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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 27 de junio de 2017

 Blog de Patricio Pron

Trayéndolo todo de regreso a casa: Juan José Saer, Copi, Roberto Bolaño y la literatura nacional sin nación (3/3)

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Pieza, Nanne Meyer (y 3)

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Una concepción similar parece haber presidido la literatura de Roberto Bolaño, cuyos temas son, en ocasiones, chilenos; en otros, mexicanos y a menudo españoles o argentinos. Una afirmación frecuente entre los músicos es que los mejores comparten inicial: Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, los Beatles; tal vez pudiese decirse lo mismo en relación a la literatura en español, en especial considerando que dos de sus mejores escritores no compartieron una sino dos letras iniciales: Borges y Bolaño, cuyas similitudes no terminan allí. Bolaño se otorgó las libertades que Borges concedió a los escritores argentinos bajo el argumento de que su argentinidad literaria era fatal y permearía cualquier cosa que estos produjeran si no constituía una impostación y si merecía sobrevivir a los ejercicios imaginativos que son consustanciales a la producción literaria. Alguna vez consultado sobre el tema, Bolaño afirmó ser considerado mexicano por los chilenos, chileno por los mexicanos y latinoamericano por los españoles, todo lo cual parecía divertirlo más que irritarlo: lejos de pensar en la identidad como la fijación en un lugar de origen (Saer) o como un sitio al que llegar (Copi), Bolaño parece haber pensado en su literatura como una instancia en la que las identidades nacionales eran deliberada y sistemáticamente desdibujadas. Al hacerlo no sólo daba cuenta de un itinerario personal que había contribuido decisivamente a ese desdibujamiento (al fin y al cabo, y este es un reproche común entre algunos lectores, sus chilenos no hablan «en chileno», sus mexicanos no hablan «en mexicano», etcétera, como resultado de su trayectoria vital), sino también a unas condiciones materiales de producción y circulación de la literatura en español que se habían modificado en torno a 1997, cuando Bolaño obtuvo el Premio Herralde de Novela (pronto replicado con la segunda etapa del Premio Biblioteca Breve y su concesión en su primera entrega al escritor mexicano Jorge Volpi); con ellos, el negocio editorial español señalizaba su propósito de acelerar y facilitar la circulación de bienes no sólo simbólicos entre América Latina y España (ya suficientemente acelerada mediante la adquisición en años anteriores de editoriales locales y la instalación de filiales en las capitales latinoamericanas) a través de la creación de la figura de un escritor «hispanoamericano» consensual. La estrategia no era diferente a la ya señalada en las declaraciones del agente literario: comercializar unas literaturas nacionales cuyas dificultades hubiesen sido allanadas previamente por la adopción de las formas propias de lo nacional en un contexto internacional, a la manera de una irradiación de temas, tendencias literarias y autores desde Barcelona y en dirección a América Latina: esa irradiación, por supuesto, era una calle de un solo sentido, y funcionó aproximadamente desde la fecha antes mencionada hasta 2003 o 2004, cuando resultó evidente que la inestabilidad política y económica de los países latinoamericanos y sus especificidades nacionales requerían de otros mecanismos de penetración y circulación.
 
 
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Diez años después de todo ello, es evidente que la libre circulación de esos bienes ha llevado, paradójicamente, a un aumento de la especificidad propia de las agendas nacionales de los países latinoamericanos, de tal manera que estos poseen en la actualidad preferencias y prioridades por completo distintas unas de otras, como se pone de manifiesto en el desinterés que, por lo general, genera en, por ejemplo, Madrid o Barcelona, la publicación del último «succès d'estime» de Buenos Aires o Lima. (Lo mismo puede decirse en la dirección contraria, por supuesto.) De resultas de ello, es posible que el término «hispanoamericano» ya no sea operativo, pero lo que importa aquí es que el período en que sí lo fue coincide con los años de mayor y más exitosa actividad de Roberto Bolaño.
 
 
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(El eje parece haberse desplazado, de tal forma que ya no es horizontal sino vertical; es decir, ya no concierne a las relaciones Barcelona-América Latina, sino a las que se producen entre Santiago de Chile-Buenos Aires-Lima-Ciudad de México: cada vez son más los libros de mayor o menor calidad que recorren ese eje y no otro.)
 
 
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Lo dicho anteriormente no significa, por supuesto, que la obra de Bolaño no mereciese ocupar el sitio que se le otorgó; por el contrario, la forma en que (en una interacción compleja en la que la relación de causa y efecto no es fácilmente discernible) la obra de Bolaño ocupó el lugar hipotético de una literatura postnacional en español durante el período en que esta literatura se creyó posible es una manifestación más de su calidad y relevancia.
 
La imposibilidad de adscribir su literatura a una identidad nacional, cualquiera de las que fueron reivindicadas para el autor, da cuenta, por lo demás, de las dificultades a las que debemos enfrentarnos cuando pretendemos leer la literatura contemporánea sin las imposiciones del mercado, al margen de las pretensiones nacionalistas de los funcionarios culturales y en oposición a la idea romántica de nación que sigue permeando la currícula de las filologías. Más que con Copi, con Bolaño ingresa en la literatura en español la figura del escritor extraterritorial; los desplazamientos no sólo físicos de los escritores hispanohablantes contemporáneos y la complejidad de unas influencias que ya no pueden reducirse a los territorios que habitan (si es que alguna vez esto fue posible, lo que merece ser, por fin, materia de discusión), hacen pensar que esa figura se repetirá en los próximos años hasta el punto de reducir a quienes nos interesamos en la literatura contemporánea a un dilema: o bien adoptamos para el análisis y la historización literaria criterios distintos a la procedencia y la adscripción nacional de los escritores o bien nos vemos limitados a una visión parcial e inevitablemente incompleta de la literatura.
 
 
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¿Qué criterio podría adoptar el lugar de la nación y la lengua como eje vertebrador de la historia literaria? Mi impresión es que ese criterio podría ser el de productividad. Bajo productividad, el ensayista argentino Martín Prieto comprende «un cambio en la escritura y en la lectura de una época» que «no sólo condiciona la literatura que se escribe y se lee después de su publicación, sino que obliga a reconsiderar la tradición y a reordenar el pasado»: es el criterio que le permite incluir en su Breve historia de la literatura argentina (2006) a Juan Rodolfo Wilcock, quien escribió gran parte de su obra en italiano, y a Copi, así como a William Henry Hudson, el autor inglés de The purple land (1885), y Far away and long ago (1931); su argumentación en este último caso (extrapolable, por cierto, a todos los otros) es que la obra de Hudson tuvo una gran «productividad [...] en la literatura argentina de la primera mitad del siglo XX», criterio que, de igual forma, permite la inclusión de «las notas de viaje del norteamericano Waldo Frank, del español José Ortega y Gasset y del conde de Keyserling»; por el contrario, afirma Prieto, y en nombre de la productividad, debe excluirse de la literatura argentina al argentino Héctor Bianciotti, cuya obra está escrita en francés; el criterio determinante en este último caso no es su elección lingüística, sino el hecho de que, como sostiene, «Bianciotti [...] se construye "como un escritor francés exótico", más que como uno argentino».
 
Naturalmente, la frase es desafortunada. ¿Cómo se construiría la figura del escritor «argentino» y en qué se diferenciaría de la del «escritor francés exótico»? ¿Qué exotismos no toleraría la literatura argentina, posiblemente la más exótica del subcontinente sudamericano? ¿Qué es, en todo caso, el exotismo cuando la norma de la que se aparta es pueril o está fundada en el prejuicio? Son preguntas que debemos hacernos a consecuencia de su incomodidad (que debería ser todo menos disuasoria), pero también a raíz del hecho de que la reducción de la literatura a la producción nacional ya no es operativa, ya no significa nada ni produce sentido, si es que alguna vez lo produjo. Traer la literatura de regreso a casa es un sinsentido, ya que en realidad esa casa no ha existido nunca excepto como justificación de un dolor insoportable y un puñado de chistes no muy graciosos. «No existe una "ciencia nacional", del mismo modo que no existe la tabla de multiplicar nacional: lo nacional no tiene nada que ver con lo científico», afirmó Antón Chéjov. «Necesitas aquello que no sabes. Lo que sabes no te sirve de nada», dijo también: la suerte de unas filologías que corren el riesgo de perder de vista su objeto de estudio se dirime toda en la distancia entre ambas frases.
 
 
(Publicado originalmente en Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, marzo de 2017.)

[Publicado el 26/5/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Disidencias, Juan José Saer, Roberto Bolaño, Copi]

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Trayéndolo todo de regreso a casa: Juan José Saer, Copi, Roberto Bolaño y la literatura nacional sin nación (2/3)

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Pieza, Nanne Meyer (2)

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No parece necesario mencionar que los autores mencionados son escritores argentinos; es decir, que son escritores nacidos en Argentina que escriben en ese país y mantienen con su tradición literaria una relación estrecha; su participación en una literatura nacional (es evidente) no requiere de justificación alguna. Más aún: entre las potestades de que estos escritores disfrutan se encuentra, incluso, la de escribir libros que narren historias que tienen lugar en Argentina, que pretendan explicar y tal vez consigan explicar su inexplicable historia. Que sus libros sean publicados en el extranjero, responde, si nos atenemos a la lógica comercial de la que hablaba el agente literario que hemos mencionado, comprensible; sin embargo, su publicación está presidida por una lógica viciada, que es la que parece dominar la transferencia de literatura de un territorio a otro: por una parte, el lector espera libros provenientes de y que hablen de otros territorios; por otra, espera que esos libros estén escritos en una forma y adoptando maneras que le resulten conocidas, familiares.
 
A raíz de una publicación reciente, el escritor argentino Eduardo Berti, radicado desde hace años en Marsella, era confrontado por un periodista argentino con una pregunta singular: «Tus novelas transcurren en Portugal, Inglaterra, China, el resto de Latinoamérica, como si en el centro de un relato ambientado en un lugar alejado de Argentina radicara la argentinidad misma. ¿Te interesa hablar sobre "lo argentino" o la tradición argentina literaria? ¿O pensás que al hablar de lo extranjero estás hablando ineludiblemente de lo argentino?», le preguntaba. La respuesta de Berti fue todo lo buena que puede ser una buena respuesta a una mala pregunta: «Yo no escribo para expresar o mostrar mi argentinidad ni nada por el estilo. Simplemente creo que todas las marcas de lo que soy aparecen, a la postre, en mis libros».
 
¿No hay en la respuesta del autor una intención exculpatoria? ¿No hay en la pregunta del periodista una demanda o una imposición? Un giro reciente en la historia cultural argentina y los condicionantes materiales sobre su producción ha llevado a que en la actualidad exista una demanda de representación de «lo argentino» no sólo en el exterior, sino también, y especialmente, en Argentina, donde, en algún sentido, la demanda habitual de que sus escritores fuesen o fuésemos cosmopolitas y articulados, que estuviésemos al tanto de lo que sucedía fuera del país y nos sintiésemos liberados de escribir acerca de ello (una liberación que, en no menor medida, los escritores argentinos debemos al sentido común de Jorge Luis Borges y a su seminal «El escritor argentino y la tradición») se ha visto reemplazada por los modos menores y casi esotéricos del regionalismo y el realismo especular. A resultas de ello y de lo que parece un deseo de normalización de la excepcionalidad argentina (a modo, podría pensarse, de una producción simbólica subsidiaria del deseo de unidad latinoamericana), la literatura argentina parece haber devenido, en efecto, latinoamericana; es decir, argentina en un sentido reducido y folclórico.
 
 
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A pesar del que parece ser un enfrentamiento histórico con el mercado (enfrentamiento del que, por otra parte, tal vez fuese necesario decir algunas palabras en otra ocasión), la academia responde al mismo deseo de representatividad nacional de los textos; lo hace porque la especialización de investigadores y docentes en una literatura nacional parece constituir un paso natural en la línea de la articulación de los estudios literarios en torno a los grandes bloques que conforman las lenguas, como el resultado de la penetración de los estudios históricos y sociológicos en los de filología y porque, final y desafortunadamente, los estudios literarios abordan mayoritariamente los contenidos de los textos y no sus formas. De esos estudios emergen unas características comunes a un puñado de obras que permiten adscribirlas a una literatura nacional, pero es difícil establecer si, efectivamente, esas características determinan la adscripción como producto del análisis, o si son el resultado del deseo de dar con ellas. En otras palabras, ¿qué hay de argentino en los textos que los estudios filológicos adscriben a su literatura nacional, además de un puñado de temas y una actitud? Al margen del nacimiento de sus autores y/o del sitio donde estos habitan; más allá incluso de sus temas, ¿lo argentino en sus textos es algo más que la aspiración de leer en ellos lo argentino?
 
