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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

viernes, 18 de abril de 2014

 Blog de Patricio Pron

El fantasma / “Diario de 1926” de Robert Walser

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En 1929 el escritor suizo Robert Walser se internó voluntariamente en el sanatorio psiquiátrico de Waldau, cerca de Berna. Al ser trasladado a Herisau, en Appenzell-Außerrhoden, Walserchen, Robertchen, Röbeli Wauser, Walser Röbi, Robert Wären Walser, Walserchen, Hundeli Robert Walser Walser (algunos de los nombres con los que firmaba sus cartas) llevaba ya tres años loco, pero es posible que su locura se remontase a muchos años atrás: a su infancia, a alguno de los treinta y cinco años en los que fue escritor y escribió mil quinientos textos breves, poemas, pequeños dramas o situaciones escénicas, cuatro novelas a las que hay que sumar otras tres que, según su testimonio, destruyó, y otras dos de las que sólo nos han llegado fragmentos (más mucho seguramente perdido en sus incontables mudanzas) o al momento en que comenzó a escribir a lápiz porque la escritura con él le resultaba más agradable que con tinta (que no puede ser borrada, que hace que lo escrito parezca inalterable y definitivo) y comenzó a escribir en pequeños trozos de papel que cortaba con la tijera con una caligrafía tan minúscula que, con el tiempo, ni siquiera él mismo podía leer lo que había escrito en ellos.
 
A ese último período se remonta este Diario de 1926, que no es precisamente un diario, que tal vez no fue escrito en 1926 y que carece de tema. Vale decir: en este libro se habla de una cierta Erna, de la viuda que alguna vez le alquiló una habitación en su casa a Walser, de un compañero de colegio del escritor, de una visita que éste hizo al fisco, etcétera, pero el verdadero tema de este Diario de 1926 (si tiene alguno) es la imposibilidad de una literatura sin autor. A lo largo del libro, Walser se pregunta qué se dirá de él, si se lo considerará "frívolo o superficial" (8), se detiene ante "una duda nada desdeñable" (13) y dice encontrarse "en un mar de dudas" (22), no se "atreve" (14), habla de "obstáculos" (20), se detiene a evaluar lo que ha escrito, se pregunta "cómo decirlo" (11), considera posible fracasar en su objetivo y eso lo hace "temblar de desprecio" hacia sí mismo (20), sostiene que su obra está llena de "falsedades" (34), le atribuye "chapucería o elaboración romántica" excesiva (67), vuelve "a empezar" (46), se pregunta si debe "seguir adelante" (56), se echa en cara su "inseguridad" e "irresolución" (70), renuncia a la intención y al esfuerzo (75).
 
El resultado es una obra que se desactiva irónicamente a sí misma (uno de los rasgos estilísticos más notables del estilo de Robert Walser), pero también un texto que, yendo más allá, declara imposible la escritura de cualquier texto porque su autor tiene un impedimento y ese impedimento es él mismo. En algún punto de este libro, Walser pide disculpas al lector por sus rodeos (25); en otro (75) le propone un diálogo, pero ya no hay nadie allí para dialogar: nadie que lea y nadie que escriba. Diario de 1926 (magníficamente traducido, una vez más, por Juan de Sola) es el testimonio de lo que sucede cuando el autor de una obra se ha marchado, cuando ese autor ya no está allí en absoluto y quien escribe es su fantasma enloquecido.
 
 
Robert Walser
Diario de 1926
Trad. Juan de Sola
Segovia: La Uña Rota, 2013

[Publicado el 09/7/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Robert Walser, Miscelánea, La Uña Rota]

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Actualizaciones (III) / Teju Cole / Rayuela / Liniers

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Crédito de la imagen, Manuel de Escif.

1
 
Un tiempo atrás escribía aquí acerca de la magnífica novela de Teju Cole Ciudad abierta y sobre la peculiaridad de que un autor estadounidense criado en Nigeria echase mano de la tradición casi exclusivamente centroeuropea del paseante o flâneur, y ahora leo en el muy recomendable El libro de los vicios de Adam Soboczynski (nuevamente, alguien de cuyo libro anterior había escrito aquí) una reflexión acerca de ese paseante o flâneur como intelectual indeseable en estos tiempos; la reflexión, pienso, define mejor al personaje de Cole de lo que yo lo he hecho:
 
"Ahí en donde todavía hace aparición, el paseante vuelve a ser lo que fue en sus primeras descripciones: un delincuente. Ahora, sin embargo, la masa ya no le sirve de refugio, miles de ojos lo acusan de traicionar a la comunidad. Ha pasado de examinador a examinado, de cazador a cazado, de inspector a proscrito. El pasear en solitario entre la multitud [...] está íntimamente relacionado con el hábito de lectura del intelectual. A primera vista, el paseante, como el intelectual, parece destructivo. Descompone todo lo que ve, todo lo que lee. No deja intacto nada de lo que le sale al encuentro: ante un edificio suntuoso, él vislumbra la ruina, en cada artículo rebusca la réplica. Como afirmó el filósofo José Ortega y Gasset, a primera vista parece un destructor, siempre con vísceras entre las manos, como un matarife. De todo, de cada piedra y de cada frase, hace un problema [...] se maravilla ahí donde nadie se maravilla. El calendario del paseante, ese ser inútil, superfluo e ineficiente, se compone de puros días de fiesta. Toda la ingenuidad que conserva para sí forma parte del pasado" (60).
 
 
2
 
Una vez más, sobre Rayuela de Julio Cortázar, esta vez a pedido de Alberto Ojeda para El Cultural de El Mundo (el artículo completo puede leerse aquí).
 
