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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

miércoles, 12 de diciembre de 2018

 Blog de Patricio Pron

Política(s) / Una disidencia

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"Un político es un culo sobre el que nunca se ha sentado ningún ser humano", escribió el estadounidense e.e.cummings, quizás anticipándose al joven de diecinueve años que, según consignaba El Periódico de Catalunya en su edición del 15 de febrero, se tatuó el rostro de Carles Puigdemont en una nalga por considerarlo "un héroe, o al menos un referente". (La información no especifica si el tatuaje fue realizado en la nalga izquierda o en la derecha, en concordancia con una opinión mayoritaria, que, en relación con el famoso "Procés", tampoco sabe dónde situarlo.)

Ambrose Bierce, por su parte, definió la política como "el manejo de los intereses públicos en beneficio privado", y al político, como una "anguila en el fango primigenio sobre el que se erige la sociedad organizada". Cuando Winston Churchill fue preguntado por cuáles eran las habilidades que debía tener un joven que deseara entrar en política, respondió que sólo necesitaba dos, "la de predecir qué es lo que sucederá mañana, la semana próxima, el mes siguiente y el año que viene. Y la de poder explicar después por qué lo que anticipó no ha sucedido". Un político es un experto, pero los expertos, advirtió Hannes Messemer, tienen como función "evitar que quienes no son expertos utilicen el sentido común". "Si votar pudiera cambiar algo, ya lo habrían prohibido", observó Ken Livingston.

Acerca de la política, la ciudadanía española es obediente al mandato de Karl Kraus: "¡Quien tenga algo que decir, que dé un paso adelante y que se calle". (Lo cual explica su literatura, por cierto: casi todo lo que se publica como literatura española contemporánea es "apolítico", es decir, de derecha; y lo que se publica como literatura política es conservador, es decir, de derecha también.)

Con las muy puntuales excepciones de algo que se llamó "La Transición" y el surgimiento del 15-M, los españoles parecen sentir mayoritariamente desprecio y/o indiferencia hacia la política, en lo que constituye el resultado de la negación del ejercicio de la ciudadanía durante la dictadura franquista. No importa el signo político de los partidos que han detentado el poder desde entonces; el estruendo de las tertulias y los debates televisados carece de importancia: ninguna iniciativa consistente en formar a los españoles como sujetos políticos ha prosperado hasta ahora posiblemente porque no se ha querido nunca que prospere. "La estupidez es de hierro y ni siquiera la fuerza de la necesidad puede romperla", escribió Heimito von Doderer; "Una sociedad que empieza a vivir de espaldas a la reflexión crítica está condenando a sus vástagos al vil arrastre", afirmó Leonardo Da Jandra.

Razonablemente motivado por los numerosos casos de corrupción registrados recientemente, las nefastas políticas económicas aplicadas desde 2008, la persecución del disenso y el encarcelamiento de los opositores políticos, y, en general, por la actitud de la mayor parte de la clase política española), el descrédito en el que ésta se halla a ojos de la ciudadanía señala un límite a la recuperación de este país que las autoridades del interregno socialdemócrata en el que vivimos desde hace algunas semanas deberían enfrentar, por fin.
 
Para ello tal vez se requiera echar por tierra una Transición que nunca ha sido realmente una Ruptura, intervenir consistentemente en unas fosas comunes sin cuya apertura España no puede siquiera comenzar a poner punto final a su Guerra Civil, reescribir su Constitución, desplazar su atención del ámbito del supuesto "desafío independentista" al de la construcción de un proyecto nacional seductor, elevar el nivel de la discusión. Resulta evidente que "los políticos" no son "la política"; más todavía, es necesario dejar de hablar de "la política" para pensar en "las políticas" que esta sociedad requiere. Como escribió Gilles Deleuze, "no hay razón para el miedo ni para la esperanza, pero sí para buscar nuevas herramientas" con las que pensarnos como sujetos políticos. No vivimos en la fantasía narcisista de James Rhodes, pero nada se ha perdido todavía y todo está por ser hecho.

 
[El Duende, Madrid, julio de 2018]

[Publicado el 21/8/2018 a las 13:45]

[Etiquetas: Disidencias]

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Una economía ni tan participativa, ni tan revolucionaria / Disidencias

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"Den, y se les dará", prometió alguien y poco después fue crucificado. La naturaleza humana tiende a la propiedad, pero el economista y teórico social norteamericano Jeremy Rifkin ve en el acto de compartir lo que poseemos la solución a problemas como la sobreexplotación de los recursos naturales y el aumento de la desigualdad entre individuos y países. En su documental La tercera Revolución Industrial: una economía colaborativa nueva y radical, publicado por Vice unos días atrás, vislumbra un futuro en el que servicios y aplicaciones de esa economía reemplazarán las estructuras existentes manteniendo estables empleo y consumo.
 
Nos dirigimos a servicios de intercambio de información como Napster y BitTorrent, al crowdfunding o micromecenazgo, a las plataformas que permiten a sus usuarios evaluar bienes y servicios, en las que el usuario comparte la tarea de monitorizar el servicio que se le ha prestado (ya sea la atención en un restaurante o la rapidez con la que ha llegado el pedido de comida), a la producción de contenidos bajo licencia Creative Commons y en Wikipedia, a la publicación en redes sociales y a la prestación de servicios por parte de como Deliveroo, BlaBlaCar, Uber, Cabify, eBay y MercadoLibre (por mencionar sólo un puñado de empresas). Todo esto sería parte de una revolución silenciosa que estaría emborronando las diferencias entre productores y consumidores, y reemplazando la propiedad privada por la licencia de uso. Esta revolución que preconiza Rif­kin no carecería de dificultades, por supuesto; pero una cosa es clara: afortunadamente, esta vez no hay planes de crucifixión, al menos de momento.

Algo que Rifkin parece pasar por alto es que los comportamientos abusivos tienen lugar incluso en las mejores familias. También que, como sostuvo Tolstói, "todas las familias felices se parecen, pero cada familia infeliz tiene un motivo especial para sentirse desgraciada". El gran clan de la economía colaborativa se enfrenta, por ejemplo, al hecho de que garantizar el acceso a bienes y servicios no significa asegurar ingresos apropiados para todos.

Regular podría ser la solución a los problemas que están surgiendo en el nuevo entorno informal. En el caso de Airbnb, por ejemplo, el aumento del precio de alquiler de las viviendas en el centro de las ciudades es resultado de su uso potencial como pisos turísticos, y también acarrea problemas de convivencia con otros vecinos que no desean ver su comunidad convertida en un hotel, y que claman contra la desaparición del pequeño comercio para responder a la demanda turística, etcétera. Pero regular resulta difícil cuando lo que se comparte es la vivienda propia, y probablemente no sea del todo deseable, ya que la economía colaborativa contribuye a la fantasía de una igualdad de oportunidades en el mercado ("everyone is a player", o todo el mundo juega, dice Rifkin).

Como sostuvo en un artículo Kevin Roose, "la economía colaborativa no va de la confianza, sino de la desesperación"; su éxito se debe a que "muchas personas están tratando de tapar agujeros en sus rentas monetizando sus cosas y su trabajo de manera creativa". Lo que los conduce a ella es "una economía dañada y una política pública funesta que han forzado a millones de personas a aceptar malos trabajos para sobrevivir".

