El Boomeran(g)

A finales de la década de 1970, Robert Crumb y su esposa Aline Kominsky comenzaron a escribir en colaboración una serie de cómics titulados Dirty Laundry (literalmente, "la ropa sucia") cuya producción estaba presidida por dos imperativos: cada uno se dibujaría a sí mismo y sólo se hablaría de su vida cotidiana como pareja. Ninguna de estas contraintes carecía de inconvenientes, sin embargo: la primera, debido a que el dibujo simple y poco sofisticado de Kominsky casaba muy mal con el virtuosismo de su marido (lo que la llevó a recibir críticas brutales por parte de los fanáticos del dibujante norteamericano); la segunda, a raíz de que esa vida de pareja no carecía de dificultades, algo fácilmente anticipable si uno considera el retrato que Crumb ha hecho de sí mismo una y otra vez a lo largo de su obra, y que lo muestra como un perverso lastrado por manías y complejos de índole sexual, pusilánime, excéntrico, depresivo e infiel (claro que su mujer no le va a la zaga, al menos del modo en que se presenta a sí misma como egocéntrica, obsesiva, prepotente y adicta al ejercicio físico y a las compras).

 

"Siento vergüenza haciendo esto delante de la gente", afirma el personaje dibujado por Kominsky en una de las primeras colaboraciones de la pareja (9), publicadas recientemente por la editorial barcelonesa La Cúpula; con el tiempo, esa vergüenza iría cediendo su lugar a una especie de exhibición arrogante, en la que la pareja mostraría un amplio repertorio de parafilias y prácticas sexuales (felaciones, sexo anal, mordiscones, ataduras, golpes y un largo etcétera), pero también sus dudas, su vida cotidiana (mudanzas, reparaciones, problemas con el correo, viajes) y sus conflictos amorosos. El resultado podría ser irritante [1], pero, por el contrario, es singularmente conmovedor, ya que Crumb y Kominsky permanecen juntos en nombre de un amor y de una ternura que se intensifican con los años y a pesar de todos sus enfrentamientos, sardónicamente expresados en los comentarios que uno y otro autor dedican a la obra de su colaborador: "la Bunch es tonta y no tiene oído", dice Crumb (78); "¡Siempre supone que puede hacer las cosas mejor que cualquiera!" añade Kominsky (179); Crumb se describe como "demasiado jodidamente sensible para este mundo" (201) y acusa a su esposa: "¡rotulas como si empleases un palo!" (251), etcétera.

 

Hacia el final del libro (ya instalados en el pueblecito del sur de Francia cercano a Nîmes donde viven desde hace veinte años) Crumb y Kominsky ponen punto final a su colaboración tras haber aprendido algo acerca de la vida (al parecer), y eso es extraordinario, como lo es el hecho de que (habiendo puesto rostro a la corrupción de la sociedad estadounidense y de haber denunciado sus excesos farmacológicos y sus convenciones morales a lo largo de medio siglo), Robert Crumb haya podido refugiarse de su devastador nihilismo en una relación peculiar (y sin embargo, ¿qué relación no lo es, de alguna manera?) pero singularmente bella y productiva. En un momento de este libro, él y su mujer se despiden en la cama hasta el día siguiente: "Adiós. Me voy a Bunchlandia. ¡Es tan divertida!" dice el personaje de Kominsky, y Crumb replica: "Yo me voy a Boblandia... Boblandia es deprimente..." (74). De ambos estados de ánimo está compuesto este libro, aunque invite sobre todo a la admiración y a la alegría. Lev Tolstoi escribió alguna vez que "todas las familias felices se parecen entre sí" pero "las infelices son desgraciadas a su propia manera". Crumb y Kominsky demuestran aquí que también las que son felices pueden ser singulares.

 

 

[1] "La gente que nos lee quiere risas, quiere chistes, quiere algo que anime sus corazones... No quieren saber nada de tus lúgubres e introspectivos complejos neuróticos...", advierte Kominsky a Crumb (10). Bueno, no exactamente.

 

 

Robert Crumb y Aline Kominsky-Crumb y Sophie Crumb
¡Háblame de amor!
Trad. Francisco Pérez Navarro
Rot. Iris Bernárdez
Barcelona: La Cúpula, 2011

 

[La semana próxima: Dos crónicas sobre el dinero y el esoterismo televisivo español]

En 1759 Voltaire no había olvidado aún que el alemán Gottfried Leibniz había afirmado aproximadamente un siglo atrás que "vivimos en el mejor de los mundos posibles", y por esa razón hizo (en el libro homónimo) que Cándido afrontara torturas, catástrofes naturales, naufragios y separaciones con ese convencimiento. Aunque nos parece preferible pensar en él como un ingenuo, lo cierto es que Cándido "no es de este mundo": pertenece a un mundo palaciego que ofrece un reflejo invertido del que lo rodea.