Entiendo que existe un cierto consenso en torno al hecho de que Cortázar, que fue un extraordinario escritor de cuentos, no consiguió escribir novelas de igual calidad, pero ese consenso salta por los aires cada vez que alguien trae a colación Rayuela. En la discusión acerca del libro sus defensores esgrimen siempre (curiosamente, o no) argumentos puramente sentimentales: Rayuela sería un libro magnífico porque son magníficos los viejos amigos, los álbumes de cromos de la infancia y las novias de la adolescencia. Nada que decir contra esta especie de nostalgia autocelebratoria, excepto que la autocelebración es peligrosa y que la nostalgia no tiene nada que ver con la literatura. En mi opinión, Rayuela es un libro fallido porque su presunta novedad formal no es tal (los autores en torno al Oulipo venían anticipándola desde hacía años y ya se habían producido desarrollos similares en la literatura anglosajona) ni resulta apropiada al planteamiento de la historia y porque los conflictos de sus personajes son irrelevantes, pero sobre todo por la profunda cursilería y grandilocuencia que recorren el libro. Al parecer (basta leer a algunos de sus defensores) esa cursilería es contagiosa, así que es preferible mantenerse lejos de Rayuela y juzgar a Cortázar, como a cualquier escritor, por sus mejores obras, que son la actitud ética que puso de manifiesto en sus últimos años de vida y los cuentos.
 
 
3
 
Además de su regularidad (una tira diaria desde hace años, en una especie de cruzada personal contra la idea de que la inspiración requiere del ocio), lo que impresiona de la obra del argentino Ricardo Liniers es el modo en que recurre a diferentes formas de humor (el poético, el sardónico, el absurdo, el ingenuo, en alternancia con la ironía, el nonsense y el sarcasmo) pero a su vez se propone como (y consigue parecer) una obra unitaria y personal.
 
No importa si se trata de los duendes que sostienen conversaciones absurdas, de los encuentros y desencuentros de una pareja anónima en la ciudad, de las aventuras de "el misterioso hombre de negro", de los pingüinos en la Antártida, de las "cosas que, a lo mejor, le pasaron a Picasso", de la serie "Conceptual Incomprensible" (asimilables al excelente "Humor idiota" del también argentino Max Cachimba) o de los diálogos entre Enriqueta, el oso de peluche Madariaga y el gato Fellini (que tanto recuerdan a los mejores momentos de Mafalda): las tiras de Liniers siempre parecen tiras de Liniers, y esto es un mérito de su autor tan importante como la instalación de su humor poético y tierno en las páginas de un periódico de circulación nacional y más tarde en la vida de todos nosotros, sus lectores, y la creación de esos extraordinarios personajes que son Pan Chueco (una especie de Dios humorista) y Olga, el monstruo que ratifica las potencias de la imaginación y la necesidad que tenemos de ella.
 
 
Liniers
Macanudo 8
Barcelona: Reservoir Books, 2013

[Publicado el 05/7/2013 a las 12:15]

[Etiquetas: Ricardo Liniers, Actualización, Julio Cortázar, Teju Cole]

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Un cruce de géneros / "La calambre" de Ángel Mosquito

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Ángel Mosquito nació en las afueras de Buenos Aires en 1976 y ha hecho de esas afueras (que conforman lo que habitualmente es llamado el "Conurbano bonaerense", una sucesión de barrios informes y mayormente miserables, con personas al borde de la desesperación, policías corruptos y drogas) el centro de una obra que ya incluye los libros Morón Suburbio, Villa Tesei, Carne argentina y otros. La calambre también transcurre en el Conurbano (más específicamente, en el partido de San Miguel), donde dos vampiros, decididos a dejar de beber sangre para, de ese modo, integrarse en la sociedad ("reinsertarse" lo llaman ellos, como si fuesen delincuentes o adictos a las drogas), malviven recolectando y vendiendo cartones; cuando roban un coche, las cosas se complican, y esa complicación incluye dos policías corruptos (uno de los cuales tiene algo que confesarle a su compañero), un travestí, un vampiro condenado a habitar el cuerpo de un niño y un bebé al que la convivencia azarosa con los vampiros parece haber enseñado algo.
 
Al igual que las novelas nunca realmente logradas de Leonardo Oyola, La calambre propone un cruce de géneros (el policial, el fantástico) para narrar esa zona de cruce y de mezcla que es el Conurbano, pero sus influencias no provienen tanto de esas literaturas como de la adopción de esos géneros por parte de los medios audiovisuales (de hecho, sus editores llaman a este libro "un thriller", que es un género principalmente cinematográfico): el resultado (y en esto La calambre también recuerda a las novelas de Oyola) es una obra susceptible de ganar mucho con su adaptación, pero poco satisfactoria como narrativa gráfica.
 
Una mención aparte merece el lenguaje de la obra: ya por decisión de su autor, ya por imposición editorial, sus personajes aspiran a expresarse en el equivalente español de la jerga lumpen argentina, pero el resultado es una mezcla entre ambas; posiblemente no haya sido intención de su autor, pero esa mezcla (los personajes dicen "chau" pero también "vale", dicen "capullo" pero también "hija de puta") le otorga a La calambre una rareza lingüística que es (paradójicamente) su principal mérito.
 
