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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

sábado, 1 de noviembre de 2014

 Blog de Patricio Pron

Actualizaciones (VI) / Jacobo Siruela / Juan Miguel Contreras / Juanjo Sáez

1
 
¿He hablado ya aquí de FRANCISCO TARIO? Quizás lo haga algún día (de hecho, pienso, debería hacerlo), ya que Tario es uno de los mejores autores de esa "otra" literatura mexicana de la que forman parte también Efrén Hernández, Guadalupe Dueñas, Inés Arredondo, Pedro F. Miret y otros. "La noche de Margaret Rose", su cuento más famoso (es decir, el más famoso de la obra de Tario), aparece ahora en la excepcional ANTOLOGÍA UNIVERSAL DE LA LITERATURA FANTÁSTICA editada por Jacobo Siruela para su editorial Atalanta. A los placeres afines del reencuentro y la relectura (la antología reúne textos clásicos de E. T. A. HOFFMANN, Edgar Allan POE, Nathaniel HAWTHORNE, Sheridan LE FANU, M. R. JAMES, Lord DUNSANY y otros), el libro de Siruela añade los del descubrimiento (en las obras de Naiyer MASUD, Robert AICKMAN, María Luisa BOMBAL y otros) y la erudición: muy pocos parecen saber en España tanto del género fantástico como JACOBO SIRUELA, quien precede su antología con un exordio que hubiese justificado la publicación de la obra incluso si ni uno solo de sus cuentos fuese bueno, lo cual no es el caso. Muchos de ellos son simplemente extraordinarios y es fabuloso tenerlos reunidos en un solo volumen.
 
 
2
 
Antes de la publicación de CARDIOPATÍAS, el escritor español JUAN MIGUEL CONTRERAS había escrito las novelas Cuando acabe el invierno (2004) y La muñeca rusa (2012); con la última de ellas, Cardiopatías comparte el personaje de Milos Meisner, celador allí de un asilo para alienados en Praga durante la "Primavera" y traductor aquí de una obra que, en realidad, se compone de cuentos escritos entre 1999 y 2006. Se trata de relatos que, como afirma su autor, "no fingen su extrañeza ante un mundo del que intentan dar cuenta" (13). Tampoco ocultan las lecturas de su autor y sus vivencias (pequeños pueblos españoles, los intentos de escribir) y giran alrededor de un cuento llamado "Imposible Penélope" que no es un cuento y no narra un hecho sucedido en el pasado: es la tragedia de este país y de sus habitantes sucediendo aquí y ahora, otra vez y como desde hace décadas.
 
 
3
 
A pesar de lo que afirman sus editores en su contraportada, el nuevo libro de JUANJO SÁEZ carece de "ternura, risa y humor"; de hecho, y más allá del estilo inmediatamente reconocible por lo personal del autor barcelonés, no hay manera de reconocer en CRISIS (DE ANSIEDAD) al humorista: la historia que narra es excepcionalmente dura, e incluye la pérdida de sus padres, la del trabajo llevado a cabo silenciosamente y a lo largo de toda una vida, la de la crisis económica española, la del hundimiento deliberado del Estado de Bienestar en manos de políticos cínicos y de banqueros corruptos. Ninguna risa por aquí: Juanjo Sáez alcanza en su nuevo libro las profundidades de EL ROTO y, de ese modo, logra producir algo más importante que un libro de humor: un testimonio doloroso y vibrante de nuestra época.
 
 
Jacobo Siruela, ed.
Antología universal de la literatura fantástica
Girona: Atalanta, 2013
 
Juan Miguel Contreras
Cardiopatías
Sin referencia: La Internazional [sic] Samizdat, 2013
 
Juanjo Sáez
Crisis (de ansiedad)
Barcelona: Reservoir Books, 2013

[Publicado el 16/12/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Actualizaciones, Jacobo Siruela, Juan Miguel Contreras, Juanjo Sáez, Atalanta, La Internazional Samizdat, Reservoir Books, Antología, Cuento, Miscelánea]

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Un acertijo muy viejo / "La casa de hojas" de Mark Z. Danielewski

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UNO. Samuel Taylor Coleridge sostuvo en 1817 que la literatura de ficción debe tener como objetivo la suspensión de la incredulidad; ciertos escritores descubrieron más tarde que esa incredulidad podía ser suspendida si se añadía documentación ficcional a la obra. La casa de hojas de Mark Z. Danielewski es deudora de esta concepción de la literatura, que sin embargo subvierte mediante una inflación documental que adquiere el carácter de un obstáculo, ya que su lector debe abrirse paso a través de pequeños ensayos apoyados en bibliografía presumiblemente falsa sobre el eco, los laberintos, las leyes físicas, Andrea Palladio y los vínculos entre fotografía y verdad; listas de arquitectos (y sus mecenas), de documentalistas y de menaje para el hogar; pasajes de texto dispuestos en la página de casi todos los modos imaginables; notas al pie que pasan al borde izquierdo y derecho o se insertan en el texto principal, invertidas especularmente o "cabeza abajo", tachaduras; una digresión fragmentaria sobre la historia bíblica de Jacob y Esaú; textos en varios idiomas; declaraciones apócrifas de Stephen King, Jacques Derrida y Camille Paglia entre otros; poemas, collages y cartas; citas de Marguerite Duras, La Ilíada, Chejov, Plinio El Joven y La epopeya de Gilgamesh principalmente; una sección de "evidencia en contra"; una carta al director; dibujos, etcétera.
 
A diferencia de los textos más connotados de la literatura comercial a la que en realidad pertenece, La casa de hojas no pretende "suspender la incredulidad" del lector, sino que exige que éste sospeche acerca de lo que se le cuenta a lo largo de setecientas páginas, y lo que se le cuenta es la historia del fotógrafo Will Navidson, en cuya casa del Estado de Virginia se materializa una puerta que no estaba allí antes: cuando se la atraviesa, se accede a un pasillo frío y oscuro que no figura en los planos de la propiedad y que no dejará de crecer, dando lugar a un laberinto de túneles y escaleras que, de algún modo, se tragará las vidas de todos los que lo recorran. Navidson hará con el material registrado durante sus exploraciones un documental titulado "El expediente Navidson" y ese documental (ficticio o real, poco importa) será el asunto central de un largo manuscrito dejado tras su muerte por un anciano ciego llamado Zampanò, reconstruido y anotado por un amigo de un vecino suyo, Johnny Truant.
 
