El Boomeran(g)

4. El Eternauta

 

En esa tradición se inscribe también la narrativa gráfica de ciencia ficción de Héctor Germán Oesterheld. Oesterheld nació en Buenos Aires en 1919 y fue geólogo hasta que en 1950 comenzó a escribir guiones de cómics y relatos de aventuras para Rayo Rojo y Misterix, algunas de las publicaciones de cómics más importantes de su tiempo. Su producción siempre se movió entre la literatura fantástica y la ciencia ficción, y de la forma en que concebía a las dos dejan evidencia dos de sus series, ambas con dibujos de Alberto Breccia: Sherlock Time, un detective que se desplaza a través del tiempo merced a una nave espacial que aparece disimulada en la torre de una mansión de un barrio residencial de Buenos Aires, y Mort Cinder, quien se desplaza por el tiempo muriendo y resucitando. La primera es una obra de ciencia ficción, pero la segunda es fantástica.

 

Durante dos años, entre setiembre de 1957 y setiembre de 1959, Oesterheld publicó la que sería su obra más recordada, El Eternauta, ilustrada por Francisco Solano López. En ella, la familia de Juan Salvo, un fabricante de la provincia de Buenos Aires, y algunos de sus amigos sobreviven en 1963 a la caída de una nevada mortal que es el preámbulo a una invasión extraterrestre. Salvo y sus amigos se fabrican trajes aislantes y consiguen aprovisionarse de lo necesario para escapar pero son retenidos por los sobrevivientes del Ejército argentino, que los obligan a sumarse a sus filas. Los resistentes obtienen algunas victorias parciales en una Buenos Aires devastada pero acaban siendo aniquilados por la superioridad tecnológica y numérica de los invasores, los Ellos, que nunca se revelan por completo: en lugar de una exhibición simultánea de todas las fuerzas del invasor, el narrador dosifica la tensión narrativa mediante su revelación progresiva, que sigue el principio de la internalización de la amenaza hasta convertirse en subcutánea y dominar la propia voluntad. Cascarudos, Manos y Gurbos son los nombres que los sobrevivientes les dan a los invasores (a los que hay que sumar a los "hombres-robot", prisioneros humanos a los que un teletransmisor convierte en marionetas sin voluntad) pero todos estos se encuentran sometidos a los Ellos, cuya superioridad tecnológica y científica es tan grande que toda resistencia acaba en el fracaso. Sólo un twist ending (Juan Salvo narra esto a Oesterheld en 1959 y la invasión tendrá lugar en 1963, por lo que puede regresar a su casa y reencontrarse con los suyos) permite el remedo, aunque sólo el remedo, de un final feliz.

 

El Eternauta guarda relaciones con Starship Troopers de Robert A. Heinlein (1959); ambas narran una invasión extraterrestre a Buenos Aires, pero el tratamiento del tópico no puede ser más diferente en ambos autores. Mientras que en la obra de Heinlein los elementos preponderantes son el militarismo y el positivismo, además de la celebración de la ciencia, en la de Oesterheld lo que se experimenta es una tragedia colectiva, que afecta a personas comunes, las que deben hacer frente a una situación de superioridad tecnológica con sus saberes de aficionados a la radiotelefonía o a la electrónica; cuando las potencias intentan detener la invasión, su tecnología resulta completamente inútil y, así, la invasión no es repelida: el personaje principal queda detenido en una especie de rizo temporal que está condenado a recorrer a la búsqueda de su mujer y de su hija, las otras dos sobrevivientes de la tragedia.

 

A diferencia de lo que sucede en la obra de Heinlein, en El Eternauta se percibe una desconfianza hacia la tecnología, aunque no hacia la ciencia (al menos en su versión popular), y esta desconfianza conecta con una actitud nihilista de la literatura argentina hacia el adelanto tecnológico y la enajenación de cierto ejercicio de la ciencia que se pretende superior a cualquier solución ética o moral y que está presente, como hemos dicho, en la obra de Arlt, Borges, Sábato y otros. Por contra, su obra es afirmativa de determinados valores que el autor cree en peligro ante la aparición del novum tecnológico: la solidaridad, los vínculos humanos y la vida cotidiana. Los valores de los personajes son insuficientes para hacer frente al peligro en el que se encuentran, pero (y esto es lo que parece querer venir a decir Oesterheld) su desaparición es incluso peor que su mantenimiento. Sus personajes consiguen sobrevivir mediante el uso picaresco de una ciencia popularizada pero fracasan cuando establecen una alianza con los detentadores de la tecnología o el conocimiento científico; así, los sobrevivientes del aparato militar del ejército argentino obtienen algunas victorias parciales pero se dejan conducir a una trampa y las fuerzas de la resistencia son eliminadas.