 
Ángel Mosquito
La calambre
Barcelona: La Cúpula, 2013

[Publicado el 03/7/2013 a las 12:15]

[Etiquetas: Ángel Mosquito, La Cúpula, Cómic]

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Un implausible hombre sin atributos / "Todo va bien" de Sócrates Adams

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Ian es un empleado menor de una compañía innominada de venta de tuberías de plástico cuando su jefe lo degrada a "Empleadillo de Mierda" y lo obliga a hacerse cargo de un caño llamado "Mildred" al que Ian tiene que cuidar como a un hijo. No se trata sino de una humillación más en la vida de un empleado cualquiera (si acaso, una un poco chiflada), pero tiene consecuencias inesperadas para Ian y para el lector: el primero le coge cariño a Mildred y empieza a pensar en "ello" (o "ella") como en una hija, a la que cuidar, alimentar y con la que, finalmente, cumplir el sueño de visitar los Alpes franceses; al lector, le depara una novela de ciento sesenta páginas que evoluciona alrededor de esa sola idea, como si su autor sólo conociera un chiste y estuviese dispuesto a contárselo al lector una y otra vez hasta que éste llamase a los bomberos.
 
Naturalmente, en Todo va bien suceden algunas otras cosas: Ian sufre un accidente, es acosado por su jefe mediante insidiosos mensajes, intenta sin éxito alguno vender algo llamado AquaVeg, persigue y trata de seducir a una mujer que le vende un pasaje a los Alpes italianos y se parece más a él de lo que cabría imaginar, viaja finalmente con su jefe y lo abandona en la montaña, lo rescata, es rescatado por él. A la parábola que traza este recorrido (y que va desde el infierno laboral a una especie de redención poco convincente) se le suman los monólogos de Mildred, que reflexiona acerca de su condición de tubería adoptada por un humano con problemas mentales (una vez más, un chiste que se extiende demasiado) y el resultado es un intento de sátira social que adolece de varios problemas: el principal de los cuales es su carácter repetitivo y su implausibilidad; puesto que el funcionamiento de la sátira depende estrechamente de la habilidad de su autor para evocar la realidad satirizada fingiendo no apartarse en absoluto de ella, Todo va bien es una sátira fallida porque el lector no acaba de creerse la aceptación acrítica de Ian a los dictados de su jefe, su inocencia ante la perversidad de su entorno laboral y los objetivos que éste le impone, su pasividad ante el empeoramiento de su salud y su enamoramiento de Mildred.
 
En realidad, todo ello tiene como finalidad recordar el hecho de que, al igual que el pobre e inverosímil Ian (que llama al engaño del cliente "narrativa de ventas", que admite no entender del todo los objetivos que le impone la dirección de su empresa y se pregunta si es bueno querer estar en coma, en los mejores momentos de este libro), todos somos víctimas de relaciones laborales perversas y alienantes, pero (más allá de esta buena intención), hay poco que valorar de esta propuesta de Socrates Adams, nacido en Bath en 1984 y, por consiguiente, el autor futuro de las que posiblemente vayan a ser buenas novelas: es decir, novelas diferentes a esta.
 
 
Sócrates Adams
Todo va bien
Trad. José Luis Amores
Málaga: Pálido Fuego, 2013

[Publicado el 01/7/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Sócrates Adams, Pálido Fuego, Novela]

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Un abismo insondable / "Todos los perros son azules" de Rodrigo de Souza Leão

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"En el argot brasileño" explica el escritor mexicano Juan Pablo Villalobos, autor de esta traducción, "un grillo, además de un insecto, es una preocupación, algo que incomoda o fastidia" (11), y un grillo es precisamente lo que dice haberse tragado a los quince años de edad el narrador de Todos los perros son azules: desde entonces alterna la estupefacción farmacológica, los ataques de furia y las internaciones, y es en una de ellas en la que escribe este informe inconexo, dramático y sorprendentemente humorístico. "Duermo mal. Despierto mal. No sé cuál de las dos pesadillas es la peor: despierto o durmiendo" (23) afirma.
 
El narrador de esta historia tiene un perro azul, un compañero de infortunio llamado "Temible Loco", charlas con Arthur Rimbaud y Charles Baudelaire y un estilo conformado por oraciones breves, asociación de ideas, referencias a la cultura popular brasileña y un sentido único del ritmo. No importa si su narrador se tragó efectivamente un grillo o fueron sus preocupaciones las que lo llevaron a su estado actual, y tampoco si su transformación en el líder de un culto incomprensible llamado "Todog" (Godot "al revés", por supuesto) es real o sólo otro de sus delirios: lo que importa es que Todos los perros son azules es el relato de una enfermedad mental desde el interior de esa enfermedad y que se distingue de tantas otras obras literarias sobre o "desde" la locura por el hecho de que no suena en absoluto como ellas: que a su autor se le haya diagnosticado una esquizofrenia paranoide agravada por un trastorno obsesivo compulsivo a los diecisiete años de edad (según Ronaldo Bressane) y haya muerto en una clínica psiquiátrica en 2008 (es decir, que Todos los perros son azules sea el relato de un "loco" y que sin embargo sea tan diferente a los relatos literarios "de locos" que hemos leído) ratifica lo que parece un hecho incontestable: que ni siquiera la literatura de ficción consigue expresar ese abismo insondable que es la locura y que esta sólo puede ser puesta en palabras cuando es ella misma la que habla, bajo sus reglas particulares.
 