Quizás la pregunta requiera una revisión a fondo de la forma en que leemos, así como, en el interior de la producción de literatura, del modo en que algunos escribimos libros que son considerados «argentinos». Una vez más, es probable que la futura respuesta a esa pregunta se encuentre en el pasado, y por esa razón me gustaría traer a colación aquí a tres escritores que resolvieron, en mi opinión magistralmente, el problema de la doble demanda institucional (por parte del mercado y de la academia, de formas disímiles) de la representación de una nación en su literatura.
 
 
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¿Qué tienen en común Juan José Saer, Copi y Roberto Bolaño? A simple vista, no mucho: nacidos respectivamente en 1937, 1939 y 1953, un argentino, un francoargentino y un chileno formado en México y residente principalmente en España, los tres comparten casi exclusivamente su condición de expatriados. Ninguno de ellos habló públicamente acerca de la obra de los restantes, que es posible que no conociera, y sus fortunas fueron disímiles; sin embargo, los tres tienen en común la adopción de estrategias particularmente exitosas para resolver el problema derivado de la demanda de representación nacional de su literatura por parte de la academia y del mercado. Veamos de qué forma lo hicieron.
 
 
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Juan José Saer se marchó a Francia en 1968, tras haber publicado en Argentina cinco libros; publicaría diecisiete más, entre poesía, ensayo, cuento y novela. Bajo la influencia de William Faulkner, que el autor empleó, en algún sentido, como mecanismo de defensa ante la de Jorge Luis Borges (por entonces, y no sólo por entonces, «el» problema del escritor argentino y el Rubicón que éste debe cruzar), Saer continuó en Francia escribiendo libros no muy distintos de los que había producido en Argentina: morosos, fluviales, y localizados casi exclusivamente en la región del norte de la provincia de Santa Fe. Un lector desatento podría considerar que, en ese sentido, la literatura de Saer fue ajena al desplazamiento físico de su autor, pero el hecho es que ese desplazamiento la condicionó por completo en la medida en que su literatura pasó a constituir una forma de resistencia. Al igual que otros escritores (y en consonancia con las ideas implícitas en el conocido estudio de Pascale Casanova La república mundial de las letras), Saer siempre vio la distancia como tiempo; en otras palabras, el autor de Cicatrices consideró siempre que el hecho de haber nacido en el norte de la provincia de Santa Fe (es decir, en los márgenes de una nación literaria que a su vez era marginal en el contexto de la literatura de su época) constituía un anacronismo: la modernidad, la contemporaneidad que Saer ambicionaba para su literatura, como cualquier otro escritor, le era inaccesible por habitar los márgenes de un margen al que esa contemporaneidad llegaba tarde en virtud de la naturaleza de los flujos literarios, que sólo con lentitud emanarían de las capitales mundiales de la literatura hacia la periferia. Su desplazamiento, por alguna razón, no le pareció a Saer motivo suficiente para dar su anacronismo por terminado: por el contrario, y como quien no dispone de otra cosa más que de su desubicación, Saer se aferró a él, produciendo una literatura que era consecuencia directa de su desplazamiento físico, del que constituía una negación; en su imaginación, Saer seguía en el norte de la provincia de Santa Fe y su literatura continuaba abrevando de los modos orales de esa región y de las tendencias literarias dominantes allí en la década de 1960. Quizás no se viese como un escritor regionalista (en un libro reciente, Beatriz Sarlo se esfuerza por librarlo de esa acusación), pero Saer nunca abandonó su región y su época, de la que acabó conviertiéndose en algo así como un fósil: su solución al problema de la demanda de carácter nacional fue la voluntad de satisfacción absoluta de esa demanda, una entrega total a la concepción romántica de la unidad de lengua y territorio, y de la dependencia del escritor a ambos. No importa que, en realidad, y tras pasado cierto tiempo (con las inevitables transformaciones de las prácticas y los modos de la lengua oral), nadie hablase ya como sus personajes y su paisaje no existiera: Juan José Saer se consideraba un escritor realista; es decir, alguien que contaba las cosas «como son», incluso aunque ya no lo fueran.
 
 
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Copi, por su parte, no fue (como es evidente) un escritor realista; pese a ello, su literatura constituye una representación al menos plausible de la marginalidad parisina de la década de 1970, con sus indigentes, inmigrantes y travestís. Nacido en Buenos Aires como Raúl Damonte Botana, Copi siguió a su familia a Uruguay primero y a Francia después cuando, por razones políticas, esta decidió exiliarse. En 1962, se radicó definitivamente en París, donde fue un dramaturgo y un dibujante de cómics tan popular que llegó a protagonizar comerciales. Su solución al problema de la representatividad nacional de su literatura fue más complejo que el de Saer. Copi escribió toda su obra en francés, al hilo de unas influencias que fueron argentinas en una primera etapa para luego ser las propias del ambiente de contestación y conquista de libertades que caracterizó a la sociedad francesa de las décadas de 1960 y 1970: en ese sentido, y a diferencia de Saer, Copi devino un escritor «francés», beneficiándose en no menor medida de la permeabilidad de esa literatura a la participación en ella de escritores de otras nacionalidades. Cuando escribió obras en español (lo hizo en dos ocasiones, la principal de ellas, en la novela La vida es un tango), Copi aceptó el anacronismo, de tal manera que sus obras en español contribuyen a una forma perimida (el sainete criollo) y transcurren en la década de 1950. Cuando se lo interrogó al respecto (es decir, respecto a la adscripción nacional de sus obras), Copi siempre desestimó la pregunta por considerarla irrelevante; él era, dijo en más de una ocasión, «un argentino de París», un oxímoron, una imposibilidad humorística que, sin embargo, escondía una concepción fundamental, especialmente pertinente desde el momento en que (como sucede en la actualidad) los flujos de personas se han intensificado: esa concepción era la de que la identidad no constituye un punto de partida sino de llegada, que ser algo es, siempre e indefectiblemente, devenir.
 
 
(Concluye el próximo viernes.)

[Publicado el 24/5/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Disidencias, Juan José Saer, Roberto Bolaño, Copi]

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Trayéndolo todo de regreso a casa: Juan José Saer, Copi, Roberto Bolaño y la literatura nacional sin nación (1/3)

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Pieza, Nanne Meyer (1)

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«¿Cuál es el país que está más cerca del cielo? Uruguay, porque está al lado de Argentina.» Quien no conozca este hecho tal vez desconozca otros, de igual relevancia. «¿Cómo se suicida un argentino? Arrojándose desde lo más alto de su ego.» «¿Por qué en Argentina hay tantos sietemesinos? Porque ni su madre los aguanta nueve meses.» «¿Cómo se reconoce a un argentino en una librería? Es el único cliente que pide un mapamundi de Buenos Aires.» «¿Cuál es el juguete favorito de los argentinos? El yoyó.» «¿En qué se diferencian los argentinos de las pilas? En que las pilas tienen un lado positivo.»
 
Al menos desde Sigmund Freud sabemos que el humor y sus manifestaciones constituyen formas de superación de una realidad que se antoja insoportable. ¿Qué realidad es ésa? ¿Qué es exactamente lo insoportable que estos chistes vendrían a superar? Me gusta pensar que no solamente la desproporcionada opinión que los argentinos tenemos de nosotros mismos, sino también, y en particular, la idea del otro; más específicamente la problemática idea de que habría un otro distinto a nosotros, y la reproducción de ese otro con la multiplicación de las fronteras. Veamos un ejemplo: «Vuelan juntos el presidente de Francia, el de los Estados Unidos y el de Argentina. Para amenizar el viaje, una azafata los desafía a que adivinen el país que sobrevuelan con los ojos cerrados, y los tres aceptan el desafío. El francés extiende la mano fuera del avión y exclama: "¡Oh, estamos volando sobre París!". "¿Cómo lo sabe?", le preguntan sus pares de Estados Unidos y Argentina. "Porque he rozado con mis dedos la punta de la torre Eiffel", responde el presidente de Francia. A continuación, el estadounidense extiende la mano y dice: "Estamos atravesando el cielo de Nueva York". "¿Cómo lo sabe?", le preguntan. "Porque he rozado con mi mano la Estatua de la Libertad". Finalmente, saca una mano el presidente argentino. "Bueno, ya estamos llegando a Buenos Aires", afirma. "¿Cómo lo sabe?" "Porque saqué la mano y me robaron el reloj"».
 
 
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«Las patrias son los sótanos del mundo», afirmó recientemente el poeta y ensayista español Ramón Andrés. La intercambiabilidad del chiste anterior y de sus personajes (que en otras versiones son el canciller alemán, el primer ministro de Japón y el presidente de Chile, y en otras, los mandatarios de España, México y Bolivia) pone de manifiesto que éste constituye una especie de enunciado de alcance universal actualizado una y otra vez con cada enunciación para ser empleado como arma arrojadiza. ¿Contra qué o contra quiénes?, puede uno preguntarse; pero responder esta pregunta requiere conocer las circunstancias en que el chiste es narrado, la identidad del narrador y la reacción de su audiencia, todo lo cual no siempre es fácil. (De antemano, y puerilmente, puede afirmarse que no es lo mismo si es contado por un argentino o por un chileno, por un inmigrante peruano en Argentina o por un empresario francés frustrado por sus dificultades para hacer negocios en ese país.)
 
Quienes hemos vivido en varios países a lo largo de nuestra vida hemos escuchado estos chistes una y otra vez, en uno u otro idioma; una y otra vez, nos fueron contados exactamente igual, o casi igual, variando únicamente sus protagonistas: en Argentina los chistes son de gallegos o españoles; en España, de residentes en Lepe; en Alemania, de habitantes de Frisia Oriental; en Francia, finalmente (y si no me equivoco), de belgas. Veamos un ejemplo: «Un gallego le muestra a un amigo el reloj que acaba de comprar: "¡Es un reloj excelente!", le dice: "Da la hora, los minutos, los segundos, la fecha; tiene alarma, cronómetro, linterna y radio. Incluso me ha dicho el de la relojería que me puedo bañar con él, aunque de momento no encuentro el botón para que tire agua"». Veamos otro ejemplo: «Un gallego entra en una tienda de gafas: "Buenos días", dice. "Quería unas gafas para leer". "¿Otras?", exclama el empleado, "¡Si ya le vendí unas ayer!". "Sí", responde el gallego, "pero es que esas ya me las he leido."» Veamos uno más: «Dos gallegos están en un coche. «Oye, mira a ver si funciona el intermitente», pide uno, y el otro responde: «Ahora sí, ahora no, ahora sí, ahora no...».
 
Quizás estos chistes sean conocidos en Bélgica y tengan otros protagonistas, no necesariamente gallegos y/o españoles: en relación a los chistes de nacionalidades, y en relación a casi cualquier otra cosa, la proximidad física lo es todo. Aun si estos chistes no son conocidos aquí, es probable que haya otros y que esos otros también conjuren una amenaza imaginaria. La universalidad del humorismo sobre nacionalidades y la recurrencia de ciertos chistes señalan, como digo, una realidad insoportable, la del otro; más específicamente, constatan la percepción intolerable de que nuestra identidad (dicho rápidamente, lo que somos) estaría asociada con el territorio en el que hemos nacido y que éste tendría unas fronteras.
 
No se trata sólo de que esas fronteras sean escasamente visibles, sino también, y particularmente, de que apenas contienen la amenaza que algunos ven en el otro; su existencia es un límite y una advertencia, pero no necesariamente para los extranjeros, sino también, y en especial, para el sujeto que vive en el interior de ellas. ¿Qué es un país? ¿Qué es una identidad? ¿Qué afirmaciones y qué hechos determinan que unas identidades existan a un lado de una línea imaginaria y otras lo hagan al otro lado, y que la existencia de unas sea una amenaza para las otras?
 
En su ensayo Los tres Cristos de Ypsilanti, Milton Rokeach se interroga sobre qué sucede cuando el esquizofrénico paranoico ve que su sistema de creencias no es compartido por los demás; lo que sucede, afirma, es que éste se refuerza en sus convicciones al tiempo que reacciona violentamente a quien las cuestiona. ¿Acaso las fronteras son un síntoma psiquiátrico? ¿Puede decirse algo así? Acabo de hacerlo, por supuesto. Si se acepta este argumento, se pueden extraer algunas conclusiones que quizás vengan a cuento de lo que estamos diciendo y, especialmente, de la historia europea de los últimos doscientos cincuenta años: las guerras son síntomas psicóticos; la creencia en el Estado/Nación es patológica, estamos enfermos desde hace más de dos siglos y nuestra enfermedad es la que provoca todo el dolor del mundo.
 