Al margen de su sentimentalidad exacerbada, pese a sus esfuerzos por ser vista como una familia, la economía colaborativa está poniendo en peligro decenas de industrias y profesiones y las culturas materiales asociadas a ellas, siendo las industrias culturales de entre las más afectadas por su vulnerabilidad, como ponen de manifiesto la crisis de la industria musical -que tuvo lugar con la emergencia de las tecnologías de intercambio de archivos-, el sutil pero importante deslizamiento que ha reducido a escritores y periodistas a la condición de "productores de contenidos" en abierta competencia con youtubers y trolls (expulsándolos de sus ambientes naturales para obligarlos a adherirse a la lógica puramente cuantitativa del clic), y la falta de garantías para la realización del trabajo intelectual que Remedios Zafra denuncia en el ensayo El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital. Tampoco se crean nuevas profesiones ni empleos suficientes. (Rifkin habla de "dos generaciones de desempleados" antes de que se alcance el objetivo de la economía circular; mientras tanto, y como afirma Susie Cagle, el sistema "reproduce viejos patrones de acceso para algunos y exclusión para otros").

La revolucionaria nueva economía colaborativa no es (en ese sentido) particularmente colaborativa. Por supuesto, tampoco es revolucionaria, ya que lo comparte todo, menos la propiedad de las estructuras que hacen posible el acceso al acto de compartir, lo descentraliza todo excepto el control de la Red, es horizontal en la distribución de la carga de trabajo pero no en la de sus beneficios, apunta a una economía de la demanda completamente inservible para el ámbito de los bienes simbólicos y la educación (puesto que no puede demandarse aquello que se ignora), no soluciona la brecha entre países ricos y pobres (sino que la aumenta), no soluciona problemas básicos como el acceso a los alimentos o a la vivienda, no pone en peligro el capitalismo: lo consolida en una nueva etapa facilitando el tránsito de la producción industrial a la comercialización de datos.

Tampoco es colaborativa, por cierto (ya que las empresas que median entre individuos no prestan ninguna ayuda; tampoco lo hacen las compañías que ofrecen el servicio), ni particularmente nueva. De hecho, su origen está en las viejas prácticas del intercambio, el cooperativismo y la organización en torno a colectivos profesionales a los que tal vez sea necesario volver para encontrar los elementos para una economía menos dañina que la actual pero alejada del "totalitarismo cibernético" que pioneros de Internet como Jaron Lanier han denunciado.

Quizás de esa manera se alcance el elevado fin al que aspira Rifkin, dejando de lado la explotación del hombre por el hombre a la que sirve (en última instancia) todo lo demás, también las buenas intenciones.
 
 
Ideas/El País, febrero de 2018. 

[Publicado el 11/4/2018 a las 13:00]

[Etiquetas: Jeremy Rifkin, Disidencia]

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Sobre los premios literarios / Una entrevista de Gonzalo León

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Has ganado algunos premios, como el Juan Rulfo de relato, el Jaén de Novela y el Alcides Greca, ¿en qué medida influyen los premios en la "carrera" o trayectoria de un escritor?

Muy posiblemente hubiese que analizar caso por caso, también en el marco de la "carrera" de cada escritor. A mí el Juan Rulfo me permitió continuar adelante en un momento en que tenía muchas, muy graves dificultades económicas, el Jaén hizo posible la publicación de El comienzo de la primavera y fue el punto de partida de mi relación con Literatura Random House, que son mis editores en español. Y el Alcides Greca me permitió reencontrarme con viejos amigos en Rosario y descubrir que la escena literaria de la ciudad (que yo recordaba algo mustia) ha vivido una renovación extraordinaria en los últimos años. Ya ves, siempre han significado cosas diferentes, al margen de lo cual, la expresión "carrera literaria" me parece altamente sospechosa.

¿Crees que hay novelas y libros de cuentos "concursables" y otros que no lo son? ¿Cuál ha sido tu experiencia?

Quizás haya algo así. Pero yo, que he ganado algunos premios y he sido jurado de otros, tengo la impresión de que las circunstancias que determinan qué puede y va a ser premiado cambian de acuerdo con las circunstancias, la conformación del jurado, la institución organizadora, etcétera. A veces, lo "premiable" está determinado por las expectativas comerciales de la editorial que convoca el premio, a veces por la conformación del jurado, a veces por el "jurado de preselección" (que por lo general hace su tarea bajo pésimas condiciones laborales y con una enorme presión temporaria), a veces por las alianzas previas y ocasionales que se establezcan entre los jurados durante la deliberación del premio, a veces por la calidad de los libros presentados, a veces por la falta de "algo mejor", a veces por las ideas preconcebidas que se tengan acerca del autor o la autora que se presenta al premio (si la presentación no se hace bajo pseudónimo), a veces por la capacidad de presión del agente que planta un manuscrito de autor de su agencia entre los finalistas, a veces por algún tipo de alternancia que el premio tenga como regla (entre hombres y mujeres o entre latinoamericanos y españoles), a veces por la determinación por parte de una institución o empresa de penetrar en algún mercado nacional en el que no haya entrado todavía, cosas así.

Por último, ¿por qué crees que hay escritores que se ganan pocos premios concursables pero que su obra a la larga resulta muy influyente no sólo en su país sino en su lengua, me refiero a Borges y a Nicanor Parra?

Borges y Parra obtuvieron todos o casi todos los premios que había en su época, excepto (naturalmente) el Premio Nobel, que es un premio ligado a unos valores humanistas que ni la obra de Borges ni la de Parra comparten y que además está más ligado a la agenda política internacional del momento (tal como ésta es percibida en los países escandinavos) que a un juicio sobre la importancia o la influencia de un escritor en su lengua. Por otra parte, habría que volver a pensar acerca de la supuesta influencia de Borges en la literatura argentina, al menos en la contemporánea: si uno lee la literatura más reciente, esa influencia es prácticamente invisible excepto en media docena de autores. Por último, creo que no hay que darle mucha importancia a los premios, de la misma forma en que no hay que prestársela a otras prácticas que, en el ámbito del negocio editorial y/o de las políticas culturales, pretenden ejercer algún tipo de influencia sobre las elecciones de consumo de los lectores.
 
 
Perfil. Buenos Aires, febrero de 2018. 

[Publicado el 21/2/2018 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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Dear Mr. Lear / Una disidencia sobre la así llamada #LiteraturaInfantil

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Edward Lear (1812-1888) / Ilustración, del autor.

Dear Mr. Lear,

 
Que esté muerto no debería resultarle una sorpresa, pienso. Después de todo, desde niño tuvo una salud frágil, fue asmático, corto de vista, epiléptico: morirse debía estar en sus planes, por decirlo así. «En este mundo nada puede ser dado por seguro, excepto la muerte y los impuestos», afirmó Benjamin Franklin. De hecho, morirse parece ser una actividad enormemente popular entre las personas sin vida, lo cual no quita que sea una excentricidad comparable a la de su «viejo señor de Cromero / que se puso en un pie para leer a Homero»: lo último que supimos de él es que a continuación se cayó de un muro.

Quizás morirse sea (también) extraordinariamente divertido: en casi todos sus «limericks» (esas composiciones de cinco versos que lo han hecho inmortal, lo cual no está nada mal para alguien muerto) los personajes fallecen de formas terribles y absurdas. Pienso en su «dama de El Paso / de virtudes y vicios escasos / [que] de puro diligente / tragó un pastel caliente / y pasó a mejor vida en El Paso». O en su «vieja persona de Buda / cuya conducta era cada vez más ruda»: lo «acallaron a martillazos» cuando ya no pudieron más con sus ofensas. Vivir siempre acaba costándonos la vida.
 
