El Boomeran(g)

A poco de comenzado su ensayo La fábrica del lenguaje, S.A., el escritor mexicano Pablo Raphael afirma de forma categórica que "los libros que se imprimen hoy no tienen la menor importancia como factor de cambio social" y que "la literatura y la sociedad están rotas" (21). Un cierto ensayismo reciente, escrito principalmente por autores nacidos en torno a la década de 1970, nos tiene acostumbrados a este tipo de juicios taxativos, pero la diferencia entre esta afirmación y las que pueblan ese ensayismo consiste en que su autor no la realiza para poner punto y final a una discusión en torno a los vínculos entre literatura y sociedad, sino a manera de invitación a esa discusión y con la finalidad de "plantear una serie de hipótesis que buscan hacer más preguntas que respuestas" y proponer un "ejercicio para definir el espacio público en el que estamos y algunos de los principios por donde se mueven los temas, estéticas, moldes y modelos de la literatura que pertenecen a un relevo (real o ficticio)" (29).

 

 

1

 

Pablo Raphael nació en Ciudad de México en 1970 y es autor de las ficciones de Agenda del suicidio y Armadura para un hombre solo, además de crítico, por lo que la suya no es en absoluto una mirada distante sobre su objeto de estudio; por su propio carácter, tampoco una objetiva (cualquier cosa que esto sea), pero el ejercicio que propone se ve beneficiado por la particular naturaleza de su situación: por una parte, el escritor mexicano se sabe partícipe de la escena literaria de su país y, por lo tanto, de la hispanoamericana; por el otro, admite las contradicciones de esa escena, caracterizada por el desinterés de buena parte de sus miembros por los efectos políticos de sus obras, su individualismo, el carácter adversativo de la mayor parte de los intercambios entre sus integrantes, el entusiasmo por los neologismos y el pensamiento de baja intensidad, el desdén por la tradición literaria y la aceptación acrítica de las reglas del mercado literario. Como afirma, "la mía se trata de una generación que apenas se lee y que se insulta muchísimo" (49) y que ha dado paso al surgimiento de tres figuras: "los directores de marketing convertidos en autores, los escritores sin obra que hacen política 'literaria' y los burócratas culturales fascinados con la administración de las becas, las fotos de coctel, los bicentenarios y las exposiciones que organiza el Estado" (50).

 

Ante este panorama, el de una literatura mayoritariamente torpe y anclada firmemente en la inopia estética y ética (y, por lo tanto, política), cuyo problema Raphael resume con maestría cuando afirma que "el lenguaje ha dejado de ser el mediador entre los hechos y lo que se narra" (38), el ensayista mexicano reivindica un tipo de literatura caracterizada por "el equilibrio entre contexto histórico, poética, ideología, trama y aparato textual" (78); también, una literatura que indague en la posibilidad de que exista un equivalente en su ámbito a iniciativas como la democracia deliberativa, la planificación participativa y los presupuestos consensuados que enarbolan los colectivos antiglobalización y "altermundistas" en el de la política. Para Raphael, se trata de proponer alternativas en un período histórico en el que "conceptos como generación, nacionalidad, geografía o género han dejado de servir como coordenadas para definir el estado actual del arte" (29) y producir con ellas una literatura y una crítica que sea "la principal protagonista en la redacción de una nueva lexis" (112), es decir, de un nuevo lenguaje para que los ciudadanos discutan la naturaleza de sus relaciones.

 

 

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Resulta difícil encontrar objeciones a este esfuerzo por devolver a la literatura del presente el sitio que antaño ocupó en la puesta en escena del futuro; más fácil resulta plantear reparos menores a entusiasmos puntuales del autor por ciertos escritores, ciertas publicaciones minoritarias e incluso a su interés por cierta literatura performativa y en la Red, pero el objeto de este libro parece ser precisamente ése, el de estimular un disenso necesario. Se trata de "anticipar respuestas, pensar en la necesidad de refrescar el lenguaje y hacer del poder de la palabra un elemento activo para recomponer el tejido social y corregir el vacío institucional provocado por la abulia, el abstencionismo y la tradición individualista que tiene condicionada a la sociedad" (279) y a la literatura, que es su causa y su consecuencia. El filósofo inglés Herbert Spencer afirmó en cierta ocasión que "la finalidad de la educación no es el conocimiento sino la acción". Pablo Raphael ha escrito un libro que parece responder a esa consigna y que funciona como el reverso inteligente del ensayismo al que hacía mención más arriba. Aun admitiendo lo certero del retrato devastador que Raphael realiza de su generación literaria (que es también la mía), su ensayo ofrece razones para el optimismo por cuanto señala la constitución de un espacio de disidencia para quienes no se conforman (no nos conformamos, cabría decir) con el estado de cosas en la literatura y no sólo en ella. Muy posiblemente La fábrica del lenguaje, S.A. sea el primer ensayo de importancia en español escrito por un autor nacido después de 1970.

 

 

Pablo Raphael
La fábrica del lenguaje, S.A.
Barcelona: Anagrama, 2011
302 páginas
 
 
Publicado originalmente en ABC Cultural. 10 de marzo de 2012.

 

[El próximo viernes: Trasfondo de Patricia Ratto]

No es fácil hablar de la nueva novela de Michel Houellebecq, menos aun para aquellos que solemos depositar el valor en literatura en la variedad y la sofisticación de los recursos técnicos; y esto debido a que El mapa y el territorio resulta escandalosamente deficiente en ese sentido, lastrada la novela como está por la prosa funcional y carente de singularidad de su autor, su voluptuosidad adolescente y un cierto entusiasmo incomprensible por las descripciones técnicas de aparatos electrónicos, el carácter estereotipado de buena parte de los personajes de la obra y la aparentemente irreprimible compulsión del escritor francés a interrumpir habitualmente su relato con pausas explicativas acerca del que parece ser un ámbito de intereses al menos singular; en ese sentido, Houellebecq considera necesario que sus lectores conozcan su opinión sobre los embutidos, las aerolíneas de bajo costo, los manuales de instrucciones, la expresión "sonrisa desarmante", la moda, la incapacidad de los camareros irlandeses para servir el vino a la temperatura adecuada, Pablo Picasso, Bill Gates, la oferta de pasta fresca en los supermercados franceses, los trasplantes de siliconas, el automóvil como último espacio de libertad para los fumadores al comienzo del tercer milenio, los prerrafaelitas, el tedio contemporáneo, William Morris, el regionalismo folclórico, la arquitectura funcionalista, lo inadecuado de que la Iglesia Católica pretenda legislar sobre el amor cuando la única experiencia humana que le resulta conocida es la muerte, el tipo de compañía que ofrecen los perros, el mercado del arte, las moscas, Alexis de Tocqueville, la oligospermia, la cremación y otros asuntos.

