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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

lunes, 24 de abril de 2017

 Blog de Patricio Pron

Una amistad catastrófica / "Conversaciones con James Joyce" de Arthur Power

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Nos lleva sistemáticamente la contraria, es descortés, deliberadamente impertinente, nos ofende sin desearlo cada vez que lo vemos, intenta imponernos sus ideas, sostiene ante nosotros un espejo en el que se refleja el que fuimos, hace años y en una época que preferiríamos no recordar: todos tenemos un amigo así, al que no acabamos, por alguna razón, de mostrarle la puerta.

Quizás ofrezca algún consuelo al lector saber que también James Joyce tuvo uno: su nombre era Arthur Power y conoció a Joyce el dos de febrero de 1922 en París, la noche en que éste celebraba con su esposa y su editora la publicación de Ulises. Power había leído Dublineses y Retrato del artista adolescente y, como recuerda, "no lo habían impresionado demasiado" (55); muy pronto se lo diría a su autor, quien hasta el momento se había mostrado amable con él por el hecho de que Power (quien por entonces trabajaba como crítico de arte para un periódico norteamericano) era irlandés como él y conocía bien Dublín: algo similar sucedería con un joven Samuel Beckett. (Pero Power no es Beckett, desafortunadamente para el lector e incluso para el propio Joyce.)

A lo largo de los encuentros incluidos en estas Conversaciones con James Joyce, el escritor irlandés se ve asaltado por su "amigo", quien quiere llevarlo a una fiesta contra la voluntad de su familia, en varias ocasiones irrumpe en su casa sin haber sido invitado, le lleva la contra respecto a Synge, a Ibsen, a Tolstoi y a decenas de otros escritores, censura sus opiniones artísticas, le dice que escribía mejor de joven, lo cuestiona por la regularidad de sus hábitos y, en realidad, por casi cualquier otra cosa, se muestra indiferente a la radical novedad de Ulises y pide a su autor que le explique algunos pasajes de los más comprensibles de la obra, lamenta su influencia en otros escritores y lo tilda de "ególatra".

"Joyce no era un buen conversador", según Power, y el lector no puede sino sospechar que tiene razón, ya que hay demasiado Power y muy poco Joyce en estas "conversaciones"; en ellas, el padre de Leopold Bloom "suspira" reiteradamente, se encoge de hombros, parece "estar cansado de la conversación", mira a su interlocutor "fijamente", sonríe "con sarcasmo". Un día, finalmente, Joyce comparte con Power la noticia de que acaba de tener un nieto y su "amigo" le responde que eso no tiene importancia alguna. "En los años siguientes", recuerda Arthur Power, "cada vez que iba a París lo llamaba, pero nuestra relación ya nunca fue la misma" (185). No es difícil imaginar por qué.

Según Clive Hart, "siempre ha resultado complejo determinar cuánto absorbió [Joyce] de la corriente principal de la literatura europea o en qué consistían sus gustos y opiniones literarias" (25). A la catástrofe de amistad que protagonizaron éste y Arthur Power se le pueden atribuir varios nombres, pero lo que importa es que estas Conversaciones con James Joyce son el testimonio más detallado, más íntimo y más importante del que disponemos acerca de estas cuestiones y, como tal, deberían ocupar un lugar en las estanterías de cualquier joyceano: la admisión de su autor de que Ulises es fundamentalmente "una obra cómica" supone una invitación ineludible a la relectura, por ejemplo, y hay varias relevaciones de esta índole a lo largo del libro.

 


Arthur Power
Conversaciones con James Joyce
Pról. David Norris y Clive Hart
Trad. Juan Antonio Montiel
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2016

 

[Publicado el 20/5/2016 a las 13:15]

[Etiquetas: Arthur Power, James Joyce, Testimonio, Ediciones Universidad Diego Portales]

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Marca un poema o tuitéalo / Literatura y 'Nuevas' Tecnologías

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Crédito de la imagen, MoMA /

John Giorno estaba conversando por teléfono con William Burroughs un día de 1968 cuando concibió una de sus acciones más famosas, el "Dial-A-Poem": quince máquinas contestadoras conectadas a un número del área de Nueva York permitían a quien llamase escuchar un poema, en la que sería no la primera pero sí una de las más eficaces iniciativas para llevar la literatura a otros escenarios. "Dial-A-Poem" fue un éxito y generó numerosas imitaciones: en una exhibición reciente del MoMa, la acción de Giorno fue recreada y enriquecida con intervenciones de David Byrne y Tom Waits, entre otros.
 
"Dial-A-Poem" nunca ha estado muy lejos de nuestra forma de concebir los vínculos entre literatura y nuevas tecnologías de la comunicación. En los últimos cincuenta años, la convicción de que éstas constituirían un peligro para la literatura ha llevado a actitudes distintas y complementarias: un rechazo rotundo basado en la idea de que esas tecnologías "distraerían" de, "banalizarían" o "empobrecerían" la literatura, un esfuerzo por imitarlas (novelas escritas como correos electrónicos, a la manera de conversaciones de chat, como una sucesión de búsquedas de Google, etcétera) y/o un intento de subvertirlas "sembrando" literatura en ellas. La popularización de los teléfonos móviles hace un cuarto de siglo llevó inevitablemente, por ejemplo, a la proliferación de novelas publicadas por entregas en mensajes de texto: en la actualidad el género florece en Japón, donde estas novelas suelen ser éxitos de ventas entre los adolescentes.
 
