y archivo en las décadas siguientes; cuando, algunos años después, John F. Kennedy afirmó que él también hacía «lectura veloz», todo Estados Unidos se puso (por supuesto) a imitarlo, y desde entonces el fenómeno no ha hecho más que crecer.
 
 
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«¿Por qué los relojes no pueden guardar secretos? Porque el tiempo siempre lo dirá», reza el chiste. Algo más de medio siglo después de que Evelyn Wood adquiriese notoriedad y una considerable riqueza prometiendo a sus clientes que era posible leer más y más rápido, no sólo no hemos ganado la batalla contra el tiempo, sino que (además) la hemos perdido miserablemente, ya que, al tiempo que nuestra velocidad de lectura no aumentaba de manera considerable, la producción de textos crecía de forma meteórica. Acerca de todo ello nadie ha hablado mejor que el extraordinario ensayista mexicano Gabriel Zaid, quien en Los demasiados libros (1972 y ss.) advertía ya de la desproporción evidente entre el crecimiento del número de títulos y el de lectores. «En medio siglo (de 1950 a 2000), la población mundial creció al 1,8% anual y la publicación mundial de libros al 2,8%», escribe Zaid. «La humanidad publica un libro cada medio minuto. [...] Si alguien lee un libro diario (cinco a la semana), deja de leer 4.000 publicados el mismo día. Sus libros no leídos aumentan 4.000 veces más que sus libros leídos. Su incultura, 4.000 veces más que su cultura». So Many Books! So Little Time! What To Do? se preguntaba John Henry Wright en 1891 en un texto para la muy victoriana National Home Reading Union; antes que él, recuerda Zaid, los críticos del exceso de títulos fueron Séneca, Martín Lutero, Miguel de Cervantes y Samuel Johnson. «Si, en el momento de sentarse a leer, se suspendiera la publicación de libros, [un lector] necesitaría 300.000 años para leer los ya publicados. Si se limitara a leer la lista de autores y títulos, necesitaría casi veinte años», apunta Zaid.

Después de Los demasiados libros, las cosas no han mejorado visiblemente, desde luego; por el contrario, «la ilusión de una velocidad liberadora» y una pérdida considerable de prestigio por parte de la literatura (ver abajo) han provocado una multiplicación exponencial de los títulos publicados de la que da buen ejemplo el negocio editorial español. Según datos de la Federación de Gremios de Editores de España (FGEE) y de la Agencia Española del ISBN, en 2016 la industria editorial de ese país publicó 81.391 títulos (sin contar autoeditados, ¡!), un 55,05% más que en 1998 (52.493); lo hizo en un número inferior de ejemplares (en 2015, últimos datos disponibles, éste era de 225.277.000 al año, un 16,33% menos que en 1998, cuando se produjeron 269.248.406) y con una tirada media inferior: 2.810 ejemplares por título, un 45,21% menos que en 1998, cuando era de 5.129 ejemplares. De acuerdo con estos datos, los «títulos vivos en oferta» alcanzaban en 2015 los 586.811, mientras que en 1998 eran 222.595, lo que significa un incremento del 163,62% (¡!) en menos de diez años (2).
 
 
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Unos años atrás, el escritor Lincoln Michel publicó en la revista electrónica estadounidense Electric Literature una infografía (http://bit.ly/1ddGUkH) cuyo tema era cuánto se tarda en leer determinados libros; a partir del cálculo de que una persona lee aproximadamente 300 palabras por minuto, Michel estableció que la lectura de Antígona de Sófocles le demandaría algo menos de una hora (0,61); El zoo de cristal de Tennessee Williams, 1,15; El gran Gatsby de Francis Scott Fitzgerald, 2,62; Un mundo feliz de Aldous Huxley, 3,54.
 
...
 
(1) Una contradicción, naturalmente: si el «avance tecnológico» y sus efectos en la economía son inevitables no requieren ser promovidos a través de una propuesta filosófica; si necesitan de ella es porque no son inevitables, en cuyo caso la propuesta es errónea.
 
(2) Acerca del aumento exponencial de material escrito en la Red, por otra parte, no se dice nada (el fenómeno parece no ser siquiera mínimamente cuantificable), pero, en relación con la piratería, la FGEE sostiene que «en opinión de los editores, una buena política en este sentido contribuiría, sin lugar a dudas, a ampliar el número de libros editados en todos los formatos, especialmente en el ámbito digital»; es decir, que las cosas pueden ir a peor todavía.
 
 
Continúa el próximo miércoles. 

[Publicado el 23/10/2017 a las 18:15]

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Alemanes en España (pero no precisamente en la playa) / Una disidencia

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Thomas Mann / (Después de él nada, según algunos) /

(Unos días atrás la periodista española Carmen G. de la Cueva me pidió dos o tres líneas para un artículo acerca de la representación de la literatura germanoparlante en español; las tres líneas solicitadas se convirtieron en tres párrafos y una valoración, en una expresión de entusiasmo. Va aquí todo a continuación, con un agradecimiento a Carmen por haber abierto una puerta que siempre deja entrever detrás de sí un paisaje desconocido para la mayor parte de los lectores, pero amplio y excitante.)


Naturalmente, la literatura alemana es una de las más pujantes y ricas de Europa, y no lo es sólo por su tradición, sino también (y particularmente) por la existencia de un puñado de instituciones sin las cuales toda literatura nacional tiende a agotarse en una sucesión de esfuerzos individuales: programas públicos y privados de apoyo a la escritura; premios de distinto rango y alcance; una fiscalidad adecuada a las particularidades del trabajo de escritores, traductores, periodistas autónomos, correctores, etcétera; un panorama editorial escasamente concentrado; muy buena prensa cultural; una red de "Literaturhäuser", un puñado de cadenas libreras cuya existencia no pone en peligro la de las librerías independientes y/o especializadas, un público lector entusiasta y dispuesto a pagar por lo que lee, etcétera.

El resultado es una literatura especialmente compleja y diversificada (en no menor medida porque se produce en tres países con agendas nacionales bastante distintas) que los editores españoles presentan a sus lectores en la medida de sus posibilidades y articulándola sobre las expectativas de éstos acerca de lo que literatura alemana supuestamente sería en la actualidad. Ahora bien, la literatura alemana (más apropiado sería y es decir "germanoparlante") es actualmente algo más que las eflorescencias de Thomas Mann y Stefan Zweig que algunos lectores hispanohablantes desean, y el resultado es que lo más interesante de la literatura germanoparlante queda fuera, invisibilizada en el ámbito español. (Lo cual, por otro lado, permite la continuidad del prejuicio sobre la eflorescencia y la idea de que la literatura alemana tendría, como tema excluyente, el pasado trágico, y como forma, la novela histórica de corte realista.)

