El Boomeran(g)

Existe una tradición muy específica de obras sobre el duelo que constituye un auténtico problema (un problema útil, por decirlo de algún modo) para la crítica literaria; pienso en textos como el extraordinario Diario de duelo de Roland Barthes, pero también en obras recientes como Cuaderno [...] duelo de Miguel Ángel Hernández-Navarro y (naturalmente) en este Serán ceniza... de María Virginia Jaua. El problema que estos textos propone a la crítica literaria consiste en que su valor está depositado más allá de los procedimientos que ésta suele identificar y evaluar, en un ámbito íntimo que parece impenetrable a la mirada del observador y para el que éste carece de una terminología conveniente y de unos criterios fiables de evaluación. No es una cuestión puramente técnica, sin embargo; el problema aquí es cómo juzgar algo como un duelo, un tipo de experiencia tan íntima que no puede equipararse con la de otras personas, es decir, una experiencia que parece generar su propio lenguaje, compuesto de trazos y de referencias veladas pero incapaz, por su naturaleza, de conformar un lenguaje común con el que narrarlo. Ante esto, cada uno de los autores que se ven compelidos a hablar del tema lo hace creándose una lengua propia; en el caso de María Virginia Jaua, esa lengua es un susurro, pero también una sinestesia (a la que ella llama los "ecos de la ceniza"); también, podría decirse, un texto complejo caracterizado por la incertidumbre genérica y por la discontinuidad.

 

Mientras Jaua fantasea el final del vagabundear trágico de Walter Benjamin o realiza un ejercicio de ventriloquía con las voces de los amantes que han debido separarse, propone una solución inteligente al problema del duelo. Cito: "Dice Canetti que si algo tienen en común el amor y la muerte es la separación. Pienso que contra la contundencia de esa premisa sólo existe el duelo como un lugar de encuentro" (8). "Un lugar de encuentro" es precisamente lo que es Serán ceniza..., pero, contra lo que podría pensarse, ese encuentro no es sólo el de los amantes que se han separado, sino también el de los lectores con una voz nueva y desconcertante, que habla allí donde, por fuerza, impera el silencio.

 

Quizás no pueda hablarse de la pérdida realmente; tal vez sólo pueda aludírsela mediante circunloquios y en susurros, como se hace aquí, pero yo quisiera decir una última cosa sobre ella: por terrible que parezca, la pérdida del ser amado supone también una ganancia (al menos una ganancia para nosotros, los lectores), la de textos como los ya mencionados Diario de duelo de Barthes, Cuaderno [...] duelo de Hernández-Navarro o (naturalmente) este Serán ceniza... de María Virginia Jaua; a pesar de su carácter doloroso, y por esa razón, quizás valga la pena entonces celebrarlo: celebrar el duelo como la oportunidad de descubrirnos y de descubrir grandes textos, surgidos del dolor y del silencio pero dirigidos al corazón mismo de la verdad y de la belleza.

 

 

María Virginia Jaua 
Serán ceniza...
Porto: Braço de ferro, 2011
 
Publicado originalmente en SalonKritik. Octubre 16 de 2011.
 
 
[El próximo viernes: Stanisław Lem sobre la innovación en literatura, cita]

No es raro escuchar decir a los lectores de Stanisław Lem que la obra del escritor polaco no pertenece al ámbito supuestamente "menor" de la ciencia ficción, un argumento posiblemente erróneo pero ratificado por el siempre irascible Lem, quien (en numerosas ocasiones, pero particularmente en su ensayo "Un visionario entre charlatanes") renegó públicamente del género, entre otras razones, por su incapacidad para anticipar el futuro.

 

Claro que la visión prospectiva no es la única que caracteriza a la ciencia ficción: dos expertos como Peter Nicholls y Darko Suvin señalan respectivamente como sus señas de identidad más características la "ruptura conceptual" en el caso del primero y el "entendimiento de las condiciones sociales de existencia" en el del segundo que también caracterizan la obra de Lem, le agradase esto a él o no. Recientemente publicada por Impedimenta en la primera traducción que se realiza directamente del polaco (a cargo de Joanna Orzechowska, que se convierte de este modo en una de las voces más persistentes que ha tenido Lem en nuestro idioma), Solaris parece una prueba contundente de que al desencuentro entre Stanisław Lem y la ciencia ficción le debemos algunos de los mejores textos de ciencia ficción del siglo pasado.

 

Solaris es un planeta peculiar, por cuanto carece de tierra firme y está cubierto de un inmenso océano que parece conformar un organismo viviente dotado de inteligencia. Kris Kelvin es enviado a la estación de observación que lo sobrevuela para esclarecer los motivos de la conducta de sus tres tripulantes, pero al llegar descubre que uno de ellos se ha suicidado y que los otros dos miembros de la tripulación y él no son los únicos ocupantes de la nave: un día ve caminando por el pasillo a una mujer negra desnuda; otro día, encuentra a su lado a su esposa: pero su mujer se ha suicidado años antes.

 

No conviene revelar qué está detrás de esas apariciones y del terror primero y la ternura después que Kelvin siente por su esposa (sea ella o no la presencia que lo acompaña en Solaris), pero importa decir que Lem confronta aquí a sus personajes con sus miedos y sus anhelos más íntimos y crítica despiadadamente el proyecto totalitario de comprender el universo mediante métodos cognitivos que se dicen científicos, al tiempo que parece sugerir la pregunta de cómo espera nuestra civilización poder establecer una comunicación con otras formas de vida si sus propios integrantes carecen de las herramientas para comunicarse entre sí.

