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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

lunes, 21 de abril de 2014

 Blog de Patricio Pron

"Rayuela" antes de "Rayuela" / Enrique Jardiel Poncela sobre la narración no lineal (Cita)

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Enrique Jardiel Poncela (1901-1952). Crédito de la imagen, desconocido.

Advertencia importantísima
 
(Que no hace falta leer)
 
El lector va a observar que la numeración de los capítulos de la presente novela no guarda un completo orden correlativo; que empieza por el 20; que el 4 aparece antes que el 3, etc., etc. Ello obedece a que, a veces, se interrumpe la narración por la necesidad de referir sucesos anteriores. Esta forma de novelar, interpolando el pasado en el presente, es clásica. Lo que hasta ahora no se había hecho y yo he encontrado natural hacer es numerar con arreglo a la cronología de los acontecimientos que se narran.
 
Por lo demás, el hilo de la historia se desarrolla normalmente y su lectura tal como aparece es sencilla, rítmica y apropiada para lectores tranquilos y sedentarios.
 
Sin embargo, existen lectores inquietos y de imaginación ardiente.
 
A ellos les repugnará la forma normal de leer, y les recomiendo, encantado, dos sistemas nuevos, que son los siguientes:
 
1.º Leer saltando de capítulo a capítulo, buscando el 1 y luego el 2, luego el 3, etc., y
 
2.º Desencuadernar el ejemplar, alterar las páginas hasta situar ordenadamente los capítulos, mandarlo encuadernar de nuevo y, ya encuadernado de modo correlativo, emprender la lectura.
 
Finalmente, aún hay otro sistema: coger el libro sin leerlo y arrojarlo por el balcón.
 
Pero no está bien que yo recomiende este último sistema.
 
Ya lo recomendarán mis compañeros."
 
 
Enrique Jardiel Poncela
La tournée de Dios. Novela casi divina
Barcelona: Blackie Books, 2010
Pág. 37

[Publicado el 15/8/2013 a las 12:30]

[Etiquetas: Enrique Jardiel Poncela, Cita. Blackie Books]

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El desencanto / "La vida dañada de Aníbal Núñez" de Fernando R. de la Flor

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En el séptimo tomo de la Historia de la literatura española (el magnífico Derrota y restitución de la modernidad (1939-2010). Barcelona: Crítica, 2011), Jordi Gracia y Domingo Ródenas se refieren a Aníbal Núñez como uno de esos poetas "de obra escasa en general y cautivos de una mitificación póstuma" que se habrían dejado llevar por una "mezcla de un malditismo irredento e indigestión de [las] fantasías de ruptura y heterodoxia que empacharon la sociedad occidental en la década de los setenta" (754-755): suicidados algunos, muertos otros a causa de las drogas, todos ellos (Aníbal Núñez, Eduardo Haro Ibars, Leopoldo María Panero, Fernando Merlo, Eduardo Hervás) habrían sido, de acuerdo a esta definición, víctimas de una cierta incapacidad para comprender un período histórico en el que las libertades recobradas tras años de dictadura, la aparición de ciertas drogas y la instauración de una nueva moral sexual provocaron la impresión de que los límites ya no existían.
 
No importa lo que se piense de esta interpretación, no es la que (al menos refiriéndose a Aníbal Núñez) realiza Fernando R. de la Flor en un libro reciente; para el autor (que define la obra de Núñez como "la más compleja e inquietante que cabe encontrar en el panorama de las letras españolas del último tercio del siglo XX", 14), no hay error alguno: Núñez no habría malinterpretado y abusado de las libertades de su tiempo sino que lo (las) habría comprendido perfectamente en toda su monstruosa contradicción: la de una época que, en nombre de las libertades adquiridas, inauguraba las prácticas económicas y políticas que habrían de garantizar durante las décadas siguientes que la mayor parte de la población española no disfrutase de ellas bajo ningún modo. No es un retrato particularmente positivo de esa época (la Transición española) de la que de la Flor fue testigo y actor, pero permite comprender mejor el destino trágico de Aníbal Núñez, al igual que el de su país, por entonces y en años posteriores.
 
De acuerdo con de la Flor, la "vida dañada" de Núñez y su obra poética serían, pues, "emblema y jeroglífico de aquella época que con el aporte de tal escritura enrocada más todavía se ofusca y oscurece" (34); así, el rechazo explícito por parte de Núñez a sus primeras obras, que según Gracia y Ródenas "renovaban la denuncia social" mediante "una contorsión crítica" (757), habría sido el resultado del desagrado que le provocaba ver esa "denuncia social" transformada en valor de intercambio en la escena literaria que surgió en la Transición; su renuncia a la literatura, no tanto el resultado de la escasa atención que habría recibido su obra en comparación con la de otros poetas de su generación (piénsese por ejemplo en "los novísimos", a los que se enfrentó), sino de su desencanto ante el hecho de que (también) la literatura se manifestaba como un vehículo para la adquisición de prestigio y de capital al menos simbólico para sus autores y no como (digámoslo así) una herramienta de transformación; su adicción y su muerte, la encarnación de la figura del artista como "víctima alienada de lo social" o "payaso de las bofetadas" de la sociedad (79) a modo de manifestación de rechazo a un orden social que reemplazaba el imperio de las armas por el del dinero; su elección de la precariedad y de la carencia, la manifestación de su desacuerdo con una sociedad que se creía destinada a la opulencia (y, contra toda evidencia, aún la espera y cree merecerla).
 