Últimamente pienso mucho en usted porque acaban de publicar una pequeña novela mía: sorprendentemente, dicen que es «para niños». Pero, ¿qué determina que un libro lo sea? (Usted escribió uno de los más famosos que existen, su «Disparatario» o Nonsense, de allí mi pregunta.) Mi pequeña novela trata un tema que no parece «infantil»: la responsabilidad que nos cabe (y preferimos ignorar) frente a las personas que se ven forzadas a marcharse de su país de origen; lo hace con un venado, un puercoespín, un cerdo que finge ser un perro, una ballena suspendida en el aire sobre Europa. Y sin embargo, posiblemente sea el libro más personal y autobiográfico que haya escrito en mi vida. Su inspiración fueron sus limericks: escritos en plena época victoriana, ponen de manifiesto que ni siquiera el imperio más poderoso de su tiempo puede domesticar la naturaleza descarriada de sus súbditos. Todavía hoy, sin embargo, son considerados aptos para la lectura infantil, lo cual habla muy bien de la inteligencia de los niños y relativamente mal de la de sus prescriptores. ¿O no hay algo inquietante, algo completamente alejado de cualquier inocencia, en su «viejo señor de Coblenza / cuyas piernas eran de longitud inmensa»? Para este «sorprendente señor», «un paso era la distancia / entre Turquía y Francia», pero miles de personas mueren en nuestros días intentando esa u otra ruta similar.

Quizás exista una relación estrecha entre lo que tememos revelar y lo que contamos a nuestros niños, y la literatura «infantil» sea el último refugio de una cierta sensibilidad frente al dolor, siempre incomprensible, siempre insoportable, de los demás. Tal vez sea ese refugio lo que hace a los «libros para niños» tan importantes (también, y sobre todo) para quienes somos adultos.
 
 
(El País Semanal, diciembre de 2017.) 

[Publicado el 31/1/2018 a las 15:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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Por qué escribí "Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo" / Una respuesta

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"Los niños pueden ser alucinantemente terribles", escribió Jill Tweedie: "manipuladores, agresivos, irrespetuosos e insensibles; si les diésemos armas, serían el ejército más aterrador que el mundo haya visto".

No muchas personas lo saben (ni necesitan saberlo), pero yo comencé escribiendo para lectores así. Mi primer trabajo como escritor profesional (tal vez fuese el segundo) fue escribiendo para una colección de cuentos ilustrados "para niños" que una editorial argentina llamada Libros del Quirquincho publicó hacia finales de la década de 1990. Ahora pienso que fue una magnífica escuela: los ilustradores eran excepcionales, la distribución era extensiva, los niños mostraban una escasa tolerancia a la condescendencia (así como la firme intención, que todos los niños tienen, de no perder el tiempo con tonterías) y ejercían la crítica literaria espontánea y brutalmente, la editorial tenía una gran avidez de textos y no oponía resistencia alguna. "Los libros para niños son para ser leídos; los de adultos son para hablar de ellos en los cócteles", afirmó Lloyd Alexander. Durante años escribí sobre las siguientes cosas: ancianos que dinamitaban montañas, niñas que tenían serpientes en lugar de cabellos, puentes que construye el demonio, personas que pierden los dientes y dentistas que esclarecen casos policiacos, elefantes que se oxidan, perros que visitan la luna, una mujer con hirsutismo y cosas así. Nada de lo que puedas hablar en un cóctel.

La apuesta libro tras libro era crear algo que estuviera a la altura de la imaginación (a menudo cruel, casi siempre racional y desmesurada) de los niños, pero éstos siempre iban más lejos que yo: para ellos, yo debía ser algo así como un escritor realista, y el mundo que ellos imaginaban en todo su magnífico esplendor y barroquismo, algo que no cabía en los libros de nadie, o sólo de muy pocos. Oscar Wilde escribió: "los niños comienzan amando a sus padres, pero después de un tiempo los juzgan y muy raramente, si acaso, los perdonan". Antes de que yo tuviese que ser perdonado por mis lectores, me marché a Alemania. Cuando volvimos la vista, ni ellos ni yo seguíamos allí y yo me había convertido (según dicen) en un escritor para adultos.

"Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo" fue un texto que escribí rápidamente después de visitar la reserva natural de la Fundación Wildermuth, en la provincia argentina de Santa Fe, mil trescientas hectáreas donadas por los herederos del austríaco Federico Wildermuth para el estudio y la preservación de animales amenazados. Supongo que después de visitarla me quedé pensando en la situación de esos animales (expulsados de su sitio por el hombre) y en el trabajo de quienes procuran darles un refugio. Y es posible que también haya pensado en mí, que en ese momento estaba a punto de marcharme a Alemania. Quizás pensé que uno de esos temas iluminaba el otro y escribí el texto, a la espera de que le llegara su momento. Y ese momento llegó este año, cuando las sucesivas "crisis de los refugiados" (que, contra lo que la prensa afirma habitualmente no suceden "a las puertas de Europa" sino "en Europa" y hacen a las dificultades de concebir el suyo como un proyecto verdaderamente democrático y plural) me hicieron volver a pensar en él. Así que lo reescribí por completo y crucé (como siempre) los dedos.

Hay algo delicado, misterioso y bello en cada una de las ilustraciones de Rafa Vivas para "Caminando bajo el mar [...]". Y en el libro, un intento de refutación de lo que habitualmente llamamos "literatura para niños" y a menudo es didáctica, condescendiente o "aniñada" en el peor de los sentidos. De hecho, su tema no parece muy «infantil». ¿Es posible hablar de la responsabilidad que nos cabe frente a las personas que se ven forzadas a marcharse de su país de origen y hacerlo con un venado, un puercoespín, un cerdo que finge ser un perro, una ballena suspendida en el aire sobre Europa y quizás sea una metáfora? ¿Qué probabilidades hay de hacerlo y que el resultado esté plagado de chistes a la altura del humorismo malicioso de los niños? ¿Puede un libro con topos irlandeses y luciérnagas que se sindican ser, a su vez, el más personal y autobiográfico que haya escrito en mi vida? La suerte de este libro inspirado en los limericks, Spike Milligan, Lewis Carroll, El viento entre los sauces, Janosch, la Antología del humor negro de André Breton, Roald Dahl y las canciones de los Beatles depende casi exclusivamente de que estas tres preguntas puedan ser respondidas afirmativamente. Pero esto siempre es difícil, en el ámbito de la literatura "para adultos" tanto como en la "infantil", y posiblemente "el ejército más aterrador que el mundo haya visto" esté agazapado allí afuera en este mismo momento, a la espera de formular sobre el libro un comentario devastador y definitivo. ¿Qué clase de escritor no aceptaría el desafío de escribir para ese tipo de lectores?

 
(Zenda. Madrid, diciembre de 2017.)

[Publicado el 15/1/2018 a las 11:45]

[Etiquetas: Disidencias]

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El remedo de una aparición / Una entrevista de Hildegunn Ek (y 2)

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W.G. Sebald, fotográfico y fotogénico / Crédito, Jan Peter Tripp

Las alusiones no siempre son evidentes, algo que me parece fascinante. Por pura curiosidad: ¿A veces las introduces con la esperanza de que nadie jamás las vaya a descubrir, solamente como una broma personal?

A veces sí, claro. Pero en general (y si no me equivoco) casi todas ellas son susceptibles de ser descubiertas dadas ciertas condiciones.

Me parece que los préstamos literarios enriquecen tu cuentística y que forman una base importante para tu escritura. Kevin Perromat, en su estudio sobre plagio y literatura, te menciona a ti como un autor cuya obra contiene "representaciones ficcionales o literarias en las que el acto de escribir se convierte en una apología o manifiesto poético (seria o humorísticamente) en favor de la reescritura, el plagio o la apropiación". ¿Estás de acuerdo con eso?

