Blog de Patricio Pron

Valter Hugo Mãe (Angola, 1971) publicó en 2004 o nosso reino, primer libro suyo y también primero de una tetralogía que comprende o remorso de baltazar serapião (2006), el apocalipsis de los trabajadores (2008) y la máquina de hacer españoles (2010); sus libros son reconocibles a simple vista por la extensión de sus párrafos, un uso poco convencional de los signos de puntuación y por la frivolidad de no utilizar mayúsculas, cosa que el autor justificó en una ocasión por su interés en "que las palabras tengan una democracia interna, una igualdad formal y que sea el lector el que escoja lo que le importa". También son reconocibles gracias a una prosa sonora (Mãe también es poeta; Vaso Roto publicó en 2010 Folclóre íntimo en traducción del español Martín López-Vega) y por el interés de su autor por trazar una especie de retrato en negativo de la historia de su país; un retrato, digo, que desdeña la gran historia y sus personajes más connotados para concentrarse en aquellos aparentemente menos significativos: señoras de la limpieza, jóvenes en paro, inmigrantes, jubilados.

Uno de estos últimos es el narrador y protagonista de esta la máquina de hacer españoles, un hombre de ochenta y cuatro años que es recluido por su familia en una residencia para ancianos tras la muerte de su esposa; en ella (y después de superar un período de dolor y rabia), Antònio Silva conoce a un puñado de personajes singulares (un cuidador joven, un anciano que dice ser el "Esteves sin metafísica" de un poema de Fernando Pessoa, una anciana que afirma haber sido desvirgada por el fantástico jugador peruano Teófilo Cubillas, un psicólogo; "mendigos de quienes habían sido", los llama el narrador, 55) con los que dialoga en las tardes vacías de la residencia.

Más interesantes que esos diálogos que sostienen los personajes son, sin embargo, los soliloquios en los que incurre el narrador: en ellos recuerda su actividad profesional (fue barbero) y una vida cotidiana bajo la dictadura salazarista cuyos únicos eventos de importancia han sido una heroicidad y una cobardía. Si al comienzo del libro, el narrador admite ser tratado como un héroe por haber amado a su mujer hasta el último momento ("el amor es para héroes" afirma, 24), la estancia en la residencia y la frustración y el aburrimiento que ésta entraña lo llevan a sumergirse en el pasado hasta hacerse cargo de un hecho intolerable y de una vida vivida bajo premisas falsas, las premisas de una dictadura que enseñó a los suyos la sumisión y la resignación de ser un país pobre cuyas mujeres "eran las que hacían a los españoles, abrían las piernas y nos parían a todos, estos españoles arrepentidos, con ganas de volver a casa, para tener mejor casa, mejores salarios, una dignidad a lo grande y no esta cosa casi cayéndose al mar, como si poco a poco la presionasen más contra la pared, suicidándose, llena de nostalgia, remordimientos, quejas y tristezas frustrantes" (198).

Valter Hugo Mãe practica deliberadamente una épica de baja intensidad en la que opta por lo trivial para narrar lo trascendente y lo privado para narrar lo público; no es una estrategia particularmente novedosa, pero la novedad estriba aquí (más allá de los caprichos sintácticos) en la poesía de la prosa del autor portugués, que otorga a sus páginas una cualidad magnética. Muy posiblemente, el deslumbramiento experimentado por ciertos lectores con la publicación en 2010 de el apocalipsis de los trabajadores se vea atenuado aquí por la repetición de los procedimientos empleados por el autor (también por el hecho de que el capítulo quinto carece de vinculación con el resto de la obra y a raíz de que, inexplicablemente, el capítulo diecisiete de la edición española de la máquina de hacer españoles emplea mayúsculas), pero también porque resulta difícil sentir por los personajes algo más que una cierta melancólica indiferencia. Mãe ratifica con este segundo libro publicado en español que (siendo un escritor extraordinariamente talentoso) el autor portugués parece interesado principalmente por la pregunta acerca de cómo contar una historia y bastante menos por la de qué historia contar, lo que quizás (después de todo) sea lo único que diferencia realmente a los poetas de los narradores y a los libros de unos de los de los otros.

Valter Hugo Mãe
la máquina de hacer españoles
Trad. María José Arregui Galán
Madrid: Alfaguara, 2012

Publicado parcialmente en ABC Cultural. 18 de febrero de 2012.

[Publicado el 20/2/2012 a las 12:15]

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No hay reparación alguna

Una niña se aburre en el colegio, fuma a escondidas, descubre a la empleada de la casa robando y escribe un diario íntimo; su hermano trabaja en la fábrica de colchones de su padre y vive sus primeros amoríos; por las noches, la viola. El arco habitual que trazan las novelas que comienzan de esta forma suele concluir predeciblemente en algún tipo de reparación para el personaje desgraciado, pero nada de esto sucede en la primera novela del boliviano Rodrigo Hasbún (Cochabamba, 1981), Premio Nacional de Literatura de Santa Cruz de la Sierra en dos ocasiones, Premio Unión Latina a la Novísima Narrativa Breve Hispanoamericana en una y seleccionado como uno de los treinta y nueve escritores latinoamericanos menores de treinta y nueve años más importantes del momento en ocasión de Bogotá 39.