 

Zuth Egbedius Mö (el narrador de Memorias de la Tierra de Miguel Brieva) tampoco "es de este mundo": es de color rosado y tiene tres ojos, pero no es precisamente esto lo que lo diferencia de los hombres (al menos, de la mayoría de ellos), sino más bien su incapacidad para comprender el comportamiento humano. Así, el narrador presenta una serie de viñetas (en realidad, colaboraciones publicadas por su autor entre 2007 y 2011 en los suplementos Tierra y Revista de Agosto del diario El País y en la revista El Jueves) que describen un planeta superpoblado y podrido cuyos habitantes asisten con indiferencia a su hundimiento. No es un recurso nuevo, naturalmente: hace siglos que nuestra cultura se inventa "visitantes" que la juzgan y en la mayor parte de los casos (y aquí vienen a la memoria decenas de producciones hollywoodenses) la absuelven de sus contradicciones y la ratifican. La diferencia entre esos productos "afirmativos" y este Memorias de la Tierra (y, de forma más general, toda la obra de Brieva) es, pues, de grado: el autor español penetra en la cultura contemporánea con una profundidad que hace imposible toda absolución. Así, sus viñetas presentan personajes obsesionados con el mantenimiento de sus privilegios incluso si ese mantenimiento supone la subsistencia o incluso el aumento de las desigualdades sociales que los hacen posibles, aferrados a lujos superfluos que llenan sólo de forma provisoria un vacío existencial y una impotencia ante el estado de cosas que en este libro tienen varias metáforas ("la montaña rusa a medio hacer" y el "burocratismo mágico", entre otros), pero que son bien conocidos por cualquiera que haya tenido los ojos abiertos en este país durante los últimos años.

 

Muy poco escapa a la mirada inquisidora de Brieva: ni el turismo masivo, la adicción a las nuevas tecnologías y a la comunicación, ni la comercialización de la intimidad, o la obsesión con el cuerpo; ni el mito del progreso ininterrumpido y sin costos materiales, el urbanismo salvaje y el agotamiento de los recursos naturales, ni el consumismo; ni el calentamiento global, el riesgo nuclear y la gestión de los residuos industriales, ni la apatía política de las mayorías. La religiosidad acrítica, el moralismo excesivo y la falta de ética, la corrupción política y la incapacidad gubernamental son criticadas en estas páginas al igual que la moda, las terapias alternativas y la sociedad del espectáculo, la doble moral de las empresas energéticas, los formatos televisivos y la normalización de la violencia. Aunque Brieva es principalmente un humorista, y uno muy bueno, su trabajo no agota sus efectos en la sonrisa o en la carcajada: aquí hay una intención muy seria cuya expresión más concreta es la inclusión de una importante cantidad de citas que contextualizan las viñetas o invitan a nuevas lecturas. El autor recurre para fundamentar su crítica a pensadores como Claude Lévi-Strauss, Frederic Jameson, Henry David Thoreau, Slavoj Žižek y Guy Debord, y a libros como Mitos nuestros de cada día de Edelvira Ordún (2008), Vivir (bien) con menos de Jorge Reichman (2007), La quiebra del capitalismo global: 2000-2030 de Ramón Fernández Durán (2011) y la antología Cambiar las gafas para mirar el mundo (2011), entre otros.

 

El autor utiliza estas lecturas para dar forma a lo que denomina hacia el final del libro "el gran salto revolutivo", cuyas principales características serían la recuperación de la independencia de criterio y de la libre disposición del tiempo, la reducción del consumo y de los desplazamientos, la superación del bipartidismo y la conformación de pequeñas comunidades autónomas regidas por algún tipo de democracia participativa. Aquí, sin embargo, su extraordinaria capacidad de análisis (y su enorme talento para disfrazar una crítica social inusualmente dura en imágenes de indudable belleza) parece ser entorpecida por su idealismo, ya que "el gran salto revolutivo" propuesto por el autor soslaya el hecho de que sólo muy raras veces las personas están dispuestas a renunciar a sus privilegios personales en nombre del sentido de responsabilidad para con el colectivo o con la supervivencia de la especie, ya que esa renuncia parece ser (desafortunadamente) contraria a la naturaleza humana. Al articular en torno a ella un programa, Brieva se comporta como Cándido en las últimas páginas del libro de Voltaire: allí, el personaje invita a sus amigos a labrar su huerta, y ese gesto de conformación de una comunidad vinculada a un modo de vida sencillo demuestra que Cándido nunca ha sido un ingenuo, sino (si acaso) un utopista. Miguel Brieva invita en este Memorias de la Tierra a hacer como Cándido, antes de que nuestra propia mano escriba la historia natural de nuestra destrucción.