Al hilo de lo sucedido en ese país, y en la inevitable estela de "Dial-A-Poem", escritores como el estadounidense Nicholas Belardes y el mexicano Joseph Cohen publican sus novelas, relatos y poemas en Twitter, restringiendo sus entregas a ciento cuarenta caracteres. Algo en Twitter invita a la experimentación con la herramienta (estimulada año tras año con un festival de lo que ya es denominado "twitteratura"), y es en esta red social, más que en Facebook, donde se llevan a cabo los experimentos más interesantes en la confluencia de literatura y nuevas tecnologías: formas autoconclusivas que caen dentro de lo que habitualmente se denomina "microrrelato", un inesperado y algo desconcertante resurgir del palíndromo (ese tipo de texto que permite leer lo mismo tanto de derecha a izquierda como de izquierda a derecha), historias corales en las que los personajes dialogan a través de cuentas personales creadas para el caso por el autor, arcos narrativos abiertos a la intervención de los seguidores, etcétera. Algunos de estos procedimientos son inéditos en la historia de la literatura y se benefician de la interacción propia de las redes sociales, pero la publicación por entregas no lo es: su origen se encuentra en una relación entre prensa y literatura a lo largo del siglo XIX que, bajo la forma del folletín (escrito y más tarde radiofónico, del que surgieron y se derivan muchas de las formas del entretenimiento audiovisual contemporáneo, en particular las teleseries), dio origen a la novela como la conocemos en la actualidad.
 
Más o menos inteligentes, mejor o peor intencionados, todos estos esfuerzos soslayan, sin embargo, el hecho de que las tecnologías de comunicación nuevas o viejas tienen con los contenidos de las que son vehículo una relación más compleja (y más interesante) de lo que se piensa y que nuestra relación con ellas y con los cambios cognitivos y sociales que estas propician también lo es. En las actitudes distintas y complementarias de rechazar las nuevas tecnologías, imitarlas o "sembrarlas" de literatura se pone de manifiesto un modo esencialmente paternalista de concebir la forma en que literatura y nuevas tecnologías confluyen, al tiempo que una incomprensión notable de estas últimas, que se basa en creer que esas tecnologías no estarían imbuidas de antemano de un cierto tipo de literatura propio.
 
No se trataría de una literatura como la concebimos tradicionalmente, por supuesto; pero sí de un tipo de textualidad que sería soporte de una función narrativa (el viejo y muy humano deseo de contar historias y de que nos las cuenten) no muy distinta de la que encontramos en la literatura tradicional. Sería, también, una literatura que debería ser pensada de nuevo por completo, ya que en ella las nociones de centro y periferia, de alto y de bajo, de original y de copia, de esbozo y obra terminada, no tienen sitio, así como tampoco las de autor y lector. En su obra "Zeit für die Bombe" [Tiempo para la bomba], por ejemplo, la alemana Susanne Berkenheger enlaza mediante hipervínculos cien unidades que el lector o usuario puede recorrer a su placer, conformando con cada recorrido un nuevo texto del que es coautor. Esta literatura "hipermedia", de la que participan obras de la argentina Belén Gache y el venezolano Doménico Chiappe (por mencionar sólo a dos de los autores hispanohablantes más interesantes del género), posee una estructura escasamente reproducible en la literatura tradicional y constituye, al margen de méritos individuales, la manifestación de que, mientras algunos pretenden "insuflar" literatura en la red, ésta ya posee formas propias que explotan mejor sus características más salientes y rehúyen el paternalismo.
 
A modo de ejemplo destacado de una cierta forma de ser consecuente con esta actitud es el surgimiento de las novelas concebidas como aplicaciones para teléfono móvil, en las que los lectores/usuarios pueden explorar el mundo narrado y a menudo incidir en él: el exitoso escritor estadounidense Wally Lamb anunciaba a finales de 2015 que "I'll Take You There", su nueva novela, sólo existiría como "book app", y el británico Iain Pears veía en el mismo período como la aplicación para teléfonos móviles de su novela "Arcadia" era descargada veinte mil veces en poco tiempo, superando así las ventas de su edición física. Mientras la publicación de libros electrónicos "enriquecidos" con recursos audiovisuales languidece en casi todos los ámbitos excepto el de la literatura infantil, la multiplicación de las "book apps" y la adaptación de textos literarios clásicos a los nuevos formatos, incluyendo el videojuego, señalan una dirección posible en la evolución de las relaciones entre literatura y nuevas tecnologías, al tiempo que arrojan sombras inquietantes sobre nuestras visiones de lo que denominamos leer y de lo que llamamos autor y lector. En realidad, ¿podemos seguir llamando "leer" a una actividad que tiene tanto de lectura como de interpretación de imágenes y mapas, resolución de acertijos y visionado de fragmentos audiovisuales? ¿Quién es el autor en el caso de estas producciones que requieren inevitablemente el concurso de un escritor, pero también de diseñadores gráficos, programadores, productores de contenidos audiovisuales, etcétera? ¿Qué queda de la literatura como expresión de una visión personal de las cosas en un contexto de producción colectiva e interacción con el lector? ¿Qué espacio queda para el riesgo y la renovación en literatura en proyectos que, por lo elevado de sus costos, deben rehuir ambas cosas?
 
Estas preguntas no son fáciles de responder, pero son inevitables cuando se piensa en las múltiples formas que está adoptando el intento de unir literatura y nuevas tecnologías; sin embargo, la función narrativa en internet, la "literatura" que le es intrínseca y surgió con ella, posee unas características muy diferentes y debe ser buscada en otros sitios.
 