A menudo el arco al que hacemos referencia tiende a provocar en el lector la convicción de que el mundo posee un orden, por misterioso que éste sea, y que una cierta compensación que aquí llamaremos justicia se impone en última instancia, al menos en términos poéticos, y repara todos los daños infringidos y recibidos. Nada de esto sucede en El lugar del cuerpo y este es uno de sus méritos principales. Elena, su protagonista, arrastra su dolor infantil por los variados estadios de su vida: camarera en un café céntrico de una ciudad extranjera, amante de hombres casi siempre anónimos con los que no puede establecer ningún vínculo sentimental, periodista ocasional, escritora involucrada en un triángulo amoroso y autora de un diario íntimo que reúne ideas para relatos y novelas que no escribirá nunca.

La enfermedad del padre obliga a Elena a regresar a su país después de treinta y un años de ausencia y enfrentarse a un pasado del que ha huido hasta ese momento, pero de ese regreso (que en ocasiones es parte sustancial del arco narrativo del que hablamos aquí) no se extrae reparación alguna: el odiado país de origen es irreconocible, el prestigio literario no disimula que nadie ha leído sus libros, su madre no la reconoce y su familia le resulta ajena. Tan sólo durante un instante parece que algo parecido a la reparación puede tener lugar:

"¿En serio no te acuerdas?", le pregunta su hermano. "Lo he olvidado casi todo", responde ella. "Yo no he olvidado nada, dice el hombre delgado y calvo que es su hermano ahora. Y la mira fijamente y parecería que está pidiéndole perdón. Quizás eso es lo único que necesitaba de su parte, un silencio significativo, la más ligera sombra de arrepentimiento. Demoró décadas. Algo, quizás, se cierra al fin" (126).

Que estos hechos sean narrados de forma proléptica, es decir, antes de que hayan sucedido realmente y mientras Elena espera su vuelo en un aeropuerto alemán mientras enfrenta otra separación amorosa, otorga sin embargo a ese arrepentimiento el estatuto de expresión de deseos antes que de realidad, de deseo de restañar una herida que, definitivamente, no va a ser reparada. Lo mejor de El lugar del cuerpo es la prosa austera y precisa de su autor, que no parece tanto el resultado de una decisión de tipo literario, y por lo tanto técnico, sino más bien de la convicción de índole ética de que la literatura no puede penetrar en el dolor y sólo puede narrarlo desde fuera. A ese dolor, para el que no existe reparación alguna, está dedicado este libro.

Rodrigo Hasbún
El lugar del cuerpo
La Paz: Alfaguara, 2009

[Publicado el 03/9/2010 a las 12:41]

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A la búsqueda del padre improbable

Héctor Abad Faciolince nació en Medellín en 1958 y publicó su primer libro en 1994, pero no fue sino hasta la obtención en 2000 del Premio Casa de América de Narrativa Innovadora con Basura y, en particular, con la publicación del celebrado El olvido que seremos (2006), que el autor colombiano comenzó a gozar de un reconocimiento crítico no reñido con las ventas. El olvido que seremos narraba el asesinato del padre del escritor por parte de los paramilitares colombianos en agosto de 1987 y la incapacidad y tal vez el desinterés de la policía de ese país por encontrar a los culpables, y el primero y más extenso de los textos de este Traiciones de la memoria funciona como una coda de ese asesinato y de su narración; allí, el hallazgo de un supuesto poema de Jorge Luis Borges en uno de los bolsillos del padre del narrador anunciaba una pesquisa pendiente. "Si la inepta justicia colombiana no había sido capaz de encontrar y condenar a los asesinos de mi padre, al menos yo tenía que ser capaz de encontrar al autor del soneto" (34), escribe Faciolince.

Su afirmación equipara elementos disímiles, la determinación de la culpabilidad de un asesinato político con la autoría de un poema no muy bueno y la figura del padre con la de Jorge Luis Borges, y resulta interesante tan sólo como expresión de deseos (no particularmente original, puesto que la mayor parte de los escritores iberoamericanos han pretendido o deseado ser hijos de Borges en un momento u otro) y como motor narrativo. A despecho de las interpretaciones psicológicas (que en general resultan fallidas o incompletas), y que Faciolince no esboza siquiera, el autor se lanza aquí a averiguar la historia de la transmisión de esos poemas. Su pesquisa lo lleva a sostener una polémica con el también colombiano Harold Alvarado Tenorio, que se atribuye su autoría como parte de un homenaje y de un chiste, a recurrir a los prestigiosos académicos Daniel Balderston y Julio Ortega y a visitar o a tener contacto con otras veintisiete personas radicadas en once países. Al final del relato Faciolince cree haber reunido las pruebas suficientes para afirmar que a los cinco poemas que persiguió, incluyendo el que encontró en uno de los bolsillos de su padre el día en que éste fue asesinado, "los escribió Borges" (180); esta conclusión es menos atractiva que el periplo que condujo a ella, que demuestra la existencia de una comunidad internacional de borgeanos que adquiere el carácter difuso pero trascendental que suelen tener siempre los conspirados en la obra del argentino.