 

 

Miguel Brieva
Memorias de la Tierra
Barcelona: Reservoir Books, 2012
 
 
Publicado originalmente en ABC Cultural. 17 de marzo de 2012.

Nos gusta pensar en Marc Chagall como en un pintor vitalista rendido ante la belleza de la vida y de los sueños, que expresó mediante colores vívidos e intensos, pero lo cierto es que su pintura tiene un fondo trágico y es principalmente el testimonio de una comunidad y una cultura (las de los judíos rusos y centroeuropeos) que estuvieron en el centro de la historia terrible del siglo XX. Al inspirarse en la vida cotidiana de los judíos de Vitebsk (uno de los cuales fue el propio Chagall), el pintor la celebró al tiempo que lloró su pérdida, de allí la ambigüedad de su obra. Una buena parte de esa obra puede verse en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid desde el 14 de febrero y hasta el 20 de mayo; quienes no puedan asistir (y aquellos que lo hagan) deberían echar mano a continuación de las memorias del pintor (Mi vida; trad. Martí Bassets. Barcelona: Acantilado) y de Chagall en Rusia, la extraordinaria obra de Joann Sfar que publicó 451 Editores el año pasado.

 

Allí, el autor de Gainsbourg (vida de un héroe) presenta a un Chagall adolescente que (como el Cándido de la obra homónima de Voltaire) cree vivir "en el mejor de los mundos posibles" y de esa manera participa de la tradición de "tontos sabios" que tiene sus mejores exponentes en el Schweik del escritor checo Jaroslav Hašek, el Lev Nikolaevich Myshkin de El idiota de Fiódor Dostoievski y el John Yossarian de Trampa 22 de Joseph Heller; todos ellos se aferran a un sentido común que les hace pasar por idiotas en un mundo en el que ese sentido se ha perdido por completo, y eso le sucede también al Chagall de Joann Sfar, que a lo largo de la obra conoce a un carnicero de fuerza inusual que sirve de cabalgadura a un cosaco, a un violinista huído del Ejército Rojo y a un santón (todos salidos de los cuadros del pintor ruso), escapa por los pelos de pogromos brutales, presencia violaciones y asesinatos y monta un circo con criminales y prostitutas con la intención de cortejar a una mujer que no lo ama. Aunque Sfar no renuncia aquí a su estilo, el francés recurre a formas y colores que son deudores de la obra del ruso, y así, Chagall en Rusia funciona como el "cuaderno para salvar judíos" (70) que el protagonista pone a disposición de sus vecinos para salvarlos de la muerte. Es un final conmovedor para la obra: "la casamentera, el rabino, sus acólitos, los polis, las niñas, las madres, los papás... El violín, el clarinete, el mohel, los chismosos [...] los klezmorim, los luftmensch" (122) y los demás habitantes de un mundo que va a desaparecer entran al cuaderno de Chagall y son salvados. Quizás esa sea la única función legítima del arte. Algunas de las páginas de ese cuaderno pueden verse en la exposición del Museo Thyssen-Bornemisza.

 

 

Joann Sfar
Chagall en Rusia
Trad. Esther Bendahan y Fernando M. Vara del Rey
Color Brigitte Findakly
Madrid: 451 Editores, 2011

En la última página de Wimbledon Green, su autor (Seth, pseudónimo del dibujante canadiense Gregory Gallant) se declara "casado, viñetista, ilustrador, diseñador de libros, coleccionista, miniaturista, melancólico, narcisista, tecnófobo, sentimentaloide, troglodita, alarmista, balbuciente, blandengue, natural de Guelph y amante de los gatos". A pesar de lo que se dice habitualmente, los autores no suelen dotar a los personajes de sus características, y sin embargo parece innegable que el protagonista de este libro comparte con Seth algunas de ellas: al igual que su creador, Wimbledon Green (que se proclama a sí mismo "el mayor coleccionista de cómics del mundo") es un narcisista melancólico y solitario con una cierta tendencia a la fabulación y una ambición desmedida; también es un misterio. ¿De dónde ha salido? ¿Realmente se llama "Wimbledon"? ¿En qué consiste el manuscrito en el que trabaja? ¿Cuál es su relación con un tal Don Green? ¿De dónde provienen los interminables recursos no sólo económicos de los que dispone?