«La verdad de la patria la cantan los himnos: todos son canciones de guerra», observó sagazmente el ensayista español Rafael Sánchez Ferlosio. Ante la fragilidad de las fronteras, ante la consciencia de que la identidad es lábil y está históricamente condicionada, se requieren, parece evidente, producciones simbólicas que, como el chiste, conjuren la precariedad y afirmen, digan: Nosotros somos nosotros porque ellos son ellos, y son distintos a nosotros, no somos iguales.
 
 
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Al margen de los chistes, la producción simbólica se articula con la idea de «nación» y/o de «identidad nacional» en dos sentidos, bien conocidos por quienes provenimos de América Latina: por una parte, contribuye a su constitución, como en el caso de Argentina, donde un puñado de prohombres profundamente influidos por las ideas de mayor circulación en la Europa de su época creyó percibir la necesidad de la creación de una literatura argentina como forma de construcción de una identidad nacional. (La idea es singular, por decirlo suavemente: se trataba de crear, en palabras del historiador Tulio Halperín Donghi, «una nación para el desierto argentino»; es decir, una producción simbólica que conformase un cierto tipo de patrimonio que funcionara en un doble sentido, en el exterior del país, poniendo de manifiesto la condición de Argentina como país civilizado, heredero del patrimonio cultural europeo, aspirante a producir una literatura que, en consonancia con las nuevas tendencias europeas, contribuyese a ellas sin menoscabo de una doble juventud, la de sus autores y la del país en el que escribían; en otro sentido, al interior del país, donde esa literatura debía conformar un acervo común que enorgulleciese a los argentinos, los cohesionase y los educase en torno a ciertas ideas y valores, en torno a una visión común de su pasado indefectiblemente antiespañola, antiindígena, blanca, masculina, eurocéntrica, subsidiaria, y que recortaba un territorio, Buenos Aires y sus alrededores, como epítome de todo el país, y a sus principales familias como responsables de su destino. Una literatura que precedía al tipo de producción simbólica que en realidad debía imitar pero desdeñaba, y que fue singularmente exitosa en términos de que, efectivamente, la idea de nación se articula en Argentina (y, con una variación circunstancial de nombres y textos, en el resto de América Latina) en torno a ese patrimonio.
 
En otro sentido, la producción simbólica se articula con la idea de «nación» y/o de «identidad nacional» mediante su adscripción, una adscripción que sin embargo es enormemente problemática. Veamos, ¿por qué razón los textos que un autor produce en un país le pertenecerían a éste? ¿De qué modo esos textos podrían adscribirse a la literatura nacional de un país en el que el autor sencillamente nació; es decir, que no escogió y le fue impuesto? ¿Bajo qué premisa justificar la condición nacional de una literatura para cuya producción el escritor, inevitablemente, no se limitó a asimilar influencias nacionales? ¿Qué nos dicen sobre los países en que fueron escritos libros tales como Ficciones de Jorge Luis Borges, El arte de la fuga de Sergio Pitol, La costurera y el viento de César Aira, Salón de belleza de Mario Bellatin, Jardines de Kensington de Rodrigo Fresán? ¿Son estos libros argentinos, mexicanos, argentinos, peruanos, mexicanos o argentinos? ¿De qué forma dialogan todos ellos con la idea de una identidad nacional y qué se piensa de ellos fuera de sus países de origen?
 
 
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Vivimos en una época en la que las patrias retornan como herramientas de exclusión y repulsa de quien no pertenece a un «nosotros» hipotético; pero también, como herramientas de interpretación y análisis de una literatura que sigue siendo pensada en términos nacionales pese a haber dejado atrás hace tiempo la obligatoriedad de dar cuenta de una identidad y de un paisaje. Vivimos, además, y esto es evidente, en un período de cuestionamiento del gran proyecto postnacional de los últimos setenta años, la Unión Europea. Pero la situación, en algún sentido, no es nueva: quienes completamos nuestra educación básica en la década de 1990 asistimos ya al fracaso de otro proyecto de organización política postnacional en la antigua Yugoslavia, que se rompió en identidades que primero fueron nacionales, más tarde regionales y luego se desdibujaron en luchas locales en las que las fronteras y los bandos eran poco claros incluso para quienes combatían en ellos. Del fracaso de Yugoslavia y su guerra intestina surgió el principal síntoma del malestar contemporáneo, el integrismo islámico, que es un proyecto prenacional, en el que la etnia y la religión reemplazan a la idea de nación.
 
En última instancia, la pregunta es cómo leer; es decir, cómo escribir y cómo ser leído. Mientras que algunos creyeron ver en la globalización y la hiperconectividad el surgimiento de un proyecto postnacional por fin exitoso, lo cierto es que estos no supusieron la superación de la unidad nacional sino su utilización en beneficio de la libre circulación del capital; en la actualidad, esa globalización no supone la superación de las diferencias nacionales sino su exacerbación mediante una paradoja: lo que se globaliza es lo local, que sirve como referencia identitaria y reclamo publicitario; las unidades nacionales de la globalización sirven a los fines de la evasión de impuestos bajo la figura del «paraíso fiscal» y el ocio de las clases privilegiadas: el precio a pagar por la libre disponibilidad de la nación a los intereses económicos es la adopción de la vigilancia por parte de las principales empresas, que se ejercita a través del análisis de la presencia del ciudadano nacional en redes internacionales de comunicación y sociabilidad, a las que éste contribuye.
 
 
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Todo esto puede parecer lejano en relación a las cuestiones que aquí nos ocupan, pero son centrales para su comprensión. En especial, para el estudio de las estrategias que los escritores adoptan para operar en un doble sentido: como parte de una literatura nacional y como sujetos cuya obra es leída en el marco que ésta les ofrece. Acerca de ello, me permito una anécdota personal: hace años, un agente literario considerado de forma generalizada el agente literario más importante de la literatura argentina me despidió de su agencia argumentando que no encontraba ningún interés en España por los libros de un escritor argentino que escribía sobre Alemania. No quisiera ser injusto con aquel agente literario: desde su punto de vista, que era (tenía que ser) eminentemente comercial, la afirmación era correcta y todo lo honesta que podía ser. Sin embargo, ¿qué lógica era esa? Digámoslo así: la de la reducción de la obra literaria a las visiones que se tengan acerca del país donde ha sido producida para facilitar su comercialización.
 
En una ocasión anterior, yo le había preguntado a aquel agente si podía decirme qué es lo que un editor español espera de un escritor argentino. Su respuesta, que fue de una precisión sorprendente, no me sirvió para escribir esa obra sino para decidir no escribirla nunca, así como para rechazar de antemano decenas, tal vez cientos de obras que responden al modelo esbozado en esa respuesta. «En primer lugar, tiene que ser una novela, en lo posible gruesa», me había respondido el agente literario. «En segundo lugar, tiene que tener la estructura de un policial, con personajes fácilmente identificables por el público. En tercer lugar, debe tratar algún tema que el lector europeo conozca de antemano y asocie con la historia argentina, por ejemplo conquistadores españoles e indígenas en conflicto, o mejor, desaparecidos; el fútbol también puede ser un tema. En cuarto y último lugar, tiene que tener un título que el lector medio asocie sin ninguna dificultad a Argentina, en especial a Buenos Aires.»
 
Quienes crean ver en todo esto las afirmaciones de un Edward Said cínico, se equivocan sólo en la atribución de cinismo: no había nada de ello en la situación, aunque sí bastante orientalismo y el reconocimiento de una falencia estructural en nuestra forma de leer textos antes incluso de que sea posible leerlos; es decir, cuando son leídos por quienes tienen como responsabilidad ofrecer a sus lectores lo mejor de la literatura de un país. Una circunstancia anecdótica sirve para demostrar lo acertado de la evaluación de aquel agente: en el marco de la presencia argentina en la Feria de Frankfurt del año 2010, y a raíz de ella, muchos libros argentinos fueron traducidos y publicados en alemán, lo cual no tiene nada de sorprendente; lo sorprendente (o al menos me sorprendió a mí) fue el comprobar los desplazamientos y transformaciones que los textos habían sufrido al ser publicados en Alemania para que respondiesen a la perversa lógica que aquel agente me había revelado unos años antes: la traducción de Los Pichiciegos de Rodolfo Enrique Fogwill había sido bautizada como Die unterirdische Schlacht [El combate subterráneo], por ejemplo; al menos cinco libros constituían revisiones literarias de la última dictadura cívicomilitar argentina, dos de ellos escritos por hijos de activistas desaparecidos; otros títulos apuntaban a la identificación inmediata del lector germanoparlante por su título y/o su temática: Ein Tango für Gardel [Un tango para Gardel] de Pedro Orgambide, Patagonische Gespenster. Reportagen vom Ende der Welt [Fantasmas patagónicos: Artículos desde el fin del mundo] de Maria Sonia Cristoff y/o Für Messi sterben? Der Fußball und die Erfindung der argentinischen Nation [¿Morir por Messi? El fútbol y la invención de la nación argentina] de Pablo Alabarces.
 
 
(Continúa el próximo miércoles.)

[Publicado el 22/5/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Disidencias, Juan José Saer, Roberto Bolaño, Copi]

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«Qui était Borges?» / Jorge Luis Borges, Copi: preguntas sin responder (y 2)

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Nuevamente, se trata de una cuestión política, parcialmente vinculada con las adhesiones y el sesgo profundamente conservador de Borges en esa materia -un sesgo que, sin embargo no ha sido obstáculo para la recuperación de otros autores de inclinaciones políticas similares como las hermanas Silvina y Victoria Ocampo y Eduardo Mallea, quienes, al igual que Borges, eran publicados regularmente, en una muestra de conformidad y apoyo mutuo, en Pájaro de Fuego, la publicación cultural ligada al Ministerio de Cultura de la última dictadura argentina-, pero que tiene en sí el germen de una imposibilidad y de un malentendido: la imposibilidad es la de eludir efectivamente una figura que, como la de Borges, parece de a ratos más grande y más relevante que la literatura nacional en la que se inscribe; el malentendido -que ratifica mi convicción de que el «problema Borges» no ha terminado- es el que consiste en la convicción errónea de que lo nuevo en la literatura argentina sería un realismo mayormente rural que permea muchos, realmente muchos libros recientes: como si el famoso apotegma de Piglia según el cual Borges es «el último escritor del siglo XIX» hubiese sido tomado en serio por los autores argentinos contemporáneos, el supuesto autor decimonónico parece ser visto como una antigualla, parte constitutiva de un canon literario que, tras las incorporaciones en la década de 1990 de las figuras de Copi, Néstor Perlongher y Osvaldo Lamborghini, ya no fuese necesario revisar.
 
 
3
 
Volvamos a L'Internationale argentine. En ella, el «robo» de la candidatura de Copi es acompañada por el plagio de uno de sus poemas, que el novio de Raúla Borges lee como propio en su primera comparecencia ante la prensa; termina de esa forma una aventura política entre cuyas promesas se cuentan la entrega a cada familia argentina de un maniquí de Copi para que «vayan acostumbrándose a verlo siempre en un rincón de sus casas [...] como a alguien de la familia», la nacionalización de las panaderías y la consigna de «pan gratuito para todo el mundo», la creación de «un paraíso ateo» sin «cámaras, ni ministerios, ni organismos del Estado», un ejército que será alquilado «a los países vecinos para que hagan las guerras que siempre han soñado», guardando el país «una porción del territorio conquistado», la explotación del petróleo patagónico, que «se reservará sólo a los indígenas», etcétera. L'Internationale argentine participa de la serie compuesta por el proyecto presidencial de Macedonio Fernández y el plan para tomar el poder en Los siete locos y Los lanzallamas, de Roberto Arlt, el primero de los cuales consiste en la exposición del proyecto de El Astrólogo de «construir una ficción que actúe y produzca efectos en la realidad», como sostiene Piglia. En esa serie, la novela de Copi parece ocupar el sitio que dejó vacante el abandono de «El hombre que será presidente», la novela acerca de la campaña presidencial de Macedonio Fernández que -y aquí regresamos a Borges, si es que en algún momento nos hemos alejado- éste y otros amigos de Macedonio comenzaron a escribir en 1927, y su argumento parece glosar el de aquella novela tal como lo recordaba Borges en 1960: «En la obra se entretejían dos argumentos: uno visible, las curiosas gestiones de Macedonio para ser presidente de la República; otro, secreto, la conspiración urdida por una secta de millonarios neurasténicos y tal vez locos, por lograr el mismo fin. Estos resuelven socavar y minar la resistencia de la gente mediante una serie gradual de invenciones incómodas» que, en la campaña presidencial efectivamente emprendida con gran ironía por Macedonio en 1920, tenían por finalidad, según César Fernandez Moreno, «crear un verdadero malestar general, para suscitar la necesaria venida de un gran caudillo que lo conjurara, o sea el propio Macedonio. Medidas concretas propuestas por él en ese sentido eran: repartir peines de doble filo, que lastimaran el cuero cabelludo de quienes los usaran; instalar salivaderas oscilantes, que imposibilitaran acertarles; solapas desmontables, que se quedaran en las manos del contendor cuando, en el calor de la discusión, se tomara de ellas para convencer al contrario; escaleras desparejas, donde las dificultades para calcular el ascenso o descenso de cada escalón agotaran a quienes pretendieran subirlas o bajarlas».
 