Traiciones de la memoria reúne otros dos textos de menor extensión: "Un camino equivocado", un recuerdo de las aventuras principalmente eróticas que Abad vivió durante su estancia como refugiado en Turín que recuerda un poco a algunos relatos de Roberto Bolaño pero carece de su sentido del humor trágico y de su determinación de dar cuenta de una experiencia colectiva y no individual, y "Ex futuros", una digresión sobre las decisiones que suponen una renuncia a otros periplos vitales, que funcionan como reverso de la experiencia real.

Aunque bellamente editado, el libro de Faciolince decepciona por la gran cantidad de puerilidades y lugares comunes que su autor reúne en unas pocas páginas, una prosa escolar y carente de relieve y una descripción de las prácticas sexuales del narrador con su amante, una rica turinesa, están entre lo más torpe que una literatura particularmente inepta para el erotismo como la iberoamericana puede ofrecer. El lector no puede sino sonrojarse al leer frases como "[s]i la vida es el original, el recuerdo es una copia del original y el apunte[,] una copia del recuerdo. Pero[,] ¿qué queda de la vida cuando uno no la recuerda ni la escribe? Nada" (15). El lector se pregunta al leer cosas así si el autor colombiano está a la altura de su prestigio, que es grande y parece injustificado ante las numerosas torpezas del narrador de este Traiciones de la memoria. Abad Faciolince reúne amabilidades y buenas intenciones en su libro, y estas amabilidades y buenas intenciones le honran como persona pero le descartan, desafortunadamente, como escritor.

Adenda: Unos meses después, y por recomendación de algunos lectores y de amigos, acabo de leer El olvido que seremos de Héctor Abad Faciolince. Los buenos libros pueden hacer decenas de cosas pero no precisamente echar atrás el tiempo, de modo que mi opinión sobre este libro tiene necesariamente que convivir con la de Traiciones de la memoria en mi propia memoria y en la de algunos lectores. La lectura de El olvido que seremos no cambia necesariamente algunas de mis opiniones sobre Traiciones de la memoria pero prueba lo equivocado que estaba al sostener precipitadamente que podía descartarse a Abad Faciolince como escritor: el libro es sencillamente extraordinario. A veces los juicios críticos adquieren una contundencia que su autor no comparte ni aprecia pero éste tiene que cargar con ellos durante un largo período. Vaya esta adenda como rectificación de la opinión equivocada y como agradecimiento a los lectores y amigos que posibilitaron con su entusiasmo por el libro de Héctor Abad Faciolince que yo pudiera hacer esta rectificación.

Héctor Abad Faciolince
Traiciones de la memoria
Madrid: Alfaguara, 2010

[Publicado el 28/7/2010 a las 14:00]

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Manuel Vilas no toma prisioneros

Quienes sientan curiosidad por la novela más reciente del escritor español Manuel Vilas, Aire nuestro, tendrán que atravesar una serie de obstáculos para disfrutarla. El primero de ellos es la declaración de que "practica ya, como otros escritores de su generación, una forma de narrar propia del siglo XXI" realizada en la solapa del libro. Esta declaración atribuye a su autor el carácter de un anacronismo, puesto que el siempre tan recurrido siglo XXI ha comenzado ya hace diez años y las obras que le caracterizan son tan variadas como Inundaciones. Del Muro a Guantánamo: invasiones artísticas en las fronteras políticas, 1989-2009, de Iván de la Nuez, y Los experimentos de Flipy, el científico loco, del filósofo argentino Pablo Nacach. No hay mérito en ser contemporáneo porque serlo es simplemente inevitable, lo que también quiere decir que ser contemporáneo requiere menos esfuerzo y mucho menos talento que escribir como si se estuviera en el siglo XIX o en el siglo XXX y carece de toda épica; excepto, quizás, una épica demagógica y comercial.

El segundo obstáculo es el texto de apoyo que aparece en la contratapa de esta obra, en el que el escritor español Agustín Fernández Mallo sostiene que Vilas es "uno de los pocos autores de narrativa que ha desarrollado formas nuevas"; una vez más, una afirmación acerca del supuesto interés por la innovación narrativa que el propio texto de Vilas desdice y que nos hace preguntarnos seriamente por el tamaño de la biblioteca del autor de la trilogía Nocilla.

El tercer obstáculo es la afirmación, también en la contratapa, de que esta es una novela, ya que Aire nuestro es claramente un libro de relatos. Esta pretensión sorprende y resulta difícil de justificar, ya que los textos reunidos aquí carecen de unidad y ni siquiera comparten personajes; naturalmente, la afirmación anterior puede ser refutada apelando a la siempre recurrida pregunta de qué cosa es una novela y etcétera. Naturalmente, también, esto no es algo que vayamos a responder aquí, y en último término, es algo de escasa importancia, pero vale la pena mencionarlo porque constituye uno de los principales argumentos para prescindir de la lectura de este libro: una obra cuyo autor hubiese utilizado la grilla televisiva como algo más que como un criterio para organizar una serie de textos autónomos habría tenido en cuenta lo que Raymond Williams llama el "flow" televisivo, es decir, la continuidad que se establece entre los contenidos de la programación y las pausas comerciales, los trailers, etcétera, o el carácter discontinuo del propio medio, con su constante alternancia de ritmos, climas, continuidades e interrupciones, y su carácter episódico, suficientemente estudiados (entre otros) por Lev Manovich en The Language of New Media (Cambridge, Massachussets: MIT Press, 2001).

