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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

miércoles, 13 de diciembre de 2017

 Blog de Patricio Pron

Una gata llamada Prúa / Un texto de Xuan Bello * / Cita

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Gatos / Desde hace algo más que un breve tiempo junto a nosotros /

Niebla resultaba demasiado largo; Luna demasiado con- vencional. Pero como era blanca como la niebla y cándida como la luna, y en sus ojos se movían además aguas profundas y azules, a mí me recordó, por sus movimientos de prestidigitador, las manos de la lluvia: por eso, porque entre la niebla y la luna anda el misterio, le pusimos Prúa, esa palabra antigua que dicen en el asturiano de Cudillero para llamar a esa lluvia que es y no es, el orbayu, y que llevamos dentro de nuestra memoria con la apostura de un niño que lleva entre las manos un gorrión herido. Un asturiano es aquel que mira por las ventanas del alma y ve que prúa, que orbaya, y que todo está bien junto al fuego del corazón.

Le pusimos Prúa, como pudimos ponerle La Gata Christie o Tina, en cuanto empezó a investigar los escondites secretos de la casa: hay algo en la infancia de los gatos que recuerda la infancia del mundo; quien mira a un gatito que explora los límites angostos del universo, que ensaya con un ovillo de lana sus artes de cazador, no puede dejar de encontrarse perdido ante la inmensidad; y, como este animal que ignora su condición, quiere quien lo mira ser feliz y ronronear mientras la tarde pasa entre juegos y todo se convierte -el sofá, el espejo, el cascabel que apareció en un cajón y que ahora vuelve a tintinear- en magia de la buena y descubrimiento esencial y significativo. Prúa vino y se quedó: la trajeron de Borrés, el pueblo de mi padre, metida en una caja de zapatos. Su cuerpo era un temblor débil como el susto: ahora vocea elegantemente mientras la miro recordando aquel verso de Baudelaire, eres mi oportunidad de acariciar al tigre, e imagino la sombra elástica del silencio cruzando por mis sueños, por mi vida. Prúa corre ahora, atravesando el salón, y se esconde detrás del sofá. Asoma su cabecita, me mira teclear en el ordenador y no sé lo que piensa. Tal vez se compadezca de mí, y, de un salto, venga a despertarme de mi melancolía.

Hace años, cuando Eugénio de Andrade vino a presentar en Oviedo Contra la escuridá, la traducción que había hecho Antón García de aquellos versos claros, me tocó a mí pasearle por la ciudad. El poeta portugués, que ya frisaría los setenta, tenía entonces dos grandes amores: su ahijado Miguel, un niño de diez años, y su gato persa. Paseábamos por el Campo de San Francisco y él, al verme con mis veinte años tan inexperto en las artes de la poesía y de la vida, iba examinándome. ¿Qué pensaba yo de Louis Aragon, de sus exactos poemas en prosa? Se rio cuando le dije que de los surrealistas yo prefería a Paul Eluard y murmuró, celebrándolo, que el mundo siempre se repetía: a todos los jóvenes, dijo, les gusta más Paul Eluard. Se interesó por mi conocimiento de la poesía de Borges, que no me recomendó, y desdeñó al Jorge de Sena traductor, que yo admiraba tanto. «Jorge de Sena era um grande poeta e um grande amigo, mais um mal traductor». Yo le hablé de Vallejo y Andrade me preguntó, sorprendentemente, por Claudio Rodríguez: cuando le contesté que me gustaba mucho pero que de la Generación del 50 me interesaban más Ángel González y Jaime Gil de Biedma, volvió a reírse y a celebrarlo:

-El mundo se repite siempre -dijo-. Algún día preferirás la poesía de Aragon y de Claudio. Es solo cuestión de tiempo, ¿sabes?

Seguimos paseando por el parque mientras él me preguntaba por los nombres de los árboles. Señalaba un castaño de Indias y decía:

-¿Y cómo le decís a ese árbol en asturiano?

Yo, torpemente, no acertaba a decir si aquello era un olmo, un fresno o un nogal.

-El poeta ha de saber todos los nombres. ¿Cómo si no va a poder describir la entraña humana, la luminosa y difícil entraña humana?

En un aparte, casi al oído, me dijo:

-Mira, voy a decirte el secreto de la poesía: «É um pequeno persa / azul o gato deste poema».

Se detuvo en la última sílaba del primer verso, remarcando el encabalgamiento, antes de revelar el gato encerrado del poema. Yo imaginaba a un pequeño persa, quizá el heredero de aquel rey Cosroes que llevó el Islam a Mesopotamia, y me lo figuraba en su jardín, soñando distancias; o a un niño, mendigo por las calles de Bagdad, que descubría tras un muro un árbol muy extraño, un castaño de Indias, y en la rama más alta el nido de un pájaro que no conocía. Pero no, existía aquel intervalo de silencio, de misterio, que precedía a la revelación: era un gatito azul, que se desperezaba en el alféizar de la ventana, el que se movía entre aquellas sílabas transformando «con uñas y dientes y obstinación», la vida.

Prúa se ha adormilado sobre una vieja chaqueta de lana olvidada desde el invierno. Ajena a todas estas cosas que digo, sueña con su eternidad. También yo, mientras escribo estas palabras, me dejo llevar a un mundo de sombras que se entrelazan con la luz, de nubes que pasan viajeras en busca de otro país. Cerrar los ojos, dormir sobre un cojín y saltar sobre la presa del instante. Olvidar que lo que hace olvidar dura, ay, tan poco.

 


En
Xuan Bello
Escrito en el jardín
Trad. José Luis Piquero González y el autor
Zaragoza: Xordica, 2017

 

 


* Xuan Bello (Paniceiros, Asturias, 1965) es uno de los escritores más destacados de la literatura española contemporánea. Autor en lengua asturiana, ha publicado los poemarios El llibro de les cenices (1988), Los nomes de la tierra (1990), El llibru vieyu (1994) y Los caminos secretos (1997). La vida perdida (1999) recoge una antología de su poesía en edición bilingüe asturiano-castellano, y que fue ampliada en Ambos mundos (2012). Como narrador destacan Historia Universal de Paniceiros (2002) y Los cuarteles de la memoria (2003), reunidos en el volumen Paniceiros (2004). Otros títulos suyos, a camino entre el ensayo y la ficción, son Al Dios del llugar (2007), La nieve y otros complementos circunstanciales (Xordica, 2012) y Las cosas que me gustan (Xordica, 2015). Escrito en el jardín es su último libro hasta la fecha.

 

[Publicado el 21/11/2017 a las 12:45]

[Etiquetas: Xuan Bello, Xordica, Citas]

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"Sobre lo azul" de William H. Gass / Prólogo de Belén Piqueras / Cita

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No es una tarea sencilla hablar de la obra de William Gass, autor erudito y sofisticado como pocos lo han sido en el panorama literario estadounidense del último medio siglo. Bajo la apariencia coloquial y desenfadada de sus ensayos, más allá del aire costumbrista de muchos de sus relatos, y tras el juego metaficcional al que Gass se entrega apasionadamente, rezuma sin contención su sólida formación filosófica, su amor por el lenguaje literario y su búsqueda de la plenitud formal en cada una de sus obras.

Su tesis doctoral A Philosophical Investigation of Metaphor (1954), realizada bajo la supervisión del destacado filósofo y matemático Max Black, reflejó su inclinación por la filosofía del lenguaje y su pasión por la metáfora como fundamento creativo. No en vano, Gass ha sido profesor de filosofía en distintas universidades americanas, siendo esta su labor docente preferida, y no la de los cursos de escritura creativa que le fueron asignados en los últimos años de su vida profesional, como el autor ha confesado en alguna de sus entrevistas.

Podría decirse que la retórica filosófica que fundamenta la literatura de Gass tiene esencia cartesiana, pues su ideal creativo busca aunar la dualidad mente-materia que Descartes vislumbró irreconciliable; para Gass el mundo del escritor debe estar condicionado por la búsqueda incansable de la simbiosis perfecta entre pensamiento y palabra. Como afirma en su ensayo «The Book as a Container of Consciousness», recopilado en el volumen Finding a Form, un libro ha de concebirse como un edificio, un cuerpo verbal para una mente creadora. Una obra no es una creación completa si no contiene, como un traje hecho a medida, el pensamiento del artista.