 

5. Conclusiones

 

Es en el marco de la tradición "anticientífica" de la literatura argentina que debe juzgarse la ausencia de novum tecnológico o científico en la ciencia ficción de ese país y su desconfianza hacia la ciencia y la tecnología tal como ésta aparece en la obra de Oesterheld y en la de otros autores, ya que, por una parte, la falta de una tradición científica en el país y su condición de país no productor de tecnología no lo explican todo, y, por la otra, efectuar esta operación equivale a admitir que, si la ciencia ficción argentina renuncia al novum tecnológico o científico, lo hace para adquirir una dimensión más importante como una literatura social, una literatura en la que se puede estudiar cuál es la configuración de los discursos sociales que permite y limita la producción de una narrativa de ciencia ficción en un país que no produce ciencia.

 

Responder a la pregunta que preside este texto no debería pues limitarse a la adopción de definiciones procedentes del ámbito anglosajón para leer la ciencia ficción producida en América Latina (como se hace habitualmente), sino que debería más bien atender a la especificidad de las tradiciones nacionales en las que esa ciencia ficción latinoamericana se inscribe, la que escribieron Oesterheld y todos los otros.

 

Nuevamente, y para zanjar el problema, ¿es ciencia ficción o no lo que bajo ese rótulo se produce en América Latina? En última instancia, la pregunta no es relevante. La utilización del rótulo "ciencia ficción" para la literatura de género que se escribe en América Latina no tiene importancia en un marco social específico en el que la industria cultural se encuentra en retroceso y, por ende, se debilita el contrato entre escritores y público lector cuya función es especificar el uso correcto de los artefactos literarios. En ese contexto, la creación de un contrato nuevo y especifico que posibilite el uso correcto de la literatura de ciencia ficción resulta heroico y tal vez insensato debido a la falta de apoyo por parte de la industria editorial, y debería ser reemplazado por la incorporación de la ciencia ficción a lo fantástico, una solución que no debería aplicarse, sin embargo, a la ciencia ficción anglosajona, que ha tenido más éxito en establecer ese contrato debido al desarrollo de su industria cultural y a la presencia de la ciencia en la vida cotidiana. Que este proceso de adopción e incorporación de la ciencia ficción a la literatura fantástica ya está en marcha en el ámbito hispanohablante lo ejemplifica la circulación de textos como Sin noticias de Gurb de Eduardo Mendoza (1990) o ciertas novelas del argentino César Aira, que son comercializadas como "literatura culta" debido a la percepción de contingencia y marginalidad que se tiene cuando se escuchan las palabras "ciencia ficción".

 

Finalmente, la respuesta a la pregunta que preside este texto es pues que la ciencia ficción argentina es todo lo ciencia ficción que puede ser en un subcontinente como América Latina y, más específicamente, en un país como Argentina. El concepto de "innovación científica" es relativo: para algunas sociedades lo es la posibilidad de enviar científicos a Marte, para otras lo es el acceso a vacunas. Oesterheld, el hombre que hizo decir a uno de sus personajes que siempre "se salva el gesto mínimo y solidario; la superación del miedo por el heroísmo, ademanes sin banderas ni medallas", fue visto por última vez en el centro de detención clandestino de Campo de Mayo en 1977 y es uno de los tantos desaparecidos de la última dictadura militar argentina. El escritor pagó con su vida el haber luchado para obtener la segunda de las innovaciones a las que he hecho referencia. El Eternauta es uno de sus principales aportes literarios, pero la segunda lucha es su legado humano y, para algunos, éste es el más importante.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

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Publicado originalmente en Revista de Occidente 365 (octubre de 2011) 61-75.