 

A lo largo del libro (y como sucedía ya en el magnífico George Sprott), simpatizantes y colaboradores, detractores y enemigos de Wimbledon Green procuran esclarecer ese misterio conformando un corrillo de villanos y ayudantes no muy diferente del que rodea a los superhéroes clásicos del cómic; como estos, Wimbledon Green se enfrenta a rencores profundos y de larga data, misterios de difícil resolución y delitos mientras amplía su colección de cómics, pierde su identidad y la recupera y la vuelve a poner en cuestión en un paseo nocturno en la más completa soledad, con el recuerdo de un pájaro muerto en la mano de una madre y la promesa de salvar algunas cosas del olvido.

 

Quizás Wimbledon Green y Don Green sean la misma persona; seguramente (y al menos de manera parcial) lo son Wimbledon Green y Seth: como su protagonista, el autor canadiense pretende aquí rescatar del olvido la pasión de un puñado de adultos por unos cómics humorísticos que hicieron más tolerable una infancia de limitaciones, y lo hace en un doble sentido: apropiándoselos como materia de su relato y adoptando sus características gráficas (línea clara, distribución regular de las viñetas en la página, caricaturismo, uso de onomatopeyas, etcétera) en lo que parece tanto la reivindicación de un género como su reescritura paródica; en ese sentido, son muy interesantes las páginas dedicadas a la "selección de la biblioteca de Wimbledon Green" en las que Seth inventa colecciones y personajes plausibles en el marco de la historia del cómic y aquellas en las que crea sus propias recreaciones cómicas: "Una aventura de ‘Fan-Boy Green' (38-39) y "Fine and Dandy" (92-99).

 

Aunque Wimbledon Green empezó como un ejercicio de narración extensa mediante historias inconexas a la manera de Daniel Clowes, Chris Ware y David Heatley y como una especie de broma, hay algo de profundo y trágico en este libro, algo vinculado (en palabras de su autor) "con la profunda melancolía que he estado sintiendo últimamente" y "un sentimiento de pérdida relacionado con la infancia" (11). A su recuperación está destinada este libro.

Seth
Wimbledon Green
Trad. Lorenzo Díaz
Madrid: Sins entido, 2011

Peer Meter nació en 1956 en Bremen y es autor de piezas dramáticas y libros técnicos; también, de dos novelas gráficas que coinciden en librerías estos días. La primera, Veneno (en colaboración con Barbara Yelin), narra la breve estancia en Bremen de una joven que ha recibido el encargo de escribir sobre la ciudad hanseática; al llegar, la joven descubre que al día siguiente será ejecutada públicamente una mujer acusada de haber envenenado a decenas de personas (entre ellas a sus padres, a sus maridos y a sus hijos), y la joven olvida el propósito inicial de su visita para tratar de averiguar "qué lleva a una mujer a torturar y a matar a tanta gente con veneno" (46), pero también qué clase de ciudad es ésa en la que (aun en 1831) las mujeres son culpables hasta que se demuestre lo contrario.

 

La segunda, Haarmann: el carnicero de Hannover, un asesino en serie (en colaboración con Isabel Kreitz), narra la de Fritz Haarmann, un informante de la policía que, entre febrero de 1923 y junio de 1924 (y ante la desidia de las autoridades locales), asesinó en el paroxismo sexual a veinticuatro hombres jóvenes, cuyos huesos arrojaba al río Leine y cuya carne vendía a sus vecinos.

 

Ambos casos recibieron mucha atención pública y condujeron a sus protagonistas al patíbulo; los dos tuvieron lugar en períodos de incertidumbre económica y política, lo que posiblemente permita verlos como las manifestaciones de una sociedad y de una época enfermas. Ambos crímenes (abundantemente documentados en sendos apéndices a ambas obras) fueron de naturaleza distinta, sin embargo, y reciben tratamientos diferentes por parte de Meter y sus colaboradoras: mientras los de la envenenadora Gesche Gottfried parecen hablar de una enfermedad psiquiátrica (que no fue obstáculo para que las autoridades atribuyeran a la mujer una naturaleza maligna y la ejecutaran públicamente a modo de correctivo y de advertencia a sus congéneres locales), los de Fritz Haarmann señalan la pulsión homicida de un sujeto responsable de sus actos y consciente de que estos constituían un delito grave; también, los de una persona que (a diferencia de Gottfried) fue protegida por las autoridades durante un largo período.