Quizá esta sea una de las razones de su admiración por Ludwig Wittgenstein, quien según él logró una perfecta amalgama de mente y texto, idea y estilo; como Gass afirma en «At Death's Door: Wittgenstein» -también dentro de Finding a Form-, el arte de Wittgenstein consistía precisamente en moldear cada una de sus obras conforme a la naturaleza y al movimiento de su propia mente. Aunque Gass no adopta planteamientos filosóficos en su obra -como él mismo afirma en «Finding a Form», sus ensayos son maliciosamente anti-expositivos-, su discurso se tiñe de inquietud ontológica y de búsqueda estética transcendente.

Este es el hilo conductor de Sobre lo azul. Concebido como un estudio filosófico-lírico del color, el discurso de Gass se despliega en múltiples direcciones; es una oda, una elegía, es polifónico como una fuga, ha dicho algún estudioso de su obra. Gass relaciona los colores con la filosofía, con la pintura, con la gastronomía, con la música y sobre todo con la literatura. Todo un rosario de significados que conforman una verdadera apología del arte poético.

La voz vigorosa y ágil que teje la rica trama dialéctica de esta obra canta al amor, a la belleza y a la sensualidad, al acto de entrega total que debe vivir el artista con su obra, convirtiéndose en verdadero escultor de un lenguaje que es él mismo y que a su vez le trasciende. Sobre lo azul termina con el apremio de un carpe diem de retórica joyceana en el que Gass invita al escritor a que se deleite en sus palabras, a que cincele con amor su lenguaje, a que no hable de belleza sino a que la cree, a que funda su alma con el cuerpo de su propia obra. Tan solo así esta albergará una emoción genuina e imperecedera.

Pero Sobre lo azul trata del color azul, pensarán algunos; y así es, Gass habla del color azul, de palabras azules, de actos azules, de personas azules y de la condición azul, y lo hace desde un enfoque wittgensteiniano, que es puramente conceptual y relacional.

Porque ¿qué es el color? El color es una experiencia sensorial, percibimos los colores gracias a la luz que se refleja sobre los objetos. Como demostró Newton, el color es una propiedad intrínseca de la luz -no de la materia, como pensaba Leonardo da Vinci-. En la psicología, en la filosofía y en el arte, los colores constituyen un lenguaje propio, y tienen un carácter esencialmente simbólico. Goethe fue el primero en asociar los colores y la psicología, estudiando las relaciones que estos establecen con las emociones.

En esta línea fenomenológica, aunque con un enfoque esencialmente lingüístico, Ludwig Wittgenstein también abordó el estudio del color; ya en la madurez de su filosofía analítica escribió sus Observaciones sobre los colores, y lo hizo durante sus últimos dieciocho meses de vida, hasta pocos días antes de su muerte en 1951. Aquí el color se eleva a una perspectiva conceptual que va más allá de los planteamientos físicos, psicológicos o artísticos. Para Wittgenstein el color está íntimamente ligado a un sistema de representación al que pertenece y del que depende en última instancia; se trata de un sistema estructurado y lógico basado en lo que él definió como «juegos de lenguaje» -es curioso que fuera en el Cuaderno azul de Wittgenstein donde apareciera ya en 1933 una noción embrionaria de este concepto-.

Los «juegos de lenguaje» establecen unos marcos conceptuales dentro de los cuales el color adquiere un significado concreto que completa a las impresiones cromáticas proporcionadas por la mera observación. Hay infinidad de «juegos de lenguaje», pues estos aparecen vinculados a las prácticas verbales o a los usos propios de una comunidad. El color es, pues, relativo y contextual, y está íntimamente ligado a la práctica cultural. Los «juegos de lenguaje» no son juegos, dice Max Black en Dialectica (vol 33, num 3-4, 1979), sino imágenes, «pictures made out of words».

Gass conoció a Ludwig Wittgenstein durante la estancia de este en Cornell en 1949, cuando Gass era aún un estudiante universitario. Invitado por algunos catedráticos de dicha universidad -entre ellos Max Black- el filósofo austriaco participó en varias tertulias con profesores y estudiantes; pero Wittgenstein, ya muy enfermo y abatido, y con escaso ímpetu dialéctico, dejó una pobre impresión en el joven Gass, que había idealizado al personaje.

No es arriesgado decir que el sentido que Gass da al color se asemeja al de Wittgenstein; las connotaciones que el color azul adquiere en Sobre lo azul tienen a menudo escasa o nula relación con el cromatismo -las interminables listas de objetos azules resultan pintorescas y abstractas, rara vez verosímiles- y tienen una fuerte dependencia contextual y cultural. El estudio que Gass hace del color es marcadamente subjetivo, el azul puede ser todo y nada -«Ser sin Ser es azul» dice Gass en la página 16-, puede aparecer con un significado y con el contrario, pues ha dejado de ser una cualidad objetiva observable en la materia para pasar a depender del sistema de representación al que pertenece, de los «juegos de lenguaje» que lo definen. Él mismo explica su obra así: «un conjunto aleatorio de significados se ha reunido calladamente en torno a la palabra igual que se juntan las pelusas. Es lo que la mente hace» (Sobre lo azul, 9). Ni son tan aleatorios, ni tan callados; estos significados son los que afloran a la mente de Gass cuando él evoca «lo azul», pues están originados en su propia práctica verbal, fruto de su vivencia personal. Lo atractivo del método es el sugerente entramado de alusiones, el rico tapiz retórico y conceptual con el que Gass se envuelve a sí mismo y del que emerge una idea que es casi tan potente como una imagen: la imagen del azul Gass -¿no patentó Yves Klein su propio color azul?-.

En su ensayo «Finding a Form» Gass confiesa su admiración por los filósofos que atribuyen una relevancia metafísica a la forma proposicional, a los enunciados con los que articulan sus ideas. La estructura es la base de cualquier mundo posible, dice Gass, y esta es la clave de su fascinación por Wittgenstein y por su defensa de los «juegos de lenguaje» como vehículo del conocimiento. Estos constituyen el «edificio» del pensamiento; en Wittgenstein se aúnan mente y materia.

William Gass no puede evitar trasladar este ideal compositivo a su propia tarea literaria, y por ello habla constantemente -tanto en su faceta teórica como en la metaficcional, ambas a menudo intercambiables- de la forma. La forma no es otra cosa que la construcción verbal de la consciencia creadora, el fruto de una cuidada composición en la que el artista y su lenguaje se funden en perfecta armonía.

Sin duda puede vislumbrarse a Roland Barthes y al postestructuralismo detrás de estas afirmaciones de Gass, y ello le vincula con el postmodernismo, como puede apreciarse en parte de la crítica literaria generada en torno a su obra -aunque Gass rechaza enérgicamente esa etiqueta-. Según Barthes, el escritor no precede a su obra, sino que está en el texto, inscrito en su propio lenguaje. El autor-persona ha muerto porque sus vivencias son tan solo relevantes en la medida en que se configuran como experiencias verbales. También para Gass el escritor es lenguaje: «Comparad la escena de la masturbación en Ulises con cualquiera de las que hay en Portnoy, decidme luego dónde están los autores: si en la escena como cualquier soñador, de noche o de día, podría estar, o en el lenguaje, donde está y ha de estar siempre el artista» (Sobre lo azul, 62).

Gass admite -sin demasiado fervor- que en esta perfecta fusión de mente y lenguaje que es toda obra de arte, la figura del lector es necesaria, pues es el lector quien según Gass ha de llevar a cabo la metamorfosis del cuerpo en mente. El acto de amor que sustenta a todo libro solo se realizará si hay un destinatario capaz de apreciar «the unity of book/body and book/mind that the best books bring about», declara Gass en «The Book as a Container of Consciousness».

Este discurso de la retórica amatoria propicia en toda la obra de William Gass el uso de un lenguaje sexual explícito y a veces incluso soez que puede resultar malsonante al lector desprevenido. Se trata sin embargo de un fuego de artificio que cumple una función clara: la de revelar al lector su ineptitud y su incorregible voyeurismo -la máxima expresión de ello se encuentra en la obra metaficcional de Gass Willie Masters' Lonesome Wife, donde la voz de Babs, una temperamental mujer/texto se lamenta y arremete contra un inepto amante/lector que es incapaz de realizar un acto sexual/verbal satisfactorio-.