 

Acerca del segundo punto: Javier Fernández afirma en su ensayo "Cremoterapia e investigación: La ciencia según Lem" (Quimera 323 [2010] 28-33) que la obra del escritor polaco es "un ataque integral, un derribo en toda regla" a la aspiración al conocimiento científico que debe "entenderse también como un reproche al régimen comunista" en la medida en que éste se apoyaba "en el carácter supuestamente objetivo de la ciencia para explicarse a sí mismo como la consecuencia ineludible del progreso histórico" (30). Es precisamente ese carácter político de la obra de Lem el que explica y justifica su uso de la ciencia ficción: al igual que otro gran escritor polaco, el humorista Sławomir Mrożek, Lem se valió de un género considerado "menor" para dar cuenta de lo que Darko Suvin denominaba arriba "las condiciones sociales de existencia" sorteando la censura y no despertando las iras del gobierno; de esa manera, su cuestionamiento al sistema de pensamiento que fundaba el régimen totalitario bajo el que vivía pasó desapercibido para muchos lectores, más atentos al carácter especulativo y escéptico de su obra, que propone preguntas como qué es real o qué es la naturaleza.

 

Que Lem renegara de la ciencia ficción puede deberse precisamente al desinterés de cierta parte del público del género para evaluar el contenido político y contestatario de su obra, pero también (y como el propio autor afirmó) al hecho de que alcanzó "las fronteras de un territorio cuyo mapa ya estaba casi trazado". Aun hoy, la obra de Stanisław Lem agrega provincias y galaxias de inusual belleza y complejidad a ese mapa que ya creíamos agotado: con las excepciones notables de Philip K. Dick y J.G. Ballard, nunca la ciencia ficción había contado con un autor como él, que la cuestionase y procurase deshacerse de ella y, de ese modo, le devolviese su calidad y su dignidad y la hiciera imprescindible. Un ineludible.

 

 

Stanisław Lem
Solaris
Trad. Joanna Orzechowska
Pról. Jesús Palacios
Madrid: Impedimenta, 2011
 
 
[El próximo miércoles: Serán ceniza... de María Virginia Jaua]

Resulta natural que una sociedad y una época más interesadas en las opiniones que en los hechos acaben produciendo una literatura de opiniones, es decir, tanto una literatura en la que esas opiniones tienen más importancia que los hechos narrados en ella como una literatura más afín al ingenio y a la boutade que a la inteligencia. En Ejército enemigo, la nueva novela de Alberto Olmos, son precisamente las opiniones de su personaje principal las que monopolizan buena parte de la obra: sobre el "fracaso" de las iniciativas solidarias y de concienciación en nuestra sociedad, la publicidad, las contraseñas de correo electrónico, la privacidad en la Red, la integración de los inmigrantes, la pornografía, el ejercicio de la profesión de camarero, el suicidio, las mujeres de los artistas, el cambio climático, Miguel Bosé, los chats eróticos en carrusel, el sexo, el fútbol, etcétera. Como estas opiniones comparten el carácter y el tono de las que Alberto Olmos vuelca regularmente en su blog, en su Formspring y como Lector Mal-herido (el heterónimo que escogió para ejercer la crítica literaria anónimamente y después de forma personal), el lector tiene aquí la impresión de estar leyendo principalmente un dietario y no una novela, una impresión a la que contribuye la endeblez argumental de esta historia de un personaje gris y escasamente merecedor de atención que accede a la cuenta de correo electrónico de un conocido suyo tras su muerte y descubre que éste se había radicalizado en sus últimos días, dando paso a una ligera trama policiaca.

 

Que el argumento es endeble queda de manifiesto hacia la página 82, cuando el lector que no lo haya intuido desde el comienzo comprende que el amigo muerto participó en lo que podríamos denominar "acciones terroristas" y fue asesinado, asunto que el narrador de esta historia sólo descubre hacia la página 170 y explica al lector (por segunda o tercera vez) en la página 196; la novela arrastra su peso muerto (y con él al lector) unas noventa páginas más, sostenida apenas por las opiniones de su autor, que presentan un problema añadido: a diferencia de las que pueden leerse en los libros de Michel Houellebecq (y particularmente en la reciente El mapa y el territorio, de la que hablamos aquí), las opiniones de Ejército enemigo son ingeniosas pero no inteligentes, un problema que también afectaba a Vida y opiniones de Juan Mal-herido (2010) y, en general, al propio blog del autor. A diferencia de éste último, por otra parte, Ejército enemigo se caracteriza por una prosa apenas funcional que tan sólo brilla en las conversaciones triviales de los personajes, muy bien conseguidas por Olmos.

 

Que sus opiniones vayan a provocar cierta indignación de índole moral entre algunos lectores es un problema menor aquí, ya que el principal es la desgastante e inmotivada superioridad moral del personaje principal (por ejemplo, en la página 72: "Mi barrio era una puta mierda. La gente de mi barrio era una puta mierda. La convivencia entre inmigrantes, nativos, gitanos y policías era una putísima mierda. La integración me daba ganas de vomitar. La suciedad de la calle me daba ganas de vomitar", etcétera), que imprime a toda la novela una monotonía que sólo se ve interrumpida cuando el autor cae en pasajes (el lector quiere creer) deliberadamente cursis: la perplejidad de un personaje es "como las páginas en blanco que siguen a un libro que se ha terminado, la novela de una amistad" (19), la mañana "llega para destapar una sorpresa de muertos y condones, y hierba fresca" (29), la intimidad es un "coto vedado" (61), la contraseña que el muerto supuestamente le deja a su amigo es "una palabra fértil, una semilla que al instante de sembrarla en una cajita blanca germinaba en forma de enciclopedia, guía telefónica y diccionario ilustrado" (82), un lunar es "semilla sobre el somier" (90), uno de los personajes propone "estropear los tiovivos del compromiso, averiar la montaña rusa de manifestaciones y colectas, desatornillar algunos iconos mefistofélicos de la izquierda millonaria" (179), alguien es "humano como una lágrima" (206), el narrador almuerza "masticando lechuga, tomates e hipótesis" (216), la desgracia se "atraganta en el alma" (222), alguien está "en el último casillero de la vida" (252), las notas de un piano suenan "desmayadas de imprecisión", una guitarra es "punteada primorosamente" y una voz es "brusca de sedas y chatarras, de alcohol y sombreros antiguos" y el corazón se convierte "en un invitado molesto dentro del pecho" (254).