DOS. Al parecer, todo gira aquí en torno a la disolución de los vínculos afectivos que habían unido hasta el momento a los habitantes de la casa, y cómo ésta "refleja" esa disolución, los miedos, ansiedades y estados de ánimo de quienes la habitan; aunque la novela también podría tener como tema la locura de la madre de Truant o la asimilación de toda casa con un laberinto y de todo laberinto con un libro, en cuyo caso La casa de hojas sería una metáfora del acto de leer: Danielewski no lo aclara, del mismo modo que tampoco explica por qué, si las peculiaridades formales de su libro pretenden dar cuenta del progresivo deterioro de las facultades de sus narradores, que se están volviendo "locos", ese deterioro no afecta a la narrativa, sobre la que mantiene un control férreo; pero lo que importa aquí es que, al inflar documentalmente su obra al tiempo que la vacía de significado, Danielewski parece ironizar sobre el hecho de que todo producto cultural vaciado es inmediatamente llenado de significado por críticos y académicos, como lo prueba el hecho de que aún se sigan produciendo interpretaciones de su obra algo más de diez años después de su publicación: la Red hierve de ellas, por ejemplo.
 
A pesar de haber sido celebrada tras su publicación original en 2000 como una obra realmente innovadora, la novela de Danielewski es una simple deriva de los caligramas de Guillaume Apollinaire, de la Composición Número 1 de Marc Saporta, los Cien mil millones de poemas de Raymond Queneau y la poesía visual y tipográfica de la primera mitad del siglo XX, cuyos procedimientos el escritor norteamericano simplifica aquí para el consumo de unas mayorías a las que el gesto vanguardista y el experimentalismo (aunque se trate de un experimentalismo gratuito, que es lo que muchos pensarán de La casa de hojas) les resultan seductores, en particular si tienen lugar en una obra en el fondo tan tradicional como ésta (definida en un pasaje como "un acertijo muy viejo"), cuyos principales procedimientos son los habituales del narrador no confiable y el manuscrito encontrado.
 
TRES. Con La casa de hojas sucede lo mismo que pasa con el pasillo de los Navidson: o no entras en él o entras por completo. A algunos lectores les sucederá lo primero y a otros lo segundo, y lo interesante es que a estos últimos les sucederá a pesar de que la novela de Danielewski se pone zancadillas a sí misma (y al lector) a cada paso. En ese sentido, su principal virtud parece ser su capacidad para absorberlo y justificarlo todo, incluyendo lo inverosímil, lo incorrecto en sus propios términos o lo banal, y, por ello, es un libro que puede ser rechazado o aceptado pero no puede ser negado en sus propios términos, lo que es algo inusual y magnífico en una obra literaria, incluso en una que, como La casa de hojas, tiene como mérito excluyente el ejemplificar cuál era en el pasado (y ya no) el futuro de la literatura.
 
Bret Easton Ellis dijo imaginar a "Thomas Pynchon, J.G. Ballard, Stephen King y David Foster Wallace haciendo reverencias a los pies de Danielewski" tras la publicación de La casa de hojas, pero es difícil pensar siquiera que alguno de ellos fuera a inclinarse ante su autor excepto que se le hubiera caído algo (de hecho, Easton Ellis nunca se ha caracterizado precisamente por sus opiniones literarias); trece años después de su aparición, La casa de hojas no justifica entusiasmos similares pero sigue asombrando por su enorme ambición (particularmente bienvenida en una época de intimismo y puerilidad), aunque esa ambición haya arrojado mejores frutos en los autores mencionados antes y en obras posteriores del propio Danielewski como "Only revolutions" y "The fifty year sword".
 
 
Mark Z. Danielewski
La casa de hojas
Trad. Javier Calvo
Barcelona, Málaga: Alpha Decay, Pálido Fuego, 2013
 
[Publicado parcialmente en ABC Cultural, 7 de diciembre de 2013.] 

[Publicado el 13/12/2013 a las 10:45]

[Etiquetas: Mark Z. Danielewski, Novela, Alpha Decay, Pálido Fuego]

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Más contribuciones al insulto literario / (Según David Markson)

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Crédito de la imagen, desconocido.

"La más grande poeta lesbiana desde Safo, llamó Auden a Rilke" (46).
 
"Si su extensión no se considera un mérito[,] no tiene ningún otro, dio Edmund Waller del Paraíso perdido" (48).
 
"Un irlandés traficante de pornografía, llamó Anthony Comstock a George Bernard Shaw" (51).
 
"El simplón de Wordsworth y su poesía pueril, lo y la llamó Byron" (55).
 
"Nietzsche sobre George Sand: Una vaca que escribe" (56).
 
"Tolstoy, cuando le preguntaron si había leído algo reciente de Maurice Maeterlinck: ¿Por qué habría de hacerlo? ¿He cometido un crimen?" (66).
 
"Salaz, maloliente, enfermizo. Dijo Van Wyck Brooks de Joyce" (72).
 
"El tipo de persona que siempre está en algún otro lugar cuando se aprieta el gatillo, fue la descripción que hizo George Orwell de Auden. Orwell sobre Sean O' Casey: Muy estúpido. Sobre Steinbeck: Espurio" (76).
 
"La cumbre del absurdo en la postulación del sinsentido puro, o en el enhebrado de insensatas y extravagantes cantidades de palabras, antes sólo registradas en manicomios, fue alcanzada por Hegel. Dijo Schopenhauer" (80).
 
"Un fanático y un borrachín, llamó Thomas Babington Macaulay a James Boswell" (81).
 
"No hay inmundicia concebible para la mente humana que no haya sido vertida en estas páginas imbéciles. Dio Alfred Noyes del Ulises" (82).
 
"Un pervertido social y moral, llamó Theodore Roosevelt a Tolstoy [sic]. Roosevelt sobre Henry James: Un pequeño y miserable esnob. Sobre Thomas Paine: Un pequeño y despreciable ateo" (111).
 
"El largo martirio de ser pisoteado hasta la muerte por los gansos, llamó Kierkegaard a la lectura de las reseñas de sus libros" (146).
 
"Ulises: Un libro inculto e ineducado, me parece; el libro de un trabajador autodidacta, y todos sabemos lo deprimentes que son. Sí, Virginia [Woolf]" (158).
 