Gass es muy escéptico respecto a la competencia del lector, en particular cuando se trata de obras de contenido erótico: «la principal dificultad en el uso de material sexual en literatura reside en que los motivos de todos los interesados están por lo general corrompidos» (Sobre lo azul, 84). Afirma Gass que los lectores son víctimas de la «enfermedad azul», como consecuencia de su curiosidad y su libidinosidad -no en vano los chistes verdes son blue jokes en inglés-. Estos buscan tan solo la satisfacción pasajera y superficial de un lenguaje sin forma, esperan «un tour textual por los barrios bajos» (119). Lo sexual «desbarata la forma» dice Gass (21). No es tarea fácil, pues, para el artista convertir el sexo en una percepción conceptual, despertar una emoción en el lector a partir de delicados entramados semánticos en la página; son capaces de ello Shakespeare, Virginia Woolf, Colette, John Barth, John Hawkes o Ezra Pound entre otros, afirma Gass, y lo ilustra en la segunda parte de Sobre lo azul con pequeños fragmentos de sus obras. Lo que admira Gass en ellos es lo que distancia a estos espléndidos autores de otros mediocres, pues consiguen eludir el lenguaje manido y sórdido de la sexualidad -lenguaje «azul»- y logran concebir y transmitir la sexualidad de un modo sugerente y evocador, desplazando el erotismo hacia el lenguaje -también este lenguaje conceptual y sensualmente sublime es paradójicamente etiquetado por Gass como «azul» más adelante-. Esta ambiciosa empresa no es materia para aficionados, afirma Gass.

Gass cree firmemente en el artista como fundamento verbal del texto, como responsable último de estas «pinturas hechas de palabras» en que se fundamenta la literatura, lo que le aleja en gran medida de los planteamientos teóricos postmodernos. Gass se lamenta a menudo en sus entrevistas de que la crítica postestructuralista, y en especial la derrideana han desterrado la figura del autor y han desequilibrado la balanza de la autoridad a favor del lector. El autor es una víctima de la cultura moderna, y las obras de Gass están llenas de escritores camuflados tras infinidad de metáforas. Son siempre figuras atribuladas por el peso de la convención verbal que lastra sus composiciones, trovadores incomprendidos y desdeñados.

Pero Gass no se rinde, y rechaza los discursos desestructurados y caóticos que conciben otros autores de su generación para desvirtuar la voz poética, que es siempre una proyección del autor. Él apuesta en su lugar por un orador omnipresente e infatigable -la voz conductora en Sobre lo azul- cuya firme -aunque no siempre inequívoca- plática reverbera por toda su obra. A través de ella Gass reflexiona sobre las vicisitudes del arte poético, e instruye sobre los modos y procesos que son requisito de la forma. Gass se niega en última instancia a soltar las riendas del mando.

Aunque Gass nunca lo ha reconocido, el artista es para él -como lo era para sus antecesores modernistas- un profeta y un visionario, un demiurgo de sensibilidad privilegiada y con una misión trascendente, la de hacer ver que el arte es y debe ser capaz de iluminar a la realidad; mantener esta postura le ha convertido en una rareza dentro de su tiempo. No importa cuál sea la naturaleza de sus textos -ficcional o ensayística- el mensaje de Gass aparece en todos ellos, bien de un modo explícito o bien como un palimpsesto, camuflado bajo las distintas texturas de su discurso. Gass habla insistentemente del leguaje poético, y lo hace también en sus piezas de ficción, que son en realidad pura metaficción, pues todas ellas se han concebido como alegorías de la escritura. Porque el túnel de The Tunnel o es otra cosa que una gran metáfora del trabajo del artista en pos de la ficción sublime, la nieve en «El chico de Pedersen» no es sino la expresión metafórica de la rigidez del lenguaje convencional que obstaculiza esa creación sublime, y el cuerpo femenino en Willie Masters' Lonesome Wife es el texto literario, sensual y desafiante ante la ineptitud habitual del lector. Y es que, como confesó Gass en una entrevista con Tom LeClair en 1976, él piensa, siente y mira metafóricamente.

Todo un mundo de contradicciones y recovecos conceptuales define la obra de William Gass, que se hace huidiza y esquiva a la interpretación y pone a prueba los mecanismos hermenéuticos de cualquier avezado lector. Sobre lo azul es densa y trascendente a la vez que frívola y juguetona, y despliega un complejo entramado de alusiones tras el cual reverbera su autor. Conocer «lo azul» es vivir una experiencia verbal sensual, es descubrir el mundo de conexión, sensación y equilibrio que sustenta toda obra de Gass. «Lo azul» es pura forma.

Tarea heroica, pues, traducir esta obra. Un reto que Ce Santiago ha acometido y resuelto con maestría. El resultado es un texto que ha mantenido intacto el colorismo del original y el vigor de su orquestación semántica. La prosa fluye sutil como lo hace en la obra de Gass, pues Ce modula el tamaño de las frases, supervisa su ritmo, estudia la puntuación al igual que lo haría Gass; la primorosa selección de los vocablos se traduce en una sensualidad que sin duda evoca la de On Being Blue.

Ce Santiago evita los eufemismos, y ajusta con precisión los términos de contenido soez o sexual al texto fuente. Muy bien medidos resultan también el número y tamaño de las citas explicativas; ayudan al lector no nativo sin desdibujar el texto principal con lecturas paralelas. Se trata de una traducción respetuosa en grado sumo con la configuración semántica de la retórica gassiana, porque Ce Santiago sabe que Gass está en su lenguaje, mucho más de lo que lo está en sus teorías o en sus relatos. Una obra sublime se sustenta en la forma, y el rico y sugerente edificio conceptual de la obra de Gass se mantiene intacto en la versión española de Ce Santiago. Sobre lo azul se adapta como un guante a la naturaleza y al movimiento de la mente de su autor, y el traductor logra con su destreza que el «azul Gass» se aprecie en todos sus matices.

 

En:
William H. Gass
Sobre lo azul
Una pregunta filosófica
Trad. y Epíl. Ce Santiago
Pról. Belén Piqueras
Madrid: La Navaja Suiza, 2017
Pp. IX-XX

[Publicado el 14/11/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: William H. Gass, Belén Piqueras, La Navaja Suiza, Ensayo, Citas]

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Mercedes Cebrián / Tres poemas de "Malgastar"

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Derecho a la información
 
En virtud del artículo 20 de la Constitución del 78
no han de ocultarnos lo que sucede
a nuestro alrededor y sin embargo yo sólo puedo
intuir, mirar por la mirilla desde fuera,
pensar que quizá sí o quizá no,
sumar las pistas, honrarlas como añicos
de una vasija griega, exhumar
los rasgos de esa cara con la que me topé
en plena excavación.
 
El testimonio oral me ayudaría tanto
a la reconstrucción, porque no creo en los cuerpos
sino en su parloteo, en el dispositivo que produce la charla.
 
Alguien me dijo un día: "no te vuelvo a contar nada
porque después te acuerdas
de lo que te conté".
Pensé que eso era bueno y resultó
que no. "Es como si un análisis de sangre,
de tan exagerado, se hubiese convertido
en transfusión". Esa fue su respuesta.
 
La explicación no se parece en nada al tenedor
que pedimos al ver unos palillos en la mesa.
Si finalmente llega, el asunto es más bien
qué hacer con todo eso. La información la imagino
caliente y en la mano, como esos polluelos
que se caen por error del nido tras nacer. Si son
puro temblor, si son muy feos. Me recuerdan a mí,
con el pico muy abierto
en busca de algo más.
 
 
Adopción (quasi una fantasia)
 
La orfandad cobra formas insólitas
hoy día: ya no es niño harapiento y tiznado,
ya no es bebé pasado por el torno. El apellido Expósito
es capaz de un trayecto vital
como otro cualquiera.
 
He aquí la fantasía del adoptador: "le voy a dar un hogar
cálido y confortable donde no haya tristeza; le voy a dar
la mejor educación", pero la niña china
viene mal ensamblada de fábrica y el milagro
no es tal. Made in China el dolor. Se superpone
el cariño de la pareja nueva
con una vida previa. Es el pasado de la niña
un palimpsesto incómodo.
 