 

No sea parece innecesario agregar que, muy posiblemente, el lector de El mapa y el territorio no necesitase realmente conocer la opinión de su autor sobre el bichón boloñés, y sin embargo, ¿por qué entonces (y a pesar de todo lo dicho) El mapa y el territorio se convierte, tan pronto como se dejan de lado estas objeciones, en un libro conmovedor y de efectos indelebles en el lector? La historia de Jed Martin, el diletante que consigue trepar a lo más alto de la escena artística internacional casi involuntariamente con una serie de fotografías de guías Michelin a la que sucede una cierta cantidad de retratos realistas y finalmente una videoinstalación sobre el retorno voraz de la naturaleza a las ciudades europeas de las que alguna vez fuera expulsada, y que conoce el amor y lo rechaza del mismo modo que rechaza el afecto incómodo de su padre y la compañía de los demás, no parece suficiente siquiera para contentar a los seguidores más entusiastas del escritor francés, por no mencionar el hecho de que estos (tan habituados a considerar a Houellebecq un provocador) comprobarán que sus juicios en este libro son de un sentido común tan abrumador que difícilmente puedan enfadar a alguien.

 

Y sin embargo, el libro es fascinante, posiblemente uno de los mejores títulos de Anagrama en lo que va de año. A falta de una explicación más adecuada (y movido aún por el entusiasmo por el libro), pienso que tal vez sea posible ofrecer dos respuestas a la pregunta de por qué, "sin embargo", el libro de Houellebecq funciona: la primera se vincula con su visión del mercado del arte y de la función de éste ya no en la sociedad (a pesar de que el francés ha demostrado en muchas ocasiones anteriormente ser un maestro de la narración de procesos sociales complejos, y pese incluso a que también El mapa y el territorio tiene como tema la desaparición de los oficios manuales y, de forma más general, la pérdida del aura del trabajo en nuestra sociedad) sino en la vida personal de quienes lo practican, que constituye una metáfora brillante y conmovedora de cómo (al menos para un puñado de personas) la práctica de una disciplina artística es de una importancia sustancial, por cuanto contribuye a otorgar sentido a un mundo que necesariamente carece de él y a situar a uno en ese mundo al menos mientras el impulso de situarse en él y de "decir algo" no se haya agotado aún, que es lo que le sucede al Michel Houellebecq que es asesinado brutalmente en el libro y al propio Jed Martin.

 

Una segunda explicación para este triunfo que es El mapa y el territorio se relaciona con el hecho de que, aquí, la visión esencialmente arrogante y cínica de la existencia humana que permea toda la obra de Houellebecq no está desvinculada de una cierta mirada piadosa hacia sus personajes: aquí, el escritor francés insiste en el hecho de que nuestra sociedad ha hecho aun más terrible nuestro breve y mayoritariamente triste tránsito por este mundo, pero también muestra que hay una cierta dignidad inexpresable ("el honor de la función" lo llama, 193) en la forma en que personajes como Jed Martin pasan por él: documentando lo que ven, siguiendo visiones personales, dedicándose a su arte sin aspirar a la popularidad y de espaldas a un mundo que les parece esencialmente equivocado pero del que necesariamente extraen sus temas.

 

Quizás (precisamente) sea el tema lo que funciona en El mapa y el territorio. En un pasaje de la novela, su protagonista sostiene: "algunos le dirán que el tema no tiene la menor importancia, que es hasta ridículo pretender que el tratamiento dependa del tema tratado, que lo único que cuenta es la forma en que el cuadro o la fotografía se descomponen en figuras, en líneas, en colores" (126). A ese tipo de visión formalista de la literatura se ciñen habitualmente las lecturas aquí (en buena medida, a modo de reacción ante un tipo de crítica literaria frecuente en los medios hispanohablantes cuya finalidad es la promoción del libro con fines comerciales, la expresión ingenua de lo que el reseñista "sintió" al leer alguna obra o su sujeción a una idea moral de la sociedad que ha producido la obra), pero ese tipo de visión parece resultar incapaz de dar cuenta de la grandeza de este libro. En un pasaje de El mapa y el territorio, Houellebecq afirma que ya no le interesa "el mundo como narración" (226, cursivas del autor), lo que resulta fácil de comprender ya que, al menos como tal, el mundo (al que Houellebecq llama aquí "una superficie dudosa recubierta de manchas diversas", 315) es excepcionalmente chapucero.

 

Poco antes de morir, Jed Martin inicia una serie artística que consiste en dejar a la intemperie las fotografías de las personas que ha querido y filmar cómo la naturaleza las degrada y las destruye; cuando acaba con las fotografías, pasa a exponer figurillas de seres humanos a las que somete al mismo proceso de degradación. No parece descabellado afirmar que (inundados como empezamos a estar de novelas pretendidamente sociales que aseguran querer revelarnos la precariedad laboral y afectiva de nuestros días como si ésta acabase de ser descubierta por sus autores) es improbable que el lector encuentre una reflexión más descorazonadoramente brillante sobre el fin de la era industrial y lo triste que resulta saber que llegará un día en que ni siquiera el dejar constancia del mundo podrá salvarnos. Desencantada, severa, lúcida y conmovedora, El mapa y el territorio es una demostración de que, al menos por una vez, el mapa (es decir, la representación del mundo) puede ser mejor y más grande que el territorio, el mundo que debe representar.

 

 

Michel Houellebecq
El mapa y el territorio
Trad. Jaime Zulaika
Barcelona: Anagrama, 2011

 

 

[El próximo lunes: Dos mujeres de Elvio E. Gandolfo]

Aunque la crítica hispanohablante no parece haber reparado en ello aún, El fin de semana del alemán Bernhard Schlink (Bielefeld, 1944) se basa en un hecho real: en 2007, el antiguo miembro de la RAF Christian Klar envió al presidente alemán Horst Köhler una petición de gracia que éste denegó; el motivo del rechazo fue la aparición en el periódico de extrema izquierda Junge Welt de una carta de Klar en la que éste auguraba una "derrota de los planes del capital" y realizaba una apología del terrorismo. Bernhard Schlink utiliza esta anécdota como punto de partida, fantaseando acerca de lo que hubiera sucedido si Klar hubiera sido realmente indultado y se hubiese reunido con sus antiguos camaradas. Klar (aquí Jörg) es indultado efectivamente tras pasar veinticuatro años en la cárcel; para evitar a la prensa y hacer más fáciles sus primeras horas en libertad, su hermana Christiane lo lleva a una ruinosa propiedad rural en la región de Brandeburgo a la que ha invitado también a algunos antiguos camaradas: un periodista famoso, una obispo protestante, el propietario de una media docena de laboratorios dentales, una maestra con aspiraciones literarias y un defensor de presos políticos a los que se suman esposos y esposas, una hija y un joven de izquierdas. A excepción de estos dos últimos, todos tienen una existencia burguesa en las antípodas de la deseada durante la juventud y el recuerdo de unos ideales de los que se fueron distanciando, y Schlink utiliza el recurso del fin de semana compartido para presentar la forma en que confrontan su pasado, lo que el autor consigue penetrando en sus pensamientos y presentándolos en soliloquios y, por supuesto, enfrentando a los personajes en discusiones acerca del pasado revolucionario, la pérdida de las convicciones ideológicas, el asesinato como medio político y la justificación moral del sufrimiento de las víctimas.