Aníbal Núñez no habría sido, pues, la víctima de un error de interpretación, sino de un exceso de interpretación y de la comprensión cabal de que la adquisición de las nuevas libertades las desactivaba para los tiempos futuros, lo que habría contribuido al desencanto que el siempre brillante Alberto Cardín resumió en los siguientes términos:
 
"Lo que hasta 1939 pareció tener ciertos visos de palpabilidad, y en 1968 vivió la ilusión de unos días, ha perdido hoy toda esperanza de realización, y, sin embargo, los fieles de esta difusa iglesia de la anarquía [...] no se acomodan a renunciar. Buscan nuevos sujetos portadores de la ilusión que les garanticen la posibilidad de la idea ya realizada, y los encuentran en los márgenes más degradados, allí donde el discurso no tiene lugar, ni la protesta efecto, y donde, sin embargo, el mundo normal parece desintegrado e invertido. Los drogadictos, los locos, los navajeros y hasta los travestis y las putas, a los que nada importa el cambio, porque están ya en cierto modo en el Más Allá aparecen por eso mismo como sacramento de la Idea en el aquí presente" (citado en 195-196).
 
Que esa fue (también) la naturaleza de la Transición española parece ser tan evidente que sorprende que sólo en los últimos tiempos algunos autores se hayan ocupado de la cuestión desde esta perspectiva: notablemente, Marta Sanz en Daniela Astor y la caja negra y Javier Cercas en Las leyes de la frontera. De la Flor vuelve a esos años para demostrar que incluso quienes parecen encarnar como nadie las contradicciones de su época consiguen trascenderla con su obra y, en ese sentido (y a pesar de un estilo que a veces requiere avanzar por la página como si se estuviese desbrozando un campo), su libro sobre Aníbal Núñez es una invitación a leerlo nuevamente, más allá de su carácter de maldito (que tanto ha contribuido a que su figura se impusiese a su obra, para perjuicio de esta última) y ya no como un marginal sino como alguien situado (indefectiblemente y a su pesar) en el ojo del huracán de una época confusa.
 
 
Fernando R. de la Flor
La vida dañada de Aníbal Núñez: Una poética vital al margen de la Transición española
Salamanca: Delirio, 2012

[Publicado el 13/8/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Fernando R. de la Flor, Aníbal Núñez, Ensayo, Delirio]

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"La ordinariez" / Prólogo

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1
 
«Antes de continuar debo aclarar que lo más democrático que tenemos los chilenos es la práctica del desprecio» afirma Marcelo Mellado en uno de los textos de este libro, y agrega: «Por eso aquí -en el ejercicio textual- no hay ni víctimas ni victimarios, solo operadores del odio y del resentimiento escritural». Al igual que en su novela La hediondez (2011), cuyo tema es la rehabilitación de una biblioteca municipal en una ciudad innominada de provincias del litoral chileno que divide a la reducida escena literaria local en dos bandos enfrentados de forma violenta y ridícula, en la frase precedente el escritor chileno concibe la literatura como la zona de conflicto que efectivamente es, y participa de ella mediante una doble estrategia: por una parte, a través del desmantelamiento de esa escena, que Mellado también imagina como el escenario de un crimen; por la otra, mediante la adopción del «discurso quejumbroso, descalificador, discriminador y culposo que caracteriza los tonos peyorativos del habla nacional» y que convierte al autor de Informe Tapia (2004) en un discípulo de ese artista del insulto y del desprecio a los connacionales que fue Thomas Bernhard.
 
 
2
 
Al igual que el austríaco Bernhard, Mellado se beneficia del hecho de vivir en la periferia literaria de su lengua para construir una poética y una estrategia textual que define como «una modernidad que parta y se fundamente en los espacios abandonados, la insularidad». Allí donde Mellado esté -es decir, principalmente en la Quinta Región chilena, en sitios como San Antonio, Llolleo y Valparaíso- está la periferia, aunque una periferia hiperbólica, desmesurada, que sitúa a su autor al margen de una escena marginal como la literaria en un país que es geográfica y culturalmente marginal en relación a una modernidad hipotética que es proyecto político y expresión de deseos. El resultado de la imposibilidad chilena de acceder a esa modernidad -es decir, de acceder a ella en algo más que en cuatro o cinco barrios capitalinos- es lo que Mellado denomina «un país despreciado y despreciable» y también un «país culiao», que el autor define como una «instancia institucional que posibilita y legitima el abuso de poder y lo consagra con el desprecio y la burla». Ante ello, el paroxismo en su obra de lo que Mellado llama, atribuyéndosela a los desposeídos, «la estrategia del resentimiento» revela ser no tanto un ejercicio telúrico de desprecio o el resultado de una cierta insatisfacción personal por el sitio que el autor ocuparía en su país y (o) en su escena literaria, sino una propuesta consistente en «generar actos narrativos en donde los códigos de la representación ciudadana y/o cívica se descomponen en simulacros e imposturas retoricas». Uno de los temas principales en su obra -de algún modo, su único tema, que es el único tema de los escritores realmente importantes- es el modo en que poder y representación se imbrican hasta volverse mutuamente dependientes, y de eso, del simulacro y de la impostura, habla Mellado una y otra vez en este libro.
 
 
3
 
«¿Qué tipo de declaraciones me gustaría promover sin necesidad de perseguir a los no firmantes?» pregunta, y se responde: «Me gustaría inventar una declaración en contra de Chile, en contra de su gente, una declaración que diga que a los abajo firmantes no les gusta el país en que viven por una serie de razones que habría que entrar a enumerar y que dicen relación con un chovinismo para nada encubierto y una soberbia criminal, todo sumado a una voluntad de abuso sicótica o endémica» concluye el autor.
 
