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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

miércoles, 1 de abril de 2015

 Blog de Patricio Pron

Preguntas XI / Acerca de la crítica literaria

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Fotografía de Stanley Kubrick. Crédito, de su autor.

Unos días atrás, la periodista Malena Sánchez Moccero del diario argentino Perfil me envió algunas preguntas acerca de la crítica literaria destinadas a la confección del artículo que puede leerse aquí. Al publicarlas, sigo el ejemplo del escritor y crítico argentino Juan Terranova, que lo hizo hace algunos días aquí, y con la finalidad de estimular un debate que no debe (no puede) agotarse en estas intervenciones.
 
 
1) ¿Cuál creés que es actualmente la función de la crítica literaria? ¿Y cuál debería ser?
 
Yo diría que el ejercicio de una resistencia a un tipo de pensamiento literario subordinado al mercado y a las estrategias editoriales; es decir, una actitud principalmente de independencia que conciba la literatura como un repositorio de visiones sociales y morales acerca del modo en que vivimos.
 
2) ¿Qué pensás de la definición de crítica como un servicio al lector?
 
Escribir crítica literaria es una cuestión de responsabilidad por parte de quienes hemos tenido la oportunidad, por una razón o por otra, de formarnos como lectores y una forma de intervenir políticamente, pero el lector no necesita ningún servicio de ningún tipo, por lo menos no uno que pueda ofrecerle yo. El servicio, si se puede decir en esos términos, no es al lector sino a la idea de una comunidad de lectores y a la tradición literaria a la que uno pertenece y desea contribuir, no más que eso.
 
3) Hay críticos que si no rescatan nada positivo de una obra prefieren no escribir la crítica para no "destrozar" la obra o se limitan a una reseña descriptiva. ¿Cuál es tu opinión sobre este comportamiento? ¿Qué debería hacerse?
 
Más allá de que (como sostienen algunos), esto sea una cobardía, y el crítico literario sea alguien que tiene, sobre todo, que ser valiente, me parece que este comportamiento empobrece la discusión literaria, lo que tiene como resultado un empobrecimiento de la producción literaria, que se sostiene y se recuesta en la crítica, la cual a su vez tiende a empobrecerse aun más debido a que tiene que trabajar sobre obras de menor calidad, en un círculo vicioso que, si no se ofrece ningún tipo de resistencia, acaba derivando en una literatura inane, sin lectores, sin calidad y sin interés. Además, es evidente que la crítica literaria habla acerca de obras y no de autores, de modo que ¿qué daño se podría hacer a un autor si se "destroza" su obra? Ninguno, si ese autor es inteligente y sabe distinguir entre una cosa y otra.
 
4) En comentarios en los blogs, en las redes sociales, el lector, el crítico y el autor suelen estar más conectados que antes de la llegada de Internet. ¿De qué manera creés que este panorama influyó en la crítica literaria?
 
No lo sé. Ni siquiera estoy seguro de que esas instancias se hayan conectado de ninguna forma especial en los últimos años, en particular si se considera que, al menos en la Red, lectores, críticos y autores parecen hablar idiomas diferentes en este momento.
 
5) Más allá de las nuevas tecnologías, el mundo editorial en Argentina suele ser muy pequeño. Por ejemplo: Muchas veces los mismos periodistas que escriben críticas están en contacto con las editoriales para publicar sus propias novelas. Otro ejemplo: los periodistas suelen conocer o incluso ser amigos de los autores cuyas obras luego analizan en la crítica. ¿Cómo creés que influye esto en la crítica? ¿Cuál sería la manera ideal de comportarse como crítico con este panorama?
 
No lo sé. Naturalmente, este tipo de situaciones existe también fuera de la Argentina y es un problema que no ha sido resuelto nunca desde la aparición de una crítica profesionalizada, en algún momento del siglo XIX en Reino Unido. A pesar de no poder resolver el problema, sin embargo, pienso que plantearlo es importante para desterrar ciertas actitudes ingenuas, como las de un excesivo resquemor y la de una excesiva confianza ante los entusiasmos y las decepciones de la crítica.
 
6) ¿Qué cualidades debe tener un crítico literario para ser un buen crítico?
 
Básicamente creo que debe ser valiente y saber dejar de lado su conveniencia y sus intereses personales en nombre una instancia más alta (la contribución a la discusión de los vínculos entre literatura y sociedad en un momento histórico específico, se podría decir). Además deberíamos pedirle al crítico que, si no desea ser revolucionario (muy pocos se atreven a serlo), al menos no sea contrarrevolucionario. Y el crítico debería tener una entereza similar a la los críticos con los que yo me formé y a los que considero mis maestros, una gran cantidad de los cuales son argentinos.

[Publicado el 29/5/2014 a las 12:16]

[Etiquetas: Disidencias, Crítica]

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Actualizaciones X / Julio Paredes, Fernanda Trías, Gabriela Wiener

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"Witchcraft" de Nate Williams. Crédito, del autor.

1
 
Algunas semanas atrás tuve la oportunidad de conocer al editor, traductor y narrador colombiano Julio Paredes; hablé con él de libros y de sociedad y de novelas y cuentos (y de sus diferencias, no sólo en número de páginas) en la Feria Internacional del Libro de Bogotá (FILBo). Ahora sé (lo desconocía por entonces) que nuestro encuentro no fue como los que tienen lugar entre los personajes de sus cuentos, encuentros casi siempre ominosos, presididos por una sensación de asfixia y de desesperación que parece inmotivada pero hunde sus raíces en aspectos de la vida colombiana de los que se escribe poco y casi siempre con un gesto de impostura: las grandes extensiones de una naturaleza en permanente manifestación, las enfermedades, el calor opresivo, la corrupción, la guerra. Los cuentos de su Antología nocturna están habitados por personajes "dóciles a la incoherencia de un sueño insólito" (78), seres casi anónimos que nunca están a salvo; ahora, por fin, no lo estamos tampoco sus lectores, atrapados en una asfixia que es (estas cosas suceden) sobre todo literatura, muy buena literatura.
 
 
2
 
Fernanda Trías nació en Uruguay en 1976: ha vivido en Japón, Austria, Francia, Reino Unido, Alemania, Argentina y los Estados Unidos. La ciudad invencible, su nueva novela (aunque, desde luego, también podría decirse del libro que es una colección de cuentos interconectados) tiene como tema, precisamente, el año que la autora pasó en Buenos Aires, un año caracterizado por la sordidez de los primeros alojamientos, la soledad, la perplejidad, el miedo (la deriva incluso legal de un amor que terminó mal, como todos, es consustancial a la historia narrada) y, más tarde, la amistad, la solidaridad, el amor, la partida. Por las páginas de La ciudad invencible (cuarto libro de la autora después de La azotea, de 2001; Cuaderno para un solo ojo, de 2002; y El regreso, de 2013), circulan mendigos, floristas, policías, un travestí que cultiva flores, "una chica rubia con una minifalda animal print" (114) y otros personajes, también escritores; si el libro de Trías los homenajea tácitamente, también es un homenaje menos soterrado y más explícito a la literatura de Buenos Aires, esa literatura que "siempre sucede en otra parte, se está escribiendo en otros barrios, quién sabe cuáles, en los piquetes, en las fruterías de los paraguayos, en los apagones, mientras la comida de Navidad se pudre" (41). Una literatura que también, y en no menor medida, escriben (magníficamente) los uruguayos.
 
 
3
 
Afirma Gabriela Wiener en la "advertencia" a su nuevo libro que, aunque ha hecho "cosas que algunos encuentran audaces" (Wiener es conocida principalmente como la autora de Sexografías, un libro acerca del modo en que nos vinculamos con el sexo como intimidad, como objeto de consumo, como renuncia), en los últimos tiempos la atrae "otro tipo de aventuras" (9). Ese tipo de aventuras consiste en la exploración "del tejido social y emocional en el que operamos" (9), para lo que se requiere una renuncia al protagonismo que constituye siempre un problema para una autora exhibicionista como Wiener. La escritora no "soluciona el problema" de forma satisfactoria: Llamada perdida reúne textos profundamente autobiográficos, crónicas acerca de sus ideas sobre su cuerpo y la enfermedad, de su llegada a España y de lo que dejó atrás en Lima, de su obsesión con el número once (uno de los mejores textos de la selección), sobre los celos de su pareja, sobre la experiencia de participar de un taller de aceptación de la muerte realizado en Catalunya, sobre la organización y celebración de tríos sexuales, sobre una juventud latinoamericana insatisfecha y nómada (en "Todos vuelven", un relato gráfico ilustrado por Natacha Bustos que fue originalmente una pieza radial para el extraordinario proyecto de Radio Ambulante), sobre la experiencia de la maternidad. Algunos de estos textos son magníficos: todos ponen en evidencia las limitaciones de Wiener para observar; es decir, para trascender la atención puesta en sí misma y en la forma en que ella se relaciona con algo. No hay ningún problema con esto, sin embargo: por desconcertante que parezca viniendo de una periodista, sus artículos sólo "informan" acerca de su intimidad, y nada más que de esa intimidad, lo que resultará insoportable a algunos y fascinante a otros.
 