 
Rodrigo de Souza Leão
Todos los perros son azules
Trad. Juan Pablo Villalobos
Madrid y Ciudad de México: Sexto Piso, 2013

[Publicado el 27/6/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Rodrigo de Souza Leão, Novela, Sexto Piso, Juan Pablo Villalobos]

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El presente del pasado de las cosas / Algo más sobre el origen de "El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia"

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Algún tiempo atrás visité a una pareja de ancianos que vivía en las afueras de una pequeña ciudad alemana. No los conocía, pero sabía ya algunas cosas acerca de ellos: sabía que eran los abuelos paternos de mi novia, que eran lectores de Theodor Fontane, que él había sido maestro, que hacía tiempo que mi novia no los visitaba. Vivían en un pequeño piso con vistas a una autopista poco transitada y su conversación era exquisita, el resultado de una vida de lecturas que habían dejado huella en ellos y que ellos desgranaban sin afectación alguna mientras repartían el pastel prescriptivo, servían el café y se interesaban por nuestros asuntos, como si hubiese algo por lo que interesarse en nuestras vidas.
 
Al día siguiente de visitarlos recibimos una tarjeta en la que el anciano me agradecía, en un gesto quizás anticuado pero incluso así (o tal vez por ello) particularmente conmovedor para mí, el libro de Fontane que yo había comprado en un anticuario y que le había entregado el día anterior. Antes incluso, y poco después de que nos despidiéramos de ellos tras pasar la que para mí había sido hasta ese momento una de las mejores tardes de mi estancia en Alemania, mi novia me había contado una historia acerca de su abuelo: había sido reclutado forzosamente durante la guerra; había combatido en el frente oriental y en el occidental, escalando posiciones en el ejército involuntariamente, por deserción o muerte de sus superiores; en Francia, ante el avance de los Aliados, se había entregado: había forzado a un subordinado suyo a darle su uniforme de soldado regular y a ponerse el suyo de oficial; el subordinado había sido fusilado, él había salvado la vida.
 
Ni mi novia ni su padre conocían bien la historia, de la que (en realidad) preferían no hablar; por supuesto, su padre y ella sabían bien de la responsabilidad alemana en los hechos trágicos del período comprendido entre 1933 y 1945 y habían internalizado la culpa que persigue a los alemanes desde entonces, pero, incluso sabiendo acerca de esa culpa, parecían poco interesados en conocer la responsabilidad personal de un miembro de su familia en esos hechos. Más aun (pensé) su reconocimiento de la culpa alemana en los hechos trágicos de la primera mitad del siglo XX es lo que les impedía evaluar esa responsabilidad individual, era la excusa para no escarbar en la historia familiar, para no confrontar al anciano con unos hechos que no existían al margen de la historia alemana (como si ocupasen, digamos, el cuarto trasero de un edificio sólo conocido por su fachada), sino que eran la historia alemana misma, despojada de estrategias retóricas, carente de argumentos sociológicos y políticos que la explicasen, convertida en historia familiar y en destino.
 
Allí, pienso ahora, comenzó todo para mí. No necesariamente en la historia de aquel anciano que conocí una tarde en las afueras de una pequeña ciudad alemana y que murió algunos años después, sino en la confrontación entre responsabilidad individual y culpa colectiva en la que yo pensé por primera vez aquella tarde y en lo que esa confrontación tenía para decir acerca de mi propio país, donde los responsables del asesinato de treinta mil personas durante la dictadura militar habían sido juzgados y a continuación liberados en nombre del mismo argumento que presidía la forma alemana de pensar en el pasado, el de que el reconocimiento de la culpa colectiva eximía del ejercicio del esclarecimiento de la responsabilidad individual.
 
No volvía a Argentina desde hacía años y era perfectamente consciente de lo acertado de las palabras de Stuart Hall, quien alguna vez había escrito que la "migración es un viaje sin retorno", ya que "no hay hogar al que volver". Al regresar a Argentina, sin embargo, mientras no podía quitarme de la cabeza la historia de aquel anciano y las incógnitas que había dejado su muerte y que ya no podría resolver nadie (¿La historia era cierta? ¿Cuál era el nombre de su subordinado, el que había muerto con su nombre mientras él sobrevivía con el suyo? ¿En sus noches había remordimiento, satisfacción, indiferencia, consuelo?), pensé que regresaba al pasado, al de mi país (que yo sabía sangriento) y al de mi propia familia, cuya participación en los hechos trágicos del pasado argentino (y la forma en que había conseguido escapar de la muerte) mis padres y mis hermanos y yo habíamos fingido olvidar durante demasiado tiempo; volvía, me decía yo, al pasado, pero, al mismo tiempo, empezaba a resultarme cada vez más claro que tampoco me era posible volver al pasado, ya que, en realidad, nunca lo había abandonado por completo e iba conmigo dondequiera que yo fuera: que (al fin) estaba donde yo allí donde yo estuviese, incluso en un piso en una pequeña ciudad alemana, una tarde, en las palabras no dichas por un anciano que a mí iban a servirme de estímulo para narrar la historia de lo que yo había visto y oído y de cómo lo había visto y oído, en un país que para mí era el pasado; es decir, el presente.
 
 
[Publicado originalmente en Atlas, la revista del PEN Club de Reino Unido, en traducción de Mara Faye Lethem. Más sobre El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluviaaquí.]