En realidad, hay tanta literatura germanoparlante extraordinaria, de excepcional calidad que recomendar sólo uno o dos nombres no conocidos en España me sabe mal porque supone la omisión de otros treinta o cuarenta nombres también excepcionales. Quizás valga la pena, sin embargo, y para romper una lanza (además) contra el prejuicio de que la literatura germanoparlante es sólo la producida en Alemania, mencionar a dos autores, de dos generaciones distintas y de estéticas prácticamente contrarias, ninguno de los cuales es alemán: el austríaco Clemens J. Setz y el suizo Felix Philipp Ingold. Hasta donde yo sé, ninguno de estos dos muy buenos escritores ha sido traducido al español todavía.

[Publicado el 11/7/2017 a las 17:45]

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¿Cómo se transforma uno en un escritor? / Diez notas sobre el primer libro (y 2)

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Una joven Marguerite Duras poniéndose a ello / Crédito de la imagen, desconocido

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«De la vida de la que surge lo que se escribe no es posible escribir», afirma Tobias Wolff: «transcurre sin el conocimiento del propio escritor, por debajo de las inquietudes y los ruidos de la mente, en profundos pozos sin luz donde los mensajeros fantasmas se esfuerzan por avanzar hacia nosotros, matándose entre sí a lo largo del camino». A pesar de ello, no es raro que las primeras novelas tengan un sesgo autobiográfico y sugieran, paradójicamente, una motivación doble: por una parte, el deseo de inventar, de producir un mundo dentro del mundo por el que se juzgue al autor, en un ámbito en que sean determinantes la inventiva y el ingenio; por otra, la necesidad íntima de contar algo que le ha sucedido al autor, que lo sitúe en el mundo incluso a condición de que lo haga como personaje de una obra literaria. (Rainer Maria Rilke eternizó esta doble motivación en Franz Xaver Kappus, quien, por cierto, y al margen de un puñado de estudiosos, ya sólo es conocido como interlocutor y personaje de las Cartas a un joven poeta.) Todos esos primeros relatos autodiegéticos y en «primera persona» cuyo narrador comparte rasgos con su autor (a veces la edad, casi siempre el género, a menudo la nacionalidad, muchas veces los entusiasmos literarios y/o musicales) en los que las acciones narradas concluyen con una acción última, la de sentarse a escribir lo vivido, ponen esto de manifiesto, y constituyen una trampa en la que los lectores caemos una y otra vez: en realidad, queremos estar allí, viendo la transformación de un sujeto en escritor; en lo posible, revelándonos cómo es esa transformación y qué la motiva. En Alemania existen en la actualidad quince premios literarios destinados a primeros libros y en decenas de otros países y tradiciones literarias los premios que distinguen obra inédita suelen inclinarse por las de debutantes; las «vanity presses» no prosperarían sin ellos ni sin la curiosidad que inspiran los primeros libros al menos desde 1750 (cuando se produjo un desplazamiento de la noción de valor de una obra, que pasó de la imitación al ejercicio de la autoría, con sus nociones adyacentes de originalidad, excepcionalidad y novedad), en su función de corte transversal, de «rito de pasaje», de alumbramiento del nuevo escritor. (Algo en lo que parecen haber creído especialmente Wilhelm Raabe, quien a partir de 1854 celebró cada quince de noviembre su «Federansetzungstag», literalmente el «día en que tomó la pluma», y James Joyce, quien exigió a Sylvia Beach que la publicación de Ulises coincidiese con su cuadragésimo cumpleaños, el dos de febrero de 1922: para ellos, publicar era nacer, y es en ese sentido, y en tanto expresión de deseos, que se entiende la publicación de Ingrid Babendererde. Reifeprüfung 1953 [Ingrid Babendererde. Examen final, 1953], el primer libro de Uwe Johnson, en 1985, cuando su autor llevaba un año muerto.)
 
 
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(Por lo demás, Alemania parece un país verdaderamente obsesionado con los primeros libros: en 1894 Karl Emil Franzos publicó una selección de testimonios titulada Die Geschichte des Erstlingswerkes [La historia de la primera obra] que incluía afirmaciones de Paul Heyse, Theodor Fontane y otros, y Renatus Deckert lo imitó en 2007 con una selección llamada Das erste Buch [El primer libro] de la que participaron Martin Walser, Hans Magnus Enzensberger, Elfriede Jelinek y otros. Es raro encontrar este tipo de obras fuera del ámbito germanohablante, quizás debido a que sólo en él se atribuye valor a la primera obra como algo más que como argumento de venta.)
 
 
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En la literatura se juega siempre algo de la índole de la afirmación personal, sostienen algunos (erróneamente, puesto que, como afirmó Simone Weil, «todas las obras de arte de mérito llevan inscritas de alguna manera el talento individual de su creador, sus particularidades mas concretas y específicas; las obras maestras, sin embargo, siempre tienen algo de anónimo»), y en ella, al menos en sus primeras manifestaciones, ocupa un lugar central el miedo a desnudarse ante desconocidos. Buena parte de los primeros libros oscila entre un extremo y el otro, pese a lo cual, o precisamente a raíz de ello, no son pocas las voces que intentan convertir el rito de pasaje del primer libro en un asunto puramente práctico; el escritor estadounidense Odie Lindsey, por ejemplo, recomendaba a sus lectores en un artículo reciente que «antes de dedicarse a la escritura como carrera profesional» se aseguraran que no lo hacen «simplemente por padecer agorafobia o estar deprimidos». A continuación (sostenía) se deben seguir los siguientes pasos: «escribir una mala novela breve», «no publicar la mala novela breve», «buscarse un agente» y aceptar el hecho de que «la industria editorial tiene tiempos geológicos»; la coronación del proceso sería la publicación del primer libro y una emoción subyacente («egoísta, familiar, tan vitalmente pueril») que ni siquiera el cinismo o su transformación en un asunto de índole práctica podrían disimular.
 
 
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A pesar de lo que se cree habitualmente (y contra la opinión consuetudinaria de que sería posible producir algo de la nada, y que esa producción tendría el carácter de un alumbramiento), no hay primeros gestos en literatura, sino una suma de ellos que son considerados fundacionales con el tiempo y de forma retrospectiva. Al obtener el Premio Pulitzer por su novela All the Light We Cannot See (2014), Anthony Doerr admitió el hecho de que su camino hacia esa consagración estuvo pavimentado por proyectos fallidos (una novela sobre salmones, media novela sobre un farero, al menos una docena de historias breves); sin All the Light We Cannot See y el Pulitzer, todos ellos podrían ser computados como fracasos; con la publicación de su novela y la obtención del premio, adquieren el carácter de contraparte necesaria, la penumbra sobre la que se recorta, más nítidamente, un haz de luz. El escritor jamaicano Marlon James, autor de una Breve historia de siete asesinatos (2014) por la que obtuvo el Man Booker Prize, contó, por su parte, que «llegó un momento en el que mis novelas inéditas superaban en número a las publicadas: una de ellas era narrada por prostitutas jamaicanas; la segunda, por dos mellizos albinos cantantes de góspel que escapaban de un asesino serial que también era su mánager». «Pienso que es importante no obsesionarse con ideas del tipo "esta pieza 'funciona', esta otra es un 'fracaso'"», observó Doerr: «En última instancia, tenemos que hacer cosas con esas entidades poco confiables y tramposas llamadas palabras como si se tratase de un juego, y jugar tan bien como podamos porque estamos jugando, no necesariamente porque un cierto resultado nos espera al final del juego». Sin embargo, en palabras del escritor Bill Cheng, autor de Southern Cross the Dog, uno de los debuts literarios más celebrados de 2014, «la identidad del escritor está tan relacionada con la escritura de un libro que éste acaba autoflagelándose cuando las cosas no funcionan. Yo no creo haber aprendido mucho de mis proyectos abortados o abandonados, pero quizás ése es el punto: sólo se aprende de lo que se termina».