Unos y otros coincidirán, sin embargo, en la admiración ante una escena de este libro: madre e hija contemplando una pintura que narra la expulsión del Paraíso, unidas y separadas al mismo tiempo por la creencia de que la mujer condenó al hombre, "ese cuento ajeno y absurdo que nos han estado contando generación tras generación, en el que somos las malas, las brujas, las costillas, las confundidas, las culpables, las débiles, las madres de todas las calamidades" y que requiere contar, en cambio, "otras historias, más verdaderas, más divertidas, más justas, más nuestras, como que somos amigas de las serpientes y nunca hemos querido entrar en el paraíso" (98). Algo en esa escena, en su belleza y significación, recuerda que, en la "Fortaleza de la Choledad" que es Perú para la autora (124), hay muchos autores que escriben mejor, pero sólo muy pocos que tienen cosas tan interesantes para contar como las que tiene Gabriela Wiener, autora también de Nueve lunas, esposa de Jaime, madre de Lena, escritora humorística del desgarramiento interior de la mujer latinoamericana.
 
 
Julio Paredes
Antología nocturna
Bogotá: Babel Libros, 2013
 
Fernanda Trías
La ciudad invencible
Madrid: Demipage, 2014
 
Gabriela Wiener
Llamada perdida
Lima: Estruendomudo, 2014

[Publicado el 27/5/2014 a las 12:30]

[Etiquetas: Julio Paredes, Fernanda Trías, Gabriela Wiener, Actualización, Babel Libros, Demipage, Estruendomudo, Novela, Cuento, Crónica]

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¿Qué coño fuma esta tía? / Nosotros caminamos en sueños 7

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El comediante Greg Edwards. Crédito de la imagen, de su autor.

En su reciente y notable Continuación de ideas diversas, el escritor argentino César Aira sostiene que se opone a la promoción de la lectura debido a que los buenos libros ya son leídos por los que "leen desde siempre y no necesitan campañas de promoción de la lectura. Los que no han leído, y se deciden a hacerlo por una de estas campañas, necesariamente van a leer libros malos".
 
Aunque el argumento parece caprichoso, la experiencia nos indica que casi todo lo que es "promovido" institucionalmente en literatura carece de interés, tanto porque las instancias que determinan qué debe serlo son ineficaces como porque la institucionalización de la literatura siempre la convierte en inane. Me gustaría decir que no recuerdo ni una sola iniciativa para promover la lectura que realmente invite a leer, pero el hecho es que sí recuerdo una, relativamente reciente: se trata de "Thug notes" (literalmente, los "apuntes de un gánster"), una serie de vídeos protagonizados por un cierto "Sparky Sweets" (el comediante Greg Edwards) que proponen una introducción al canon literario formulada en el lenguaje de los adolescentes norteamericanos.
 
A pesar de que los vídeos tienen como fondo una biblioteca oscura y muy formal, no hay nada formal y oscuro en Sparky Sweets ni en su vestimenta (zapatillas de baloncesto, camisetas sin mangas, gorras y cadenas de oro), así como tampoco en sus animaciones chapuceras o en su lenguaje, algo difícil para quien no esté familiarizado con el slang estadounidense. En las "Thug notes", Ulises es un "colega" que trata de volver a casa y Penélope "una zorra lista", Yossarian (Trampa 22) es apodado "Yoyo" y Harper Lee induce a la pregunta: "¿Qué coño fuma esta tía?" Pese a ello, y a la brevedad de los vídeos (ninguno supera los cinco minutos de duración), los libros tratados son abordados con inteligencia y su análisis es más sofisticado de lo que parece a simple vista. Las "Thug Notes" no promueven, no obligan a nada: son una invitación para quien desee aceptarla.
 
 
Publicado originalmente en Nosotros caminamos en sueños, sección personal en El País Semanal, 13 de mayo de 2014.

[Publicado el 23/5/2014 a las 12:00]

[Etiquetas: Disidencias, César Aira]

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Almacenamiento de memoria / "Mis documentos" de Alejandro Zambra

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Alejandro Zambra tuvo una abuela que "decía frases de doble sentido o impertinencias que ella misma celebraba". "Decía 'por su poto' [trasero], en vez de 'por supuesto', y si alguien opinaba que hacía frío ella respondía 'sobre todo que no hace calor'. También decía 'si hay que luchear, lucheamos' y respondía 'de ninguna manera, como dijo el pescado', o bien 'como dijo el pescado', o simplemente 'pescado'." No es difícil subestimar la importancia de las abuelas en la literatura de los nietos (por lo mismo, tampoco la de las tías: piénsese en el magnífico Viajes con mi tía de Graham Greene; Blas Matamoro y más recientemente Colm Tóibín han demostrado, por su parte, que la obra de muchos escritores está inevitablemente vinculada con sus familias, fuesen estas encantadoras, regulares o, como es más frecuente, terribles: la trilogía de Edward St. Aubyn recientemente publicada en español parece la prueba más concluyente en este sentido). A pesar de ello, si la abuela de Zambra importa aquí no es solo por el hecho de que es el mejor personaje de Mis documentos, el texto con el que comienza el nuevo libro del escritor chileno, sino también porque su influencia sobre el autor de Bonsái parece haber sido notable: el humorismo sutil y algo melancólico que permea todo el libro parece venir de aquella abuela tanto como la convicción de que menos es más, una lección de minimalismo narrativo que este parece haber aprendido en la niñez, movido tanto por el amor como por la conveniencia.
 
Alejandro Zambra ha publicado las novelas breves Bonsái (2006), La vida privada de los árboles (2007) y Formas de volver a casa (2011). Mis documentos es, por lo tanto, su primera incursión en las colecciones de relatos breves, lo que podría hacer que sus lectores se acercasen a este libro en busca de sorpresas. No las hay, sin embargo: en primer lugar, a raíz de que su autor ha venido publicando piezas breves de ficción y de no ficción a lo largo de toda su carrera (las primeras han aparecido, entre otros medios, en Letras Libres, y las segundas fueron reunidas en No leer); en segundo lugar, a raíz de que el proyecto literario de Zambra no establece diferencias entre las novelas y los relatos de extensión menor: ambos tipos de textos se basan estrechamente en experiencias vividas por su autor, tienden a la miniatura narrativa (podría decirse que también al fragmentarismo, de no ser porque la expresión carece de todo sentido a raíz de un uso frecuente e infundado), apuntan al detalle significativo, se presentan como epifanías breves de baja intensidad, narran vidas interrumpidas y frágiles.
 
Los cuentos de Mis documentos, al igual que las novelas de su autor, tienen como tema el exilio de los otros, la propia perplejidad, la pérdida de los ideales y la adquisición de algunas certezas nuevas; sus personajes conforman parejas al borde de la ruptura, son padres ausentes incapaces de ofrecer a sus hijos una ficción de normalidad y una orientación, niños sabios que maduran precipitadamente ante la inmadurez de sus progenitores, arrogantes profesores de instituto, personas atrapadas en trabajos anodinos, repetidores, padres que abusan de sus hijas, chilenos perdidos en Bélgica y en ciudad de México y, sobre todo, en Chile. Nada de todo esto es tan importante, sin embargo, como la memoria de su autor: buena parte de Mis documentos tiene un carácter autobiográfico (sea lo que se recuerda ficticio o real, poco importa) que lo vincula con la obra anterior de Zambra (en particular con Formas de volver a casa) al tiempo que ratifica la deuda contraída por el autor con José Santos González Vera (1897-1970), el maestro secreto de Zambra y de algunos otros escritores chilenos: "Mis documentos", "Camilo", "Instituto Nacional", "Gracias" (la historia, real, del secuestro del autor y de su pareja por parte de un taxista del DF) y "Yo fumaba muy bien" (en el que Zambra narra el modo en que dejó de fumar) están basados en experiencias vividas por su autor. El resto tiene por tema la pregunta de cómo narrar lo que se recuerda: "Recuerdos de un computador personal" (una primera versión del cual fue publicado por Letras Libres en su número de agosto de 2008) cuenta la historia de una relación a partir de o en torno a las vicisitudes informáticas de su personaje (completamente banales, por lo demás, lo que hace al texto aún más interesante), "El hombre más chileno del mundo" intenta superar el dolor de una ruptura tratando de contar un mal chiste en un idioma que prácticamente no habla, "Vida de familia" narra una relación en la que recordar es (forzosamente) mentir, "Instituto Nacional" cita reiteradamente el excelente libro de Joe Brainard Me acuerdo: "Me acuerdo de profesores que nos hundían y de profesores que querían salvarnos. Profesores que se creían Mr. Keating. Profesores que se creían Dios. Profesores que se creían Nietzsche."
 
A pesar de esta impronta autobiográfica, los mejores cuentos de Mis documentos son (en mi opinión) los que parecen menos anclados en la experiencia personal: "Larga distancia", "Vida de familia" y "Hacer memoria" (una lección magistral acerca de cómo superar el bloqueo ante el texto por encargo) constituyen una seguidilla final que lleva a cerrar el libro con un muy buen sabor de boca y ratifican el hecho de que este no es un libro menor de un novelista sino, por el contrario, la obra de un autor que puede escribir cuentos notables. Los tres, también, hacen del mandato de "menos es más" su principal baza, y (en ese sentido) parecen presididos por la figura tutelar de la abuela del autor: cuando esta decía "de ninguna manera, como dijo el pescado" o simplemente "pescado" estaba sometiendo a un ejercicio de reducción narrativa la siguiente frase "De ninguna manera, como dijo el pescado cuando le preguntaron si prefería que lo cocinaran frito o al horno."
 