 
Una persona menos por aquí
 
Qué cosas miró y cómo; quién le abombó
el cristalino para mirar así
y no de otra manera. Fue el resultado,
la consecuencia de aquello fratricida que tanta fama dio
a nuestro país. Tantas fotografías de la contienda
y de lo posterior, tantas chicas y chicos
con mellas en los dientes, tantos zapatos crónicamente sucios.
 
Vivió en el peor gris, pero a ella le gustó el gris en que vivió,
las llaves del sereno entrechocando
como una sonaja que da seguridad en la metrópoli
de la alpargata seca.
 
Y luego se hizo causa: la causa
de mi caminar fuente de burlas. Fue, por lo tanto origen, resultado
y secuela, y todo eso alternando entre ella y ella misma.
 
Algunos de sus collares no diferían mucho
de los de Doña Carmen
Polo. Otros eran imitación
de los de Tita Thyssen.
Fue a China: no le gustó ver a los chinos escupir
por doquier. En cambio los fiordos, mucho mejor, pero
carísima la cerveza en Bergen.
Tuvo suerte: no le faltaron los dientes de delante, solo unas
cuantas muelas. Disimuló. El colesterol bien: pudo comer lechazo
y gambas con gabardina mientras quiso,
hasta casi el final. (Ese podría ser el epitafio
para alguien español).
 
 
Mercedes Cebrián (Madrid, 1971) ha publicado ficción, poesía y ensayo. Su último libro es el poemario Malgastar (La bella Varsovia, 2016). Sus relatos, poemas y ensayos han aparecido en Revista de Occidente, Letras Libres, Eñe y Diario de Poesía (Argentina), y en antologías como Cuento español actual (Cátedra, 2014). Colabora asiduamente con los suplementos El Viajero y Babelia de El País y Cultura/s de La Vanguardia. Asimismo, ha traducido al castellano a Georges Perec y Alan Sillitoe. Ha sido becaria de literatura en la Residencia de Estudiantes de Madrid y en la Academia de España en Roma, así como escritora residente en el Civitella Ranieri Center de Perugia. Tiene un Máster en Estudios Hispánicos por la Universidad de Pennsylvania (EE.UU.)

[Publicado el 04/4/2017 a las 12:45]

[Etiquetas: Mercedes Cebrián, Poesía, Citas]

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Pasos a campo abierto / Dos poemas de Amalia Iglesias Serna

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DECIR UNA GUERRA
 
No se oxidan las latas de conserva
en los gabanes de los soldados muertos.
 
Alguien escondido en la despensa
raciona el azúcar a los niños,
sigue encendida la hoguera donde arden las cosas de la casa.
 
Apenas quedan pedazos memorables,
sus labios dicen palabras como estraperlo,
pólvora, racionamiento, maquis, milicianos.
 
Las trincheras casi intactas más arriba del monte,
círculos de piedra sobre piedra,
parecen restos de crómlech o improvisadas cabañas infantiles
y más lejos un campo de regaliz, retamas, manzanillas
y grandes serpientes plegadas como una bola,
uróboros deslizándose por las linderas.
 
Escondidos en la cueva,
escucharon durante horas aullar al perro sobre una tumba.
La figura del santo atravesaba los pastizales
para cambiar de bando cada noche.
En El Dueso un hombre con los dedos mutilados
gritó su nombre para llevarlo a fusilar;
pero los presos dijeron que ya no estaba.
 
Muchos años después
quedaban leyendas de tesoros abandonados en la huida,
polvorines enterrados en lugares secretos,
casas en ruinas, y campos de cultivo regados de metralla.
 
Alguien sembró patatas a oscuras en un rincón del huerto,
alguien las desenterró pocas horas después.
A escondidas robaban el arroz a las gallinas.
EI pan era muy negro.
Se alimentaba de cortezas de naranja.
Cómo perdura el hambre en la memoria.
 
 
LAS HUELLAS DE LOS OSOS
 
Si la belleza es verdad y la verdad belleza
para mirar de frente los espejos sin fondo,
la ausencia que perdura después de su intemperie,
los signos que descifran plenitud a su paso.
 
Es nuestro este momento tendido entre los siglos
y el tiempo en su trineo nos lleva mundo abajo.
En la ladera nevada el blanco nos escribe
cotillo desdibujado en nuestros ojos,
después los valles que fermentan los nombres,
la forma fértil de duda o de quimera
y el instante para ser feliz sin simulacro.
 
No queda vértigo en los rojos escaramujos de diciembre.
Solo en nuestras pupilas perduran los lugares,
los gestos que nos miran detrás de los deshielos.
 
Yo quiero ser alguna vez de la memoria
en el blanco corazón del paraíso,
las huellas de los osos que sin estar estaban,
pasos a campo abierto, sin nostalgia ni excusa.
 
 
* Nacida en Menaza (Aguilar de Campoo, Palencia) en 1962, Amalia Iglesias Serna es autora de Un lugar para el fuego (1984), Memorial de Amauta (1987); Dados y dudas (1995) y Lázaro se sacude las ortigas (2oo6). Los poemas presentados aquí forman parte de La sed del río, XIX Premio de Poesía Ciudad de Salamanca; con los caligramas de Tótem espantapájaros (Madrid: Abada, 2016), La sed del río es el retorno de su autora a la primera línea de la poesía española contemporánea tras diez años de ausencia.
 
 
Amalia Iglesias Serna
La sed del río
Madrid: Reino de Cordelia, 2016
Pp. 29-31 y 85-86

[Publicado el 10/1/2017 a las 14:30]

[Etiquetas: Amalia Iglesias Serna, Poesía, Citas]

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Acerca de los "Diarios tempranos" de José Donoso / Escribe Cecilia García-Huidobro / Cita

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No se sabe exactamente cuándo empezó Donoso a escribir los diarios.
 
Probablemente haya sido en su viaje a Punta Arenas en 1945, a los veinte años. Pero el primero de ellos que se conserva, rotulado por él mismo como «A», es de 1950 y lo escribió durante su estadía como estudiante en la Universidad de Princeton, a donde llegó gracias a una beca de la Doherty Foundation que le ayudó a conseguir Inés del Río, doña Momo, la madre de su amigo Fernando Balmaceda.
 
Está escrito en su mayor parte en inglés y, entre otras cosas, elabora bocetos para lo que serán los dos primeros cuentos que publicó, en una revista de la universidad, MSS, «The Poisoned Pastries» y «The Blue Woman», y otros que nunca publicó, como «Tea» o «Maundy Thursday». Había varias revistas en Princeton y MSS intentaba abrirse camino gestionada por los propios estudiantes.
 
Así lo relata Robert Keeley, compañero y amigo de Donoso además de director de la publicación, en un texto que publicó tras la muerte del escritor: MSS Revisited. Para financiarla decidieron vender suscripciones, y en ello Pepe desplegó todo tipo de estrategias, desde instalarse con una mesa a venderlas hasta hacer puerta a puerta a los alumnos en sus dormitorios. Según Keeley, «el elemento más efectivo de su capacidad de venta era su persistencia, su habilidad para convencer a cautelosos estudiantes de años superiores que según él cometerían un grave error si es que la rechazaban. Generalmente se invitaba solo a la pieza, sin preguntar; tomaba posición en algún asiento desocupado y daba la impresión de que no podía irse de la residencia hasta que le colaboraran. Un dólar no es tanto dinero cuando se necesita para conseguir paz y calma. De esa forma José vendió más de doscientas suscripciones, mucho más que todos los demás miembros de MSS juntos. Alcanzamos un total de trescientas cincuenta y decidimos continuar» (Keeley, 1998).
 
Una experiencia que debe haber sido muy útil cinco años después cuando publicó su primer libro, Veraneo y otros cuentos, autoedición que financió recurriendo a un sistema semejante de venta anticipada para conseguir el dinero que le permitiera pagar la impresión. Era uno de esos pocos momentos en que Donoso veía confluir su vocación literaria con esa atracción por lo socialité que siempre lo acompañó, ya que de la venta participaban sus amigos, familia y toda una red de contactos de esa clase social que su obra se ocupó de retratar descarnadamente. Su primera novela, Coronación, siguió el mismo camino de comercialización. Aunque la publicó la editorial Nascimento, le entregaron 700 ejemplares como derecho de autor, con la salvedad de que debía venderlos de manera informal. Nuevamente se activó la red.
 