1. Introducción

No parece adecuado responder una pregunta como la que preside este texto sin definir breve y previamente los dos términos principales que la componen. ¿Qué es la ciencia? Para responder a esta pregunta se puede recurrir a la definición que propone en un libro reciente Andrew J. Brown (2005: 19, mi traducción): "aquellas disciplinas percibidas por la sociedad contemporánea al texto como capaces de generar una verdad científica sobre la realidad". La ciencia es, pues, y de manera quizás tautológica, toda producción discursiva que una sociedad específica tome por ciencia y a la que le atribuya una capacidad de generar una verdad que sólo podemos llamar "científica". Que una definición de este tipo pueda incorporar la física y la matemática, pero también el espiritismo o la frenología no me parece necesariamente una desventaja, y espero mostrar aquí cómo su amplitud es justamente ventajosa a la hora de abordar la producción de ciencia ficción de las literaturas nacionales de América Latina.

Es a la hora de definir el segundo término, lo que habitualmente se llama "ciencia ficción", cuando comienzan verdaderamente los problemas. Muy pocos géneros presentan la particularidad de que los intentos de explicar las condiciones específicas de su producción sean contemporáneos a la producción misma que pretenden explicar y surjan de sus mismos creadores, como si uno de los elementos constituyentes de la transtextualidad de la ciencia ficción, y lo que hiciera a la ciencia ficción un género, fuera la incertidumbre acerca de su propia existencia como tal y el gesto permanente de la búsqueda de una respuesta a esta pregunta.

 

No voy a redundar en las definiciones a las que se suele recurrir más habitualmente (de Robert A. Heinlein, James E. Gunn y Maurice Blanchot), que dan cuenta del carácter colectivo y racional de la ciencia ficción en contraposición a la literatura fantástica y han llevado a opinar al crítico y escritor argentino Elvio E. Gandolfo (1985: 113) que "[l]a literatura fantástica es un sueño individual [y] la ciencia ficción, un sueño colectivo". Sí me interesa resumir, a modo de ejemplo de la incertidumbre a la que hago referencia, las respuestas a la pregunta "¿cómo definiría usted la ciencia ficción?", que el crítico y traductor Marcial Souto hizo a escritores del género en 1985 en su excelente antología crítica La ciencia ficción en Argentina. Estas fueron desde las respuestas más descriptivas como la de Alberto Vanasco: "[...] el género de ciencia ficción comprende todo relato que hace referencia a la vida en otros planetas o en el futuro, incluidos aquí los viajes por el tiempo, es decir, la vida extraterrestre o lo que vendrá", a las más teóricas: "[l]a ciencia ficción incluye dos conceptos básicos: la apertura del futuro y el cambio. Sobre estas dos dimensiones el hacer creador reelabora los elementos literarios de una estructura de abierto compromiso con el hombre" (Juan Jacobo Bajarlía, 66), "[...] el más imprevisible equilibrio entre lo misterioso y lo racional" (Rogelio Ramos Signes, 132), "[...] una hipertrofia del realismo" (Carlos Gardini, 220), "[...] las historias de lo que no existe pero podría existir, de lo que no fue pero podría haber sido, historias que, en el límite mismo de lo imposible, tienen y exigen, sin embargo, justificación racional" (Ana María Shúa, 229), concluyendo con la de una de las principales escritoras de ciencia ficción argentina, Angélica Gorodischer, quien respondió: "[n]o tengo la más pálida idea acerca de lo que es la ciencia ficción, pero eso no me preocupa porque nadie la tiene" (97).

 

Esta pluralidad de definiciones se explica en virtud de varios aspectos del fenómeno que es necesario tomar en consideración: en primer lugar, que lo que entendemos como ciencia ficción ha sido producido en diferentes sociedades y en varias circunstancias históricas específicas que afectan a lo que pudo ser entendido como ciencia ficción en cada una de ellas; en segundo lugar, que los autores de ciencia ficción no enmarcan su práctica creativa en definiciones del género y, por contra, proponen dichas definiciones posteriormente, en un inusual ejemplo de autoconciencia; en tercer lugar, más puerilmente, que en nuestra experiencia como lectores nos resulta muy fácil percibir que estamos frente a un texto de ciencia ficción pero nos cuesta mucho más explicar por qué lo percibimos así, y esto es tanto para nosotros como lectores como para los mismos escritores de ciencia ficción; en cuarto lugar, que la carencia de definiciones, o la existencia de definiciones parciales que la práctica literaria torna más tarde o más temprano obsoletas, es responsable del atractivo y de la diversidad del género.