Ahora bien, si se superan estos obstáculos y se accede finalmente a la obra, ésta recompensa con creces al lector. Aire nuestro reúne veintiséis relatos distribuidos en once apartados temáticos que pasan por los canales de la emisora del mismo nombre. Sus personajes son Johnny y June Cash recorriendo España, los autores de un sacrificio humano destinado a propiciar el retorno a la vida de Pablo Neruda, el cineasta Sergio Leone y los escritores Pedro Laín y Dámaso Alonso en el Purgatorio, un inmigrante ecuatoriano que trabaja en un matadero, unos ecologistas perdidos, un cínico político poscomunista, un espectral Elvis Presley que visita al narrador de uno de los relatos para ordenarle que lleve a cabo un magnicidio, Pedro Garfias comprando un traje de Superman y volando por el cielo de Barcelona, Manuel Fraga, Michelangelo Antonioni (que "es un pelma y padece halitosis múltiple", "también por las narices y los ojos", 70), dos forofos que salen a matar gente durante la final de la Eurocopa, la reencarnación de Luis Cernuda, el empleado de una multinacional secuestrado por los guerrilleros de un pequeño país latinoamericano, Patty Smith, el rey de España Juan Carlos III y el padre del narrador.

Vilas parece carecer de pericia para resolver de forma eficaz las tramas de sus relatos y abusa del recurso humorístico de darle los nombres de personas reales a los personajes de su libro, pero de todas formas estos resultan atractivos por el hábil uso que hace su autor del humor y de un estilo desaliñado y de a ratos muy poético. Manuel Vilas posee un extraordinario talento para los monólogos de los personajes, y los mejores relatos de Aire nuestro se benefician de esa capacidad suya: "Johnny Cash viaja por España", "Carta a Fidel", "Return to Sender", "Carta al hijo" y "Habla el espíritu de Teletienda". En ellos, Vilas demuestra cuán buen poeta es y, en ese sentido, este libro (al igual que España, publicado en 2008) constituye una invitación a buscar sus libros de poemas El cielo (2000), Resurrección (XV Premio Jaime Gil de Biedma, 2005) y Calor (XV Premio Fray Luis de León, 2008). También, qué buen articulista puede ser a veces, cosa que demuestra su excelente comparación entre el cine de Sergio Leone y el de John Ford (66), su idea del cantante pop como arquetipo vinculado a la religión (113) o el juicio acerca de la generación literaria española de 1927 que pone en boca de Pedro Laín conversando con Dámaso Alonso: "[...] fuimos una generación de españoles que lo único que hacíamos era comer e ir a burdeles y a misa. Por eso tu poesía no vale una mierda, Dam" (75).

Aire nuestro es, finalmente, una sátira excesiva y particularmente dura sobre la España contemporánea, un asunto que parece resultar indiferente a los autores de su generación, más preocupados por los hechos trágicos del pasado español o por la imitación de las técnicas cinematográficas y televisivas en la ficción narrativa. A diferencia de ellos, Manuel Vilas sabe qué sucede en España y está decidido a contarlo; tan sólo por prestar atención a las condiciones materiales de vida de sus personajes (en otras palabras, tan sólo por el hecho de que estos necesiten trabajar) su literatura es mucho más política que la de quienes pretenden ser los escritores políticos de su tiempo. "No sabemos muy bien qué son las cosas, quiénes somos y todo eso", hace decir Vilas a Johnny Cash; sin embargo, quien supere los obstáculos ennumerados más arriba podrá saber al menos una cosa: que Manuel Vilas es uno de los mejores escritores españoles de su generación (y desde luego el mejor de la intervención colectiva en el mercado literario que ha sido llamada "generación nocilla" o "mutantes") y está allí afuera y no parece dispuesto a tomar prisioneros.

Manuel Vilas

Aire nuestro

Madrid: Alfaguara, 2009

[Publicado el 14/6/2010 a las 12:15]

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La vieja aspiración a la novedad (y II)

Quien, sin embargo, considere el realismo ramplón el modo dominante de la narrativa escrita en español disfrutará e incluso creerá experimental la trilogía Nocilla; su última entrega, Nocilla Lab, muestra que el proyecto ha ido perdiendo fuelle libro tras libro pero aun así depara algunas innovaciones en el marco de la literatura de su autor. Aquí, el narrador visita con su mujer una isla al sur de Cerdeña, uno de cuyos bares le recuerda a otro de las islas Azores sobre el que Enrique Vila-Matas ha escrito un artículo; en la isla se aloja primero en un sitio de acampada y más tarde en un establecimiento de turismo rural ubicado en una antigua cárcel, donde padece un robo de identidad por parte de su extraño dueño, quien dice ser escritor y encuentra el cofre que contiene los apuntes y elementos que el narrador y su mujer han reunido para la confección de un Proyecto del que nada se dice pero el lector termina intuyendo que es la trilogía Nocilla. El narrador cae en la pasividad, pero, tras algunas escaramuzas, acaba matando al dueño del establecimiento, Agustín Fernández Mallo, y dirigiéndose a una plataforma petrolífera abandonada en la que un literario y rejuvenecido Enrique Vila-Matas le cuenta una historia de tintes kafkianos. La primera parte del libro consiste en el monólogo del narrador, en el que no se recurre a los signos de puntuación convencionales en un flujo de conciencia apenas interrumpido por una cita que, una vez más, puede ser considerado novedoso por lectores ingenuos o poco formados pero no lo es en absoluto -los antecedentes aquí son Ulysses (1922) y Der Auftrag (1986), de Friedric Dürrenmatt, por ejemplo-, y la incorporación de un cómic en colaboración con Pere Joan.