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En la virtualidad de esos libros escritos pero no publicados, en todas esas obras que preceden a la transformación del escritor en escritor (pero la hacen posible) hay ansiedad, indulgencia y prisas, por supuesto, pero también el entusiasmo y la insatisfacción que desembocarán en un estilo, de allí que Cheng tenga razón: en el tránsito de la condición de escritor inédito a editado, sólo se sabe qué tipo de escritor se va a ser cuando se escribe y como resultado de lo que se ha escrito. Ricardo Piglia sostuvo que, después de publicar su primer libro, cada escritor debe «tratar de no convertirse en "un escritor"»; es decir, en uno más. A modo de advertencia, Lindsey ha afirmado que «transformarse en un escritor significa (a veces) transformarse en un cliché»; pero es difícil imaginar un estadio en el que el escritor no esté en un devenir hacia la condición de escritor y en el que la escritura no constituya una herramienta de exploración de esa condición. Es posible que la historia de la literatura consista, en ese sentido, y únicamente, en una sucesión de primeros libros: precedidos por otros, o no, parapetados en una situación ambigua en la que el autor narra pero también se narra, detenido en el gesto de comenzar una y otra vez de nuevo exhibiendo las inseguridades del debutante que quizás el escritor sea siempre. Marguerite Duras afirmó alguna vez, brillantemente: «Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos: sólo lo sabemos después; antes, es la cuestión más peligrosa que podemos plantearnos».
 
 
(Publicado originalmente en Letras Libres. Madrid y Ciudad de México, marzo de 2017.)

[Publicado el 15/6/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias, Tobias Wolff, Rainer Maria Rilke, James Joyce, Anthony Doerr, Bill Cheng, Ricardo Piglia, Marlon James, Wilhelm Raabe, Odie Lindsey, Uwe Johnson, Martin Walser, Hans Magnus Enzensberger, Elfriede Jelinek, Karl Emil Franzos, Simone Weil, Margu]

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¿Cómo se transforma uno en un escritor? / Diez notas sobre el primer libro (1)

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Ricardo Piglia antes de Ricardo Piglia / Crédito de la imagen, de su autor

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«El primer libro es el único que importa, tiene la forma de un rito de iniciación, un pasaje, un cruce de un lado al otro», sostuvo Ricardo Piglia: su relato de los Años de formación previos a ese «pasaje» en 1967 con Jaulario (que autor y editor rebautizarían ese mismo año para su aparición en Argentina como La invasión), es retrospectivo, carece de entusiasmos transitorios, extrae sentido de asuntos poco relevantes en el momento en que tuvieron lugar pero que resultaron significativos con el transcurso del tiempo (una mudanza, una conversación, un rumor en los pasillos de una universidad), reúne vislumbres del escritor que Piglia será pero que, en el momento de la escritura no es aún (aunque sí en el de la lectura, por supuesto); acepta, finalmente, la nula relevancia de la primera publicación para cualquiera que no sea su autor, pero admite la emotividad que ésta genera: «La importancia del asunto es meramente privada, pero nunca se puede olvidar, estoy seguro, la emoción de ver un libro impreso con lo que uno ha escrito».
 
 
2

¿Cómo se transforma uno en un escritor? ¿Qué motivación profunda, qué carencias, qué condicionantes, qué estímulos devienen vocación, y por qué precisamente esta? Varios miles de libros, cientos de filmes de ficción y documentales y numerosas series de toda naturaleza intentan responder a esta pregunta, no sin dificultades, pero todos ellos coinciden en señalar el primer libro como cesura y alumbramiento del escritor. Recientemente, por ejemplo, la prestigiosa revista estadounidense The Paris Review inició una serie de entrevistas titulada «My First Time» en la que se interroga a escritores acerca de su primera publicación: las piezas (en las que participan Sheila Heti, Tao Lin, Donald Antrim y Ben Lerner, entre otros autores) son notables, pero lo más significativo de los testimonios dados consiste en la imposibilidad por parte de los autores de establecer un momento en el que un cierto número de estímulos, de habilidades y de limitaciones, devino en una vocación y, más tarde, en algo parecido a una profesión: cualesquiera que sean las estrategias retóricas que se empleen para ello, el resultado es siempre un relato, no de lo que sucedió realmente, sino de aquello que, habiendo sucedido, es percibido posteriormente como el desencadenante de algo, de la transformación en escritor. (Quizás sea esta certeza la que llevó a Ricardo Piglia a publicar Los diarios de Emilio Renzi a sabiendas de que estos no son realmente diarios ni, por supuesto, fueron escritos por Renzi: éste último es el avatar que el escritor argentino emplea más habitualmente para representarse como autor en ciernes, y la adscripción al género del diario íntimo permite disimular el carácter inevitablemente retrospectivo del relato.)
 
 
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(Acerca de lo cual advertía ya Tobias Wolff al afirmar, en Vieja escuela, que «no se puede hacer ningún relato verídico de cómo o por qué uno se convirtió en escritor, ni existe ningún momento del que se pueda decir: Es entonces cuando me convertí en escritor. Las piezas sueltas encajan más adelante, con mayor o menor sinceridad, y después de que los relatos se hayan repetido adquieren la categoría de recuerdos y bloquean todas las demás rutas de exploración».)
 
 
4

Al filósofo español Antonio Valdecantos le debemos desde hace algún tiempo una visión sugerente y notablemente apartada de lo consuetudinario en relación a lo que él llama «la agrafía» y que otros autores han llamado «la negatividad» o el «síndrome Bartleby»; para Valdecantos, «el ágrafo no es un fugitivo de la escritura, sino más bien el escritor un traidor a la agrafía». ¿Para qué escribir «exuberantes y cenagosas selvas de palabras» de las que sólo quedarán, en el mejor de los casos, «un par de arbustos enanos, hijos del malentendido y de alguna tara exegética inconfesable» si, por otra parte, «aun en el caso milagroso de que la prosa (o el verso) le llegaran a surgir con fluidez [al autor], lo resultante se precipitaría por el sumidero del mercado, donde, en el mejor de los casos, habría de competir con material libresco verdaderamente repugnante»?
 