 
4
 
A treinta años de su muerte, la omisión de la obra de Borges en el repertorio de la literatura argentina contemporánea parece constituir una de esas incomodidades voluntarias e inútiles creadas por Macedonio Fernández. Si la certeza de Alan Pauls de que la obra de Borges sigue siendo «de una exigencia que sobrepasa las que pueden proporcionar el mercado o los medios», la imposibilidad de resolver el «problema Borges» por parte de los escritores argentinos más recientes tal vez ponga de manifiesto su dependencia absoluta a estos dos extremos a la hora de conformar su juicio crítico; si la omisión deliberada de Borges «normaliza» la literatura argentina, equiparándola a las otras literaturas de la región -todas las cuales, y esta es su principal carencia, no tuvieron un Jorge Luis Borges-, esa misma omisión la desacredita; digámoslo así: sin Borges, la literatura argentina no vale mucho, casi nada. Es, además, una literatura cuya negación del pasado supone una reducción considerable de las posibilidades futuras, ya que, como sostiene Pauls, «cualquier idea sobre la literatura que conciba o practique un escritor argentino se mueve en un campo de problemas, disyuntivas y enigmas que la literatura de Borges delimitó, organizó y a su manera "solucionó" [...] Somos borgeanos porque cualquier decisión que tomemos, por anómala o salvaje que sea, ya está inscripta de algún modo -como problema, como excentricidad demente, incluso como pesadilla- en el horizonte que Borges trazó».
 
En su ensayo «¿Qué es un clásico?», el premio Nobel sudafricano J.M. Coetzee da cuenta de los casos de T.S. Eliot, quien fue considerado uno prácticamente desde sus comienzos, y de J.S. Bach, cuya obra fue ridiculizada tras su muerte y sólo recuperada décadas más tarde. ¿Es Borges nuestro nuevo Bach?, podría uno preguntarse. No exactamente. Si, según Coetzee, «el clásico es el resultado de una construcción histórica constituida [...] por fuerzas históricas definidas y dentro de un contexto histórico determinado», su carácter es también ahistórico; en palabras del autor, «el clásico es aquel que supera los límites del tiempo, que retiene un significado para las épocas venideras, que "vive"». Rodolfo Fogwill afirmó en 1983, de forma contundente, que «no hay política cultural posible en la Argentina que no comience por desmitificar la figura venerable de[l] Maestro [Borges], aunque sólo sea para poner a funcionar en la producción de cultura lo que se pudo haber aprendido de él». Para Coetzee el clásico es «aquello que sobrevive a la peor barbarie, aquello que sobrevive porque hay generaciones de personas que no pueden permitirse ignorarlo»; su paradoja, la de que su interrogación, «por hostil que sea, forma parte de la historia del clásico, porque mientras un clásico necesite ser protegido del ataque no podrá probar que es un clásico». La recusación de Borges, su obliteración en la literatura argentina contemporánea, el intento de escribir «contra» o «como si Borges no hubiera existido nunca» no pertenecen tanto, en ese sentido, a la historia de la literatura argentina como a la de Borges, a su singular vida póstuma, en la que el autor de El informe de Brodie no sólo sigue vivo, sino también dando batalla.
 
 
5
 
Pero yo no pensaba en ello en Angoulême, donde mis motivaciones eran otras, y mi objeto de estudio, muy distinto; de hecho, uno de los escritores utilizados para echar por tierra la hegemonía inevitablemente asfixiante del autor de Ficciones. Al tropezar con la tira, con la frase «Qui était Borges?» -más todavía, al comprender que había una genealogía posible, una forma de atravesar la literatura argentina del siglo XX para producir un recorte que fuese contra las convenciones y estuviese al margen de las luchas por el poder literario, en una línea que vinculase a Roberto Arlt, Macedonio Fernández, Borges, Copi y Piglia-, creí vislumbrar la inevitabilidad de hacer frente al problema; por mi parte, yo nunca había querido prescindir de los derechos y las obligaciones que devienen de escribir después de Borges, pero sólo en ese momento pensé que hacerlo era, también, contravenir un estado nacional de la literatura, en el que la obra de Borges no está siendo utilizada, ni para producir una literatura que, como afirmó Fogwill, ponga en juego lo que se «pudo haber aprendido de él», ni para responder a la pregunta de quién fue Borges y qué hacemos con él. Se trata, creo, de una pregunta importante y que merece ser respondida: también, y por consiguiente, de la única pregunta que es mejor que no sea respondida nunca, entre otras cosas, al menos de forma completa, para que esa literatura siga viva y la obra de Borges continúe produciendo efectos. En Angoulême descubrí que Copi no había podido terminar su tira, y ahora creo que, en su inconclusión, la tira es mejor y más poderosa, porque adquiere el carácter de una pregunta abierta y formulada al futuro; es decir, al presente: ¿Qué hacer con Borges? Es decir, ¿qué hacer con Borges que no sea ignorarlo, fingir que nunca existió, que su obra es un borrón o que las páginas de sus libros están en blanco? Quizás los fastos del trigésimo aniversario de su muerte sirvan para responder a esta pregunta, pero, al margen de ello, me parece evidente que de la respuesta que se le dé depende la exigencia y la necesidad de una literatura argentina de relevancia o su estancamiento en la irrelevancia, la modestia, los tonos menores, intimistas, a menudo recurrentes en el costumbrismo, que caracteriza a la literatura argentina en nuestros días.
 
 
[Publicado originalmente en Turia (120), noviembre de 2016.] 

[Publicado el 16/3/2017 a las 13:00]

[Etiquetas: Jorge Luis Borges, Copi, Disidencias]

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«Qui était Borges?» / Jorge Luis Borges, Copi: preguntas sin responder (1)

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1
 
«Qui était Borges?» Volví a tropezar con esa pregunta, posiblemente la más importante de la literatura en español de los últimos cien años y la única que merece la pena ser respondida, unas semanas atrás en el lugar más inesperado, el sótano de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l'Image de Angoulême, en Francia. El sótano estaba refrigerado, yo tiritaba, estaba harto de estar de pie; pero sentía el vértigo de cada vez que tiene lugar un descubrimiento, y eso compensaba todas las incomodidades. (La pregunta era formulada por un pollo, naturalmente.)
 
Estaba en Angoulême para estudiar los manuscritos depositados allí del escritor argentino Copi. Nacido Raúl Damonte Botana en 1939, apodado «Copi» por una de sus abuelas -la dramaturga anarquista Salvadora Medina Onrubia- por parecer de niño «un copito de nieve», escritor de teatro, autor en francés de varias novelas y libros de cuentos, extraordinario actor travestí, creador de «la femme assise», la mujer sentada que apareció semanalmente en Le Nouvel Observateur durante sus primeros diez años de existencia, víctima del sida en 1987, a los cuarenta y ocho años de edad, Copi escribió, en palabras de Daniel Link, «como si Borges no hubiera existido nunca», de allí lo desconcertante de la pregunta que hallé en Angoulême, en una de sus tiras. «Qui était Borges?», pregunta a la mujer sentada un pollo, su interlocutor más habitual y uno de los muchos animales que pueblan la obra de Copi, en la que la dicotomía entre estos y los hombres -al igual que otros pares antitéticos, como hombre/mujer, animado/inanimado, vida/muerte, sueño/vigilia- es habitual y sistemáticamente abolida. La mujer sentada le responde: «Jorge Luis? Un vieux monsieur qui savait parler de la vie et de la mort». La tira continúa, pero el diálogo se detiene allí.
 
La aparición de Borges en la tira no es la única mención suya en la obra de Copi, sin embargo: en L'Internationale argentine, su última novela, uno de los personajes es una hija hipotética del autor argentino. Raúla (sic) Borges es la prometida del agregado cultural de la embajada argentina en París, y su papel consiste en alentar las ambiciones políticas de su novio en detrimento de los esfuerzos que una organización denominada La Internacional Argentina hace por la candidatura a la presidencia de Darío Copi, un poeta argentino muy poco talentoso radicado en Francia. Darío Copi va a perder la oportunidad de convertirse en presidente de Argentina cuando se hagan públicos sus orígenes judíos, pero, de entre todos los personajes y hechos disparatados y contradictorios que conforman la novela, y al margen de la previsibilidad de su final, de entre todos ellos, destacará la supuesta hija de Borges, que encarna en más de un sentido la anomalía, lo monstruoso.
 
 
2
 
L'Internationale argentine pertenece a la serie de textos argentinos que fabulan la toma del poder, y es singular que uno de sus personajes de mayor relevancia sea la hija apócrifa de Jorge Luis Borges, ya que la novela -toda la obra de Copi, de hecho- ha sido utilizada por parte de algunos escritores argentinos para tomar el poder, al menos el literario. En algún sentido, esos autores son los hijos de Borges, las anomalías que Copi predijo y contribuyó a concebir, de allí que sus palabras sobre el autor de «El Aleph» en la tira de Angoulême resonaron con particular fuerza en mí. Vistos como escritores antitéticos, en la tira había un singular reconocimiento a Borges, posiblemente póstumo. (Si se tiene en cuenta el tiempo verbal de la pregunta: la tira no está fechada.)
 
En uno de sus mejores ensayos, la excepcional ensayista argentina Graciela Montaldo definió L'Internationale argentine, Una novela china de César Aira y La hija de Kheops de Alberto Laiseca como textos «que encuentran en su capacidad de fabular el incentivo de la única literatura posible». Según Montaldo, «El amor, las aventuras, las intrigas políticas resultan proyectos fuera de toda medida y sin embargo estas novelas los cultivan con una "naturalidad" asombrosa, dándole una nueva dimensión a la ficción. Y casi en las tres novelas se podría percibir ese extraño efecto de encantamiento que produce la corroboración de la narración microscópica, detallada, con la dimensión ciertamente asombrosa e inconmensurable de la historia. Las tres encuentran un punto de coincidencia entre los dos extremos de la escala de medidas: lo grande y lo pequeño, porque involucran la cotidianeidad y las manías de los personajes en lo descomunal que tiene como símbolos nacionales la muralla china, las pirámides de Egipto y la deuda externa argentina».
 
«La narrativa de la que hemos venido hablando -continúa Montaldo- trata de generar una nueva tradición partiendo de un género muy viejo de la literatura europea y muy nuevo para la literatura argentina pero no parece alcanzar ni ser en sí misma suficiente para lo que gran parte de los narradores de este país se han propuesto como proyecto no explícito: quebrar la hegemonía borgiana en nuestra cultura». Una cuestión de poder, nuevamente. Desde hace algunas décadas, antes incluso de su muerte, el «problema Borges» ha sido el principal y el más importante problema a resolver por los escritores argentinos. «Qui était Borges?» -así, en francés; es decir, en el idioma de un esnobismo al que los argentinos no somos casi nunca insensibles-, o mejor, «¿qué hacer con Borges?» son las formas en las que el problema es presentado más habitualmente. A lo largo de la década de 1990, el «problema Borges» parece haber enfrentado a los escritores argentinos a la disyuntiva de dejar de escribir o continuar haciéndolo sobre bases nuevas y de una forma distinta; alejada del mandato de hipercorrección y brillantez conceptual que Borges desarrolló en su obra: su solución fue la creación de lo que Montaldo denomina la «tradición contraborgiana» -«contraborgesana» sería tal vez mejor, pero esto importa poco-, un conjunto amplio de textos presididos por una heterodoxia festiva y una desacralización cuyo origen está en la totalidad de la obra de Copi, no sólo en L'Internationale argentine.
 