Absolutamente. No conozco el texto de Perromat (del que sí he leído otros textos, y te agradecería mucho que me enviases el que citas), pero creo que acierta al reconocer que la reescritura, el plagio y la apropiación son intereses presentes en mis libros; sobre todo, acierta por completo cuando afirma que esos intereses se manifiestan sin que quede claro si las defensas que se hacen en mis libros a la apropiación y a la reescritura (y en menor medida al plagio) son realizadas en serio o en broma, ya que ni yo mismo lo sé. Creo saber, sin embargo, que me interesa mucho, pero mucho más, la apropiación y la reescritura que el plagio, que pretende hacer pasar como propio un texto de otro autor y del que yo mismo he sido víctima en un par de ocasiones. La apropiación y la reescritura (en las que la operación es visible y la fuente reconocida y valorada) suponen varias cosas: el reconocimiento por parte del autor de una tradición de pertenencia, por heteróclita que parezca a su lector; la constatación de que ningún texto es producido al margen de la literatura que lo ha precedido; la posibilidad de una discusión contemporánea sobre textos y temas del pasado literario que la apropiación y la reescritura hacen visibles una vez más; la recuperación y la actualización de zonas grises e injustamente olvidadas de la historia de la literatura; un antídoto eficaz ante el envenenamiento romántico que hizo de la originalidad y el genio (dos cosas que, por supuesto, no existen) uno de los criterios determinantes hasta hoy para leer la literatura, desafortunadamente; etcétera.

En El libro tachado propones que lo relevante es el texto, no lo que queda fuera del acto literario, y también cuestionas la importancia que el lector da a la posible autenticidad de lo narrado. Sin embargo, en cuentos como "Diez mil hombres" empujas a ese lector a considerar que lo leído es auténtico, sirviéndote de la autoficción. ¿Por qué recurres a esto? ¿Hasta qué punto piensas que esta etiqueta de género concuerda con tu cuentística?

Tuve un interés muy notable por la autoficción durante, aproximadamente, catorce segundos, y de eso hace casi diez años (El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, etcétera), así que no me parece que sea una clave de lectura especialmente útil en relación con mi trabajo. Ante la imposibilidad por parte del lector de determinar cuánto hay de verdad y cuánto de ficción en un texto autoficcional y valiéndose sólo de la información que da el texto (y no de los prejuicios que ese lector tenga sobre la historia y/o la naturaleza del escritor que lo ha escrito), me parece que la vacilación es un ámbito de intervención interesante. En muchos de mis textos hay una especie de paradoja lógica, pienso: lo que se narra "es" y "no es" al mismo tiempo, y es tarea del lector determinar con qué interpretación desea quedarse. (O si desea arrojar el libro por la ventana, cosa, por otra parte, perfectamente comprensible en un momento histórico en el que los libros son escritos casi exclusivamente para ratificar un prejuicio, no para ponerlo en cuestión.)

Ramiro Sanchiz razona sobre las implicaciones en la historia literaria, apuntando que "Contribución breve a un diccionario biográfico del expresionismo" supone una ucronía que determina no solamente la percepción alterada de Borges, sino también los autores posteriores influidos por él. ¿Qué opinas de eso?

La que hace Ramiro es una muy buena lectura. Como él sabe, en el Río de la Plata se procura responder desde hace años a la pregunta sobre qué "hacer" con la obra de Borges, que es una pregunta por su potencial valor de uso. Y a diferencia de muchos de nuestros contemporáneos, es evidente que tanto Ramiro como yo no nos empeñamos especialmente en fingir que Borges no ha existido, sino en trabajar con él y con las dificultades (y posibilidades) que éste dejó tras de sí. Quizás sólo objetaría algo a la lectura de Sanchiz, pero es una objeción de índole general, casi metafísica: en realidad, toda la literatura constituye una ucronía. Somos contemporáneos de Montaigne y de Ramón Andrés, así como de William Faulkner y de lo que suceda a continuación de nosotros, y esa es nuestra esperanza y nuestro refugio.

En "Algunas palabras sobre el ciclo vital de las ranas" razonas sobre la influencia de la herencia literaria: "los escritores argentinos viven los unos bajo la influencia de los otros y todos bajo la influencia de Jorge Luis Borges". ¿Este es un yugo no enteramente positivo, si he entendido bien?

Toda literatura nacional que se enfrenta a la existencia en su interior de un escritor más grande que la literatura en la que se inscribe tiene problemas para integrarlo. También la literatura argentina los tiene con Borges, y las respuestas que ha ofrecido han sido casi todas disuasorias: la imitación superficial, la ridiculización del ciego o su rechazo por sus (nefastas) opiniones políticas. Sin embargo, los grandes escritores argentinos de la segunda mitad del siglo XX tienen en común (casi exclusivamente) el hecho de que cada uno de ellos resolvió a su manera el "problema Borges": Ricardo Piglia, Rodolfo Walsh, Osvaldo Lamborghini, Manuel Puig, Fogwill, César Aira; Juan José Saer y otros hicieron "algo" con Borges, y esto es posiblemente lo que se deba hacer con una figura de su importancia. De lo contrario, esa figura puede ser paralizante.

Las fotografías aparecen en abundancia en El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. En "Es el realismo" escribes: "toda la fotografía no es más que una cita, algo que pierde sus contornos debido a su distancia del original y que exige demasiado a quien la observa". ¿Es una confirmación de la borrosa impresión de la realidad que se puede experimentar? ¿Por qué este enfoque en las imágenes?

Me gustan las fotografías, en particular las que carecen de contexto, y pienso que W.G. Sebald hizo un uso extraordinario de ellas. En mis textos, la fotografía que carece de marco, de la que no sabemos nada excepto lo que ésta desea decirnos, con toda su ambigüedad, cumple una función similar (pienso ahora) a la que cumple en la obra de Sebald: la de señalar una ausencia. Y, por supuesto, en mis textos (a diferencia de los de Sebald) esa ausencia está ausente, por decirlo así, sin siquiera el remedo de una aparición.

[Publicado el 11/1/2018 a las 10:00]

[Etiquetas: Entrevistas, Disidencias]

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El remedo de una aparición / Una entrevista de Hildegunn Ek (1)

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Jorge Luis Borges (y Beppo), todo comenzó con él / Crédito de la fotografía, de su autor/a

En varios cuentos se crea una impostura. Consigues que el lector se sorprenda y que su percepción de la narración se modifique. La utilización de giros inesperados que provocan una nueva interpretación, hace que se cuestione todo lo narrado anteriormente y posibilitan distintas interpretaciones de la trama narrada. ¿Cuál es la razón para construir esa duda en la comprensión de la lectura?

Quizás la motivación más importante para introducir esas vacilaciones en la narración sea el proyecto o la invitación al lector a cuestionar sus certezas, tanto literarias como extraliterarias. Vivimos tiempos oscuros en los que algunos creen un derecho fundamental el conocer una, y sólo una, parte de la historia, y creo que hay algo parecido a una función política para la literatura en el cuestionamiento de esa visión parcial de la realidad. (Al margen de lo cual, los "giros inesperados" son habituales en la literatura, como sabes: tal vez lo que diferencia mis textos de la literatura más convencional es que esos giros se multiplican y no se limitan a aparecer al final de la historia, están allí para cuestionar las certezas del lector al mismo tiempo que éste las crea, como una invitación a un ejercicio de escepticismo, a una recuperación de su derecho como lector a desconfiar de lo que se le dice o narra.

Los desvíos y divagaciones en los relatos dejan que el enfoque del lector se desplace. ¿Se puede decir que la ruptura del hilo conductor conduce a sustentar lo inquietante de la temática o tiene otra función?

No tengo la impresión de que la función de esas divagaciones sea aumentar el suspenso por la resolución del relato. Más bien me parecen una especie de reconocimiento tácito de los términos en los que el lector debe o debería leer mis relatos: con la conciencia de que está por completo en manos de un autor que puede hacerle creer lo que desee, ante el cual el lector se resiste o intenta resistirse sólo hasta el momento en que descubre que también la resistencia es parte del juego planteado por el autor y entonces se entrega al placer de jugar y de ver hasta dónde ese juego lo lleva.

En muchos de los cuentos se razona sobre la realidad paralela que experimenta la gente que tiene una memoria selectiva o falta de memoria. ¿Por qué este asunto te llama la atención?