 

A pesar de que los detalles de sus crímenes y su proximidad en el tiempo hacen el caso de Haarmann más atractivo que el de Gottfried, este último se beneficia por el tratamiento gráfico que le da Yelin, más artístico y menos documental que el de Kreitz (aunque ambos son magníficos trabajos ejecutados principalmente con lápiz y carbonilla); además, el caso de Gottfried tiene el interés añadido de retratar un período en el que las mujeres eran considerados seres "inmaduros" e incapacitados para el trabajo intelectual. Algunos datos recientes difundidos por la Federación de Mujeres Progresistas de España nos permiten constatar (alarmados) que regresamos a ese período y que los crímenes que cometemos no han tocado a su punto final todavía.

 

 

Peer Meter y Barbara Yelin
Veneno
Trad. Lucía Bermúdez
Rot. Barbara Yelin
Madrid: Sinsentido, 2011
 
Peer Meter e Isabel Kreitz
Haarmann: el carnicero de Hannover, un asesino en serie
Trad. Lola Pérez Pablos
Rot. Iris Bernárdez
Barcelona: La Cúpula, 2011
 
 
[El próximo miércoles: Dos puntos de vista de Uwe Johnson]

El artista canadiense Chester Brown rompió con su novia en junio de 1996 y, desde entonces y hasta el presente, frecuentó a decenas de prostitutas del área de Toronto (Canadá), donde vive; según cuenta en estas Memorias en cómic de un putero, lo hizo movido inicialmente por la necesidad ("Tengo dos deseos contrapuestos", le dice a una amiga al comienzo de la obra, "el deseo de practicar sexo, contra el deseo de no tener novia", 16), pero más tarde, por la convicción de que el tipo de relación que establecía con ellas podía ser tan satisfactorio, sincero e íntimo como una relación de pareja y carecer, a su vez, de los inconvenientes de lo que llama aquí "la monogamia posesiva" (hacia el final del libro, el autor afirma "El amor romántico es una gilipollez. No pienso malgastar más mi tiempo persiguiéndolo", 125).

 

A lo largo de Pagando por ello, Brown narra sus primeras experiencias con prostitutas y la reacción de sus amistades ante este hecho con un estilo austero y ni remotamente erótico pese al tema; no duda en exhibirse a sí mismo pero es singularmente respetuoso con las prostitutas a las que conoció, cuyos nombres cambia y de las que nunca exhibe el rostro: el resultado no es su cosificación en tanto objetos de deseo, sino un retrato inusualmente íntimo y humano de mujeres que realizan de forma voluntaria un oficio que Brown considera necesario y que, por carecer de rostro, dotan a sus experiencias de un carácter universal.

 

En ese sentido, Pagando por ello no sólo es la memoria de un cliente de prostitutas que anuncia su subtítulo, sino también una cierta discusión en torno al amor romántico, no particularmente sofisticada pero sí muy honesta, y una defensa de la prostitución y de su legalización, que el autor llama aquí "descriminalización" y que discute largamente en la muy documentada sección de apéndice y notas que cierra el volumen. Allí, el autor no niega la existencia del tráfico de personas y de la prostitución infantil y el hecho de que muchas prostitutas son forzadas a ejercer su oficio, pero sostiene que nunca tuvo ningún encuentro con una meretriz que se encontrase en una situación de explotación y argumenta que ese tipo de situaciones sería más fácil de controlar si la prostitución dejase de pertenecer al ámbito de las actividades ilegales. Más allá de la postura que cada lector tenga en relación a la prostitución y al comercio carnal (y de la objeción de que lo narrado aquí por Brown tiene principalmente que ver con la práctica de ese oficio en un país desarrollado y en un marco socioeconómico más bien alto), resulta imposible negar el hecho de que, si alguien posee la suficiente experiencia para opinar sobre el tema, ése es Chester Brown.

 

Pagando por ello (título que el autor confiesa no apreciar particularmente debido a que parece connotar un cierto castigo al menos potencial para prostitutas y clientes) es un buen ejemplo de un texto potencialmente capaz de enriquecer la discusión sobre el tema que aborda, regularmente empobrecida por las interpretaciones dogmáticas y basadas en la falta de experiencia de primera mano de quienes las sostienen, ya en nombre de la moralidad religiosa, ya en el de un liberalismo estrechamente vinculado con la clase social de pertenencia. Aparte es un placer para lectores de cómics: vale la pena "pagar por ello" si lo que uno compra es este libro y no una satisfacción pasajera.