 
4
 
Lo chileno, para Mellado, es lo que huele a sucio, lo que huele a sucio como sólo huele a sucio Chile; el suyo no es un diagnóstico inusual, pero sí lo es el ejercicio que posibilita: una práctica que trasciende «la obsesión ético-política de los escritores canónicos, adscribiendo a lo política y culturalmente correcto» para conformar un programa revolucionario de «agudización de las contradicciones» consistente en la realización de «políticas de desarrollo territorial desde la cultura» como el Taller de Buceo Táctico de San Antonio pero conformado también por la denuncia y el ridículo de la escena literaria -que el autor concibe acertadamente como una miniatura de la sociedad en su conjunto- y por la creación de una lengua liberada, como un territorio liberado en un país ocupado por un enemigo que, a falta de un nombre mejor, podemos llamar la siutiquería y el envaramiento intelectual y al que Mellado sabe darle mejores nombres, nombres que, como los de los entomólogos, detienen al fenómeno en su vuelo y lo clavan en un cartón cubierto de felpa negra para consternación de los protectores de la fauna y aburrimiento de los niños en los museos.
 
 
5
 
Acerca de la escena literaria, que describe como «un terreno sobredimensionado y lleno de imposturas, y repleto de vacío», el autor parece estar convencido de que sólo causa «malos ratos a los usuarios de la vía pública y atenta permanentemente contra la convivencia nacional»: se trata de una «ordinariez» que, en tanto «paisaje impotente, marcado por la flaccidez peniana», es habitado por «acabronados y lamedores de trasero que no te dejan trabajar» y representan lo que una y otra vez el autor denomina «los poderes fácticos», sin que quede claro qué poderes son esos, excepto los de la estupidez y el inmovilismo. Ninguna de las instituciones más consuetudinarias de la sociabilidad de los escritores queda a salvo del escrutinio de Mellado: ni los recitales poéticos -que considera «una estrategia para el robo y para la comisión de delitos análogos», lo que no parece ser en absoluto una metáfora, ya que, según afirma, el escritor realmente fue robado en un recital de poesía-, ni los premios nacionales ni los talleres literarios -«no cualquiera da o dicta un taller, porque ser escritor en el Chile de hoy es, por sobre todo, un acto de clase o al menos de autoafirmación de pertenencia a un grupo que vive del Parque Forestal hacia el oriente» escribe-, y ni siquiera Pablo Neruda, al que llama «el frescolín Neruda» y considera loable «porque es el típico trepador y ventajista que nos dio a todos los patipelados una lección de sobrevivencia; en una combinación entre faldas, sibaritismo y mitos políticos, nos dio una pauta a los provincianos picantes». Mellado toma la que considera una práctica muy chilena -el desprecio, el odio, el resentimiento, la maledicencia, la práctica del rumor- y la vuelve contra sus cultores, en un ejercicio de desmantelamiento de las imposturas, «las perversiones, las solemnidades y acartonamientos de la patética voluntad institucionalizante que practican los grupos de interés»; en una especie de ejercicio de desmontaje de esas prácticas, que, para el autor, son «un caldo de cultivo del fascismo».
 
 
6
 
«El chileno es hablado por un habla que lo posee demoníacamente» escribe. No hay ninguna voluntad de cuestionamiento en esa afirmación, ya que a Mellado parece complacerle esa posesión, que afecta y da forma a su propia y desconcertante lengua literaria, que se caracteriza por la alternancia de un estilo elevado con lo que los chilenos llaman «chuchada», que podría traducirse como el hablar utilizando expresiones informales y obscenidades; esa alternancia entre un registro alto y uno bajo de lengua parece venir a dar cuenta del que es uno de los temas centrales de buena parte de su obra: la imposibilidad de tener una «vocación vital» en un país como Chile caracterizado por los contrastes socioeconómicos y la falta de oportunidades y en el que sólo las catástrofes «producen una ficción de igualamiento». Al igual que los recolectores de la desembocadura del río Mapocho, que viven de «desechos que bota la modernidad de la región metropolitana» cuyo valor «depende de su propia subjetividad o de las fluctuaciones inesperadas del mercado de los desechos», Mellado se apropia de elementos de una gran cantidad de saberes vinculados con lo que podríamos llamar una lengua alta -y que provienen de la teoría literaria posestructuralista, la retórica burocrática, el análisis marxista, la lingüística, la sociología de la comunicación, la semiótica, el psicoanálisis- y los subvierte mediante un uso desplazado y a menudo fingidamente erróneo de esos elementos y su contraposición con las expresiones más recurrentes de la lengua baja chilena. Al hacerlo, muestra que la distancia entre la experiencia real de vivir en Chile y la narración de esa experiencia por parte de lo que llama «el habla institucional» es enorme; es decir, que la burocracia -también la literaria- y los «poderes fácticos» a los que da voz no gobiernan la realidad y ni siquiera pueden nombrarla, y que es necesario devolver esa lengua a sus usuarios.
 
 
7
 
No importa si preguntándose acerca de la influencia del consumo de cocaína en la recuperación de la democracia en Chile, si diseccionando los hábitos higiénicos de los habitantes de Valparaíso, proponiendo el «mapeo de las consignas y frases utilizadas en las marchas estudiantiles» o refiriéndose a la muy singular tríada de cantantes y compositores conformada por Víctor Jara, Sandro y Chinoy: Mellado siempre está trabajando en su proyecto de liberación política del lector no solamente chileno mediante la parodia de la lengua hablada por las instituciones, ya que su propuesta es la de poner en duda «las legitimidades de los discursos por su pretensión de constituirse en instituciones promotoras de alguna verdad». Tan alejado de la razón editorial como del poder académico y político, con una conmovedora voluntad de conquistar el poder desde el interior de La Provincia y un sentido del humor vitriólico y deslumbrante, Mellado pone en cuestión la economía lingüística de ese poder no sólo en Chile, y es una experiencia excepcional el asistir a ello. La suya es una de las obras más sólidas y consecuentes consigo misma que pueden encontrarse en América Latina en este momento, una obra concebida para un «territorio mortalmente amenazado por la erosión, el viento y la lluvia que lo disuelven» que apuntala ese territorio como si éste estuviese conformado por una roca incorruptible, y ésa es una de las mejores noticias de su literatura.
 