 

Tras una novela interesante (A bordo del naufragio) y cuatro correctas (Trenes hacia Tokio, El talento de los demás, Tatami y El estatus), la nueva novela de Olmos parecía destinada a confirmar la calidad que insinuaban los pasajes más interesantes de esos libros; por el contrario, Ejército enemigo es técnicamente pobre y argumentalmente fallida, lo que demuestra que (desafortunadamente) entre las opiniones y la literatura, entre ser un francotirador y un escritor a tener en cuenta, existe un abismo que para muchos es infranqueable.

 

 

Alberto Olmos
Ejército enemigo
Barcelona: Mondadori, 2011

 

[El próximo lunes: Solaris de Stanislaw Lem]

P: "Porculo" es una reescritura paródica de la novela Push de Sapphire (1996), llevada al cine por Lee Daniels en 2009 con el título de Precious, pero también, y sobre todo, de Native Son de Richard Wright (1940), la historia de un joven de veinte años de un gueto del sur de Chicago que asesina accidentalmente a una mujer blanca, escapa de la policía, viola y mata a su novia y, al ser condenado, exclama: "Yo no quería matar [...], pero aquello por lo que maté, eso soy yo". ¿Qué crees que pasó en la literatura y en la sociedad norteamericanas para que un libro como Native Son pasase de ser incómodo para el sistema a ser deseado por él y de denunciar la vida en los guetos a participar del sistema que fomenta la creación de esos mismos guetos?

 

R: La novela es sensacional y tiene el mérito de ser la primera vez que la experiencia de los jóvenes negros de los barrios marginales de los Estados Unidos fue reflejada en literatura. Es verdad que sí refleja el estereotipo, pero lo hace creándolo y reflejando esa experiencia por primera vez en la literatura estadounidense. Claro que ahora es otra cosa. Piensa en el lenguaje de la novela dentro de la novela, que el editor de Thelonius Ellison (y muchos lectores) consideran "auténtico". Ese lenguaje no existe: para crearlo, estuve horas y horas mirando unos horribles talk shows en la televisión que utilizan unas ciertas cadencias y ciertas muletillas que supuestamente son las que emplean los negros para hablar, pero que es un lenguaje completamente inventado, que es lo que yo quería reflejar en la novela. A pesar de ello, la gente estaba convencida de que ese lenguaje tan coloquial sí existía, e incluso estaba asombrada de que yo supiera hablarlo. "Por supuesto", respondía, "cómo no voy a saber hablarlo si me lo he inventado yo".

 

Una irrupción (2)

"Rauschenberg: Aquí tienes un papel, Willem. Ahora píntame un cuadro. Me da igual lo que pintes o si es bueno o malo. De Kooning: ¿Por qué? Rauschenberg: Tengo intención de borrarlo. De Kooning: ¿Por qué? Rauschenberg: Eso da igual. A cambio del cuadro te repararé el tejado. De Kooning: Vale. Creo que utilizaré lápiz, tinta y lápiz graso. Rauschenberg: Como quieras. (Cuatro semanas más tarde) Rauschenberg: Bueno, tuve que gastar cuarenta gomas, pero lo hice. De Kooning: ¿Hiciste qué? Rauschenberg: Borrarlo. El cuadro que me pintaste. De Kooning: ¿Has borrado mi cuadro? Rauschenberg: Sí. De Kooning: ¿Dónde está? Rauschenberg: Tu cuadro ya no existe. Lo que queda es mi borradura y el papel, que era mío, para empezar. (Le enseña el dibujo a De Kooning) De Kooning: Lo has firmado. Rauschenberg: ¿Y por qué no? Es mi obra. De Kooning: ¿Tu obra? Mira lo que le has hecho a mi cuadro. Rauschenberg: Buen trabajo, ¿eh? Borrarlo fue muy pesado. La muñeca todavía me duele. Lo he titulado ‘Dibujo borrado'. De Kooning: Muy hábil. Rauschenberg: Ya lo he vendido por diez de los grandes. De Kooning: ¿Has vendido mi cuadro? Rauschenberg: No, yo he borrado tu cuadro. Lo que he vendido es mi borradura."

 

Cinco

P: X funciona por la acumulación de fragmentos excéntricos a la narrativa central y también gracias al extraordinario talento para el travestismo literario de su autor, que incorpora a la trama parodias de diálogos teatrales, del género dolorosamente habitual del curriculum vitae, de textos sobre la pesca de la trucha y de ese tipo de ensayismo posestructuralista cuya única virtud es la ininteligibilidad y que despierta las iras de un ridículo crítico apellidado Gimbel que amenaza de muerte a Ellison y le espeta que "la narrativa posmoderna vino y se fue, como el viento, y tú te la perdiste" (Gimbel también le dice: "He inquietado a mis lectores. Los he incomodado. He logrado que cuestionen sus certezas históricas, culturales y psicológicas alterando las plácidas relaciones que habían establecido entre las palabras y las cosas. He llevado la batalla entre el lenguaje y la realidad a su punto crítico. Pero al tiempo que mi arte muere, yo lo creo sin proponérmelo." "Necesitas un polvo, tío", le responde Ellison). No es raro en el conjunto de tu obra, en la que sueles partir de las convenciones de géneros bien conocidos por el lector (la novela de deportista en Suder, de 1983; la de Vietnam en Walk Me to the Distance; la de vaqueros en God's Country, la autobiografía en Glyph, de 1999, la historia de un niño superdotado que cuenta su vida y deja testimonio de sus opiniones literarias, la novela epistolar en A History of the African-American people (proposed) by Strom Thurmond, as told to Percival Everett and James Kincaid de 2004, etcétera). ¿Cómo describirías las relaciones que estableces con las convenciones narrativas de esos géneros y por qué las utilizas? ¿Te consideras un parodista?