"Ese zopenco de John Stuart Mill, lo denominó Nietzsche" (173).
 
"Lavado de vajilla, llamó Carlyle a las novelas de Jane Austen. Bazofia, llamó Steven Crane a Tennyson" (175).
 
"Una especie de filosofía de dependienta, opinó Lévi-Strauss de gran parte de Sartre. Un antiestilo de colegiala eufórica, acusó Leslie Fiedler a Kerouac" (177).
 
"Qué obra tosca, inmoral, infame y sin sentido es Hamlet, dijo Tolstoy [sic]" (187).
 
 
David Markson
Esto no es una novela
Trad. Laura Wittner
Buenos Aires: La Bestia Equilátera, 2013

[Publicado el 11/12/2013 a las 11:45]

[Etiquetas: David Markson, La Bestia Equilátera, Novela, Cita]

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"Si eres capaz de hacerlo no es alarde" / "Esto no es una novela" de David Markson

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"El Escritor está bastante tentado de dejar de escribir" (11). El escritor se llama David Markson y ha escrito varios libros; está gravemente enfermo y, posiblemente, hastiado de las novelas tradicionales y su atribución del monopolio de la representación del mundo (cuando es evidente que la literatura no representa la realidad sino la reflexión sobre la representación de la realidad), y decide callar.
 
Una de las paradojas del silencio en literatura (Arthur Rimbaud, J.D. Salinger, Robert Walser, Wolfgang Koeppen) es que es necesario que este silencio "hable" de algún modo para producir sentido. A sabiendas de esto, y enfrentado a las que posiblemente sean sus últimas semanas de vida, "El Escritor", en lugar de dejar de escribir, comienza a hacerlo; lo que se propone con ello es producir una novela "sin sucesión de eventos" en la que "así y todo se llegue a algún lado" (14), una novela sin personajes, desmigajada de cualquier paisaje familiar para el lector, "obstinada en sus referencias cruzadas y de críptica sintaxis interconectiva" (147). Una novela, en fin, "sin tema" (20).
 
"No hay obra de arte sin tema", sin embargo (la cita es de José Ortega y Gasset), y el escritor es consciente de ello, de manera que lo que hace es "fingir" que su libro carece de tema y vulnerar la unidad de la obra (de tiempo, a menudo de lugar, la coherencia psicológica, la necesidad de peripecias) para escribir una "novela" conformada por anécdotas literarias ("Roman Jakobson, una vez que Maiakovski le leyó sus poemas nuevos: Muy bueno. Pero no tan bueno como Maiakovski", 38; "El informe en apariencia auténtico de que un médico le practicó una autopsia al abate Prévost tras una apoplejía solo para descubrir que había sido la autopsia lo que lo mató", 39; "La primera traducción inglesa de Madame Bovary la hizo una hija de Karl Marx. Que más tarde se quitaría la vida de manera muy similar a como lo hace Emma", 77), citas ("La más grande poeta lesbiana desde Safo, llamó Auden a Rilke", 46), reflexiones apenas esbozadas ("¿Fue Lorenzo Ghiberti el primer artista de importancia que escribió una autobiografía?", 56; "¿Fue John Searle quien llamó a Jacques Derrida la clase de filósofo que desprestigia la mentira?", 128), nombres de cantantes líricos, una selección de artistas y sus causas de muerte ("Benjamin Britten murió de una enfermedad cardíaca", "Aaron Copland murió de una insuficiencia respiratoria provocada por una neumonía", 55; "Sherwood Anderson murió de peritonitis luego de tragarse un escarbadientes", 46), burlas a la pedantería de Harold Bloom, apuntes sobre la pésima ortografía de algunos autores (la de Wittgenstein, por ejemplo: "anoied", "realy", "excelentely", "affraid", 58), sobre las habilidades musicales de algunos escritores, sobre sus hábitos higiénicos o la carencia de ellos, etcétera.
 
"Si eres capaz de hacerlo no es alarde", afirma el autor siguiendo al jugador estadounidense de béisbol Dizzy Dean (20). Es cierto. No hay alarde en Esto no es una novela (a pesar del desafío de su título) sino un movimiento doble de vaciamiento y de añadido: el vaciamiento es el de las circunstancias, los personajes y las cadenas de acontecimientos que darían sentido a estas pequeñas piezas de narrativa (que, desmigajadas de todo contexto, funcionan como las notas a pie de página de la novela que Markson nunca escribe, o como las reflexiones que lleva a cabo mientras escribe esa novela, que después destruye o simplemente descarta); el añadido es el del texto mismo, que acaba sumándose a la extensa y magnífica obra de David Markson, poco a poco puesta a disposición de los lectores por la extraordinaria editorial argentina La Bestia Equilátera. "Adiós y sean amables" (pero no dejen de leer a Markson).
 
 
David Markson
Esto no es una novela
Trad. Laura Wittner
Buenos Aires: La Bestia Equilátera, 2013

[Publicado el 09/12/2013 a las 10:45]

[Etiquetas: David Markson, La Bestia Equilátera, Novela]

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Contra el humanismo, una vez más / "El silencio de los animales" de John Gray (Cita)

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La historia y la ciencia demuestran que los seres humanos son como mucho parcial e intermitentemente racionales, pero para los humanistas modernos la solución es simple: los seres humanos serán más razonables en el futuro. Estos entusiastas de la razón no se han dado cuenta de que la idea de que los seres humanos puedan llegar a ser más racionales requiere un acto de fe mayor que la fe que exige cualquier religión. La idea de que Jesus volvió de entre los muertos no es tan contraria a la razón como lo es la idea de que los seres humanos del futuro serán diferentes de lo que siempre han sido, una creencia que requiere una ruptura considerable en el orden de las cosas.
 
En términos generales, el humanismo es la idea de que el animal humano es el receptáculo de un tipo de valor único en el mundo. Los filósofos de la Grecia antigua creían que los seres humanos eran especiales porque tenían una capacidad de razonar de la que carecían otros animales, y algunos de estos filósofos -Sócrates especialmente, al menos en la manera en la que Platón lo describe- creían que a través de la razón los seres humanos podían acceder a un reino espiritual. Otro aspecto del humanismo que está relacionado con esto es la idea de que la mente humana refleja el orden del cosmos. El reino espiritual en el que Sócrates pudo haber creído estaba compuesto de formas eternas, en otras palabras, de proyecciones metafísicas de conceptos humanos. Un tercer aspecto del humanismo es la idea de que la historia es una crónica del avance de la humanidad en el que la racionalidad es cada vez mayor. Este punto de vista es propio del mundo moderno y no puede encontrarse en el razonamiento de los más sabios pensadores del Mundo Antiguo.
 