[Publicado el 24/6/2013 a las 11:45]

[Etiquetas: Disidencia]

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La plenitud de una existencia mediocre / "Una vida plena" de L. J. Davis

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Quizás podría decirse que Lowell Lake, el protagonista de esta novela de L. J. Davis, está pasando una mala época, pero el hecho es que las épocas anteriores tampoco han sido muy buenas: a Lake le tomó años darse cuenta de que sus padres dirigían "un burdel con autoservicio" (en realidad, un motel en las afueras de Bosie, Idaho, 17), intentó huir sin éxito de su propia boda, nunca supo cómo se llama su suegra (de su suegro sólo sabe que se llama "Leo"), fracasó en su intento de ser novelista, se mudó a Nueva York contra la voluntad de su esposa y acabó convirtiéndose en el jefe de redacción de una revista de fontanería en la que no tiene absolutamente nada que hacer excepto soportar a un jefe con ínfulas de Perry White. Lake piensa que su problema es que no tiene "una vida plena", y decide hacer algo al respecto, pero su drama (su drama secreto y muy posiblemente incomprensible para él mismo) es que la plenitud de una existencia mediocre sólo puede ser más mediocridad, un paroxismo de la "amalgama constante y curiosamente plácida de tedio y desesperación" (79) que es su estado de ánimo, y su culminación en la catástrofe. Lake descubre que
 
Su pelo estaba raleando, pero no daba la impresión de que la frente fuera más alta sino de que le hubieran rebanado la parte superior de la cara. Sus dientes eran frágiles, y su barbilla era pequeña. [...] Parecía un personaje de historieta, un Henry Tremblechin juvenil. Parecía un funcionario público menor en una ciudad donde los republicanos siempre han tenido el poder. Parecía un alfeñique al que querías patearle la cara (87-88).
 
Aunque "ya no está acostumbrado a las emociones fuertes" (79), Lake decide tenerlas todas: compra una antigua mansión ocupada en Brooklyn, expulsa a sus ocupantes (en su mayoría, familias afroamericanas y portorriqueñas) y se dedica a convertir esa ruina (paciente, diligentemente) en una ruina aun mayor. A través del agujero en el suelo que permite vislumbrar la entrada desde los pisos superiores, y que parece tragárselo todo, Lowell ve caer su trabajo, su matrimonio (con una esposa a la que imagina como "un buen mueble. [...] un objeto servicial cuya altura, anchura, longitud, forma, color y densidad aproximada daba por hechos" pero de la que realmente no sabe nada, 157) y aun la inocencia a medias distraída y a medias alcoholizada que ha caracterizado su vida hasta ese momento. Notablemente, si algo no cae por ese agujero es esta novela amargamente cómica; ni su lector.
 
 
L. J. Davis
Una vida plena
Trad. Carlos Gardini
Buenos Aires: La Bestia Equilátera, 2013

[Publicado el 20/6/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: L. J. Davis, Novela, La Bestia Equilátera]

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La revolución de uno solo / "Codin" de Panait Istrati / Prólogo

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El escritor rumano Panait Istrati (1884-1935). Crédito de la imagen, desconocido.

1
 
Al igual que muchos otros escritores de izquierdas, Panaït Istrati fue invitado por las autoridades de la Unión Soviética a visitar el país en 1928; a diferencia de muchos otros escritores de izquierdas, se deshizo de sus acompañantes. Lo que el autor rumano vio durante esa segunda etapa de su viaje lo llevó a publicar al año siguiente Rusia al desnudo, un libro coescrito con Boris Souvarine y Victor Serge en el que narraba aquello que hoy sabemos la realidad indisputable de la Unión Soviética del período y que entonces sólo era un rumor: la burocratización del país, las purgas inmotivadas, las deyecciones y el mantenimiento de buena parte de la población en un embrutecimiento que la desposeía de todo, incluyendo los medios de subsistencia. Que Panaït Istrati sea notablemente menos conocido y leído de lo que la calidad de su obra literaria merece se debe principalmente a Rusia al desnudo y a la campaña de descrédito que tuvo lugar tras su publicación, en el marco de la cual Istrati fue acusado por una parte importante de la intelectualidad francesa de dotar de argumentos a los enemigos del comunismo publicando un panfleto contrarrevolucionario.
 
 
2
 
Panaït Istrati había nacido el 11 de agosto de 1884 en la localidad rumana de Brăila; su madre era lavandera y su padre era un contrabandista griego de tabaco al que el futuro escritor no llegó a conocer. Abandonó la escuela primaria, dejó su casa a los doce años de edad, ejerció oficios diversos (camarero, aprendiz de pastelero, albañil, cerrajero, aserrador, mecánico, jornalero, criado, pintor de carteles, periodista, fotógrafo ambulante, mozo de cuerda, criador de cerdos, corrector de pruebas en una editorial, estibador, calderero), adquirió lo que a menudo se denomina «conciencia de clase», participó de la lucha sindical de su tiempo, colaboró con periódicos rumanos de izquierdas como Viaţa Socială y Adevărul, salió «a ver el mundo» (una urgencia que sienten la mayor parte de los personajes de El pescador de esponjas, las «páginas autobiográficas» que Libros de la Ballena publicó en 2011), aprendió francés durante una estancia en un sanatorio para tuberculosos en la localidad suiza de Sylvana-sur-Lausanne, continuó viajando (Bucarest, Estambul, Alejandría, El Cairo, Nápoles, París, Beirut, Damasco, Medina, Jerusalén, Atenas, Roma, Florencia, Pisa, Marsella, Niza), se casó tres o cuatro veces (Catalina Palescu, Etna St. Gheorghiu, Anna Munsch, Margareta Izescu), sobrevivió a un intento de suicidio, publicó Kyra Kyralina con un prólogo de Romain Rolland, que se convirtió en su protector y lo llamó «el Máximo Gorki de los Balcanes», escribió relatos para Clarté, el periódico que dirigían Henri Barbusse y el propio Rolland, accedió a la celebridad literaria, publicó otros libros, viajó a la Unión Soviética, escribió Rusia al desnudo adelantándose casi treinta años a la desestalinización que se produciría en la Unión Soviética a partir de 1956 y en siete años a la ruptura que André Gide llevó a cabo con Regreso de la URSS (1936), tuvo que dejar Francia, coqueteó con el fascismo rumano (de hecho, sus últimos textos fueron publicados en la prensa afín a la fascista Guardia de Hierro, aunque no existe ninguna certeza de que Istrati compartiese sus ideas), murió el 16 de abril de 1935 en Bucarest.
 