 

R: En realidad, no sé realmente si parodio las convenciones, ya que muchas veces simplemente las ignoro. Como buen heredero del modernismo y esas cosas acepto la parte de artificio que tiene la literatura, y espero que los lectores se acerquen a mis libros sabiendo que son algo artificial presidido por convenciones, pero lo que me interesa es que a pesar de ello siga habiendo una historia y que el lector se crea esa historia ignorando las convenciones. Frente a aquello que satirizo yo siento una especie de cariño primero, pero al mismo tiempo veo lo ridículo que eso que a mí me gusta puede llegar a ser, y desde allí parto.

 

P: X es particularmente duro con la narrativa posmoderna a pesar de que podría ser visto como un perfecto ejemplo de ella. ¿Qué opinas de esa narrativa?

 

R: Bueno, yo me considero un modernista, pero también soy consciente del tiempo en el que escribo y todas estas estructuras narrativas posmodernas que están allí y que utilizo porque son lo que está en el aire de la época tardocapitalista en la que vivimos. A pesar de que el contenido de lo que escribo escapa de ellas, las sigo utilizando, y lo hago también porque las fronteras entre lo moderno y lo posmoderno y entre lo lineal y lo no lineal no están tan claras como se cree, al menos no para mí. Tristram Shandy es un buen ejemplo de que lo posmoderno está en el corazón de la modernidad. Cervantes también. Posiblemente lo más posmoderno que puede hacer un autor moderno como yo es llamarse posmoderno.

 

P: El hecho de que tus novelas parezcan partir de una gran cantidad de lecturas y tengan esa forma fragmentaria me hace preguntarte por tu método de trabajo.

 

R: Mi forma de escribir varía, pero creo que trabajo más a la manera de James Joyce, con cuadernos de ideas que tengo siempre en mi escritorio con los marcadores, los calcetines y otras cosas. Yo no los veo realmente como fragmentos sino como piezas completas; piensa en las obras de Heráclito: no creo que las haya concebido como fragmentos, simplemente así era como quería dárnoslas. Además, escribo a mano.

 

P: Me comentabas que también das clases de escritura creativa y de algo que llamas "teoría para escritores". Quisiera que nos explicaras qué es exactamente eso.

 

R: Verás, tengo sentimientos encontrados respecto a las clases de escritura creativa; por otra parte, yo no le enseño a los escritores a escribir, sino a leer como escritores, les enseño a leer libros para comprender cómo funcionan y (lo que es más importante) por qué fracasan. Pero a lo que me dedico principalmente es a hacer que mis alumnos se burlen de los filósofos que les doy a leer. A eso lo llamo yo mi "teoría para escritores".

 

Una irrupción (y 3)

 

"Wilde: Temo por la voz. Joyce: ¿Qué quieres decir? Wilde: Adónde va la literatura. Pronto se perderá la voz, y ¿qué nos quedará? Joyce: Páginas. Wilde: ¿Y la trama? Joyce: ¿Qué es la trama, al fin y al cabo? No es más que una forma de anunciar la última página. Wilde: ¿Has salido a caminar alguna vez durante una tormenta eléctrica cargado con un tubo metálico largo? Joyce: No. Wilde: Deberías probarlo. Joyce: ¿Estás enfadado? Wilde: No, solo estoy anunciando la última página."

 

Y seis

P: En Wounded (2005) narras los crímenes contra homosexuales y nativos americanos y en X el asesinato de la hermana del protagonista a manos de los antiabortistas, ¿son ellos pues los nuevos "negros" de la sociedad norteamericana?

 

R: No sé si son los nuevos negros, porque los negros siguen siendo los negros y ocupando los espacios que siempre ocuparon. Sin embargo, en la sociedad estadounidense hay tantos prejuicios que estos pueden repartirse y alcanzan para todos.

 

P: ¿En qué modo y en qué grado crees que la comunidad negra ha contribuido a crear el estereotipo del negro marginal y malo?

 

R: Bueno, esos estereotipos (muchos de los cuales vienen de la época de la esclavitud) no se deben a un solo grupo sino a la sociedad en general, que los utiliza para que las cosas no cambien. En ese sentido, tengo que admitir que la llegada de un negro a la presidencia me hizo sentirme sorprendido por la sociedad de mi país, ya que yo no pensaba que fuera a ver algo así en mi vida. Pero [Barack] Obama es un conservador, lo que quizás fuera la única manera de que pudiera llegar al poder. De todos modos, aunque la diferencia entre ambos no es tan grande por el tipo de cargo que representan, lo cierto es que huir de un presidente tonto a un presidente inteligente siempre es una buena idea.

 

 

Publicado originalmente en Quimera 334 (septiembre de 2011)
 
 
[Mañana: Ejército enemigo de Alberto Olmos]

En mayo pasado, el escritor estadounidense Percival Everett conversó conmigo y con otros acerca de su obra, que por fin comienza a estar a disposición de los lectores hispanohablantes gracias a la editorial Blackie Books. Esta es la transcripción de esa conversación, que tuvo lugar en los bajos de la librería madrileña Tipos Infames.

 

Uno

Percival Everett nació en 1956; publicó los libros de poemas re:f (gesture) (2006) y Swimming Swimmers Swimming (2010) y los de cuentos The Weather and Women Treat Me Fair (1987), Big Picture (1996) y Damned If I Do (2004), pero es principalmente un novelista. Más aun (y quizás pese a su voluntad), es un novelista raro. Basta echar un vistazo a algunas de sus novelas para ratificar esta impresión: en Walk Me to the Distance (1985) el protagonista regresa de Vietnam para buscar al hijo retardado de un pastor de ovejas con una sola pierna en un pueblo llamado "Slut's Whole". Eso es raro. For Her Dark Skin (1990) es una reescritura de Medea de Eurípides. Eso también lo es. En God's Country (1994), una parodia de las novelas de vaqueros, uno de los personajes es un George Armstrong Custer travestido. Más. En Watershed (1996) un hidrólogo conoce a un aborigen americano enano que lo guía por los derroteros de las relaciones interpersonales y a través de un recorrido que incluye dos agentes del FBI asesinados, un vertido tóxico, una ceremonia religiosa con ingesta de peyote y un suicida inepto. Más. En The Water Cure (2007) un escritor encierra en una casucha en Nuevo Méjico al que cree el asesino de su hija y lo tortura despiadadamente (esto no sólo es raro, también es bestia). Finalmente, en I Am Not Sidney Poitier (2009), su última novela, el protagonista no es el actor ni su padre adoptivo, Ted Turner, es el empresario de las comunicaciones y todo se convierte en una búsqueda de la identidad por parte de sus personajes.