 

La pregunta detrás de El fin de semana es la de buena parte de la obra de su autor; es decir, cómo entender el pasado y negociar con él de manera de hacer tolerable y comprensible el presente. Aunque Schlink parece haberse propuesto escribir una pieza de cámara con figuras cuya confrontación con los otros y con su propio pasado les otorgase profundidad y sentido, los personajes aquí carecen de relieve; por el contrario, sus pensamientos (sobre los sueños no realizados, las esperanzas, los besos, las cenas de trabajo, etcétera) son tópicos y presentan una carencia de peso que sorprende viniendo de un autor de la calidad del alemán. A su puerilidad se le suma la escasa naturalidad de las situaciones en las que tienen lugar y de los diálogos en los que incurren ("inacabables monólogos y diálogos en un tono rebuscado o indulgentemente belicoso" los denominó Thorsten Dörting en Der Spiegel, quien también definió la novela como un "insensible cosquilleo calculado en sitios sensibles de la Historia" alemana con la finalidad de "hacerlos compatibles con el gusto masivo").

 

Aun cuando pueda pensarse que los golpes de efecto que se producen a lo largo del relato en forma de revelaciones y chantajes tienen alguna justificación argumental (lo que es discutible), resulta injustificable la inclusión en el relato de la historia que escribe la maestra sobre un terrorista que finge su suicidio para ingresar en la clandestinidad y muere en el atentado del World Trade Center del 11 de setiembre de 2001, en una gruesa parábola de la transformación de la violencia revolucionaria de la década de 1970 en el terrorismo contemporáneo. Como atestigua esta última historia, El fin de semana está lastrado por un didactismo que entorpece el desarrollo de la obra como relato de ficción y además resulta redundante, ya que Schlink había elaborado anteriormente los mismos argumentos que propone aquí en una obra anterior de un género más idóneo para la comunicación de ideas: el ensayo "Vergeben und Versöhnen" [Perdonar y reconciliar] que fuera recogido en 2007 en su libro Vergangenheitsschuld. Beiträge zu einem deutschen Thema [La culpa por el pasado. Contribuciones sobre un tema alemán].

 

En ocasiones interesante, de a ratos suavemente kitsch y la mayor parte del tiempo envarada y poco convincente, El fin de semana es la manifestación menos lograda de la que es la única peripecia y el único tema de la obra de su autor: la indagación en un pasado trágico y poblado de sombras cuyo mejor exponente es la novela más popular del alemán: El lector. Al final de El fin de semana, cuando todo ha sido ya discutido y los secretos que los personajes ocultaban han sido revelados, la reconciliación y la voluntad de preservar la amistad se expresan en forma del final de la lluvia que ha caído durante el tiempo compartido y una actividad colectiva: vaciar el sótano inundado, que funciona como símbolo del pasado alemán.

 

 

Bernhard Schlink
El fin de semana
Trad. Txaro Santoro
Barcelona: Anagrama, 2010
 
 
[Mañana:  "Fatzer, ven": Un poema de Bertolt Brecht, cita]

Aunque desde su mismo subtítulo el nuevo libro del escritor español Rafael Chirbes equipara los términos "leer" y "escribir", Por cuenta propia presenta una relación asimétrica entre ambos. En estos dieciocho textos escritos a partir de 2002, Chirbes se interesa más por el primero de estos términos sin soslayar, sin embargo, la productividad del acto de leer. Así, Por cuenta propia se convierte en un mapa de lecturas del que emergen varias cuestiones.

 

Una de ellas, y probablemente las más obvia, es la del precursor. A menudo la obra crítica de los escritores de ficciones tiene como finalidad excluyente recortar un fragmento del pasado literario que otorgue sentido e importancia (en otras palabras, que constituya un "espacio de lectura") para la obra propia, y Por cuenta propia no escapa a este uso específico del ensayo: de hecho, Chirbes dedica todo un apartado a esta cuestión, titulado significativamente "Maestros", y en uno de sus mejores textos compara favorablemente a La Celestina con El Quijote, al destacar que "[c]omo más tarde hará Cervantes con la novela de caballerías, Rojas somete a una relectura la tradición, y aniquila todo el corpus de convenciones literarias del medievo, con su trasunto moral" (46).

 

A Chirbes le interesa del texto de Fernando de Rojas "el manejo de los materiales literarios como palanca para romper un acuerdo a la vez estilístico y social" (46). La equiparación entre gusto literario y orden social que realiza aquí el autor remite a los referentes principales de su forma de comprender la literatura, Raymond Williams y Terry Eagleton, cuyo interés en la creación del gusto estético como forma de control social permea todo el libro. Chirbes no establece distinciones entre los enfrentamientos que tienen lugar en el campo de la literatura y aquellos que se producen en la sociedad; por el contrario, da cuenta de cómo las cuestiones estéticas están supeditadas a las políticas, como sucede en el caso de Benito Pérez Galdós, desprestigiado tras el final de la Guerra Civil Española por el uso que la República había hecho de su obra y reivindicado más tarde por "un activo e inquieto núcleo de novelistas [...] para proclamar la reconstrucción de una narrativa de corte realista y cargada con un decidido afán de denuncia" (120-121).