¿En cuáles? Una respuesta provisoria y de carácter tentativo es que hay indicios de una nueva literatura en los arcos narrativos descritos por los videojuegos (se apropien estos de convenciones y motivos literarios o no: recientemente, por ejemplo, se anunciaba un nuevo videojuego en el que el jugador "será" Philip K. Dick y deberá lidiar con la paranoia, los excesos químicos y los servicios secretos estadounidenses), el surgimiento y uso de abreviaturas (WTF, MILF, LOL, etcétera), los de formas breves y visuales de comunicación como los emoticonos (y la polémica en relación al abuso del "Like" y la inexistencia de un botón de "I Don't Like"), la proliferación en Twitter de "boots" programados específicamente para generar en el usuario la impresión de que está conversando con una persona real, la ampliación del mundo narrado en ciertas novelas mediante su proyección en internet, las figuras de autor y de lector ensayadas en los perfiles públicos de los escritores y en sus blogs (que apuntan a romper los límites entre uno y otro y son un magnífico reservorio de argumentos para una discusión acerca de las visiones socialmente constituidas de lo que sería un escritor), los experimentos con el código del mexicano Eugenio Tisselli, los mediocres intentos de flirtear en Tinder, la red social que propicia encuentros sexuales entre sus usuarios, las máquinas en línea como el "generador de romances gitanos" "de" Federico García Lorca, el "net-art", las empresas que el usuario de Facebook y Twitter puede contratar para que continúen alimentando sus cuentas con viejos textos y con nuevos textos generados de forma aleatoria una vez que el usuario haya muerto.
 
Este último caso puede parecer truculento, por supuesto; pero en su excepcionalidad, buena parte de las preguntas que conciernen a los vínculos entre literatura o función narrativa y nuevas tecnologías se ponen de manifiesto en él. ¿Qué puede permanecer en un ámbito como el virtual en el que la inmediatez es un valor específico? ¿Qué garantiza la permanencia de los textos en una época de desvanecimiento y obsolescencia programada? ¿Quién escribe, y por qué y para quiénes?
 
 
Ideas/El País, 26 de marzo de 2016. 

[Publicado el 18/5/2016 a las 12:00]

[Etiquetas: Disidencias]

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No evaluar / Nosotros caminamos en sueños 42

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Aunque su lanzamiento ha sido demorado una vez más, Peeple es ya un éxito, al menos en términos publicitarios; la aplicación permite evaluar a las personas con las que se interactúa en los ámbitos profesional, personal y amoroso, otorgándoles una puntuación que va de una a cinco estrellas.
 
Peeple es ya considerada la aplicación "más odiada" del mundo por su potencial para el acoso y el linchamiento, pero la idea de evaluar a las personas no es en absoluto nueva: redes sociales como Facebook y Twitter hacen de la valoración positiva el principal aliciente para la interacción de sus usuarios, y la evaluación de servicios que van desde páginas de reserva de hoteles hasta taxis y desde controles policiales en aeropuertos a restaurantes se ha convertido en una práctica habitual en la medida en que en los últimos años las empresas han desarrollado herramientas para rentabilizar la información acumulada.
 
Al permitir evaluar personas y no servicios, Peeple parece introducir una variante en el modelo, sin embargo. Pero es evidente que la calificación de un servicio (un restaurante, por ejemplo) es también, inevitablemente, una evaluación de las personas que lo prestan. A esa objeción posible a la calificación se suman otras, como la de que no todos los clientes de un restaurante son expertos en gastronomía (o, por el caso, en controles de seguridad en aeropuertos) y que los factores que inciden en la evaluación son múltiples: un estudio reciente de la página ratemyprofessors.com demostró, por ejemplo, que los profesores más atractivos físicamente tendían a tener mejores calificaciones. Una dictadura de la evaluación masiva y escasamente cualificada puede parecer problemática, pero es necesario pensar (también) en todos esos profesionales calificados erróneamente para comprender lo profundamente inhumano del sistema y comenzar a pensar en la no evaluación como forma de resistencia.
 
 
El País Semanal, 22 de marzo de 2016.

[Publicado el 16/5/2016 a las 13:00]

[Etiquetas: Disidencias]

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Buenas noticias desde Argentina (por fin) / La "historieta del siglo XXI" de José Sainz (ed.)

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A la diversidad connatural (incluso deseable) en toda antología, este Informe acerca de la Historieta argentina del siglo XXI preparado por José Sainz se entrega con una espontaneidad gozosa: el cómic argentino (se sabe) es de una diversidad desconcertante que desafía cualquier intento de clasificación y en la que conviven las narrativas realistas (BerliacLucía BruttaeffýmiaCamila Torre NotariPablo VigoJavier VelascoMaría Luque) con las de sesgo fantástico (Natalia LombardoPedro ManciniMarianoenelmundo), las maneras poéticas de Manuel DepetrisNacha VollenweiderLucas Mercado y Estefanía Clotti con el absurdo medianamente convencional de Sofía Gómez y Nicolás Mealla, las prospecciones en regímenes de visibilidad heterodoxos de María Victoria Rodríguez y Pablo Boffelli con las narrativas atentas al lenguaje cotidiano de Andrés Alberto y Pablo Guaymasi.
 
Este último, por cierto, es el más joven de los autores (nació en 1992); el mayor es Javier Velasco (1977), hay cuatro nacidos en 1985 y tres en 1982 y 1983; siete de ellos son nacidos en la ciudad de Buenos Aires y otros tres en la provincia del mismo nombre, cuatro rosarinos, un santafesino, un entrerriano, una chaqueña y dos cordobeses. No se trata sólo de una estadística, al margen del placer que esta genere; a la franja de edad compartida (todos son menores de cuarenta años de edad) se le superponen orígenes distintos y diferentes procedencias: los autores vienen del diseño gráfico, la producción audiovisual, la poesía, el magisterio, la ilustración, la pintura y la arquitectura, y la riqueza de la selección depende en no menor medida de esos saberes.