 

 

Chester Brown
Pagando por ello. Memorias en cómic de un putero
Intr. Robert Crumb
Barcelona: La Cúpula, 2011
 
[El próximo miércoles: Perros, gatos y lémures: los escritores y sus animales de varios autores]

No sucede pocas veces (desde luego), pero el desencuentro entre lo que un libro dice ser y lo que es realmente sorprende siempre como si ocurriese por primera vez. Pensemos en The Beats: a pesar de lo que reza la faja que acompaña la obra, este libro no es una novela gráfica sino una reunión de cómics monográficos en torno a las vidas de los escritores agrupados en la llamada "generación beat" norteamericana; por otra parte, a pesar de que el libro es atribuido a Harvey Pekar y Ed Piskor, ambos artistas no son sus únicos autores, ya que el volumen también incluye trabajos de Paul Buhle, Nancy J. Peters, Jay Kinney, Nick Thorkelson, Penelope Rosemont, Summer McClinton, Peter Kuper, Mary Fleener, Jerome Neukirch, Trina Robbins, Anne Timmons, Gary Dumm, Lance Tooks, Jeffrey Lewis, Tuli Kupferberg y Joyce Brabner, ésta última, esposa y colaboradora regular del creador de American Splendor: ninguno de ellos tiene la fama de Pekar, pero ciertamente es injusto atribuirle a éste (por esa razón) el mérito del trabajo de otros creadores de menor renombre, mucho más si se tiene en cuenta que las mejores páginas de The Beats son de la autoría de esos creadores.

 

Así, los tres cómics destinados a narrar las vidas de Jack Kerouac, Allen Ginsberg y William S. Burroughs (que ocupan aproximadamente la mitad del volumen y tienen guión de Pekar) resultan lo menos interesante de la obra (quizás debido a que son apenas y superficialmente divulgativos, o posiblemente a raíz de que, a excepción de Ginsberg, los tres no son los autores más interesantes de esa "Generación" aunque sí los más populares), mientras que los relatos gráficos más valiosos del volumen son obra de Peters, Rosemont y McClinton ("Lamantia"), Pekar y Mary Fleener ("Diane di Prima") y Neukirch ("The Janitor").

 

Dicho esto, estos aspectos no deberían disuadir a los interesados en la obra, ya que (asuntos de atribución autoral y genérica aparte) The Beats tiene el mérito de proponer una fácil vía de entrada a la vida (y un poco menos, a la obra) de los autores de la "generación beat" y el de contribuir a popularizar entre los lectores hispanohablantes la obra de autores poco conocidos como Philip Whalen, Robert Duncan, Kenneth Rexroth, Gary Snyder, Michael McClure y Kenneth Patchen, entre otros. Pekar afirmó en su introducción a la obra que "nunca hubo nada parecido a ellos en la literatura y la cultura americanas, y es improbable que vuelva a haberlo" (VII). No pudo tener más razón.

 

 

Harvey Pekar y Ed Piskor (eds.)
The Beats
Trad. Santiago García
Madrid: 451 Editores, 2011
 
 
[El próximo miércoles: Joseph Conrad y nuestra época]

Aunque parezca paradójico, no es poco habitual encontrarse con obras literarias que procuran narrar hechos insignificantes o carentes de importancia; al menos desde la aparición de las vanguardias históricas, la producción de textos con una anécdota mínima no ha dejado de crecer, y su origen (puede especularse) se vincula tanto con un desafío a una visión instrumental de la literatura (vigente en el momento del surgimiento de las vanguardias pero también inusualmente fuerte en estos días) que le destina a ésta una función esencialmente didáctica y/o recreativa, así como con el desplazamiento del interés del lector del qué de la historia a su cómo, un tipo de desplazamiento recurrente en las vanguardias.