[...]
 
Me pregunto cómo interpretar el hecho de que el primer cuaderno de Donoso fuese en realidad un notebook. ¿Es casualidad? ¿Usó el inglés como exploración de un lenguaje propio, como máscara encubridora? ¿Sencillamente porque se encontraba en Princeton?
 
Puede ser que esa lengua no fuera precisamente un exilio para él, como pudo haber apostado inicialmente. El desplazamiento vital de Donoso no parece emerger del dilema de en qué lengua escribir.
 
Si lo tuvo, lo despejó pronto. En cualquier caso, el idioma estuvo siempre entre las inquietudes de nuestro autor. En 1970, por ejemplo, apunta en su cuaderno: «Quizás si hallara en español un ejemplo de escritor que influyera en mi estilo, como Virginia Woolf influye en inglés, sería fácil. Pero [es] evidente que soy poco sensible al idioma español y su belleza. Daría mi vida por escribir en inglés. Pero tampoco puedo» (Cuaderno 43, Universidad de Princeton). A lo mejor en sus estadías en Buenos Aires había leído a Oliverio Girondo, a quien también en algún momento le incomodó el castellano y llegó a decir que «hasta Darío, no existía un idioma tan rudo y maloliente como el español» (Girondo, 2014: 82). Como fuere, lo suyo serán las mudanzas, la impostura, la usurpación. El trasvasije de una lengua a otra, de una lectura a muchas.
 
No volvería a escribir en inglés en los casi cincuenta años que mantuvo el diario, aunque solía, al igual que en la conversación, salpicar sus textos de expresiones y frases en ese idioma. Los escribirá en español y los mantendrá casi hasta su muerte el año 1996. La última entrada es de noviembre de 1995, aunque ya se habían espaciado mucho: hay un solo registro ese año y casi no hay de 1994, en cambio en 1993 escribe bastante, sobre todo durante su estadía en Washington.
 
 
Del "Prólogo" de Cecilia García-Huidobro a:
José Donoso
Diarios tempranos. Donoso In Progress, 1950-1965
Cecilia García-Huidobro (Ed.)
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2016
Pp. 20-22

[Publicado el 11/11/2016 a las 12:30]

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"¿Sabremos algún día quién eres?" / Una entrevista a Elena Ferrante / Cita

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"Anonimity" / Una obra de Chaney Trotter / Crédito, de su autora /

¿Nunca te has arrepentido de tu decisión de ser anónimo/a? Al fin y al cabo, las reseñas tienden a ocuparse más del "misterio de Elena Ferrante" que de la calidad de tus libros. Al poner el énfasis en tu supuesta personalidad, ¿los resultados no son lo opuesto de lo que esperabas?
 
No, no me arrepiento. Según lo veo yo, tratar de acceder a la personalidad de un escritor escarbando en las historias que ofrece, los personajes que pone en escena, los paisajes, los objetos, en entrevistas como esta (siempre, y sólo, breves) y recurriendo a la tonalidad de su escritura no es otra cosa que una buena manera de leer. Lo que llamas "el énfasis" me parece honesto si se basa en las obras y en la energía de las palabras; muy distinto es el de los medios de comunicación, la preeminencia del ícono del autor sobre su trabajo. En el último caso, el libro funciona como la camiseta de una estrella de la música pop, la cual, sin el aura de la persona que aparece en ella, se vuelve completamente insignificante: ése es el énfasis que no me gusta.
 
¿Te molesta que se sospeche que tu trabajo es el producto de varias personas?
 
Me parece un buen ejemplo para la conversación que estamos teniendo. Estamos habituados a derivar la coherencia de las obras de la de su autor, no la del autor de la de sus obras; un hombre o una mujer ha escrito unos libros y esto nos parece suficiente para convertir esto en parte integrante de la obra: hablamos con simpleza sobre los orígenes del escritor, sobre sus libros exitosos y aquellos que no lo son tanto; decimos que ha encontrado su voz inmediatamente, que ha experimentado con diferentes géneros y estilos; reconocemos unos temas recurrentes, unas circunstancias, una evolución o una involución. En contrapartida, tenemos Mentira y sortilegio y Araceli, pero no una escritora llamada Elsa Morante. Estamos tan poco habituados a comenzar por los textos, por mirar en ellos en busca de coherencia o disparidad que el caso contrario nos confunde rápidamente. Habituados a la supremacía del autor, cuando no hay autor, o ha sido removido, comenzamos a ver distintas "manos", no sólo en el tránsito de un libro a otro, sino también de página en página.
 
Entonces, ¿Sabremos algún día quién eres?
 
Soy Elena Ferrante: he publicado seis libros en veinte años. ¿No te parece suficiente?
 
 
En:
Elena Ferrante
Frantumaglia: Bits and Pieces of Uncertain Origin
Trad. Ann Goldstein
Nueva York: Europa Editions, 2016

[Publicado el 13/9/2016 a las 12:00]

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"Nuestra mayor ambición fue ser como lapas y parásitos" / "La repetición" de Ivica Djikic / Cita

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Anka se sentó al ordenador en su habitación, para cederle enseguida el sitio a Dijana, cuyo móvil empezó a sonar nada más sentarse. La llamaba fray Ljubo.
 
-Justamente estaba abriendo el correo -dijo ella.
 
-Fray Ivo quiere hablar contigo. -La voz de fray Ljubo sonaba formal. Se comportaba como un niño ofendido. Como Marko, también solía retirarse de repente y minar todos los accesos. Al hacerlo fray Ljubo parecía aún más infantil que Marko.
 
-¿Puedes llamarme al fijo?
 
Le dictó los números que Anka le iba indicando con los dedos de las manos. El teléfono rojo y plano de la marca Iskra sonó estridente sobre el escritorio barato. Fray Ljubo se limitó a pasarle el auricular a fray Ivo. Le preguntó por su salud, le hizo comentarios sobre la nieve, que este invierno abundaba, le preguntó cómo le iba en Zagreb. Por su parte Dijana le preguntó cómo se encontraba, le habían dicho que estaba delicado. El sacerdote se rió, a su edad ya no se podía estar bien.
 
-Quiero dictarle un nuevo prólogo, Dijana -fray Ivo fue al grano-, que sustituirá al anterior. ¿Tiene usted papel y lápiz?
 
-¿Un prólogo nuevo? ¿No resultaría más sencillo que fray Ljubo lo teclee y me lo envíe por correo electrónico?
 
-Para mí resulta vital dictarle cada una de mis palabras, que usted sepa que son mías. Hágale este último favor a un viejo fraile bosnio...
 
Sin mucho entusiasmo Dijana sacó de su bolso un lápiz y un bloc de notas. Anka estaba estirada en su cama con los ojos cerrados.
 
-Título: A modo de prólogo. Nosotros en Šćit de Rama... ¿Está escribiendo?
 
-Sí.
 
-...Nunca nadie nos ha necesitado o lo que todavía es más dañino en ocasiones alguien nos necesitó por poco tiempo y al ser ingenuos como somos nada más sentir que alguien se percataba de nuestra existencia nos convertimos en perros dispuestos a morder y matar y a llevar una vida de perros y que nos rechazaran asumiendo ser una carga tanto para los nuestros como para los de fuera porque nunca hemos llegado a entendernos a nosotros mismos y los otros ni lo intentaron nuestra mayor ambición fue ser siempre como lapas y parásitos que por unas migajas bautizan a los niños perdedores durante décadas nuestro sufrimiento y rabia no pudieron dar más de sí que un par o tres de poetas y el mismo número de bandoleros y unos cuantos mitos no hemos aprendido otra cosa que a ser más desconfiados y tozudos que nadie no rectificar en el error bien al contrario cortarle la cabeza o proclamar traidor a cualquiera que nos diga lo que no queremos oír y por ello sufrimos orgullosos y aguantamos de manera masoquista los vencedores nos intentaron echar con fuego y agua y nosotros resistimos solo para poder ir desapareciendo con elegías de prados floridos y campanas de iglesias nos quedamos para poder autoinfligirnos daño herir a los más cercanos la destrucción siempre fue nuestra respuesta a los desafíos del mundo la destrucción sin un ápice de reflexión
 
-¿Voy demasiado rápido, Dijana, se le cansa la mano?
 