 

En última instancia, naturalmente, la literatura de ciencia ficción es aquella que los escritores de ciencia ficción escriben, la que los editores comercializan como literatura de ciencia ficción y la que los lectores de ciencia ficción leen como tal. En el caso de que fuera obligado a escoger una definición, me quedaría sin embargo con la que destaca el "extrañamiento cognitivo" provocado por la ciencia ficción, de acuerdo al cual la realidad empírica del lector es "hecha extraña" mediante una nueva perspectiva con la finalidad de que éste gane en entendimiento racional de sus condiciones sociales de existencia; la diferencia con otros géneros, por ejemplo la fantasía, estaría de acuerdo a esto en que la forma en que esa realidad es hecha extraña en la ciencia ficción debe ser lógicamente consistente y metódica (esto es, científica) y que esta recurre a menudo a un novum tecnológico o, como digo, científico.

 

2. La tradición "anticientífica"

 

Ahora bien, la presencia de ese novum tecnológico o científico es escasa o inexistente en buena parte de la ciencia ficción latinoamericana y en particular en la argentina, que es la que me interesa aquí. La inexistencia de este novum en la ciencia ficción de ese país ha sido observada ya por la crítica en varias ocasiones y podría conducir al axioma, enunciado a título provisorio, de que la ciencia ficción argentina tiene mucha ficción y poca ciencia. El contraste entre las convenciones del género y la ciencia ficción tal como es o ha sido practicada en Argentina es el que existe entre The World of Null-A de A. E. Van Vogt y "La trama celeste" de Adolfo Bioy Casares (ambos de 1948) o entre The Mule de Isaac Asimov (1945) y "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" de Jorge Luis Borges (1944), por mencionar dos exponentes argentinos del género y sus contrapartidas angloparlantes contemporáneas, pero también lo es entre las condiciones particulares de producción de la literatura en los Estados Unidos y en Argentina y entre las tradiciones nacionales en las que las obras de Borges y Bioy Casares, por una parte, y de Van Vogt y Asimov, por otra, se inscriben. Es necesario tomar en consideración estas diferencias antes de desestimar la pertenencia de la literatura argentina de ciencia ficción a ese género, como habitualmente se hace.

 

Existen condiciones materiales de producción específicas que hacen que la ciencia no tenga lugar o sea vista con recelo en la literatura argentina, la principal de las cuales es la falta de una tradición científica y el abismo tecnológico que existe entre ese país y, por ejemplo, los Estados Unidos, productores de tecnología pero también de ciencia ficción y de definiciones de lo que la ciencia ficción debería ser. En Argentina, las sucesivas crisis económicas y políticas que han afectado al país a partir aproximadamente de la segunda mitad del siglo XX no sólo no han contribuido a reducir este abismo tecnológico ya existente desde el momento mismo de constitución de la nación, sino que han llevado a que el Estado se desentienda de su papel de patrono de la investigación científica, han conducido a la mayor parte de sus ciudadanos con vocación científica a laboratorios y universidades de Israel, los Estados Unidos y Europa y -lo que es más importante en el contexto de mi argumentación- han llevado a que exista la percepción de la ausencia de una tradición científica en la Argentina. Sin embargo, puede que esta sea anterior a las crisis a las que hago referencia y esté prácticamente en el inicio de su historia como nación: uno de los pioneros de la ciencia ficción argentina, Eduardo L. Holmberg, sitúa el taller de autómatas de su relato Horacio Kalibang o los autómatas (1879) en Alemania y no en Argentina, donde hubiera resultado inverosímil para sus lectores en virtud de la percepción a la que he hecho referencia (véanse Gasparini y Pérez Rasetti). Este desplazamiento geográfico es la expresión de unas circunstancias políticas y económicas específicas que han hecho de Argentina un país consumidor de tecnología, sobre la que posee escaso o nulo control; se trata, además, de un momento importante, en tanto Holmberg funda la ciencia ficción en Argentina con un gesto de rechazo a la posibilidad (siquiera ficcional) de que Argentina pueda producir "una verdad científica sobre la realidad". Nuevamente, más ficción que ciencia.

 

3. Una objeción

 

El argumento que acabo de resumir acerca del carácter consumidor y no productor de ciencia y tecnología de la Argentina es el que suele ser empleado más habitualmente para explicar la carencia del novum tecnológico en la literatura de ciencia ficción de ese país y tiene el atractivo que le otorgan la facilidad de su constatación y su aceptación masiva. Sin embargo también tiene una pega, y no es una menor. Se trata de la existencia de una tradición de ciencia ficción con novum científico o tecnológico en países que también son consumidores de tecnología y no sus productores. Me refiero específicamente a Brasil y Cuba.