Algunos de los autores de la contrahegemonía son nombres esenciales de la literatura argentina contemporánea: César Aira, Alan Pauls, Rodolfo Enrique Fogwill, Daniel Guebel, Sergio Bizzio, Sergio Chejfec, Marcelo Cohen; cada uno de ellos resolvió el «problema Borges» de forma distinta: César Aira, mediante la serialización, la creación de un dispositivo y la supremacía del proceso por sobre el resultado de la producción literaria; Alan Pauls, a través de una literatura estrechamente vinculada al arte contemporáneo -aunque al menos una de sus novelas, Wasabi, es tanto deudora de Aira como de Copi-; Fogwill, mediante una contemporaneidad rabiosa y decidida, así como a través de dos textos en los que exorcizó la influencia del autor de «Las ruinas circulares», el cuento «Help a él» -un acrónimo de «El Aleph», por supuesto- y la novela Un guión para Artkino, donde, en una Argentina ya por completo integrada en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, las obras de Borges son consideradas apócrifos publicados en connivencia con la policía política para hundir a un autor, esencialmente, proletario, responsable de las novelas «rescatadas» Horas proletarias y Mañanitas metalúrgicas; Daniel Guebel y Sergio Bizzio con la adhesión a los postulados de Aira; Sergio Chejfec, mediante una escritura abigarrada, lejos de la claridad y la impronta clásica de la prosa de Borges; Marcelo Cohen, con la creación de un mundo ficcional llamado «El Delta Panorámico» y la concepción de una lengua personal. Pero otros escritores, igualmente importantes aunque no pertenecientes explícitamente a la corriente antiborgiana han producido textos que en los veinte años posteriores a la muerte de Borges han supuesto, por omisión o de forma directa, un cuestionamiento de su legado: Hebe Uhart se ha refugiado en la narración de la intimidad y en una cierta ligereza deliberada; Elvio E. Gandolfo ha adherido a géneros «menores» que Borges desdeñó pese a su contribución a ellos -la novela policiaca, la ciencia ficción, el terror, etcétera-; Rodrigo Fresán ha recortado un conjunto de referencias exclusivamente anglosajonas -pese a lo cual dedicó a la figura de Borges uno de los mejores pasajes de Historia argentina¸ así como un ensayo extraordinario, «El día en que casi mato a Borges»-; Martín Caparrós avanzó sobre el terreno, nunca ollado por Borges, del periodismo narrativo, y en una explícita y muy reciente declaración de intenciones, desplazó el centro gravitacional de la literatura argentina de Borges a Esteban Echeverría.
 
(En Ricardo Piglia la solución del «problema Borges» es más compleja: la construcción de una obra literaria en la que se articulan el interés por la delincuencia y la circulación del dinero presente en la obra de Roberto Arlt con el interés por la lectura como actividad creadora, el engaño, la duplicidad y la tradición de la obra de Borges, todo ello encarnado en el que quizás sea su mejor cuento, «Luba», pero también en mucho otros pasajes de su obra.)
 
No se trata de que la figura de Borges esté ausente de la producción literaria argentina: de hecho, está presente, por ejemplo, en el ya mencionado Un guión para Artkino de Fogwill (2009), en el personaje despreciable del mismo nombre de La lengua del malón de Guillermo Saccomanno (2003), en la historia del artista Rafael Zarlanga en el cuento de Daniel Guebel «La infección vanguardista» (2012), en Cortázar de la A a la Z (2014) de Aurora Bernárdez, Carles Álvarez Garriga y Sergio Kern, donde numerosas entradas coinciden con las del Borges verbal de Pilar Bravo y Mario Paoletti (1999) -más específicamente, «españoles», «escribir», «traducir», «muerte», «psicoanálisis», «tango» y «vejez», en una diferencia de opiniones y de concepciones que serviría para fundar una teoría si se lo deseara-, en el gesto de Pablo Katchadjian, no completamente comprendido por algunos, de El Aleph engordado (2009) y en la extraordinaria instalación de Fabio Kacero «Fabio Kacero autor del Jorge Luis Borges, autor de Pierre Menard, autor del Quijote» (2014). A excepción de estos dos últimos, se podría decir, la apropiación de la figura de Borges por parte de los escritores argentinos contemporáneos se centra en los aspectos más icónicos de esa figura: resuelve qué hacer con el sujeto Jorge Luis Borges, es cierto; pero no resuelve qué hacer con su obra y con su mandato.
 
María Teresa Gramuglio sostenía en 1991 en su «Genealogía de lo nuevo» que «narrar hoy en la Argentina no es sólo narrar desde Borges (aunque su figura siga presidiendo la novela familiar de más de un novelista), sino que se ha ido configurando una trama densa de textos en el interior de la cual se diseña un árbol genealógico (no muy frondoso) cuyas ramas principales y aún ciertos retoños e injertos se leen en los libros de hoy (y no sólo en los libros). En lo más inmediato: algunos nombres, por la frecuencia con que son convocados, se tornan insoslayables: Marechal y Cortázar; Walsh, Puig y Lamborghini; Viñas, Piglia y Saer; algún Bioy Casares, algún Aira... Cada uno de estos nombres introduce a su vez otras genealogías y define otros espacios; cada uno de ellos es un cruce de literaturas donde lo nacional y lo extranjero, la lengua y los géneros, la ficción, la historia y la política, traman las diversas soluciones narrativas que sostienen cada poética particular». A veinticinco años de esta afirmación, la literatura argentina parece empeñada en perseverar en ciertos entusiasmos -Rodolfo Walsh, Osvaldo Lamborghini, David Viñas, Ricardo Piglia, Juan José Saer, César Aira-, lo que podría llevar a pensar que el «problema Borges» ha sido resuelto de forma tácita; sin embargo, la exclusión del autor de El libro de arena como influencia reconocida, la inexistencia de elementos que adhieran a su sistema en la obra de otros autores, el desdén por los aspectos más reflexivos de la obra de Borges ponen de manifiesto que el «problema» no está resuelto. Por el contrario, ha ido agrandándose en la medida en que, en un singular ejercicio de funambulismo, los escritores argentinos más recientes -los que pertenecen a mi generación, o a cuya generación yo pertenezco: como se prefiera- están haciendo un esfuerzo improbable por escribir como si Borges no hubiera existido nunca.
 
[...]
 
 
[Publicado originalmente en Turia (120), noviembre de 2016. Finaliza el próximo jueves.]

[Publicado el 14/3/2017 a las 13:00]

[Etiquetas: Jorge Luis Borges, Copi, Disidencias]

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La uruguaya

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Una página de "Aloha" de Maco. Crédito: de la autora.

Una de las mejores novelas de alguien llamado Copi se titula El uruguayo y narra a la manera de una larga carta los sucesos que tienen lugar durante la visita de su autor a Uruguay, en particular aquellos que se producen a partir del momento en que, al cavar un pozo, su perro desaparece dentro de él y la ciudad es cubierta de arena. Del pozo comienzan a salir pollos que mueren asados cuando tocan la superficie y el mar avanza un kilómetro y luego se retira, dejando la ciudad cubierta de cadáveres. Un día, al despertarse, el narrador se encuentra rodeado de militares a los que vuelve a encontrar en la playa, donde un misterioso avión lanza una bomba sobre ellos y sobre el presidente. Tres años después de la catástrofe, de la que el narrador es único sobreviviente, los cadáveres resucitan y empiezan a perseguirlo, el narrador se reúne con el presidente y éste lo canoniza, cortándole los labios y los párpados para conservarlos como reliquias. Después, el narrador se va a vivir a un pozo en la playa, el Papa de Argentina lo visita con la excusa de entregarle la medalla del cómico argentino y, tras algunas aventuras, regresa a su país con el presidente, quien vuelve algún tiempo después afirmando que el Papa de Argentina era en realidad un tratante de blancas y es aceptado nuevamente por el narrador, que dispone una serie de actividades que los uruguayos deben completar con la finalidad de distraerse del cataclismo que se avecina.

Ninguna de las novelas de Copi (ni siquiera El uruguayo, que es la primera que escribió) admiten distracciones en su descenso frenético hacia la catástrofe; ni una sola de ellas ahorra al espectador perplejidades y contradicciones ni le exige menos que la suspensión absoluta (totalmente absoluta) de su incredulidad: se está con Copi hasta el final o se lo abandona de inmediato y esto es un condicionamiento muy bienvenido en una época (la suya, la nuestra) de ficciones amables para con el lector. Aloha, el primer libro de la uruguaya Maco (Montevideo, 1987) recuerda a El uruguayo en la extraordinaria libertad que reclama para sí y obtiene para sus lectores. No es la única de las semejanzas que remiten a Copi en este libro: aquí también el (o la) protagonista despiertan una y otra vez a realidades incomprensibles y catastróficas sobre las que no pueden emitir ningún juicio; ambos tienen mascotas que les hablan (el perro del narrador en El uruguayo, un ratón llamado Máximo que descubre una caverna que recuerda a las fantasías sobre el origen de La ciudad de las ratas de Copi en Aloha); aquí también hay inundaciones, nevadas y otras catástrofes atmosféricas.

No se trata de que Aloha sea una imitación de El uruguayo: por el contrario, si la primera recuerda a la novela de Copi es por su extraordinaria originalidad y la libertad creativa que exhibe su autora. Maco parece dominar a la perfección la transformación del tiempo en espacio que es el gran misterio de la obra de Copi, pero su presentación de ambos, siendo tan sofisticada como la del autor argentino, es mucho más limpia y más cercana a la bella línea clara belga que al anarquismo visual y al deliberado feísmo de Copi. Ambos autores comparten, sin embargo, esa singular mezcla de humor lacónico y celebración de la perplejidad que puede encontrarse también en El uruguayo. Allí, el narrador dibujaba sobre la arena los edificios y las personas de la ciudad que su perro había enterrado al cavar un pozo y agregaba más tarde unos carteles que precisaban cada uno de los dibujos; es decir, escribía un cómic. Aloha se parece mucho a ese cómic efímero de una ciudad enterrada milagrosamente bajo la arena.

 

Maco

Aloha

Cáceres: Periférica, 2012

[Publicado el 30/10/2012 a las 10:15]

[Etiquetas: Maco, Copi, Cómic, Periférica]

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Para una ampliación del campo de posibilidades de los estudios literarios: sobre la narrativa gráfica de Copi (y III)

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[Figura 6, fragmento]

7. Sobre el "dibujar mal" de Copi

En su recensión a L'Uruguayen que oficia de epílogo a la reedición de la novela, Michel Cournot sostiene que "[o]n a cru assez longtemps que Copi dessinait parce qu'il ne savait pas écrire. Cette idée saugrenue empéchait de voir que Copi qui, en effet, ne sait pas écrire, ne dessinait pas non plus" (68). En idéntico sentido, Roland Spiller observa el hecho de que "[d]ibujando mal llegó a ser uno de los más conocidos dibujantes de comic [sic] en Francia", y sugiere que "se podría pensar en Roberto Arlt quien a pesar de escribir mal fue un escritor importante en la literatura argentina del siglo XX" (1991: 574); aquí, nuevamente, habría que referirse al famoso "escribir mal" de Arlt, asunto que la crítica parece haber ya solucionado, viendo en la estética arltiana una estética funcional a los intereses del autor y, por tanto, tan "buena" como cualquier otra, aunque no caracterizada por su precisión lingüística. Sin embargo, lo que importa aquí es que la afirmación de que Copi no sabía dibujar sólo puede ser hecha a fuerza de preguntarse qué significa el dibujar "bien"; si el dibujo tiene en el cómic (como suele decirse y con tanta insistencia afirma Eisner) la función de contribuir a la narración de la historia, entonces sólo puede decirse que los dibujos de Copi, independientemente de su falta de calidad técnica, de su chatura y de su desprolijidad, son producto de un "dibujar bien" de rara perfección.

Esta perfección (que Aira llama con razón "eficacia" [1991: 71]) radica en el hecho de que los dibujos de Copi constituyen el vehículo idóneo de expresión de una poética singular cuyas correspondencias con otros ámbitos de la producción del autor ya he señalado. Estos dibujos narran argumentos complejos con un mínimo de información visual y son fieles a la concisión como principio dominante de la representación del espacio y del tiempo que caracteriza a toda la obra de Copi; la caracterización de los personajes por un elemento o dos de su vestuario no solamente es muy lograda, sino que acerca a los personajes a su función de imágenes de alta circulación cultural, como sucede con muchos personajes de su narrativa y de su dramaturgia, y la falta de calidad de los dibujos (en un sentido académico) le permite crear personajes notablemente ambiguos que tanto pertenecen a la humanidad como al reino animal: sus "poulets" se encuentran precisamente más allá de ambas categorías y son (como el travestí de su obra narrativa) una especie de metonimia de la circulación ininterrumpida de procedimientos narrativos y motivos temáticos en su obra a la que he hecho referencia a lo largo de este trabajo.

