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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

miércoles, 4 de mayo de 2016

 Blog de Patricio Pron

"Paradojas de lo cool. Micropropuesta para una posible lectura política de lo literario" de Alberto Santamaría / Cita (y 2)

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Fotografía de Christopher Payne /

Lo político como posibilidad
 
En el suplemento cultural del diario El País, Babelia, de 17 de septiembre de 2011, hallamos un texto firmado por Amelia Castilla, quien dialoga con el escritor Isaac Rosa acerca de su última novela: La mano invisible. Escribe: "Rosa considera que la influencia ideológica de la novela supera la del ensayo o la poesía". Así la premisa capital parece evidente: la existencia clara de una influencia ideológica de la nove la. Aquí el problema no es tanto el concepto de ideología sino el de influencia. En este caso el concepto de influencia presupone un estado de vacío que el novelista es capaz de rellenar desde un principio básico de verticalidad: en lo alto de la pirámide intelectual está el novelista que influye en el lector. De esta forma el escritor opera como el cirujano ofreciendo una verdad desde lo alto. Aceptando esta pre misa, creer en la influencia de la novela fuera de los márgenes "del mundo literario" me parece hoy una postura llamativamente delirante. Se trata de una postura aislacionista, casi formalista, que obvia, evidentemente, la relegada posición de la novela -como medio- frente a dispositivos mediales más efectivos a la hora de influir. ¿Cómo medir la capacidad de influencia ideológica de una novela frente a otros medios? La novela que pretende ser crítica y política influye únicamente en el universo consensual donde se acepta. En este sentido, no crea ningún tipo de disenso más allá del necesariamente autoimpuesto para ser etiquetada como "política" (dentro de un marco político-literario que necesita esos gestos de cara al mercado). En este sentido puede ser una narrativa política pero no crítica, es decir, básica mente consensual. Este tipo de novelas (como en otras de corte diferente que han aparecido los último meses, tales como Ejército enemigo de Alberto Olmos) son generadoras de tensiones en el interior de la política de la novela pero no son artísticamente políticas. Es decir, generan reflexiones que se encierran en el interior de la política literaria (formada por instituciones, críticos, suplementos, blogs, etc.) pero no generan un arte político, en tanto que son básica mente consensuales, o responden a una lógica con-sensual donde, por ejemplo, el excluido -figura hoy que sustituye a la difuminada figura de "el pueblo "- que está fuera debe ser metido dentro a través de la contribución de la novela (o del arte), es decir, a través de una pedagogía narrativa. El propio Rosa -cuya calidad literaria aquí no cuestionamos- añade: "La narrativa de ficción es más eficaz que otras formas de escritura en el sentido de intervenir en el debate social a la hora de denunciar, sobre todo, por la recepción que tiene, la manera de ser leída, el propio potencial de la narrativa y que otros géneros intentan apropiarse. Vemos cada vez más ensayos de base narrativa, historiadores que parece escriban una novela histórica, filósofos que cuentan una historia. [...] Ahora mismo se podrían escribir novelas sobre las condiciones de vida de los trabajadores". Señala Rosa una eficacia de la novela a la hora de denunciar, pero evidentemente esa denuncia (y la injusticia derivada) es de sobra conocida por quienes sufren cada día esa injusticia. En este sentido podemos situar frente a las palabras de Rosa lo expuesto por Jacques Ranciére en Sobre políticas estéticas: "Los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de explotación. Porque no es la incomprensibilidad del estado de cosas existente lo que alimenta la sumisión, sino la ausencia del sentimiento positivo de una capacidad de transforma ción". De esta forma, suponer que los trabajadores, por leer una novela en la que se les retrate, van a transformar su sentimiento hacia la explotación es excesivo, o excesivamente utópico (cuando no ridículo). Igualmente es excesivo suponer que la novela ya sea "por la recepción que tiene" (¿el mercado editorial? ¿la crítica?, es decir, de nuevo, la política literaria), o "por la manera de ser leída" (¿?), o por "el propio potencial de la narrativa" (¿potencial económico? ¿potencial mediático?, es decir, de nuevo, política literaria no literatura política) es más efectiva. Y otra cuestión: ¿por qué se apropian otros géneros de la narrativa, siempre suponiendo que la narración fuese patrimonio de la novela? Entre otras respuestas caben dos: o bien porque vende más (política literaria) o bien, como extensión de lo anterior, como pedagogía. Entonces podemos preguntarnos, ¿habla Rosa de ideología o de pedagogía?, ¿habla de narrativa o de pedagogía? Esa sería otra (u otras) duda(s). ¿Podemos hablar de una influencia pedagógica de la novela hoy? De este modo cuando se habla de nove la política en realidad se habla de la política de la novelística, que suprime su condición crítica a favor de su condición pedagógica, o de influencia pedagógica donde el "yo" impone su criterio autorial/consensual con el propio mundo de la novela. Tal vez citando de nuevo a Ranciére podemos apuntar que la posibilidad de una novela política y crítica puede venir filtrada, al contrario de lo expuesto por Rosa, por la fuga del sistema novelístico; una fuga hacia un sistema en el que lo no-literario cumpla un papel importante. Introducir lo no literario (el documento, la imagen, el archivo) en la literatura, huyendo del dogma novelístico. Sin embargo, señala el mismo Ranciére, este tipo de arte provocaría la fractura de la política de la novela con todas sus instituciones ya que "la realización de esta obra implica la desaparición total del autor, la anulación de su voz y de su estilo. [...] Implica la casi indiscernibilidad de su escritura". La paradoja es clara: una novela política sólo puede existir sobre la fractura de cierto sentido de la política de la novela y sus instituciones. En efecto, la novela ahora "llamada política" por la misma política literaria de los suplementos, politiza en un sentido meramente literario (o como mucho pedagógico). La novela "llamada política" puede entenderse como "el añadido" crítico que necesita todo consenso - toda sociedad consensual- siendo, así mismo, una necesidad de la política literaria del momento, pero difícilmente puede entenderse como literatura política con intención de criticar o transformar nada.
 