 
En
Marcelo Mellado
La ordinariez: Artículos escogidos
Selección y edición de Vicente Undurraga
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales
Pp. 11-15 

[Publicado el 08/8/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Marcelo Mellado, Prólogo, Ediciones Universidad Diego Portales]

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La pregunta del lector / "Danzas de guerra" de Sherman Alexie

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A menudo el hecho de que un autor recurra una y otra vez a unas y las mismas formas narrativas en un libro de relatos es señal, bien de una preocupación por sí mismo rayana en la enfermedad mental, bien de una pobreza vergonzosa de recursos. Ambos casos son bastante habituales en la cuentística contemporánea en español y deberían servir al lector para discernir (entre todo lo que se escribe en ese género) qué libro no merece la pena ser leído y qué autor puede ser descartado sin más.
 
En Danzas de guerra de Sherman Alexie, por ejemplo, el lector debe esperar hasta la página 122 para leer un relato que no esté escrito "en primera persona" (es decir, que no sea autodiegético). No es una historia particularmente interesante (un vendedor de ropa usada que ama a su mujer pero ya no tiene ningún interés sexual en ella tropieza en un aeropuerto con una joven, vuelve a encontrársela más tarde y cree volver a encontrarla una tercera vez, con resultados catastróficos), y el lector ya está a punto de dejar de lado el libro y olvidarse de su autor cuando, al final del relato, algo sucede: la historia se eleva sobre sí misma (repentinamente, no tiene importancia que el protagonista venda ropa usada ni importan sus gustos musicales y los aeropuertos) para convertirse en una historia épica sobre la soledad que podría transcurrir en cualquier otro sitio y ser protagonizada por otros personajes, pero (y esto golpea al lector como una especie de iluminación) no podría haber sido escrita por otra persona.
 
Al final de ese relato (se titula "La balada de Paul Sinembargo" en la versión de Daniel Gascón, que traduce este libro con su solvencia habitual), el lector toma conciencia por primera vez de lo bueno que es Sherman Alexie para terminar sus cuentos, pero también piensa (y esto lo hace desdecirse parcialmente) que, en realidad, Alexie hace todo bien, lo suficientemente bien (incluso) para que el lector olvide durante la lectura lo increíblemente bueno que es, lo excepcionalmente dotado que está y lo brillante de sus planteamientos narrativos, incluyendo sus estructuras. En sus relatos, el escritor estadounidense recurre a un lenguaje austero y bastante coloquial que no excluye el tono poético y a una especie de humorismo salvaje que, como en el cuento "Danzas de guerra" vuelve tolerable el dolor sin disminuirlo ni justificarlo. Hay algo desconcertante en todo ello, y cuentos perfectos como "Terrible simetría" se benefician de ese desconcierto, del descubrimiento por parte del lector de que su método para distinguir entre buenos y malos escritores ha fracasado y que (casi sin haberse dado cuenta) ha tropezado con uno de los más grandes, con uno a la altura de Lorrie Moore, Alice Munro y Tobias Wolff. Uno de esos autores imprescindibles cuyo descubrimiento provoca en el lector (entre muchas otras) las preguntas: ¿Cómo pude vivir yo hasta ahora sin haberlo leído? ¿Cómo es que me perdí un autor así durante tanto tiempo?
 
 
Sherman Alexie
Danzas de guerra
Trad. Daniel Gascón
Zaragoza: Xordica, 2012

[Publicado el 01/8/2013 a las 12:30]

[Etiquetas: Sherman Alexie, Cuento, Xordica]

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La hora de los monstruos / “Relato soñado” de Arthur Schnitzler y Jakob Hinrichs

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Crédito de la imagen, de su autor.

No recuerdo mucho de Eyes wide shut (1999), el filme de Stanley Kubrick, a excepción de un ambiente de severa cursilería que posiblemente fuera deliberado y que disuadió a muchos de la lectura de Traumnovelle, el texto de Arthur Schnitzler de 1925 que le servía de inspiración. Leído por segunda o tercera ocasión ahora, ese texto parece menos relevante por su erotismo (el reclamo principal del filme de Kubrick) que por la amenaza que conjura su autor y que encuentra su mejor expresión en el breve y violento encuentro entre Fridolin, su protagonista, y los estudiantes "alemanes":
 
"Tuvo que pegarse mucho al muro para no chocarse con ellos. Pronto hubieron pasado, pero el que iba en último lugar, un tipo largo con el abrigo abierto y una venda sobre el ojo izquierdo, pareció querer rezagarse un poco con la intención de chocar con él extendiendo el codo. No podía ser una casualidad. ¿Qué le pasa a ese?, se preguntó Fridolin deteniéndose involuntariamente. El otro hizo lo mismo después de un par de pasos, así que se quedaron mirándose a los ojos unos instantes a cierta distancia. Pero Fridolin de repente se volvió y continuó. Oyó una risa entrecortada a sus espaldas" (110).
 
Algunos años después, aquellos estudiantes se convertirían en amos y señores de Austria tras el Anschluss (anexión) de 1938, y, de alguna forma, Relato soñado habla también (y principalmente) de ello, del peligro que se cierne sobre unos personajes que comprenden en el transcurso de una noche que el estado de su cultura, su sexualidad, sus instituciones morales y su aparente normalidad se derrumban aceleradamente, lo que recuerda la frase de Antonio Gramsci: "El viejo mundo se está muriendo y el nuevo mundo lucha por nacer: ha llegado la hora de los monstruos".
 