 

No debe sorprender pues que este tipo de literatura de anécdota mínima haya alcanzado a la narrativa gráfica, una de las secciones más notablemente innovadoras y arriesgadas de la literatura contemporánea. Viaje de Yuichi Yokoyama participa de esta tendencia; en esta novela gráfica, tres personas suben a un tren y viajan en él hasta algún sitio. A raíz de la insignificancia de su anécdota, el lector tiene la impresión de que Viaje trata de otra cosa, y de algún modo lo hace: su tema es la representación del tiempo en la narrativa gráfica y el tipo de procedimientos que pueden adoptarse para producir una literatura carente de "humanidad" (como sostiene el autor en la entrevista que cierra el libro); se trata pues de recurrir a un dibujo sofisticado pero que elude escrupulosamente la caracterización excesiva de los personajes y la presentación de sus emociones, prescindir de los diálogos (no hay ni siquiera uno en esta novela), aspirar a una cierta objetividad (reforzada en Viaje por los comentarios de su autor, que alude a aspectos de sus viñetas como si fueran la obra de otro) y restringir la anécdota a mínimos para evitar la posibilidad de que el lector establezca algún tipo de empatía con los personajes o se interese excesivamente por lo que se le está contando. Al producir una narrativa de esas características, Viaje y el tipo de textos al que pertenece se propone discutir la noción de valor en arte; si ésta ha estado dominada en los últimos siglos por la relevancia del estilo personal del artista, la distinción entre asuntos importantes y triviales y, por consiguiente, entre algunas cosas "de buen gusto" y otras "de mal gusto" y la importancia del significado, este tipo de textos se propone como impersonal u "objetivo", trivial o "de mal gusto" y carente de significado. En él, es el lector quien debe producir el significado que la obra finge no poseer (y que quizás efectivamente no posea), ya considerándola una reflexión sutil sobre el tipo de experiencias que tienen lugar cuando se realiza un viaje en tren, ya reparando en la forma en que su autor manipula la presentación del tiempo; cualquiera que sea la opción que se adopte, la obra se resiste a ser aprehendida y allí, más que en una toma de posición de índole moral (penosamente frecuente en la crítica literaria contemporánea en español) de acuerdo a la cual la obra sería "buena" o "mala", radica todo su valor. Un valor puesto en entredicho por su propia naturaleza pero arrojado al rostro del lector a manera de desafío a su forma de leer y, por lo tanto, a su comprensión del mundo.

 

 

Yuichi Yokoyama
Viaje
Trad. Fani Manresa
Sin referencia: Apa Apa, 2010

En su reciente Mil años de manga (Barcelona: Electa, 2011), Brigitte Koyama-Richard define a los "yōkai" como "monstruos, apariciones o criaturas sobrenaturales procedentes de los cuentos tradicionales" y reconoce su importancia para el manga japonés de tema fantástico, uno de cuyos ejemplos más sobresalientes es la obra de Shigeru Mizuki NonNonBa que reseñamos aquí un año atrás. Un cierto prejuicio occidental hace pensar que la existencia de este tipo de cómics (que presentan la convivencia entre personajes impulsados por motivaciones racionales y seres cuyos principios y acciones son los de un mundo y unas supersticiones atávicos) se debería a la confluencia de tradición y modernidad que caracterizaría a la sociedad japonesa, pero este prejuicio (acertado o no) no explica la existencia de obras como la magnífica novela gráfica de Rui Tenreiro La celebración. En ella, dos personajes que realizan una excusión a un bosque se pierden después de tropezar con una especie de feto gigantesco y acaban participando de una festividad local que incluye máscaras y cantos pero también la ofrenda al dios de la fertilidad de un enorme huevo de piedra hallado en el bosque; durante la celebración, el huevo se rompe y lo que surge de él provoca terror y asco en los ofertantes, pero también ternura en uno de ellos, que abandona su apariencia humana y su motivación racional para convertirse en uno de esos seres que provienen del fondo de los tiempos y que son todo el tema de los "yōkai" japoneses.

 

Con un lenguaje deliberadamente austero y próximo al grabado japonés tradicional y el uso de sólo dos tintas, Tenreiro produce con La celebración la que podría ser definida como la versión occidentalizada de esos mangas japoneses de tema fantástico; la continuidad entre la lógica racional y la onírica que preside las acciones de sus personajes da buena cuenta del hecho de que éste es un cómic de continuidades: de continuidad entre la condición humana y la animal (un pájaro se disfraza de hombre y uno de los excursionistas se convierte en pájaro, por ejemplo), entre la viuda diurna y los sueños y entre el final y el comienzo (la historia de La celebración es circular); también entre el cómic occidental y el manga japonés, habitualmente considerados compartimentos estancos. Como manifestación de esa continuidad, tan sólo un dato más (acaso innecesario): Rui Tenreiro no es japonés sino mozambiqueño (nació en Maputo en 1979) y sin embargo ha escrito una de las mejores historias japonesas de fantasmas que pueda leer el lector español estos días.