Puesto que Nocilla Lab es la entrega más floja de la serie, es en este libro donde queda más patente un rasgo específico del experimentalismo de toda la trilogía: su gratuidad. Si en procura de una explicación al carácter contingente de este gesto experimental se recurre a Postpoesía: hacia un nuevo paradigma (Anagrama, 2009), la obra de Fernández Mallo que resultó finalista del último Premio Anagrama de Ensayo, el resultado es desconcertante. Allí, su autor incurre en numerosas inconsistencias en la estela de autores de referencia como Félix Guattari, Jacques Derrida, Gilles Deleuze y otros -ridiculizados por Alan Sokal y Jean Bricmont en el muy recomendable Imposturas intelectuales (Paidós, 2008)-, construye párrafos impenetrables, realiza comparaciones inverosímiles de curioso dogmatismo y destina casi doscientas páginas a definir una teoría de la "poesía postpoética" que, admite, "como se verá a lo largo de este libro, no existe: es la yuxtaposición y sinergia de cuanta teoría o modo de pensamiento solucione un desafío poético determinado" (34)[1].

Quizás lo mejor que pueda decirse de los libros de Fernández Mallo es que, por pasajes, se sostienen perfectamente por sí mismos y sin que el lector tenga que penetrar en las oscuridades de la "postpoesía"; de hecho, Nocilla Dream y Nocilla Experience son, despojados de su pretensión de novedad, libros que hablan de que Fernández Mallo parece haber encontrado una forma personal de narrar y que esa forma es potencialmente susceptible de dar como resultado obras de valor considerable, incluso aunque Nocilla Lab parezca refutar esta opinión. Siempre el final de algo es el comienzo de otra cosa, y el final de la trilogía Nocilla invita al lector a preguntarse qué escribirá a continuación su autor y si lo hará por fuera de la estrategia de intervención colectiva que le encumbró y sin el pesado paraguas de una "teoría" inconsistente.

Agustín Fernández Mallo
Nocilla Lab
Madrid: Alfaguara, 2009

Agustín Fernández Mallo
Postpoesía: Hacia un nuevo paradigma
Barcelona: Anagrama, 2009

Agustín Fernández Mallo
Nocilla Experience
Madrid: Alfaguara, 2008

Agustín Fernández Mallo
Nocilla Dream
Canet de Mar: Candaya, 2006

[1] Un poco más preciso es el autor en la siguiente cita: "La poesía postpoética se presenta como un ‘método sin método', no como una doctrina. Más que de una nueva forma de escribir, se trata de poner en diálogo todos los elementos en juego, no sólo de la tradición poética sino de todo aquello a lo que alcanzan las sociedades desarrolladas, a fin de crear nuevas metáforas verosímiles o inéditas" (37). De su equiparación de la teoría de la masa en reposo de Albert Einstein con un haiku el lector puede inferir además las características ideales de la poesía postpoética: "simplicidad", "economía de medios", "radicalidad", "inmaterialidad", "constitución netamente fronteriza" y "puro extrarradio, una cosa donde la ciencia y la poesía clásica dejan de hablar y sinérgicamente dan lugar a un artefacto que habla otro lenguaje" (104). También en Postpoesía, Fernández Mallo sostiene que la poesía española contemporánea, a la que llama "ortodoxa", está anticuada y no es pertinente en la sociedad actual, la compara con el colesterol y le atribuye una linealidad cristiana, "egocentrismo autista", rigidez, dogmatismo y "puritanismo formal" (73), y afirma que su "prueba de veracidad" es que pueda ser escrita a mano y declamada (73), gustar sólo a los poetas y parecer que aburre (74).

[Publicado originalmente en Revista de Libros 160. Abril de 2010.]

[Publicado el 28/4/2010 a las 11:55]

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La vieja aspiración a la novedad (I)

Ilustración de Fernando Vicente

En abril de 2003, Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967) publicó un artículo en la revista Contrastes titulado "Hacia un nuevo paradigma: poesía postpoética", reeditado en diciembre de 2004 en la revista Lateral. Fernández Mallo era autor ya del poemario Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus (2001), al que seguirían Creta lateral travelling (2004) y Carne de píxel (Premio Ciudad de Burgos de Poesía, 2007), y gozaba de un prestigio considerable como poeta. A ese prestigio acabaría sumándole el éxito de público tras la edición de Nocilla Dream (Candaya, 2006), primera entrega de una trilogía que completarían Nocilla Experience (Alfaguara, 2008) y Nocilla Lab (Alfaguara, 2009).

