El Boomeran(g)

[Figura 6, fragmento]

7. Sobre el "dibujar mal" de Copi

En su recensión a L'Uruguayen que oficia de epílogo a la reedición de la novela, Michel Cournot sostiene que "[o]n a cru assez longtemps que Copi dessinait parce qu'il ne savait pas écrire. Cette idée saugrenue empéchait de voir que Copi qui, en effet, ne sait pas écrire, ne dessinait pas non plus" (68). En idéntico sentido, Roland Spiller observa el hecho de que "[d]ibujando mal llegó a ser uno de los más conocidos dibujantes de comic [sic] en Francia", y sugiere que "se podría pensar en Roberto Arlt quien a pesar de escribir mal fue un escritor importante en la literatura argentina del siglo XX" (1991: 574); aquí, nuevamente, habría que referirse al famoso "escribir mal" de Arlt, asunto que la crítica parece haber ya solucionado, viendo en la estética arltiana una estética funcional a los intereses del autor y, por tanto, tan "buena" como cualquier otra, aunque no caracterizada por su precisión lingüística. Sin embargo, lo que importa aquí es que la afirmación de que Copi no sabía dibujar sólo puede ser hecha a fuerza de preguntarse qué significa el dibujar "bien"; si el dibujo tiene en el cómic (como suele decirse y con tanta insistencia afirma Eisner) la función de contribuir a la narración de la historia, entonces sólo puede decirse que los dibujos de Copi, independientemente de su falta de calidad técnica, de su chatura y de su desprolijidad, son producto de un "dibujar bien" de rara perfección.

Esta perfección (que Aira llama con razón "eficacia" [1991: 71]) radica en el hecho de que los dibujos de Copi constituyen el vehículo idóneo de expresión de una poética singular cuyas correspondencias con otros ámbitos de la producción del autor ya he señalado. Estos dibujos narran argumentos complejos con un mínimo de información visual y son fieles a la concisión como principio dominante de la representación del espacio y del tiempo que caracteriza a toda la obra de Copi; la caracterización de los personajes por un elemento o dos de su vestuario no solamente es muy lograda, sino que acerca a los personajes a su función de imágenes de alta circulación cultural, como sucede con muchos personajes de su narrativa y de su dramaturgia, y la falta de calidad de los dibujos (en un sentido académico) le permite crear personajes notablemente ambiguos que tanto pertenecen a la humanidad como al reino animal: sus "poulets" se encuentran precisamente más allá de ambas categorías y son (como el travestí de su obra narrativa) una especie de metonimia de la circulación ininterrumpida de procedimientos narrativos y motivos temáticos en su obra a la que he hecho referencia a lo largo de este trabajo.

Sobre el "dibujar mal" de Copi, Aira (quien afirma que Copi "no sabe dibujar, y dibuja" [1991: 70]) relativiza más tarde su afirmación sosteniendo que "Copi alcanzó la cima, la imperfección, que es la llave para hacerlo todo" (1991: 71). Subyacente a esta afirmación se encuentra la idea de que las imperfecciones de la narrativa gráfica de Copi contribuyen al desarrollo de la historia con mayor eficacia de lo que lo hubiera hecho la perfección formal. Un ejemplo de lo que vengo discutiendo, que Aira no menciona en su libro, es el relato gráfico "La Collection" (1978a: s. pag.), en el que la ausencia de perspectiva en los dibujos, la aparente torpeza en la ejecución y la desprolijidad habitual en Copi hacen que el lector no sospeche que la pequeñez de los monumentos históricos que son exhibidos por la furibunda conductora de un autobús a sus desgraciados clientes no es producto del supuesto "dibujar mal" de Copi sino que se trata de copias, giro en la narración que, al tener lugar en las viñetas finales, otorga sentido al relato. Un ejemplo similar se encuentra en otro relato gráfico, "Hôtel de passe" (1978a: s. pag.) (figura 6), la historia de un crimen en el que interviene el sexo, que es uno de los relatos más perturbadores de Copi, ya que la adopción de diferentes apariencias de uno de los personajes y de diferentes grafías en los globos de cada viñeta abren un paréntesis de duda acerca de la ontología del mundo narrado; los cambios de apariencia del personaje de viñeta a viñeta, que el lector supone producto del "dibujar mal" de Copi, tienen por función anticipar el carácter peligroso y engañoso del personaje, sólo revelado al final mediante la reproducción de la portada de un periódico en el que se habla de un crimen que el narrador, púdicamente, ha decidido no narrar, mostrando sólo la sangre de la víctima correr bajo la puerta de la habitación[1]; así, la fealdad del dibujo de Copi y su falta de elaboración se revelan como recursos eficazmente utilizados por el autor para la narración de sus historias. En cierta forma, la utilización de esos recursos se ve revestida de una simplicidad sólo aparente que remite a las ideas de velocidad, facilidad y transgresión de las fronteras entre géneros literarios y entre niveles narrativos que articulan la narrativa de Copi.

8. Conclusiones

En las páginas anteriores me he ocupado de la narrativa gráfica de Copi prestando especial atención a la vinculación entre los cómics del autor y su teatro y narrativa; como he pretendido mostrar, esta vinculación se expresa en dos planos: en el del discurso, a través de la aparición de procedimientos formales transgresivos de las convenciones del relato como la metalepsis y la epanalepsis también presentes en novelas y cuentos, y, en el plano de la historia, en la circulación de personajes y motivos como la humanización de los animales y la animalización de los humanos, visible tanto en los cómics como en piezas teatrales y novelas. Mi análisis tuvo también por objeto sugerir mediante la práctica una forma posible de abordar una narrativa de la complejidad formal del cómic pero cuya presencia en nuestra cultura es cada día más acusada; condición necesaria para ello es el abandono de las nociones tradicionales de "texto" y una mirada desprejuiciada acerca de este tipo de narrativa, pero el premio es una ampliación del campo de posibilidades de análisis de los estudios literarios que, como en el caso de Copi, permita dar cuenta de obras y autores cuya excepcionalidad constituye un enriquecimiento de sus respectivas literaturas nacionales.

9. Bibliografía utilizada

9.1. Bibliografía primaria

Copi. Du côté des violés. París: Éditions du Square [serie "Bête et méchante" sin número] 1978b.