Por razones personales: entre los veintidós o veintitrés y hasta los treinta y tres años de edad consumí drogas en abundancia y eso afectó profundamente mi capacidad de recordar cosas. De allí surgió una limitación evidente, pero también una potencialidad o fuerza: la incertidumbre sobre la naturaleza de lo que se recuerda, sobre si lo que uno recuerda sucedió realmente o no, puede ser un excelente impulso para escribir, en particular si se parte de un acontecimiento que se cree verdadero y se lo revisa teniendo en cuenta el modo en que los elementos narrativos del acontecimiento que se desea narrar tropiezan entre sí, se niegan mutuamente, se encadenan unos a otros de forma inesperada y conducen a conclusiones sorprendentes, que trascienden la pregunta inicial de si lo narrado "pasó" o "no pasó" realmente. Allí hay algo que me interesa mucho.

En "Dos huérfanos" el protagonista prefiere la concisión de la historia en vez de contarla completa, y se encuentra con personas que están "interesados en el cultivo de una memoria compuesta por recuerdos ficticios de un país idealizado". ¿Parece que no estás cuestionando solamente la credibilidad de la memoria de los individuos, sino que también la de la sociedad?

Sí, así es. Desde el final de la dictadura argentina en 1983, y especialmente a partir de 2003, el reclamo de "memoria, verdad y justicia" es una de las consignas más importantes (y necesarias) de un sector muy relevante de la sociedad argentina al que creo pertenecer. Y sin embargo, hay en los tres términos que componen la frase unas contradicciones tan evidentes (la memoria no es igual a la verdad, la justicia no se extrae tan sólo de lo que se recuerda, justicia y verdad no son sinónimos, etcétera) que la consigna no parece operativa más que como declaración de intenciones. Pero, si se lo piensa bien, casi toda convicción política (y sobre todo la idea ridícula de la existencia de un país en algún territorio específico, con sus accidentes geográficos y las personas que lo habitan) se articula sobre contradicciones. Y, nuevamente, es interesante poner esas contradicciones en evidencia en el momento en que, aparentemente, se está haciendo una cosa completamente distinta. La potencialidad política de la literatura casi nunca se manifiesta allí donde esa literatura se declara "política" o pretende ser leída como tal.

Las referencias literarias están muy presentes en tu obra. Construyendo una historia en base a otra, me parece que ofreces una comprensión más profunda de la lectura, siempre y cuando los lectores se den cuenta de la conexión. ¿Procuras que los relatos cobren sentido en sí, o quieres que el entendimiento siempre dependa de la comprensión de las alusiones literarias?

No pretendo que el lector lea mis relatos con un diccionario de literatura en la mano o que procure reconstruir mi biblioteca. Sin embargo, pienso que, si es capaz de atisbar el "fondo" literario del relato (lo que Roberto Bolaño, con quien compartíamos la reverencia por Jorge Luis Borges, que es quien comenzó con todo esto, llamaba "la sombra literaria" de los relatos), ese lector encontrará un placer añadido, el que se deriva del reconocimiento de una relación con el autor (ya que ambos forman parte de una comunidad de lectores y coinciden en un título u otro) y/o de la invitación a leer a autores y a textos con los que el lector no había tropezado todavía.

 
(Concluye el próximo jueves.)

[Publicado el 09/1/2018 a las 10:00]

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(A un año de su muerte) / Ricardo Piglia, el último lector

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Ricardo Piglia en una imagen de 2014 / Crédito, Mariana Eliano

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"Lo que se aprende en la vida, lo que se puede enseñar, es tan limitado que alcanzaría con una frase de diez palabras. El resto es pura oscuridad, tanteos en un pasillo en la noche", afirmó Ricardo Piglia en Los diarios de Emilio Renzi; su obra (clausurada el 6 de enero pasado con su muerte por complicaciones derivadas de una enfermedad rara y terrible, la esclerosis lateral amiotrófica) puede ser leída como el esfuerzo por formular esas diez palabras mediante el recurso a la literatura.
 
 
2

A menudo los textos de Piglia giran en torno a una escena que, cuando el autor habla de ella, adquiere el carácter de un momento inaugural, una especie de revelación privada que atrae el sentido: una fotografía de Jorge Luis Borges procurando continuar leyendo pese a su ceguera en el ensayo "¿Qué es un lector?", una imagen del guerrillero leyendo durante su incursión en Bolivia, poco antes de morir, en "Ernesto Guevara, rastros de lectura"; para sí mismo, para otorgar sentido a su experiencia como novelista, ensayista, guionista en cine y televisión, profesor universitario, lector, Piglia escogió, por su parte, una escena que no fotografió nadie: el momento en que, a los dieciséis años de edad, mientras su familia se preparaba para abandonar Adrogué, donde la actividad política de su padre había llamado la atención de las autoridades, y en una habitación vacía, el futuro autor de El último lector y otros libros comenzó a escribir un diario. / "¿Qué buscaba?", se preguntó años después. "Negar la realidad, rechazar lo que venía", respondió; pero la escena también puede ser leída como la vinculación entre experiencia y literatura que iba a presidir toda la obra futura del escritor, también su última novela, El camino de Ida (2013), en la que puso de manifiesto una vez más que los hechos aislados que conforman la experiencia sólo adquieren sentido si son "leídos" de una cierta manera, lo que desbarata la oposición entre literatura y experiencia, entre interpretación y transformación de la realidad. En Respiración artificial (1980), en "La loca y el relato del crimen" (1975), en La ciudad ausente (1992), en sus otros libros, Piglia propugnó que la realidad era un texto a "descifrar", pero es en El camino de Ida donde esto aparece con mayor claridad: allí, Piglia (que alguna vez propuso pensar la figura del detective como la de un filólogo aficionado, un cierto tipo de lector) hizo que Emilio Renzi "resolviera" el crimen central de la novela mediante el estudio de la realidad como un relato y la revisión de unas notas tomadas en los márgenes de un libro de Joseph Conrad.
 
 
3

En lo que el crítico español Ignacio Echevarría llamó en alguna ocasión "una épica del conocimiento" cuyo tema principal sería "la crisis de la experiencia" (la cual "ya no puede ser el tema del relato" y es reemplazada por "los relatos mismos"), Piglia apuntó a la superación de esa crisis mediante un doble mecanismo: por una parte, a través de la transformación de la experiencia en literatura (el diario); por otra, mediante la reincorporación de la literatura al ámbito de la experiencia mediante las escenificaciones del diálogo y la lectura. / "Hay una tensión entre el acto de leer y la acción política. Cierta oposición entre lectura y decisión, entre lectura y vida práctica", afirmó en su ensayo sobre Ernesto Guevara como lector. A lo largo de su vida, el autor de Plata quemada (uno de cuyos principales legados es la superación de dicotomías que la cultura argentina consideró irreductibles durante décadas: entre "alta" y "baja" cultura, entre Jorge Luis Borges y Roberto Arlt, entre los medios de masas y la discusión intelectual, entre novela y ensayo, que buscó la Historia en la literatura y en esta la historicidad de la experiencia estética, que buscó y halló los rasgos salientes de una literatura argentina en los textos del francés Paul Groussac, del inglés William Henry Hudson y del polaco Witold Gombrowicz, que supo conciliar la literatura rusa y la gauchesca, el policial norteamericano y la lingüística estructuralista, la ópera y Macedonio Fernández) buscó formas de restituir el sentido a una experiencia a la que los hechos trágicos de la segunda mitad del siglo XX en Argentina (y en América Latina en general) habían desprovisto de significado. En uno de sus mejores ensayos, Piglia afirmó que Arlt "supo captar el centro paranoico de esta sociedad. Sus novelas manejan lo social como conspiración, como guerra; el poder como una máquina perversa y ficcional. Arlt narró las intrigas que sostienen las redes de dominación en la Argentina moderna"; su propia literatura continuó esta línea de trabajo, pero avanzó en la línea de la restitución del sentido de la experiencia mediante la literatura, en un ejercicio en cuyo marco, y como afirmó en más de una ocasión, la literatura (a la que llamó en sus diarios "una sociedad sin Estado") constituía un "contrapoder" susceptible al menos potencialmente de arrebatar al poder el monopolio de las técnicas de construcción del relato social y sus sujetos. Al hacerlo, Piglia creó una de las obras literarias y críticas más importantes de la literatura en español de la segunda mitad del siglo XX: precisa, reconocible, duradera. / "Escribir [...] cambia sobre todo el modo de leer", afirmó en Los diarios de Emilio Renzi; a su escritura le debemos, pues, la existencia del último lector de la tradición literaria argentina, cuya primacía absoluta en la conformación de una manera específica de leer esa tradición no puede serle arrebatada por ningún crítico de las últimas décadas. A pesar de ello, Piglia solía apelar a otra escena para narrar la elección de un destino: siendo un niño de pocos años, fue advertido por alguien que pasaba frente a su casa, y que lo vio sosteniendo un libro entre las manos, en imitación de su padre, que lo estaba sosteniendo al revés. Piglia dio la vuelta al libro de inmediato, pero a partir de ese momento nadie leyó mejor que él. En la exigencia y el imperativo ético de su obra hay un legado para quienes escribimos literatura en español; más aún para quienes comenzamos a hacerlo bajo su influencia. Y ese legado lo sobrevive.
 