 
5

Estas preguntas no sólo son motivo de desvelo para autores en ciernes: también hacen a la lectura de una primera novela, en especial si ésta es recuperada años después. ¿Qué convirtió a su autor en escritor? ¿Qué significó para él o ella, qué le pasó por la cabeza al sentir, como dice Piglia, «la emoción de ver un libro impreso con lo que uno ha escrito»? Muy posiblemente ni siquiera el autor pueda responder a estas preguntas; es decir, retrotraerse al momento en que un libro suyo era su «primer libro», aislada, inicialmente, sin promesa de continuidad ni de fortuna, al margen de libros posteriores que ratifiquen o desmientan la promesa de ese primer libro y las ideas que su autor tenía acerca de lo que es y hace un escritor antes de ser uno públicamente. La apertura que todo primer libro supone, y que inaugura para su autor un mundo, el de la sociabilidad del escritor editado y sus posibilidades, pero también sus limitaciones, es también un movimiento de clausura, que impide al autor recordar posteriormente qué era o cómo se sentía en su condición de inédito, lo que supone que sobre esa condición se proyecten visiones idealizadas de un estado de supuesta pureza en el que el escritor habría dispuesto de las mayores libertades (erróneamente atribuidas a la falta de presión que supondría carecer de un público lector y encontrarse al margen de un negocio editorial que constreñirían la autonomía del escritor, cuando es evidente para quienquiera que haya experimentado ambas cosas que ninguna de ellas supone un problema real para el «verdadero» escritor y que la condición de inédito también entraña una presión específica: más concretamente, la de tratar de publicar) y de una convicción puesta a prueba por las dificultades que se le presentaron hasta tener su primera obra en las manos.
 
 
[Continúa y termina el jueves próximo.] 

[Publicado el 13/6/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias, Ricardo Piglia, Tobias Wolff, Antonio Valdecantos]

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"Lo que puede expresarse con palabras puede expresarse con nuestra vida" / Henry David Thoreau

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En "Thoreau, la vida sublime" de Maximilien Le Roy y A. Dan /

"¿No es posible que un individuo tenga razón y un gobierno no?". La pregunta se encuentra en uno de los textos menos citados de Henry David Thoreau ("Defensa de John Brown", 1859) pero es central para comprender quién fue el autor de Walden. Naturalmente, es una pregunta retórica: algo más de trece años antes, una tarde de julio de 1846, Thoreau había sido detenido por negarse a pagar impuestos y debió pasar una noche en la cárcel. "Ni por un instante puedo reconocer como ‘mi' gobierno esa organización política que también es el gobierno del esclavo", escribió en "Desobediencia civil", uno de esos pocos textos que realmente deberían ser de lectura obligatoria en los colegios. Una historia apócrifa lo muestra en el momento en que el filósofo Ralph Waldo Emerson, su amigo y vecino en Concord, lo visita en la cárcel y le pregunta qué hace allí dentro. "¿Qué hace usted ahí fuera?", le responde Thoreau, perplejo. El gobierno de los Estados Unidos acababa de invadir Texas, continuaba exterminando a las poblaciones nativas, seguía tolerando la esclavitud y negando derechos básicos a las mujeres. "No es por ninguna particularidad del impuesto por lo que me niego a pagarlo. Simplemente deseo retirarle mi apoyo al Estado, apartarme de él y mantenerme al margen de una manera efectiva", se justificó el autor más tarde; pero también, admitió estoicamente: "Bajo un gobierno que encarcela injustamente, el verdadero lugar para el hombre justo es la cárcel".

Acerca de Henry David Thoreau (1817-1862) parece existir una visión sesgada (y no del todo incómoda para algunos) cuyo origen debe buscarse en la extraordinaria belleza y persuasión de Walden (1854), su libro más famoso; de acuerdo con esa visión, Thoreau sería simplemente un naturalista que habría comprendido que la industrialización y la religión del progreso iban a suponer la desaparición de una vida más auténtica. No se trata de que esto no sea cierto (lo es), sino de que esta visión soslaya el hecho más importante de la vida del escritor estadounidense: su ejercicio consecuente de una disidencia cuyo sentido, afirma su biógrafo Robert Richardson, era "la emancipación interior, pero no a expensas de ignorar el problema de la libertad física y política". "En su naturaleza había algo de militar y de irreductible, siempre viril, siempre apto, pero rara vez tierno, como si no se sintiera bien más que en desacuerdo", escribió Emerson. Se sabe que durante su estancia en Harvard Thoreau rechazó que los alumnos fueran evaluados también en su moralidad (como era el caso por entonces) y se negó a "malgastar" un dólar en su diploma de final de carrera; su único trabajo por cuenta ajena, como maestro, terminó abruptamente cuando se negó a aplicar castigos físicos, no aceptó la idea de que lo sencillo debía ser narrado de forma simple (Walden tuvo siete borradores) y tampoco se resignó a la idea de que un gobierno que carece del consentimiento de sus gobernados pueda ser un gobierno justo, todo ello mucho antes de la noche de 1846 que pasó en la cárcel por negarse a que el dinero de sus impuestos fuese destinado a un fin que no aprobaba.

Aunque resulta tentador pensar en su estancia en prisión como la bisagra entre el individualismo contemplativo del período de Walden y la posterior acción política, lo cierto es que uno de los aspectos más extraordinarios de la vida y la obra de Thoreau es que en ellas ambas cosas están estrechamente vinculadas: por una parte, su encarcelamiento no lo llevó a pensar de cierta forma la acción política, sino que fue su resultado; por otra, la aspiración a una vida de soledad y estudio en los bosques que está en el origen de su famosa estancia de dos años, dos meses y dos días junto al lago de Walden no fue nunca un rechazo abierto a la sociedad sino un esfuerzo ejemplarizante por encontrar formas de vivir en ella que no anularan al individuo ni supeditasen las leyes superiores de la naturaleza a las creadas por los hombres.

"La civilización que ha estado mejorando nuestras casas no ha mejorado igualmente a quienes las habitan", constató Thoreau, quien se empeñó rabiosamente en probar la posibilidad de una vida más simple y digna cuyo sentido fuera "vivir profundamente y extraer todo lo maduro de la vida, vivir tan vigorosa y espartanamente como para infligir una derrota a todo lo que no fuese vida". Una de las razones por las que su "Defensa de John Brown" es citada tan poco en su bibliografía es que el autor no se muestra allí como un observador de pájaros (John Brown había intentado poner fin a la esclavitud iniciando una rebelión armada en Virginia Occidental, pero fue capturado por las autoridades y ahorcado, y Thoreau estaba furioso) sino como un radical cuyo punto de vista es que "un gobierno que presta su fuerza a la injusticia" no debe ser obedecido. Al intentar responder a la pregunta de cómo se debe vivir (es decir, a la pregunta de qué es una vida justa y buena), Thoreau había trazado un recorrido que va desde la vida contemplativa a la resistencia pasiva al mal gobierno y de allí a la convicción de que ninguna ley que niegue la vida debe ser obedecida: sin ese recorrido no habrían tenido lugar la Marcha sobre Washington de Martin Luther King, el Black Mountain College, el land art, la emergencia del rock and roll como forma de disidencia, la literatura de escritores como Henry Miller (quien lo llamó "el tipo de persona que, de haber proliferado, hubiera provocado la desaparición de los gobiernos por innecesarios"), los beat, Richard Brautigan y Robert M. Pirsig, el ecologismo político, las trayectorias singulares de Lenny Bruce, Nina Simone, Bob Dylan, Miles Davis y Grandmaster Flash o el movimiento #BlackLivesMatter. Su certeza de una correspondencia inevitable entre la vida exterior y la vida interior de una persona y de que "lo que puede expresarse con palabras puede expresarse con nuestra vida" son soslayadas a menudo a favor de una visión despolitizada del autor de Walden (también en las celebraciones recientes del bicentenario de su nacimiento por parte de la prensa); pero éste dijo de John Brown que "habría colocado al revés un acento griego, pero habría ayudado a levantarse a un hombre caído", y no parece haber definición mejor de lo que una vida justa podría ser en unos tiempos de "tranquila desesperación" que, como los nuestros, necesitan como nunca antes a Thoreau en su totalidad, también (o particularmente) en todo su irreductible radicalismo político.