- - -. Et moi, pourquoi j'ai pas une banane? 1975. París: Éditions du Square [serie "Bête et méchante" 43], 1978a.

- - -. La Femme assise. 1981. París: Stock, 2002.

- - -. Las viejas putas. Trad. Joaquín Jordá. Barcelona: Anagrama, 1982b.

9.2. Bibliografía secundaria

Aira, César. Copi. Rosario: Beatriz Viterbo Editora [Biblioteca El Escribiente 1], 1991.

Cournot, Michel. "Des cris à Montevideo". En: Copi. L'Uruguayen. 1973. París: Éditions Christian Bourgois, 1999. 67-71.

Eisner, Will. Comics and sequential art: principles and practice of the world's most popular art form. 1985. Tamarac, Florida: Poorhouse Press, 2005.

Ewert, Jeanne C. "Comics and graphic novel". En: David Herman, Manfred Jahn y Marie-Laure Ryan, eds. Routledge encyclopedia of narrative theory. Abingdon; Oxfordshire; Nueva York: Routledge, 2005. 71-73.

Lang, Sabine. "Prolegómenos para una teoría de la narración paradójica". En: Nina Grabe, Sabine Lang y Klaus Meyer-Minnemann, eds. La narración paradójica. "Normas narrativas" y el principio de la "transgresión". Madrid; Frankfurt del Main: Iberoamericana; Vervuert, 2006. 21-47.

O'Neill, Patrick. Fictions of discourse: reading narrative theory. Toronto; Buffalo; Londres: University of Toronto Press, 1995.

Pellettieri, Osvaldo. "Copi: un argentino y sus ‘comedias de muerte' europeas". En: Copi. Una visita inoportuna. Trad. Georgina Botana. Fotografías Carlos Flynn. Prólogo y entrevistas a Maricarmen Arno y Jorge Ferrari Osvaldo Pellettieri. Buenos Aires: Fundación del Teatro Municipal General San Martín, [Las obras y sus puestas], 1993. 7-12.

Prieto, Martín. Breve historia de la literatura argentina. Buenos Aires: Taurus, 2006.

Rey, Alain. Les spectres de la bande: essai sur la B.D. París: Éditions de Minuit, 1978.

Spiller, Roland. "Copi versus Calderón: ‘Subito, subito, la morte subito!'" En: Karl Kohut, ed. Culturas del Río de la Plata. Frankfurt del Main: Vervuert, 1991. 557-575.

Zimmer, Jacques. La Bande dessinée. París: Les Cahiers de l'Audio-visuel, Service audio-visuel de la Ligue Française de l'Enseignement et de l'Éducation Permanente, sin fecha.

Publicado originalmente en Revista de Occidente 359 (abril de 2011) 45-72. 

[1] En otra lectura, las transformaciones del personaje y su animalización -ya que de a ratos adquiere la apariencia de un pájaro- pueden verse tanto como proyecciones de la conserje del hotel cuanto como una alusión a los estereotipos del extranjero como "pájaro raro" y del cura como confiable, aunque promiscuo.

[Publicado el 30/12/2011 a las 10:00]

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[Figura 5]

5. Cómic y drama: el carácter escénico de la narrativa gráfica de Copi

Existe una impronta escénica en los cómics de Copi que se sostiene en la unidad de tiempo y espacio ya mencionada, pero también en la elección de un encuadre similar a la visión del espectador de teatro, lo que determina la renuncia a técnicas propias de la narrativa gráfica convencional como la utilización de planos medios y cortos, la focalización interna "a través de" la percepción de alguno de los personajes, los cambios de perspectiva y la presentación del pensamiento de los personajes, todas técnicas utilizadas abundantemente en el cómic (y especialmente en una de sus variantes, la novela gráfica para adultos) cuya complejidad y variedad de recursos tanto han hecho por refutar el supuesto carácter "menor" de la narrativa gráfica.

Es posible encontrar un ejemplo del carácter escénico del cómic de Copi en aquellos pasajes en los que un personaje "entra" en la viñeta de la misma forma en que un actor lo hace en la escena (2002: 68) (figura 5). Mientras que el efecto de esto es transgresivo, por cuanto el lector percibe la incongruencia entre la convención escénica y las propias del relato gráfico, las similitudes con el teatro alcanzan a la presentación de lo que aquí llamo "tiempos muertos", situaciones que tienen una extensión de una o dos viñetas en las que el personaje carece de diálogo y que funcionan como una pausa (1973: 36), a menudo ubicada en proximidad a la última viñeta[1]. La ausencia de texto no es inhabitual en la narrativa gráfica; sin embargo, en el cómic convencional va acompañada de acciones ejecutadas por los personajes, que compensan mediante información gráfica la ausencia de información textual. En la narrativa gráfica de Copi, por contra, estos "tiempos muertos" no van acompañados de ninguna acción por parte de los personajes (esto es, no hay compensación mediante información gráfica) y de esta forma producen el extrañamiento del lector, que percibe el carácter absurdo y transgresivo de estos "tiempos muertos" en una narrativa, la gráfica, que se caracteriza por su economía estricta.

Estos "tiempos muertos" recuerdan en última instancia a los del teatro (en particular los del teatro del absurdo, con el que se ha asociado a Copi en varias ocasiones: Pellettieri 89, Spiller 1991: 563) y remiten, por tanto, junto a la concepción escénica de la viñeta y la adopción del "punto de vista" del espectador de teatro, a la vinculación entre la producción gráfica y dramática de Copi; la escasez de pausas descriptivas, el uso del sumario y de elipsis implícitas, que contribuyen a la velocidad alta del relato y determinan la impresión de rapidez y facilidad que lo preside, la ausencia casi excluyente de presentación del pensamiento de los personajes y, sobre todo, la aparición de procedimientos transgresivos como metalepsis y epanalepsis, permiten establecer esa relación entre la obra gráfica y la narrativa del autor.