 

La reivindicación de Galdós practicada por el autor en uno de los mejores ensayos del libro recorta el grupo de escritores al que Chirbes se siente afín: Juan Marsé, Ramiro Pinilla, Rafael Sánchez Ferlosio, Ignacio Aldecoa y Luis Martín Santos, a los que en el apartado titulado "Contemporáneos" suma a Carmen Martín Gaite, Manuel Vázquez Montalbán ("su Crónica sentimental de España me había enseñado que el sórdido mundo de mi infancia, las películas vistas en sesiones dobles, los cuplés, los tebeos, eran materiales para la construcción de una cultura de los de abajo", 170) y Andrés Barba. Esta reivindicación apunta también al tipo de literatura que el autor rechaza: "lo literario como valor autónomo", "el tema del yo con mayúsculas" (124), "una literatura que reclama su derecho a librarse de todo vínculo con el entorno" (127), aquella que "agoniza por una sobredosis de inteligencia" (212).

 

A este tipo de literatura Chirbes le contrapone otro, remanente de un período histórico en el que "la novela anunciaba aún cierta verdad que estaba a punto de llegar" (207) y cuyos representantes son, para el autor, James Joyce, Michail Bulgákov, Alfred Döblin, John Steinbeck, William Faulkner, Upton Sinclair y John Dos Passos. Chirbes procura con ello reivindicar la función de los textos como expresión de un programa ético de acción práctica ("algo que reconciliara la política con la vida" lo llama en otro lugar, 173), de allí que no deba sorprender que Por cuenta propia proyecte estas cuestiones en un apartado dedicado a asuntos mayormente políticos: la recuperación de la memoria por parte del partido gobernante para "volver a comprarse la legitimidad malgastada" (217) la manipulación de la figura de Max Aub por parte del mismo, la ilusión retrospectiva de una "resistencia interior" al franquismo (223), la desaparición de la figura del obrero de la discusión en torno a lo público, etcétera.

 

Aunque algunos lectores considerarán que estos textos constituyen una desviación del tema que preside el libro, lo cierto es que, en la concepción de la literatura que emerge de la obra, estos textos son necesarios, por cuanto recortan el fondo del que ésta emerge; pese a ello, el libro se crece ante los ojos del lector allí donde Chirbes se ocupa principalmente de literatura. En "Después de la explosión", por ejemplo, donde el autor evalúa la aparición de la Primera Guerra Mundial y la conmoción que ésta dejó en sus contemporáneos en obras de autores como Marcel Proust, Thomas Mann, Italo Svevo, Henri Barbusse, Robert Graves y Jaroslav Hašek; en el ensayo en el que se ocupa de Los trabajos de Persiles y Segismunda de Cervantes o en los pasajes en los que literatura y sociedad se iluminan mutuamente. "La narrativa se ha convertido en un arte inane: se ha reconciliado con el público, precisamente porque dice poco de lo público" (266) escribe el autor poco antes de destinar el epílogo a dar cuenta de su relación con Jorge Herralde, su editor de toda la vida. Por cuenta propia, pero también Crematorio y las otras obras del autor, son ejemplo de la posibilidad de otro tipo de literatura, una literatura ética que se plasme en los libros pero proyecte sus efectos mucho más allá de ellos.

 

 

Rafael Chirbes
Por cuenta propia. Leer y escribir
Barcelona: Anagrama, 2010
 
[Publicado originalmente en Revista de Libros de Caja Madrid. Octubre de 2010]
 
 
[El próximo miércoles: Visiones de la ayahuasca, cita]

Saverio Moneta es el líder de una secta satanista de la periferia romana compuesta por cuatro miembros, el empleado menos valorado de la fábrica de muebles de su suegro y el marido sometido de una esposa que lo desprecia. Fabrizio Ciba, por su parte, es un escritor altanero y priápico que no sabe si debe su popularidad a los libros que publicó en un pasado cada vez más remoto o a su trabajo al frente de un programa televisivo. Zóltan Patrovič es un cocinero búlgaro premiado numerosas veces que tiene la facultad de inducir a recordar la mejor comida de su vida a quienes toca. Elsa "Larita" Martelli es una cantante de death metal que se convirtió al cristianismo y escribió una canción para el Papa (polaco) Juan Pablo II. Salvatore Chiatti es un empresario campano alguna vez encarcelado por evasión fiscal que goza de las simpatías del poder político, que le "vende" uno de los parques públicos más importantes de Roma. Serguéi Pelevin es un antiguo saltador de pértiga del equipo soviético que desapareció tras las Olimpiadas de 1960. Ninguno de estos personajes tiene nada en común, y muy posiblemente su aparición en una novela parecería inverosímil al lector de no ser porque esa novela transcurre en la Italia contemporánea (donde todo parece ser posible) y ha sido escrita por Niccolò Ammaniti.

 

Conocíamos a Ammaniti por sus libros La última Nochevieja de la Humanidad (1996), Branquias, Juventud caníbal (ambos de 1998), Te llevaré conmigo (2004) y Como Dios manda (2007), todos publicados por Mondadori; quienes los hayan leído reconocerán en Que empiece la fiesta el humor delirante y la imaginación desenfrenada que caracterizaban esos libros y son las señas de identidad del autor: cuando Salvatore Chiatti decide celebrar en la Villa Ada la mayor fiesta de la historia italiana (cacerías de animales salvajes y fuegos artificiales incluidos) y contrata a Larita, Moneta se cuela en la fiesta con sus acólitos para sacrificar ritualmente a la cantante con una espada adquirida en Ebay. Naturalmente, todo sale mal, pero la forma en que lo hace (con explosiones, incendios, inundaciones y matanzas cuyos detalles es razonable ahorrarle al lector aquí) lleva a que el fracaso de la fiesta (que puede ser leído como el final necesario y quizás deseable de la Italia frívola y corrupta del período Silvio Belusconi) sea simultáneamente un éxito para la literatura.

 

Una de las razones por las que las novelas políticas más recientes parecen artefactos literarios prescindibles es que sus buenas intenciones no se ven acompañadas de auténticos logros en el plano estilístico; con muy pocos recursos (que desdeñarán aquellos lectores que erróneamente consideren menores los textos cómicos), Ammaniti consigue la novela política más importante de este curso y lo hace produciendo unas carcajadas estruendosas que no deberían acallar esa melodía tan reconocible que se escucha a lo largo de su libro y que es la de la gran literatura.

 

 

Niccolò Ammaniti
Que empiece la fiesta
Trad. Juan Manuel Salmerón
Barcelona: Anagrama, 2011
 
 
[El próximo viernes: "La serenata" de José Manuel Marroquín, cita]

Freiherr Adolph Franz Friedrich Ludwig Knigge (1752-1796) publicó en 1788 Über den Umgang mit Menschen, un libro de consejos sobre cómo comportarse en sociedad cuyas actualizaciones periódicas desde entonces y sus numerosos epígonos han dado forma a la tradición germanoparlante de los libros de modales o "Benimmbücher". A pesar del tiempo transcurrido desde su publicación, las tres partes en las que Knigge dividía Über den Umgang mit Menschen (literalmente, "Acerca del trato con las personas", aunque la editorial Gestión lo publicó en 2007 con el título de Los nuevos símbolos del estatus: muéstramelos y te diré quién eres) ilustran el alcance y los propósitos de los libros de modales en general ("sobre el trato con las personas", "sobre el trato con uno mismo", "sobre el trato con personas con diferentes maneras de ser, temperamentos y humores del espíritu y del corazón"), pero también (y particularmente) los de El arte de no decir la verdad de Adam Soboczynski.