 

Como ha observado M. Elizabeth Ginway en su libro Brazilian Science Fiction: Cultural Myths and Nationhood in the Land of the Future, la ciencia ficción brasileña se caracteriza por una doble apropiación: de elementos de la ciencia ficción angloamericana y de ciertos mitos nacionales, entre los que la autora menciona "Brasil como un paraíso tropical, Brasil como una democracia racial, los brasileños como gente sensual y dócil y Brasil como un país con potencial para la grandeza nacional" (16, mi traducción). Mediante esta doble apropiación "el género provee un barómetro para medir las actitudes hacia la tecnología, reflejando al mismo tiempo las implicaciones sociales de la modernización en la sociedad brasileña" (Ginway, 2004: 212, mi traducción).

 

La ciencia ficción de ese país surgió de la apropiación por parte de ciertos escritores de elementos del género en su variante angloamericana con la finalidad de reaccionar ante y poner en cuestión las políticas de industrialización de la dictadura militar del período comprendido entre 1964 y 1985, lo que hizo inevitable que aspectos como la respuesta social ante una tecnología nueva y vista como amenazadora aparecieran en el primer plano. Ginway sostiene precisamente que, mientras la ciencia ficción estadounidense generalmente celebra la nueva tecnología y el cambio pero teme la rebelión y la invasión por parte de robots y extraterrestres, la brasileña tiende a rechazar la tecnología debido a que (2004: 38, mi traducción) "en tanto país del Tercer Mundo, Brasil ha dependido habitualmente de tecnología sobre la que tiene poco control" pero acepta a robots y extraterrestres en virtud de su "experiencia colonial y neo-colonial, su legado como antigua sociedad esclavista y su población diversa y racialmente mixturada" (2004: 39, mi traducción). Un ejemplo de la tematización del novum tecnológico en la literatura brasileña de ciencia ficción se encuentra en la figura del robot, la que, según Ginway, es utilizada en ella durante la década de 1960 para abordar los problemas raciales del país y su pasado esclavista, reemplazando al negro por el robot para eludir la censura. Esta apropiación de la figura del robot (agrego yo aquí) es marginal o inexistente en la ciencia ficción argentina, cuya diversidad racial es menos cuantiosa que la brasileña.

 

El segundo caso al que he hecho referencia, el de Cuba, se explica en la misma especificidad del caso cubano, en el marco de la cual sus escritores no sólo han tenido acceso a la ciencia ficción soviética (que han cruzado con prácticas populares de sincretismo religioso) sino que además se han beneficiado de ejercer ellos mismos profesiones científicas o técnicas que reducen la distancia entre sus campos de interés profesional y literario.

 

Los casos de Brasil y Cuba permiten comprender que las condiciones sociales de producción específicas a las que en ocasiones se ha hecho referencia para explicar que la ciencia tenga un lugar marginal o sea vista con recelo en la literatura argentina de ciencia ficción no lo explican todo. Hay un elemento más en juego, a menudo no considerado por la crítica, y es la tradición "anticientífica" de la literatura argentina, en la que la ciencia ficción producida en ese país se inscribe. Esta tradición comienza aproximadamente en la narrativa de Roberto Arlt, quien en novelas como Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931) cuestiona el poder y valor del discurso científico y advierte acerca de los riesgos de la alianza entre discurso científico y fascismo en los inicios mismos de esa alianza. Una actitud similar se encuentra también en la ensayística de Ernesto Sábato, quien, para Brown, "no escapa a la tendencia de usar su estatus como científico [es físico] como la base para su crítica a la ciencia" (2005: 123, mi traducción). En esa tradición se inscriben también Borges, quien en su literatura demuestra un interés por las ciencias (en especial las matemáticas) que va acompañado de un escepticismo profundo acerca de la capacidad de estas para producir verdad, y Julio Cortázar, quien también alerta acerca de los peligros inherentes al uso de la ciencia y la tecnología. Arlt, Borges, Cortázar son tres de los principales escritores argentinos, pero la tradición anticientífica en la que se inscriben sus obras no les pertenece en exclusiva: es un rasgo importante de la literatura argentina antes y después de ellos.

 

 

Publicado originalmente en Revista de Occidente 365 (octubre de 2011) 61-75.
 