6. La circulación de procedimientos y motivos

El otro elemento que habla a favor de esta relación es de índole temática y se trata de personajes y temas que circulan entre la narrativa y la obra gráfica de Copi, un ejemplo de los cuales  es  Madame  Pignoux,  uno  de  los  personajes  de  "Le  Tricot",  que  es  también  personaje (con una ligera variante ortográfica) de los relatos breves "Madame Pignou", "L'Écrivain" y "Les Vieux travelos" de Une Langouste pour deux, y del relato gráfico "En république écologique" (1978b: 3-11). El teatro de Copi testimonia también esta circulación de la que hablo y, así, los indígenas de relatos gráficos como "Nariz de águila" (34-39), "El paraíso de la hermana Sophie" (62-68) y, especialmente, "Las costumbres incas" (98-101) de Las viejas putas parecen provenir de la pieza La Pyramide, a la vez que Loretta Strong, personaje de la pieza homónima, dialoga con ratas, hombres simiescos, murciélagos, caníbales de Venus, loros y otros seres a la manera de la mujer sentada de los cómics y tiene un antecedente en el relato gráfico "La última cosmonauta" de Las viejas putas (58-61).

La humanización de los animales en la pieza arriba mencionada se origina precisamente en las tiras de la mujer sentada, en las que el personaje se encuentra rodeado de animales humanizados y "dialoga" con pollos, caracoles, lobos, tortugas, perros, etcétera. Muchos de estos animales no sólo tienen entre sus atributos la capacidad de hablar, sino que algunos, completando su humanización, tienen nombre; pero lo que importa destacar aquí es que, en tanto procedimiento de la misma índole que el permanecer sentada del personaje, la humanización de los animales contribuye a la economía narrativa mediante la ampliación de las posibilidades combinatorias: así, la mujer sentada está casada con un ratón en varias tiras (Copi 2002: 18-19, 45), un elefante (Copi 2002: 41) o un pollo (Copi 2002: 22, 77); su hijo es un pollo (Copi 2002: 43) o tiene cuerpo de perro (Copi 2002: 25) y, en una de ellas (Copi 2002: 83), su hija resulta ser un híbrido de humano y algo que parece ser una rata o un perro. La productividad de estas cruzas que resultan de la ruptura de las limitaciones impuestas por la zoología señala una continuidad entre hombres y animales que, para ser completa, tiene que incluir la animalización de los seres humanos; así, los hombres vuelan (Copi 2002: 92-93) e incluso el autor mismo resulta ser, en un giro metaléptico, un pollo en dos tiras (Copi 2002: 24, 86), lo que conecta con otros relatos del autor donde se asiste a la animalización de los humanos y a la humanización de los animales, especialmente el cuento "La Servante" del volumen Une langouste pour deux y la novela La Cité des rats.

El procedimiento de humanización de los animales sirve de ejemplo así de la circulación y trasposición de procedimientos narrativos y motivos temáticos de un género literario a otro en la obra de Copi que he puesto de manifiesto más arriba con la trasposición de la unidad convencional de tiempo y espacio de la escena teatral al cómic. Esta trasposición constituye una transgresión de las convenciones narrativas del cómic y sería digna de mención incluso si no se repitiera sistemáticamente en la obra del autor estableciendo una continuidad entre cómic, drama y narrativa. Finalmente, las metalepsis que es posible encontrar en "L'Écrivain" de Une langouste pour deux y "La Déification de Jean-Rémy de La Salle" y "Virginia Woolf a encore frappé" del volumen homónimo, que funcionan a su vez como pequeños cómics, se relacionan con este fenómeno y aluden con su transgresión de niveles narrativos y ontológicos a las transgresiones determinadas por esta trasposición disruptiva de procedimientos y convenciones de un medio a otro como si hicieran referencia de manera deíctica al procedimiento que se encuentra en su origen.

En la circulación ininterrumpida de procedimientos narrativos y motivos temáticos a la que hago referencia no sólo el cómic adquiere una unidad de tiempo y espacio propia del teatro o recurre al uso de procedimientos como la epanalepsis y la metalepsis presentes en los cuentos y novelas, sino que también estos cuentos y novelas extraen de los cómics muchos de sus temas y funcionan, de manera complementaria, como "los comics que Copi no se tomó el trabajo de dibujar, y entonces escribió" (Aira 1991: 41) al tiempo que el drama se inviste de rasgos propios del cómic como la caricaturización de los personajes, la exageración cómica y, de manera metafórica, la falta de límites entre la escena y la vida, que el cómic recrea con la ausencia de borde en las viñetas, todo presidido por la facilidad y la velocidad, que son rasgos esenciales de la poética de Copi.

Esta circulación no "comienza" en ningún sentido ni es pertinente intentar establecer, con todas las dificultades del caso, si la trasposición comenzó en el cómic o en la narrativa o en el drama, pero la forma en que es presentada ejemplarmente en el cómic permite situar a la producción gráfica de Copi en el origen de la utilización de procedimientos transgresivos en su obra narrativa. Fue en las páginas de la revista francesa Hara-Kiri donde Copi desarrolló un estilo, una poética en mi concepción, que se benefició de la libertad y el afán iconoclasta de esa publicación "burlesque, ‘bête et méchant', dans un pays traditionnellement fermé à l'humour noir" (Zimmer 47). Este estilo es también el de Copi, consistente en "procédés narratifs et figuraux propres à renouveler les temps et les logiques du racontable ‘retour du refoulé' en forme de farce, trituration du langage, [qui] font en quelques années d'une technique menacée d'insignifiance un élément vital de la mutation culturelle" (Rey 188), lo que es tan válido para su producción gráfica como para su narrativa y su drama.

Publicado originalmente en Revista de Occidente 359 (abril de 2011) 45-72.

[Continúa el próximo miércoles]

[1] Aunque una pausa que, paradójicamente, contribuye a acelerar la narrativa por cuanto, habida cuenta de la preponderancia del texto sobre la imagen por la escasez de información gráfica, la ausencia de texto hace que el lector pase de inmediato a la viñeta siguiente.

[Publicado el 28/12/2011 a las 12:00]

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En los últimos tiempos el escritor argentino Copi (1941-1987) ha sido objeto de una creciente atención crítica, gracias principalmente al aporte de autores como César Aira, Jorge Monteleone, José Amícola y Marcos Rosenzvaig. Determinante para ello ha sido el abandono del presupuesto romántico de que la literatura nacional sería "la expresión de una lengua, una raza y un suelo" (Prieto 182) y su sustitución por conceptos menos deterministas y más operativos como el de "productividad de los textos", que Martín Prieto entiende como "un cambio en la escritura y en la lectura de una época" que "no sólo condiciona la literatura que se escribe y se lee después de su publicación, sino que obliga a reconsiderar la tradición y a reordenar el pasado" (10). Si se establece este criterio como determinante para la inclusión o exclusión de un autor y de su obra en una determinada literatura nacional, puede pues comprenderse (y justificarse) este creciente interés crítico por la obra de Copi y su inclusión en la tradición literaria argentina pese a que, excepto por una novela y dos piezas teatrales, el autor escribió toda su obra en francés.