Un caso práctico de entretenimiento cool (o el apropiacionismo como fetiche)
 
"Lo que me interesa ahora es crear relatos fantásticos, que permitan al lector entrar desde la primera página en un mundo que no existe, librarse de la tensión de tener que creer en lo que va pasar, como sucede en las novelas de realismo duro. Los géneros de ficción puros, el terror, la fantasía, el western, permiten disfrutar de la historia, y yo los mezclo todos". Estas palabras pronunciadas por un novelista español (en realidad, muchos podrían suscribirlas) a la hora de presentar su última novela -una apropiación lúdica de cierta literatura pulp desarrollada durante el régimen franquista- dan buena cuenta de esa intención de entertainment cool de cierta literatura basada en la introducción del lector en un mundo que no existe, liberador de tensiones y basado en un "yo mezclo todo". Un carnaval de estilos con un objetivo efectista, que fetichiza el estilo y que hace de lo ecléctico su regla. Un carnaval de estilos que en tanto se impone como lectura delirante del apropiacionismo carece (en la desactivación dada por su tránsito de lo crítico a lo lúdico) de carácter cuestionador de la institución literaria así como del contexto histórico-político del que surgen esos estilos. Se trata de una operación (nostálgica-posmoderna) basada en lo que podemos entender como estética del centro comercial, donde la mezcla genera momentos de ingeniosidad, de entretenimiento incluso, aunque su carácter literario se sustenta sobre un "liberarse de tensiones". Del mismo modo que transitamos por un centro comercial, abducidos y desconcertados de un espacio a otro, de un escaparate a otro, aquí vamos pasando las páginas y observamos las diversas mercancías estilísticas que se nos ofrecen; siendo su objetivo declarado el "hacernos pasar un buen rato". En un sentido peculiarmente similar, Arturo Pérez Reverte (desde otro tipo de entretenimiento) lleva su particular acto apropiacionista en el marco de la saga del capitán Alatriste, donde asistimos al proceso extremo de mercantilización del estilo. O dicho de otro modo, el estilo -tanto en un caso como en el otro- es lo que se convierte en fetiche en estas obras, aparentemente disímiles entre sí. Extraídos los estilos de su intención contextual se convierten los estilos en fetiches fácilmente manejables, disponibles históricamente para, a través del disfraz de "lo ecléctico", revivir como estilos zombis necesarios para el desarrollo del mercado, que necesita cíclicamente lo que Benjamin Buchloh denomina "el retorno de lo nuevo" entendido este retorno como la aceptación de una "vanguardia de pacotilla" y su "carnaval de estilos", que deshistoriza todo estilo con fines lúdicos y acríticos. Es decir, que la "validez independiente de estos elementos [...] y su intercambiabilidad indican que el nuevo lenguaje [...] se ha reificado como estilo, ya no cumple ninguna intención, sino que remite a sí mismo como mercancía estética inmersa en un discurso disfuncional". Estamos ante un ejemplo -aunque en nuestra literatura hoy es abundante- de una forma de entender el apropiacionismo que toma de éste sólo (y estrictamente su carácter de estilo -tal y como hacen los medios de comunicación de masas, la publicidad (apropiacionismo tipo "Corte inglés"), así como los medios propios del poder político-, estilo bañado a su vez por cierta ironía entre cínica y melancólica, provocando