 
Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, febrero de 2017. 

[Publicado el 05/1/2018 a las 14:15]

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«Más, antes, para más personas, más rápido» / Literatura y velocidad (y 3)

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«Más, antes, para más personas, más rápido» sólo resulta una consigna válida si no se consideran las limitaciones del mundo físico, que constituyen un obstáculo para el aumento indefinido de la producción y arrojan preguntas sobre para quién se produce. Oferta y demanda (se sabe) mantienen una tensión específica, y uno de los aspectos más desconcertantes de la relación entre literatura y velocidad es que la multiplicación exponencial de la producción de libros no se ha visto acompañada ni con un aumento de la velocidad de lectura que permita absorber esa producción (1) ni con uno de la demanda de libros. En 2015 la facturación del sector editorial español seguía un 30,8% por debajo de la de 2008, que ya había bajado en relación a años anteriores (son datos de la FGEE); el negocio editorial (no sólo el español) es el único ámbito económico en el que se cree que un aumento de la oferta provoca un crecimiento de la demanda: lo que los editores han estado haciendo desde la irrupción de la crisis económica es (básicamente) producir más títulos para vender la misma cantidad de libros. Pero el problema es que ese aumento de la oferta de títulos no sólo no genera un incremento de la demanda sino que la inhibe: en la medida en que disminuye el tiempo de exhibición en librerías, y en el marco de la reducción de los espacios de cierta masividad en que se escribe sobre libros y/o de los presupuestos editoriales para publicidad, el lector no se entera de su existencia y el libro no participa de las conversaciones que constituyen su finalidad última y la razón por la que fue publicado. «Muy pocos se reeditan, menos aún se traducen», advierte Zaid; la multiplicación de los libros (y la recurrencia inevitable a ciertos eslóganes concebidos para hacerlos destacar por sobre la superficie de una marea que se antoja imparable: «Imprescindible», «Una lectura necesaria», «Una de las mejores voces de la literatura panameña», «El nuevo Ernest Hemingway», «La nueva Shirley Jackson», «La nueva Shirley Jackson que no es la que era la nueva Shirley Jackson el mes pasado», etcétera) devalúan el libro y la cultura letrada que se articula en torno a él; en algún sentido, y más que en lo que se publica (2)  (ya que siempre ha habido libros malos, prosa de circunstancia, columnismo periodístico con la bravuconería como único argumento, jóvenes promesas devenidas tristes realidades, bestsellers que ni siquiera venden, ex escritores), es en el aumento de la oferta literaria en el que se debe buscar el origen de la depreciación de la demanda de libros, como si los lectores, hartos de las promesas del negocio (y de a ratos imposibilitados incluso de enterarse de ellas), hubiesen perdido todo interés en una lectura de libros que no puede ser acelerada, que es concebida como un obstáculo hacia algo (el «ser culto», el «estar al día», el «saber») que no puede ser alcanzado nunca del todo.
 
 
8

«La productividad moderna reduce el costo de la reproducción mecánica y aumenta el costo de la reproducción socrática», afirma Gabriel Zaid; esto significa que la multiplicación de los libros no supone un incremento de los usos sociales de la literatura; por el contrario, ésta es vista como esencialmente inútil, y no debería sorprender que, según el último informe de la Federación de Gremios de Editores de España, «en los últimos cinco años, la Literatura ha registrado un descenso en la facturación del 19,9%»; si se la concibe como una actividad destinada únicamente a la adquisición de un cierto conocimiento o como algo que se hace sólo «para pasar el rato», la literatura pierde ante otras formas de entretenimiento (muy notablemente, ante los medios audiovisuales, cuyas series algunos definen ya como «la nueva literatura») y ante otros soportes de la información.

Vivimos tiempos no particularmente buenos pero tampoco mejorables; inmersos como estamos en el régimen de «velocidad absoluta» del que habla Virilio, en los últimos años hemos visto cómo la comida rápida y la precocinada disminuían el tiempo dedicado a la alimentación, el fax agilizaba los intercambios postales y el correo electrónico los volvía instantáneos, la inmediatez de la noticia en redes sociales y las alertas de Google hacían innecesario esperar al periódico del día siguiente, la venta electrónica volvía innecesario salir de compras y las aplicaciones de emparejamiento online reducían considerablemente el tiempo de búsqueda de pareja. Un estudio de la Universidad de California demostraba recientemente que, en palabras del neurobiólogo Peter Whybrow, «el ordenador actúa como cocaína electrónica»; al tiempo que acelera nuestros hábitos de comunicación y consumo ejerce sobre nosotros una especie de condicionamiento implícito cuyos resultados son: una dependencia cada vez mayor de su funcionamiento, la adopción de un estilo epigramático en nuestros intercambios por escrito dentro y fuera de la virtualidad, un aceleramiento de la circulación de noticias y rumores que impide cualquier atisbo de control por parte de la prensa y (por consiguiente) facilita la manipulación política del sujeto, una presencia tan consistente en la Red que determina que el propio sujeto perciba su historia personal y la época en la que vive como una sucesión de acontecimientos aislados, presididos por la lógica asociativa del enlace pero no por su potencialidad de contribuir a un relato coherente y unificado; en una época que prefiere flexibilidad y capacidad de reacción a constancia y tendencia al análisis, todos estamos, literalmente, histéricos.
 
 
9

Algo después de la publicación de Alicia en el país de las maravillas, Lewis Carroll admitió que había creado el personaje del Conejo Blanco para proponer un «contraste» con «la juventud, la audacia, la energía y la suave resolución» con la que Alicia persigue sus objetivos. Que nos hayamos convertido en el Conejo Blanco supone que, con su prisa, también hemos hecho nuestros el envejecimiento, la falta de audacia, el desinterés y la inconstancia que lo caracterizan en oposición a la protagonista del libro de Carroll; pero también significa que en la imitación de Alicia en particular, y en la literatura en general, hay una probable solución al problema de la exigencia de velocidad. Ante la demanda de que nuestras prácticas y nuestros intercambios sean más y más rápidos (también en relación con nuestra exigencia de leer más y más velozmente para aspirar a absorber una parte siquiera de los títulos publicados), la literatura constituye una práctica lo suficientemente lenta como para constituir un refugio (de hecho, una forma de resistencia) (3) ante el imperativo de ir más y más rápidamente; de todo libro, incluso del más fragmentario, se deriva una coherencia que puede servir como modelo para la rehabilitación de un retrato congruente de nosotros mismos; en cada uno de los grandes libros de la tradición cuyo tema es casi de forma excluyente el tiempo (Tristram Shandy de Laurence Sterne, Orlando de Virginia Woolf, En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, Ficciones de Jorge Luis Borges, los Diarios de Kafka) subyace la promesa de una liberación del temor de que la proverbial flecha del tiempo apunte en una sola dirección, básicamente hacia nosotros.