Es que la narrativa de Copi (caracterizada por su alta velocidad, el carácter absurdo de personajes y situaciones que remite al grotesco rioplatense, la recreación del mundo de los homosexuales y travestís franceses y la complejidad formal de los relatos) es significativamente productiva y se proyecta bajo la forma de la adopción de procedimientos formales y motivos temáticos en la obra de otros autores argentinos que, como Aira, ocupan el centro de la escena literaria.

Mientras que, por una parte, el aumento del interés por la obra de Copi sólo puede recibirse con entusiasmo, resulta decepcionante, por la otra, que éste se limite casi exclusivamente a la producción dramática del autor y deje de lado sus novelas, cuentos y, particularmente, su obra gráfica o cómic, debido a que este desinterés soslaya (por prejuicio o por inaccesibilidad de las fuentes[1]) la evidente vinculación entre los cómics de Copi, su teatro y su narrativa, que se expresa en la circulación de personajes, motivos y procedimientos formales de un género literario o medio a otro.

Una explicación plausible para el aparente desinterés por los cómics del autor podría ser la falta de una propuesta metodológica completamente satisfactoria para abordar la narrativa gráfica o cómic. Denominado "a complex narrative method" (Ewert 72), el cómic es un tipo de narrativa gráfica cuya naturaleza mixta que integra imágenes y textos es todo un desafío para los críticos acostumbrados a formas más tradicionales de narrativa basadas exclusivamente en el lenguaje escrito. Esta dificultad inherente al objeto de estudio, además del carácter supuestamente "menor" o de "entretenimiento superficial" que se le reputó durante largo tiempo, contribuyen a que aún carezcamos de un aparato metodológico adecuado para su análisis; a poco que se lo intente, se comprobará que la aplicación al cómic de las propuestas metodológicas desarrolladas para el estudio de textos narrativos resulta insatisfactoria por las características mismas de la narrativa gráfica que la hacen irreductible a las categorías de historia y discurso empleadas habitualmente.

En las páginas que siguen pretendo realizar un aporte al estudio del cómic ocupándome de la narrativa gráfica de Copi y conectándola con el resto de la producción del autor. Es subyacente a mi análisis la idea de que el cómic es una narrativa "en secuencia gráfica" en la que el paso del tiempo se representa a través de la sucesión de imágenes, lo que conduce a la transformación del tiempo en espacio, y en la que tema y forma (o plano de la historia y plano del discurso) son indisociables[2]. Se trata de una narrativa compuesta por texto e imagen, situados estos en una relación paradójica, puesto que la imagen no "ilustra" el texto y el texto no "explica" la imagen, lo que se pone en evidencia al despojar a la mayor parte de los cómics de alguno de estos dos elementos. Esta paradoja, producto de la relación entre dos narrativas simultáneas, establece pues una tensión que tematiza la forma en que el discurso es producido, lo que Oscar Steimberg menciona al afirmar que se trata de "una escritura que introduce, en los modos de narrar de Occidente la novedad de su continua mostración [gráfica] del hecho mismo de narrar" (77).

2. Un excurso: la narrativa gráfica de Copi en el marco del cómic francés de su tiempo

La obra gráfica de Copi surge en y es producto de las circunstancias que llevaron a la emergencia del cómic underground francés, producida en parte como respuesta nacional a la irrupción del cómic underground norteamericano, con Robert Crumb como figura destacada, pero también del ambiente de libertad y de contestación de lo establecido que se instaló en la sociedad francesa tras los acontecimientos de mayo de 1968. Que la narrativa gráfica del autor es, en ese sentido, un "producto de su tiempo" (aún más que sus cuentos y novelas o su dramaturgia) queda de manifiesto cuando se la compara con la de algunos de sus contemporáneos; específicamente, Copi comparte con Jean-Marc Reiser el poco aprecio por las convenciones narrativas del cómic y el humor cruel y con Georges Wolinski, la economía de medios, la serialización y el aprecio por los "dialogues dérisoires" (Rey 179). Wolinski, Reiser y Copi comparten una estética no realista y de la fealdad en la que la aparente simplicidad de la parte gráfica no sólo otorga más protagonismo a los diálogos sino que da también al dibujo la apariencia de un boceto, lo que es importante para la cuestión de la velocidad (o, mejor aún, de la velocidad alta) que, con sus súbitos cambios de estado y de situación en el plano de la historia y la presencia de una escena inusualmente veloz, acelerada mediante el recurso de abundantes elipsis implícitas, en el del discurso, preside toda la narrativa de Copi. Esta aparente simplicidad del dibujo encuentra su mejor expresión en las tiras de la mujer sentada publicadas en el semanario Le Nouvel Observateur entre 1964 y 1970[3]; "le personnage le plus démuni de toute l'histoire de la Bande Dessinée" (Zimmer 57), la mujer sentada es "une forme ultrasimplifiée, réitérante, qui est mise au service d'un verbe symbolique et dépaysant, mais très situé dans l'expérience culturelle" (Rey 179).