-Siga usted...
 
... pues no puede haber reflexión allí donde reinan los plañidos o los juramentos guerreros para ver el mal en ti no basta con tener una buena alma hace falta una inteligencia que no esté ofuscada destruir los puentes hacia los prójimos es nuestra primera reacción no conocemos otra cosa que el instinto por eso no nos necesita nadie los salvajes de la frontera entre el mundo oriental y occidental han convertido la iglesia en su nido de ametralladoras ustacha sobre esta tierra partisana incendiada vergonzosa e inútilmente vivirá nuestra fe desviada durante varios siglos las vigas devoradas por el fuego en lugar de San Pedro son los fundamentos de nuestra iglesia y nuestra identidad la esencia de nuestra visión del mundo justificamos de mil maneras a los ustacha que tranquilamente observaban cómo los chetniks nos degollaban en octubre de 1942 nunca perdonamos a los partisanos que incendiaran el campanario y mataran a dos hermanos en paz descansen y si alguien discrepaba yo nunca había sido tan valiente como para ser uno de ellos estaba condenado a ser objeto de chismorreos y humillaciones maltrato burocrático y aspavientos en las altas y profundas esferas y así hasta el día de hoy con el beneplácito de la bendita madre Iglesia los más inteligentes y más sabios entre nosotros son utilizados por cualquier don nadie y sinvergüenza para demostrar a costa de otros la autenticidad de su propia fe nosotros honramos a nuestros verdugos convertimos en santos a los débiles e inútiles que nos han convencido de que cuidarían muy bien de nosotros justamente los mismos que siempre nos traicionaban mentían y engañaban y cada vez pensábamos que no volverían a hacerlo pero luego vimos que sí podían y que sí iban a hacerlo porque no saben ni les importa lo mismo en 1942 que en 1992 y para siempre nosotros seremos una especie de estructura volátil y medio primitiva que se debate entre lo que podría haber sido y lo que ha quedado de ella entre sí misma y sus negligentes tutores...
 
-Fray Ivo, por favor, un momento...
 
-... entre el sentido común y...
 
-Un momento, fray Ivo, me duele la mano...
 
-Ay, perdone, Dijana, por qué no me lo ha dicho...
 
-¿Queda mucho?
 
-No tanto...
 
-Me parece que ahora la nieve cae con más fuerza.
 
-Aquí también, por lo que puedo ver. No salga hasta que amaine.
 
-Podemos seguir...
 
-Bien, bien... Dictaré más despacio. ¿Dónde estábamos?
 
-«... entre sí misma y sus negligentes tutores entre el sentido común y...»
 
-... entre el sentido común y las visiones sonámbulas de nuestros líderes y dirigentes somos las sobras de de la historia y de la congoja bastaría una sola pequeña guerra más en la que por supuesto estaríamos del bando equivocado para que nos fuéramos diluyendo hasta volvernos irreconocibles nuestra especificidad humana e identitaria será objeto de una investigación histórica extravagante y de la ficcionalización la ficción nos encaja mejor la prueba de ello es al fin y al cabo el libro que por desgracia tiene ahora entre sus manos y cuya publicación no puedo impedir en deferencia hacia otras y queridas personas que invirtieron mucho esfuerzo en él... Dijana, aquí sobre todo pienso en usted y en fray Ljubo, quiero que lo sepa.
 
-¡Pero fray Ivo, este es un prólogo completamente diferente! ¡Con un sentido completamente distinto! De hecho, difícil de entender...
 
-Espere, Dijana, por favor...
 
-Fray Ivo, perdone, pero no podemos publicar el libro con un prólogo como este. Podemos no publicar el libro, ¡pero no podemos publicar el libro con este prólogo! ¿Qué dice al respecto fray Ljubo? ¿Está allí con usted?
 
-Déjese de fray Ljubo, nosotros dos ya arreglaremos lo nuestro. ¿No es así, fray Ljubo?
 
-¡Pásemelo!
 
-Dijana, querida, le ruego que abreviemos el asunto y lo simplifiquemos, porque en cualquier momento puedo volver a encontrarme mal. Puede publicar el libro con este prólogo, que dicho sea de paso no ha terminado de escuchar, o no publicarlo en absoluto. Yo rezaré con todas mis fuerzas para que se decida por lo segundo.
 
-He escuchado lo suficiente.
 
-¿No quiere escucharlo hasta el final?
 
-No, he entendido de qué se trata.
 
-Si es así fray Ljubo le enviará el texto completo por correo electrónico. Por si acaso. Adiós.
 
-¿Significa eso que ya no cuenta con que vaya a Šćit?
 
-Hay temporal, hay mucha nieve y yo estoy delicado. Nos hemos entendido. Usted es una mujer inteligente. Adiós.
 
Dijana colgó el auricular del viejísimo teléfono de la mesa de Anka y soltó una palabrota en voz alta. Durante todo ese tiempo Anka permaneció estirada en la cama, vestida. No dijo nada. Esperaba a que Dijana dijera algo, pero esta se había cubierto la cara con las manos.
 
-¿Tienes frío? ¿Quieres que suba el calefactor?
 
-No, está bien así -dijo Dijana y se enderezó-. ¿Puedo hacer una llamada?
 
-Sí, por supuesto. ¿Estás bien?
 
-Fray Ivo ha cambiado el prólogo. Este maldito prólogo nuevo le quita todo el sentido al libro. Dos años de trabajo... -dijo.
 
Marcó el número de fray Ljubo. El teléfono sonó largo rato antes de que él contestara desganado. Hablaba en voz baja y neutra, como hablan los políticos exitosos, de forma tranquila y distanciada, justo lo opuesto al nerviosismo de ella. Le iba repitiendo que todo iría bien, que lo más importante ahora era la salud de fray Ivo y que el resto se arreglaría de una forma u otra, no hacía falta vivir las cosas como una tragedia. La estaba castigando. La castigaba por la nieve que había borrado las carreteras, razón por la que ella no había podido llegar a Šćit, la castigaba por no haber leído todavía su mensaje, por haber sido tan firme a la hora de ignorar educadamente su encanto, por el que él estaba dispuesto a dar un vuelco a su vida. Disfrutaba castigándola. Dijana no le podía decir qué opinaba sobre su comportamiento, porque Anka estaba presente. Colgó. Volvió a taparse la cara con las manos.
 
 
Ivica Djikić
La repetición
Trad. Maja Drnda y Christian Martí
Barcelona: Sajalín, 2016
Pp. 48-53
 
(Nacido en Tomislavgrad, Bosnia-Herzegovina, en 1977, Ivica Djikić es considerado una de los autores más originales de la nueva literatura balcánica. Periodista desde los diecinueve años, ha sido redactor y coeditor del periódico político-satírico Feral Tribune, galardonado con varios premios internacionales por su independencia y actitud crítica frente al gobierno de Croacia durante la guerra de los Balcanes. Debutó como escritor con Cirkus Columbia [Sajalín, 2011], novela que obtuvo en 2004 el prestigioso premio Selimović a la mejor obra de ficción de Croacia, Serbia y Bosnia-Herzegovina, y fue adaptada al cine por Danis Tanović. Su segunda novela, Soñé con elefantes [Sajalín, 2013], ganó el premio Hrvatski Telekom a la mejor novela publicada en 2011 en Croacia. Es autor, además, de un libro de relatos y de dos polémicas biografías: la del ex presidente de Croacia Stipe Mesić y la del general Ante Gotovina. Su última obra publicada es una novela documental sobre la masacre de Srebrenica. En la actualidad vive en Zagreb y es redactor jefe de Novosti, semanario de la comunidad serbia de Croacia.)

[Publicado el 31/8/2016 a las 18:45]

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Literatura y cierta idea de proletariado / "Mierda bonita" de Pablo Gisbert / Cita

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La claridad de El Roto / Crédito, de su autor.