¿De qué escriben los nuevos autores del cómic/historieta argentino? De las traiciones y las complicidades familiares (Berliac, Lombardo, Torre Notari), de la amistad y las diferentes formas que ésta asume (Guaymasi, Velasco), de la memoria (Depetris, Mercado), de la transformación de los ídolos infantiles en seres de pesadilla (Gómez), del desarraigo (Vollenweider, Luque), de la escasez en ciertos sectores de la sociedad argentina (Andrés Alberto, Guaymasi), de noches que salen mal (Brutta), de la soledad (Mancini, Vigo, Vollenweider, Clotti), de la construcción de la identidad de género (effýmia). ¿Cómo lo hacen? Mediante un uso puntillista del rotulador, dibujando con ordenador (es decir, computadora), adoptando un trazo infantil, exclusivamente a lápiz, con acuarelas, a dos o tres colores, en blanco y negro, con crayones, con un uso sofisticado del sombreado, prescindiendo de las sombras. ¿Con qué influencias? Las de Daniel Clowes, Charles Burns, Chris Ware, Michel Deforge, Moebius, Simon Hanselmann, el manga japonés y los argentinos Luis Scafati, Max Cachimba y El Marinero Turco.

No todos los autores publicados aquí se autoeditan: a la magnífica noticia para el lector de que en Argentina hay una literatura dibujada especialmente potente y diversa se suma la de que las editoriales de cómic prosperan y que, a diferencia de otros sitios (el más próximo, España) la existencia de fanzines, colectivos ferias y editoriales con nombres como La Pinta, LLantodemudo, Chin Chin, Szama Ediciones, Hotel de las Ideas, Dead Pop, Iván Rosado, Cocolín Press, Burlesque, Parientes Editora, no sólo permite hacer visible la producción de cómic, sino que pone de manifiesto también que sus autores son parte de una comunidad extendida y articulada, con sus espacios de sociabilidad específicos y un público importante. Ninguno de estos autores merece que ese público sea sólo argentino, y su posible circulación fuera de ese país es una de las mejores y más interesantes promesas de este libro, que no debería pasar desapercibido.

 

José Sainz (ed.)
Informe. Historieta argentina del siglo XXI
Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2015

 

[Publicado el 14/5/2016 a las 12:30]

[Etiquetas: Cómic, Editorial Municipal de Rosario, José Sainz]

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Traidores / "Misión del ágrafo" de Antonio Valdecantos

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A la línea de sombra de la literatura moderna que consiste en todo aquello que pudo haber sido dicho, y no lo fue, se le han dedicado algunos libros en los últimos años; el más reciente de ellos, una tachadura. ¿Qué es la agrafía? ¿Qué misterios propone en su virtualidad, que es la de aquello que ha sido y, al mismo tiempo, no ha sido dicho? ¿Qué dice acerca de su reverso, la escritura?
 
Antonio Valdecantos, que nació en Madrid en 1964 y es profesor de filosofía en la Universidad Carlos III de esa ciudad desde 1996, responde a estas preguntas con una afirmación única, la de que no es la agrafía lo excepcional, sino su traición a expensas de la palabra escrita. Al hilo de su hipótesis, el autor sigue los avatares de la figura del escritor que no escribe, que escribe en el aire con sus palabras ("Hay ágrafos que hablan constantemente en Times y otros que se expresan en Garamond o en Bembo [...] El ágrafo escribe con las cuerdas vocales y su función en el orden de las cosas consiste en mostrar que el habla es un modo desviado y deforme de la escritura", afirma; 30-31); observa sus sospechas en la presencia de otros ágrafos, describe la digresión que es propia de su estilo, señala como tarea del lector "detectar lugares en que la agrafía podría haber estallado y referir el proceso que pudo llevar al abandono total de la escritura" (44), culpa del fenómeno a una reflexión excesiva acerca de lo leído por el ágrafo y de lo que podría decir que no haya sido dicho ya pero éste no dirá nunca. El ágrafo sabe que "aun en el caso milagroso de que la prosa (o el verso) le llegaran a surgir con fluidez, lo resultante se precipitaría por el sumidero del mercado, donde, en el mejor de los casos, habría de competir con material libresco verdaderamente repugnante" (55), afirma Valdecantos.
 
La agrafía como resistencia al mercado, como superación de lo que el autor denomina el "panóptico textual", como rechazo de la disyuntiva que enfrenta tradición, valor y novedad, como cuestionamiento a la adulación del público que Valdecantos considera prescriptiva para la valoración de la obra, para no sumarse "al cortejo de los fariseos que han querido regalarle al mundo un trozo de la virtud propia" (76), como puesta en cuestión del concepto de obra, de autoría, de conclusión, como rechazo a la "condición aciaga y tenebrosa" del actuar (94), no deben hacernos pensar en ella como una corriente esencialmente negativa: como el autor de esta Misión del ágrafo pone de manifiesto, hay en la voluntad de no escribir (y de no hacerlo pese a las facilidades que esto supondría en comparación con los rigores del decir "no"), una afirmación valiente del sujeto que decide no ser sujeto, que comprende (como en el caso de Marcial) que no hay "ningún yo que mostrar" excepto "el que le endosan [al autor] el archivo y el comercio" (148) y prescinde de obra para que, en el marco de la pareja "vida y obra", no se le atribuya una vida que no desea ni su conclusión inevitable, apenas disimulada por "exuberantes y cenagosas selvas de palabras" escritas de las que sólo quedarán, en el mejor de los casos, "un par de arbustos enanos, hijos del malentendido y de alguna tara exegética inconfesable" (126). En realidad, afirma el autor,
 
[...] casi toda la ideología de la modernidad tardía depende de la juntura de vida y cultura, de manera que la misión del ágrafo debe ser cuidadosamente disimulada si no se lo quiere dejar expuesto a represalias muy crueles. Es natural que el ágrafo oculte sus verdaderas intenciones, y nada hay en ello por lo que deba ser reconvenido. Ni él ni nadie sacaría ningún beneficio si se descubriera su complot, que debe mantenerse como objeto de velada alusión y de referencia críptica. Las consecuencias de una reducción drástica del uso de la palabra «vida» no son nada fáciles de calcular, y tampoco las de una lectura y una escritura que se sustrajeran a las convenciones del aparato cultural, pero es lícito suponer que el bloqueo de este mecanismo produciría, además de algunas disfunciones sociales alarmantes, una forma de lucidez intelectual inusitada en el mundo moderno. Se aprende lo que significa entender palabras, proferirlas y ocuparse de ellas cuando, de manera sonámbula y sin ningún aprovechamiento posible, se descubre que el ágrafo no es un fugitivo de la escritura, sino más bien el escritor un traidor a la agrafía. (132-133)
 
Acerca de ella y de la no escritura, Antonio Valdecantos ha escrito, paradójicamente, uno de los libros del año, una obra cuyo centro no es sólo lo no dicho, sino también (y sobre todo) lo que todo eso no dicho tiene todavía para decir a sus imposibles lectores.
 