[Finaliza el próximo jueves]

No es raro escuchar decir a los lectores de Stanisław Lem que la obra del escritor polaco no pertenece al ámbito supuestamente "menor" de la ciencia ficción, un argumento posiblemente erróneo pero ratificado por el siempre irascible Lem, quien (en numerosas ocasiones, pero particularmente en su ensayo "Un visionario entre charlatanes") renegó públicamente del género, entre otras razones, por su incapacidad para anticipar el futuro.

 

Claro que la visión prospectiva no es la única que caracteriza a la ciencia ficción: dos expertos como Peter Nicholls y Darko Suvin señalan respectivamente como sus señas de identidad más características la "ruptura conceptual" en el caso del primero y el "entendimiento de las condiciones sociales de existencia" en el del segundo que también caracterizan la obra de Lem, le agradase esto a él o no. Recientemente publicada por Impedimenta en la primera traducción que se realiza directamente del polaco (a cargo de Joanna Orzechowska, que se convierte de este modo en una de las voces más persistentes que ha tenido Lem en nuestro idioma), Solaris parece una prueba contundente de que al desencuentro entre Stanisław Lem y la ciencia ficción le debemos algunos de los mejores textos de ciencia ficción del siglo pasado.

 

Solaris es un planeta peculiar, por cuanto carece de tierra firme y está cubierto de un inmenso océano que parece conformar un organismo viviente dotado de inteligencia. Kris Kelvin es enviado a la estación de observación que lo sobrevuela para esclarecer los motivos de la conducta de sus tres tripulantes, pero al llegar descubre que uno de ellos se ha suicidado y que los otros dos miembros de la tripulación y él no son los únicos ocupantes de la nave: un día ve caminando por el pasillo a una mujer negra desnuda; otro día, encuentra a su lado a su esposa: pero su mujer se ha suicidado años antes.

 

No conviene revelar qué está detrás de esas apariciones y del terror primero y la ternura después que Kelvin siente por su esposa (sea ella o no la presencia que lo acompaña en Solaris), pero importa decir que Lem confronta aquí a sus personajes con sus miedos y sus anhelos más íntimos y crítica despiadadamente el proyecto totalitario de comprender el universo mediante métodos cognitivos que se dicen científicos, al tiempo que parece sugerir la pregunta de cómo espera nuestra civilización poder establecer una comunicación con otras formas de vida si sus propios integrantes carecen de las herramientas para comunicarse entre sí.

 

Acerca del segundo punto: Javier Fernández afirma en su ensayo "Cremoterapia e investigación: La ciencia según Lem" (Quimera 323 [2010] 28-33) que la obra del escritor polaco es "un ataque integral, un derribo en toda regla" a la aspiración al conocimiento científico que debe "entenderse también como un reproche al régimen comunista" en la medida en que éste se apoyaba "en el carácter supuestamente objetivo de la ciencia para explicarse a sí mismo como la consecuencia ineludible del progreso histórico" (30). Es precisamente ese carácter político de la obra de Lem el que explica y justifica su uso de la ciencia ficción: al igual que otro gran escritor polaco, el humorista Sławomir Mrożek, Lem se valió de un género considerado "menor" para dar cuenta de lo que Darko Suvin denominaba arriba "las condiciones sociales de existencia" sorteando la censura y no despertando las iras del gobierno; de esa manera, su cuestionamiento al sistema de pensamiento que fundaba el régimen totalitario bajo el que vivía pasó desapercibido para muchos lectores, más atentos al carácter especulativo y escéptico de su obra, que propone preguntas como qué es real o qué es la naturaleza.

 

Que Lem renegara de la ciencia ficción puede deberse precisamente al desinterés de cierta parte del público del género para evaluar el contenido político y contestatario de su obra, pero también (y como el propio autor afirmó) al hecho de que alcanzó "las fronteras de un territorio cuyo mapa ya estaba casi trazado". Aun hoy, la obra de Stanisław Lem agrega provincias y galaxias de inusual belleza y complejidad a ese mapa que ya creíamos agotado: con las excepciones notables de Philip K. Dick y J.G. Ballard, nunca la ciencia ficción había contado con un autor como él, que la cuestionase y procurase deshacerse de ella y, de ese modo, le devolviese su calidad y su dignidad y la hiciera imprescindible. Un ineludible.

 

 

Stanisław Lem
Solaris
Trad. Joanna Orzechowska
Pról. Jesús Palacios
Madrid: Impedimenta, 2011
 
 
[El próximo miércoles: Serán ceniza... de María Virginia Jaua]