No todos los que han sido descritos como humanistas profesaban estas ideas. El ensayista del siglo XVI Michel de Montaigne ha sido considerado humanista porque se dedico a aprender de los clásicos y entrego su vida a cultivarse intelectualmente, pero Montaigne se reia de la creencia de que los seres humanos eran superiores a otros animales, rechazaba la idea de que la mente humana fuera reflejo del mundo y ridiculizaba la idea de que fuera la razón lo que permitía vivir bien a los seres humanos. No hay ningún rastro en Montaigne de la creencia en el progreso que mas tarde daría forma al humanismo moderno. Como buen escéptico, Montaigne dejaba abierta una ventana a la fe, pero en sus escritos no hay ninguna de las ideas místicas en las que se apoyan las afirmaciones de que los seres humanos son únicos de Sócrates y Platón.
 
Los humanistas de hoy, que afirman tener una forma de ver las cosas totalmente secular, se mofan del misticismo y de la religión, pero la condición única de los humanos es difícil de defender, e incluso de entender, cuando no viene acompañada de la idea de la transcendencia. Desde un punto de vista estrictamente naturalista -uno en el que el mundo se entienda en sus propios términos, sin referencia a ningún creador o reino espiritual-, no hay una jerarquía de valores en la que los seres humanos se encuentren cerca de la cima. Simplemente hay animales variopintos, cada uno de ellos con sus propias necesidades. La unicidad humana es un mito heredado de la religión que los humanistas han reciclado como ciencia.
 
La hostilidad de los humanistas hacia los mitos es reveladora, puesto que si hay algo común en los seres humanos es la propia creación de mitos. Todas las culturas humanas están animadas en cierta medida por un mito, mientras que nada similar tiene lugar entre los otros animales. Los humanistas están también poseídos por mitos, aunque los mitos que los poseen no tienen nada de la belleza o de la sabiduría de aquellos mitos que ellos mismos desprecian. La idea de que los seres humanos pueden utilizar la razón para elevarse sobre el mundo natural, que en Sócrates y Platón formaba parte de la filosofía mística, se ha renovado en una versión embrollada del lenguaje de la evolución.
 
Muy poco es lo que hay en la corriente actual de teorías evolucionarias de la sociedad que no se pueda encontrar, a veces expresado con mayor claridad, en los escritos de Herbert Spencer, el profeta de la Inglaterra victoriana de lo que mas tarde se denominaría darwinismo social. Spencer creía que la historia humana era una especie de proceso evolutivo, y proponía como destino final del proceso el capitalismo librecambista. Sus discípulos, Sydney y Beatrice Webb, miembros tempranos de la Sociedad Fabiana y admiradores de la Unión Soviética, pensaban que el proceso debía culminar en el comunismo. Con el objetivo de ser mas prudentes, una generación de teóricos ha considerado al "capitalismo democrático" como punto culminante. Como era predecible, ninguna de estas predicciones se ha cumplido.
 
La característica más importante de la selección natural es que es un proceso a la deriva. La evolución no tiene dirección ni punto final, de manera que si el desarrollo social es un proceso evolutivo, es un camino que no va a ninguna parte. Los distintos destinos que las sucesivas generaciones de teóricos han asignado a la evolución no tienen base científica. En todos los casos se trata de la idea del progreso interpretada en términos darwinianos.
 
Con los ajustes de científicos posteriores, la teoría de Darwin supone la selección natural de mutaciones genéticas al azar. Sin embargo, nadie ha propuesto una unidad de selección o un mecanismo a través del cual la evolución funcione socialmente. Desde un punto de vista evolutivo, la mente humana no está inclinada hacia la verdad o la racionalidad, y continuara desarrollándose de acuerdo con el imperativo de la supervivencia. Las teorías según las cuales la racionalidad humana aumenta a través de la evolución de la sociedad tienen hoy tan poco fundamento como cuando Spencer las utilizaba para fomentar el capitalismo librecambista o los hermanos Webb para apoyar el comunismo. Al revivir estas ideas que hace ya mucho tiempo fueron echadas por tierra, los creyentes en el progreso del siglo XXI demuestran, sin ser conscientes de ello, que el progreso en ética y en política no es mas que una ilusión.
 
Para los humanistas, negar que la humanidad pueda vivir sin mitos solo puede entenderse desde un punto de vista pesimista. Asumen que si los seres humanos llegaran a parecerse más a los entes racionales que imaginan, el resultado sería una mejora. Dejemos a un lado la asunción -en si es bastante cuestionable- de que una vida racional tenga que ser una vida exenta de mitos. Racional o no, la vida sin mitos es como la vida sin arte o sin sexo, insípida e inhumana. La realidad, con todos sus horrores, es más deseable. Afortunadamente, no hay necesidad de hacer semejante elección, pues la vida de la razón que los humanistas prevén es solo una fantasía.
 
Si cabe elegir, se elegirá entre mitos. En comparación con el mito del Génesis, el mito secular según el cual la humanidad está en marcha hacia la libertad es mera superstición. Como ensena el relato del Génesis, el conocimiento no puede salvarnos de nosotros mismos. Que sepamos más que antes solo significa que tenemos mayor campo para desplegar nuestra locura, pero -como ensena también el Génesis- no tenemos la posibilidad de deshacernos de lo que sabemos. Si tratamos de recuperar el estado de inocencia, el resultado solo puede ser una locura todavía mayor. El mensaje del Génesis es que en los aspectos fundamentales de la vida humana no puede haber progreso, solamente una lucha sin final contra nuestra propia naturaleza.
 