 
Alejandro Zambra
Mis documentos
Barcelona: Anagrama, 2013
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Madrid y Ciudad de México, mayo de 2014.] 

[Publicado el 21/5/2014 a las 12:45]

[Etiquetas: Alejandro Zambra, Anagrama, Cuento]

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Preguntas (X) / Acerca de Rodrigo Fresán

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El escritor argentino Rodrigo Fresán. Crédito de la imagen, desconocido.

1- ¿Te gusta o te interesa lo que escribe Fresán? ¿Por qué? (Esta y otras preguntas fueron enviadas por Walter Lezcano para un artículo en el periódico Tiempo Argentino acerca de la nueva novela de Rodrigo Fresán, La parte inventada. Buenos Aires, mayo de 2014.)

Me gusta y me interesa la obra de Fresán, aunque llegué a esa obra tarde, en buena medida debido a los prejuicios que en algún momento existieron acerca de su autor y que (creo) ya no existen, posiblemente debido a que por fin ha comenzado a ser leído como lo que es: una parte fundamental de la literatura argentina de los últimos veinte años.

2- ¿Cuál te parece que el lugar que ocupa Rodrigo Fresán en la literatura argentina actual?

No creo que los escritores ocupen ningún "lugar", ya que la literatura no es una guerra de posiciones. Si ese lugar existe, posiblemente sea tan sólo como fundamentación del inmovilismo literario que afecta a tantos autores. Fresán, por el contrario, entra y sale de la literatura argentina y vuelve a entrar y esa es una demostración de que pertenece a la tradición específicamente argentina del escritor argentino que vive "afuera" y, por consiguiente, actúa como puente entre varias tradiciones literarias nacionales, subvirtiéndolas y enriqueciéndolas al mismo tiempo.

3- ¿Considerás que su estilo, sus temas, en fin, su literatura tuvo o tiene algún tipo de influencia sobre los nuevos narradores?

Muy posiblemente; de hecho, tuvo una influencia en mí, como seguramente la tuvo en cualquier aspirante a escritor que haya tenido los ojos abiertos por entonces y todavía los tenga. Para comprender el tamaño de la revolución propuesta por Fresán habría que llevar a cabo el ejercicio (absolutamente desmoralizador, por otra parte) de regresar a la prensa cultural del momento de su aparición como autor y ver qué escritores y qué temas caracterizaban la literatura de la época. Que esos escritores y esos temas ya no la caractericen es un mérito de Fresán y de otros autores de su generación, y creo que deberíamos estarles agradecidos por ello, porque lo que había antes (con ciertas excepciones, por supuesto) era pésimo, realmente penoso. Nadie se acuerda, pero era terrible.

4- El hecho de vivir en España, ¿genera algún tipo de repercusión especial de sus libros? Como si al vivir allá se pudiera hablar de una suerte de consagración. ¿O esto es un simple espejismo de esta parte del mundo?

No lo creo: de hecho, vivir en España no es un ningún tipo de consagración para nadie, menos aun para un escritor argentino, ya que la capital de su (nuestra) literatura nacional se encuentra en Buenos Aires. Además, para vivir en España no se requiere ningún mérito literario: solamente un visado en regla y una cierta tolerancia a la ingesta de alimentos fritos durante varias horas. Nuevamente, hay una tradición de escritores argentinos que viven o han vivido "afuera", y rechazarla equivale a imaginar una literatura sin decenas de escritores magníficos, Fresán entre ellos.

[Publicado el 19/5/2014 a las 12:15]

[Etiquetas: Rodrigo Fresán, Preguntas]

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Graciela Speranza sobre Malvinas, el horror de la guerra, "Los pichiciegos", la primera versión de "Nosotros caminamos en sueños" (Cita)

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"Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, Winter 1986)" de Jeff Wall

Tanto en su faceta de crítica como en la de narradora y guionista de cine, Graciela Speranza es una referencia ineludible para los lectores argentinos. Nacida en Buenos Aires en 1957, ha publicado hasta la fecha los ensayos Partes de guerra. Malvinas 1982 (con Fernando Cittadini), Primera persona. Conversaciones con quince narradores argentinos, Guillermo Kuitca. Obras 1982-1998, Razones intensas, Manuel Puig. Después del fin de la literatura y el fundamental Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp, así como las novelas Oficios ingleses y En el aire. Acerca de su último libro, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes, finalista del Premio Anagrama de Ensayo, se habla aquí. Speranza enseña Literatura Argentina en la Universidad de Buenos Aires y es profesora del Programa de artistas de la Universidad Torcuato Di Tella; también dirige con el escritor y traductor argentino Marcelo Cohen la revista Otra Parte. En el ensayo que se reproduce a continuación, la autora habla acerca de, entre otros libros, Una puta mierda, novela de la que Nosotros caminamos en sueños es la versión corregida y ampliada.
 
 
Invisibles: Malvinas 1982-2012
 
 
Hacia el final de Guerra y cine, un iluminador estudio de la relación estrecha entre los avances de la tecnología bélica y los de la fotografía y el cine, Paul Virilio registra una innovación capital de la "logística de la percepción" implementada en el entonces reciente conflicto del Atlántico Sur. La tensión entre visibilidad e invisibilidad, vigilancia y ocultamiento domina la estrategia militar desde la Primera Guerra Mundial, pero fue durante la Guerra de Malvinas que se perfeccionaron las contramedidas electrónicas, blancos falsos que enmascaran, ocultan o falsean los blancos reales para "perturbar" o "engañar" la percepción en los radares enemigos. El dato toca una fibra sensible en la memoria argentina. Ese dispositivo estratégico que oculta la imagen verdadera con otra producida y falsa es una buena metáfora de un dispositivo más complejo que no solo falseó los móviles y los hechos de la guerra durante la dictadura, sino también borró la experiencia descarnada de los combatientes tras la vuelta a la democracia. Si la "gesta patriótica" de la Junta Militar eclipsó por unos meses el terrorismo de Estado para quienes vitorearon la recuperación de las islas en la Plaza de Mayo y el exitismo fraguado de los altos mandos militares enmascaró el curso real del enfrentamiento armado, no es menos cierto que la derrota convirtió a Malvinas en el prólogo del fin de la dictadura, una paradoja histórica que mitigó los desastres de la guerra con el bálsamo del saldo político inmediato. Después de la rendición y el regreso de las tropas, tras un manto de neblina quedaron las víctimas directas, congeladas en uno de los tantos clisés con los que se clausuró el relato de la derrota: los chicos de la guerra. Por vergüenza, desidia o mala conciencia, fuimos olvidando que tras el esperado regreso a la democracia y las gestiones diplomáticas estaban los sobrevivientes, los heridos y los muertos. Si lo que se oculta tras la imagen falsa o el velo estratégico no es un blanco móvil sino la experiencia singular de cientos de soldados arrastrados a una guerra que no buscaron, los efectos de la distorsión se vuelven irreparables: la guerra es una colección absurda de apocalipsis privados.
 
Quien alguna vez haya escuchado el relato vivo de un soldado que combatió en el frente no podrá olvidar el vértigo y la intensidad del que habla, tratando de conjurar el horror de lo vivido con palabras. La percepción de la guerra es casi siempre confusa y nadie está suficientemente preparado para enfrentarla, pero en el relato de los soldados de Malvinas la visión de conjunto es aún más limitada y la experiencia es más bien inexperiencia, corolario trágico de una improvisación que todo lo vuelve más acuciante y dramático. Nadie sabe qué va a suceder durante la espera ni lo que está sucediendo cuando finalmente se libran los combates, y los soldados aprenden a lidiar con las condiciones inhumanas a las que los han librado en el campo de batalla: "Agachados atrás de unas rocas veíamos las balas que pegaban y saltaban en las piedras. Seguimos costeando y cuando el cabo me ordenó adelantarme vi los barcos entrando. Creo que fui el primero en ver la flota. Conté catorce fragatas". "No sabíamos dónde meternos. Nos tiraban con balas trazantes. Venía un puñal de fósforo y se abría». «Caminamos un día, dos días, cuatro días, siempre de noche [...] Me acuerdo que Godoy, un tipo de un metro ochenta y pico, estaba terriblemente fusilado y hubo que ayudarlo a caminar. Lo poco que nos habíamos secado, nos volvimos a mojar, porque se largó a llover, con viento, una tormenta terrible [...] A Alarcón se le empezaron a hinchar las manos, no las podía usar y cada vez que se caía, en vez de poner las manos, ponía el hombro, ponía la cara, había que ayudarlo". "Nos acercamos y estaba ahí, inmóvil, totalmente blanco, medio congelado, aterido de frío pero estaba vivo. Me empezó a hablar al oído, deliraba. Le saqué el torniquete y ya no perdía sangre porque el fósforo del proyectil trazante le había cauterizado la herida y evitó que muriera desangrado. Cuando los soldados lo quisieron levantar, empezó a gritar. Le saqué el pañuelo del torniquete empapado de sangre y se lo metí en la boca para hacerlo callar. Quedó con una pierna más corta por la fractura y perdió cuatro dedos del pie por congelamiento, pero se salvó». (1) No hay primera persona más desoladora que la que bucea en la memoria tratando de recomponer las imágenes desgajadas del frente de batalla y no hay interpretación política que pueda reemplazarla.
 