Para ello es necesario desarticular una serie de pares antitéticos, pero profundamente arraigados en las percepciones contemporáneas de la literatura, como el que vincula lectura y utilidad y el que exige una reducción del tiempo de la primera en nombre de un aumento de la segunda. Al menos en lo que hace a la literatura, lo que nos ha conducido a la situación actual es su utilidad relativa y los intereses económicos que se articulan sobre ella y no sólo comprenden a editores y a distribuidores, sino también a autores y lectores, envueltos estos últimos en una economía de la atención de la que nunca se podrá decir lo suficiente (4); por lo tanto, es posible que la solución se encuentre en una literatura que carezca deliberadamente de utilidad, que se resista a ser pensada como inversión, que desaliente la lectura apresurada, que esté en una relación conflictiva con el mercado, que no adhiera a la visión cuantitativa que cifra la importancia de ciertos libros en el número de ejemplares que venden, el número de reseñas que obtienen o el número de tweets, clicks o comentarios, que se resista a su resumen en noventa segundos de conversación; que se haga fuerte, por fin, en su condición de experiencia, que sea improductiva («¿Qué importa si uno es culto, si está al día o ha leído todos los libros? Lo que importa es cómo se anda, cómo se ve, cómo se actúa, después de leer», sostiene Zaid acertadamente), que carezca de porqué y no tenga para qué ni utilidad, que se ubique en el tiempo pero también fuera de él, que esté deliberadamente en su contra.
 
 
...

(1) La «lectura veloz» no funciona, las tipografías con serifas o gracias y la distribución del texto en columnas parecen agilizar la lectura pero de ninguna manera en la medida necesaria y las técnicas visuales de fijación de la información como el mind mapping sólo arrojan resultados positivos con sujetos que son esencialmente «visuales», no con el resto.

(2) Y cuyo origen, por cierto, se debe buscar al menos parcialmente en la práctica consuetudinaria de celebrar reuniones entre editores y agentes de treinta minutos de duración en las ferias del sector; en ellas, las agencias menos importantes tienden a presentar aproximadamente diez títulos a cada editor: hágase el intento de resumir cualquier libro de relevancia en los, en el mejor de los casos, 90 segundos destinados en ese tipo de reuniones a cada título; naturalmente, sólo libros que pueden ser subsumidos a una consigna o presentan un interés anecdótico («Futbolista A nos cuenta sus secretos», «Todo lo que se necesita saber sobre la historia de la pelota vasca», «La carretera de Cormac McCarthy pero en español», ese tipo de cosas) sortean exitosamente el obstáculo de la falta de tiempo para hablar de ellos, lo cual explica por qué vemos ciertas cosas en las estanterías de nuestra librería de preferencia.

(3) Que al menos la ficción es reactiva a la lectura apresurada es algo que también parecen admitir (también) los defensores de la utilidad de la «lectura veloz», aunque estos sostienen que la culpa es de la literatura, ya que ésta se centraría en «experiencias emocionales» que «el cerebro humano sencillamente no puede procesar a suficiente velocidad», por lo que «es mejor leer novelas en "tiempo real"». Naturalmente, los autores no explican por qué equiparan literatura de ficción con novela y cuál sería ese «tiempo real» al que se refieren; pese a lo cual, recomiendan de todas maneras «pasar rápido» sobre descripciones largas y antecedentes de los personajes, que definen como las partes «lentas» de una novela, para ir directamente a sus «partes jugosas» (sic).

(4) Ya en 1972 Zaid sostenía que lo ideal ante el aumento y la aceleración de la producción de títulos en detrimento de la capacidad de lectura era reducir la oferta a la demanda, inventando «formas de operar adaptadas a las transacciones pequeñas y diversas» que presidirían un negocio editorial diversificado y próspero; por supuesto, su argumentación era acertada, excepto por el hecho de que dejaba fuera la avidez, que es el deseo que más y mejor caracteriza a todos los actores envueltos tanto en la literatura como en la producción de libros.
 
 
Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, septiembre de 2017. 

[Publicado el 27/10/2017 a las 18:30]

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«Más, antes, para más personas, más rápido» / Literatura y velocidad (2)

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Una objeción plausible a este cálculo es que es improbable que las 2,96 horas que el lector ‘invierte' en la lectura de (digamos) Como agua para chocolate de Laura Esquivel tengan el mismo valor ni las consecuencias para éste que las 2,10 que destine a Una habitación propia de Virginia Woolf; a falta de desarrollar herramientas que permitan calcular la trascendencia que los libros tienen en nuestras decisiones y el tiempo que estos nos acompañan tras su lectura, la algo incómoda vecindad de Woolf y Esquivel tal vez admita todavía otra matización, que trasciende a ambas autoras: posiblemente un lector 'poco sofisticado' no tenga dificultades para leer el libro de Esquivel en algo menos de tres horas, pero es posible que su lectura del de Woolf se vea lentificada por el tipo de cosas que ciertos editores (y un entramado en el que confluyen maestros, clubes de lectura, talleres literarios, críticos y publicistas, siendo estos últimos, a menudo, una y la misma cosa) intentan impedir: que el lector tenga que buscar una palabra en el diccionario, subraye una frase, apunte una cita en algún cuaderno, escriba una nota al margen. Naturalmente, todas estas cosas constituyen formas de habitar un libro (y de ser habitados por él, por supuesto), pero, en la medida en que la velocidad de lectura constituye un criterio determinante para la valoración de ésta, son vistas inevitablemente como obstáculos a eliminar en una carrera desenfrenada hacia la absorción del texto rápidamente y sin molestias.

Electric Literature es uno de los ámbitos en los que con mayor constancia se ha incidido recientemente en la relación entre lectura y velocidad; aunque no ha introducido la referencia al tiempo aproximado de lectura que suele presidir publicaciones electrónicas como la edición estadounidense del Huffington Post, algún tiempo atrás, la publicación estadounidense volvió sobre el tema (http://bit.ly/1FSUCTW) proponiendo una lista de lecturas que requieren menos de una hora; el tiempo, sostienen sus responsables, con un desconocimiento evidente de las tristes realidades latinoamericanas, «que toma esperar en la consulta del médico o tomar el subterráneo al trabajo»: «La caída de la Casa Usher» de Edgar Alan Poe (21 minutos), «El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde» de Robert Louis Stevenson (53 minutos), «La gran muralla china» de Franz Kafka (22), «La nariz» de Nicolai Gógol (37), etcétera. Algo antes, la misma publicación había hecho una selección de «diecisiete novelas que puedes leer de una sentada» (http://bit.ly/2ndfy84) en la que destacaban Nocturno de Chile de Roberto Bolaño, El amante de Marguerite Duras, Hijo de Dios de Cormac McCarthy y Siempre vivimos en el castillo de Shirley Jackson (1).
 

5

Uno de los problemas más evidentes de los intentos destinados a devolverle atractivo a la literatura poniendo de manifiesto que leer «toma poco tiempo» (como el de Electric Literature, el del sistema público francés de transporte, que el año pasado instaló en algunas de sus estaciones máquinas expendedoras de relatos que el usuario podía seleccionar indicando el tiempo aproximado de duración de su viaje, o la revista Reader's Digest, que reproduce artículos de otros medios abreviándolos) es que, por supuesto, leer toma bastante tiempo, además de que, como recuerda Zaid, es caro: «Para una persona que gane el salario mínimo en los Estados Unidos, dos horas dedicadas a leer una novela de diez dólares valen tanto como el libro. Si gana diez o cien veces más, su tiempo vale diez o cien veces más que el libro»; si (agreguemos) el libro adquirido por diez dólares requiere algo más de dos horas de lectura, se lee 'a pérdida'.