Cuando los humanistas contemporáneos invocan la idea de progreso, lo hacen mezclando dos mitos diferentes: el mito socrático de la razón y el mito cristiano de la salvación. El cuerpo de ideas resultante es incoherente, pero precisamente ahí radica su atractivo. Los humanistas creen que la humanidad mejora según aumenta el conocimiento, pero la creencia de que el aumento del conocimiento acompaña al avance de la civilización es un acto de fe. Ven la realización del potencial de la humanidad como el objetivo de la historia, cuando una investigación racional demuestra que la historia no tiene objetivo. Ensalzan la naturaleza y al mismo tiempo insisten en que la humanidad -un accidente de la naturaleza- puede sobrepasar los límites naturales que conforman la vida de los otros animales. Absurdo a todas luces, este sinsentido provee de significado a las vidas de las personas que creen haber dejado atrás todos los mitos.
 
No sería razonable esperar que los humanistas dejaran sus mitos. Como la música barata, el mito del progreso levanta los ánimos y entumece el cerebro. El hecho de que no hay indicio alguno de la llegada de la humanidad racional solo hace que los humanistas se aferren mas fervientemente a la convicción de que la humanidad será algún día redimida de la sinrazón. Al igual que los creyentes en los platillos volantes, los humanistas interpretan los acontecimientos que no han tenido lugar de una forma que confirme su fe.
 
La ciencia y la idea de progreso pueden parecer unidas, pero el resultado final del progreso en la ciencia es mostrar la imposibilidad del progreso en la civilización. La ciencia es un disolvente de la ilusión y, entre esas ilusiones que disuelve, se encuentran las ilusiones del humanismo. El conocimiento humano aumenta, pero la irracionalidad humana se mantiene igual. Se puede considerar a la investigación científica como la razón hecha cuerpo, pero lo que demuestra esa investigación es que los seres humanos no son animales racionales. El hecho de que los humanistas se nieguen a aceptar la demostración es la prueba misma de que es cierta.
 
También puede parecer que el ateísmo y el humanismo son inseparables, cuando en realidad son difíciles de conciliar. Entre los ateos contemporáneos, no creer en el progreso es un tipo de blasfemia. Poner de relieve los defectos del animal humano se ha convertido en un acto sacrílego. El declive de la religión no ha hecho más que fortalecer la fe en la mente. Hoy en día, la no creencia debería comenzar por cuestionarse no la religión, sino la fe secular. Un tipo de ateísmo que se negara a ensalzar a la humanidad seria un autentico avance. El pensamiento de Freud es un ejemplo de ateísmo de este tipo, pero Freud ha sido rechazado precisamente porque se negaba a ensalzar al animal humano. No resulta sorprendente que el ateísmo siga siendo un culto humanista. Al suponer que la humanidad moderna podría desprenderse del mito del progreso, le estaríamos atribuyendo una capacidad de mejora aun mayor de la que ella misma se atribuye.
 
Los mitos modernos son mitos religiosos formulados en otros términos. Ambos responden a una necesidad de significación innegable. A fin de sobrevivir, los seres humanos inventaron la ciencia. Si se lleva a cabo de manera coherente, la investigación científica socava el mito. Pero la vida sin mitos es imposible, por eso la ciencia se ha convertido en un canal para los mitos, y el más importante de ellos es el mito de la salvación a través de la ciencia. Cuando la verdad es irreconciliable con el sentido, el sentido gana. La razón por la que esto es así es una cuestión delicada. ¿Por qué es tan importante el sentido? ¿Por qué necesitan los seres humanos una razón para vivir? ¿Sera porque no podrían soportar la vida si no creyeran que la vida tiene un sentido oculto? ¿O tal vez la exigencia de sentido derive del hecho de otorgar demasiada importancia al lenguaje, de creer que nuestras vidas son libros que no hemos aprendido aun a leer?
 
 
John Gray
El silencio de los animales: Sobre el progreso y otros mitos modernos
Trad. José Antonio Pérez de Camino
Ciudad de México y Madrid: Sexto Piso, 2013.

[Publicado el 04/12/2013 a las 12:30]

[Etiquetas: John Gray, Ensayo, Sexto Piso, Cita]

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Metáfora de los Estados Unidos / "Cleveland" de Harvey Pekar

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En 1975 un estudio realizado por un instituto privado consideró a Cleveland la segunda peor ciudad de los Estados Unidos en términos sociales y económicos; a la enorme tasa de desempleo local y la inevitable delincuencia resultante de ésta se sumaban los disturbios raciales, los despidos en el sector público, el déficit poblacional, el deterioro de los servicios sociales: en una ocasión (incluso) se había incendiado el río que pasa por la ciudad. No sorprende, pues, que el magnífico y muy oscuro American Splendor de Harvey Pekar haya salido de allí y, de algún modo, sea su producto más conocido; lo que sorprende es el profundo amor hacia su ciudad que Pekar sintió a lo largo de su vida y su negativa a abandonarla.
 
Cleveland aparece una y otra vez en los cómics de American Splendor, pero Pekar nunca había hablado tan extensamente acerca de la ciudad y de su vínculo con ella como en Cleveland, el proyecto en el que estaba trabajando cuando murió en 2010 y que ahora publica en español Gallo Nero. Nunca antes (tampoco) había encontrado Pekar un colaborador tan notable como Joseph Remnant, que acepta la consigna de "contarlo todo, en tanto sea verdad" con el realismo de sus ilustraciones, rigurosamente documentales pero aun así dotadas de una plasticidad que se echaba de menos en la obra de Pekar desde sus colaboraciones con Robert Crumb y Joe Sacco. Cleveland aparece aquí como una metáfora de Estados Unidos (desde unos comienzos no carentes de épica hasta su decadencia actual pasando por el boom industrial, la segregación y la contracultura), pero es cuando Pekar narra su visión personal de la ciudad, en la segunda parte del libro, cuando éste adquiere los vuelos literarios del resto de su obra: la historia de sus padres, la de su segunda mujer, el placer que le daba la visita intempestiva de sus fans, todo ello que el autor de American Splendor había contado ya, aunque posiblemente nunca de manera tan magistral como en este libro.
 