La recepción crítica de estas obras instaló a Fernández Mallo como el autor de referencia de un grupo de escritores nacidos principalmente en la década de 1970 y unidos por relaciones de amistad y de intercambio intelectual y por una estrategia de intervención colectiva en el mercado literario. Los "nocilleros" -o "mutantes", como también se les llamó tras la publicación de la antología de ese título (Berenice, 2007)- no poseen un programa estético común pero coinciden en adherir al propuesto por Fernández Mallo, los elementos de cuya "narrativa postpoética", consistente en "crear artefactos híbridos entre la ciencia y lo que tradicionalmente llamamos literatura" (Nocilla Experience 57, cursivas del autor), estaban ya presentes casi en su totalidad en Nocilla Dream: ausencia de linealidad, apropiación a través de la cita de discursos provenientes principalmente de las ciencias naturales, fragmentación, ensayismo, cita apócrifa, utilización de gráficos y fotografías, reescritura, intertextualidad y rechazo a las convenciones que distribuyen la información narrativa en las unidades canónicas de introducción, nudo y desenlace; en el plano argumental, preferencia por los paisajes de circulación como fronteras, estepas y desiertos por los que deambulan personajes solos que parecen desplazarse de ninguna parte a ninguna otra en procura de un sentido siempre esquivo, ausencia absoluta de humor, interés por elementos de las ciencias naturales -en particular por la teoría de las catástrofes, la del caos y la de conjuntos y la de sistemas complejos-, cuyas directrices sirven para comprender los destinos de los personajes, por la técnica cinematográfica, por la cultura popular "alta" -The Smiths, Siniestro Total, David Lynch, Radiohead, Francis Ford Coppola, Sr. Chinarro-, equiparación mediante la cita de textos heterogéneos como artículos de periódicos, miscelánea en la Red, anuncios publicitarios, diálogos de filmes y otros, interés por el arte conceptual, el minimalismo, el land art, etcétera.

Nocilla Dream aparecía pues como una serie de historias vinculadas las unas con las otras e interrumpidas por fragmentos ensayísticos breves cuya narración parecía pretender emular ciertas experiencias de percepción contemporáneas en un mundo textualizado y saturado de información recibida de forma simultánea y no jerarquizada. La novedad relativa de estos elementos y de este punto de vista bastó para que Nocilla Dream fuera vista como una novela experimental por un sector importante de la crítica y para que su autor monopolizara el prestigio del que, en el estado actual de la literatura, disfruta toda aquella obra que es investida de los atributos de "lo nuevo".

Ahora bien, ni Nocilla Dream ni ninguna de las otras dos obras de la trilogía de Fernández Mallo es esencialmente novedosa: la ausencia de linealidad y el fragmentarismo han sido practicados ya por las vanguardias históricas y caracterizan a la literatura posmoderna -piénsese en The making of the americans (1925), de Gertrude Stein, o en Rayuela (1963), de Julio Cortázar, personaje de Nocilla Experience-, el interés por las ciencias naturales caracteriza a la así llamada "hard science fiction" y está presente en novelas como A fall of moondust (1961), de Arthur C. Clarke, la cita apócrifa, la intertextualidad y la reescritura paródica han sido practicadas por Jorge Luis Borges, por mencionar sólo a un autor, y la importancia otorgada a la visualidad de los textos es ya parte de la tradición literaria desde aproximadamente los Calligrammes (1918) de Guillaume Apollinaire y la poesía visual; en cuanto a la apropiación de elementos de la cultura pop, hay numerosos ejemplos desde la Beat Generation en adelante[1]. Según Juan Bonilla, autor del prólogo de Nocilla Dream, en éste Fernández Mallo corre un "riesgo" al tratar "de abrir sendas, de aventurarse por caminos no trillados" (9) mediante el uso de "herramientas que la narrativa rara vez se atreve a usar" (8) como el collage y lo que Bonilla llama "el zapping literario". Sin embargo, esta afirmación sólo puede ser hecha a expensas de la omisión voluntaria o involuntaria de autores cuya propuesta relativiza la pretensión de novedad de Fernández Mallo: Antonio Muñoz Molina, Félix de Azúa, Javier Marías, Ray Loriga, Enrique Vila-Matas, Rodrigo Fresán, Javier Calvo y otros. Esta omisión ha contribuido a la recepción de la trilogía Nocilla, pero su tramposa pretensión de novedad opera mediante una distorsión según la cual la literatura española está presidida aún por el realismo á lo Miguel Delibes y es impermeable a las tendencias más recientes en la narrativa escrita en otros idiomas, una distorsión que obliga a reescribir la historia literaria a espaldas de los hechos.