Aunque esfuerzos como los de Electric Literature apuntan a subvertir la idea de que hay demasiados libros y no hay tiempo para leerlos (de hecho, en algún sentido, sus afanes pueden ser interpretados también como una forma de resistencia ante la excesiva cantidad de títulos publicados anualmente), lo cierto es que lo que ponen de manifiesto es que la ratio entre libros y tiempo es esencialmente negativa, lo cual (naturalmente) sería algo menos alarmante si la «lectura veloz» funcionara. Pero, por supuesto, no lo hace. Si bien técnicas como la subvocalización (las palabras se leen pero no se pronuncian mentalmente, para ahorrar tiempo), el seguimiento de la lectura con un dedo o un objeto para que el ojo se mueva más velozmente, el escaneado en busca de «palabras clave» o su 'lectura' «en S» o en «Z» permiten efectivamente elevar la velocidad con la que se lee un texto, lo cierto es que a menudo entorpecen su comprensión (2): al evaluar el grado en que lo hacía un grupo de estudiantes entrenados en estas técnicas, el profesor de la Universidad de Missouri Ronald P. Carver comprobó en la década de 1990 que su grado de comprensión de lo que habían leído se encontraba por debajo del 50%, lo cual suscitó una polémica que dura hasta nuestros días, con defensores de la «lectura veloz» sosteniendo que ya esa cifra es un éxito (y admitiendo, al mismo tiempo, como se hace en uno de los manuales más populares, que «el escaneado puede no ser lo ideal si el objetivo principal es entender el texto»; no aclara cuál otro podría ser) (3)  y detractores de dicha técnica, que se preguntan cuáles serían las consecuencias prácticas de que un cirujano o un piloto optaran por recurrir a ella la próxima vez que se enfrenten a alguna publicación en su ámbito profesional. Carver demostró que, a mayor velocidad de lectura, menor comprensión de lo leído, y lo hizo poniendo de manifiesto que los estudios que afirman lo contrario presentan problemas metodológicos o han sido manipulados, por ejemplo al poner a prueba la velocidad de lectura con un texto que el lector conoce parcialmente de antemano: tal vez éste es el caso de, por ejemplo, Anne Jones, quien en 2007 se consagró campeona mundial de lectura veloz tras leer Harry Potter y las Reliquias de la Muerte en 47 minutos (a razón de 4.200 palabras por minuto) con una comprensión lectora del 67%; es improbable que Jones no conociera el argumento, el estilo de J. K. Rowling o a los personajes de antemano y no pudiese, por consiguiente, confeccionar un relato convincente a partir de su ‘lectura' y la información previa de la que disponía.
 
6

«El problema con la lectura veloz es que, para cuando te das cuenta de que el libro es aburrido, ya lo has terminado», bromeó Franklin P. Jones; Woody Allen, más realista, admitió: «Hice un curso de lectura rápida para leer Guerra y paz en veinte minutos: va de Rusia». La «lectura veloz» no sirve para mucho más que para hacer chistes (E.g. y para escribir ensayos como éste) porque (véase el estudio científico dedicado al tema en la revista Psychological Science in the Public Interest en 2016 http://bit.ly/2s0RV3w) el ojo humano sólo puede fijar tres palabras al tiempo (lo que hace que leer toda una página «de un solo vistazo» sea biológicamente imposible) y el cerebro ve limitada su capacidad de almacenamiento cuando se superan las cien palabras por minuto; llegados a cuatrocientas, ya ni siquiera puede asimilar lo que se lee. A pesar de ello, la presión por que se desarrollen técnicas que permitan 'leer' más rápidamente, y la supuesta satisfacción de esa demanda mediante libros, software de entrenamiento ocular y apps, aumentan en la medida en que se manifiesta un retroceso en los índices de comprensión lectora y se incrementan la publicación en la Red y la oferta de textos impresos (4): el Departamento de Trabajo de los Estados Unidos estimó recientemente que en ese país se pierden 225 billones de dólares anuales por la incapacidad de sus trabajadores para comprender textos escritos y un informe del Chronicle of Higher Education de ese mismo país sostuvo que la lectura de textos en la Red es más bien un escaneado, y que, aunque constituye una forma de alfabetización, está ocasionando graves daños en la forma 'correcta' de leer.
 
...
 
(1) Al margen de todo lo cual, las cifras a las que en la publicación llegan Michel y otros no dejan de ser interesantes por sí mismas: el Diario de Ana Frank requiere 4,6 horas de lectura; Matar a un ruiseñor de Harper Lee, 5,51; Lolita de Vladimir Nabokov, 6,25; La Odisea, 6,67. Orgullo y prejuicio de Jane Austen requiere 6,74 horas de lectura; Madame Bovary de Gustave Flaubert, 8,43; Grandes esperanzas de Charles Dickens, 10,19; Crimen y castigo, 11,76; Don Quijote, 21,72; Guerra y paz, 32,63; La Biblia, 43,79. También es interesante comprobar que, aunque no tiene nada para decir, Stieg Larsson lo dice en La chica con el tatuaje de dragón durante unas tediosas 9,19 horas, mientras que Nathaniel Hawthorne (más modesto) sólo requiere la atención de sus lectores durante 3,53 horas pero a cambio les entrega La letra escarlata. (Lo cual recuerda el célebre epigrama de Jorge Luis Borges, quien, interrogado alguna vez acerca de Cien años de soledad, opinó que le sobraba por lo menos medio siglo.)
 
(2) Richard Sutz, autor de Speed Reading for Dummies (2009) y fundador de The Literacy Company, empresa desarrolladora de un software de lectura rápida llamado The Reader's Edge, resume de la siguiente manera la que podría ser una experiencia de lectura rápida: no se concentre en las palabras (¿?) sino en el texto, establezca objetivos cuantificables de lectura en número de palabras por minuto y procure cumplirlos; no pronuncie mentalmente las palabras que lee; no retroceda en el texto, incluso aunque no haya comprendido algo; lea más de una palabra a la vez usando su visión periférica; lea primero el título, la entrada al texto, los destacados y los gráficos y, eventualmente, el índice; no preste atención a los detalles, hágase una idea general.

(3) Algunos de los argumentos empleados en su defensa por los creyentes en la «lectura veloz»: los estudios científicos sobre el tema se basarían en la evaluación de aspectos como la comprensión lectora «que no siempre está relacionada con las necesidades lectoras de las personas en el mundo real» (sic), o el problema radicaría en que las personas que leen rápidamente no tienen la capacidad de «pensar lo suficientemente rápido para explicar qué es lo que leyeron» (sic).

(4) Ésta última, en no menor medida, debido a la popularización de tecnologías como el ordenador personal que han aligerado el esfuerzo físico de escribir (por ejemplo en relación a la máquina de escribir), permitiendo a escritores ancianos (James Salter) o enfermos (Ricardo Piglia, Roberto Bolaño) continuar produciendo prácticamente hasta el final de sus días.
 
 
Concluye el próximo viernes. 

[Publicado el 25/10/2017 a las 18:15]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990- 2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán, portugués y chino, Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), Premio "Alcides Greca" de Novela de 2017, y del ensayo El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), al igual que del libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Más recientemente ha recibido el Premio Cálamo Extraordinario 2016 por el conjunto de su obra. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania) y vive en Madrid. Su libro más reciente es Lo que está y no se usa nos fulminará (2018).

 

 

Bibliografía

 
 
 
 
 
 

 
 

 

Ficción

Lo que está y no se usa nos fulminará. Barcelona: Literatura Random House, 2017. 

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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