 

Ninguno de estos títulos está traducido al español aún; de hecho, Everett era inédito en nuestro idioma hasta que la editorial barcelonesa Blackie Books publicó este año X, la muy buena traducción de Marta Alcaraz Burgueño de Erasure (2001), uno de cuyos capítulos está dedicado a "Porculo", la magnífica novela de Stagg R. Leigh. Naturalmente, Stagg R. Leigh no existe, pero tampoco existe Thelonius Ellison, el autor que se esconde tras ese pseudónimo; sin embargo, ambos son falsos de forma diferente, y uno de ellos es "auténtico" (y hablábamos de rarezas).

 

Dos

Thelonius Ellison es un escritor negro cuyos libros (que recuerdan ligeramente a los del Nouveau Roman francés y a la narrativa posmoderna norteamericana) no son considerados "lo bastante negros" por críticos y editores, que desean que se les hable de la experiencia "auténtica" de ser negro en los Estados Unidos. Uno de los primeros, por ejemplo, afirma sobre una de sus de sus obras que "en la novela, hábilmente construida, encontramos personajes bien desarrollados, gran riqueza de lenguaje y un sutil juego argumental, pero a uno le resulta imposible comprender qué relación guarda esta reelaboración de Los persas de Esquilo con la experiencia afroamericana". Deprimido y decepcionado, Ellison escribe "Porculo" ("Fuck", en el original en inglés) y se lo envía a su agente, quien a su vez lo manda a Random House, que ofrece una gran cantidad de dinero por la obra de un supuesto delincuente juvenil que se dedica a jugar al billar con sus amigos y a convertir en madres solteras a las adolescentes de su gueto y mata a su padre alcohólico. Ellison acepta la oferta, y a partir de allí su vida se convierte en una sucesión de equívocos y éxitos fulgurantes y dolorosos en torno a la novela que ha escrito y que es tomada por auténtica por sus lectores.

 

P: En ese sentido, X parece girar alrededor del problema de lo auténtico en literatura, un problema específico de la literatura contemporánea, algunos de cuyos lectores reclaman que los autores "sostengan" o "respalden" lo que producen con su propia experiencia. ¿A qué atribuyes ese reclamo y por qué cree que la industria editorial ha cedido a él?

 

R: Bueno, existe una larga historia de racismo en la edición en los Estados Unidos. Parte del problema es que ese racismo no sólo es practicado por los blancos, sino también por los negros, ya que ambos se encuentran en el mismo entorno cultural, de modo que lo que unos y otros esperan, en el caso de un escritor negro, es que hable de la vida en los guetos y en los barrios degradados. No estoy seguro de que esas historias no sean auténticas, pero lo que importa es que eso suele darle a los autores y a sus obras una atracción y un estatus mayores.

 

P: ¿Crees que este reclamo podría deberse a una cierta incredulidad por parte de los lectores acerca de si se puede utilizar la experiencia como material literario? ¿O quizás a un desplazamiento del interés del lector del ámbito de la calidad de la ficción leída al de la vida personal de sus autores?

 

R: No creo que sea el caso. Más bien creo que es pereza, pereza por parte del público y temor a que sus expectativas se vean defraudadas: los lectores desean que aquello que están leyendo les resulte cómodo, que retrate el mundo tal como ellos lo conocen, de manera que el mundo siga siendo para ellos un lugar seguro. Lo gracioso de todo esto es que, con esta operación, el estereotipo se convierte en la medida de lo auténtico, de manera que, a partir de ello, los escritores que desean ser auténticos, como Thelonius Ellison en la novela, tienen que imitar el estereotipo para ser creídos. Los lectores tienden la tendencia a identificar aquello que cuenta el narrador con la experiencia personal del autor. En una de mis novelas, por ejemplo, el narrador tiene la cabeza separada del cuerpo, y algunos lectores me han preguntado alguna vez si esto estaba basado en mi propia experiencia.

 

Una irrupción (1)

 

"Wittgenstein: ¿Qué hacía Bach cuando lo acuciaban las deudas? Derrida: No lo sé. ¿Qué hacía? Wittgenstein: Darse a la fuga. Derrida: ¿Te refieres a que huía apresuradamente para escapar de las autoridades? Wittgenstein: Bueno, no me refería exactamente a eso. Era un juego de palabras. Derrida: Ah, ya lo pillo."

 

Tres

P: Me preguntaba de qué forma se presenta en tu vida cotidiana como escritor esa presión para que no solamente des cuenta de tu experiencia personal sino también de la del colectivo o los colectivos a los que perteneces.

 

R: Al comienzo de mi carrera había cierta presión para que me conformara y adhiriera al estereotipo, pero nunca cedí a ella. Claro que ahora mismo las expectativas son completamente diferentes a las que eran al principio: los lectores esperan en la actualidad que yo escriba en contra de ese estereotipo y quizás eso les suceda también a las nuevas generaciones de escritores, a los escritores a los que les doy clases ahora y que son parte de una escena que ya es diferente a la escena en la que yo comencé. Por otra parte, la anécdota, que cuento en X, de una fiesta en Nueva York a la que asistí (extrañamente, ya que yo no asisto nunca a fiestas) y en la que se me acercó un editor blanco que acababa de rechazar una novela mía sobre Dionisos y me preguntó qué tenía que ver eso con ser negro, esa anécdota es real.