 

 

Rui Tenreiro
La celebración
Trad. Gabriela Miciulevicius
Barcelona: Apa-Apa, 2011
 
 
[El próximo viernes: El mapa y el territorio de Michel Houellebecq]

Billy Bob Borg es un chico popular (entre otras cosas) por ser el jugador estrella del equipo del instituto. Pearl Peach es su novia, una atractiva joven que, a pesar de poder ver más allá de lo que le ofrece el pequeño pueblo de Boney Borough en el que ambos viven, no puede evitar sentirse celosa porque Billy Bob, que ha sido escogido el rey del baile de final de curso, bailará esa noche con su rival. Pearl dejará a Billy Bob cuando esa noche lo descubra besándola, y eso les permitirá a ambos involucrarse con otras personas: a Billy Bob con la joven y misteriosa profesora de ciencias del instituto, la señorita Jewel, y a Pearl con el "doctor" Paulie Panther, un extravagante politoxicómano que llega a Boney Borough con la finalidad de experimentar con los posibles usos psicotrópicos de una planta que sólo crece en la localidad.

 

La historia de amor entre Billy Bob y Pearl y sus amoríos con los dos adultos señalan el paroxismo de la trivialidad de la historia hasta aquí, pero también son lo único que ésta tiene de trivial: los experimentos de Paulie Panther con la planta hallada en Boney Borough lo llevan a descubrir que ésta permite a su consumidor acceder a los pensamientos y a las sensaciones físicas de los demás, conformando una especie de conciencia panindividual cuya finalidad, así como el origen de las plantas que la generan, sólo se conocerán al final del libro, pero que conforman una versión psicodélica del espíritu universalista de la utopía que es Boney Borough, levantado de acuerdo a criterios medioambientales tras el final de dos guerras civiles que han devastado los Estados Unidos.

 

Bodyworld no es necesariamente lo que parece en primera instancia: el esquematismo de su puesta en página (doce viñetas del mismo tamaño en casi todas las páginas) y su grafismo ligeramente caricaturesco y de colores planos que recuerdan al clásico de Marjorie Henderson Buell Little Lulu (1948-1984) es reemplazado progresivamente a lo largo de la obra por el uso de transparencias que presentan simultáneamente la visión de un narrador extradiegético (es decir, situado fuera de la situación narrativa) y la que resulta de la focalización interna en los personajes, "a través de" los cuales vemos los recuerdos y pensamientos que ciertas acciones evocan en ellos cuando consumen la planta.

 

Este recurso (explotado a conciencia por el autor cuando narra las escenas en que se consume la droga, particularmente en la que Panther y Billy se colocan juntos y el lector puede asistir a las percepciones presentes y pasadas de Billy superpuestas a las sensaciones y evocaciones de Panther: también en el final memorable de este relato, en el que un incendio involuntario permite a todos los habitantes de la localidad inhalar la sustancia y, consecuentemente, quedar bajo su efecto) le permite a Shaw pasar de los procedimientos del cómic más convencional a los del arte contemporáneo, en una línea de experimentación que recuerda particularmente la obra del también estadounidense David Mazzuccheli (una de las principales influencias aquí junto a Daniel Clowes y sus personajes perturbadores).

 

A medida que la historia de Bodyworld se aleja de su inicio pueril (y la percepción de sus personajes se ensancha), su estilo se libera de las constricciones iniciales en un trayecto que funciona (deliberada o involuntariamente, poco importa) como versión miniaturizada de la propia evolución del cómic como género. No parece necesario decir que el tipo de experiencias psicotrópicas narradas en Bodyworld (que, por cierto, tiene entre otras excentricidades un plano de Boney Borough para "facilitar la ubicación" del lector en el relato y un juego completamente imaginario, el dadonbol, que se juega con un pegamento adictivo y cuyas reglas son explicadas minuciosamente en un apartado de la obra), con la superposición de visiones por parte de los personajes, sólo podía ser narrada en una narrativa que tuviera una dimensión gráfica: es éste último aspecto el que convierte al libro de Dash Shaw en una manifestación contundente de la necesidad de considerar a la narrativa gráfica una literatura de vanguardia cuyos usos y posibilidades amplían el repertorio de las formas vislumbradas en la narrativa tradicional.

 

 

Dash Shaw
Bodyworld
Trad. Julia Osuna Aguilar
Rot. Gabriela Miciulevicius
Barcelona: Apa Apa y Ediciones Sinsentido, 2011
 
 
[Mañana: Marginalia de Manuel Rodríguez Rivero, cita]