Pero Malvinas es también una guerra sin imágenes. Censuradas a un lado y al otro del Atlántico, las imágenes documentales ausentes dejaron un blanco de consecuencias perdurables. Perdimos la inmediatez de la atrocidad de la guerra durante el enfrentamiento y, más tarde, la posibilidad (y la necesidad) de recordarla frente a los oportunismos políticos y los exabruptos nacionalistas desbocados. "Las narraciones pueden ayudarnos a comprender", escribió Susan Sontag en Ante el dolor de los demás. "Las fotografías hacen otra cosa: nos habitan como espectros." Y enseguida, corrigiendo sus propios argumentos de Sobre la fotografía: "Dejemos que las imágenes de la atrocidad nos habiten. Esas imágenes dicen: esto es lo que los seres humanos son capaces de hacer, lo que hacen incluso por propia voluntad, con entusiasmo y determinación. No lo olvidemos" (Sontag, 2003: 115).
 
No sorprende que en la memoria errática de los argentinos la Guerra de Malvinas tenga una entidad difusa y se confunda en el recuerdo con la escenografía del fervor patriótico, las arengas de la ficción mediática, las maratónicas gestas solidarias y los primeros compases de la marcha que anticipaba los comunicados militares; la experiencia directa de la guerra fue deliberadamente escamoteada durante y después del enfrentamiento armado. Ya en democracia, la interpretación política cubrió ese vacío inicial con un lleno de sentido que soslayó la materialidad cruda de los hechos, y diluyó las paradojas y sinsentidos que Borges resumió en "Juan López y John Ward" y "Milonga del muerto", dos poemas escritos poco después de la rendición del ejército argentino, con la forma borgiana del oxímoron. (2) "No conviene que se sepa", escribió en un paréntesis irónico de la milonga, "que muere gente en la guerra".
 
La crónica, la ficción, el cine y la fotografía intentaron desde entonces recuperar los relatos y las imágenes ausentes con resultados dispares. Desde la antonomasia y la mayúscula del título, Las Islas (1998) de Carlos Gamerro dejó constancia de la densidad simbólica de Malvinas para una generación completa y, en los enigmas de un thriller de anticipación de seiscientas páginas, entramó el recuento de la guerra con la conspiración y el terror de la dictadura, un friso siniestro de la historia argentina reciente. También el cine buscó recomponer en la ficción la experiencia silenciada de los protagonistas, pero ni Los chicos de la guerra de Bebe Kamin (1984) ni, veinte años más tarde, Iluminados por el fuego de Tristán Bauer (2005), basadas las dos en testimonios de ex combatientes, consiguieron ir más allá de los lugares comunes con los que se aplanó la complejidad histórica, política y simbólica del enfrentamiento, no sólo en la versión falaz de los partes militares y el triunfalismo de los medios, sino también en la versión esquemática del progresismo, que invirtió el signo ideológico pero victimizó a los soldados en un relato a menudo igualmente estereotipado de los hechos. En esa serie mínima con ambición de fresco, destaca por la sutileza formal y la austeridad elocuente Malvinas. Retratos y paisajes de guerra de Juan Travnik, una colección de retratos de ex combatientes iniciada poco después de la guerra y grandes panoramas de las islas tomados en 2007. Si los retratos de fondos lisos centran toda la atención en el retratado y desnaturalizan los colectivos de rigor con la presencia individual y particularizada de los ex soldados, los campos desolados sembrados de escombros en Malvinas revelan el tinte postapocalíptico que la guerra grabó a fuego en el paisaje; la aridez del terreno y la vacuidad de una naturaleza hostil vuelven todavía más trágica la inmolación de vidas humanas. Nunca antes se vio un vacío tan poblado de fantasmas.
 
A treinta años de Malvinas, sin embargo, cuando los desastres de la guerra parecen esfumarse otra vez tras los enfrentamientos facciosos de la coyuntura política y la retórica remanida de los aniversarios, convendría volver a dos novelas argentinas que acotaron el foco al teatro material de las islas y figuraron lo que allí sucedió desplazando o distorsionando los hechos presumiblemente ciertos, sin resignar por eso la inmediatez sensible de la pesadilla bélica y la emoción del que cuenta: las "visiones de una batalla subterránea" que Fogwill alucinó en Los pichiciegos (1983) en unos pocos días de junio de 1982 antes de la rendición del ejército argentino, y la tragicomedia absurda que el rosarino Patricio Pron compuso en Una puta mierda (2007), con la distancia doble, temporal y geográfica, del recuerdo de infancia recuperado en Alemania veinticinco años más tarde.
 
Con el país todavía en guerra, Fogwill imaginó una fantasmagoría hiperrealista, deliberadamente apartada del campo de batalla y los tópicos convencionales del relato bélico: una colonia subterránea de desertores, los "pichiciegos" del título, que intentan sobrevivir comerciando con el enemigo. Más cerca de la picaresca que de la épica y de la farsa que del pathos bélico, la novela crea una micro sociedad subterránea imaginaria que sin embargo recrea magnificándolo un espacio paradigmático de la Guerra de Malvinas -los pozos de zorro-, escenario crucial de la espera y la lucha por la supervivencia de los soldados en las islas. "Escribir todo hasta obtener una desproporción y trabajar sobre ella como los pintores miopes o hipermétropes trabajan a partir de su perspectiva defectuosa del mundo", escribió Fogwill (2001: 23) muchos años más tarde en En otro orden de cosas, como si revelara el secreto de su propia "logística de la percepción", que en el cambio de escala y de foco quiere mostrar una textura y una trama secreta, invisible en el espejo engañoso del realismo ingenuo.
 
El objeto se recorta y la imagen se distorsiona, pero el sentido se amplía en una visión que exagera los contrastes y las formas. Contrarrelato fundacional de la guerra que contó la dictadura, doble oscuro de los valores nacionales que insuflaban la "gesta patriótica", Los pichiciegos crea una comunidad sumergida que es una versión reducida o aumentada de la sociedad argentina, con su mito de origen fundado en el cisma de "los vivos" y "los boludos", sus autoridades despóticas, su protocapitalismo salvaje, su masculinidad exaltada, su identidad nacional corroída, sus aedas populares que cuentan películas y chistes de judíos (Manuel y Acevedo, homenaje irreverente a Puig y a Borges), y hasta su propio lunfardo: "los pichis", "los muertos", "los fríos". Ángeles bufos del revés perverso de la historia política argentina, los pichiciegos suman los muertos de un bombardeo a los desaparecidos de la dictadura ("guerra sucia" y "guerra limpia" son la misma cosa en el recuento), anticipan el cinismo de la cruzada neoliberal y la corruptela menemista y hasta el "que se vayan todos" del 2001. "La argentinidad actual es pichiciega", dijo Fogwill muchos años más tarde, certificando el alcance de la metáfora, "vive del pequeño comercio con los amigos y los enemigos, medra, se oculta bajo tierra" (Munaro, 2010).
 
Pero si la fantasmagoría, la distorsión y el recorte metafórico distancian, la superficie hiperrealista que brilla en toda la narrativa de Fogwill le da una vibración cercana a las voces, los cuerpos y las cosas. Sus saberes de observador adicto de la cultura contemporánea y su apabullante destreza técnica garantizan el efecto ilusionista de lo que se cuenta, mediante la nominación precisa, la cuantificación obsesiva, el verismo artificioso de los diálogos, el recuento detallado de los padecimientos del cuerpo y las estampas goyescas de la guerra de la que huyen los pichis en su inframundo: raciones, herramientas, municiones, bombardeos, explosiones, penurias de los heridos y los congelados, una fila de sobrevivientes jalonada de muertos:
 
A veces pasaba un Harrier y les soltaba una bomba experimental. Las estarían probando para otras guerras, porque ésa, según cualquiera de las radios, estaba terminando. Venía la bomba sin silbar y cincuenta metros antes de tocar el suelo explotaba y soltaba miles de cablecitos de acero trenzado. [...] A algunos les pegaban en la nuca y morían secos del golpe. A otros les estrangulaban las piernas y se caían, para recibir después, boca arriba, la nube de gelatina quemante que también se había soltado de la bomba. A otros les agarraba el cuello, les enredaba cables en el cuello con casco, bayoneta y todo, y en ese lugar quedaban con los ojos saltados y la cara violeta pegada contra el fusil. Al rato de caer la bomba, la cola de rendidos se volvía a formar con la mitad de hombres y oficiales que antes. Quedaban en el suelo los cuerpos, las ropas deshechas, algunos quemados y todos con el guante derecho crispado alrededor del papelito con el contrato de rendición, como si fuera la entrada intransferible para el gran teatro de los muertos (Fogwill, 1994: 155-6).
 
La descripción precisa del armamento bélico y el dinamismo vívido de su efecto mortífero sobre los cuerpos se coronan con el close-up a los soldados sin vida aferrados inútilmente al contrato de rendición. La desmesura de la ofensiva británica, la irracionalidad de la guerra y la derrota de Malvinas se resumen magistralmente en la imagen imborrable del "guante derecho crispado alrededor del papelito". También los pichis mueren asfixiados en su guarida y se comprende que la novela misma es ese "gran teatro de los muertos". Hacia el final, mientras el único sobreviviente recorre la pichicera sembrada de cadáveres, la picaresca que los revivió como estrategas distantes y clandestinos se diluye, hasta apagarse en el módico réquiem con que se cierra el recorrido: "Respiró el aire frío. Se le estaba pasando el mareo. Después, si lo recuerda bien, cree que lloró un poco" (Fogwill, 1994: 161-162).
 