un apropiacionismo domesticado, que nada cuestiona, ni siquiera a la propia institución literaria, sino que busca de ésta su conformidad como rareza, en tanto que a la institución le gusta, como ha apuntado Julián Stallabrass. "flirtear con lo bajo". El traslado de lo crítico a lo lúdico provoca una penosa indiscernibildad. De esta forma, como ha señalado con cierta dosis de melancolía Eloy Fernández Porta, el mainstream es una incógnita -pero no algo a cuestionar-, que aparece "como factor de oposición que ocasionalmente puede abrir un espacio". Y esa "ocasión" es, paradójicamente, lo que pervierte toda posibilidad crítica. Si en las diversas resurrecciones del ready-made duchampiano había una intención cuestionadora, en esta resurrección hispana del apropiacionismo sólo queda su efecto, su darse (sampleado) como producto "vanguardista" sin vanguardia. Este sentido apropiacionista (desactivado) fundado en el efectista mezclar todo (por el simple hecho de mezclar) es, precisamente, sobre el que alertaba Lyotard, hace ya décadas, cuando escribía: "el secreto de un éxito artístico, lo mismo que el de un éxito comercial, radica en una dosificación entre lo sorprendente y lo "bien conocido", entre la información y el código. Tal es la innovación en las artes: se retoman fórmulas confirmadas por éxitos precedentes, se las desequilibra por medio de combinaciones con otras fórmulas en principio incompatibles y de amalgamas de citas, ornamentaciones, pastiches. [...] De tal modo, se cree expresar el espíritu del tiempo, cuando no se hace sino reflejar el del merca do. La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el arte". De esta forma -es hora de decirlo- el problema reside en que este entretenimiento (cool, pero entretenimiento) nostálgicamente posmoderno no es muy entretenido. Podemos subrayar ahora, en este sentido y a modo de conclusión, las palabras del artista Gavin Turk: "En realidad, creo que el trabajo del arte es muy difícil en la actualidad porque se ha alineado con la industria del entretenimiento y, como entretenimiento, no es especialmente entretenido".

[Publicado el 24/7/2015 a las 13:15]

[Etiquetas: Alberto Santamaría, Ensayo, Citas]

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"Paradojas de lo cool. Micropropuesta para una posible lectura política de lo literario" de Alberto Santamaría / Cita (1)

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Fotografía de Christopher Payne /

Alberto Santamaría nació en Torrelavega en 1976 y es profesor de análisis del discurso artístico y crítica de arte en la Universidad de Salamanca y poeta; editó a José de Ciria y Escalante, Luis Felipe Vivanco y Leandro Fernández de Moratín, entre otros, y publicó los ensayos El idilio americano. Ensayos sobre la estética de lo sublime (2005) y El poema envenenado. Tentativas sobre estética y poética (Premio Internacional de Crítica Literaria Amado Alonso, 2008), así como los volúmenes de poesía El orden del mundo (2003), El hombre que salió de la tarta (2004), Notas de verano sobre ficciones del invierno (2005), Pequeños círculos (2009) e Interior metafísico con galletas (2012). Este artículo fue publicado originalmente en la revista Quimera en 2012 y es, en mi opinión, una de las contribuciones más brillantes que se hayan producido hasta el momento a un debate que todavía es necesario acerca de las relaciones entre literatura, política y mercado.
 