3. La mujer sentada: serialización y procedimiento narrativo

La mujer sentada es producto del procedimiento de la serialización como principio rector de la economía narrativa. La serialización, por sus características intrínsecas, permite ahorrar tiempo narrativo que de otra manera estaría destinado a la descripción y a la ambientación. Puesto que lo característico del cómic es la transformación del tiempo en espacio, lo que en última instancia la serialización contribuye a ahorrar es espacio gráfico, algo de lo que los cómics (y en particular aquellos destinados a la prensa) carecen por principio. Sin embargo, la serialización no es completa ni estable; así, por ejemplo, el personaje se llama, alternativamente, Hélène (2002: 35), Suzanne (2002: 56-57, 59), Marthe (2002: 75), Laure (2002: 80-81) o es llamada "Madame Copi" (2002: 78); sus hijos, Christian y Josiane (2002: 10-11), Marie-Paule (2002: 12), Solange (2002: 83), Yolande (2002: 42-43), Gladys (2002: 57), Josiane (2002: 60, 83, 84-85) o Claire (2002: 72); su marido, Albert (2002: 27), Hercule (2002: 34-35), Guillaume (2002: 56-57), Michou (2002: 60) o Jacques (2002: 91), y en algunos casos está muerto. La falta de estabilidad en este aspecto de la caracterización del personaje se contrapone a la estabilidad de su presentación gráfica, que apenas evoluciona en los diez años en que Copi lo dibuja. La mujer sentada permanece durante toda su existencia una mujer principalmente sentada, que dialoga con  diferentes  personajes,  entre  ellos  sus  hijos,  y  varios  animales.  La  inexistencia  de  fondos (en la mayor parte de las tiras, el único objeto presente en la "escena" es una silla) recuerda a la del teatro del absurdo, en particular al de Samuel Beckett. La falta de información visual que se aprecia en la inexistencia de fondos contribuye a la cuestión de la velocidad de dos maneras: en su producción, porque la falta de detalles permite al autor acabar más rápidamente la creación material de la tira y en la lectura, puesto que, ante la falta de detalles gráficos, el lector tiende a avanzar más rápidamente que si se encontrara ante una tira de factura más elaborada; otro elemento que contribuye a una velocidad alta de lectura es la regularidad de las viñetas (dos, tres o cuatro por línea a lo largo de dos, tres o cuatro líneas por tira) que permite una lectura lineal muy semejante a la de la narrativa convencional. Se trata, pues, de una narrativa cuyos aspectos gráficos están presididos por la serialización, la falta de elaboración y la estabilidad producto de la distribución de la información gráfica en viñetas de igual tamaño y regularmente distribuidas así como de la invariabilidad del aspecto gráfico del personaje y de los fondos.

La estabilidad del personaje y la ausencia de evolución dramática que puede percibirse de una tira a otra hacen que este pueda ser visto como algo más que un personaje. Y es que la mujer sentada es más bien un procedimiento narrativo, en el sentido de que opera como un conjunto de variables principalmente formales que hacen a la producción de narrativas, lo que, paradójicamente, es el propio tema de la tira. En algunos casos, el procedimiento que es la mujer sentada actúa como la situación de arranque y de cierre de la historia; en el medio, la mujer sentada camina y, de alguna manera, "sale" de la función que constituye toda su identidad para integrarse al conjunto de los muchos personajes de Copi, recuperándola sólo al volver a sentarse. Esta situación se repite excepcionalmente en un par de casos, pero, al hacerlo, subvierte de forma sutil el sentido mismo del personaje, su función, y recuerda al lector el carácter lúdico y ficcional de la narrativa.

3.1. Metalepsis

Una función similar tiene el procedimiento paradójico de la metalepsis, que aparece en la tira en numerosas ocasiones[4]. Patrick O'Neill recuerda que la metalepsis, en tanto "comic disruption of the ‘reality' of the story-world", es frecuentemente empleada para obtener efectos cómicos y "consequently occur regularly in more sophisticated comic strips" (115). En las tiras de la mujer sentada se aprecian figuras metalépticas en muchas de sus variantes: vertical del autor en el plano del discurso, en la tira en la que el supuesto autor (un pollo, para mayor absurdo) es llamado por el personaje, quien le reprocha que le dibujara la nariz tan grande, de lo que el supuesto autor se burla a su vez dibujándola aún más grande al final de la tira (2002: 86) o vertical del personaje en el plano de la historia, en la tira en la que el personaje se dibuja a sí mismo (2002: 18) (figura 1) y en aquella en la que entabla un diálogo con los "lectores" (2002: 70), y horizontales, del personaje en el plano de la historia cuando la mujer sentada es llamada por teléfono por ella misma desde otro ejemplar del periódico (2002: 46) (figura 2).

Una buena parte de las tiras juega con la posibilidad de que los personajes estén al tanto de su condición de figuras imaginarias creadas por un autor situado paradójicamente en el mismo nivel narrativo que sus personajes y de las condiciones materiales de la tira que los acoge; así, en una de ellas el personaje se queja de que los globos de diálogo ocupan demasiado espacio (2002: 64-65), los personajes se preguntan si existen o son sólo personajes de Copi y la mujer sentada confiesa que ella modifica sus textos cuando el autor se descuida (2002: 30-31) y en otra discuten el estilo gráfico de la tira, que confiesan leer, siendo aparentemente ajenos al hecho de que ellos mismos son personajes de la misma (2002: 31) (figura 3), pasajes de metalepsis vertical del personaje en el plano de la historia cuya función es transgredir el principio de autentificación de la narrativa haciendo que, ficcionalmente, los personajes sean conscientes de su condición ficcional y deseen oponerse a ella "tomando las riendas" de la narración.

3.2. Epanalepsis

Junto a la metalepsis, el otro procedimiento transgresivo recurrente en las tiras de la mujer sentada es el de la epanalepsis¹[5], ya sea en el caso de la duplicación horizontal del personaje en el plano de la historia que tiene lugar cuando este dialoga con otro personaje femenino de fisonomía similar, lo que permite pensar que se trata de la misma mujer sentada en un procedimiento de serialización gráfica (2002: 51) o en el de la duplicación horizontal presente en una de las tiras en donde esta duplicación, sumada a la ruptura a través de una metalepsis vertical del personaje en el plano de la historia, lleva a la confusión de los niveles narrativos a su extremo más radical: en ella, el personaje conversa con su "doble", que ha olvidado dibujar su rostro; cuando lo hace, el resultado no agrada al personaje dibujado y éste tacha el rostro de su "doble" dibujante (2002: 62) (figura 4).

Estos procedimientos transgresivos no tienen un carácter secundario, sino que, por el contrario, constituyen a menudo el tema de los cómics de Copi, y en este sentido tienen una función similar a la que tienen en su narrativa. El efecto cómico que O'Neill le otorga a la metalepsis (a la que habría que agregar la epanalepsis) en el cómic adquiere un rostro tan radical en la obra de Copi que acaba cuestionando los límites ontológicos del mundo narrado tal como sucede en el resto de la producción del autor[6]. Si se observa la mujer sentada bajo esta luz, se percibe que el procedimiento narrativo en el que se basa, entendido como el conjunto de variables principalmente formales que hacen a la producción de narrativas, remite invariablemente a la cuestión de la serialización y de la economía narrativa convertidos en tema de la tira. Esta serialización se articula con la utilización sistemática de determinados procedimientos narrativos que se reiteran una y otra vez en la obra gráfica de Copi y que contribuyen a una sensación de extrañamiento en el lector, puesto que la utilización de estos procedimientos tiene como consecuencia la renuncia a un gran número de técnicas y convenciones del cómic en tanto medio.