 
Antonio Valdecantos
Misión del ágrafo
Segovia: La Uña Rota, 2016

[Publicado el 12/5/2016 a las 13:00]

[Etiquetas: Antonio Valdecantos, Ensayo, La Uña Rota]

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Extrañamientos / Los cómics de "La mansión en llamas"

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Acaso una de las mejores historias incluidas en Lose de Michael Deforge, "Es chip" narra cómo dos niños encuentran el cadáver de un caballo que está siendo devorado por arañas gigantes; cuando una de ellas se introduce a través del cuello del animal y empieza a desplazarse como si fuese una cabeza con patas, uno de los niños se encariña con ella y la lleva a su colegio primero y a su cama más tarde: cuando la araña y la cabeza lo abandonan al día siguiente, el niño sólo encuentra consuelo en las larvas de araña que se le introducen en el oído. Muy pronto, todo el colegio está infectado.
 
Al igual que algunas otras historias publicadas por la editorial barcelonesa DeHavilland en su colección "La mansión en llamas", "Es chip" parece no conducir a ningún sitio y produce en el lector un extrañamiento que resultaría contraproducente para la experiencia de lectura de no ser éste la finalidad principal de la misma.
 
En la obra de Deforge, por ejemplo, la alternancia entre el realismo de los fondos y el caricaturismo bidimensional de la caracterización de los personajes en sus mejores historias (por ejemplo en las notables "Perro 2070" y "Los sesenta") producen ese extrañamiento en la misma medida que las situaciones narradas (una noche de fiesta en un club sadomasoquista que deviene mecanización y posthumanidad, la difusión de una enfermedad llamada "caradestacey" [sic], una sesión de improvisación teatral que culmina en asesinato) y el mundo en que tienen lugar, toda una realidad alucinógena en la que las esporas de las fresas se inhalan, la tinta de calamar esnifada produce visiones, los octópodos son seres de dos patas que nacen en grupos interconectados de ocho y la monarquía canadiense habita en exoesqueletos.
 
Muy posiblemente debamos a los desplazamientos en la concepción del papel del editor en un contexto de distracción y sobreproducción como los actuales el desdibujamiento de los catálogos editoriales que padecemos estos días; si esto es cierto, no lo es en menor medida que "La mansión en llamas" es una colección extraordinariamente coherente para sus tiempos. A excepción de Y nunca volvió a suceder de Sam Alden, la reunión de dos muy bellas historias narradas con laconismo y un trazo liberado de formalismos, a lápiz y sin entintar, todos sus títulos remiten a los experimentos más interesantes del cómic contemporáneo: la reescritura del relato bíblico de Jesse Jacobs en Por sus obras le conoceréis (en la que la Creación es narrada como una producción artística de dioses aprendices enfrentados entre sí, uno de los cuales sabotea la creación del otro creando los seres humanos), la concepción de mundos microscópicos a medio camino entre la ciencia popular y la estética de cierto videojuego "de autor" como en Quarznaut de Álex Red (donde un "navegante del cuarzo" que posee un hueso mágico y una mano con rostro se enfrenta a un ser maligno en compañía de unos testículos voladores, todo ello en un mundo subatómico localizado en una maleta que contiene las pertenencias de un anciano), la crítica social no reñida con la narración onírica como en Ikea Dream Makers de Cristian Robles (en el que un joven con apariencia de muñeco de madera queda encerrado en un compartimento estanco de una tienda de la cadena y, después de días de abstinencia y desesperación, y tras conseguir pronunciar correctamente el nombre de un jarrón, ingresa accidentalmente a la dimensión de maltratos y crímenes donde se diseñan y fabrican los famosos muebles, aunque no así sus albóndigas, que posiblemente vengan de una dimensión similar), la apropiación de las convenciones del cómic de la época de oro, como en La muerte y Román Tesoro de Lorenzo Montatore, etcétera. Todo ello apunta a "La mansión en llamas" como resumen acumulativo de las principales tendencias contemporáneas, excepto las más comerciales y, por consiguiente, asimiladas.
 
Si algo une a la mayor parte de estos libros es la exhibición de órganos, trozos de cadáveres, filamentos, deyecciones, miembros amputados, restos de carne y sangre. Nada de esto debería hacer pensar al lector en "La mansión en llamas" como en una editorial gore, sino más bien como en una en la que la exhibición de las interioridades de personajes y cosas habla de la perpetuación de las especies, como sucede en "Mananangal" de Deforge, donde los sujetos que ingresan en los cadáveres los abandonan para unirse en relaciones que los multiplican. Con ellos y con los editores de estas historias se perpetúan, también, una forma de entender el cómic y la novela gráfica como disciplina artística disruptiva pero necesaria para una experiencia lectora que sea (principalmente) liberación, extrañamiento.
 