 
Walter Benjamin y el escritor retrasado
 
Walter Benjamin, en noviembre de 1930, escribía lo siguiente: "Los escritores son uno de los grupos humanos más retrasados en el análisis de su experiencia social". Este texto/diagnóstico es el principio de un breve trabajo de Benjamin titulado "Crítica de las editoriales" en el que se asombra ante el hecho de que "no se haya nunca elaborado un estudio sociológico (por no hablar de una crítica) de estas instituciones". Considera necesaria una decidida y continua reflexión por parte de los escritores sobre las editoriales donde sus obras tienen cabida. Para Benjamin es sorprendente el hecho de que apenas pase por la cabeza de un escritor reflexionar sobre el origen, ampliación y desarrollo del marco económico en el cual se insertan sus obras, un hecho que no ocurre en otras disciplinas, donde los artistas se cuestionan acerca de los procesos y derivas de su trabajo, elaborando a su vez un análisis de su experiencia. A diferencia de ciertos artistas visuales, donde ese cuestionamiento deviene en ocasiones piedra angular de su trabajo, el escritor parece retrasado o perdido oportunamente, situándose fuera de ese cuestionamiento. El propio Benjamin más adelante añade: "A veces [los escritores] son capaces de negociar provechosamente con los editores, pero igual que en la mayor parte de los casos no saben explicarse la función social de su trabajo, en su comportamiento frente a la editorial nunca reflexionan sobre la función de la misma". A esto se referirá indirectamente cuatro años más tarde igualmente Benjamin al inicio de El autor como productor. Este texto de 1934 fue leído en París, como es conocido, en el Instituto para el Estudio del Fascismo y al inicio señala cómo desde Platón "la cuestión del derecho a la existencia de los escritores no ha sido planteada casi nunca con vigor semejante: pero hoy de nuevo se plantea". Entre la escritura de estos dos textos ("Crítica de las editoriales" [1930] y "El autor como productor" [1934]) se produce la quema de libros en Dresde, el 10 de mayo de 1933. Ese día, entre los libros que ardieron para alegría de los filo-nazis se encontraban obras de Walter Benjamin. Por otra parte, el autor de la proclama de la quema de libros fue Will Vesper, a quien Benjamin, en carta a Herbert Belmore, en julio de 1910, había definido como autor de un par de poemas buenos, aunque le achaca su tardío des cubrimiento de la poesía de Holderlin. [Quedémonos con este nombre: Will Vesper.]
 