 
3
 
Antes de que esto último sucediera, y durante el período de su celebridad literaria, Istrati (a quien Vicente Blasco Ibáñez dijo saber, en el prólogo a la primera edición española de Kyra Kyralina, «de la misma familia que Gorki y Jack London») publicó unos diecisiete libros, doce de los cuales forman parte del ciclo denominado «Memorias de Adrián Zograffi»: la ya mencionada Kyra Kyralina (1923), El tío Ánghel (1924), Los aiducs (1925), Domnitza de Snagov (1926), Mijail (1927), El pescador de esponjas (1930) y los inéditos en español La maison Thüringer (1933), Le bureau de placement (1933), Méditerranée: Lever du soleil (1934) y Méditerranée: Coucher du soleil (1935). Codin pertenece también a ese ciclo: su protagonista es el propio Adrián Zograffi (un heterónimo de su autor, de quien este dijo, en su prólogo a la edición de Kyra Kyralina: «Encuentra su escuela en donde puede»), y su tema, su amistad con tres hombres: un familiar violento y alcohólico cuya vida no es «sino una especie de esclavitud disfrazada de libertad» ya que «todo el producto de su trabajo es absorbido por las deudas», Kir Nicolás, el pastelero albanés tiranizado por su esposa tuberculosa que es humillado y explotado por sus vecinos por su condición de extranjero, y un estibador del puerto llamado Codin con una visión personal de la justicia y de la amistad.
 
Aquí la palabra clave es «amistad», pero su significado es ambiguo: al igual que los de El pescador de esponjas, los personajes de Codin entablan relaciones caracterizadas por un aspecto tan homoerótico como el que distingue la «amistad» de Adrián con Kir Nicolás, a quien el primero describe con «la cabeza descubierta, el torso desnudo, la cara abrasada, sus brazos musculosos y su busto cuadrado [...] arrebatados» y la de Codin con Alexe, «mucho más joven que su amigo y de una belleza insulsa, desprovista de virilidad», que acaba traicionándolo, al igual que la de Codin con un hombre al que mató y del que afirma que «Era guapo como Alexe pero fuerte y generoso. Ambos teníamos diecisiete años. ¡Ay, hermanito Adrian! ¡El amor entre hombres es un gran milagro! Cuando recibí por primera vez un beso suyo de amistad, el mundo cambió de color.»
 
El carácter homoerótico de estos vínculos es tan explícito que el lector solo puede preguntarse cómo pudo pasar desapercibido a los lectores de una época menos tolerante hacia las sexualidades alternativas que la nuestra. Véase por ejemplo el siguiente párrafo, que narra el momento en que Adrián y Codin se convierten en «hermanos de sangre»: « Rio muy fuerte y, mientras sus ojos me miraban fijamente, sentí una pequeña quemadura a lo largo y a lo ancho de mi carne. Las manos de Codin volvieron a caer temblorosas. Su labio inferior también se puso a temblar. Nuestros ojos se dirigieron a la herida: una cruz asimétrica que sangraba ligeramente. Se quedó mirándola, azorado. Luego su cabeza se inclinó hacia mi brazo, sus labios succionaron, y su calor me hizo daño...»
 
 
4
 
Naturalmente, no basta que un autor sea homosexual (al parecer, Istrati no lo fue) para que su obra esté imbuida de ese carácter; tampoco que los personajes lo sean: si existe algo que podemos llamar «una literatura homosexual», esta es el resultado de la siempre compleja relación entre lo que un texto dice, lo que no dice y lo que el lector cree que dice. No es una relación simple, pero de allí se derivan sus efectos. Exista «una literatura homosexual» o no, lo cierto es que tal vez se deba incluir a Codin en ella; aunque su participación en esa hipotética serie de textos resulta menos evidente que la que se debe hacer de la obra en el ámbito de la literatura política, al que pertenece de forma explícita (y, si acaso, un poco ingenua) como parte de una cierta «literatura del proletariado» cuyos principales autores en francés (el idioma que Istrati escogió para escribir todas sus obras, incluyendo Codin) fueron Jules Vallès, Henry Poulaille y Eugène Dabit y, más tarde, Michel Ragon y Benigno Cacérès.
 