 

P: ¿Qué le respondiste?

 

R: Yo le respondí que lo tenía que ver todo.

 

P: Leí en algún sitio que Doubleday hizo una oferta en su momento para publicar X en una colección de narrativa afroamericana llamada "Harlem Moon". ¿No es absurdo, considerando que X es una novela escrita contra la idea de que haya algo parecido a una "narrativa afroamericana"?

 

R: Sí, lo es; de hecho, me ofrecieron un montón de dinero. Yo estaba convencido de que lo hicieron sin haber leído el libro, y me hizo mucha gracia, de modo que lo estuve pensando, pero después, francamente, no me vi capaz de hacerle eso a mi obra.

 

 

[Mañana: Una conversación con Percival Everett (y II)]

En su edición del veintitrés de junio de 1911, el Miami Metropolis (en la actualidad, The Miami News) publicó una entrevista con el inventor norteamericano Thomas Alva Edison en la que éste anticipaba cómo sería el mundo unos cien años después; es decir, en 2011. Que este tipo de predicciones fuese habitual en la época da cuenta de un fenómeno que quizás parezca singular en nuestros días, el del desenfrenado optimismo de sus contemporáneos, que imaginaban el futuro como un territorio de incontables posibilidades y no como el ámbito de precarización laboral, especulación y fracaso de las instituciones que conocemos estos días.

 

En cualquier caso, Edison (que en pocos años había contribuido a que su mundo se pareciera más a un futuro presumible que a su pasado más inmediato) realiza unas predicciones singulares en la entrevista; curiosamente, buena parte de ellas se ha cumplido: el abandono del oro como valor de reserva soberana, la aparición de nuevos metales más sólidos y más baratos de producir (que él llama de forma general "acero") y el reemplazo de los motores de vapor por la electricidad. Más interesante para los lectores de este diario de lecturas es, sin embargo, su predicción de que en 2011 los libros serían impresos en hojas de níquel, un mineral "tan ligero de sostener que el lector podrá disfrutar de una pequeña biblioteca en un solo volumen". De acuerdo al inventor, "un libro de dos pulgadas de espesor podría contener cuarenta mil páginas, el equivalente a un centenar de volúmenes; seis pulgadas de espesor serían suficientes para todos los contenidos de la Enciclopedia Británica y cada volumen pesaría menos de una libra".

 

Curiosamente, y a pesar de trazar el futuro del libro con un acierto inusual, Edison no parece haber sabido anticipar que el siglo siguiente vería la pérdida de prestigio social de la literatura y de su posición preeminente en el ámbito de la cultura de su época; tampoco pareció interesarse por el problema principal de nuestros días: el hecho de que, si bien el "libro" anunciado por el inventor norteamericano permite disponer como nunca antes de una gran cantidad de textos, carecemos del deseo de acceder a ellos, perdidos como estamos a la búsqueda de una novedad que (ya se ve) fue anticipada hace cien años en un periódico de provincias. En un momento en que la pervivencia del libro tal como lo conocemos es tematizada un día sí y otro día también en la prensa diaria (de tal manera que pareciera que no es el presente de la literatura el que debe ser discutido y puesto en cuestión sino el de su modelo de negocio) quizás valga la pena recordar que todo esto ya sucedió, hace cien años y sin apenas dejar huellas.

 

 

"Edison's Predictions for the Year 2011 (1911)"
Paleofuture, enero 18 de 2011.
 
 
[Mañana: Una conversacion con Percival Everett (I)]

Aquellos que consideren que las grandes novelas requieren necesariamente grandes personajes deberían pensar más a menudo en Peter Harris, el marchante de arte que protagoniza Cuando cae la noche de Michael Cunningham: tuvo un hermano mayor y homosexual que murió en la década de 1980 (como algunos) y un amor de adolescencia que no condujo a ningún sitio (como todos); ahora tiene una galería de arte de segunda categoría y un prestigio modesto (como muchos en su sitio), una hija díscola de la que él lo esperaba todo pero que decidió ser camarera en Boston (a algunos les sucede) y un piso confortable en Manhattan que comparte con Rebecca Taylor, la editora de una revista de arte en problemas a la que lo une una relación cómoda y tierna y desapasionada (como son casi todas a su edad).

 

Nada hace pensar que vaya a tener mucho más algún día ni (una vez más) que la novela que habita vaya a ser una gran novela, pero entonces aparece Dizzy, el hermano menor de Rebecca, y lo cambia todo. Dizzy tiene alrededor de veinte años y un historial como consumidor de drogas duras que se niega a pertenecer al pasado; regresa de Japón tras un viaje de aprendizaje en el que no ha aprendido nada y con la fantasía de introducirse en el mundo del arte, y, mientras se piensa cómo hacerlo, pasea desnudo por el piso de Rebecca y Peter con un efecto innegable sobre éste último: Dizzy es Rebecca cuando joven, pero también es el hermano muerto, la belleza que Peter quiso contribuir a dar al mundo como marchante en la forma del genio secreto que nunca descubrió y la promesa de que su vida no sea una nota al pie de un negocio (el del arte contemporáneo) en franca decadencia; Dizzy también es otras cosas, que Peter descubrirá en el transcurso de esta novela acerca del deseo y de sus leyes y de la grandeza que puede hallarse incluso en la vida más modesta e insignificante, pero también sobre el arte, un "vasto y sorprendente mundo", "una hormigueante sensación de la presencia divina, de la inefable perfección de todo lo que existe y existirá" (138-139) que Cunningham narra con una prosa plástica y extraordinariamente bella y con un manejo del discurso indirecto libre sencillamente abrumador en su perfección formal.