 

El escritor germanoparlante de origen polaco (Toruń, 1975) narra aquí treinta y tres historias sobre personajes a los que, como afirma, el azar pone una y otra vez piedras en el camino: alguien que está enamorado de alguien que no está enamorado de él o de ella, el empleado de una compañía inmobiliaria que responde demasiado vehementemente el correo electrónico de un colaborador y pierde la simpatía de su jefe, una diseñadora gráfica que convive durante seis años con un escritor fracasado y lo abandona poco antes de que éste obtenga un éxito imprevisto y absoluto, un profesor que es descubierto en un intercambio no sólo académico con una colega, etcétera. El interés de estas historias (narradas con una elegancia fuera de lo habitual que afortunadamente no se ha perdido con la excelente traducción de Francesc Rovira) no se agota en lo anecdótico, sin embargo: su autor las concibe como parábolas destinadas a ilustrar al lector en el uso correcto del engaño, al que considera el arte imprescindible de nuestros tiempos. Así, el libro de Soboczynski se incorpora irónicamente a la tradición inaugurada por Knigge, pero también a la de obras de grandes moralistas como el Oráculo manual y arte de prudencia (1647) de Baltasar Gracián (uno de los autores más citados aquí) o El príncipe (1531) de Niccolò Machiavelli, a los que actualiza; al hacerlo, suma su nombre a una serie (Knigge, Gracián, Maquiavelo) cuyos autores, al igual que el de El arte de no decir la verdad, procuran ofrecer a sus lectores unas instrucciones para comprender y actuar eficazmente en los períodos de incertidumbre que les ha tocado vivir.

 

Así, las enseñanzas del autor, que aparecen como epígrafes a los capítulos del libro, son simples: cómo no parecer arrogante, cómo y cuándo disculparse, cuándo fingir fragilidad y cuándo ser simpático, cómo abandonar con dignidad un puesto de trabajo, cuándo ser gracioso y cuándo mantener la distancia, cómo ser cortés o paciente, por qué mantenerse delgado, etcétera. El arte de no decir la verdad no es exactamente un libro humorístico (aunque las situaciones que narra son de a ratos absurdas e inducen a la risa) pero sí un libro profundamente irónico y un estado de la Nación para la sociedad europea actual, con su descontento y su falta de certezas, que este libro ofrece a quienes decidan ser sus (afortunados) lectores.

 

 

Adam Soboczynski
El arte de no decir la verdad
Trad. Francesc Rovira
Barcelona: Anagrama, 2011
 
 
[El miércoles: Hiperhíbridos de Pablo Gallo]

Karl Marx afirmó famosamente en El 18 brumario de Luis Bonaparte que la historia acontece "una vez como tragedia y la otra como farsa"; Gabriel Zaid sostuvo años más tarde que México es "el país mejor subdesarrollado del mundo". Entre una cita y otra se extienden algo más de un siglo y un auténtico abismo de muertes y traiciones que los mexicanos denominan, curiosamente, "la historia de México" y que el escritor Álvaro Enrigue (1969) recorre en su última novela.

 

Decencia es la historia de un niño que asiste al estallido de la Revolución Mexicana y se ve envuelto en ella cuando los adultos se entregan a la indiferencia; también es la historia de un anciano agobiado por el arrepentimiento que en la década de 1970 es secuestrado de forma azarosa por una célula izquierdista minúscula y desorientada. Ambos personajes son el mismo: el niño recuerda lo que aún no le ha sucedido y el anciano es personaje de un relato sobre el que parece no tener ningún control, una elección sorprendente por parte de Álvaro Enrigue de lo que vulgarmente llamamos "punto de vista" pero que (en conjunción con la alternancia entre los capítulos narrados por el niño y los protagonizados por el anciano) resulta sumamente efectiva, ya que presenta de forma simultánea dos períodos de la historia mexicana caracterizados por la violencia política estableciendo un paralelo entre ellos y asignando aparentemente al primero el carácter de tragedia y al segundo el de farsa.

 

Aun cuando esta hipótesis de lectura parece correcta, lo cierto es que Decencia no ratifica la afirmación de Marx en torno a la historia; por el contrario, su finalidad parece ser demostrar que en la tragedia de la historia está también su farsa, que ambas estuvieron igualmente presentes en la Revolución Mexicana y en los hechos posteriores de la historia de ese país y que también hacen su aparición conjunta en la actual violencia derivada del comercio de drogas cuyo origen sugiere el libro en sus últimas páginas. En relación a ese tipo de violencias mexicanas, Enrigue escribe que "las conflagraciones, sobre todo cuando son confusas como las nuestras, tienen una sola lección: el derecho a la infamia es universal e inalienable y el secreto para la supervivencia está en ejercerlo con mesura" (14), pero hay poco de mesurado en la historia mexicana y muy poco en este libro, donde el amor es intenso y prohibido, las noches son oscuras, la célula revolucionaria está compuesta por dos hermanos que se hacen llamar "los Justicia" y por una madre que teje cuando está nerviosa y los enemigos irreconciliables del pasado se reúnen en asociaciones y empresas comerciales: aquí, el protagonista puede acabar haciendo negocios con el héroe de la Revolución que robó las posesiones de su familia y recurrir a él una vez más para ayudar a sus secuestradores a huir de Guadalajara a Ciudad de México, puede aleccionar a esos mismos secuestradores sobre la Revolución y sus claroscuros morales y chantajear a su mujer para beneficiarlos y encontrar todo ello coherente.

 

Esa coherencia íntima y esperpéntica, y muy difícilmente comunicable, es la de la historia mexicana, ese país donde los policías "son el brote natural de un sistema de justicia en el que uno es culpable hasta que se demuestre lo contrario" (85), el licor nacional es "esa bebida de latrocidas en descanso que es el tequila" (136) y al costado de la carretera pueden verse "campesinos de ojos siniestros esperando el fin del mundo bajo sus sombreros" (82).