 
Sam Alden
Y nunca volvió a suceder
Trad. Sara Xiol
Rot. Sin Referencia
Barcelona: DeHavilland, 2015
 
Michael Deforge
Lose
Trad. Sara Xiol
Rot. Cristian Robles
Barcelona: DeHavilland, 2015
 
Jesse Jacobs
Por sus obras le conoceréis
Trad. Sara Xiol
Rot. Álex R
Barcelona: DeHavilland, 2015
 
Lorenzo Montatore
La muerte y Román Tesoro
Barcelona: DeHavilland, 2016
 
Álex Red
Quarznaut
Barcelona: DeHavilland, 2014

[Publicado el 10/5/2016 a las 13:30]

[Etiquetas: Sam Alden, Michael Deforge, Jesse Jacobs, Lorenzo Montatore, Álex Red, DeHavilland, Cómic]

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Entre dos fuegos / "Paracaídas & vueltas" de Andrés Calamaro

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A la capacidad que poseen ciertos seres para "vivir indistintamente en tierra o sumergidos en el agua" se la denomina "anfibia", pero las situaciones en las que esta capacidad se pone de manifiesto no se limitan a la alternancia del medio líquido y el ambiente terrestre. Afectan también a aquellas personas que se mueven entre dos medios supuestamente antitéticos, y en el ámbito del arte esas figuras no escasean: el pintor que filma, el escritor que deviene director de cine, el músico que se convierte en pintor, el poeta que (ay) escribe una novela.
 
Antes de que estos diarios íntimos se convirtieran en un libro, antes incluso de haber escrito una sola línea de ellos, Andrés Calamaro había dado muestras suficientes de su condición anfibia y a medio camino entre la literatura y el rock: unas letras con poso, un repertorio amplio de referencias literarias, constantes alusiones a lecturas en discos y entrevistas y la que posiblemente sea la canción más narrativa de la década de 1980 en Argentina (la magnífica "Dos Romeos") servían para intuir que había en él, además de un extraordinario escritor de canciones, también un escritor; es decir, alguien capaz de producir una narrativa de cierta extensión más allá de las fulguraciones breves pero intensas de unas letras sólo aparentemente simples.
 
Paracaídas & vueltas ratifica esta sospecha y lo hace mediante una serie de recuerdos de encuentros con músicos y ciudades que han ejercido una influencia permanente en el autor, recuperaciones de figuras como las de Carlos Gardel y Jimi Hendrix (¡y el Papa Francisco!), narraciones de giras accidentadas pero de final mayormente feliz, reflexiones sobre el negocio de la música, las formas de escribir una canción, el respeto a los maestros y las drogas, cuentos breves ("Tasiturnus en Italia" es uno de los mejores), una correspondencia con el importante escritor y periodista argentino Enrique Symns, versos, crónicas taurinas y provocaciones varias cuya función consiste, mas que en fingir una actitud reaccionaria, en invitar a cierto pensamiento de izquierdas a ejercitar su músculo combativo.
 
Si, como decíamos, la condición anfibia es inherente a todo músico que se convierte (al menos circunstancialmente) en escritor, Andrés Calamaro le suma la de su doble adscripción nacional y las ambigüedades que devienen de ella: como ponen de manifiesto las abundantes notas a pie de página en este libro, el autor ha sabido hacer de las especificidades lingüísticas de sus dos patrias uno de los rasgos más salientes de su estilo, así como un elemento determinante en la producción de sentido de sus textos. Quien esto escribe recuerda la perplejidad que expresiones como "media verónica", "el tercio de los sueños" o "empleada del Corte" producían entre los oyentes argentinos del cantante en la década de 1990; no resulta difícil imaginar una perplejidad equivalente entre los españoles frente a expresiones como "él fue parte del Plan Austral", "superviviente del cabildo de French y Beruti" o "antes Pelo, ahora Gente". La literatura es ambigüedad, pero también la música es ambigüedad y casi todo es ambiguo: sin la impostación "literaria" tan habitual en los músicos que devienen escritores, y sin sus ínfulas, Andrés Calamaro ha demostrado que no le resulta difícil estar entre dos fuegos y ha escrito un libro magnífico, que ojalá sea el primero de muchos.
 
 
Andrés Calamaro
Paracaídas & vueltas. Diarios íntimos
Barcelona: Libros Cúpula, 2015

[Publicado el 07/5/2016 a las 13:15]

[Etiquetas: Andrés Calamaro, Diarios, Libros Cúpula]

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Literatura y cierta idea de proletariado / "Mierda bonita" de Pablo Gisbert (Cita)

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La claridad de El Roto / Crédito, de su autor.

Dos amigas están hablando y una de ellas le dice a la otra: Desde hace un tiempo veo a grandes escritores, políticos de todas las corrientes, poetas, músicos, cineastas importantes y prestigiosos intelectuales ensalzando la idea de pueblo, la idea de proletariado. Que sepas que todos esos, todos esos que lo veneran, lo adoran y constantemente lo aplauden, no han vivido nunca entre el pueblo, no han vivido nunca entre el proletariado. Se han pasado la vida poetizando sobre él, cantándolo, teorizándolo, especulándolo, divinizándolo, pero sin él. Porque estos artistas, políticos e intelectuales no han visto realmente lo asqueroso del pueblo, lo bajo de sus emociones, la tristeza del proletariado, lo perverso de sus vidas. Porque los que poetizan, politizan e intelectualizan el pueblo no han comido nunca en sus mesas, no han dormido nunca en sus camas, no han caminado por donde ellos caminan, no han cagado en sus lavabos, no han cocinado en sus cocinas y, sobre todo, nunca han hablado con ellos. Porque si hubieran hecho alguna de esas cosas, sabrían que el pueblo, por sobornable y corrupto, se merece todo el dolor que pueda soportar. Los que venimos del pueblo, los que hemos sido criados y educados por ellos, por el proletariado, los que hemos dormido en literas, vivido en casas pequeñas y usado ropa de otros, sabemos que ahí no hay nada poético ni artístico ni entrañable ni sano ni bueno. Hay una proyección nostálgica y sentimental, una emoción blandengue que hace agua por todas partes y que no deja pensar. La idea de pueblo es triste y, sobre todo, está muy manoseada. Todo el mundo habla y la manipula, como estoy haciendo yo ahora mismo. El proletariado es lo peor que le ha pasado a la Historia. El proletariado llena las playas, los ejércitos, los centros comerciales, los puticlubs, las iglesias y las fábricas. ¿Qué puede salir de todo esto? Y después oyes cómo hablan, ves cómo se ríen, cómo se emborrachan, cómo expresan cariño, y se entiende todo. Y he decidido alejarme de ellos porque no me hace ningún bien pensar qué pasará cuando vuelvan, otra vez, a lo que fueron en un principio, y pasen de ser ciudadanos a ser, otra vez, esclavos. Y me da pena.
 