 
Harvey Pekar y Joseph Remnant
Cleveland
Trad. Güido Sender
Pról. Alan Moore. Madrid: Gallo Nero, 2013

[Publicado el 02/12/2013 a las 12:15]

[Etiquetas: Harvey Pekar, Joseph Remnant, Cómic, Gallo Nero]

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Louis-Ferdinand Céline a déjà été là-bas / El autor de "Viaje al fin de la noche" sobre el escritor y la crisis del libro (la de 1955) (Cita)

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"La verdad ahí, simplemente, las librerías sufren una crisis de ventas muy grave. De no creer... ¡ni un cero de las supuestas tiradas de 100.000! ¡40.000!... ¡e incluso 400 ejemplares!... ¡Atrapabobos! ¡Ay!... ¡Ay!... sólo la ‘prensa del corazón'... ¡y ni siquiera!... se defiende más o menos... y un poco la ‘serie negra'... y la ‘amarilla'... En realidad, ya no se vende nada... ¡es grave!... el cine, la televisión, los electrodomésticos, la motoneta, el auto de 2, 4, 6 caballos le hacen un daño enorme al libro... ¡todo ‘venta en cuotas', ¡imaginen! ¡y ‘los week-ends'!... ¡y esas vacaciones bi! ¡trimensuales!... ¡y los cruceros Lololulus!... ¡adiós pequeños presupuestos!... ¡deudas!... ¡ni una moneda disponible!... ¡entonces cómo comprar un libro!... ¿una casa rodante?... ¡todavía!... ¿pero un libro?... ¡el objeto más prestable de todos!... un libro es leído, entendámonos, por veinte... veinticinco lectores por lo menos... ah, si el pan o el jamón, pongamos, pudieran también ofrecerse, ¡un solo pedazo!, a veinte... ¡veinticinco consumidores! ¡Qué ganga!... el milagro de la multiplicación de los panes nos deja soñando, pero el milagro de la multiplicación de los libros, y en consecuencia de la gratuidad del trabajo del escritor, es un hecho bien consumado. Ese milagro tuvo lugar, de la manera más tranquila del mundo, en la ‘batalla campal', o con algunos cumplidos, a través de las salas de lectura, etc., etc. En todos los casos el autor paga el pato. ¡Eso es lo principal! Se supone que él, el autor, disfruta de una sólida fortuna personal, o de una renta de un Partido muy grande, o de haber descubierto (más importante que la fusión del átomo) el secreto de vivir sin comer. Por otro lado todas las personas de condición (privilegiadas, forradas de dividendos) les afirmarán como una verdad indiscutible, y sin ninguna malicia: que sólo la miseria libera al genio... ¡que conviene que el artista sufra!... ¡y no sólo un poco!... ¡mucho y más!... ¡ya que él sólo da a luz en el dolor!... ¡y que el Dolor es su Maestro!... (M. Zócalo)... Además, todo el mundo sabe que la prisión no le hace ningún mal al artista... ¡al contrario!... que la verdadera vida del verdadero artista no es más que un largo o corto juego de las escondidas con la prisión... y que disfruta del cadalso, por más terrible que parezca... ¡el cadalso, por así decir, espera al artista! todo artista que escapa al cadalso (o al poste, si prefieren) puede ser, pasados los cuarenta, considerado un payaso... Ya que se ha librado de la multitud, se hace notar, es normal y natural que sea castigado ejemplarmente..."
 
 
Louis-Ferdinand Céline
Conversaciones con el profesor Y
Trad. y pról. Mariano Dupont
Buenos Aires: Caja Negra, 2011
Pp. 23-25

[Publicado el 28/11/2013 a las 11:15]

[Etiquetas: Louis-Ferdinand Céline, Citas]

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Entre lo público y lo privado / "La gran ventana de los sueños" de Fogwill

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No recuerdo muchos títulos que incluyan la palabra "ventana". Una búsqueda rápida en el catálogo de la Biblioteca Nacional de España demuestra, sin embargo, que hay decenas de ellos: Mi ventana de Jo Lodge y La comunicación humana: una ventana abierta de Carlos Alemany, La ventana del desengaño de Antonio Arenas Gómez, Nos basta mirar por la ventana de Antonio Arias y El abuelo que saltó por la ventana y se largó de Jonas Jonasson, entre otros. En todos los casos, la "abertura más o menos elevada sobre el suelo, que se deja en una pared para dar luz y ventilación" (en definición de la ridículamente vigente Real Academia Española de la Lengua) importa bastante menos que lo que se ve a través de ella, puesto que lo que se contempla a su través y la disolución que lleva a cabo esa visión de los límites entre lo público y lo privado, lo cerrado y lo abierto, el espacio íntimo y la extensión, son lo que justifica su existencia en primer lugar.
 
En La gran ventana de los sueños de Fogwill sucede algo parecido, lo que significa que no es tanto la ventana (los sueños, apenas esbozados aquí) el asunto principal de este libro sino el tipo de reflexiones que permite su existencia. ¿Qué se ve a través de la ventana de Fogwill? Lo que Fogwill, en su opacidad, en su mitomanía, en su majestuosa independencia nunca desprovista de ternura y de generosidad de la que alguna vez hemos hablado, ha querido que el lector vea: la existencia privada de un escritor de intereses y conocimientos diversos y no siempre predecibles (la Red, las instituciones políticas, el fuego, "los griegos", la navegación a vela, la masturbación, el fetiche tecnológico, la función de los chistes en los velorios, la naturaleza del recuerdo, los vínculos entre la tecnología y el arte, los colores, etcétera); su voluntad desmitificadora (el sueño del desplante a Gabriel García Márquez es ejemplar en ese sentido); una visión de acuerdo a la cual el sueño no es el residuo de la vida diurna sino una actividad central para la conformación de los intereses y de las preocupaciones de toda persona, incluyendo los escritores.
 
Un instante atrás decía que la ventana tiene como objetivo la disolución de los límites entre lo público y lo privado (en algún sentido, la disolución "controlada" de esos límites, ya que la vocación simultánea de encerrarnos y el deseo de romper ese encierro acompaña a nuestra cultura desde que comenzamos a construir habitáculos y es una de sus tensiones principales), y La gran ventana de los sueños cumple una función similar, en la medida en que pone de manifiesto la inexistencia de una separación entre la vida pública de Fogwill y su vida privada. Que esa separación sí existió resulta innegable no sólo si se leen los testimonios de quienes lo conocieron mejor, sino también si se repara en el esfuerzo evidente que hace Fogwill a lo largo de este libro por borrarla: para el autor de Los pichiciegos, los sueños no dan cuenta de la disociación del sujeto y de la existencia de una vida "paralela" y que escapa a su control, sino que son la afirmación de la unidad de ese sujeto y del control que este puede ejercer sobre sí mismo si lo desea realmente, lo que supongo que está destinado a ratificar el mito de la infalibilidad fogwilliana que el propio autor creo para sí, y que muchos creyeron.
 