Dos amigas están hablando y una de ellas le dice a la otra: Desde hace un tiempo veo a grandes escritores, políticos de todas las corrientes, poetas, músicos, cineastas importantes y prestigiosos intelectuales ensalzando la idea de pueblo, la idea de proletariado. Que sepas que todos esos, todos esos que lo veneran, lo adoran y constantemente lo aplauden, no han vivido nunca entre el pueblo, no han vivido nunca entre el proletariado. Se han pasado la vida poetizando sobre él, cantándolo, teorizándolo, especulándolo, divinizándolo, pero sin él. Porque estos artistas, políticos e intelectuales no han visto realmente lo asqueroso del pueblo, lo bajo de sus emociones, la tristeza del proletariado, lo perverso de sus vidas. Porque los que poetizan, politizan e intelectualizan el pueblo no han comido nunca en sus mesas, no han dormido nunca en sus camas, no han caminado por donde ellos caminan, no han cagado en sus lavabos, no han cocinado en sus cocinas y, sobre todo, nunca han hablado con ellos. Porque si hubieran hecho alguna de esas cosas, sabrían que el pueblo, por sobornable y corrupto, se merece todo el dolor que pueda soportar. Los que venimos del pueblo, los que hemos sido criados y educados por ellos, por el proletariado, los que hemos dormido en literas, vivido en casas pequeñas y usado ropa de otros, sabemos que ahí no hay nada poético ni artístico ni entrañable ni sano ni bueno. Hay una proyección nostálgica y sentimental, una emoción blandengue que hace agua por todas partes y que no deja pensar. La idea de pueblo es triste y, sobre todo, está muy manoseada. Todo el mundo habla y la manipula, como estoy haciendo yo ahora mismo. El proletariado es lo peor que le ha pasado a la Historia. El proletariado llena las playas, los ejércitos, los centros comerciales, los puticlubs, las iglesias y las fábricas. ¿Qué puede salir de todo esto? Y después oyes cómo hablan, ves cómo se ríen, cómo se emborrachan, cómo expresan cariño, y se entiende todo. Y he decidido alejarme de ellos porque no me hace ningún bien pensar qué pasará cuando vuelvan, otra vez, a lo que fueron en un principio, y pasen de ser ciudadanos a ser, otra vez, esclavos. Y me da pena.
 
 
En:
Pablo Gisbert
Mierda bonita
Segovia: La Uña Rota, 2016
Pp. 107-108

[Publicado el 05/5/2016 a las 12:45]

[Etiquetas: Pablo Gisbert, Dramaturgia, La Uña Rota, Citas]

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Tres poemas de "Crónica natural" de Andrés Barba / Cita

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CANGREJOS
 
A los cangrejos había que echarlos vivos a la paella.
Verdes cangrejos de criadero marino
que en las bolsas
o no en las bolsas 
en el papel de estraza, 
un papel gris satinado que resbalaba en las manos, 
iban arañando como las inocentes
víctimas de un thriller mensajes cifrados 
a los cangrejos libres de este mundo. 
Eran en realidad (descontando 
las verduras, que siempre están vivas)
lo único vivo de la bolsa de la compra.
Respiraban el triste vapor
húmedo del marisco y las ñoras
en su encierro desesperado.
No para ti, tú sonreías y bromeabas
Mira.
No pensarás ya ni ahora ni nunca
que eran simples cangrejos
cangrejos sin más, de criadero, verdes
aunque de eso tengo que enterarme bien.
Todos los queríamos llevar y ninguno
los quería comer,
eran casi siempre tres, cuatro como mucho
y siempre había uno más grande (siempre
en realidad hay uno más grande, en todo)
el padre -decíamos- de los otros dos o tres
y si el padre era uno entonces los otros dos
o tres
eran una familia de cangrejos.
Había que echarlos vivos 
no sé cómo habría podido hacerse de otro modo,
lo debían presentir desde la asfixia,
se movían de pronto con más rapidez los bigotes 
de sus bocas, las patitas 
hacían dibujos en su lengua incomprensible
cuando tú los alzabas: Mira 
entre carcajadas antes de echarlos vivos.
Reíamos de vergüenza y de nervio
la muerte familiar de la familia
de cangrejos verdes de criadero
que trataban de huir de la paella con saltos
de alfiler, las horas de sus vidas golpeadas
con la cuchara de madera, saltaban
(en todo esto: risas)
chocando unos con otros
olvidando ya que eran una familia,
pisándose, usando el cuerpo moribundo de uno
para alzarse sobre el caldo hirviente.
¿Eras tú o nosotros quien golpeaba 
para que rindieran la esencia?
Padre dominical con tu cuchara en la mano,
nunca fue tan animoso un holocausto 
de domingo.

 

TRASLADO

¿De dónde venía y a dónde iba yo? De un amor de buhardilla
a tu antigua casa recién pintada.
Como un solitario que estrena un hogar en el que otro
ha sido feliz
me abatía la luz blanca de las habitaciones
la estantería de obra, los electrodomésticos pequeños y nuevos
de uso individual.
Habías venido al rescate más que como un padre
como un camarada 
con furgoneta y nocturnidad, en pleno centro de Madrid.
Me ayudaste a cargar el colchón, las cajas de libros, las maletas.
Te recuerdo en la calle Bailén, en el Palacio Real.
Tu presencia hacía que me sintiera muy joven;
cualquier mujer podía ser mi amor,
cualquier casa, mi casa.
Me contaba mis aventuras mentalmente
como prodigios que sucederían con seguridad,
trataba de parecer resuelto.
No sé cómo lo habilitabas todo.
Tu vida era el peso de las cajas de libros.
Me gustaba que me vieras disconforme, decidido, 
actuaba en lo recóndito para mi padre.
Las dejamos todas en la casa nueva, ya de noche.
Al día siguiente nos esperaban allí,
impregnadas del olor a pintura.
Eran -qué sé yo- unas veinte; 
en la sombra de la noche parecían más.
Tú preguntaste con orgullo: ¿Los has leído todos?
Yo mentí con altivez:
Claro.
Los ordenamos luego por idiomas:
los ingleses, los franceses, los alemanes, los italianos, 
los portugueses, los rusos, los españoles.
Sacabas un libro de la caja, leías la contraportada
y lo llevabas a un montoncito.
Me daba miedo cada vez que te equivocabas.
No quería saber más que tú.
 
 
VEJEZ
 
A plena luz del día,
en un cajero del barrio te atracó
un muchacho. Llevabas cien euros en la mano.
Te dijo dámelos y se los diste.
La extrañeza tenía en ti un aire pasmado
y elegante;
te aproximabas inclinando la cabeza
como si no hubieses entendido
una palabra, decías: ¿perdón?
No luchaste, ni siquiera fingiste que pudieras
luchar,
como un sonámbulo extendiste
la mano con el dinero y el muchacho se fue
corriendo o sin correr, mirándote o no.
Era un día agradable de principios de verano.
Había gente en la calle, se escuchó
una risa y el tintineo de unos vasos de cerveza
en la terraza que había a veinte metros.
Te preguntaste con vergüenza si te habrían visto.
Era un muchacho como otro cualquiera:
joven. Atacaba como el depredador
que elige entre las víctimas al animal más torpe.
Sentiste como si el tiempo te zarandeara
sin piedad junto al cajero
envuelto en los alegres ruidos de la conversación
en el calor de la brisa y las pelusas de polen.
Esa tarde habías quedado
para dar un paseo por la feria del libro.
El hombre que iba a pasear y el que seguía pasmado
eran distintos ahora.
Por la modesta suma de cien euros
aquel muchacho se lo había llevado consigo.
Al subir a casa llamaste por teléfono,
Soy un viejo, dijiste.
No eres ningún viejo.
¿Soy un viejo, te parezco un viejo? Preguntaste de nuevo.
Pero no me dejaste contestar.
 
 
Andrés Barba (Madrid, 1975), se dio a conocer en 2001 con La hermana de Katia (finalista del premio Herralde y llevada a la gran pantalla por Mijke de Jong), a la que siguieron dos libros de nouvelles, La recta intención y Ha dejado de llover (Premio Nord Sud), así como seis novelas más que le confirmaron como una de las firmas más importantes de su generación en España: Ahora tocad música de baile, Versiones de Teresa (Premio Torrente Ballester), Las manos pequeñas, Agosto, Octubre, Muerte de un caballo (Premio Juan March) y En presencia de un payaso, todos ellos publicados en España por la editorial Anagrama. En colaboración con Javier Montes recibió el Premio Anagrama de ensayo por La ceremonia del porno y es también autor, de los ensayos recogidos en Caminar en un mundo de espejos y, junto al pintor Pablo Angulo, del Libro de las caídas y Lista de desaparecidos. En poesía, su ópera prima es Crónica natural (finalista del Premio Jaime Gil de Biedma), publicada por Visor, de la que proceden los poemas reproducidos aquí.