Más sobre el autor, Thoreau, la vida sublime de Maximilien Le Roy y A. Dan (Trad. Olalla García. Madrid: Impedimenta, 2013), El triunfo de los principios: cómo vivir con Thoreau de Toni Montesinos (Barcelona: Ariel, 2017) y Thoreau. Biografía de un pensador salvaje de Robert Richardson (Trad. Esther Cruz Santaella. Madrid: Errata Naturae, 2017); del autor, Un yanqui en Canadá (Trad. Paloma Rodríguez Esteban. Tenerife: Baile del Sol, 2012), Cartas de un buscador de sí mismo (Trad. Antonio García Maldonado. Madrid: Errata Naturae, 2012), Musketaquid (Trad. Miguel Ros González. Madrid: Errata Naturae, 2014), Un paseo invernal (Trad. Marcos Nava. Madrid: Errata Naturae, 2014), Desobediencia. Antología de ensayos políticos (Trad. Laura Naranjo, Carmen Torres y Marcos Nava. Madrid: Errata Naturae, 2015), Walden (Trad. Marcos Nava García. Pról. Michel Onfray. Madrid: Errata Naturae, 2017), El Diario (1837-1861) 1 y 2 (Trad. Ernesto Estrella. Madrid: Capitán Swing, 2013 y 2017), Qué aprovechará el hombre. La vida sin principios (Trad. Macarena Solís. Pról. Diego Mellado Gómez. Santiago de Chile: Alquimia, 2015), El paraíso -que merecer ser- recobrado (Trad. Javier Rodríguez Hidalgo. Sin referencia: El Salmón, 2016), Volar (Ed. Antonio Casado da Rocha y José Ignacio Foronda. Trad. Eduardo Jordá. Logroño: Pepitas de Calabaza, 2016), Cape Cod (Trad. Héctor Silva. Tenerife: Baile del Sol, 2015), Los bosques de Maine (Trad. Héctor Silva. Tenerife: Baile del Sol, 2014), Todo lo bueno es libre y salvaje (Trad. VVAA. Madrid: Errata Naturae, 2017). (Por razones de espacio, en esta bibliografía sólo se mencionan títulos publicados en los últimos cinco años y únicamente en español.)


Publicado originalmente en Babelia/El País, mayo de 2017.

[Publicado el 08/6/2017 a las 13:00]

[Etiquetas: Henry David Thoreau, Disidencias]

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"Literatura migrante", proximidades argentinas, la prensa, la Muerte del Autor / Una entrevista *

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Jordi Alcaraz, "Llibre dels Pous" (2000) / Crédito de la imagen, de su autor

Te considerás un escritor migrante, si estás de acuerdo con la posibilidad de existencia de una categoría como la de "Literatura migrante".

No realmente. A pesar de lo cual, es evidente que no vivo en mi país de origen desde hace muchos años y que mis libros son leídos tanto en el sitio del que provengo como en otros lugares, también en el que vivo actualmente. A la espera de que la crítica articule el concepto de "literatura migrante" y surja un consenso en relación a su uso, pienso en mí, sí, como el tipo de escritor (cada vez más habitual en nuestros tiempos) cuya obra invita a una revisión al concepto de "literatura nacional", cuyas implicaciones políticas siempre me han producido rechazo.

Haciendo un rastreo en tu obra veo que abunda el pronombre "nosotros". Mi pregunta es, si bien es una categoría flexible... nosotros es ¿los de mi generación? ¿Existe una generación literaria en que te incluyas?
 
No suelo prestar mucha atención a las etiquetas generacionales y, en general, no me siento cómodo con la que se me impone. (Aunque admito la prerrogativa de otros para atribuir a mi trabajo ésa y otras etiquetas similares.) Por otra parte, el "nosotros" al que te refieres no se refiere a mi "generación" literaria, sino a mis padres y a mis hermanos, ambos términos empleados en un sentido amplio que trasciende el vínculo familiar.
 
Teniendo en cuenta esta última pregunta... ¿quiénes serían tus escritores más próximos?

¿En Argentina? Muchos, realmente: Pablo Katchadjian, Juan Terranova, Mariana Enríquez, Félix Bruzzone, Raquel Robles, Mariana Eva Perez, Mauro Libertella y muchos otros que no suelen ser considerados parte de la generación a la que supuestamente pertenezco: Daniel Guebel, Rodrigo Fresán, Alan Pauls, Marcelo Cohen, Elvio E. Gandolfo, Graciela Speranza, Alicia Kozameh, Juan José Becerra, Sergio Bizzio, Reinaldo Laddaga, Sergio Chejfec, Gustavo Nielsen...

Si es verdad que el Autor está desapareciendo o por lo menos en tanto categoría segura, suprema, como lo planteás en El libro tachado y lo mostrás desde la ficción, ¿dónde es posible encontrarlo? ¿Dónde y cómo se nos presenta Patricio Pron en sus textos y fuera de ellos?

Una vez más, es algo sobre lo que prefiero no expresarme, de manera que sea el o la lector/a el/la que lo determine. Aquí y ahora propongo una solución, sin embargo: que se busque al autor en el espacio que éste ha dejado tras de sí, en los textos, las imágenes y los objetos de los que se ha rodeado y que, ante su ausencia, dibujan su contorno.

Creo que no hay oposición entre realidad y ficción sino más bien un avance de ésta última sobre la primera. Es decir, todo aquello que pueda parecer extra literario como la vida de los escritores es absorbido por lo ficcional como la vida de los escritores, en lo íntimo y en lo público, ¿compartís esta idea?

Me parece posible verlo así, claro. Sin embargo, no puedo dejar de pensar en los condicionantes socioculturales (y económicos) que determinan la preferencia por una literatura cada vez más alejada de la ficción, que el proverbial "lector común" cree algo poco relevante o fácil. ("Se lo inventa todo, son mentiras suyas" son las formas más habituales de rechazar la literatura de ficción en una época como la nuestra en la que las personas parecen desear que sólo haya realidad, o que las cosas sean, y permanezcan, como son.)