Caso Bertelsmann / Berlusconi
 
El 10 de junio 1998 Thomas Middelhoff, recién nombrado presidente de Bertelsmann AG, fue galar donado en Nueva York con el Premio Vernon A. Walters. Este premio fue creado por Atlantic Bridge, una organización fundada para promover las relaciones germano-estadounidenses, y por el Armonk Institute, instituto organizado por el presidente del Comité Judío Americano. Unos meses antes de recibir este premio, el grupo Bertelsmann había adquirido la prestigiosa editorial Random House, convirtiéndose así en la mayor empresa editorial estadounidense. En la conferencia que Middelhoff pronunció como agradecimiento al premio afirmó en varias ocasiones el orgullo de pertenecer a "una de las pocas empresas no-judías clausurada por el régimen nazi". Esta idea la repitió obstinadamente y con vehemencia durante varias semanas. Según la lectura de Middelhoff, Bertelsmann habría sido censura da por los nazis en 1944 por la difusión y publicación de libros subversivos. Middelhoff se mostró orgulloso de este hecho en varias ocasiones y en diferentes entrevistas. Hacía incluso alarde de esa tradición ética de su empresa. Pero, ¿por qué esta insistencia? ¿Por qué tanta necesidad de mostrar la valentía de una editorial en tiempos de guerra habiendo pasado más de cincuenta años de su conclusión? ¿Acaso escondía algo? He ahí el tema. Durante su estancia en Estados Unidos el máximo responsable entonces de Random House insistió, en todas y cada una de las entrevistas concedidas, en la profundidad ética y la limpieza moral de su empresa. Pero, ¿por qué? Había un motivo insoslayable: semanas antes de la compra de Random House comenzaron a surgir las sospechas de que la historia de los Bertelsmann no era tan limpia como se suponía. Las sospechas giraban en torno a los fondos conseguidos durante la guerra, y que, por lo tanto, la base económica de su imperio no se asentaba simplemente -como querían hacer creer- sobre el trabajo moralmente intachable de una familia de protestantes muy religiosos. Así que cuando Middelhoff recogió el premio éste ya conocía las primeras voces que cuestionaban -aun que pretendía acallarlas- esta versión oficial. Éste es el caso del periodista Hersch Fischler, o de los periodistas del Neue Zurcher Zeitung, quienes revelaron de modo aun primitivo los vínculos de Heinrich Mohn, padre del actual patriarca de Random House, con la alta jerarquía nazi, gracias a lo cual pudieron con vertirse en la mayor editorial durante la guerra y amasar una inmensa fortuna que les serviría para mantener su imperio hasta nuestros días. Sí. La historia no era tan heroica. Toda una serie de dudas, vacíos e incongruencias en la propia historia familiar, hacían chirriar las bases de una empresa que tenía la ética como seña de identidad. ¿Cómo era posible que una pequeña editorial de libro conservador-religioso amasara tal fortuna, lograse una posición tan elevada y llegase a publicar veinte millones de libros de la noche a la mañana? Todas éstas y otras dudas provocaron que se le encargase a un comité independiente, dirigido por Saúl Friedlander, el estudio de esas posibles y estrechas relaciones entre Bertelsmann y el Tercer Reich, con la confianza de que las historias narradas por el viejo Heinrich Mohn sobre la intachabilidad moral de su editorial fuesen ciertas. Sin embargo, no iba a ser así. Dos años más tarde se reunieron cerca de seiscientas páginas con todos los datos recabados. Datos y resultados que fueron abrumadores. Sí. Es cierto: no sólo había relación sino una implicación importante entre la editorial Bertelsmann y el Tercer Reich. La editorial había sido cerrada en 1944 -eso sí era cierto-, pero no por su oposición subversiva al régimen nazi (como había contado Heinrich Mohn), sino por todo lo contrario: un elevado abastecimiento al régimen había dejado a la fábrica sin papel. Sin embargo, el mito creció en otro sentido.
 
Así que durante cincuenta años -mientras el grupo editorial crecía y amasaba una inmensa fortuna- se mantuvo en secreto el oscuro pasado del imperio mediático. La comisión independiente llegó (entre 2000 y 2002) a la irrebatible conclusión -tal y como aparece en el informe "Bertelsmann y el Tercer Reich"- de que la editorial se había enriquecido haciendo negocios con los nazis, a través de la publicación de libros antisemitas, así como panfletos y carteles que mostraban su fidelidad al régimen, beneficiándose de forma indirecta del trabajo forzado de los judíos.
 
El ultrarreligioso y antisemita patriarca Heinrich Mohn había dirigido la empresa durante los 12 años de dictadura nazi, y consiguió contratos que transformaron una pequeña editorial de libro religioso en una gran empresa mediática. Con casi 20 millones de libros publicados, Bertelsmann se convirtió en el principal proveedor del ejército alemán. Según el informe, muchos de esos libros que aparecían bajo títulos como Historias excitantes, se repartían entre los soldados en el frente y contenían propaganda nacionalista, antibolchevique y racista. El estudio de Friedlander demuestra que Heinrich Mohn contribuyó con dinero y generosidad a la causa nazi. Del mismo modo, palabras como resistencia o subversión, de las que se jactaba Middelhoff, no se encontraron por ninguna parte.
 
Tras conocerse los devastadores resultados de la investigación, la empresa Random House pidió perdón públicamente: "Lamentamos haber hecho negocios con libros durante la Segunda Guerra Mundial que son totalmente incompatibles con los valores que defiende Bertelsmann", decía un comunicado firma do por el presidente del grupo, Gunter Thielen. Sin embargo, el largo silencio de Reinhard Mohn sobre el pasado de la compañía provocó malestar entre algunos altos ejecutivos. "Si sabía algo, y no creo que no estuviera al corriente de lo que su padre publicaba, ¿por qué no dijo nada cuando fue publicada la historia oficial del grupo en 1985?", afirmó un alto ejecutivo de Random House, poniendo en boca pro pia lo que otros muchos pensaban. "Es algo desconcertante porque los empleados se sentían orgullosos de trabajar en una empresa con altos valores éticos", añade. [¿Y Will Vesper? No olvidamos a Will Vesper. Este poeta nazi, lector de la proclama de la quema de libros, fue el autor predilecto de la casa Bertelsmann durante el periodo nazi.]
 