Quizás esa unidad del sujeto (y los peligros a los que se ve sometida por la presión de las instituciones políticas y económicas y de los cambios sociales) sea uno de los principales temas de la obra de Fogwill; tal vez un doctorando ocioso pueda comparar en el futuro los sueños de Fogwill con los de Franz Kafka y Graham Greene (por mencionar sólo a dos escritores que prestaron atención a su actividad onírica), o estudiar el uso de los deícticos en este libro, y llegue a conclusiones mucho mejores que estas. Mientras tanto, es evidente que la inteligencia y la precisión que caracterizan la mayor parte de la obra de Fogwill están también en este libro; no está su ironía, sin embargo, y eso hace a La gran ventana de los sueños un libro singular en la trayectoria de su autor. La tenacidad con la que Fogwill persiguió el sentido soterrado de sus sueños, las reflexiones de las que los hizo objeto para poner de manifiesto que él sí había salido airoso del desafío de las instituciones a su soberanía como sujeto lo hacen un libro excepcional de la literatura argentina, que (afortunadamente) no pone un punto final a su obra, sino que obliga a leerla de nuevo; esta vez, mejor.
 
 
Fogwill
La gran ventana de los sueños: Citas de mi diario de sueños
Madrid: Alfaguara, 2013
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. 8 de noviembre de 2013.] 

[Publicado el 26/11/2013 a las 11:45]

[Etiquetas: Fogwill, Miscelánea, Alfaguara]

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Seguimos allí / El enfrentamiento entre las supuestas autoridades y los partidarios de la razón de mercado acerca de cómo juzgar la literatura (Cita)

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El ensayista francés Marc Fumaroli. Crédito de la imagen, Carles Ribas.

"Las reflexiones e investigaciones de los años precedentes sobre la idea, de origen italiano, de una República de las Letras me han llevado de la forma más natural a tratar la querella de los Antiguos y los Modernos. Pues, en efecto, desde que París se convierte en el siglo xvii en la capital de facto de esta República de las Letras (hasta entonces latina y policéfala, a imagen de la Italia letrada), la noción comienza a cambiar profundamente de sentido. Sufre las repercusiones de la ideología monárquica y nacional francesa, de la sociedad cortesana, al menos tanto como de la «nueva ciencia». El debate latín-lengua vulgar, que había conservado, en Italia o en la esfera de influencia italiana, un carácter diplomático, compatible con la diglosia de las Letras, se convierte en París en una crisis profunda, en un escenario central que goza ya de una gran visibilidad y de una audiencia imponente en toda Europa. París se ha convertido, efectivamente, aparte de en la capital de los altos estudios europeos, rebosante de academias y de círculos científicos o humanistas, en un gran centro del comercio de libros y de estampas, pero también en una encrucijada diplomática ligada a la corte más poderosa, política y militarmente, de Europa. Las Letras y la lengua francesas encuentran en ella un rebrote de orgullo y de independencia. Reubicada en París (a medio camino entre Roma y Leiden), la República de las Letras adopta cada vez más voluntariamente entre sus filas a un público parisiense de honnêtes gens que presumen de ignorar el latín y de hablar un francés tanto más puro y elegante. Este público de hombres y de mujeres de mundo es, sin duda, letrado, pero falto de esa erudición literaria y de esa disciplina filológica que vinculan los altos estudios con la Antigüedad, y que condicionaban hasta entonces el acceso a la ciudadanía en la República latina de las Letras. Nadie captó mejor que Descartes la nueva estrategia en el comercio de las ideas a que autoriza este panorama francés. Al publicar en 1637 en Leiden su Discurso del método directamente en francés, el filósofo no duda en tomar por árbitro de un gran debate filosófico y científico al público de las honnêtes gens. Por la elección de la lengua, y del público al que por ella misma se dirige, el Discurso de método es un golpe de Estado: la palabra es técnicamente exacta, pues el publicista Traiano Boccalini, en sus Ragguagli di Parnaso había familiarizado a un amplio público europeo con la concepción italiana de la República de las Letras. Estado ideal de las Letras humanistas, poder espiritual definido, como Venecia y como la Roma pontificia, por una constitución aristocrática y monárquica. Las disputas entre letrados están sometidas en ella al arbitraje de un soberano electo (Apolo) y de su Sacro Colegio (las Musas). Pero estas disputas, así como su arbitraje, se desarrollan en un lugar utópico y en un tiempo ideal, en el que las autoridades literarias antiguas se hallan presentes y dialogan con los grandes sabios contemporáneos. Si los Ragguagli informan al público de estas disputas (repetición con gran frecuencia de otras distintas ya aparecidas en la Antigüedad), es a simple título de coro tomado por testigo. Si este público es informado en lengua italiana, es porque ésta es una extensión del latín, que es su memoria viva y no su rival.
 