Sobre el "dibujar mal" de Copi, Aira (quien afirma que Copi "no sabe dibujar, y dibuja" [1991: 70]) relativiza más tarde su afirmación sosteniendo que "Copi alcanzó la cima, la imperfección, que es la llave para hacerlo todo" (1991: 71). Subyacente a esta afirmación se encuentra la idea de que las imperfecciones de la narrativa gráfica de Copi contribuyen al desarrollo de la historia con mayor eficacia de lo que lo hubiera hecho la perfección formal. Un ejemplo de lo que vengo discutiendo, que Aira no menciona en su libro, es el relato gráfico "La Collection" (1978a: s. pag.), en el que la ausencia de perspectiva en los dibujos, la aparente torpeza en la ejecución y la desprolijidad habitual en Copi hacen que el lector no sospeche que la pequeñez de los monumentos históricos que son exhibidos por la furibunda conductora de un autobús a sus desgraciados clientes no es producto del supuesto "dibujar mal" de Copi sino que se trata de copias, giro en la narración que, al tener lugar en las viñetas finales, otorga sentido al relato. Un ejemplo similar se encuentra en otro relato gráfico, "Hôtel de passe" (1978a: s. pag.) (figura 6), la historia de un crimen en el que interviene el sexo, que es uno de los relatos más perturbadores de Copi, ya que la adopción de diferentes apariencias de uno de los personajes y de diferentes grafías en los globos de cada viñeta abren un paréntesis de duda acerca de la ontología del mundo narrado; los cambios de apariencia del personaje de viñeta a viñeta, que el lector supone producto del "dibujar mal" de Copi, tienen por función anticipar el carácter peligroso y engañoso del personaje, sólo revelado al final mediante la reproducción de la portada de un periódico en el que se habla de un crimen que el narrador, púdicamente, ha decidido no narrar, mostrando sólo la sangre de la víctima correr bajo la puerta de la habitación[1]; así, la fealdad del dibujo de Copi y su falta de elaboración se revelan como recursos eficazmente utilizados por el autor para la narración de sus historias. En cierta forma, la utilización de esos recursos se ve revestida de una simplicidad sólo aparente que remite a las ideas de velocidad, facilidad y transgresión de las fronteras entre géneros literarios y entre niveles narrativos que articulan la narrativa de Copi.

 

8. Conclusiones

En las páginas anteriores me he ocupado de la narrativa gráfica de Copi prestando especial atención a la vinculación entre los cómics del autor y su teatro y narrativa; como he pretendido mostrar, esta vinculación se expresa en dos planos: en el del discurso, a través de la aparición de procedimientos formales transgresivos de las convenciones del relato como la metalepsis y la epanalepsis también presentes en novelas y cuentos, y, en el plano de la historia, en la circulación de personajes y motivos como la humanización de los animales y la animalización de los humanos, visible tanto en los cómics como en piezas teatrales y novelas. Mi análisis tuvo también por objeto sugerir mediante la práctica una forma posible de abordar una narrativa de la complejidad formal del cómic pero cuya presencia en nuestra cultura es cada día más acusada; condición necesaria para ello es el abandono de las nociones tradicionales de "texto" y una mirada desprejuiciada acerca de este tipo de narrativa, pero el premio es una ampliación del campo de posibilidades de análisis de los estudios literarios que, como en el caso de Copi, permita dar cuenta de obras y autores cuya excepcionalidad constituye un enriquecimiento de sus respectivas literaturas nacionales.

 

9. Bibliografía utilizada

9.1. Bibliografía primaria

Copi. Du côté des violés. París: Éditions du Square [serie "Bête et méchante" sin número] 1978b.

- - -. Et moi, pourquoi j'ai pas une banane? 1975. París: Éditions du Square [serie "Bête et méchante" 43], 1978a.

- - -. La Femme assise. 1981. París: Stock, 2002.

- - -. Las viejas putas. Trad. Joaquín Jordá. Barcelona: Anagrama, 1982b.

9.2. Bibliografía secundaria

Aira, César. Copi. Rosario: Beatriz Viterbo Editora [Biblioteca El Escribiente 1], 1991.

Cournot, Michel. "Des cris à Montevideo". En: Copi. L'Uruguayen. 1973. París: Éditions Christian Bourgois, 1999. 67-71.

Eisner, Will. Comics and sequential art: principles and practice of the world's most popular art form. 1985. Tamarac, Florida: Poorhouse Press, 2005.

Ewert, Jeanne C. "Comics and graphic novel". En: David Herman, Manfred Jahn y Marie-Laure Ryan, eds. Routledge encyclopedia of narrative theory. Abingdon; Oxfordshire; Nueva York: Routledge, 2005. 71-73.

Lang, Sabine. "Prolegómenos para una teoría de la narración paradójica". En: Nina Grabe, Sabine Lang y Klaus Meyer-Minnemann, eds. La narración paradójica. "Normas narrativas" y el principio de la "transgresión". Madrid; Frankfurt del Main: Iberoamericana; Vervuert, 2006. 21-47.

O'Neill, Patrick. Fictions of discourse: reading narrative theory. Toronto; Buffalo; Londres: University of Toronto Press, 1995.

Pellettieri, Osvaldo. "Copi: un argentino y sus ‘comedias de muerte' europeas". En: Copi. Una visita inoportuna. Trad. Georgina Botana. Fotografías Carlos Flynn. Prólogo y entrevistas a Maricarmen Arno y Jorge Ferrari Osvaldo Pellettieri. Buenos Aires: Fundación del Teatro Municipal General San Martín, [Las obras y sus puestas], 1993. 7-12.

Prieto, Martín. Breve historia de la literatura argentina. Buenos Aires: Taurus, 2006.

Rey, Alain. Les spectres de la bande: essai sur la B.D. París: Éditions de Minuit, 1978.

Spiller, Roland. "Copi versus Calderón: ‘Subito, subito, la morte subito!'" En: Karl Kohut, ed. Culturas del Río de la Plata. Frankfurt del Main: Vervuert, 1991. 557-575.

Zimmer, Jacques. La Bande dessinée. París: Les Cahiers de l'Audio-visuel, Service audio-visuel de la Ligue Française de l'Enseignement et de l'Éducation Permanente, sin fecha.

 

Publicado originalmente en Revista de Occidente 359 (abril de 2011) 45-72. 



[1] En otra lectura, las transformaciones del personaje y su animalización -ya que de a ratos adquiere la apariencia de un pájaro- pueden verse tanto como proyecciones de la conserje del hotel cuanto como una alusión a los estereotipos del extranjero como "pájaro raro" y del cura como confiable, aunque promiscuo.

[Publicado el 30/12/2011 a las 10:00]

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Para una ampliación del campo de posibilidades de los estudios literarios: sobre la narrativa gráfica de Copi (II)

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[Figura 5]

5. Cómic y drama: el carácter escénico de la narrativa gráfica de Copi

Existe una impronta escénica en los cómics de Copi que se sostiene en la unidad de tiempo y espacio ya mencionada, pero también en la elección de un encuadre similar a la visión del espectador de teatro, lo que determina la renuncia a técnicas propias de la narrativa gráfica convencional como la utilización de planos medios y cortos, la focalización interna "a través de" la percepción de alguno de los personajes, los cambios de perspectiva y la presentación del pensamiento de los personajes, todas técnicas utilizadas abundantemente en el cómic (y especialmente en una de sus variantes, la novela gráfica para adultos) cuya complejidad y variedad de recursos tanto han hecho por refutar el supuesto carácter "menor" de la narrativa gráfica.

Es posible encontrar un ejemplo del carácter escénico del cómic de Copi en aquellos pasajes en los que un personaje "entra" en la viñeta de la misma forma en que un actor lo hace en la escena (2002: 68) (figura 5). Mientras que el efecto de esto es transgresivo, por cuanto el lector percibe la incongruencia entre la convención escénica y las propias del relato gráfico, las similitudes con el teatro alcanzan a la presentación de lo que aquí llamo "tiempos muertos", situaciones que tienen una extensión de una o dos viñetas en las que el personaje carece de diálogo y que funcionan como una pausa (1973: 36), a menudo ubicada en proximidad a la última viñeta[1]. La ausencia de texto no es inhabitual en la narrativa gráfica; sin embargo, en el cómic convencional va acompañada de acciones ejecutadas por los personajes, que compensan mediante información gráfica la ausencia de información textual. En la narrativa gráfica de Copi, por contra, estos "tiempos muertos" no van acompañados de ninguna acción por parte de los personajes (esto es, no hay compensación mediante información gráfica) y de esta forma producen el extrañamiento del lector, que percibe el carácter absurdo y transgresivo de estos "tiempos muertos" en una narrativa, la gráfica, que se caracteriza por su economía estricta.

Estos "tiempos muertos" recuerdan en última instancia a los del teatro (en particular los del teatro del absurdo, con el que se ha asociado a Copi en varias ocasiones: Pellettieri 89, Spiller 1991: 563) y remiten, por tanto, junto a la concepción escénica de la viñeta y la adopción del "punto de vista" del espectador de teatro, a la vinculación entre la producción gráfica y dramática de Copi; la escasez de pausas descriptivas, el uso del sumario y de elipsis implícitas, que contribuyen a la velocidad alta del relato y determinan la impresión de rapidez y facilidad que lo preside, la ausencia casi excluyente de presentación del pensamiento de los personajes y, sobre todo, la aparición de procedimientos transgresivos como metalepsis y epanalepsis, permiten establecer esa relación entre la obra gráfica y la narrativa del autor.

 

6. La circulación de procedimientos y motivos

El otro elemento que habla a favor de esta relación es de índole temática y se trata de personajes y temas que circulan entre la narrativa y la obra gráfica de Copi, un ejemplo de los cuales  es  Madame  Pignoux,  uno  de  los  personajes  de  "Le  Tricot",  que  es  también  personaje (con una ligera variante ortográfica) de los relatos breves "Madame Pignou", "L'Écrivain" y "Les Vieux travelos" de Une Langouste pour deux, y del relato gráfico "En république écologique" (1978b: 3-11). El teatro de Copi testimonia también esta circulación de la que hablo y, así, los indígenas de relatos gráficos como "Nariz de águila" (34-39), "El paraíso de la hermana Sophie" (62-68) y, especialmente, "Las costumbres incas" (98-101) de Las viejas putas parecen provenir de la pieza La Pyramide, a la vez que Loretta Strong, personaje de la pieza homónima, dialoga con ratas, hombres simiescos, murciélagos, caníbales de Venus, loros y otros seres a la manera de la mujer sentada de los cómics y tiene un antecedente en el relato gráfico "La última cosmonauta" de Las viejas putas (58-61).

La humanización de los animales en la pieza arriba mencionada se origina precisamente en las tiras de la mujer sentada, en las que el personaje se encuentra rodeado de animales humanizados y "dialoga" con pollos, caracoles, lobos, tortugas, perros, etcétera. Muchos de estos animales no sólo tienen entre sus atributos la capacidad de hablar, sino que algunos, completando su humanización, tienen nombre; pero lo que importa destacar aquí es que, en tanto procedimiento de la misma índole que el permanecer sentada del personaje, la humanización de los animales contribuye a la economía narrativa mediante la ampliación de las posibilidades combinatorias: así, la mujer sentada está casada con un ratón en varias tiras (Copi 2002: 18-19, 45), un elefante (Copi 2002: 41) o un pollo (Copi 2002: 22, 77); su hijo es un pollo (Copi 2002: 43) o tiene cuerpo de perro (Copi 2002: 25) y, en una de ellas (Copi 2002: 83), su hija resulta ser un híbrido de humano y algo que parece ser una rata o un perro. La productividad de estas cruzas que resultan de la ruptura de las limitaciones impuestas por la zoología señala una continuidad entre hombres y animales que, para ser completa, tiene que incluir la animalización de los seres humanos; así, los hombres vuelan (Copi 2002: 92-93) e incluso el autor mismo resulta ser, en un giro metaléptico, un pollo en dos tiras (Copi 2002: 24, 86), lo que conecta con otros relatos del autor donde se asiste a la animalización de los humanos y a la humanización de los animales, especialmente el cuento "La Servante" del volumen Une langouste pour deux y la novela La Cité des rats.