En la mezcla de materialidad y fantasmagoría, hiperrealismo y artificio, picaresca y tragedia contenida, Los pichiciegos recuerda Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, Winter 1986) (1992) del fotógrafo canadiense Jeff Wall, una de las imágenes más estremecedoras que dio el arte contemporáneo sobre la carnicería que prodigan las guerras.
 
En las antípodas del documento, Wall montó cientos de fotografías tomadas con actores en estudio en una transparencia digital de gran formato en caja lumínica, para componer la visión alucinada de una patrulla soviética emboscada en Afganistán durante la ocupación de los 80. La gran tradición de la pintura histórica decimonónica (El rapto de la Medusa es una cita deliberada) y el gore hollywoodense se funden en un "diálogo de muertos", una escena surreal de un realismo pasmoso, solo posible con los artificios de la tecnología digital. Como en Los pichiciegos pero a cielo abierto, los desastres de la guerra se han vuelto cosa normal. Los soldados muertos reviven, conversan, exhiben sus vísceras y hasta bromean, ajenos al patetismo de la escena.
 
Más cerca todavía del clima alucinatorio de la fantasmagoría de Wall y mucho más distante de los hechos, Patricio Pron, que era un niño en el 82 y vive desde 2000 en Europa, volvió a la guerra con Una puta mierda, una fábula negrísima que sucede en unas islas sin nombre (un teniente las confunde en el mapa con las Maldivas) y hace de la espera en los pozos de zorro un drama beckettiano, y de la improvisación, la inexperiencia y la lucha por la supervivencia, una tragicomedia grotesca. Una bomba pende sobre la cabeza de los soldados durante toda la novela; nadie sabe dónde, por qué y contra quién pelea; y hasta los favores de las kelpers y la autoría de las muertes se trafican en un comercio que no distingue banderas. Los soldados llevan nombres extraños con los que Pron mezcla tradiciones, homenajes, géneros o simples caprichos -Moreira, Sorgenfrei, Mirabeaux, Copi, O'Brien, el Nuevo Periodista, Alexander Dobler-, y hablan un español ibérico que enrarece aún más el clima de esa "guerra rara" en la que "todo era una puta mierda" (Pron, 2007: 23,11). Como en el resto de sus ficciones, Pron escribe en la lengua de la "madre patria", un insulto a los deberes patrióticos del exiliado para con su verbo raigal, el dialecto argentino, que en el escenario de nacionalismo exaltado de la guerra es una declaración de principios. La patria para Pron es la pútrida patria de Sebald o el anti-Heimat de Thomas Bernhard, y Malvinas, el destilado monstruoso de un nacionalismo malsano, refugio de los sinvergüenzas. La metáfora final es escandalosamente gráfica; la guerra es en realidad una salida territorial de emergencia frente a un descubrimiento alarmante en el continente: "En el subsuelo de nuestro país no había oro ni plata ni diamantes sino mierda. ‘Nada más que mierda', silbó Moreira, asombrado" (Pron, 2007: 116).
 
Pero la fábula esperpéntica de Pron no es solo una invectiva apátrida. En la sucesión vertiginosa del relato, el tono irónico, distante y frío se quiebra imperceptiblemente con un destello poético o una nota grave y dolida, como si la verdad de Malvinas se cifrara en esa rumia escurridiza y ambigua que cambia de tono sin aviso:
 
"¡No puedo pelear sin mi mano! ¿Ha visto alguien mi mano derecha?", escuché que decía alguien a nuestra izquierda. [...] En todas partes de la trinchera quienes habían sobrevivido trataban de escaparse en cualquier dirección y volaban por los aires o se quedaban quietos esperando que una bomba se llevase todos los problemas y el miedo y la mierda del fondo de sus pantalones. Yo los miré un rato y comprendí que no tendría el coraje de acabar como el Soldado Desconocido, como Wolkowiski o como O›Brien, y que esa era la razón por la que me encontraba allí matando y muriendo. Me di la vuelta y al mirar hacia arriba vi que la bomba seguía allí sobre nuestras cabezas y comencé a dispararle; algunas balas le dieron y sacaron chispas de la carcasa metálica pero la bomba no cayó y se acabó mi munición. Yo continué presionando el gatillo, que hacía "clic, clic" como si cantara la pobre sinfonía del soldado desesperado, hasta que Ui me quitó el fusil y comencé a llorar. Un soldado al que llamaban Alexander Dobler me tomó de los hombros y me condujo con delicadeza a las barracas y ese día no me mataron (Pron, 2007: 97-98).
 
La impotencia, la desesperación y el miedo del que se enfrenta a la muerte en el campo de batalla se resumen bien en la imagen del soldado que descarga su munición completa contra la carcasa impenetrable, mientras la banda sonora del gatillo canta "la pobre sinfonía del soldado desesperado". "Sin dudas la guerra era un asqueroso agujero sin fondo en el que todos habíamos caído", piensa también el soldado, "pero yo ya no podía salir de él [...] porque ya no tenía ningún sitio -ni siquiera un sitio en la memoria- al que volver" (Pron, 2007: 100). En el final, la bomba empieza a moverse, cae al suelo dando unos saltitos y el tiempo parece detenerse; el soldado enfrenta y mata a un soldado rubio que, como en el poema de Borges, es su Otro "en un tiempo que no podemos entender".
 
Han pasado treinta años desde la Guerra de Malvinas y cabe a las gestiones diplomáticas de dos naciones civilizadas decidir el futuro de las islas. En el agujero sin fondo de la barbarie bélica quedaron los muertos y los sobrevivientes, invisibles para el que no conoce la experiencia de la guerra y ni siquiera se atreve a imaginarla.
 
 
Notas
 
(1) Las citas corresponden a los testimonios de César Clot, Carlos Moyano, Oscar Reyes y Juan José Gómez Centurión respectivamente (Speranza y Cittadini, 2007: 103, 101, 112, 149).
 
(2) Los poemas "Juan López y John Ward" y "Milonga del muerto" fueron publicados por primera vez en Clarín el 26 de agosto y el 30 de diciembre de 1982, respectivamente, y luego incluidos en Los conjurados (Buenos Aires: Emecé, 1985).
 
 
Bibliografía
 
Borges, Jorge Luis. 1985. Los conjurados. Buenos Aires: Emecé. 100 pp.
 
Fogwill, Rodolfo. 1994 [1983]. Los pichiciegos. Visiones de una batalla subterránea. Buenos Aires: Sudamericana. 163 pp.
 
_____. 2001. En otro orden de cosas. Barcelona: Mondadori. 195 pp.
 
Gamerro, Carlos. 1998. Las Islas. Buenos Aires: Ediciones Simurg. 603 pp.
 
Munaro, Augusto. 2010. "Fogwill y Los Pichiciegos: Visiones de una batalla subterránea". Diario Los Andes. 21 de agosto de 2010. [Consulta: 5 de marzo de 2012].
 
Pron, Patricio. 2007. Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de plata. 123 pp.
 
Sarlo, Beatriz. 1994. "No olvidar la guerra: sobre cine, literatura e historia". En Punto de Vista, nº. 49.
 
Schvartzman, Julio. 1996. "Un lugar bajo el mundo: Los pichiciegos de Rodolfo E. Fogwill". En Microcrítica. Lecturas Argentinas (Cuestiones de detalle). Buenos Aires: Editorial Biblos. 177 pp.
 
Sontag, Susan. 2003. Regarding the Pain of Others. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux. 131 pp.
 
Speranza, Graciela y Fernando Cittadini. 2007 [1997]. Partes de guerra. Malvinas 1982. Buenos Aires: Edhasa. 237 pp.
 
Travnik, Juan. 2008. Malvinas. Retratos y paisajes de guerra. Fotografías de Juan Travnik. Buenos Aires: Ediciones Larivière.
 
Virilio, Paul. 1989. War and Cinema. The Logistics of Perception. Londres: Verso. 95 pp.

[Publicado el 14/5/2014 a las 12:02]

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"Nosotros caminamos en sueños" / Un fragmento (cita)

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Mientras nos acercábamos a las trincheras vimos que durante nuestra ausencia habían instalado unas letrinas contiguas a lo que iba a ser nuestro alojamiento. Whitelocke, que había salido a nuestro encuentro, nos contó que, al estudiar el sitio que le habían asignado, uno de los soldados había dicho a su superior: «Mi cabo, no cabo en la cama». «No sea burro, soldado: se dice "quepo"», le había respondido su superior. «Ah, entonces: mi quepo, no cabo en la cama», había dicho el soldado. «Ay», se quejó Moreira. Whitelocke nos dijo además que durante nuestra ausencia el Capitán Mayor había ordenado realizar una incursión en las líneas enemigas, pero un rato después, y de forma independiente, el antiguo Principal Mayor, que ahora sólo era Sargento Capitán -en su furia, el Capitán Mayor se había saltado los rangos intermedios de Sargento Ayudante y Sargento Primero- había enviado a unos soldados a que colocasen alambre de espino frente a nuestras trincheras; la mayor parte de los involucrados en la incursión habían muerto al regresar y encontrarse con las alambradas: algunos habían intentado cortarlas con las manos, otros habían tratado de superarlas por arriba, algunos simplemente se habían dedicado a correr de un sitio a otro buscando un hueco en ellas, otros habían muerto tratando de excavar un túnel para superarlas por debajo y algunos habían sido rematados por orden del Capitán Mayor porque sus gritos podían alertar al enemigo, que ametrallaba desganadamente a los soldados atrapados en la tierra de nadie pero no se decidía a bombardearnos. «¡Vended cara vuestra derrota!» les había exigido el Capitán desde las trincheras, pero alguien le había respondido: «¿Quién va a comprar una derrota, y además cara?», y luego otro había gritado «¡Deja de robar!» y todos habían muerto. Aún se veían jirones de uniformes entre los alambres y alguien había quedado enganchado entre ellos, de espaldas a los soldados y con el pantalón desgarrado. Algún gracioso le había escrito en las nalgas: «El rostro de la victoria».
 