[Acaba el próximo miércoles]

[1] La contradicción entre la pretensión de novedad y la ausencia de ésta en la trilogía Nocilla no debe ser atribuida a ignorancia por parte de su autor. En sus libros, Fernández Mallo menciona una cantidad importante de textos y autores que le sirven de referencia: Jorge Luis Borges, Italo Calvino, Félix de Azúa, Juan Benet, el filme Hana-Bi de Takeshi Kitano, Centuria, de Giorgio Manganelli, Mil mesetas, de Deleuze y Guattari, Mi filosofía de A a B y de B a A, de Andy Warhol, La música del azar, de Paul Auster, el documental El desencanto (dir. Jaime Chávarri, 1976), El mono gramático de Octavio Paz, Emile Cioran, Georges Perec, el poema en prosa de Rafael Courtoisie Estado sólido, De rerum natura, de Lucrecio, algunos poemas de Hans Magnus Enzensberger, el Tractatus Logicus-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein, Poemas plagiados, de Esteban Peicovich, y canciones de Sr. Chinarro y Antonio Vega.

[Publicado el 26/4/2010 a las 12:15]

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"El poeta está ahí / para que el árbol no crezca torcido"

Aunque hace algo más de cincuenta años que Nicanor Parra publicó Poemas y antipoemas (1954), el impacto de esa colección seminal en la literatura producida en español no parece remitir. Como afirma el crítico y escritor argentino Elvio E. Gandolfo, Poemas y antipoemas "fue una bomba de profundidad, cuya necesidad imperiosa se captaría a pleno una década más tarde" (10); la solución que Parra ofrecía allí a la pregunta acerca de cómo crear una lengua poética que fuese privada a la vez que pública (que es uno de los deberes principales del escritor, no sólo del poeta) sigue siendo adoptada por los escritores, tanto por aquellos que se dicen sus discípulos como por los que afirman no serlo, así de grande es su influencia.

En Poemas y antipoemas, pero también en el resto de su obra poética, la anterior y la que le seguiría, hay una voluntad decidida de explotar el contenido poético de la lengua coloquial; contra otros proyectos de similar índole, en el de Parra no hay rastros de paternalismo: no se trata de "acercar la poesía" al habla cotidiana (sueño recurrente de poetas progresistas y pesadilla habitual de lectores) sino de extraer de ese habla cotidiana un lirismo que no excluye el sarcasmo, la ironía, el epigrama, que parecen haber pasado desapercibidos hasta la aparición del poeta chileno. Su recreación poética de la lengua de uso tampoco excluye el aspecto específicamente social de esa lengua que, nuevamente en palabras de Gandolfo,

"suele presentar rasgos de la corte de los milagros que han ido fabricando las ciudades latinoamericanas en sus calles, barrios, plazas y oficinas: borrachos, vagabundos, falsos profetas, fanfarrones, tías macabras, oficinistas, engreídos, mujeres como fieras, simples energúmenos" (12).

En los mejores poemas de Parranda larga el lector asiste a la creación de una lengua poética a partir de elementos de lo que en ocasiones es llamado la cultura "baja". En su Manifiesto (1963), Parra reivindica el carácter político de esa elección: "Contra la poesía de las nubes / Nosotros oponemos / La poesía de la tierra firme / [...] Contra la poesía de salón / La poesía de la plaza pública / La poesía de protesta social" (150). Sin embargo, esa "protesta social" es presidida por un gesto humorístico, algo que emparenta a Parra con los situacionistas franceses. Según Gandolfo, el chileno

"empleó una y otra vez el enfoque conceptual, situacionista. Como esos cuatro sonetos donde las letras son reemplazadas, todas, por pequeñas cruces de cementerio. O aquel recital donde anunció que leería un soneto censurado, y se quedó (dramáticamente) callado el tiempo exacto que habrían durado las palabras dichas" (12).

Este gesto humorístico de Parra tiene por función actuar como revulsivo no sólo de los hábitos que presiden la lectura de poesía y la particular relación entre un poeta y su obra sino también de otras instituciones como la del nacionalismo chileno ("Creemos ser país / y la verdad es que somos apenas paisaje", 221), la relación tópica entre vejez y ternura ("Yo no soy un anciano sentimental", 246), la política revolucionaria ("No creo en la vía pacífica", 243) o el Papado ("Los cardenales están molestos conmigo / porque no los saludo como antes / ¿demasiado solemne? / es que soy el Papa caramba", 337). La falta de seriedad y las "salidas de tono" del poeta, que operan en el lector como iluminaciones breves e incisivas (por ejemplo la muy bella del título), son parte constitutiva de su obra y, por lo tanto, uno de sus legados más importantes; autores como el argentino Rodolfo Enrique Fogwill y el chileno Roberto Bolaño, por nombrar sólo a dos de ellos, absorbieron ese aspecto particular de su influencia a tal punto que su obra es difícil de concebir sin la sombra descomunal de Parra.

Aunque el lector español disponía ya de ediciones recientes de Poemas y antipoemas (Cátedra, 1988) y de Poesía y antipoesía (Castalia, 1994), además de dos obras reunidas, Páginas en blanco (Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2001) y Obras completas & algo + (Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2006), se echaba de menos una edición a precio asequible que permitiera al lector que no conozca a Parra introducirse en su obra y en su particularísima visión de la poesía. Esta de Elvio E. Gandolfo reúne poemas de todos los libros publicados por el autor hasta el presente, además de algunos poemas primerizos publicados en revistas, las sorprendentes intervenciones visuales de Artefactos (1972) y los extraordinarios "Discurso de Guadalajara" (1991) y "Discurso del Bío Bío. Los pollitos dicen Río Bío Bío" (1996). Quienes crean encontrar semejanzas entre ambos discursos y el ya famoso "Discurso de Caracas" de Roberto Bolaño no estarán en absoluto desacertados.