 
En:
Pablo Gisbert
Mierda bonita
Segovia: La Uña Rota, 2016
Pp. 107-108

[Publicado el 05/5/2016 a las 12:45]

[Etiquetas: Pablo Gisbert, Dramaturgia, La Uña Rota, Citas]

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El 'Estado de la Nación' española / "Mierda bonita" de Pablo Gisbert

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Una de las contradicciones más llamativas de la literatura española contemporánea (al menos vista desde aquí, desde la extranjería en su interior) es que la pretensión de sus autores de romper con determinadas instituciones políticas y culturales surgidas de lo que es denominado consuetudinariamente "La Transición" es vehiculizada por esas mismas instituciones y llevada a cabo sin poner en cuestión los valores y los hábitos que las determinan en mayor medida; en ese sentido, y con la posible excepción de Rafael Chirbes (quien escribió deliberadamente desde los márgenes, no sólo los geográficos), la mayor parte de los autores que cuestionan los vínculos entre lo político y lo literario tal como éstos han sido comprendidos en España en las últimas décadas lo hacen desde los periódicos y las editoriales mayoritarios que fijaron esa comprensión y se beneficiaron de ella, desde una posición de superioridad moral de la literatura que no presenta ninguna variación en los últimos ochenta o noventa años, sin cuestionar la autoridad y la propiedad de los textos, abundando en la posición del autor pontífice que sube periódicamente a un púlpito por completo imaginario para arrojar migajas de verdad y sabiduría a una masa anónima y supuestamente hambrienta de ellas, con la pretensión de hacer a unos vínculos que (desde el punto de vista materialista-histórico desde el cual, inevitablemente, un lector como el que escribe esto piensa esos vínculos) no descansan en visiones morales sino en las condiciones económicas que los producen: como si los autores que cuestionan la Transición española hubiesen aprendido de y perseverasen en la naturaleza de ese proceso tan particular, que fue el tránsito de lo mismo a lo mismo.
 
 
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Naturalmente, esto no tiene ninguna importancia. (Es decir, tiene una importancia relativa en España y carece por completo fuera de ella, donde la mayor parte de los lectores ni siquiera puede decir en qué siglo transcurrió la celebérrima Transición.) Pero viene a la mente cuando, de forma inesperada, el lector tropieza con un texto que sí pone en cuestión los valores y las instituciones políticas y culturales de dicho proceso y lo hace sin atribuirse ninguna superioridad moral, como sucede en la obra de Pablo Gisbert.
 
A esa obra, publicada ahora por La Uña Rota bajo el título de Mierda bonita, se le pueden atribuir varios méritos que hacen a ese cuestionamiento: su producción para un colectivo (que contrasta con el culto al autor y a la visión individualista de la producción literaria de las últimas décadas no sólo en España: la mayor parte de estas piezas ha sido escrita para la compañía teatral El Conde de Torrefiel), su puesta en entredicho a la noción de autoridad en y sobre el texto, su producción en los márgenes reales (y no imaginarios) del sistema literario, su cuestionamiento de las convenciones de dicho sistema (que lleva incluso a que, para quien no las ha visto nunca, resulte difícil imaginar cuál es la dramaturgia de estos textos; es decir, cómo funcionan en un escenario), el carácter disruptivo de sus títulos; finalmente (y más importante todavía), la forma en que estos textos resuelven la que es la principal disyuntiva de toda literatura que pretende abordar asuntos políticos y sociales: la presentación de casos individuales (que soslaya la naturaleza colectiva de dichos asuntos) o la presentación de estadísticas, que impide comprender las tragedias personales que se ocultan detrás de ellas.
 
Pablo Gisbert (Ontinyent, 1982) resuelve esta disyuntiva mediante la alternancia de los narradores y la acumulación; poco importa que esos narradores hablen todos de la misma manera, de una forma que desafía la verosimilitud: en ello parece haber un cuestionamiento de las convenciones del realismo teatral que casa bien con la acumulación deliberada de anécdotas y personajes en las piezas: un joven que viaja a Berlín para ser penetrado por hombres anónimos, uno cuya madre muere mientras él está en una discoteca, una perra que asiste al ridículo de su dueño, un espectador teatral inusualmente honesto que dialoga con un dramaturgo tras una representación teatral, un joven inmovilizado en un hospital, dos amigas que recorren ARCO, Spencer Tunick haciendo fotos en el "Denkmal für die ermordeten Juden Europas" de Berlín, una madre obsesionada con el porno, Michel Houellebecq con una prostituta marroquí, desempleados griegos, Paul B. Preciado asistiendo a un espectáculo erótico, ancianos noruegos pasando sus vacaciones en Lanzarote, Blixa Bargeld pensando en la realidad en una cafetería de Florencia, dos amigas que conversan con heavys en una playa, una travestí brasileña que entabla una relación muy particular con el matrimonio barcelonés que la contrata, una chica que sólo se acuesta con jóvenes negros del barrio madrileño de Lavapiés, uno obsesionado con introducirse objetos por el ano, etcétera.
 