Aunque el autor sostiene que «el destino del hombre no es otra cosa que su propia personalidad, y se manifiesta desde la cuna» de tal forma que «en vano se pretende que el medio social influya y modele el ser humano: lo cierto es que no cambia nada», tanto Dumitru como Codin y Kir Nicolás saben y actúan en consonancia con su convencimiento de que, a raíz del «medio social» en el que se encuentran, y como afirma el pastelero albanés, «nadie quiere ayudar al hombre nacido bueno a seguir siendo bueno, y menos aún ayudar a volverse bueno a aquel que no tuvo la fortuna de serlo al nacer»; todos estos hombres que alternan «entre un trabajo penoso y unas diversiones terribles» dan cuenta de la imposibilidad de actuar correctamente en los márgenes de la sociedad, ya que la desposesión en la que viven por habitar esos márgenes los fuerza a escoger entre delinquir y aceptar lo que en un relato de El pescador de esponjas Istrati llama «la esclavitud comprendida entre el cuchitril propio y el trabajo»: Dimitri roba cañas para mantenerse y culpa de su desgracia al propietario de las tierras donde roba, que no necesita las cañas pero persigue a quienes las explotan; Codin lleva hasta las últimas consecuencias su concepción del honor y se agazapa para matar; Kir Nicolás bebe para no recordar el hecho de que es insultado por sus vecinos y robado por los soldados. Al igual que estos últimos, todos los personajes de Istrati pueden decir que «¡Aunque un hombre entre con buenas intenciones en esta fábrica de desdichas, sale de aquí envilecido!», y ni siquiera la realización de obras de caridad (como en el caso de Nedelea, la anciana abuela del narrador, Kir Nicolás y, a su manera, también Codin) ofrece redención alguna. La suya es una bondad incomprendida y que no espera nada a cambio, que resulta de una toma de posición ética que se diferencia, y en ocasiones se contrapone, a la moral dominante -como si quienes poseen y los desposeídos habitasen en sitios distantes entre sí y en tiempos remotos unos de otros; como si, por decirlo de alguna forma, hablasen lenguas diferentes- y adquiere la forma de una rebeldía sorda contra la familia, contra la domesticación de la mano de obra, contra las instituciones que recortan la libertad del individuo, contra todo tipo de autoridad instituida.
 
En varios pasajes de Codin la idealización de los espacios naturales sirve de contraposición a una esfera urbana especialmente decadente, que el autor narra con la vehemencia y los trazos expresionistas que son lo más notable de su estilo junto con la adopción de algunas de las características del cuento tradicional rumano (su brevedad, su sencillez, su uso del estereotipo, su resolución demorada) y a una escritura directa que surge de la necesidad de dar cuenta de experiencias también directas del sufrimiento y la injusticia. (Su renuncia a la retórica literaria de la época convierte a Istrati en una especie de «anti» Marcel Proust y lo diferencia de autores populares en su época como Theodor Fontane, Stefan Zweig e incluso Romain Rolland.) A pesar de ello, también en ese espacio natural se reproducen las injusticias y los crímenes que resultan de la pobreza y la marginalidad de los protagonistas, de tal forma que, en uno de los relatos de El pescador de esponjas, el narrador afirma: «Cerré los ojos para protegerlos del sol y, también, para no ver la crudeza de la vida». Panait Istrati, por cierto, nunca los cerró mucho rato, sin embargo.
 
 
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Aunque rompió con la Unión Soviética (lo que tal vez sea un detalle menor), Istrati siempre creyó en la necesidad de luchar por un sitio donde los trabajadores sean los dueños de los medios de producción y donde la justicia y la igualdad sean algo más que el mero andamiaje retórico con el que se apuntalan los cimientos de una nueva desigualdad: si afirmar que era precisamente una nueva desigualdad lo que se estaba creando en la Unión Soviética le granjeó la enemistad de quienes lo habían celebrado inicialmente, la razón por la que Istrati no fue rehabilitado a partir de esa fecha se debe a que Rusia al desnudo desarticula la versión de acuerdo a la cual el apoyo de buena parte de los intelectuales franceses a la Unión Soviética se debió a su desconocimiento de la represión estalinista y, por consiguiente, fue (aunque errada) históricamente justificable. Rusia al desnudo demuestra que no puede hablarse de desconocimiento de las condiciones de vida en el caso de los intelectuales franceses y su relación con el comunismo soviético, y eso hace que su autor sea tan incómodo hoy como lo fue en su momento.
 
A pesar de ello, y sin que importe demasiado qué haya pensado Istrati al respecto, su obra todavía es política, y no solo porque su autor lo deseara (a menudo, la distancia entre lo que un escritor desea que su obra diga y lo que esta dice realmente es abrumadora) sino porque aún puede ser usada de forma política. «La revolución de uno solo por la negativa de adhesión a todo» que Istrati consideraba su programa literario y vital todavía parece necesaria (más aún, parece imprescindible) seguir buscando ese sitio donde los trabajadores sean los dueños de los medios de producción y donde la justicia y la igualdad sean una realidad para todos incluso aunque, como descubrió penosamente el escritor rumano, los paraísos soñados no tienen lugar bajo nuestros cielos. Codin señala que la existencia individual es el resultado de las condiciones materiales de vida del individuo y que los crímenes que este comete siempre son colectivos. No es un recordatorio poco relevante en estos tiempos en los que, por cierto, con el aumento de la pobreza, regresan a Europa las enfermedades que, como el cólera y la tuberculosis, acabaron con los personajes de este libro y con su autor.
 
 
En:
Codin
Panait Istrati
Trad. Sol Kliczkowski
Madrid: Libros de la Ballena, 2013 

[Publicado el 17/6/2013 a las 12:11]

[Etiquetas: Panait Istrati, Libros de la Ballena, Novela, Prólogo]

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Marcelo Cohen sobre traducción y política en Argentina / Cita

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El escritor y traductor argentino Marcelo Cohen. Crédito de la imagen, desconocido.