 

Con reminiscencias de Henry James y de George Eliot, pero también de los más recientes John Cheever, Richard Yates y Philip Roth (de los que sólo lo separa una cierta incapacidad de perder el control de la narrativa para que ésta arroje sus frutos más inesperados), Michael Cunningham narra la historia de un personaje nada admirable que atisba por un instante la belleza que tanto ha perseguido y de esa manera se incorpora a la estirpe de Emma Bovary, Anna Karenina o Raskólnikov, los cuales, según el autor, "no nos interesan porque sean buenos, sino porque no son admirables, porque son nosotros y porque los grandes escritores les han perdonado que lo sean" (148). A esos grandes escritores pertenece Michael Cunningham.

 

 

Michael Cunningham
Cuando cae la noche
Trad. Miguel Temprano García
Barcelona: Lumen, 2011
 
 
[Mañana: Thomas Alva Edison sobre el (viejo) futuro del libro]

En una entrevista de 1980, Osvaldo Lamborghini afirmó que su "enemigo" era "la literatura liberal de izquierda"; contra ella iba pues su obra, compuesta de novelas breves, relatos y poemas, todo un corpus textual reunido y editado por su amigo y discípulo declarado, el también argentino César Aira. Esta obra comenzaba con El fiord, un relato de 1969 que apenas circuló y en el cual un grupo de personajes se arrojaba a una bacanal de sexo y drogas y muerte que anticipaba el final trágico de la violencia revolucionaria en Argentina. Sebregondi retrocede (1973) compartía con El fiord algunas características textuales (en particular, la profusión perversa de asesinatos y sexo) pero también una circulación similar: apenas entre conocedores e iniciados. Excepto por los dos libros ya mencionados, un libro de poemas (1980) y algunos relatos publicados en revistas, toda la obra de Lamborghini fue publicada tras su muerte, en un piso de Barcelona en el año 1985, y esa fecha puede funcionar muy bien como la fecha de alumbramiento de su obra, más que las de su escritura, que Lamborghini documentaba siempre en sus escritos. En ese sentido, importa poco que desde finales de 1982 y hasta su muerte el autor haya escrito sin parar y que el resultado hayan sido una novela, Tadeys, y relatos como "La causa justa", "El pibe Barulo" y "El Cloaca Iván" porque es la fecha de su muerte la que determina la pérdida de autonomía de su obra, que empieza a funcionar como legitimación y mito de origen de la de Aira. No tiene mucha importancia aquí que Osvaldo Lamborghini tenga sus continuadores más evidentes en escritores como Rodolfo Fogwill, Héctor Libertella, Arturo Carrera y Néstor Perlongher: durante décadas (más específicamente, hasta la reciente aparición del libro de Ricardo Strafacce Osvaldo Lamborghini, una biografía), su obra fue leída como Aira quiso que se lo hiciera, y así es también como yo lo hice. Contra toda evidencia recogida en los testimonios de quienes trataron al escritor (que recuerdan su falta de domicilio y de profesión aparente y su desprolijidad como parte de un rechazo radical y explícito a las convenciones de la vida burguesa) y de los elementos aparentemente autobiográficos de su obra, Aira construyó una figura de escritor de corrección casi exquisita, una especie de remedo prematuro de sí mismo: "Osvaldo era un señor apuesto, atildado, de modales aristocráticos, algo altivo pero también muy afable [...] Fue venerado por sus amigos, amado [...] por las mujeres, y respetado en general como el más grande escritor argentino. No fue objeto de repudios ni de exclusiones; simpemente se mantuvo al margen de la cultura oficial, con lo que no perdió gran cosa" (1). En este recuerdo hay un gesto de devoción al padre literario que contrasta abruptamente con la actitud del propio Lamborghini, que nunca dio nada por sagrado. La normalización de su figura autorial, tan necesaria para su incorporación a un panteón literario de modales tan exquisitos como el argentino, pierde todo sentido cuando se lee al propio Lamborghini, quien llegó a escribir: "Ya nada que decir. Después del 24 de marzo de 1976, ocurrió. Ocurrió, como en El fiord. Pero ya había ocurrido en pleno fiord. El 24 de marzo de 1976, yo, que era loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico, me volví loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico"  (2). La fecha (tal vez sea necesario recordarlo) es la del golpe de Estado más violento y de consecuencias más terribles que haya tenido lugar en Argentina, y lo que Lamborghini parece decir al otorgarle un significado tan importante es quizás que el golpe de Estado fue el paroxismo de la espiral de violencia que es toda su obra. En palabras de Aira, Lamborghini "anticipaba toda la literatura política de la década del sesenta, pero la superaba, la volvía inútil. [...] Parecía estar encabalgado entre dos puerilidades: la anterior, funda¬da en la media lengua infantil de la gauchesca [...] y la posterior, con sus arrebatos revolucionarios siempre ingenuos". Ingenuos o no, esos "arrebatos" están en el fondo de la obra de Lamborghini, cuya lengua, en sus mejores momentos, resulta del paroxismo de la emergencia de usos lingüísticos nuevos asociados a la militancia revolucionaria en Argentina. En ese sentido, toda ella puede ser leída como la parodia voluntaria de esa parodia involuntaria que es La hora de los hornos (dir. Fernando Solanas y Octavio Getino, 1973), con su travestí de una lengua popular que fuera vehículo de adoctrinamiento; a diferencia de lo que sucedía en el filme, la obra de Lamborghini denunciaba su propia condición paródica y artificial y su falta de idoneidad como vehículo político y literario en el momento mismo en que hacía uso de ella. Quienes crecimos en hogares donde las consignas revolucionarias de la década de 1970 gozaban aún de un estatuto de verdad vemos en la obra de Lamborghini una celebración jocosa y angustiada a la vez de la incapacidad de esas consignas políticas para abordar una realidad demasiado terrible. En sus mejores momentos, la obra de Lamborghini puede ser leída como la de André Breton y los surrealistas, como algo absolutamente incomprensible; pero aquello incomprensible es todo lo que sucedió en la Argentina en que el escritor realizó su breve tránsito por el mundo (1940-1985). En ese sentido, Osvaldo Lamborghini está aún por ser leído, otra vez y de forma completamente diferente, por una nueva generación de lectores.