 
Nunca supe quién era aquel soldado, pero conseguí quitarle las botas y me las puse. No fue fácil porque él tenía los pies hinchados y yo los tenía rígidos y helados y porque el contacto con su piel fría me llenaba de asco. Cuando conseguí regresar a nuestra posición descubrí que por fin tenía los pies medianamente calientes pero que estaba empapado y aterido por haber tenido que arrastrarme hasta la alambrada para obtener las botas, y vi al Sargento Clemente S rodeado por los soldados de mi compañía y revolviéndose y dando gritos a uno y otro. Me incorporé al grupo que conformaban junto a la trinchera y El Nuevo Periodista me susurró que la discusión se había desatado cuando el Sargento Clemente S había admitido que no teníamos tanques. «Sin tanques no podemos ganar la guerra», sacudía la cabeza O'Brien ante la mirada incrédula de nuestro superior. «¿Es que no lo sabe, soldado? Napoleón Bonaparte no necesitó tanques para rendir Europa a sus pies», argumentó el Sargento Clemente S mientras se golpeaba nerviosamente la pantorrilla de la pierna derecha con su fusta. «En Waterloo seguramente le hicieron falta», respondió O'Brien. «Quizá debiéramos rendirnos hasta que nos los entreguen», sugirió Mirabeaux para desesperación del Sargento Clemente S, que le gritó: «¡No podemos rendirnos sólo por no tener tanques! Napoleón no tenía tanques en Austerlitz». «Los austríacos tampoco», le recordó El Nuevo Periodista sin dejar de tomar notas. «¿Dónde pensabais vosotros que íbamos a poner todos esos tanques? Esto es una isla, ¿sabéis? No hay sitio suficiente para todo eso», balbuceó el Sargento. «Estoy seguro de que el Alto Mando ya ha pensado en ello y sabe qué haremos cuando el enemigo venga con sus tanques», afirmó El Nuevo Periodista procurando congraciarse con el Sargento. «No sabemos si el enemigo tiene tanques», respondió nerviosamente el Sargento Clemente S, y Sorgenfrei propuso a continuación que podíamos destruir sus tanques con nuestros aviones. A todos nos pareció una idea muy buena y asentimos a la espera de que el Sargento también lo hiciera, pero el Sargento Clemente S estaba tan nervioso que quiso acomodarse el casco con la fusta como seguramente había visto hacer a algún actor en alguna película y sólo consiguió hacerse un corte sobre la ceja derecha, que empezó a sangrar de inmediato. «Verán, el hecho es que tampoco tenemos aviones», balbuceó mientras se quitaba la sangre que le caía sobre un ojo. O'Brien se lanzó sobre él y ambos rodaron por el piso; como O'Brien era más fuerte y se encontraba en mejor forma, y además no era el tipo que nos había metido en todo eso, le dejamos golpear al Sargento Clemente S un buen rato antes de separarlos. A continuación el Sargento se puso de pie con dificultad y Sorgenfrei se apresuró a quitarle los restos de barro y nieve que tenía en el cabello. «Esto te costará la degradación», amenazó a O'Brien. «No podéis degradarme; estoy en el último sitio del escalafón.» «Entonces te expulsaremos del ejército y tendrás que volver a tu casa» respondió el Sargento, pero, al ver que todos nos abalanzábamos sobre él para ser expulsados también, pareció tener una mejor idea: «No, ya lo tengo: te fusilaremos», sonrió. El capellán militar perdió el conocimiento al escuchar esto y cayó a los pies de El Nuevo Periodista. «No podemos ganar la guerra sin aviones», terció Mirabeaux. «¡Sóis unos cobardes!», estalló el Sargento Clemente S. «Sois indignos sucesores de aquel ejército que alguna vez cruzó los Andes en penosa marcha.» «Hubiera sido menos penosa si hubieran tenido aviones», replicó Moreira tirando de sentido común. «Mi sargento, tiene que entender que no vamos a volver a pelear hasta que nos traigan unos cuantos aviones. No sería razonable», dijo Mirabeaux, quien al parecer había asumido la defensa de los que parecían ser nuestros derechos como soldados. «Y no queremos un avión ni dos, sino tantos como tenga el enemigo», agregó. «Sin embargo», balbuceó el Sargento Clemente S, «tampoco estamos seguros de que el enemigo tenga aviones». «Entonces no vamos a volver a pelear hasta que nos digan qué cosas tiene el enemigo y qué no», replicó Mirabeaux; volviéndose al capellán, que había recuperado el conocimiento, le dijo: «No se lo tome a la tremenda, padre: el Sargento sólo ha dicho que fusilará a O'Brien», pero, al escucharlo, el capellán volvió a desmayarse. El Sargento Clemente S estaba fuera de sí. «¿Y cómo pretende que averigüe cuáles son los recursos del enemigo, soldado?», gritó a Mirabeaux. «¿Quiere que atraviese ese maldito campo minado y se lo pregunte a alguien?», dijo señalando más allá de las alambradas y todos asentimos, calculando mentalmente las escasas posibilidades que tenía de regresar sano y salvo, pero el Sargento no se movió. A cambio escuchamos un silbido y todos miramos hacia arriba pensando que era la bomba que pendía sobre nuestras cabezas la que finalmente caía sobre nosotros, pero esta no parecía haberse movido de su sitio. Algunos metros a nuestra derecha una explosión sacudió un puesto de observación y, como si aquella hubiera sido la señal que da la abeja reina para que un enjambre de obreras baje a tierra a realizar su labor, a aquella explosión la siguieron otras y una andanada de ráfagas de ametralladoras que barrían todo a su paso y disparos de morteros y de obuses y todo lo otro que había comenzado a ser tan usual en esa guerra. El Sargento Clemente S recuperó la compostura y nos ordenó que ocupáramos nuestras posiciones y abriéramos fuego, pero, como no veíamos a nadie delante de nosotros, como era absolutamente imposible ver algo más allá de nosotros debido a la niebla que había descendido sobre nuestras posiciones, comenzamos a disparar en todas direcciones con la remota esperanza de que nuestras balas se toparan con la cabeza de alguien y que ese alguien no fuera uno de los nuestros. La trinchera había sido excavada sobre la turba y esta se había humedecido con la nieve así que a menudo las paredes se desmoronaban cuando nos encontrábamos parapetados en ella y nosotros resbalábamos y las ráfagas de nuestros fusiles describían extrañas curvas en el aire por encima de nuestras cabezas. El casco caía sobre mis ojos y no me permitía ver nada, pero el riesgo de sacármelo era demasiado alto como para hacerlo; de hecho, varios se lo habían quitado y ahora yacían muertos a mi alrededor: sus rostros se habían descompuesto en un último gesto dirigido a nadie. El Nuevo Periodista era el único que no disparaba; tomaba notas sin mirar su cuaderno y yo tenía la impresión de que estaba afectado, aunque la mayor parte del tiempo el casco me impedía ver algo. «¡Proteged el soterraño!», nos gritó el Sargento Clemente S, pero, como nosotros no sabíamos qué cosa era un soterraño y a duras penas podíamos protegernos a nosotros mismos, no le obedecimos. «No se ven por ninguna parte», nos gritó Sorgenfrei después de saltar fuera de la trinchera. «¡No haces más que traernos problemas! ¡Vuelve aquí!», le gritó Moreira tratando de arrastrarlo a su lado. El Sargento Capitán pasó a nuestras espaldas gritando: «Deténganlos de cualquier mono». A mi lado, O'Brien lloraba intentando ponerse de pie: Morin lo ayudó a hacerlo, pero, cuando lo consiguió, O'Brien se abalanzó sobre él y comenzó a golpearlo en el pecho y en los hombros, llorando. «¡Aaaahhhh!» se escuchó a mi derecha. A mi izquierda, otro soldado gritó: «¡Ésa era mi línea!», y cayó muerto.
 
 
Patricio Pron
Nosotros caminamos en sueños
Barcelona: Literatura Random House, 2014
 
 
[El próximo jueves: Graciela Speranza escribe acerca de "Nosotros caminamos en sueños"] 

[Publicado el 12/5/2014 a las 06:15]

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Hay que impedir que juegues para el enemigo / "Martropía. Conversaciones con Spinetta" de Juan Carlos Diez

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Frank Zappa afirmó en su divertido (y bastante inquietante) The Real Frank Zappa Book que el periodismo de rock consiste en "gente que no sabe escribir entrevistando a gente que no sabe pensar para artículos concebidos para gente que no sabe leer". La afirmación, por supuesto, es sospechosa de parcialidad y bastante injusta: la desmienten decenas de magníficos libros (algunos argentinos) que trascienden el género o subgénero denominado "periodismo de rock" para ser periodismo a secas (es decir, literatura), pero es inevitable recordarla en cada ocasión en que muere un músico a quien no se hizo hablar apropiadamente.
 