 

Uno de los mejores pasajes de Decencia narra la historia de un político socialista que exhibe filmes de Hollywood cambiando protagonistas y diálogos para que resulten alegorías revolucionarias; del mismo modo, Álvaro Enrigue reescribe y actualiza en Decencia las grandes novelas mexicanas de la Revolución y les devuelve una ambición no exenta de ironía y desencanto. El sentido de esa Revolución, afirma la contraparte femenina del amor triste y trunco del protagonista, es que "sea decente el que ya es quien es y no el que todavía anda buscando" (159). Ese doblez moral que preside la Revolución y sus esperpénticas y terribles repeticiones crea una zona gris en la que, como afirma el narrador, "un negocio o una organización política [...] al final terminan siendo lo mismo" (217); en esta novela notable poblada de claroscuros, hay cosas que, sin embargo, no admiten segundas interpretaciones. Un día, el político devenido narrador cinematográfico comete un desliz: "Unos vaqueros discutían afuera de una cantina si debían aliarse con los indios para lograr el triunfo de la causa socialista. Entonces llegaba un cura y profetizaba que la reunión de los indios y los vaqueros traería por fin la Revolución socialista, pero que al final sería traicionada por los intereses de los generalotes que la condujeron y el pueblo abandonado a su suerte. Don Pepe amaneció al día siguiente ahorcado en un poste de telégrafo con la lengua arrancada y clavada en la frente. Cuando se lo conté a mi padre, salió por un segundo de su nebulosa de tequila para decir: Tanta Revolución para que al final sigamos siendo mexicanos" (125-126).

 

 

Álvaro Enrigue
Decencia
Barcelona: Anagrama, 2011
 
Publicado originalmente en ABC Cultural.  Julio 2 de 2011.

 

 

[El próximo viernes: Las arquitecturas imposibles de Isidoro Valcárcel Medina, cita]

No es improbable que la idea tan extendida de que la tristeza es necesaria para escribir sea errónea; es un hecho, sin embargo, que los personajes que la padecen suelen resultar más interesantes que aquellos que son insensata e injustificadamente felices, y algunos de los de La bicicleta estática, el nuevo libro de relatos del catalán Sergi Pàmies (París, 1960), son buena prueba de ello: un periodista que busca en los escenarios abandonados de Cinecittà un rastro intangible de sus padres, que lo concibieron tras haber visto Le notti di Cabiria, que Federico Fellini filmó en ese estudio; otro que planea y demora indefinidamente su suicidio; un tercero que conoce a la mujer de su vida a raíz de llevar los cordones desatados y decide desde entonces solo calzar mocasines; un padre que puede historiar la relación con sus hijos siguiendo los trazos que estos han dejado en las paredes de un piso que tiene que abandonar; dos personas con sobrepeso que entablan una relación amorosa triste y sórdida que pierde peso al tiempo que lo hacen ellos mismos; un niño que crece en el exilio antifascista en Francia; un hombre que solo puede comprender el valor de El principito de Antoine de Saint-Exupéry el día que cumple cincuenta años; otro al que le extirpan la nostalgia y la esperanza, es decir, el pasado y el futuro; uno que desmantela la casa de sus padres preguntándose qué conservar y de qué desprenderse; un padre que observa a sus hijos adolescentes en el aeropuerto antes de iniciar unas vacaciones que probablemente terminen mal; la reconciliación muda entre un fotógrafo homosexual y su padre; un personaje de cuento de hadas que muere abandonada en un hospital; un hombre que evoca la capacidad de su padre para anudar corbatas y sabe que con su muerte ya no habrá quién lo haga por él; dos antiguos novios que se reencuentran y deciden tácitamente no volver a verse.

 

Los cuentos de La bicicleta estática funcionan como variaciones de un número reducido de temas entre los que, como puede verse, destacan las relaciones disfuncionales, los fracasos amorosos y la muerte de quienes amamos, temas que los editores de Pàmies han llamado en la contraportada del libro "los naufragios y desconciertos de la madurez", en una atribución ratificada por el propio autor al sostener en una entrevista reciente que son los temas más recurrentes en ese período de la vida que tiene lugar "una vez que has comprobado que la felicidad es efímera y, en general, muy poco fiable". En esa misma entrevista, Pàmies hacía explícito el carácter autobiográfico de algunos de sus relatos, que aparece ratificado por la elección en la mayor parte de ellos de lo que vulgarmente denominamos la "primera persona", y lo vinculaba a la llegada de la madurez.

 

A este solipsismo vinculado con la creación de personajes que (sin la pretensión de esclarecer cuánto hay de autobiográfico en sus peripecias) tienen la misma edad, una profesión similar e incluso la misma apariencia física que su autor, Pàmies le suma dos relatos fantásticos que abundan explícita y cómicamente en la necesidad de profundizar en el conocimiento de uno mismo: en el primero de ellos, "Benzodiazepina", un hombre decide encontrarse consigo mismo tras haber estado chateando con él durante varias semanas; el encuentro acaba con los dos personajes (que son él mismo) prometiéndose un encuentro que harán todo lo posible por evitar. En "Supervivencia", un hombre inicia una expedición en busca de las respuestas que supuestamente se encontrarían en su interior, pero descubre que este es un armario vacío y agobiante y huye de sí mismo por un agujero. Ambos relatos ofrecen una imagen devastadora de los abismos de la personalidad, pero La bicicleta estática no es un libro oscuro. Pàmies es honesto y profundo, pero nunca abandona la ligereza y la ironía, a las que suma una gran capacidad de observación y un talento particular para la ternura. La austeridad formal de sus relatos parece aquí puesta al servicio de la exuberancia imaginativa y vincula los relatos del autor catalán con los de Raymond Carver, Tobias Wolff y Lorrie Moore, por mencionar solo tres ejemplos. Al igual que los personajes de estos tres autores, los de Pàmies se aferran a unas certezas de las que en realidad desconfían pero que retienen por ser las únicas que poseen realmente; en ese sentido, tal vez el único personaje feliz del libro sea aquel al que "como le han extirpado la nostalgia, no le pesa la inercia hacia unos recuerdos alterados por el poder transformador de la memoria. Como no tiene esperanza, no invierte ninguna energía en proyectarse hacia un futuro improbable. Liberado de la dulzura física y anímica que tanto le torturaba [...], saborea su saliva, felizmente insípida" (77). No hay ninguna heroicidad en ello, pero tal vez sí la haya en la forma en que Pàmies practica en este y en otros relatos excepcionales proezas narrativas; es lo que sucede en "Un año de perro equivale a siete años de persona", en el que un perro y un cerdo destruyen involuntariamente sus relaciones de pareja por consolarse mutuamente y de forma alternativa, y en "Tres maneras de no decir te quiero", que narra la supuesta incapacidad de un autor para escribir una historia de amor entre el amor correspondido y el amor no correspondido e incluye dos textos que prueban que la supuesta incapacidad no lo era realmente.