El procedimiento de humanización de los animales sirve de ejemplo así de la circulación y trasposición de procedimientos narrativos y motivos temáticos de un género literario a otro en la obra de Copi que he puesto de manifiesto más arriba con la trasposición de la unidad convencional de tiempo y espacio de la escena teatral al cómic. Esta trasposición constituye una transgresión de las convenciones narrativas del cómic y sería digna de mención incluso si no se repitiera sistemáticamente en la obra del autor estableciendo una continuidad entre cómic, drama y narrativa. Finalmente, las metalepsis que es posible encontrar en "L'Écrivain" de Une langouste pour deux y "La Déification de Jean-Rémy de La Salle" y "Virginia Woolf a encore frappé" del volumen homónimo, que funcionan a su vez como pequeños cómics, se relacionan con este fenómeno y aluden con su transgresión de niveles narrativos y ontológicos a las transgresiones determinadas por esta trasposición disruptiva de procedimientos y convenciones de un medio a otro como si hicieran referencia de manera deíctica al procedimiento que se encuentra en su origen.

En la circulación ininterrumpida de procedimientos narrativos y motivos temáticos a la que hago referencia no sólo el cómic adquiere una unidad de tiempo y espacio propia del teatro o recurre al uso de procedimientos como la epanalepsis y la metalepsis presentes en los cuentos y novelas, sino que también estos cuentos y novelas extraen de los cómics muchos de sus temas y funcionan, de manera complementaria, como "los comics que Copi no se tomó el trabajo de dibujar, y entonces escribió" (Aira 1991: 41) al tiempo que el drama se inviste de rasgos propios del cómic como la caricaturización de los personajes, la exageración cómica y, de manera metafórica, la falta de límites entre la escena y la vida, que el cómic recrea con la ausencia de borde en las viñetas, todo presidido por la facilidad y la velocidad, que son rasgos esenciales de la poética de Copi.

Esta circulación no "comienza" en ningún sentido ni es pertinente intentar establecer, con todas las dificultades del caso, si la trasposición comenzó en el cómic o en la narrativa o en el drama, pero la forma en que es presentada ejemplarmente en el cómic permite situar a la producción gráfica de Copi en el origen de la utilización de procedimientos transgresivos en su obra narrativa. Fue en las páginas de la revista francesa Hara-Kiri donde Copi desarrolló un estilo, una poética en mi concepción, que se benefició de la libertad y el afán iconoclasta de esa publicación "burlesque, ‘bête et méchant', dans un pays traditionnellement fermé à l'humour noir" (Zimmer 47). Este estilo es también el de Copi, consistente en "procédés narratifs et figuraux propres à renouveler les temps et les logiques du racontable ‘retour du refoulé' en forme de farce, trituration du langage, [qui] font en quelques années d'une technique menacée d'insignifiance un élément vital de la mutation culturelle" (Rey 188), lo que es tan válido para su producción gráfica como para su narrativa y su drama.

 

Publicado originalmente en Revista de Occidente 359 (abril de 2011) 45-72.

[Continúa el próximo miércoles]



[1] Aunque una pausa que, paradójicamente, contribuye a acelerar la narrativa por cuanto, habida cuenta de la preponderancia del texto sobre la imagen por la escasez de información gráfica, la ausencia de texto hace que el lector pase de inmediato a la viñeta siguiente.

[Publicado el 28/12/2011 a las 12:00]

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Para una ampliación del campo de posibilidades de los estudios literarios: sobre la narrativa gráfica de Copi (I)

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1. Introducción

En los últimos tiempos el escritor argentino Copi (1941-1987) ha sido objeto de una creciente atención crítica, gracias principalmente al aporte de autores como César Aira, Jorge Monteleone, José Amícola y Marcos Rosenzvaig. Determinante para ello ha sido el abandono del presupuesto romántico de que la literatura nacional sería "la expresión de una lengua, una raza y un suelo" (Prieto 182) y su sustitución por conceptos menos deterministas y más operativos como el de "productividad de los textos", que Martín Prieto entiende como "un cambio en la escritura y en la lectura de una época" que "no sólo condiciona la literatura que se escribe y se lee después de su publicación, sino que obliga a reconsiderar la tradición y a reordenar el pasado" (10). Si se establece este criterio como determinante para la inclusión o exclusión de un autor y de su obra en una determinada literatura nacional, puede pues comprenderse (y justificarse) este creciente interés crítico por la obra de Copi y su inclusión en la tradición literaria argentina pese a que, excepto por una novela y dos piezas teatrales, el autor escribió toda su obra en francés.

Es que la narrativa de Copi (caracterizada por su alta velocidad, el carácter absurdo de personajes y situaciones que remite al grotesco rioplatense, la recreación del mundo de los homosexuales y travestís franceses y la complejidad formal de los relatos) es significativamente productiva y se proyecta bajo la forma de la adopción de procedimientos formales y motivos temáticos en la obra de otros autores argentinos que, como Aira, ocupan el centro de la escena literaria.

Mientras que, por una parte, el aumento del interés por la obra de Copi sólo puede recibirse con entusiasmo, resulta decepcionante, por la otra, que éste se limite casi exclusivamente a la producción dramática del autor y deje de lado sus novelas, cuentos y, particularmente, su obra gráfica o cómic, debido a que este desinterés soslaya (por prejuicio o por inaccesibilidad de las fuentes[1]) la evidente vinculación entre los cómics de Copi, su teatro y su narrativa, que se expresa en la circulación de personajes, motivos y procedimientos formales de un género literario o medio a otro.

Una explicación plausible para el aparente desinterés por los cómics del autor podría ser la falta de una propuesta metodológica completamente satisfactoria para abordar la narrativa gráfica o cómic. Denominado "a complex narrative method" (Ewert 72), el cómic es un tipo de narrativa gráfica cuya naturaleza mixta que integra imágenes y textos es todo un desafío para los críticos acostumbrados a formas más tradicionales de narrativa basadas exclusivamente en el lenguaje escrito. Esta dificultad inherente al objeto de estudio, además del carácter supuestamente "menor" o de "entretenimiento superficial" que se le reputó durante largo tiempo, contribuyen a que aún carezcamos de un aparato metodológico adecuado para su análisis; a poco que se lo intente, se comprobará que la aplicación al cómic de las propuestas metodológicas desarrolladas para el estudio de textos narrativos resulta insatisfactoria por las características mismas de la narrativa gráfica que la hacen irreductible a las categorías de historia y discurso empleadas habitualmente.

En las páginas que siguen pretendo realizar un aporte al estudio del cómic ocupándome de la narrativa gráfica de Copi y conectándola con el resto de la producción del autor. Es subyacente a mi análisis la idea de que el cómic es una narrativa "en secuencia gráfica" en la que el paso del tiempo se representa a través de la sucesión de imágenes, lo que conduce a la transformación del tiempo en espacio, y en la que tema y forma (o plano de la historia y plano del discurso) son indisociables[2]. Se trata de una narrativa compuesta por texto e imagen, situados estos en una relación paradójica, puesto que la imagen no "ilustra" el texto y el texto no "explica" la imagen, lo que se pone en evidencia al despojar a la mayor parte de los cómics de alguno de estos dos elementos. Esta paradoja, producto de la relación entre dos narrativas simultáneas, establece pues una tensión que tematiza la forma en que el discurso es producido, lo que Oscar Steimberg menciona al afirmar que se trata de "una escritura que introduce, en los modos de narrar de Occidente la novedad de su continua mostración [gráfica] del hecho mismo de narrar" (77).

 

2. Un excurso: la narrativa gráfica de Copi en el marco del cómic francés de su tiempo

La obra gráfica de Copi surge en y es producto de las circunstancias que llevaron a la emergencia del cómic underground francés, producida en parte como respuesta nacional a la irrupción del cómic underground norteamericano, con Robert Crumb como figura destacada, pero también del ambiente de libertad y de contestación de lo establecido que se instaló en la sociedad francesa tras los acontecimientos de mayo de 1968. Que la narrativa gráfica del autor es, en ese sentido, un "producto de su tiempo" (aún más que sus cuentos y novelas o su dramaturgia) queda de manifiesto cuando se la compara con la de algunos de sus contemporáneos; específicamente, Copi comparte con Jean-Marc Reiser el poco aprecio por las convenciones narrativas del cómic y el humor cruel y con Georges Wolinski, la economía de medios, la serialización y el aprecio por los "dialogues dérisoires" (Rey 179). Wolinski, Reiser y Copi comparten una estética no realista y de la fealdad en la que la aparente simplicidad de la parte gráfica no sólo otorga más protagonismo a los diálogos sino que da también al dibujo la apariencia de un boceto, lo que es importante para la cuestión de la velocidad (o, mejor aún, de la velocidad alta) que, con sus súbitos cambios de estado y de situación en el plano de la historia y la presencia de una escena inusualmente veloz, acelerada mediante el recurso de abundantes elipsis implícitas, en el del discurso, preside toda la narrativa de Copi. Esta aparente simplicidad del dibujo encuentra su mejor expresión en las tiras de la mujer sentada publicadas en el semanario Le Nouvel Observateur entre 1964 y 1970[3]; "le personnage le plus démuni de toute l'histoire de la Bande Dessinée" (Zimmer 57), la mujer sentada es "une forme ultrasimplifiée, réitérante, qui est mise au service d'un verbe symbolique et dépaysant, mais très situé dans l'expérience culturelle" (Rey 179).

 

3. La mujer sentada: serialización y procedimiento narrativo

La mujer sentada es producto del procedimiento de la serialización como principio rector de la economía narrativa. La serialización, por sus características intrínsecas, permite ahorrar tiempo narrativo que de otra manera estaría destinado a la descripción y a la ambientación. Puesto que lo característico del cómic es la transformación del tiempo en espacio, lo que en última instancia la serialización contribuye a ahorrar es espacio gráfico, algo de lo que los cómics (y en particular aquellos destinados a la prensa) carecen por principio. Sin embargo, la serialización no es completa ni estable; así, por ejemplo, el personaje se llama, alternativamente, Hélène (2002: 35), Suzanne (2002: 56-57, 59), Marthe (2002: 75), Laure (2002: 80-81) o es llamada "Madame Copi" (2002: 78); sus hijos, Christian y Josiane (2002: 10-11), Marie-Paule (2002: 12), Solange (2002: 83), Yolande (2002: 42-43), Gladys (2002: 57), Josiane (2002: 60, 83, 84-85) o Claire (2002: 72); su marido, Albert (2002: 27), Hercule (2002: 34-35), Guillaume (2002: 56-57), Michou (2002: 60) o Jacques (2002: 91), y en algunos casos está muerto. La falta de estabilidad en este aspecto de la caracterización del personaje se contrapone a la estabilidad de su presentación gráfica, que apenas evoluciona en los diez años en que Copi lo dibuja. La mujer sentada permanece durante toda su existencia una mujer principalmente sentada, que dialoga con  diferentes  personajes,  entre  ellos  sus  hijos,  y  varios  animales.  La  inexistencia  de  fondos (en la mayor parte de las tiras, el único objeto presente en la "escena" es una silla) recuerda a la del teatro del absurdo, en particular al de Samuel Beckett. La falta de información visual que se aprecia en la inexistencia de fondos contribuye a la cuestión de la velocidad de dos maneras: en su producción, porque la falta de detalles permite al autor acabar más rápidamente la creación material de la tira y en la lectura, puesto que, ante la falta de detalles gráficos, el lector tiende a avanzar más rápidamente que si se encontrara ante una tira de factura más elaborada; otro elemento que contribuye a una velocidad alta de lectura es la regularidad de las viñetas (dos, tres o cuatro por línea a lo largo de dos, tres o cuatro líneas por tira) que permite una lectura lineal muy semejante a la de la narrativa convencional. Se trata, pues, de una narrativa cuyos aspectos gráficos están presididos por la serialización, la falta de elaboración y la estabilidad producto de la distribución de la información gráfica en viñetas de igual tamaño y regularmente distribuidas así como de la invariabilidad del aspecto gráfico del personaje y de los fondos.