Son monstruos Fridolin, su esposa, su hija, los estudiantes "alemanes", el consejero que agoniza, la hija del tendero al que el protagonista alquila un disfraz y el propio tendero, y Jakob Hinrichs conjura perfectamente esa naturaleza suya con un dibujo que debe mucho a la cartelería de la época, a la gráfica popular mexicana, al arte surrealista y al primitivo o brut y no ahorra al lector referencias más o menos contemporáneas (Valerie Solanas, Mickey Mouse, Spiederman, La transformación de Franz Kafka, el postmodernismo arquitectónico, la "Egg Pod Chair" de Eero Aarnio). La suya es una adaptación extraordinaria (una reescritura convendría decir, no siempre fiel al original) que consigue volver a narrar el relato que sirviera de inspiración a Stanley Kubrick distanciándose de la visualidad del filme del británico y encabalgando sus eventos más importantes entre el sueño y la vigilia; es decir, entre la pesadilla y el doloroso despertar ("peligros y peligros a cada instante y asediando por todos lados" observa Fridolin, 110), que es precisamente cuando Schnitzler escribió este libro, quizás a modo de advertencia.
 
 
Arthur Schnitzler y Jakob Hinrichs
Relato soñado
Trad. Juan Andrés García Román
Madrid: Nórdica, 2013

[Publicado el 30/7/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Arthur Schnitzler, Jakob Hinrichs, Cómic]

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El mapa de hule / "La experiencia dramática" de Sergio Chejfec

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Rose es actriz y «nunca dejó la ciudad por más de pocos días» (95); Félix no nació en ella y todavía le provoca perplejidad: sus paseos constituyen todo el material narrativo de La experiencia dramática del argentino Sergio Chejfec, pero el asunto principal de esta novela es un ejercicio asignado a los alumnos en el taller de teatro del que participa Rose en el cual cada uno de ellos «debe elegir y escenificar la experiencia cierta más dramática de su vida» (34). Rose vacila, se interroga y pregunta a Félix cuál es la suya, recuerda su boda, recuerda el recuerdo de una alcancía de la infancia que tuvo en el transcurso de su boda y piensa en lo que pudo pensar su marido cuando visitó a su hermano en el hospital en la que fue su propia experiencia dramática, y todo sucede en el transcurso de una de esas caminatas que hacen sentir a Félix que está «a resguardo en un mundo que, como muchos saben, raramente brinda protección» (35).
 
Aunque se ha dicho que La experiencia dramática tiene como tema «la crisis agónica del lenguaje» (cualquier cosa que esto haya significado la semana pasada), lo cierto es que lo que está en discusión en ella es el estatuto de verdad otorgado a la representación; de lo que se trata es de responder a la pregunta de si algo es menos «verdadero» por ser representado (toda vez que esa representación es experimentada como uno más de muchos otros hechos «verdaderos»), una pregunta que Chejfec parece responder por la negativa, puesto que su obra pone de manifiesto que la representación es una forma de «estar en el mundo» y que, por consiguiente, su objeto también es «verdadero» (o tan «verdadero» como puede ser cualquier acontecimiento que no sea representación, si es que hay alguno), cosa que Chejfec ejemplifica en la larga y muy bella disquisición acerca de los mapas con la que comienza el libro y en el marco de la cual Félix «cree que la sucesión de casas y edificios, esquinas y semáforos, veredas, árboles y luminarias [de la ciudad] tiene como principal cometido ser ejemplo de aquello que de todos modos los mapas dan por sentado; o sea, como si los objetos físicos no fueran más que una réplica espacial medio adormecida de aquello señalado por los mapas, y encontraran su justificación en esa existencia complementaria» (10).
 
La experiencia dramática puede ser entendida en ese sentido como el territorio que (por una vez) imita el mapa de hule sobre el que Félix se inclina una noche de verano en uno de los pasajes más notables del libro: «Debido a los pliegues y estrías de la superficie del material, las gotas [de sudor] caídas sobre el mapa forman concentraciones de líquido como si se tratara de lagunas o mares de verdad superpuestos a la superficie representada» (92). Su interés por los mapas (que contrasta con el escaso interés por ellos de Rose, quien «jamás debió pedir un plano para orientarse ni precisó ayuda para alcanzar una dirección», 95) habla de la necesidad de certezas en un mundo que «raramente brinda protección», pero también de un tipo de literatura que, como la de Chejfec, hace de la alusión, de la vacilación y de la sospecha (los «pliegues y estrías» del mapa a los que se hacía referencia anteriormente) sus principales bazas; como si su autor hiciera suyo el principio según el cual «cuando no pasa nada es que vale la pena mirar» (12), La experiencia dramática narra muy pocos acontecimientos (lo que parecerá exasperante a algunos, por cierto) y propone más dudas que certezas (lo que irritará a otros), pero lo hace con el convencimiento de que las primeras «se han convertido para él en una señal, una especie de prueba de vida, uno de los pocos trances abstractos, y en este sentido interrogativos, por los que todavía es capaz de pasar con mayor intensidad» (147), e intensidad y belleza son todo lo que está novela ofrece a sus lectores.
 
 
Sergio Chejfec
La experiencia dramática
Avinyot del Penedés: Candaya, 2013
 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, julio de 2013.] 

[Publicado el 25/7/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Sergio Chejfec, Candaya, Novela]

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Nunca alcanza con demasiado / "Desperdicios" de Eugene Marten

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Además de ser al menos parcialmente responsable de la parquedad estilística de Raymond Carver (y, por consiguiente, de la de sus imitadores, que son legión como los demonios), Gordon Lish es culpable de que los lectores hayamos tenido que enfrentarnos en el pasado a obras de escaso interés cuyo único reclamo era el incontinente entusiasmo del editor y escritor estadounidense, que a menudo parecía mayor que la calidad literaria de las obras que recomendaba. No es el caso de este libro de Eugene Marten, del que Lish dijo: "Cuando un poeta amigo puso una copia de Desperdicios en mis manos, enloquecí hasta que logré contactar al autor y proveerme de la cantidad de copias suficientes para asustar a todos mis amigos. Acá, dije en una proclamación salvaje, hay uno para la historia y un poco más".
 