Descartes, en el Discurso del método, se sale decididamente de este marco habitual y familiar. Ha recurrido, para hacer valer su controvertida tesis, a una especie de plebiscito; va más allá del arbitraje de una República de las Letras que, simbolizada por Apolo en casa de Boccalini, emite sus juicios según una jurisprudencia respetuosa de la Antigüedad. El árbitro al que Descartes apela es ahora el público francés o francófono contemporáneo, formado por la traducción, la novela, la poesía modernas, bagaje ligero, pero que, por ello mismo, no estorba a un «buen sentido» recto e ingenuo que lo hace más apto para reconocer lo verdadero que la erudición de los doctores de la Universidad y de los doctos humanistas, vueltos más pesados por la memoria y las autoridades antiguas. La «modernidad» de Descartes está también, y quizá en primer lugar, en ese llamamiento a una democracia del «buen sentido», y de un buen sentido que se expresa preferentemente en francés, para corroborar sin apelación una tesis sin precedentes y falta de autoridades antiguas. En su Discurso del método, Descartes deja entender por añadidura que el método que él propone está llamado a convertirse en el programa de investigaciones de una República de las Letras de un género nuevo, que rompe radicalmente con aquella cuyo publicista alegórico era Boccalini. Esta nueva comunidad erudita, tomando como constitución su método, debe convertirse en el vector eficaz de un progreso científico y técnico ininterrumpido. La soberanía de la opinión pública contemporánea (hecha para Descartes de honnêtes gens y de artesanos superiores a los que no perturban ni la escolástica ni la erudición) es a los ojos del filósofo el punto de apoyo con el que puede contar para hacer prevalecer su programa científico sobre las dos tradiciones dominantes: el aristotelismo escolástico y el humanismo. Descartes, sobre este punto al menos, muestra la vía a Pascal: veinte años más tarde, éste, en el más espinoso debate teológico dejado abierto por el Concilio de Trento, apela también al arbitraje de las honnêtes gens en contra de los doctores de la Sorbona. Cuando Fontenelle, en 1687, en sus Conversaciones sobre la pluralidad de los mundos, se dirige al «buen sentido» de una joven marquesa ignorante, con todas las seducciones de la galantería francesa, para ganar al público mundano a la física y a la cosmología cartesianas (ya superadas, sin que Fontenelle lo sepa, por las de Newton), se limita a banalizar definitivamente un procedimiento de legitimación de las ideas que dispensa a las autoridades antiguas y a sus intérpretes; ahora el público mundano que hace y deshace la moda es solicitado para juzgar soberanamente sobre lo verdadero y lo falso, incluso en unas materias en las que es notoriamente incompetente. Este público que dicta su opinión a las provincias y a Europa, es el de los salones y el de los círculos literarios franceses. El golpe de Estado cartesiano, apoyándose en la parisinización de la República de las Letras, inaugura la situación de la pre-Ilustración, en la que la opinión pública de los salones parisienses, indiferente a la jurisprudencia erudita, es investida del poder inapelable de decidir en las cosas del espíritu.
 
Con la querella de los Antiguos y los Modernos, desencadenada en 1687 por un amigo de Fontenelle, Charles Perrault, es este ascendiente del público francés contemporáneo el que adopta una doctrina, se constituye en partido y es invitado a medir sus fuerzas con las de sus doctos adversarios. [...] La cuestión es saber si la opinión pública contemporánea, sin memoria, es o no más idónea para decidir acerca de las cosas del espíritu que ese Senado de sabios, en diálogo con las autoridades antiguas, y que hasta ahora (bajo el nombre de Concilio Universal, de Universidad, de curia romana o de República de las Letras) había sido investido de ese poder espiritual. Más allá de la imitación de los modelos antiguos, y la poética de la alabanza más acorde con la grandeza del rey, la querella francesa, que tiene a sus homólogos en todas las capitales europeas, afecta a un problema esencial: ¿cuál es la exigencia de verdad en última instancia? ¿La aprobación de los contemporáneos, inspirados por su común pertenencia a un mismo momento temporal, el tiempo presente, sin memoria, pero buen conocedor de las nuevas técnicas de análisis y de la autoridad de la moda? ¿O bien la aprobación por los mejores espíritus de todos los tiempos, las autoridades, que prefiguran la de la posteridad? ¿Acaso no forman estos maestros antiguos, con sus mejores mediadores contemporáneos, una especie de Iglesia del espíritu, que toma distancia de la actualidad y está libre de las ilusiones arrogantes de su amor propio? ¿Es preferible el imperio de la moda o el diálogo con unos maestros probados? La cuestión es de envergadura. [...]".
 
 
Marc Fumaroli
La República de las Letras
Trad. José Ramón Monreal
Barcelona: Acantilado, 2013
Pp. 237-241

[Publicado el 21/11/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Marc Fumaroli, Citas]

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La mano ortopédica / "Space Invaders" de Nona Fernández

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La escritora y actriz chilena Nona Fernández nació en Santiago en 1971 y publicó los cuentos de El cielo (2000) y las novelas Mapocho (2002), Av. 10 de Julio Huamachuco (2007) y Fuenzalida (2012), así como la pieza teatral "El Taller" (2013) acerca de la existencia de un centro de detención y tortura de activistas políticos en los sótanos de la casa en la que daba su taller literario Mariana Calleja, asunto del que escribieron también Pedro Lemebel y Roberto Bolaño. Su nueva novela, Space Invaders vuelve sobre el período de la dictadura chilena (más específicamente sobre la década de 1980) para referir una historia que puede ser real o ficticia (los propios personajes dudan de ello), pero que, de cualquier modo, forma parte de la memoria de esos años, y que aquí se narra desde la falta de certidumbre, casi como una de esas historias que circulan en los patios de los colegios sin que su autoría o la realidad que se esconde tras ellas puedan ser determinadas, y tiene como personajes a una niña, a un padre carabinero que utiliza una mano ortopédica, a unos jóvenes degollados.
 
Space Invaders no es una historia de fantasmas (aunque allí está el "high score" que dejó un niño que ha muerto y que es lo único que, inalcanzable, lo recuerda); tampoco es una historia de terror claustrofóbico, aunque esté llena de actos escolares y del tipo de disciplinamiento del que fuimos víctimas todos los niños escolarizados en América del Sur en la década de 1980; deliberadamente difusa (pero contundente), no es un intento figurativo de narrar cómo los crímenes chilenos del pasado explican y permiten la permanencia en el poder de los responsables de los crímenes del presente (la desigualdad, la pobreza, el machismo, la imposibilidad de acceder a la educación de un sector amplio de la sociedad de ese país): es una novela acerca de una pesadilla que todos vivimos y de la que ninguno de nosotros sabe despertar (pero la existencia de ese "nosotros" es un triunfo frente a las dictaduras de nuestros países y a la educación que recibimos, pienso), y cuyas huellas, de algún modo,
 
"[...] han quedado en nosotros como las marcas de un combate naval destinado al fracaso. Sigue ahí, penando cada vez que apagamos la luz. Despertamos de él, con la barba de corcho ensuciando nuestras almohadas y con esta desagradable sensación de haber sido acribillados por una bala verde fosforescente, por una mano de madera ortopédica" (61).
 
 
Nona Fernández
Space Invaders
Epíl. Jaime Pinos
Santiago de Chile: Alquimia, 2013

[Publicado el 19/11/2013 a las 11:30]

[Etiquetas: Nona Fernández, Novela, Alquimia]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera(2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán y chino. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania). En la actualidad vive en Madrid. Sus dos últimos libros son Nosotros caminamos en sueños y El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura, ambos de 2014.    

Fotografía: Unai Pascual

Bibliografía

 
 
 

 
 

 

Ficción

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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