Desde el 8 de febrero de 2012, la de entrevistar "bien" a Luis Alberto Spinetta es una de las muchas oportunidades que hemos perdido, lo que no significa que no haya suficiente material para acercarnos a su figura: existen cientos de entrevistas, realizadas a lo largo de más de cuatro décadas de existencia pública como músico, y al menos un libro muy bueno, Crónicas e iluminaciones de Eduardo Berti. El problema es que casi todo ese material está condicionado por las circunstancias en que fue producido, por la naturaleza de Spinetta (quien era reacio a hablar con la prensa y, cuando lo hacía, se negaba a ceder a las demandas de claridad de sus interlocutores y a sus agendas) y por la de los propios medios de prensa, que determina que estos sólo puedan interesarse (en palabras de Ignacio Echevarría) por efemérides, necrológicas y novedades, los formatos de un periodismo que sólo puede y desea contentarse con las apariencias, ser leído de forma circunstancial, ser rápidamente olvidado.
 
Una sección como ésta, llamada "Lo que está y no se usa nos fulminará", tenía por fuerza que hablar de la reedición de Martropía, las conversaciones con Spinetta que el periodista Juan Carlos Diez publicó originalmente en 2006. Martropía es otra de las oportunidades perdidas a las que me refería anteriormente: es desordenado, padece una inevitable ausencia de perspectiva, es condescendiente con su personaje principal y cada capítulo es introducido por una prosa poética que no parece emular tanto la obra de Spinetta como la de Luis Almirante Brown (una parodia que, en realidad, es una acusación lanzada al rostro de una sociedad que prefiere los bajos instintos; lo que, por otra parte, no está tan mal, ya que todos hemos querido alguna vez "clavar el potus en la zanja de Teresa" o como quiera que se llamase la persona en cuestión).
 
Martropía es una obra de amor a la música y a la persona de Spinetta, y la simpatía que genera en quien amó a ambas es inmediata; pero es difícil no lamentar la pérdida de todo aquello que este libro pudo haber sido y no es: una biografía fundada en algo más que los recuerdos de su personaje principal (por cierto, la ausencia en Argentina de una tradición biográfica como la anglosajona no debería impedir el hecho de que alguien escriba una buena biografía de Spinetta, en la que parece imprescindible ponerse a trabajar ya mientras aún viven casi todos los protagonistas de esta historia), un estudio exhaustivo de sus influencias musicales (aquí aparecen John Coltrane, Jimi Hendrix, John McLaughlin, Litto Nebbia y The Beatles, entre otros, así como, sorprendentemente, Manitas de Plata; no son todos, por supuesto), o, más importante aún, una discusión de sus influencias literarias.
 
Al igual que en los casos de Bob Dylan, Caetano Veloso, Morrisey, John Lennon, Leonard Cohen y Lloyd Cole (con todos los cuales se codea, pienso), la obra de Spinetta no es comprensible al margen de las lecturas que hizo su autor. En Martropía se mencionan las de Michel Foucault, Jean Baudrillard, Antonin Artaud, Arthur Rimbaud, Isidore Ducasse, Carl Gustav Jung y César Vallejo entre otros, pero nunca se lo hace de forma exhaustiva o se amplía un repertorio que, por lo demás, ya era conocido (con las excepciones de René Daumal, Jean Cocteau, Idea Vilariño y Alejandra Pizarnik, que también son mencionados). Es particularmente triste comprobar esto porque hay pasajes brillantes en el libro, como la discusión de una naturaleza humana que Spinetta sólo distingue de la animal por su capacidad de producir dolor, una explicación exhaustiva de sus métodos compositivos que los emparenta con las artes plásticas y la arquitectura, el reconocimiento de la influencia todavía persistente de los Beatles, la idea de que la comprensión (viejo tema en Spinetta, por el que tantas veces ha sido cuestionado con un "no se entiende") es una producción colectiva, la descripción de La Costra Degenerada, la revista que Spinetta dirigió con Emilio Del Guercio (firmaban como Cocaíno y Bestia) cuando ambos eran estudiantes del Instituto San Román, la breve pero fascinante disquisición de Juan Carlos Colombres, "Landrú", acerca de palabras como "nariguetazo", "falopa" y "raviol" (todas las cuales remonta al círculo del Instituto Di Tella y sus happenings). Son los pasajes de un libro extraordinario, pero conjetural; es decir, de un libro que pudo haber sido y no es.
 
A modo de coda: en toda la obra de Spinetta hay una advertencia acerca de la necesidad de que no "juegues para el enemigo", un enemigo que en Martropía define como aquel en quien no se produce "la coincidencia entre la palabra y el acto" (98). Esa advertencia parece particularmente válida si se evalúan las repercusiones del artículo anterior de esta serie, cuyo tema era "una literatura sin violencia, sin la violencia del nacer y del perecer" que para Spinetta (que también puede enseñarnos algo en este aspecto) "no es literatura" (129).
 
 
Juan Carlos Diez
Martropía. Conversaciones con Spinetta
Buenos Aires: Aguilar, 2013
 
(Publicado originalmente en "Lo que está y no se usa nos fulminará", sección del autor en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 14 de abril de 2014.)

[Publicado el 08/5/2014 a las 12:15]

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Una cuestión de contorno / "Ladrilleros" de Selva Almada

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No parece posible decir nada nuevo acerca de Ladrilleros de Selva Almada; si posible, tal vez no sea necesario: la quinta o sexta novela de la autora entrerriana es un éxito de ventas y está avalada por un entusiasmo crítico que no requiere ni ratificación ni rechazo. Ahora bien, ese entusiasmo crítico parece, tras la lectura de Ladrilleros (ahora en Lumen, una editorial española), cuestionable. Quizás sí valga la pena decir algunas cosas sobre esto.

Ladrilleros tiene algunos méritos. Voy a mencionar uno: pone a las condiciones materiales de existencia en el centro de la trama, algo inusual en una novelística (la argentina, pero también la española) en la que (como sostiene Constantino Bértolo, el antiguo editor de Caballo de Troya) los personajes parecieran vivir del aire. A este mérito se le suma otro, que vale la pena mencionar también: el de hacer posible una discusión acerca del realismo como proyecto estético (y, por consiguiente, político) en la literatura argentina.
 
Acerca de esta discusión no se puede decir mucho porque (hasta donde yo sé) no se ha producido aun; sobre la novela de Selva Almada se puede decir que carece de lenguaje, que es torpe en la presentación del habla de los personajes y que estos son planos. Ladrilleros presenta a un narrador que "habla" "como" sus personajes, lo cual no está mal, excepto por el hecho de que el registro coloquial (que pretende otorgar credibilidad al relato, en la línea del realismo mimético) está lastrado de contradicciones. ¿De qué otro modo se puede interpretar que, por una parte, el narrador describa a un personaje como "una changuita de catorce" y a continuación hable de su "pubis" (15)? ¿Qué tipo de conocimiento del lenguaje de las clases bajas argentinas se puede inferir de un relato cuyo narrador dice que un personaje se asoma "con restos de siesta en la jeta" (20) y de inmediato dice que "por el rabillo del ojo, ella vio brazos y piernas que se debatían en el interior de algunos autos" (21)? ¿Qué opinar de que un personaje sea caracterizado como "timbero, simpático y vagoneta" para que de otro, a continuación, se diga que tiene "un pasado lúbrico" (43)? ¿Son "pubis", "rabillo", "debatir" y "lúbrico" palabras que sean empleadas frecuentemente en el ámbito en el que se mueven los personajes de la novela? La respuesta (creo recordar) es que no y hace al fracaso de Ladrilleros como texto realista, que es lo que a todas luces pretende ser.
 
Un problema añadido es el de que Almada tiene una inclinación por los diminutivos ("despacito" y "pedacito" aparecen ya en la primera página del libro, y se multiplican en las siguientes: "changuito", "gallito", "capillita" sólo en una página escogida al azar, la 35) y las cursilerías. Los pantalones de un personaje le "marcan la hombría" (11), el pubis es "peludo, caliente y blando como un nido" (15), las mujeres "se entregan" (21) o entregan "su virtud" (35), la lucha es "sin cuartel" (53), etcétera. Algunas de sus frases, por otra parte, parecen ser irónicas (a pesar de que Ladrilleros carece deliberadamente del más mínimo atisbo de humor), una parodia de una cursilería televisiva que, en realidad (y esto lo prueba la estructura fragmentaria, cinematográfica, del libro, que oculta de paso la dificultad de la autora para desarrollar escenas), parece más relevante a la hora de trazar una genealogía de Ladrilleros que cualquier referencia literaria: "Estela Miranda sabía que, aunque los hijos se hacen de a dos, una siempre está sola para traerlos al mundo" (23), "Tamtam [sic] las botas; tamtamtam [sic], su corazón" (25), "Si en el pecho de Celina había cabido el hombre de metro setenta y ochenta kilos, ahora, en el mismo pecho, solo había lugar para ese puñadito de carne que agitaba los bracitos y las piernas como si aleteara, igual que un pajarito" (36).
 