Al menos por una vez, Lish no se equivocaba. Desperdicios es una extraordinaria novela, cuyo protagonista (Sloper, un empleado de limpieza en un edificio de oficinas) reclama y conquista para sí una forma de mirar y un territorio que nos son completamente desconocidos: una forma de mirar que se detiene obsesivamente en los pequeños detalles y hace que Sloper sólo sepa de las personas a su alrededor lo que estas permiten inferir de la observación de su basura y un territorio en el que confluyen la imposibilidad física y emocional de relacionarse con los demás con una sexualidad desatada y carente de remordimientos.
 
Sloper recorre por la noche los pasillos que dividen los cubículos en los que los empleados trabajan durante el día, hurta los bocadillos que han dejado de lado, mantiene a raya a su madre, que vive un piso por encima del sótano en el que duerme y ha tirado a la basura sus revistas pornográficas, se relaciona con una vecina en silla de ruedas que sólo se comunica a través de un botón, escucha los monólogos nocturnos de un abogado que se vuelve lenta, irremediablemente loco, se masturba sobre los zapatos de una empleada que lee una revista femenina llamada Las progresistas y luego los limpia con espuma germicida, descubre un cadáver en la compactadora de desperdicios y se lo lleva a casa.
 
 
 
"Nunca alcanza con demasiado" dice uno de los personajes de Desperdicios, y el lector tiene de a ratos la impresión de que ese es el lema de su autor; cuando narra los coitos de Sloper con el cadáver y su descomposición, cuando reproduce los diálogos abortados de sus personajes, cuando describe las oficinas por las que se pasea el protagonista, Eugene Marten se arriesga a alcanzar aquel extremo en el que lo narrado resulta "demasiado" para el lector. Lo hace con la misma audacia con la que alguna vez Bret Easton Ellis y Chuck Palahniuk (los dos autores con los que se lo ha comparado más a menudo) recordaron a sus lectores que el sueño americano era en realidad una incómoda pesadilla, pero hay algo en su obra (posiblemente su seriedad) que hace que salga ganando en esa comparación, ya que el autor de Desperdicios no procura alzarse por sobre sus personajes: en su novela, Sloper, sus empleadores, su vecina, su madre, todos son desperdicios de una sociedad que presume de transparencia en la fachada acristalada de sus edificios pero esconde asesinatos y mutilaciones, y narrar sus vidas no supone contribuir a la idea de que sólo el cinismo preserva a los individuos (la actitud más habitual de los personajes de Ellis y de Palahniuk, cualquier cosa que se piense de ellos como autores), sino dar cuenta del hecho de que hay un crimen y ese crimen adquiere mayoritariamente el rostro de un trabajo monótono y previsible, de la más brutal banalidad.
 
Un crimen adicional (pero que concierne al ámbito de lo que se supone que es la edición literaria en español y, por lo tanto, no es más que una pequeña infracción sin consecuencias fuera de ese ámbito) es que Desperdicios haya sido publicada (en excelente traducción de Martín Schifino) por una pequeña editorial argentina con escasa o nula distribución fuera de su país de origen, lo que nos obliga a preguntarnos acerca de qué clase de cosas puede no estar funcionando para que un autor de la calidad de Marten haya pasado desapercibido a todas las otras editoriales (muchas de ellas, con recursos que superan en mucho a los de una editorial latinoamericana pequeña, excepto posiblemente en lo que se refiere al capital humano) que podrían haberlo publicado y, en contrapartida, publicaron a tantos autores mediocres, malos, muy malos o pésimos que hemos tenido que leer en los últimos años, apoyados por los entusiasmos de alguien más o menos prestigioso. Naturalmente, Marten no es uno de ellos, pero son legión, como los demonios y la publicación de Desperdicios (de algún modo) los desenmascara a ellos y a sus valedores.
 
 
Eugene Marten
Desperdicios
Trad. Martín Schifino
Buenos Aires: Fiordo, 2013

 

[Publicado el 23/7/2013 a las 11:45]

[Etiquetas: Eugene Marten, Fiordo, Novela]

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El sufrimiento es un instante muy largo / "De profundis y otros escritos de la cárcel" de Oscar Wilde

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Oscar Wilde fue acusado de ofensas a la ley penal y encarcelado el seis de abril de 1895, liberado bajo fianza el 7 de mayo, y, el día 25 de ese mes, condenado a dos años de cárcel y a trabajos forzados: purgó los primeros seis meses de su condena en las cárceles de Pentonville y Wandsworth, y el resto en Reading; las obras que escribió allí están disponibles en español desde hace décadas, de tal modo que, si De profundis y otros escritos de la cárcel merece la atención de los lectores (y todo parece indicar que sí), esto es debido principalmente al hecho de que no sólo incluye ese texto (y otro igualmente famoso, "La balada de la cárcel de Reading") sino también numerosas cartas privadas que arrojan nueva luz sobre ambos, los explican, los justifican y proponen un misterio: el de qué sucedió para que lord Alfred Douglas, amante de Wilde y causa de su caída, pasase de ser "el más dulce de todos los jóvenes, el más amado y el más amable" (en carta del 29 de abril de 1895) al que el escritor rogaba "Ámame siempre, ámame siempre. Has sido el amor supremo y perfecto de mi vida; no puede haber otro" (carta del 20 de mayo de 1895) a ser el protagonista de "los repulsivos recuerdos de los dos años en que fui tan desafortunado de tenerlo conmigo" (carta del 30 de mayo de 1896).
 