¿Cómo se juega la relación literatura/política tanto en la ficción como en la no ficción?

Me excuso de responder la pregunta, cuya respuesta nos tomaría páginas (y horas) de las que ninguno de nosotros dispone. Al mismo tiempo, sin embargo, no puedo dejar de apuntar que a explorar esa relación, y a contribuir a ella, va destinado todo lo que escribo, desde las novelas hasta las intervenciones públicas y las respuestas a diálogos como éste.

¿Qué rasgos te definen en la escritura de columnas?

Diría (de forma apresurada y simplificando mucho) que lo que caracteriza mi trabajo en la prensa es el esfuerzo por (dicho algo pomposamente) vehiculizar contenidos contrahegemónicos en ámbitos hegemónicos por excelencia; es decir, producir un discurso que anude las puntas diversas de un lazo hipotético en el que están la literatura, la política, los hábitos de consumo, las tecnologías, la conformación de comunidades, el recurso al pasado para la comprensión del presente, etcétera, y vaya en contra de la lógica dominante en la prensa, que consiste en la aceptación más o menos tácita del supuesto vínculo entre prensa y "realidad", del carácter subordinado del lector en relación al productor del periódico y/o la omisión de los vínculos económicos y políticos de la prensa con aquello de lo que supuestamente "sólo" informa.

¿Qué Argentina aparece en tus relatos?
 
La literatura constituye un reservorio de posibilidades, que se expresan en las formas en que sus personajes viven y lo que sus prácticas tienen para enseñarnos no sólo acerca de lo que somos, sino también de lo que podríamos ser si lo deseamos. Y en ese sentido, quizás la Argentina que aparece en mis relatos sea una posibilidad, sujeta, como todas ellas, a la pregunta de si consideramos que nuestras prácticas son "naturales" o si pensamos en el presente como algo más que el sitio donde enterramos nuestros proyectos de futuro.

 
* Preguntas de Lorena Pacheco, Universidad Nacional del Comahue (Argentina)

[Publicado el 06/6/2017 a las 12:45]

[Etiquetas: Entrevista, Disidencias]

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Trayéndolo todo de regreso a casa: Juan José Saer, Copi, Roberto Bolaño y la literatura nacional sin nación (3/3)

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Pieza, Nanne Meyer (y 3)

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Una concepción similar parece haber presidido la literatura de Roberto Bolaño, cuyos temas son, en ocasiones, chilenos; en otros, mexicanos y a menudo españoles o argentinos. Una afirmación frecuente entre los músicos es que los mejores comparten inicial: Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, los Beatles; tal vez pudiese decirse lo mismo en relación a la literatura en español, en especial considerando que dos de sus mejores escritores no compartieron una sino dos letras iniciales: Borges y Bolaño, cuyas similitudes no terminan allí. Bolaño se otorgó las libertades que Borges concedió a los escritores argentinos bajo el argumento de que su argentinidad literaria era fatal y permearía cualquier cosa que estos produjeran si no constituía una impostación y si merecía sobrevivir a los ejercicios imaginativos que son consustanciales a la producción literaria. Alguna vez consultado sobre el tema, Bolaño afirmó ser considerado mexicano por los chilenos, chileno por los mexicanos y latinoamericano por los españoles, todo lo cual parecía divertirlo más que irritarlo: lejos de pensar en la identidad como la fijación en un lugar de origen (Saer) o como un sitio al que llegar (Copi), Bolaño parece haber pensado en su literatura como una instancia en la que las identidades nacionales eran deliberada y sistemáticamente desdibujadas. Al hacerlo no sólo daba cuenta de un itinerario personal que había contribuido decisivamente a ese desdibujamiento (al fin y al cabo, y este es un reproche común entre algunos lectores, sus chilenos no hablan «en chileno», sus mexicanos no hablan «en mexicano», etcétera, como resultado de su trayectoria vital), sino también a unas condiciones materiales de producción y circulación de la literatura en español que se habían modificado en torno a 1997, cuando Bolaño obtuvo el Premio Herralde de Novela (pronto replicado con la segunda etapa del Premio Biblioteca Breve y su concesión en su primera entrega al escritor mexicano Jorge Volpi); con ellos, el negocio editorial español señalizaba su propósito de acelerar y facilitar la circulación de bienes no sólo simbólicos entre América Latina y España (ya suficientemente acelerada mediante la adquisición en años anteriores de editoriales locales y la instalación de filiales en las capitales latinoamericanas) a través de la creación de la figura de un escritor «hispanoamericano» consensual. La estrategia no era diferente a la ya señalada en las declaraciones del agente literario: comercializar unas literaturas nacionales cuyas dificultades hubiesen sido allanadas previamente por la adopción de las formas propias de lo nacional en un contexto internacional, a la manera de una irradiación de temas, tendencias literarias y autores desde Barcelona y en dirección a América Latina: esa irradiación, por supuesto, era una calle de un solo sentido, y funcionó aproximadamente desde la fecha antes mencionada hasta 2003 o 2004, cuando resultó evidente que la inestabilidad política y económica de los países latinoamericanos y sus especificidades nacionales requerían de otros mecanismos de penetración y circulación.
 
 
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Diez años después de todo ello, es evidente que la libre circulación de esos bienes ha llevado, paradójicamente, a un aumento de la especificidad propia de las agendas nacionales de los países latinoamericanos, de tal manera que estos poseen en la actualidad preferencias y prioridades por completo distintas unas de otras, como se pone de manifiesto en el desinterés que, por lo general, genera en, por ejemplo, Madrid o Barcelona, la publicación del último «succès d'estime» de Buenos Aires o Lima. (Lo mismo puede decirse en la dirección contraria, por supuesto.) De resultas de ello, es posible que el término «hispanoamericano» ya no sea operativo, pero lo que importa aquí es que el período en que sí lo fue coincide con los años de mayor y más exitosa actividad de Roberto Bolaño.
 
 
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(El eje parece haberse desplazado, de tal forma que ya no es horizontal sino vertical; es decir, ya no concierne a las relaciones Barcelona-América Latina, sino a las que se producen entre Santiago de Chile-Buenos Aires-Lima-Ciudad de México: cada vez son más los libros de mayor o menor calidad que recorren ese eje y no otro.)
 
 
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Lo dicho anteriormente no significa, por supuesto, que la obra de Bolaño no mereciese ocupar el sitio que se le otorgó; por el contrario, la forma en que (en una interacción compleja en la que la relación de causa y efecto no es fácilmente discernible) la obra de Bolaño ocupó el lugar hipotético de una literatura postnacional en español durante el período en que esta literatura se creyó posible es una manifestación más de su calidad y relevancia.
 