"Tomemos la visitadísima disyuntiva entre la traducción hipotéticamente neutra y la traducción localista, idiosincrática o por así decir soberana. Las periódicas muestras de fastidio crítico de lectores argentinos más o menos expertos contra las traducciones españolas, la acusación indignada de ineptitud o colonialismo por el uso terco y, se dice, malintencionado de palabras como 'gilipollas', 'majareta', o expresiones como 'a mí me la trae floja' o 'acabó como el rosario de la aurora', que les impedirían gozar del texto, no sólo son reflejas de la intolerancia ignorante de los expertos españoles de hace años a aceptar la diversidad interna de su lengua; no sólo pasan por alto que la invasión de nuestras librerías por sobras de la profusa industria española es un asunto de acumulación capitalista y suerte geopolítica, y de una decadencia de nuestras editoriales en la cual alguna culpa, además de la dictadura y el capital, han tenido sus propietarios. Además de todo esto, esas quejas eluden un nudo acuciante de lo que, si valiera la pena elaborarla, podría ser una estética política de la traducción para estos tiempos."
 
 
Marcelo Cohen
En:
Club de Traductores Literarios de Buenos Aires
Abril de 2010

[Publicado el 13/6/2013 a las 10:30]

[Etiquetas: Marcelo Cohen, Cita]

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La figura humana casi en su totalidad / "Plano americano" de Leila Guerriero

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"Nadie puede dudar que la crónica latinoamericana tiene oficio y músculo entrenado para contar lo freak, lo marginal, lo pobre, lo violento, lo asesino, lo suicida [...], pero en cambio tiene cierto déficit a la hora de contar historias que no riman con catástrofe y tragedia", afirmó alguna vez la periodista argentina Leila Guerriero; como si estuviese dispuesta a subsanar ella misma a esa omisión, la autora de Los suicidas del fin del mundo (2005) y Frutos extraños (2009 y 2012) ha reunido en Plano americano textos que la distancian de los que fueron sus temas anteriores (la "catástrofe" y "tragedia" a las que hacía referencia) para instalarla en el ámbito de lo que, a falta de un nombre mejor, quizás pudiésemos llamar "perfil biográfico". En Plano americano (ese tipo de encuadre cinematográfico en el que se muestra la figura humana casi en su totalidad al tiempo que es posible vislumbrar parte del fondo de la imagen) Guerriero se ocupa de escritores como Rodolfo Enrique Fogwill, Idea Vilariño y Nicanor Parra ("un hombre [que] podría ser otra cosa: una catástrofe, un rugido, el viento", 13), artistas plásticos como Guillermo Kuitca, periodistas de moda como Felisa Pinto (responsable de una singular "frivolidad en serio", 121) y culturales como el magnífico Homero Alsina Thevenet (autor de una "prosa de hueso y latigazos" del que Guerriero es la mejor heredera, 137); también, cineastas como Lucrecia Martel, fotógrafas como Sara Facio y orfebres como Marcial Berro, así como el cantautor Facundo Cabral, la artista plástica Marta Minujín, los escritores Juan José Millás, Ricardo Piglia y Hebe Uhart, entre otros.
 
Notablemente, lo más valioso de la aproximación propuesta a estos personajes no es la información que aporta (aunque, por supuesto, el lector tiene aquí toda la que necesita), sino la enorme capacidad de su autora para dar cuenta del detalle significativo que ilumina a su retratado, así como su estilo, fingidamente desordenado y compuesto de frases breves y a menudo poéticas, repeticiones y ritornelos que otorgan a sus perfiles un ritmo particular. Guerriero dosifica con extraña habilidad la información narrativa y, como el título de este volumen anticipa, presenta a sus retratados sólo de forma incompleta, como si estos no pudiesen o no permitiesen ser aprehendidos por completo. Entre todos estos retratos parciales y ensombrecidos, que parecen el resultado de la misma curiosidad que llevó a su autora a editar en 2011 el libro de perfiles Los malditos (Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2011), destacan los de los escritores argentinos Martín Kohan y Aurora Venturini y, especialmente, el único texto inédito de Plano americano (la mayor parte vio la luz previamente en publicaciones como el suplemento cultural Babelia del diario El País de España, la revista colombiana El Malpensante y la chilena Paula, ADN del diario La Nación de Argentina y la revista Sábado de El Mercurio de Chile): un excelente perfil de Roberto Arlt que supera a muchas de sus biografías y posiblemente llegue tan lejos como se pueda llegar, ya muertos la mayor parte de sus contemporáneos, en la comprensión del más contradictorio y oscuro e incomprensible de los escritores argentinos.
 
Aunque posiblemente vaya a ser esgrimido como argumento a favor en la monótona y algo redundante discusión acerca de las supuestas relaciones entre literatura y periodismo por parte de aquellos que opinan que esa relación existe, Plano americano es un libro que (más allá de sus muchas erratas y de la ausencia de un índice onomástico que le hubiese venido muy bien) no contribuye a esa discusión sino que más bien la clausura, ya que demuestra que, si el mal periodismo y la mala literatura se parecen al tiempo que se distinguen entre sí, el buen periodismo y la buena literatura son una y la misma cosa, y que Leila Guerriero sabe escribir esa cosa (se la llame como se la quiera llamar) como ningún otro entre los periodistas latinoamericanos contemporáneos.
 
 
Leila Guerriero
Plano americano
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2013
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Junio de 2013] 

[Publicado el 11/6/2013 a las 10:33]

[Etiquetas: Leila Guerriero, Ediciones Universidad Diego Portales, Perfiles]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010) y Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que será traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés y alemán. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones comoThe Paris Review y Zoetrope (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Esquire (México), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España). Recientemente la revista inglesa Granta lo ha escogido como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español del momento. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania); en la actualidad vive en Madrid.

Fotografía: Unai Pascual

Bibliografía


 
 

 

Ficción

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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