4. La renuncia a las convenciones del cómic

Una rápida mirada a las técnicas mencionadas por Will Eisner en su libro permite apreciar la gran cantidad de recursos y procedimientos de la narrativa gráfica convencional a los que Copi renuncia:, entre los que destaca la elaboración de la composición de la viñeta y de la página. En la mayor parte de su narrativa gráfica esta no está acotada por un borde, como es habitual, lo que provoca una impresión de menor participación del autor y de fluidez (ya que los personajes se recuestan entonces en un "unlimited space" [Eisner 45]) a costa de renunciar a los efectos rítmicos derivados de la manipulación del tamaño, número y distribución de esta en la página. Al mismo tiempo, Copi renuncia a la utilización del borde de la viñeta para graficar cambios de nivel o de modo por ejemplo en recuerdos o sueños. En la discusión de la función de la viñeta debe tenerse en cuenta que esta representa el espacio del mundo narrado; al no acotarlas, Copi fuerza al lector a participar activamente en la lectura del cómic distribuyendo tiempo y espacio a su parecer y completando así el relato.

Una función idéntica cumple la escasez de elementos gráficos que contribuyan a la determinación  de  la  localización  de  los  personajes  y  del  transcurso  del  tiempo, que son eliminados tan pronto como han cumplido su función. En ese sentido, es el lector quien debe contribuir a la determinación de tiempo y espacio en la historia mediante la inferencia de estos a partir de elementos gráficos mínimos; independientemente de las decisiones que este tome, la escasez de elementos gráficos establece una asimetría entre texto e imágenes que resulta en beneficio del primero (también contribuye a esto la escasa gestualidad de los personajes) y que establece una mayor velocidad de lectura, de acuerdo a la regla de que, a menor información narrativa, mayor velocidad. En este punto, la obra gráfica de Copi guarda similitudes con su narrativa, en la que la escasez de pausas descriptivas y el uso de elipsis implícitas y sumario contribuyen a la velocidad alta del relato y determinan la impresión de rapidez y facilidad que se obtiene de su lectura.

Copi renuncia en su obra gráfica a la manipulación del espacio, y en consecuencia del tiempo, propia del cómic convencional, en el que no son infrecuentes las elipses, las acronías, los sumarios y la frecuencia iterativa; con esto se decanta por la isocronía y la escena como velocidad casi excluyente de su narrativa gráfica, lo que establece una unidad de espacio y tiempo convencional en sus cómics que los acerca al teatro.

Publicado originalmente en Revista de Occidente 359 (abril de 2011) 45-72.

[Continúa el próximo miércoles]

[1] Copi publicó los álbumes Copi (1965), Petite folie collective (1966), Les Poulets n'ont pas de chaises (1966), Un livre blanc (1970), Copi (1971), Le Dernier salon où l'on cause (1973), Et moi, pourquoi j'ai pas une banane ? (1975), Les Vieilles putes (1977), Du côté des violés (1978), La Femme assise (1981), Kang (1984), Sale crise pour les putes (1984) y Le Monde fantastique des gays (1986). Excepto por la publicación del tercero en Argentina en 1968 y del séptimo y del octavo en España en 1982 (los tres descatalogados en la actualidad) esta producción gráfica nunca llegó a los lectores hispanohablantes y actualmente es de difícil acceso.

[2] Sigo en esto a Jorge B. Rivera. Esta indisociabilidad entre texto e imagen queda de manifiesto en el hecho de que la imagen participa de la narración de la historia a la vez que el texto es tratado por el dibujante como una forma entre otras y participa por tanto de la conformación de la imagen (véase Eisner 10-12).

[3] Según César Aira, el personaje fue inspirado por una tía paralítica de Copi (1991: 59).

[4] Siguiendo la tipología de los procedimientos transgresivos de la narración paradójica desarrollada entre 2001 y 2004 por Nina Grabe, Sabine Lang y Sabine Schlickers bajo la dirección de Klaus Meyer-Minnemann en la Universidad de Hamburgo, considero la metalepsis como la figura que engloba los procedimientos de ruptura de los límites espaciales y/o temporales en el relato, por ejemplo allí donde el lector se convierte en autor, el autor en lector, el autor aparece como personaje narrado o el personaje narrado como autor, el narrador se dirige al personaje narrado o éste se dirige al autor, los personajes salen de pinturas, sueños, etcétera. Esta ruptura de límites puede tener lugar tanto en el ámbito del discurso como en el de la historia, y puede ser horizontal, cuando la ruptura se produce entre elementos situados en un mismo plano, como vertical, cuando abarca elementos de planos diferentes (véase Lang 39-41).

[5] Que entiendo como el procedimiento de "desdoblamiento" tanto vertical como horizontal de los elementos del relato, sean del plano de la historia o del plano del discurso. Los procedimientos que conforman la epanalepsis son considerados "de serialización" cuando consisten en el "desdoblamiento horizontal [...] se refieren a un sólo nivel del texto y [...] realizan la repetición de lo mismo en lo mismo" (Lang 36) y "especulares" cuando se trata de un "desdoblamiento vertical [...] se refieren a la interrelación de los niveles del texto en un orden jerárquico y [...] realizan la repetición de lo mismo en el otro" (Lang 36).

[6] Un ejemplo notable de esto es el relato gráfico "Le Rêve" de Et moi, pourquoi j'ai pas une banane ? (s. pag.). Este comparte con la novela de Copi Le Bal des folles el motivo del crimen cometido en sueños que el personaje toma por cierto; aquí, un marido sueña que asesina a su mujer y, cuando esta, que ha soñado lo mismo, lo descubre se inicia una discusión que se salda con el asesinato del marido por parte de la mujer; que la hija de la pareja haya soñado también con el asesinato establece un elemento aún más discordante cuya explicación tiene lugar cuando el lector descubre que toda la escena, con los sueños y los despertares de los tres personajes, resulta ser un sueño del marido; pero el descubrimiento en su bolsillo del calcetín con el que había ahorcado a su mujer en sueños y las palabras finales de ella: "Tiens cette nuit j'ai rêvé que... ça n'a pas d'importance !" (s. pag.) hacen suponer que ella también ha soñado lo mismo, en un curioso juego de cajas chinas similar al de la novela mencionada.