La imposibilidad de adscribir su literatura a una identidad nacional, cualquiera de las que fueron reivindicadas para el autor, da cuenta, por lo demás, de las dificultades a las que debemos enfrentarnos cuando pretendemos leer la literatura contemporánea sin las imposiciones del mercado, al margen de las pretensiones nacionalistas de los funcionarios culturales y en oposición a la idea romántica de nación que sigue permeando la currícula de las filologías. Más que con Copi, con Bolaño ingresa en la literatura en español la figura del escritor extraterritorial; los desplazamientos no sólo físicos de los escritores hispanohablantes contemporáneos y la complejidad de unas influencias que ya no pueden reducirse a los territorios que habitan (si es que alguna vez esto fue posible, lo que merece ser, por fin, materia de discusión), hacen pensar que esa figura se repetirá en los próximos años hasta el punto de reducir a quienes nos interesamos en la literatura contemporánea a un dilema: o bien adoptamos para el análisis y la historización literaria criterios distintos a la procedencia y la adscripción nacional de los escritores o bien nos vemos limitados a una visión parcial e inevitablemente incompleta de la literatura.
 
 
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¿Qué criterio podría adoptar el lugar de la nación y la lengua como eje vertebrador de la historia literaria? Mi impresión es que ese criterio podría ser el de productividad. Bajo productividad, el ensayista argentino Martín Prieto comprende «un cambio en la escritura y en la lectura de una época» que «no sólo condiciona la literatura que se escribe y se lee después de su publicación, sino que obliga a reconsiderar la tradición y a reordenar el pasado»: es el criterio que le permite incluir en su Breve historia de la literatura argentina (2006) a Juan Rodolfo Wilcock, quien escribió gran parte de su obra en italiano, y a Copi, así como a William Henry Hudson, el autor inglés de The purple land (1885), y Far away and long ago (1931); su argumentación en este último caso (extrapolable, por cierto, a todos los otros) es que la obra de Hudson tuvo una gran «productividad [...] en la literatura argentina de la primera mitad del siglo XX», criterio que, de igual forma, permite la inclusión de «las notas de viaje del norteamericano Waldo Frank, del español José Ortega y Gasset y del conde de Keyserling»; por el contrario, afirma Prieto, y en nombre de la productividad, debe excluirse de la literatura argentina al argentino Héctor Bianciotti, cuya obra está escrita en francés; el criterio determinante en este último caso no es su elección lingüística, sino el hecho de que, como sostiene, «Bianciotti [...] se construye "como un escritor francés exótico", más que como uno argentino».
 
Naturalmente, la frase es desafortunada. ¿Cómo se construiría la figura del escritor «argentino» y en qué se diferenciaría de la del «escritor francés exótico»? ¿Qué exotismos no toleraría la literatura argentina, posiblemente la más exótica del subcontinente sudamericano? ¿Qué es, en todo caso, el exotismo cuando la norma de la que se aparta es pueril o está fundada en el prejuicio? Son preguntas que debemos hacernos a consecuencia de su incomodidad (que debería ser todo menos disuasoria), pero también a raíz del hecho de que la reducción de la literatura a la producción nacional ya no es operativa, ya no significa nada ni produce sentido, si es que alguna vez lo produjo. Traer la literatura de regreso a casa es un sinsentido, ya que en realidad esa casa no ha existido nunca excepto como justificación de un dolor insoportable y un puñado de chistes no muy graciosos. «No existe una "ciencia nacional", del mismo modo que no existe la tabla de multiplicar nacional: lo nacional no tiene nada que ver con lo científico», afirmó Antón Chéjov. «Necesitas aquello que no sabes. Lo que sabes no te sirve de nada», dijo también: la suerte de unas filologías que corren el riesgo de perder de vista su objeto de estudio se dirime toda en la distancia entre ambas frases.
 
 
(Publicado originalmente en Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, marzo de 2017.)

[Publicado el 26/5/2017 a las 17:45]

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Trayéndolo todo de regreso a casa: Juan José Saer, Copi, Roberto Bolaño y la literatura nacional sin nación (2/3)

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Pieza, Nanne Meyer (2)

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No parece necesario mencionar que los autores mencionados son escritores argentinos; es decir, que son escritores nacidos en Argentina que escriben en ese país y mantienen con su tradición literaria una relación estrecha; su participación en una literatura nacional (es evidente) no requiere de justificación alguna. Más aún: entre las potestades de que estos escritores disfrutan se encuentra, incluso, la de escribir libros que narren historias que tienen lugar en Argentina, que pretendan explicar y tal vez consigan explicar su inexplicable historia. Que sus libros sean publicados en el extranjero, responde, si nos atenemos a la lógica comercial de la que hablaba el agente literario que hemos mencionado, comprensible; sin embargo, su publicación está presidida por una lógica viciada, que es la que parece dominar la transferencia de literatura de un territorio a otro: por una parte, el lector espera libros provenientes de y que hablen de otros territorios; por otra, espera que esos libros estén escritos en una forma y adoptando maneras que le resulten conocidas, familiares.
 
A raíz de una publicación reciente, el escritor argentino Eduardo Berti, radicado desde hace años en Marsella, era confrontado por un periodista argentino con una pregunta singular: «Tus novelas transcurren en Portugal, Inglaterra, China, el resto de Latinoamérica, como si en el centro de un relato ambientado en un lugar alejado de Argentina radicara la argentinidad misma. ¿Te interesa hablar sobre "lo argentino" o la tradición argentina literaria? ¿O pensás que al hablar de lo extranjero estás hablando ineludiblemente de lo argentino?», le preguntaba. La respuesta de Berti fue todo lo buena que puede ser una buena respuesta a una mala pregunta: «Yo no escribo para expresar o mostrar mi argentinidad ni nada por el estilo. Simplemente creo que todas las marcas de lo que soy aparecen, a la postre, en mis libros».
 
¿No hay en la respuesta del autor una intención exculpatoria? ¿No hay en la pregunta del periodista una demanda o una imposición? Un giro reciente en la historia cultural argentina y los condicionantes materiales sobre su producción ha llevado a que en la actualidad exista una demanda de representación de «lo argentino» no sólo en el exterior, sino también, y especialmente, en Argentina, donde, en algún sentido, la demanda habitual de que sus escritores fuesen o fuésemos cosmopolitas y articulados, que estuviésemos al tanto de lo que sucedía fuera del país y nos sintiésemos liberados de escribir acerca de ello (una liberación que, en no menor medida, los escritores argentinos debemos al sentido común de Jorge Luis Borges y a su seminal «El escritor argentino y la tradición») se ha visto reemplazada por los modos menores y casi esotéricos del regionalismo y el realismo especular. A resultas de ello y de lo que parece un deseo de normalización de la excepcionalidad argentina (a modo, podría pensarse, de una producción simbólica subsidiaria del deseo de unidad latinoamericana), la literatura argentina parece haber devenido, en efecto, latinoamericana; es decir, argentina en un sentido reducido y folclórico.
 