 

A pesar de su título, los personajes de La bicicleta estática sí se desplazan (o al menos adquieren el tono físico adecuado para hacerlo) y no hay nada permanente en ellos; si acaso, la convicción de que las grandes esperanzas del pasado solo han traído decepción. No hay nada decepcionante en los relatos de La bicicleta estática, sin embargo, que es una ratificación del extraordinario talento de su autor y una celebración de los poderes de la literatura para llenar de sentido una vida en ese período en que "la felicidad es efímera y, en general, muy poco fiable" y en el que el talento de Sergi Pàmies está produciendo sus mejores frutos.

 

 

Sergi Pàmies
La bicicleta estática
Barcelona: Anagrama, 2011 
 

[Publicado originalmente en Letras Libres. Abril de 2011]

 

[El próximo viernes: David Foster Wallace sobre la no ficción, cita]

Las callejuelas de Tánger, la plaza central de Varsovia, los puestos callejeros de la croata Split y el barrio de Karakoy en Estambul se parecen muy poco entre sí excepto por el hecho inquietante de que en todos esos lugares se puede comprar libremente y sin ningún tipo de restricción Mein Kampf o "Mi lucha", el libro que Adolf Hitler escribió en la prisión de Landsberg y que durante décadas fue considerado la Biblia de los nacionalsocialistas y el texto fundamental para acceder a su pensamiento. Aun cuando en 1945 todo haya hecho presumir que la obra iba a ser olvidada, la historia de Mein Kampf no culminó con la muerte de su autor y la desaparición del régimen de terror que anunciaba; como constata el francés Antoine Vitkine, Mein Kampf

 

 

A pesar de que Mi lucha ya había sido estudiado y glosado en decenas de oportunidades, estaba pendiente todavía una historia del libro que tuviese en cuenta su producción y su circulación tanto en su época como después de 1945, y éste es precisamente el propósito de Vitkine, quien articula su estudio en torno a varias preguntas recurrentes, todas las cuales carecen de una respuesta simple: ¿cómo es posible que aún hoy se dé por buena la afirmación de que buena parte de la población alemana permitió la llegada al poder del nacionalsocialismo por no conocer su programa político si ese programa era anunciado claramente y sin ambages en una obra tan popular como Mi lucha? ¿Fue éste un libro tan leído como comprado y exhibido? ¿Qué hacer con Mi lucha tras la desaparición del régimen nazi? ¿Se debe prohibir la publicación y lectura del libro o, por el contrario, se la debe permitir e incluso fomentar? ¿Por qué razón el contenido de Mi lucha sigue atrayendo lectores incluso más de sesenta años después de que se conociera la terrible existencia de los campos de exterminio? / Ninguna de estas preguntas es retórica y ni una sola de ellas tiene una respuesta fácil. Vitkine se entrega a una tarea de desmontaje del libro que incluye la constatación de que, a pesar de tratarse de una obra escrita sólo por Adolf Hitler, en su redacción final intervinieron, entre otros, Rudolf Hess, el crítico musical del periódico nacionalsocialista Völkischer Beobachter, su editor e incluso un sacerdote de provincias; reseña su poco adecuado título original ("Cuatro años y medio de lucha contra las mentiras, la estupidez y la cobardía"); vincula la escritura del libro a un intento de, en palabras del historiador Ulrich Herbert, "resumir, exagerar y modernizar todo lo que flota en el mercado de las ideas políticas de extrema derecha" (27); resume sus características estilísticas principales hablando de

 

 

enumera las palabras que más se reiteran a lo largo del libro ("judío", 466 veces; "raza", 323; "Alemania", 306; "guerra", 305; "marxismo", 194; "Francia", 120; "nacionalsocialismo", 65); da cuenta con cifras plausibles de las enormes ganancias económicas obtenidas por Hitler con la venta del libro en diferentes formatos y ediciones tanto en Alemania como en el extranjero (y sus adaptaciones infantiles, de títulos tan sugerentes como Madre, háblanos de Adolf Hitler y No te fíes más del zorro de la llanura que del juramento del judío) y de los beneficios económicos de hacer su lectura obligatoria a miembros del Partido, funcionarios del Estado, miembros de las fuerzas de seguridad y del Ejército; su uso como elemento de adoctrinamiento de la juventud alemana y sus traducciones expurgadas en países como Estados Unidos y Francia antes de la guerra. El autor de "Mein Kampf" Historia de un libro concluye que la obra de Adolf Hitler sí fue leída por los alemanes (si no en su totalidad y en su versión original, sí en alguna de las adaptaciones populares, resúmenes y obras de divulgación que, como El pueblo y la raza: extractos de Mein Kampf, tuvieron una amplia circulación en su momento) y, aunque pudo no haber sido la principal causa de los crímenes de guerra y el exterminio judío perpetrado por los nazis, su contenido sirvió para legitimar las decisiones tomadas por las decenas de funcionarios del régimen que fueron los autores materiales de los crímenes cometidos.

 

La lectura de Mein Kampf atraviesa toda la sociedad alemana bajo el nazismo y Antoine Vitkine se vale de ello para ofrecer un retrato de esa sociedad que la atraviesa y la explica en el que es el principal aporte de su obra; para el autor, la obra representa "la negación de la sociedad democrática, de las libertades fundamentales, de la Ilustración, del progresismo, del mestizaje, de la igualdad entre los individuos" (246). Igualmente interesante, aunque tal vez más discutible por sus implicaciones y las consecuencias que el autor extrae de ellas, es la historia de Mein Kampf tras la caída del régimen nazi y la prohibición de la difusión y de la venta de la obra en Alemania. Al ser Adolf Hitler oficialmente residente en Baviera, el gobierno alemán confió a ese Estado la administración de sus derechos de autor y la persecución legal de quienes intentasen difundir Mein Kampf, una prohibición de improbable ejecución, más aun con la aparición de la Red (sus archivos descargables y sus tiendas online en las que se pueden adquirir ejemplares impresos en el extranjero, donde la prohibición no tiene vigencia), y que Vitkine considera innecesaria y fundamentalmente errónea.