[Publicado el 26/12/2011 a las 12:00]

[Etiquetas: Académicos, Copi]

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Una de las tiras de "La mujer sentada", de Copi.

"Otro punto en común entre Wolinski y Copi es el hecho de que sus personajes dieron lugar a exitosas representaciones teatrales: de la mujer sentada en el caso de Copi y de la tira 'L'Évolution de la situation' en el de Wolinski, llevada con éxito a la escena por Claude Confortès bajo el título de Le Roi des cons. Jean-Bruno Renard profundiza en los puntos en común entre los tres autores al afirmar que los tres "ont en commun un graphisme dépouillé, un décor réduit à l'essentiel et un goût prononcé pour les dialogues absurdo-philosophiques" (125); por contra, mientras que Wolinski es principalmente un satirista en cuyas tiras irrumpen los sucesos de actualidad y los personajes políticos del momento, el mundo de las tiras de Copi es el de la vida cotidiana de las prostitutas y los travestís o esa especie de sitio indiferenciado en el que se encuentra la mujer sentada; por otra parte, mientras Reiser utiliza el doble sentido como recurso humorístico casi excluyente, la narrativa gráfica de Copi es impermeable a la búsqueda de un doble sentido. La producción de Copi y François Cavanna difieren, por otro lado, en las implicaciones racionales y éticas de la última, que se contraponen a la amoralidad de la primera."

[Publicado el 21/4/2011 a las 11:31]

[Etiquetas: Copi, Georges Wolinski, Jean-Marc Reiser, François Cavanna, Cómic, Cita]

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Copi nació como Raúl Damonte en 1939 en Buenos Aires, pero vivió toda su vida adulta en París, escribió buena parte de su obra en francés y dedicó una novela a Uruguay, donde pasó su infancia; escogió un nombre de pluma que ni siquiera es un nombre; fue homosexual y travestí y produjo una obra breve e iconoclasta que ocupa a la crítica aún hoy, más de veinte años después de su muerte en 1987. Aunque todo esto sería ya suficiente para considerarle un escritor extraordinario, hay algo más: si bien su influencia es notoriamente visible en buena parte de la literatura argentina de las tres últimas décadas, durante años sus libros han sido prácticamente inhallables en ese país y en España, donde su nombre funciona aún hoy como contraseña para la entrada a un club selecto y poco elegante.

Obras, primer volumen de lo que se proyecta como la prosa reunida del autor publicada en Anagrama, viene pues a devolverle la visibilidad a un escritor fundamental; el libro contiene tres novelas y un texto autobiográfico parcialmente inédito. Escrita en 1984, "Río de la Plata" es una pieza de una memorialística delirante que atribuye a los argentinos una sexualidad compulsiva y zoológica, a sus políticos forma de pecho femenino y a sus mujeres un carácter intolerable; de todas estas atribuciones, quizás sólo la última sea verdaderamente cierta, pero lo que importa aquí es que el texto autobiográfico induce al lector a preguntarse si Copi no está tomándole el pelo. Naturalmente, lo está haciendo; pero lo hace de forma tan hilarante que el lector acaba cayendo derrotado bajo el imperativo, que surge de la propia obra, de que no se tome muy en serio lo que lee, o a sí mismo.

La narrativa de Copi se caracteriza por la sustitución de las relaciones causales por las contingencias sin motivo, el cuestionamiento de la representabilidad del mundo y el borramiento de los límites entre el mundo real y el mundo narrado, pero también por la ironía, el esteticismo, la teatralidad camp y la exageración humorística. En buena medida, todos estos elementos se encuentran presentes ya en la primera novela del autor, El uruguayo; aquí, la ciudad de Montevideo es cubierta de arena por el perro del narrador; del pozo cavado por el animal comienzan a salir pollos que mueren asados cuando tocan la superficie, un misterioso avión lanza una bomba sobre un grupo de militares y sobre el presidente del país, y el narrador comienza a hacer pequeños milagros, los cadáveres esparcidos por la ciudad resucitan y empiezan a perseguirlo, pero el presidente le otorga protección cortándole los labios y los párpados para conservarlos como reliquias y canonizándole, Uruguay comienza a encogerse y el cielo se junta con la tierra, anunciando más catástrofes por venir. En otra de las novelas reunidas en Obras, La vida es un tango, Silvano Urrutia llega a Buenos Aires tras ganar un concurso de poesía auspiciado por un periódico pero a poco de llegar se ve envuelto en la muerte de uno de sus redactores, Alemania invade Holanda, la decisión de titular "Hitler asesino" crea un conflicto con el jefe de policía, un notorio entusiasta del nacionalsocialismo quien, en ausencia del presidente de la República, auspicia los ataques contra judíos y chantajea a los dueños del diario, trasuntos corruptos y cocainómanos de la familia del autor, que dirigió el importante diario Crítica en las décadas de 1930 y 1940; Urrutia huye de Buenos Aires y en la segunda parte del libro presencia y protagoniza involuntariamente la revuelta de París de mayo de 1968, sólo para regresar más tarde a su origen provinciano. En La Internacional Argentina, única obra del autor escrita en español, el mediocre y vanidoso poeta argentino Darío Copi conoce al magnate Nicanor Sigampa, un gigantesco negro que financia a la intelectualidad argentina exiliada en París y convence a Copi de que se candidatee a la presidencia; Copi acepta y se ve involucrado en el asesinato del embajador argentino en París y en las intrigas de Raoula Borges, la hija natural del gran escritor argentino, y acaba viendo frustrados sus planes de acceder a la presidencia argentina al descubrir que es hijo ilegítimo y que además es judío y nacido en Auschwitz. Aquí la crítica a instituciones tan argentinas como el racismo, el antisemitismo y la homofobia ya presente en textos como "Río de la Plata" alcanza su punto más alto: Sigampa le anuncia que ha decidido retirarle su apoyo ya que es improbable que la ciudadanía argentina vote a un candidato judío.