[Publicado el 18/12/2015 a las 10:45]

[Etiquetas: Andrés Barba, Poesía, Citas, Visor]

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El gato según Giuseppe Scaraffia / En "Los grandes placeres" / Cita

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Ilustr. André Duranton /

A menudo, los dueños, aun amándolos, no saben nada de sus gatos. Cuando después de parir dos mininos se descubrió que Charles Chaplin, su gato remendado, era una hembra, Katherine Mansfield le contó a Virginia Woolf: «Estaba allí sin reaccionar mientras yo le acariciaba la tripita diciéndole: No es nada malo, viejo mío. ¡Antes o después tenía que sucederle también a un macho!».
 
Marina Tsvietáieva presumía de la atracción magnética que ejercía sobre los gatos, que, de hecho, no se le resistían. De un gato enorme que había encontrado en un hotel francés, decía: «Sobre las cosas esenciales sentimos de igual manera».
 
Ernst Jünger prefería los gatos a los perros porque «los gatos, sobre todo los siameses, olfatean la cultura, la necesitan como el aire que respiran». El gato no disturba el sueño y las reflexiones; es más, favorece ambas cosas con su aire de esfinge. «Su presencia sienta bien a la vida tranquila y contemplativa.» Un dato confirmado por Patricia Highsmith: «Un gato transforma una casa en un hogar. Un escritor no está nunca solo en su compañía, aun cuando esté bastante solo en su trabajo».
 
La reserva, de hecho, es una cualidad fundamental de los gatos, discretos incluso en sus expansiones sexuales. Graham Green observó asombrado a dos apareándose en la calle. «La gata, con los ojos entornados, emitía pequeños silbidos de satisfacción», pero, en cuanto advirtió la mirada de un extraño, se liberó del amplexo para refugiarse en la sombra. Cuan- do un fuerte afecto liga los animales a los humanos, el gato se eleva sobre las patas posteriores y aprieta la nariz contra la mejilla del dueño o le acaricia la mejilla con una pata. Se lo hacía Princesa a Henry James, quien acostumbraba a trabajar con un gato encima del hombro.
 
Los gustos de los gatos son imprevisibles. El gato color galleta de James Joyce prefería el pan con mantequilla. Hay que saber regañarlos cuando, por una acción mecánica, arañan a quien está jugando con ellos. Un día, Cocteau, en lugar de castigar a un siamés, lo regañó primero, y luego lo mimó sin parar hasta que el culpable acabó restregándose arrepentido entre las piernas de su víctima. El escritor, por otra parte, tenía en su apartamento nada menos que tres gatos: Nana, Tire-bouchon y Chifounette.
 
Según una difundida teoría había que elegir nombres que contuvieran un «crujido». Perfecto, por lo tanto, Mouche, el nombre de la gata de Hugo. «Poner nombre a un gato», sostenía Eliot, «es una empresa difícil.» En su opinión, se necesitaban, al menos, tres. Uno para usar a diario, otro más digno -«¿Cómo podría si no mantener el rabo perpendicular, enseñar los bigotes o sentirse orgulloso?»- y un tercero secreto, que sólo el animal conoce «aunque no lo confiesa nunca».
 
El comportamiento de un gato durante un viaje es imponderable. Bébert, el célebre gato de Céline permanecía tan tranquilo en el morral de su dueño mientras éste se fugaba de Francia con los colaboracionistas. Hasta cuando el escritor le ofreció su comida caducada, se apartó todo digno después de haberla olido con aire asqueado. «Se dejaría matar antes que tocar esta porquería... ¡Probablemente es más delicado, más aristocrático que nosotros, zafios sacos de mierda, que nos empapuzamos una y otra vez con las porquerías más repugnantes!»
 
En sus paseos cotidianos, el felino entabla amistad con los desconocidos que va a visitar. Sigmund Freud cuenta las visitas regulares de una gata blanca que, después de que hubiera entrado por la ventana, se acurrucaba sobre el célebre diván de sus pacientes, se dejaba acariciar y se bebía a conciencia la taza de leche que el psicoanalista le preparaba antes de que reemprendiera su paseo.
 
Contrariamente a lo que se cree, el gato puede ser fiable. El de Ernest Hemingway le hacía de nodriza en París al hijo recién nacido de su dueño. Quizá por ello, en memoria de aquella singular ama de cría, el escritor cubrió el jardín de su casa en Cuba de minúsculos montículos coronados con una pequeña cruz en memoria de los peludos difuntos. Pocos gatos son capaces de pasear con su dueño como hacen habitualmente los perros, pero el de Georges Simenon, Christmas, al que había encontrado por la calle el día de Navidad, «cuando paseábamos nos seguía, saltando de vez en cuando dentro de un jardín, para luego volver a alcanzarnos». Por su parte, Charles Dickens tenía, de pequeño, un gato que apagaba las velas cuando el padre del autor, absorto en la lectura, se olvidaba de acariciarlo.
 
La libertad del gato fascinaba a Guy de Maupassant: «Se va por ahí cuando le parece, puede dormir en cualquier cama, verlo todo, sentirlo todo, conocer todos los secretos, las costumbres o las vergüenzas de la casa. Se encuentra a gusto en todas partes».
 
Raymond Chandler, decepcionado por la pereza de su viejo persa negro, que había dejado de llevarle serpientes, admitía: «He amado a los gatos toda la vida y nunca he sido capaz de comprenderlos». André Malraux amaba tanto a los gatos como para dibujar su delicada silueta junto a su firma. «No recuerdo haber estado nunca sin un gato», confesaba Gabriele D'Annunzio. Aunque, al contrario que Baudelaire o Gautier, no los consideraba animales sagrados, disfrutaba de las cualidades que, a su juicio, tenían en común con las mujeres: «Los movimientos, la facilidad para la traición, la elasticidad moral y material, las carantoñas». Colette no cultivaba edulcoradas ilusiones sobre su bondad. Reconocía en el gato doméstico la majestad y la crueldad del tigre real, pero sabía hasta qué punto, a diferencia de los hombres, podía ser fiel. Para ella «el tiempo pasado con un gato no es nunca tiempo perdido». De un animal se podía aprender mucho. «Le debo a los gatos una especie de honorable disimulo, un gran autocontrol, una aversión por los sonidos brutales y la necesidad de callar durante mucho tiempo.»
 
Una opinión compartida por Hippolyte Taine, quien declaró: «He conocido muchos gatos y muchos filósofos, pero la sabiduría de los gatos es infinitamente superior».
 
 
EL AUTOR
 
Giuseppe Scaraffia nació en Turín en 1950. Se doctoró en Filosofía con una tesis sobre la idea de felicidad en Diderot y actualmente es profesor de Literatura francesa en la Universidad de La Sapienza de Roma. Sus sugerentes ensayos transitan siempre, de manera feliz, entre la erudición y la divulgación. Ha publicado numerosos libros, como La donna fatale (1987), Il mantello di Casanova (1989), Miti minori (1995), Gli ultimi dandies (2002), Sorridi, Gioconda! (2008) o Le signore della notte. Storie di prostitute, artisti e scrittori (2011). En español puede leerse también Diccionario del dandi (1981; Machado Libros, 2009).
 
Los grandes placeres (Trad. Francisco de Julio Carrobles. Cáceres: Periférica, 2015) reúne una serie de breves y deliciosos ensayos acerca de asuntos tales como los bouquinistas del Sena, el boxeo, la calvicie, las postales, el champán, las drogas, la frivolidad, la glotonería, los mapas, los senos, la sobriedad, el suicidio, los tatuajes, el café, los perros, las deudas, la ebriedad, la excentricidad, el sentimiento de culpa, el espiritismo, la higiene de los escritores, etcétera.

[Publicado el 27/7/2015 a las 10:45]

[Etiquetas: Giuseppe Scaraffia, Periférica, Ensayo, Citas]

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Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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