La estabilidad del personaje y la ausencia de evolución dramática que puede percibirse de una tira a otra hacen que este pueda ser visto como algo más que un personaje. Y es que la mujer sentada es más bien un procedimiento narrativo, en el sentido de que opera como un conjunto de variables principalmente formales que hacen a la producción de narrativas, lo que, paradójicamente, es el propio tema de la tira. En algunos casos, el procedimiento que es la mujer sentada actúa como la situación de arranque y de cierre de la historia; en el medio, la mujer sentada camina y, de alguna manera, "sale" de la función que constituye toda su identidad para integrarse al conjunto de los muchos personajes de Copi, recuperándola sólo al volver a sentarse. Esta situación se repite excepcionalmente en un par de casos, pero, al hacerlo, subvierte de forma sutil el sentido mismo del personaje, su función, y recuerda al lector el carácter lúdico y ficcional de la narrativa.

3.1. Metalepsis

Una función similar tiene el procedimiento paradójico de la metalepsis, que aparece en la tira en numerosas ocasiones[4]. Patrick O'Neill recuerda que la metalepsis, en tanto "comic disruption of the ‘reality' of the story-world", es frecuentemente empleada para obtener efectos cómicos y "consequently occur regularly in more sophisticated comic strips" (115). En las tiras de la mujer sentada se aprecian figuras metalépticas en muchas de sus variantes: vertical del autor en el plano del discurso, en la tira en la que el supuesto autor (un pollo, para mayor absurdo) es llamado por el personaje, quien le reprocha que le dibujara la nariz tan grande, de lo que el supuesto autor se burla a su vez dibujándola aún más grande al final de la tira (2002: 86) o vertical del personaje en el plano de la historia, en la tira en la que el personaje se dibuja a sí mismo (2002: 18) (figura 1) y en aquella en la que entabla un diálogo con los "lectores" (2002: 70), y horizontales, del personaje en el plano de la historia cuando la mujer sentada es llamada por teléfono por ella misma desde otro ejemplar del periódico (2002: 46) (figura 2).

Una buena parte de las tiras juega con la posibilidad de que los personajes estén al tanto de su condición de figuras imaginarias creadas por un autor situado paradójicamente en el mismo nivel narrativo que sus personajes y de las condiciones materiales de la tira que los acoge; así, en una de ellas el personaje se queja de que los globos de diálogo ocupan demasiado espacio (2002: 64-65), los personajes se preguntan si existen o son sólo personajes de Copi y la mujer sentada confiesa que ella modifica sus textos cuando el autor se descuida (2002: 30-31) y en otra discuten el estilo gráfico de la tira, que confiesan leer, siendo aparentemente ajenos al hecho de que ellos mismos son personajes de la misma (2002: 31) (figura 3), pasajes de metalepsis vertical del personaje en el plano de la historia cuya función es transgredir el principio de autentificación de la narrativa haciendo que, ficcionalmente, los personajes sean conscientes de su condición ficcional y deseen oponerse a ella "tomando las riendas" de la narración.

3.2. Epanalepsis

Junto a la metalepsis, el otro procedimiento transgresivo recurrente en las tiras de la mujer sentada es el de la epanalepsis1[5], ya sea en el caso de la duplicación horizontal del personaje en el plano de la historia que tiene lugar cuando este dialoga con otro personaje femenino de fisonomía similar, lo que permite pensar que se trata de la misma mujer sentada en un procedimiento de serialización gráfica (2002: 51) o en el de la duplicación horizontal presente en una de las tiras en donde esta duplicación, sumada a la ruptura a través de una metalepsis vertical del personaje en el plano de la historia, lleva a la confusión de los niveles narrativos a su extremo más radical: en ella, el personaje conversa con su "doble", que ha olvidado dibujar su rostro; cuando lo hace, el resultado no agrada al personaje dibujado y éste tacha el rostro de su "doble" dibujante (2002: 62) (figura 4).

Estos procedimientos transgresivos no tienen un carácter secundario, sino que, por el contrario, constituyen a menudo el tema de los cómics de Copi, y en este sentido tienen una función similar a la que tienen en su narrativa. El efecto cómico que O'Neill le otorga a la metalepsis (a la que habría que agregar la epanalepsis) en el cómic adquiere un rostro tan radical en la obra de Copi que acaba cuestionando los límites ontológicos del mundo narrado tal como sucede en el resto de la producción del autor[6]. Si se observa la mujer sentada bajo esta luz, se percibe que el procedimiento narrativo en el que se basa, entendido como el conjunto de variables principalmente formales que hacen a la producción de narrativas, remite invariablemente a la cuestión de la serialización y de la economía narrativa convertidos en tema de la tira. Esta serialización se articula con la utilización sistemática de determinados procedimientos narrativos que se reiteran una y otra vez en la obra gráfica de Copi y que contribuyen a una sensación de extrañamiento en el lector, puesto que la utilización de estos procedimientos tiene como consecuencia la renuncia a un gran número de técnicas y convenciones del cómic en tanto medio.

 

4. La renuncia a las convenciones del cómic

Una rápida mirada a las técnicas mencionadas por Will Eisner en su libro permite apreciar la gran cantidad de recursos y procedimientos de la narrativa gráfica convencional a los que Copi renuncia:, entre los que destaca la elaboración de la composición de la viñeta y de la página. En la mayor parte de su narrativa gráfica esta no está acotada por un borde, como es habitual, lo que provoca una impresión de menor participación del autor y de fluidez (ya que los personajes se recuestan entonces en un "unlimited space" [Eisner 45]) a costa de renunciar a los efectos rítmicos derivados de la manipulación del tamaño, número y distribución de esta en la página. Al mismo tiempo, Copi renuncia a la utilización del borde de la viñeta para graficar cambios de nivel o de modo por ejemplo en recuerdos o sueños. En la discusión de la función de la viñeta debe tenerse en cuenta que esta representa el espacio del mundo narrado; al no acotarlas, Copi fuerza al lector a participar activamente en la lectura del cómic distribuyendo tiempo y espacio a su parecer y completando así el relato.

Una función idéntica cumple la escasez de elementos gráficos que contribuyan a la determinación  de  la  localización  de  los  personajes  y  del  transcurso  del  tiempo, que son eliminados tan pronto como han cumplido su función. En ese sentido, es el lector quien debe contribuir a la determinación de tiempo y espacio en la historia mediante la inferencia de estos a partir de elementos gráficos mínimos; independientemente de las decisiones que este tome, la escasez de elementos gráficos establece una asimetría entre texto e imágenes que resulta en beneficio del primero (también contribuye a esto la escasa gestualidad de los personajes) y que establece una mayor velocidad de lectura, de acuerdo a la regla de que, a menor información narrativa, mayor velocidad. En este punto, la obra gráfica de Copi guarda similitudes con su narrativa, en la que la escasez de pausas descriptivas y el uso de elipsis implícitas y sumario contribuyen a la velocidad alta del relato y determinan la impresión de rapidez y facilidad que se obtiene de su lectura.

Copi renuncia en su obra gráfica a la manipulación del espacio, y en consecuencia del tiempo, propia del cómic convencional, en el que no son infrecuentes las elipses, las acronías, los sumarios y la frecuencia iterativa; con esto se decanta por la isocronía y la escena como velocidad casi excluyente de su narrativa gráfica, lo que establece una unidad de espacio y tiempo convencional en sus cómics que los acerca al teatro.

 

Publicado originalmente en Revista de Occidente 359 (abril de 2011) 45-72.

[Continúa el próximo miércoles]



[1] Copi publicó los álbumes Copi (1965), Petite folie collective (1966), Les Poulets n'ont pas de chaises (1966), Un livre blanc (1970), Copi (1971), Le Dernier salon où l'on cause (1973), Et moi, pourquoi j'ai pas une banane ? (1975), Les Vieilles putes (1977), Du côté des violés (1978), La Femme assise (1981), Kang (1984), Sale crise pour les putes (1984) y Le Monde fantastique des gays (1986). Excepto por la publicación del tercero en Argentina en 1968 y del séptimo y del octavo en España en 1982 (los tres descatalogados en la actualidad) esta producción gráfica nunca llegó a los lectores hispanohablantes y actualmente es de difícil acceso.

[2] Sigo en esto a Jorge B. Rivera. Esta indisociabilidad entre texto e imagen queda de manifiesto en el hecho de que la imagen participa de la narración de la historia a la vez que el texto es tratado por el dibujante como una forma entre otras y participa por tanto de la conformación de la imagen (véase Eisner 10-12).

[3] Según César Aira, el personaje fue inspirado por una tía paralítica de Copi (1991: 59).

[4] Siguiendo la tipología de los procedimientos transgresivos de la narración paradójica desarrollada entre 2001 y 2004 por Nina Grabe, Sabine Lang y Sabine Schlickers bajo la dirección de Klaus Meyer-Minnemann en la Universidad de Hamburgo, considero la metalepsis como la figura que engloba los procedimientos de ruptura de los límites espaciales y/o temporales en el relato, por ejemplo allí donde el lector se convierte en autor, el autor en lector, el autor aparece como personaje narrado o el personaje narrado como autor, el narrador se dirige al personaje narrado o éste se dirige al autor, los personajes salen de pinturas, sueños, etcétera. Esta ruptura de límites puede tener lugar tanto en el ámbito del discurso como en el de la historia, y puede ser horizontal, cuando la ruptura se produce entre elementos situados en un mismo plano, como vertical, cuando abarca elementos de planos diferentes (véase Lang 39-41).

[5] Que entiendo como el procedimiento de "desdoblamiento" tanto vertical como horizontal de los elementos del relato, sean del plano de la historia o del plano del discurso. Los procedimientos que conforman la epanalepsis son considerados "de serialización" cuando consisten en el "desdoblamiento horizontal [...] se refieren a un sólo nivel del texto y [...] realizan la repetición de lo mismo en lo mismo" (Lang 36) y "especulares" cuando se trata de un "desdoblamiento vertical [...] se refieren a la interrelación de los niveles del texto en un orden jerárquico y [...] realizan la repetición de lo mismo en el otro" (Lang 36).

[6] Un ejemplo notable de esto es el relato gráfico "Le Rêve" de Et moi, pourquoi j'ai pas une banane ? (s. pag.). Este comparte con la novela de Copi Le Bal des folles el motivo del crimen cometido en sueños que el personaje toma por cierto; aquí, un marido sueña que asesina a su mujer y, cuando esta, que ha soñado lo mismo, lo descubre se inicia una discusión que se salda con el asesinato del marido por parte de la mujer; que la hija de la pareja haya soñado también con el asesinato establece un elemento aún más discordante cuya explicación tiene lugar cuando el lector descubre que toda la escena, con los sueños y los despertares de los tres personajes, resulta ser un sueño del marido; pero el descubrimiento en su bolsillo del calcetín con el que había ahorcado a su mujer en sueños y las palabras finales de ella: "Tiens cette nuit j'ai rêvé que... ça n'a pas d'importance !" (s. pag.) hacen suponer que ella también ha soñado lo mismo, en un curioso juego de cajas chinas similar al de la novela mencionada.

[Publicado el 26/12/2011 a las 12:00]

[Etiquetas: Académicos, Copi]

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Copi, Wolinski, Reiser y Cavanna, cita

imagen descriptiva

Una de las tiras de "La mujer sentada", de Copi.

"Otro punto en común entre Wolinski y Copi es el hecho de que sus personajes dieron lugar a exitosas representaciones teatrales: de la mujer sentada en el caso de Copi y de la tira 'L'Évolution de la situation' en el de Wolinski, llevada con éxito a la escena por Claude Confortès bajo el título de Le Roi des cons. Jean-Bruno Renard profundiza en los puntos en común entre los tres autores al afirmar que los tres "ont en commun un graphisme dépouillé, un décor réduit à l'essentiel et un goût prononcé pour les dialogues absurdo-philosophiques" (125); por contra, mientras que Wolinski es principalmente un satirista en cuyas tiras irrumpen los sucesos de actualidad y los personajes políticos del momento, el mundo de las tiras de Copi es el de la vida cotidiana de las prostitutas y los travestís o esa especie de sitio indiferenciado en el que se encuentra la mujer sentada; por otra parte, mientras Reiser utiliza el doble sentido como recurso humorístico casi excluyente, la narrativa gráfica de Copi es impermeable a la búsqueda de un doble sentido. La producción de Copi y François Cavanna difieren, por otro lado, en las implicaciones racionales y éticas de la última, que se contraponen a la amoralidad de la primera."
 
 
[Fragmento descartado de mi artículo "Para una ampliación del campo de posibilidades de los estudios literarios: sobre la narrativa gráfica de Copi", publicado en Revista de Occidente. Madrid, abril de 2011.]
 
 
[Mañana: "El planeta", un poema de Armand Gatti]

[Publicado el 21/4/2011 a las 11:31]

[Etiquetas: Copi, Georges Wolinski, Jean-Marc Reiser, François Cavanna, Cómic, Cita]

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Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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