El uruguayo, La vida es un tango y La Internacional Argentina muestran que Copi no duda ni se detiene ante consideraciones estéticas o de índole nacional, y, con ello, va mucho más lejos que cualquiera de sus contemporáneos. Aunque de forma distorsionada y delirante, las tres obras son también piezas autobiográficas al tiempo que textos humorísticos de primera categoría y piezas fundamentales del puzzle de la literatura argentina. Sin ellas, autores tan diferentes como los argentinos César Aira, Alberto Laiseca, Washington Cucurto y Pablo Pérez, el chileno Pedro Lemebel y el uruguayo Dani Umpi, serían difíciles de imaginar, ya que todos parecen haber recurrido a la figura tutelar de Copi para librarse del mandato de seriedad, corrección y falta de sentido del humor que preside las literaturas del Cono Sur. La publicación reciente de sus novelas La ciudad de las ratas y La guerra de las mariconas por el sello argentino El cuenco de plata y la de estas Obras por Anagrama merecen ser celebradas pues por lo que tienen de rescate de la obra fundamental de un escritor de una sofisticación y una inocencia únicas, alguien que oponiéndose a todas las convenciones fundó convenciones nuevas y transformó la literatura en dos idiomas, el español y el francés. Es de desear que a este primer tomo de la narrativa de Copi, al que seguirá un segundo volumen con la novela El baile de las locas y los relatos de Los viejos travestis y Virginia Woolf ataca de nuevo le siga también la publicación de la dramaturgia de Copi, tan visceral como su narrativa pero prácticamente inédita en español, y de sus extraordinarios cómics, también parcialmente inéditos en castellano, cuyos vínculos formales y temáticos con la narrativa del autor son notables. Se trata de la mejor literatura argentina en francés que puede leerse, escrita por un autor cuyo nombre no era de mujer ni de hombre y que alguna vez reconoció ser tan vanguardista que se había pillado el sida primero que nadie.

Copi

Obras (Tomo I)

Pról. María Moreno

Barcelona: Anagrama, 2010

[Publicado originalmente en Letras Libres. Madrid; Ciudad de México, junio de 2010] 

[Publicado el 05/7/2010 a las 12:30]

[Etiquetas: Copi, Anagrama, Novela]

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Una vez más, y por quinto año consecutivo, la Comunidad de Madrid organiza la Noche de los Libros. Es curioso que una disciplina que tan poco interés suscita a lo largo de los restantes trescientos sesenta y cuatro días del año sea elevada a la categoría de entretenimiento popular por una noche, como si en esa noche las reglas del mundo se hubieran invertido y hubiese que interesarse por lo que no interesa y celebrar lo que nunca es tenido en cuenta. Es curioso, también, que las actividades a las que un lector consecuente asistiría durante un año se apiñen a lo largo de una noche, perdiendo el lector (por consiguiente) la posibilidad de asistir a muchas de ellas, y que esto sea considerado una buena idea por alguien. Una vez más, es curioso que quien no es un lector consecuente sea tentado con nombres que no son los de los únicos escritores que, para bien o para mal, este lector asocia con la literatura y con los libros. Estos son algunos de los tantos misterios del mundo y no vale la pena detenerse mucho en ellos. Más interesante, sin embargo, es traer a colación una serie de actividades que tendrán lugar a lo largo de esta noche y que, en la maraña de actividades muy interesantes, interesantes y francamente deplorables que constituye la Noche de los Libros todos los años, podría pasar desapercibida a los lectores de este blog. Si alguno de ellos está en Madrid esta noche, mis propuestas son estas:

Marcos Giralt estará en la bella librería Antonio Machado (Fernando VI, 17) a las 20; José Carlos Somoza, en La Regenta (Serrano, 228), a las 19; Vicente Molina Foix, a las 21 en Ecobook (Del Cristo, 3); Darío Adanti, a las 19.30 en El Dragón Lector (Velarde, 12). A las 17 tendrá además una acción de escritura automática en el Real Jardín Botánico (Plaza de Murillo, 2) que estará dedicada a Mallarmé y de la que participarán Vicente Molina Foix, Luisgé Martín, Elena Medel y otros autores. A las 20 el escritor austríaco Josef Winkler conversará con José Luis Pardo en el Centro Cultural Círculo de Lectores (O'Donnell, 10).

A las 19, se presentará el libro La manera de recogerse el pelo. Generación Blogger en la Fnac de calle Preciados (28); casi al mismo tiempo, a las 19.30, se presentará la antología La inteligencia y el hacha. Un panorama de la generación poética del 2000 preparada por Luis Antonio de Villena y con la presencia de Ana Gorría, Carlos Pardo, Jorge Gimeno y otros autores.

Este año, además, y creo que por primera vez, la Noche de los Libros acogerá algunas lecturas dramatizadas. Vale la pena acercarse a la de Comedia que no acaba, de Max Aub, a las 20 en La Celestina (Príncipe, 17) y, sobre todo, a la de la pieza teatral Eva Perón, de Copi, autor iconoclasta e inclasificable sobre el que he escrito en varias ocasiones en el pasado y sobre el que escribiré en breve a raíz de su rescate por parte de la editorial Anagrama. La lectura (que tendrá lugar en la interesante librería Eléctrico ardor, de calle Pelayo 62) contará además con la dirección de Gustavo Tambascio, una de las personas que más y mejor se ha ocupado del autor que se reía de las modas. Si estuviera en Madrid hoy me habríais visto allí, y también asistiendo al raro espectáculo de una ciudad volcada a la literatura en una noche en la que (creo que lo dije en otra ocasión), sin dejar de tener la impresión de que somos islotes en el mar, los lectores descubrimos para nuestra sorpresa que, al menos por una noche, formamos parte de enormes y misteriosos archipiélagos.

Mientras esperamos que un día todas las noches de todos nosotros sean la Noche de los Libros, nos conformamos con que esa noche tenga lugar, para algunos, una vez al año. Los lectores de este mapa de lecturas están invitados a enriquecer estas propuestas que hago aquí con las suyas.

[Publicado el 23/4/2010 a las 09:00]

[Etiquetas: La Noche de los Libros, Anagrama, Marcos Giralt, Vicente Molina Foix, José Carlos Somoza, Darío Adanti, Luisgé Martín, Elena Medel, Luis Antonio de Villena, Ana Gorría, Carlos Pardo, Jorge Gimeno, Max Aub, Copi, Gustavo Tambascio, José Luis Pardo, Josef W]

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