Algo de todo esto recuerda un poco a Leonardo Favio (en sus dos vertientes, la de cineasta realistamágico y cantautor románticocursi) y otro poco al proyecto estético político de la revista Contorno. A más de sesenta años del inicio de ese proyecto (en 1953), el resurgimiento de su programa me parece un fenómeno mucho más interesante que Ladrilleros (de hecho, su autora escribirá otros libros, seguramente mejores) porque presupone que la literatura argentina se encontraría en un momento similar a aquel, que dio origen a una reacción que arrojó sus mejores resultados en libros como Un Dios cotidiano y Dar la cara de David Viñas y en el texto de alguien que no fue "contornista" de manera explícita: El frasquito de Luis Gusmán.
 
Claro que el problema es que el programa de Contorno era mucho más sofisticado que el de Ladrilleros, constituía una forma de resistencia a las corrientes dominantes en la literatura argentina de la época, vinculaba a la literatura nacional con los proyectos estéticos que estaban siendo discutidos en el extranjero, introducía variantes (el psicoanálisis, el estructuralismo, el existencialismo), leía la literatura como el testimonio de un crimen (y siempre el crimen es de una clase sobre otra), ampliaba el horizonte de posibilidades en vez de reducirlo mediante la repetición de lo ya visto y contrastado: es decir, todo aquello que no hace este libro de Selva Almada ni su programa. La frase "Si hacía falta, lo iba a obligar a mascar conchas todo el día hasta que se le fuera el berretín de chupar pijas" (11) podría haber sido suscripta por Gusmán, es cierto; pero el narrador omnisciente (de focalización cero) de Ladrilleros hubiese sido visto por el autor de El frasquito y por sus colegas como un recurso fácil y demagógico concebido para emborronar lo que la literatura tiene para decir acerca de la historia, la política, la sociedad.
 
¿Significa esto que asistimos a un retroceso en la discusión sobre literatura en la Argentina? Quizás, pero ese supuesto retroceso es menos relevante que la indefinición en torno a una cuestión, si acaso, más importante: la de cómo narrar la experiencia social y en qué términos juzgar ese relato. No me parece un asunto trivial: ante la literatura formalmente conservadora (y, por lo tanto, políticamente inane) de Ladrilleros, me gustaría creer que la Argentina aún ofrece un espacio para una literatura que no se dirija al público, sino al lenguaje; una literatura que apunte "a la trama para narrar su descomposición, para poner el sentido en suspenso", que apunte "al lenguaje para perforarlo, para buscar ese afuera -el afuera del lenguaje- que nunca llega, que siempre se posterga", que es lo que propuso hace exactamente una década Damián Tabarovsky en Literatura de izquierda, un muy buen ensayo que pienso que todos deberíamos releer para apreciar la figura, pero sobre todo el contorno.
 
 
Selva Almada
Ladrilleros
Barcelona: Lumen, 2014
 
(Publicado originalmente en "Lo que está y no se usa nos fulminará", sección del autor en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. "Lo que está y no se usa nos fulminará" es el producto del diario de lecturas que Patricio Pron lleva desde el año 2003. Al no estar destinados específicamente para su publicación, los ensayos breves y reseñas escritos allí por su autor suelen permanecer inéditos, pero "lo que está y no se usa nos fulminará", así que Eterna Cadencia publica mensualmente las notas tomadas tras la lectura del que el escritor argentino considere el libro reciente más estimulante publicado en España o de circulación en ese país, con especial énfasis en lo que significa leer la literatura argentina "desde afuera": Pron vive en Madrid desde 2008. Buenos Aires, 27 de marzo de 2014.)

[Publicado el 06/5/2014 a las 12:15]

[Etiquetas: Selva Almada, Lumen, Novela]

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Escribir en contra / Armando Petrucci (Cita)

imagen descriptiva

Museo/Monumento al Deportado político y racial en el campo de exterminio de Carpi, Italia. Crédito de la imagen, desconocido.

¿Qué relaciones hay entre la nueva gráfica de los movimientos contestatarios o de vanguardia y la gráfica de la izquierda histórica? ¿Entre los "signos rojos" y la tradición de un Steiner, por un lado, y los "signos del no", por otro? Esas relaciones no son muchas en los ámbitos más estrictamente espontáneos de las escrituras murales, de los carteles o de los dazibao manuscritos; sin embargo, abundan en la prensa diaria y periódica que remiten a la nueva izquierda, en cuyo ámbito han sido activos transmisores las mismas personas o los mismos modelos: de Giuseppe Trevisani, antes colaborador de Steiner, es la austera y modernísima composición de Il manifesto; siguiendo la tradición del Politecnico, vemos el titular en rojo y negro de Lotta Continua; del mismo Steiner, sobre todo en el último período de su actividad, tenemos algunos de los carteles, de arrasadora fuerza expresiva, para el Movimiento Estudiantil de Milán, y el complejo montaje del Museo-monumento al Deportado político y racial en los campos de exterminio nazi de Carpi, donde supo transmitir la fuerza acusadora de las escrituras espontáneas en los grafitis parietales grabados sobre fondo color sangre, en las quince estrellas fijadas en el patio con los nombres de los campos de exterminio que plasman el importante significado de la retórica epigráfica, y en la alucinante sala de los nombres, donde se siente la fuerza permanente de la escritura como recuerdo; también la lápida en honor a los deportados, en la estación de Turín -de 1974, año de la muerte de Steiner-, donde supo inventar un modelo distinto y nuevo de lápida, construida como un manifiesto, austera en la parte tipográfica y con gran energía en la parte del grafiti con dibujo de Cerrado Cagli, ya utilizado en Carpi.
 
En términos generales, la gráfica de la nueva izquierda solo desarrolló discursos lingüísticos y figurativos cercanos a los de la izquierda tradicional en situaciones comunes de lucha político-sindical, como las manifestaciones fabriles y las marchas, donde ambas tradiciones se influyeron mutuamente en la factura de carteles, pancartas, escritos ambulantes, dazibaos, etc.; en la producción de material impreso con técnicas rudimentarias por centros juveniles de acción cultural; y, quizás, hasta en el uso de determinados símbolos alfabéticos, como la k política ("Amerika"), la esvástica en el lugar de la x en Nixon, la doble s modelada para aludir a las SS, etc. En un contexto similar, debe al menos mencionarse la ácida obra gráfico-figurativa de un artista políticamente comprometido como Bruno Caruso, con productos donde la escritura, de trazos gruesos y como grabada en el papel, exalta la agresiva denuncia de los textos para acompañar con su estilo la naturaleza del dibujo. Tampoco se debe olvidar la tarea de creador de carteles "civiles" de Massimo Dolcini, continuador, aunque con un código estilístico totalmente propio, de la lección gráfico-política de Albe Steiner.
 
Otro sector donde una cierta tradición escriptoria de la izquierda histórica (relacionada con una transmisión más antigua de modelos del Resurgimiento y posteriores) tuvo influencia en la práctica gráfica de la nueva izquierda es el de la auténtica epigrafía, porque al igual que el movimiento obrero comenzó, en la primera oportunidad que tuvo, a recordar a sus muertos y a sus mártires tal como lo hacían las clases dominantes -fijando los epígrafes en los muros-, lo mismo han hecho y hacen los diferentes movimientos contestatarios y de lucha que se mueven en el área de la nueva izquierda. Muchas ciudades italianas -Roma en particular- están sembradas de lápidas que recuerdan a los antifascistas y a los partisanos caídos; sencillas, pequeñas, sin marcos, incisas en rojo, con composición y escritura tradicionales. En los años setenta se agregaron inscripciones similares de los nuevos movimientos, de tipología y ubicación muy diversas pero todas con textos extensos y complejos, dispuestos de diferentes maneras sobre lápidas de gran superficie a veces de metal (fig. 133), no tanto debido a un improbable florecimiento de la memoria histórica de la epigrafía soviética en bronce, sino más bien por una necesidad de protección (las lápidas de metal son más resistentes; las de piedra se rompen y los fascistas acostumbran hacerlo), por una desesperada voluntad de perdurar. Entre ellas, la de Giorgiana Masi (asesinada el 12 de mayo de 1977), con una composición clarísima a pesar de las audaces combinaciones, una construcción que sobresale plásticamente y una apreciable retórica en el extenso texto poético (de Gloria Guasti), resalta ampliamente como la más novedosa y completa en el plano estético-expresivo. ¿Pero cuántos "excluidos" de la escritura se reconocen en ella? ¿Cuántos reconocen en la piedra ajena y hostil de la ciudad su propio signo?
 
 
Armando Petrucci
La escritura: ideología y representación
Trad. María Beatriz Raffo
Buenos Aires: Ampersand, 2013
Págs. 214-216

[Publicado el 01/5/2014 a las 11:15]

[Etiquetas: Armando Petrucci, Ampersand, Ensayo, Cita]

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Foto autor

Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera(2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán y chino. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania). En la actualidad vive en Madrid. Sus dos últimos libros son Nosotros caminamos en sueños y El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura, ambos de 2014.    

Fotografía: Unai Pascual

Bibliografía

 
 
 

 
 

 

Ficción

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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