 

El autor menciona el hecho sorprendente de que el libro es uno de los tres títulos más comprados por clientes alemanes en Amazon.com, a la que vez que uno de los más vendidos de la librería alemana de Ibiza y recorta todo un nuevo público lector para Mein Kampf en el que confluyen anarquistas, espíritus críticos con los Estados Unidos y su política exterior y con Occidente en general, sectores de nacionalismo exacerbado, antisemitas y, especialmente en los países árabes, una simpatía por el libro surgida de su condena al judaísmo; una simpatía paradójica, ya que fue el exterminio judío anunciado en el libro el que hizo posible y legitimó a ojos de la comunidad internacional la ocupación israelí de Palestina.

 

El autor extrapola siete "lecciones" del libro y de su historia que pueden resumirse en la necesidad de no subestimar ningún proyecto totalitario y antidemocrático, la de fortalecer las instituciones democráticas de manera que ningún grupo político pueda beneficiarse de sus fallas como hizo el nazismo, aprovechar el texto para discutir el antisemitismo en el ámbito europeo y no sólo alemán y volver sobre él para "no olvidarlo nunca. [...] Mein Kampf nos concierne a todos" (246). A partir del 31 de diciembre de 2015, los derechos de la obra pasarán al dominio público; es improbable que la tarea de desmitificarla condenando a un tiempo sus ideas haya sido completada hasta entonces, pero el libro de Antoine Vitkine da un paso acertado en esa dirección.

 

 

Antoine Vitkine
"Mein Kampf": Historia de un libro
Trad. Marco Aurelio Galmarini
Barcelona: Anagrama, 2011
 
 
[El próximo miércoles: Psiquiátrico: 1. El frenopático, de Lisa Mandel]

Algo menos de un año atrás, la publicación de El Tercer Reich permitió a los lectores asistir a un episodio en la formación de Roberto Bolaño: escrito en 1989, el texto no se correspondía necesariamente con el estilo que su autor desarrollaría más tarde y no alcanzaba sus cotas de calidad posteriores pero parecía haber sido funcional en la obtención de ese estilo y de esa calidad; aun tratándose de una buena novela y participando de las principales características de la obra del escritor chileno, El Tercer Reich no resistía en realidad la comparación con sus otras obras y provocó en algunos lectores la impresión de que ya no cabía esperar mucho de los materiales dejados por Bolaño tras su muerte.

 

La lectura de Los sinsabores del verdadero policía, la novela o conjunto de relatos y proyectos de novela en el que Bolaño trabajó a partir de la década de 1980 y hasta su muerte, produce un efecto por completo diferente. El libro no es un texto de formación independientemente de lo que indiquen las fechas que se le atribuyen: aquí encontramos la erudición marginal, el gusto por la inclusión de fragmentos narrativos (sueños principalmente, pero también cartas) que están en una relación enigmática con las narrativas principales que les sirven de marco, la enumeración de elementos heterogéneos y la conformación de series y de listas, la tendencia a la irresolución y a la insinuación y esa escritura que Juan Antonio Masoliver Ródenas denomina en su prólogo "una escritura visionaria, onírica, delirante, fragmentaria, y hasta se podría decir que provisional" (8), características del estilo de Bolaño en libros como Estrella distante, Llamadas telefónicas, Los detectives salvajes y 2666 entre otras obras. La mención a estos textos no es casual: buena parte de sus motivos y temas parecen haber hecho su primera aparición en Los sinsabores del verdadero policía, en el que, como sostuvo recientemente Rafael Suárez Plácido "está todo Bolaño" y en el que tal vez deba verse la única obra del escritor prolífico y singular que fue el chileno.

 

Aunque el texto se divide en cinco apartados que carecen de un protagonista único ("La caída del muro de Berlín", "Amalfitano y Padilla", "Rosa Amalfitano", "J. M. G. Arcimboldi" y "Asesinos de Sonora"), su autor regresa una y otra vez al infortunado Óscar Amalfitano, el profesor chileno de 2666 cuyo pasado conocemos por primera vez aquí, y a Santa Teresa y sus crímenes. Aquí también se encuentra la taxonomía de los poetas que Bolaño atribuía a Ernesto San Epifanio en Los detectives salvajes y que los distribuye en las categorías de "maricones, maricas, mariquitas, locas, bujarrones, mariposas, ninfos y filenos" (21-24); también la narración de la supuesta violación a Arthur Rimbaud del mismo libro. El relato de Llamadas telefónicas "Un cuento ruso" constituye el séptimo capítulo del segundo apartado del texto y existen otras correspondencias entre esta novela y 2666 de las que Ignacio Echevarría dio cuenta en un artículo reciente en El Cultural del diario español El Mundo, pero también una divergencia sustancial en la figura del J. M. G. Arcimboldi que, como afirma Echeverría, "nada tiene que ver con el Benno von Archimboldi" de 2666, ya que el de aquí es un escritor francés (y no alemán), el resumen de cuyos libros es tal vez la sección menos atractiva del texto.

 

Quizás más interesante que el propio argumento de Los sinsabores del verdadero policía (en el que hay un amor fou y una larga relación epistolar entre Amalfitano y el joven poeta catalán Joan Padilla, una novela titulada "El dios de los homosexuales" que quedará indefectiblemente inédita, un falsificador de cuadros de Larry Rivers, un general de la Revolución Mexicana, un escritor que practica la prestidigitación y está obsesionado con hacer desaparecer a las personas y unos policías mexicanos y corruptos, todos "personajes de novela filosófica del siglo XVIII exiliados en un continente semejante a la luna, a la cara oculta de la luna, el sitio ideal para que crecieran y se desarrollaran, inocentes y codiciosos, singulares y valientes, fantasiosos y rematadamente ingenuos", 90), sea el hecho de que su publicación obliga a pensar en la obra de Bolaño ya no como una serie de textos autónomos vinculados por la circulación de temas y personajes sino, más bien, como fragmentos y textos extraídos de un continuo desconocido hasta el día de hoy por sus lectores, una novela extraordinaria de naturaleza inconclusa (como sólo pueden serlo las obras a las que se dedica la vida, cuya naturaleza es finita) que desafía todo lo que creíamos y lo que dijimos sobre Bolaño hasta el momento. A la altura de 2666 y Los detectives salvajes, Los sinsabores del verdadero policía testimonia la existencia de una novela subterránea y secreta de la que sólo conocemos algunos capítulos sueltos; de esos capítulos (Amuleto, Monsieur Pain, Estrella distante) puede y se ha dicho mucho, pero de la obra de la que emergen no puede decirse nada: tan sólo se la puede contemplar con fascinación y asombro como al paisaje por el que Bolaño hace deambular a sus personajes y en el que él mismo parece haber vivido siempre:

 

 

 

Roberto Bolaño
Los sinsabores del verdadero policía
Pról. Juan Antonio Masoliver Ródenas
Barcelona: Anagrama, 2011