 
2
 
La resolución de ese misterio es trivial. Lo que sucedió entre la primera de esas cartas y la última es que Wilde comprendió o creyó comprender que había sido manipulado por Douglas para enfrentarse a su padre, el marqués de Queensberry (quien lo había acusado de "somdomita [sic]", forzándolo hábilmente a demandarlo por calumnias e injurias que no eran tales, ya que, en efecto, Wilde era sodomita o algo por el estilo: el autor testimonió en el juicio y fue acusado inmediatamente de conducta obscena), pero también un año de cárcel, la privación de los libros ("por horribles que sean todas las privaciones físicas de la vida carcelaria moderna, no son nada comparadas con la privación absoluta de literatura para alguien para quien la literatura era antaño la primera cosa de la vida"), el hallazgo de algo parecido a una convicción religiosa y el entendimiento de que su caída era total e irremediable: alejado de sus hijos (su mujer les dio otro apellido, de hecho), en bancarrota, enfermo (su descripción de las pésimas condiciones de vida en las cárceles inglesas llevó a que éstas fuesen mejoradas al año siguiente siguiendo una propuesta del propio autor), repudiado por buena parte de la escena artística y por la alta sociedad y encarcelado en nombre de una ley injusta y por un delito que ni siquiera es delito, Wilde (que había nacido en Dublín en 1854 y por entonces sólo tenía cuarenta y dos años de edad) comprendió (y lo afirma una y otra vez en De profundis) que su vida como escritor había acabado.
 
Esa es, por supuesto, la razón por la que De profundis resulta una obra tan extraordinaria: el texto se articula en torno a la convicción de que su autor ya no podrá volver a ser un escritor público (de hecho, Wilde no firmó con su nombre su siguiente y última obra, "La balada de la cárcel de Reading", sino con la sigla "C.3.3.", su nombre de preso en esa cárcel) pero también alrededor del deseo de serlo una vez más, por última vez. La contradicción es llamativa, así como es singular el hecho de que el texto sea una especie de despedida (del antiguo amante, de la vida de placeres y triunfos llevada hasta ese momento, de la literatura misma) y que esa despedida sea uno de los puntos más altos de la literatura del siglo XIX. En una carta a More Adey del 18 de febrero de 1897, Wilde la llamó "la carta más importante de mi vida, ya que en última instancia tratará de mi futura actitud mental hacia la vida, del modo en que deseo reencontrarme con el mundo, del desarrollo de mi carácter; de lo que he perdido, de lo que he aprendido y de lo que espero alcanzar".
 
De profundis es mucho más, sin embargo, y es recordado principalmente como una acusación brutal (y, por cierto, parcialmente injusta) a Alfred Douglas, a quien su autor presenta como un joven frívolo y egoísta tan sólo interesado en vivir a su costa y presumir de su relación con Wilde, y de cuya relación dice que "fue el triunfo de una naturaleza pequeña sobre otra mayor": "También yo tenía mis ilusiones. Pensaba que la vida iba a ser una comedia brillante, y que tú serías uno de sus muchos personajes encantadores. Resultó ser una tragedia repulsiva y repelente, y la causa siniestra de la gran catástrofe [...] fuiste tú, despojado de esa máscara de alegría y placeres que nos había engañado tanto a ti como a mí".
 
 
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"No escribo esta carta para colmar tu corazón de amargura, sino para extirpar dicha amargura del mío" dice Wilde a su destinatario. Es un propósito magnífico, aunque uno que su autor no puede llevar a cabo, ya que, como afirma, "el sufrimiento es un instante muy largo" y su vida se ha detenido en ese instante. Wilde aparece en De profundis en toda su desmesurada extensión; el texto es testimonio de su inteligencia, de su elegancia y de la plasticidad de su estilo, pero también de su fatuidad, de sus contradicciones (magníficamente descritas por Colm Tóibín en la introducción a este volumen) y de su deseo de, habiendo caído, revestir a esa caída de una condición casi religiosa que la elevase y la justificara.
 
Así, en la obra abundan los pasajes en los que el escritor irlandés se compara con Jesucristo, glosa su vida como la del primer artista romántico y reclama para sí los honores que suelen tributarse a los mártires de la religión. El texto aborda la relación de su autor con Douglas para, a continuación, discutir cuestiones artísticas, hablar de Jesucristo (notablemente, en esta parte, muy posiblemente contingente a la obra, Wilde alcanza sin embargo las alturas líricas del Sermón de la Montaña, cuyo estilo adopta), discurrir sobre William Shakespeare (su propuesta, para sí y para los demás, es, de algún modo, aunar "el corazón de Cristo y el cerebro de Shakespeare") y hablar sobre la sencillez y la compasión para, finalmente, volver a la relación con Douglas. La conclusión, cree Wilde, es que "fui un hijo tan típico de mi tiempo que en mi perversidad, y por culpa de dicha perversidad, convertí en malas las cosas buenas de mi vida y las malas en buenas".
 
En algún sentido, De profundis da testimonio de esta última de sus habilidades y también propone una solución diferente al enigma planteado al comienzo: la distancia que media entre el amante al que Wilde le dice "me has dado la belleza de la vida en el pasado, y en el futuro si hay algún futuro" y aquel a quien se le dice "te colaste a la fuerza en una vida demasiado grande para ti" (una afirmación con la que no es difícil estar de acuerdo, considerando la importancia intelectual y artística de Wilde y la nimiedad de su destinatario, quien, por cierto, siempre negó haber recibido esta carta) es la que media entre el amor y el final de éste, entre el deslumbramiento que provoca y la oscuridad que deja detrás de sí. No sólo por eso (es decir, como testimonio carente de contemplaciones del final del amor), pero también por ello, De profundis es un texto extraordinario.
 
 
Oscar Wilde
De profundis y otros escritos de la cárcel
Trad. Palmira Freixas, Miguel Temprano García y Olivia de Miguel
Intr. Colm Tóibín
Barcelona: DeBolsillo, 2013
 
[Publicado en ABC Cultural. 29 de junio de 2013.]  