Si la enumeración es irritante, la lectura no lo es. En Mierda bonita, la acumulación de personajes y situaciones no está puesta al servicio del entretenimiento del lector o de su irritación, sino de la constatación de un estado de cosas, un cierto "Estado de la Nación" (no sólo española, pero principalmente española) que, entre otras cosas, pone de manifiesto que la así denominada Transición y sus instituciones pueden haber pacificado el país, pero no han dotado de ninguna herramienta a los españoles (en particular a los más jóvenes) para constituirse en ciudadanos.
 
En ese sentido, ninguno de los personajes de estas piezas se encuentra en situación de producir sentido de las situaciones que vive, ni uno solo de ellos logra comprender lo que le sucede ni transformarlo porque están cansados y tienen miedo ("en el momento en que existe una persona que vende su vida a 5,50 la hora, / existirán los locos. / Que sepas que esa persona, / esa gente, / se está volviendo loca. / Está completamente destrozada. / Y, por supuesto, / ten miedo / porque pueden hacerte cualquier cosa", 103); si en ello hay una tragedia nacional, también hay una demostración del magnífico funcionamiento de unas instituciones que muy pocos autores españoles contemporáneos cuestionan de forma eficaz. Es lo que hace Pablo Gisbert, cuya obra se suma a la de otros tres dramaturgos notables publicados por La Uña Rota: Angélica Liddell, Juan Mayorga y Rodrigo García.
 
 
Pablo Gisbert
Mierda bonita
Segovia: La Uña Rota, 2016

[Publicado el 03/5/2016 a las 13:30]

[Etiquetas: Pablo Gisbert, Dramaturgia, La Uña Rota]

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Muy grande / "España de mierda" de Albert Pla

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Raúl Gadea es uruguayo y visita España por primera vez: todo le parece muy grande; Tito es español (de Lavapiés, en Madrid) y ve en el joven cantante su oportunidad de redimir una carrera de representante de músicos jalonada por los excesos y las muertes accidentales: a él, todo le parece una mierda. Raúl y Tito se intoxican con mariscos en Santiago de Compostela y son atropellados por las masas de peregrinos que se dirigen a esa ciudad, se quedan encerrados en baños que son usados con fines distintos a los consuetudinarios, se pierden en los pasillos de la burocracia universitaria española, son confundidos en Salamanca, visitan el Prado ("¿Has visto alguna vez tantos obispos, cardenales, reyes, duques, condes y gentes de mal vivir juntas? ¡Los grandes genocidas de este país están retratados aquí! ¡Esta mierda de museo es el puto túnel del horror!", afirma allí uno de los personajes), son partícipes involuntarios de un hecho de corrupción en Gijón, se atiborran en Cantabria, escapan de la policía antidisturbios en el País Vasco, se interrogan en Zaragoza acerca de quién perdió realmente la guerra de Independencia española (además de los españoles, por supuesto), se bañan a la sombra de una central nuclear, asisten a la destrucción de Valencia, presencian las consecuencias de la guerra en Cataluña, ven Alicante convertido en un muelle de oro destinado a la embarcación del rey de España, conocen en Murcia a un campesino cuya barba crece a razón de dos o tres centímetros por minuto, tropiezan con Badajoz, contemplan las plantaciones de parados y pensionistas, sobreviven a un atentado de bomba en la madrileña sala Galileo, duermen un año completo, llegan a Sevilla en un AVE conducido por un burro y después por un perro, son testigos de la buena fortuna de los jugadores del FC Barcelona (que obtienen la Liga de Campeones goleando en la final al Real Madrid y a continuación mueren en un accidente de aviación, convirtiéndose en héroes), toman ayahuasca, provocan involuntariamente una guerra entre clanes gitanos, escapan a África en una patera. Raúl es la inocencia, Tito es el residuo de una época de libertad y aventura que sólo subsiste en ciertas canciones de rock, aunque no en el negocio que las rodea.
 
Años de lectura medianamente sistemática (y sufrida) nos han enseñado a desconfiar de la figura del músico convertido en novelista: por lo general, su aliento es corto; su desconocimiento de la tradición literaria, notable; su arrogancia, absoluta. No hay que desconfiar de Albert Pla, sin embargo: el músico nacido en Sabadell en 1966 es el más "literario" de los de su generación, con incursiones en la obra de poetas como Josep Maria Fonollosa y Pepe Sales, así como el autor de algunas de las canciones más narrativas de la música en español de las últimas décadas: "Joaquín el Necio", "Marcelino Arroyo del Charco", "La colilla" y las extraordinarias "Carta al Rey Melchor" y "El Gallo Eduardo Montenegro". España de mierda es, en ese sentido, la continuación natural de una actividad que incluye, además de la música, la actuación en cine y en teatro y una actividad incesante como provocador. Naturalmente, hay algo de esto último en su primera novela, pero su provocación está revestida de la singular combinación de horror y ternura que preside toda la obra de Pla, lo que la hace tolerable: por lo demás (e incluso a pesar de toda su exageración paródica), hay en esa provocación un diagnóstico tan certero de lo que España es en sus peores momentos (en los mejores es algo parecido a un país europeo) que España de mierda sólo irritará a quienes estén habituados a las anteojeras o prefieran cerrar los ojos. A todos los demás, este libro de Albert Pla, escrito bajo las figuras tutelares de los hermanos Grimm, César Aira, Copi y Francisco Ibáñez (y habitado por Quimi Portet, Isaki Lacuesta, un Andrés Calamaro definitivamente acuático, Joan Miquel Oliver y Javier Krahe; es decir, por los responsables de algunas de las cosas más interesantes que han sucedido en España en las últimas décadas), les parecerá algo excepcionalmente poco habitual, pero relativamente comprensible si se piensa en su autor como alguien que ha escapado voluntaria o involuntariamente de lo habitual durante décadas: una novela bella, tierna, divertida, única.
 
 
Albert Pla
España de mierda
Barcelona: Roca Editorial, 2015

[Publicado el 28/4/2016 a las 12:15]

[Etiquetas: Albert Pla, Novela, Roca Editorial]

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Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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