 
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A pesar del que parece ser un enfrentamiento histórico con el mercado (enfrentamiento del que, por otra parte, tal vez fuese necesario decir algunas palabras en otra ocasión), la academia responde al mismo deseo de representatividad nacional de los textos; lo hace porque la especialización de investigadores y docentes en una literatura nacional parece constituir un paso natural en la línea de la articulación de los estudios literarios en torno a los grandes bloques que conforman las lenguas, como el resultado de la penetración de los estudios históricos y sociológicos en los de filología y porque, final y desafortunadamente, los estudios literarios abordan mayoritariamente los contenidos de los textos y no sus formas. De esos estudios emergen unas características comunes a un puñado de obras que permiten adscribirlas a una literatura nacional, pero es difícil establecer si, efectivamente, esas características determinan la adscripción como producto del análisis, o si son el resultado del deseo de dar con ellas. En otras palabras, ¿qué hay de argentino en los textos que los estudios filológicos adscriben a su literatura nacional, además de un puñado de temas y una actitud? Al margen del nacimiento de sus autores y/o del sitio donde estos habitan; más allá incluso de sus temas, ¿lo argentino en sus textos es algo más que la aspiración de leer en ellos lo argentino?
 
Quizás la pregunta requiera una revisión a fondo de la forma en que leemos, así como, en el interior de la producción de literatura, del modo en que algunos escribimos libros que son considerados «argentinos». Una vez más, es probable que la futura respuesta a esa pregunta se encuentre en el pasado, y por esa razón me gustaría traer a colación aquí a tres escritores que resolvieron, en mi opinión magistralmente, el problema de la doble demanda institucional (por parte del mercado y de la academia, de formas disímiles) de la representación de una nación en su literatura.
 
 
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¿Qué tienen en común Juan José Saer, Copi y Roberto Bolaño? A simple vista, no mucho: nacidos respectivamente en 1937, 1939 y 1953, un argentino, un francoargentino y un chileno formado en México y residente principalmente en España, los tres comparten casi exclusivamente su condición de expatriados. Ninguno de ellos habló públicamente acerca de la obra de los restantes, que es posible que no conociera, y sus fortunas fueron disímiles; sin embargo, los tres tienen en común la adopción de estrategias particularmente exitosas para resolver el problema derivado de la demanda de representación nacional de su literatura por parte de la academia y del mercado. Veamos de qué forma lo hicieron.
 
 
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Juan José Saer se marchó a Francia en 1968, tras haber publicado en Argentina cinco libros; publicaría diecisiete más, entre poesía, ensayo, cuento y novela. Bajo la influencia de William Faulkner, que el autor empleó, en algún sentido, como mecanismo de defensa ante la de Jorge Luis Borges (por entonces, y no sólo por entonces, «el» problema del escritor argentino y el Rubicón que éste debe cruzar), Saer continuó en Francia escribiendo libros no muy distintos de los que había producido en Argentina: morosos, fluviales, y localizados casi exclusivamente en la región del norte de la provincia de Santa Fe. Un lector desatento podría considerar que, en ese sentido, la literatura de Saer fue ajena al desplazamiento físico de su autor, pero el hecho es que ese desplazamiento la condicionó por completo en la medida en que su literatura pasó a constituir una forma de resistencia. Al igual que otros escritores (y en consonancia con las ideas implícitas en el conocido estudio de Pascale Casanova La república mundial de las letras), Saer siempre vio la distancia como tiempo; en otras palabras, el autor de Cicatrices consideró siempre que el hecho de haber nacido en el norte de la provincia de Santa Fe (es decir, en los márgenes de una nación literaria que a su vez era marginal en el contexto de la literatura de su época) constituía un anacronismo: la modernidad, la contemporaneidad que Saer ambicionaba para su literatura, como cualquier otro escritor, le era inaccesible por habitar los márgenes de un margen al que esa contemporaneidad llegaba tarde en virtud de la naturaleza de los flujos literarios, que sólo con lentitud emanarían de las capitales mundiales de la literatura hacia la periferia. Su desplazamiento, por alguna razón, no le pareció a Saer motivo suficiente para dar su anacronismo por terminado: por el contrario, y como quien no dispone de otra cosa más que de su desubicación, Saer se aferró a él, produciendo una literatura que era consecuencia directa de su desplazamiento físico, del que constituía una negación; en su imaginación, Saer seguía en el norte de la provincia de Santa Fe y su literatura continuaba abrevando de los modos orales de esa región y de las tendencias literarias dominantes allí en la década de 1960. Quizás no se viese como un escritor regionalista (en un libro reciente, Beatriz Sarlo se esfuerza por librarlo de esa acusación), pero Saer nunca abandonó su región y su época, de la que acabó conviertiéndose en algo así como un fósil: su solución al problema de la demanda de carácter nacional fue la voluntad de satisfacción absoluta de esa demanda, una entrega total a la concepción romántica de la unidad de lengua y territorio, y de la dependencia del escritor a ambos. No importa que, en realidad, y tras pasado cierto tiempo (con las inevitables transformaciones de las prácticas y los modos de la lengua oral), nadie hablase ya como sus personajes y su paisaje no existiera: Juan José Saer se consideraba un escritor realista; es decir, alguien que contaba las cosas «como son», incluso aunque ya no lo fueran.
 
 
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Copi, por su parte, no fue (como es evidente) un escritor realista; pese a ello, su literatura constituye una representación al menos plausible de la marginalidad parisina de la década de 1970, con sus indigentes, inmigrantes y travestís. Nacido en Buenos Aires como Raúl Damonte Botana, Copi siguió a su familia a Uruguay primero y a Francia después cuando, por razones políticas, esta decidió exiliarse. En 1962, se radicó definitivamente en París, donde fue un dramaturgo y un dibujante de cómics tan popular que llegó a protagonizar comerciales. Su solución al problema de la representatividad nacional de su literatura fue más complejo que el de Saer. Copi escribió toda su obra en francés, al hilo de unas influencias que fueron argentinas en una primera etapa para luego ser las propias del ambiente de contestación y conquista de libertades que caracterizó a la sociedad francesa de las décadas de 1960 y 1970: en ese sentido, y a diferencia de Saer, Copi devino un escritor «francés», beneficiándose en no menor medida de la permeabilidad de esa literatura a la participación en ella de escritores de otras nacionalidades. Cuando escribió obras en español (lo hizo en dos ocasiones, la principal de ellas, en la novela La vida es un tango), Copi aceptó el anacronismo, de tal manera que sus obras en español contribuyen a una forma perimida (el sainete criollo) y transcurren en la década de 1950. Cuando se lo interrogó al respecto (es decir, respecto a la adscripción nacional de sus obras), Copi siempre desestimó la pregunta por considerarla irrelevante; él era, dijo en más de una ocasión, «un argentino de París», un oxímoron, una imposibilidad humorística que, sin embargo, escondía una concepción fundamental, especialmente pertinente desde el momento en que (como sucede en la actualidad) los flujos de personas se han intensificado: esa concepción era la de que la identidad no constituye un punto de partida sino de llegada, que ser algo es, siempre e indefectiblemente, devenir.
 
 
(Concluye el próximo viernes.)

[Publicado el 24/5/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Disidencias, Juan José Saer, Roberto Bolaño, Copi]

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Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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