Nicanor Parra

Parranda larga: Antología poética

Sel. y pról. Elvio E. Gandolfo

Madrid: Alfaguara, 2010

[Publicado el 14/4/2010 a las 12:06]

[Etiquetas: Nicanor Parra, Roberto Bolaño, Rodolfo Enrique Fogwill, Elvio E. Gandolfo, Poesía, Alfaguara]

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La lección del maestro

Tres libros de relatos han bastado para que Tobias Wolff (Birmingham, Alabama, 1945) sea reconocido como uno de los mejores cuentistas norteamericanos vivos. Cazadores en la nieve (1981), De regreso al mundo (1985) y La noche en cuestión (1997), colaboraciones en The New Yorker, The Atlantic y Harpers y la obtención del Premio Pen/Faulkner en una ocasión y del Premio O'Henry de relato en tres han ratificado su condición de maestro del género. Sin embargo, hacía más de una década que el autor no entregaba una muestra de su talento para el relato breve, un silencio que Aquí empieza nuestra historia rompe con diez nuevos cuentos. A ellos se les suman otros veintiuno de la obra cuentística anterior, que Wolff ha corregido aquí teniendo en cuenta las sugerencias hechas por editores, antologadores y casi cualquier otra persona que los hubiera publicado en el pasado y tuviera, como escribe Wolff, "algo útil para decir". Y aunque el lector que haya leído estos relatos en su versión original pueda desconfiar de que la perfección formal de cuentos como "En el jardín de los mártires norteamericanos", "Cazadores en la nieve" o "El hermano rico" pudiera ser mejorada, lo cierto es que en Aquí comienza nuestra historia el escritor norteamericano logra que esos relatos y otros como "Avería en el desierto, 1968" o "La noche en cuestión" (considerados por ciertos lectores como la expresión más perfecta de su extraordinario talento narrativo) resulten aún mejores: más breves, más precisos y más directos. Wolff lleva aquí al paroxismo el minimalismo de sus relatos y, curiosamente, ese laconismo potencia el efecto disruptivo y desconsolador de algunas historias. Aquí comienza nuestra historia muestra a un Tobias Wolff más cercano aún al "realismo sucio", la tendencia en la que la crítica lo incluyó junto a Richard Ford y a Raymond Carver. Como las de Carver y Ford, las historias de Wolff se caracterizan por una prosa directa, escueta y simple en apariencia, cuyos personajes son personas comunes y nada heroicas que se encuentran en situaciones cotidianas y de a ratos absurdas y manifiestan su incapacidad para comunicarse con los demás y para comprender el mundo que les rodea. Los personajes de Aquí comienza nuestra historia son periodistas despedidos por escribir un obituario a la persona equivocada, niños que encuentran en las mentiras una forma de restituir un sentido al mundo que les rodea, hermanos que no se entienden, parejas que rompen durante un viaje por el desierto, una mujer que espía a sus vecinos, unos amigos que se embarcan en una jornada de caza que sólo puede salir mal o un soldado al que le anuncian que su madre ha muerto. Todos ellos se enfrentan a circunstancias extraordinarias y a problemas cotidianos de la misma manera: con la perplejidad de quien no comprende cabalmente lo que le sucede y la clase de fuerzas que guían todas las vidas, las de los personajes de ficción pero también las de sus lectores. Como escribió Edward Guthmann,

"la alquimia de Wolff en estas historias es extraña y profundamente transformadora. Ellas se elevan inevitablemente sobre su tema ostensible hasta algún terreno universal. Cómo Wolff consigue este efecto es prácticamente un milagro. Lo consigue sin una prosa particularmente llamativa pero que tiene a paladas inteligencia, compasión y una apertura radical a las sorpresas inexplicables de la vida".

Aquí comienza nuestra historia es un libro imprescindible para conocer a un autor de engañosa sencillez y asombrosa profundidad psicológica. Un escritor aclamado por la crítica cuya literatura sintetiza y enriquece la soberbia tradición del cuento norteamericano. Es, además de la lección de un maestro del relato breve, la introducción perfecta a un autor que (como lo prueban los diez nuevos relatos que componen esta selección) está en lo más alto de su carrera.

Reseña publicada en ADNCultura de La Nación. Buenos Aires, marzo 13 de 2010. La reseña, aquí.

Aquí empieza nuestra historia

Tobias Wolff

Madrid, Alfaguara, 2009

[Publicado el 15/3/2010 a las 13:02]

[Etiquetas: Tobias Wolff, Alfaguara, cuento]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010) y Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que será traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés y alemán. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones comoThe Paris Review y Zoetrope (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Esquire (México), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España). Recientemente la revista inglesa Granta lo ha escogido como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español del momento. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania); en la actualidad vive en Madrid.

Bibliografía

Ficción

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.