 

 

(1) Esta y las otras citas de Aira corresponden a su prólogo al libro Novelas y cuentos (Barcelona: Ediciones del Serba, 1988), un fragmento importante del cual puede leerse aquí. 

 

(2) De "Sebregondi se excede", en Novelas y cuentos I (Buenos Aires: Sudamericana, 2003), pág. 171.

 

 

Publicado originalmente en Quimera 306 (mayo de 2009).
 
 
[El próximo lunes: Cuando cae la noche de Michael Cunningham]

Vladimir Nabokov afirmó alguna vez sobre Joseph Conrad que no podía soportar "su estilo como de tienda de suvenires y sus clichés románticos de barcos en botellas y collares de conchas". A pesar de la diatriba de su colega (que compartía con el autor de El corazón de las tinieblas el pasado eslavo y la elección de la lengua literaria), Józef Teodor Konrad Nałęcz-Korzeniowski (1857-1924) sigue siendo leído y periódicamente reeditado. Unas semanas atrás, la editorial mexicana Sexto Piso publicó la biografía escrita por su viuda y la española Barataria anuncia ahora su novela La locura de Almayer, segunda entrega de su trilogía malaya que comenzara con Un paria de las islas, publicada por el mismo sello. ¿Qué ofrece Conrad al lector contemporáneo? Muy posiblemente, una angustia y un pesimismo y la promesa de una huída hacia horizontes amplios y repletos de posibilidades con los que éste puede identificarse fácilmente, pero también el estilo que sedujo a T.E. Lawrence (que lo consideraba "un gigante de lo subjetivo como [Rudyard] Kipling lo es de lo objetivo"), Evelyn Waugh y Kingsley Amis, quienes afirmaron que hasta la aparición del primer volumen de A dance to the music of time de Anthony Powell (1951) ningún novelista en lengua inglesa había conseguido una precisión del lenguaje y un sentido de la atmósfera narrativa semejantes a los de Conrad. O quizás aquello a lo que, en el prólogo a El negro del Narciso (1897), decía aspirar: "hacerle oír [al lector], hacerle sentir y, por sobre todo, hacerle ver mediante el poder de la palabra escrita. Eso y nada más, y eso es todo. Si tengo éxito, [el lector] encontrará, de acuerdo a sus merecimientos: aliento, consuelo, miedo, encanto... todo lo que demanda, y quizás, el vislumbre de una verdad por la que había olvidado preguntar". En tiempos en que escapar parece más perentorio que nunca, Joseph Conrad tiene algunas islas paradisíacas que ofrecernos en las que la huida de la civilización (a pesar de todo) todavía es posible.

 

 

Jessie Conrad
Joseph Conrad y su mundo
Trad. Gabriela Bustelo
Madrid; Ciudad de México: Sexto Piso, 2011.
 
Joseph Conrad
La locura de Almayer
Trad. Adrià Edo
Madrid: Barataria, 2011

 

 

[El próximo viernes: Algunas palabras sobre Osvaldo Lamborghini]

No sucede pocas veces (desde luego), pero el desencuentro entre lo que un libro dice ser y lo que es realmente sorprende siempre como si ocurriese por primera vez. Pensemos en The Beats: a pesar de lo que reza la faja que acompaña la obra, este libro no es una novela gráfica sino una reunión de cómics monográficos en torno a las vidas de los escritores agrupados en la llamada "generación beat" norteamericana; por otra parte, a pesar de que el libro es atribuido a Harvey Pekar y Ed Piskor, ambos artistas no son sus únicos autores, ya que el volumen también incluye trabajos de Paul Buhle, Nancy J. Peters, Jay Kinney, Nick Thorkelson, Penelope Rosemont, Summer McClinton, Peter Kuper, Mary Fleener, Jerome Neukirch, Trina Robbins, Anne Timmons, Gary Dumm, Lance Tooks, Jeffrey Lewis, Tuli Kupferberg y Joyce Brabner, ésta última, esposa y colaboradora regular del creador de American Splendor: ninguno de ellos tiene la fama de Pekar, pero ciertamente es injusto atribuirle a éste (por esa razón) el mérito del trabajo de otros creadores de menor renombre, mucho más si se tiene en cuenta que las mejores páginas de The Beats son de la autoría de esos creadores.

 

Así, los tres cómics destinados a narrar las vidas de Jack Kerouac, Allen Ginsberg y William S. Burroughs (que ocupan aproximadamente la mitad del volumen y tienen guión de Pekar) resultan lo menos interesante de la obra (quizás debido a que son apenas y superficialmente divulgativos, o posiblemente a raíz de que, a excepción de Ginsberg, los tres no son los autores más interesantes de esa "Generación" aunque sí los más populares), mientras que los relatos gráficos más valiosos del volumen son obra de Peters, Rosemont y McClinton ("Lamantia"), Pekar y Mary Fleener ("Diane di Prima") y Neukirch ("The Janitor").

 

Dicho esto, estos aspectos no deberían disuadir a los interesados en la obra, ya que (asuntos de atribución autoral y genérica aparte) The Beats tiene el mérito de proponer una fácil vía de entrada a la vida (y un poco menos, a la obra) de los autores de la "generación beat" y el de contribuir a popularizar entre los lectores hispanohablantes la obra de autores poco conocidos como Philip Whalen, Robert Duncan, Kenneth Rexroth, Gary Snyder, Michael McClure y Kenneth Patchen, entre otros. Pekar afirmó en su introducción a la obra que "nunca hubo nada parecido a ellos en la literatura y la cultura americanas, y es improbable que vuelva a haberlo" (VII). No pudo tener más razón.

 

 

Harvey Pekar y Ed Piskor (eds.)
The Beats
Trad. Santiago García
Madrid: 451 Editores, 2011
 
 
[El próximo miércoles: Joseph Conrad y nuestra época]