[Publicado el 18/7/2013 a las 12:15]

[Etiquetas: Oscar Wilde, DeBolsillo, Miscelánea]

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El cadáver irreconocible / Miguel Sáenz y Thomas Bernhard sobre la traducción

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El pasado 23 de junio el extraordinario traductor español Miguel Sáenz hizo su entrada en la Real Academia Española de la Lengua con su discurso Servidumbre y grandeza de la traducción. Sáenz (Larache, 1932) ha sido traductor de la Organización de las Naciones Unidas y profesor de Teoría de la Traducción en la Universidad Complutense de Madrid y ha traducido a Bertolt Brecht, Günter Grass, W. G. Sebald, Alfred Döblin, Arthur Schnitzler y Thomas Bernhard, entre otros autores germano hablantes, así como a William Faulkner, Henry Roth y Salman Rushdie. Sáenz ocupará el sillón "b" de la institución con sede en Madrid y es el primero de sus miembros elegido específicamente por sus méritos y sus aportes en el ámbito de la traducción, lo que constituye un reconocimiento por parte de esa institución de la importancia de la misma en la conformación del idioma, así como un acierto y una saludable manifestación de heterodoxia por parte de una institución que suele hacer escasa o nula manifestación de ambos. A continuación, un fragmento de su discurso.
 
 
En realidad, es difícil decir nada nuevo sobre la traducción. Se ha dicho de ella (sin distinguirla de la interpretación de lenguas) que es, con la prostitución, la profesión más antigua del mundo, aunque está peor pagada. E incluso ha habido quien ha afirmado que traducción y prostitución son una misma cosa, porque consisten en definitiva en hacer por dinero lo que se debiera hacer por amor.
 
No obstante, para acometer en serio el tema de la traducción habría que comenzar probablemente por la archicitada declaración de Jorge Luis Borges: "Ningún problema tan consustancial con las letras y su modesto misterio como el que propone una traducción" (Borges 1980: I, pág. 87). Y recordar acto seguido la prudente admonición de ese gran señor de la traducción que fue el mexicano Alfonso Reyes: "En punto a traducción es arriesgado hacer afirmaciones generales. Todo está en el balancín del gusto" (Reyes 1986: pág. 156).
 
De todas formas es más fácil hablar mal de algo que bien y por eso, para empezar lanzando una andanada por debajo de la línea de flotación, nada mejor que invocar al terrible Thomas Bernhard, que en su obra de teatro El reformador del mundo hace decir al protagonista:
 
Los traductores desfiguran los originales
Lo traducido solo llega al mercado como algo desfigurado
Es el diletantismo
y la suciedad del traductor
lo que hace una traducción tan repugnante
Lo traducido da siempre asco
(Bernhard, 2001: pág. 30)
 
En sus Conversaciones con Krista Fleischmann Bernhard había anticipado ya su opinión: "Un libro traducido es como un cadáver mutilado por un coche hasta quedar irreconocible. Se puede buscar los pedazos pero ya no sirve de nada. La verdad es que los traductores son algo horrible. Pobre gente que no recibe nada por su traducción, los honorarios más bajos, algo que clama al cielo, como suele decirse, y ellos hacen un trabajo horrible, así que en cierto modo todo se equilibra. Cuando se hace algo que no vale nada no se debe recibir nada por ello" (Bernhard 1998: pág. 124).
 
[...]
 
 
En:
Servidumbre y grandeza de la traducción. Discurso leído el día 23 de junio de 2013 en su recepción pública por el Excmo. Sr. D. Miguel Sáenz Sagaseta de Ilúrdoz
Madrid: Real Academia Española, 2013

[Publicado el 16/7/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Miguel Sáenz, Thomas Bernhard, Traducción]

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Preguntas (VI) / Thomas Bernhard / Stanislaw Lem

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Crédito de la imagen, desconocido.

"Mi pregunta es la siguiente: Imagino que te deben molestar con recomendaciones. Sé, además, que no eres muy amigo de las listas. Pero me gustaría preguntarte sobre Thomas Bernhard. ¿Qué libros suyos recomiendas? También me gustaría saber tu opinión sobre Stanislaw Lem y qué libros suyos recomiendas leer. Siempre sigo tus recomendaciones en este blog, adicción que, por cierto, me tiene en la ruina, jajajajaja. Eso es todo. No dejes de escribir esos libros que leo y releo una y otra vez. Un gran abrazo, Gabriel."
 
 
Gracias por tu pregunta, Gabriel (por cierto, gracias también a Rosa Mayo Marcuzzi, Gabriel Antillano, JV, Francisco Daniel Medina, Allvoxman, Julio César Zavala y Patricia por sus comentarios). No suelo hacer recomendaciones, como dices: pienso que cada lector debe hacer su recorrido sin prestar atención a prescriptores voluntarios o involuntarios, pero es difícil no compartir un entusiasmo, y Thomas Bernhard y Stanisław Lem son dos de los míos.
 
Del primero me gustan particularmente Trastorno, Corrección, Los comebarato, El sobrino de Wittgenstein, El malogrado y Maestros antiguos (del que, por cierto, se ha publicado recientemente una adaptación a la novela gráfica de la que hablaré aquí en algunas semanas); casi todos estos libros están disponibles en ediciones de Anagrama y Cátedra, y Alfaguara está haciendo un esfuerzo importante por recuperar los títulos de Bernhard de su catálogo, todos ellos en traducción del extraordinario Miguel Sáenz (del que hablaré aquí el martes de la semana que viene).
 
En cuanto a Lem, mis favoritos son Vacío perfectoSolarisMagnitud imaginaria, El congreso de futurología, Golem XIVLa investigación y El hospital de la transfiguración, casi todos publicados por la editorial española Impedimenta. Un saludo, y buenas lecturas.

[Publicado el 11/7/2013 a las 11:42]

[Etiquetas: Thomas Bernhard, Stanisław Lem, Preguntas]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010) y Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que será traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés y alemán. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones comoThe Paris Review y Zoetrope (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Esquire (México), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España). Recientemente la revista inglesa Granta lo ha escogido como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español del momento. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania); en la actualidad vive en Madrid.

Fotografía: Unai Pascual

Bibliografía


 
 

 

Ficción

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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