En el otro extremo de la cuerda Random House Mondadori se sitúa Silvio Berlusconi, accionista -de sobra conocido- que posee la mitad de la empresa. Como reveló en su día el diario La Repubblica, el gigante editorial gozó del beneficio de una normativa a su medida que le permitió resolver una deuda con el fisco, de cerca de 20 años de antigüedad, por apenas la sexta parte del monto original. El decreto, debidamente aprobado por Berlusconi, permitía que las editoriales liquidasen sus deudas pagando sólo el 5% de lo que debían originalmente. Gracias a esta trampa legal, Mondadori (dirigida por Marina Berlusconi) pagó sólo 8,6 millones de euros de los cientos de millones que debía al estado. Sin embargo, en julio de 2011, la suerte le deja de sonreír. Tal y como recoge el diario El País: "El Tribunal de Apelación de Milán ha rebajado hoy a 560 millones de euros la sanción impuesta al grupo empresarial del primer ministro de Italia, Silvio Berlusconi, en concepto de resarcimiento al conglomerado CIR [...] por los daños patrimoniales causados en la pugna por el control de la histórica editorial Mondadori". En todo este proceso, que tiene a Silvio Berlusconi como símbolo y rostro de la editorial, algunos escritores italianos se plantaron. Es el caso del ensayista Vito Mancuso, quien tras publicar varias obras con Mondadori se preguntaba acerca de si es factible escribir ensayos sobre ética, política o moral "si después publico mis libros con una empresa que tiene un concepto bastante singular no sólo de la ética, sino también del derecho". Mancuso habla incluso de una situación de "tempestad en su con ciencia", pues reconoce las ventajas profesionales de seguir con Mondadori, pero no desea "tener nada que ver con quien especula con los apoyos políticos de los que goza". En varias declaraciones invita, de paso, a otros exitosos autores (como Roberto Saviano, quien paradójicamente había publicado Camorra en Mondadori), a enfrentar ese mismo dilema. Curiosamente, meses más tarde, Saviano se enfrentará al problema anticipado por Mancuso, pero desde otra perspectiva. Durante la ceremonia en la cual a Saviano se le concede el Doctor Honoris Causa por la Universidad de Génova, éste dedicó su discurso a los fiscales de Milán responsables de la investigación contra el primer ministro italiano por abuso de menores de edad, afirmando que "están viviendo momentos difíciles sólo por haber hecho su trabajo de magistrados". Inmediatamente Marina Berlusconi, hija del premier y presidenta de Mondadori, aseguró al respecto: "Me horroriza literalmente que una persona como Saviano, que siempre declaró querer dedicar toda su energía a la batalla por el respeto de la libertad, la dignidad de las personas y de la legalidad, llegue a pisotear y por lo tanto negar todo lo que siempre ha proclamado". Esto deriva en una efusiva respuesta de Saviano en la que afirmaba que no era compatible su visión de la literatura con los presupuestos éticos de tal empresa. De este modo Saviano abandonó Mondadori, afirmando que no se ajustaba a su idea de lo que debía representar, no sin antes defender la honradez con la que trabajan en la editorial editores, correctores, etc. Otro autor que salió de Mondadori fue, por ejemplo, Gustavo Zagrebelsky, reconocido jurista italiano, que señaló que el conflicto nace de los valores que encarna Berlusconi. "un tema gravísimo, aún irresuelto".
 
Esta exposición de los hechos no pretende ser una crítica, sino el principio de una pregunta. Quizá debería haber abierto una interrogación al principio. Mondadori -que es tomado aquí sólo como un ejemplo llamativo- ha publicado algunos de los títulos más importantes e interesantes de la literatura contemporánea en España, y este hecho es innegable. Por lo tanto, no se trata de censurar -evidentemente-, ni de cuestionar el valor de lo literario -como bien señala Saviano- sino de plantear (y plantar) una reflexión más allá de lo estrictamente literario, más allá del formalismo al que últimamente parecemos estar destinados y que sólo se plantea cuestiones aislacionistas sobre el medio obviando toda historicidad y todo contexto. Evidentemente no tengo la respuesta, y no creo que exista una sola. Lo que sí sería deseable es que se abriera la posibilidad de debatir sobre el tema más amplio de las relaciones entre literatura y mercado. La pregunta, insisto, sería: ¿debemos analizar, a la hora de escribir, nuestra situación en el marco de la experiencia social? [Ahora bien, quizá nada de esto sea necesario, quizá nada de esto importe.]
 
 
Continúa y concluye el próximo jueves]

[Publicado el 22/7/2015 a las 13:15]

[Etiquetas: Alberto Santamaría, Ensayo, Citas]

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Por más y mejor ficción / "Hambre de realidad" de David Shields

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"Desde el principio de los tiempos, todos los movimientos artísticos han tratado de incorporar en la obra de arte la mayor cantidad posible de aquello que el artista considera real", escribe el ensayista estadounidense David Shields (Los Ángeles, 1956), autor de unos quince libros (entre ellos un finalista del National Book Critics Circle Award, Black Planet), beneficiario de una beca Guggenheim y de dos becas del National Endowment for the Arts, colaborador de The New York Times Magazine, Harper's, Esquire, Village Voice, Slate, McSweeney's, Believer y otros.
 
En Hambre de realidad, su importante ensayo de 2010 traducido (por fin) al español, Shields se propone "escribir el ars poetica de una multitud de formas y medios -ensayo lírico, poema en prosa, novela, collage, arte visual, cine, televisión, radio, performance art, rap, comedia, grafiti- cuyas obras recortan trozos cada vez mayores de ‘realidad'" (15-16). Lo hace (y esto es lo más interesante de todo) mediante un collage de párrafos breves y brevísimos, en su mayor parte citas sin atribución. La forma es novedosa (si bien las prácticas de apropiación no lo son, en un momento en el cual, como sostiene Kenneth Goldsmith, "No asistimos al fin de la expresión, sino de la obsesión con que sea tuya"). El contenido carece deliberadamente de novedad: pero en eso consiste todo, ya que la tesis de Shields es que la originalidad está siendo desplazada por la imitación de "la realidad" como valor absoluto de la producción literaria.
 
Varias decenas de productos artísticos y culturales de todo tipo parecen darle la razón: los filmes Borat y Superstar de Todd Haynes, la serie Curb Your Enthusiasm, el karaoke, el montaje cinematográfico, los reality shows, el apropiacionismo musical bajo la forma de mashup y sample en el hip hop y en el rap, Una historia conmovedora, asombrosa y genial de Dave Eggers, el enfrentamiento entre James Frey y Oprah Winfrey, Jennicam, el grupo Dogma 95 y los últimos filmes de Michael Winterbottom, la producción de Sophie Calle, los biopics, la fotografía, el cinema verité, la imitación de Sarah Palin por parte de Tina Fey, la realidad aumentada, la fan fiction, el remix, el interés social por las memorias, etcétera; otros, que el autor desconoce, también parecen ratificar su hipótesis: el biodrama, las novelas de "no ficción" de Javier Cercas, Limónov de Emmanuel Carrère, ¿Cómo debería ser una persona? de Sheila Heti, los libros de Pablo Katchadjian, Mi lucha de Karl Ove Knausgård, la recreación por parte de Danger Mouse de todo el Álbum blanco de los Beatles, la pieza "Trilhas Sonoras de Amor Perdidas" de la Sutil Companhia de Teatro de Felipe Hirsch, la autoficción, el auge de la comida "orgánica" (y, por consiguiente, más "real" que la producida industrialmente) y demás.
 
Al margen de que los fenómenos mencionados corresponden a períodos históricos distintos y, por lo tanto, deberían ser evaluados de forma independiente (por el caso, y si bien es verdad que la fotografía fue considerada en el momento de su creación una tecnología de representación más "veraz" que, por ejemplo, la pintura, el auge de los libros de fotografía en las últimas décadas no parece vinculado con su supuesta "veracidad" sino con la aceptación del lugar común de que la fotografía también supone la manipulación de lo real y es, por lo tanto, "artística"), el problema de Hambre de realidad está todo en su primera frase. ¿Qué significa "desde el principio de los tiempos" en materia de literatura? ¿Cuáles son "todos los movimientos artísticos"? ¿Qué movimientos son? ¿A qué consideramos "real" en literatura? ¿Acaso el surrealismo o el dadaísmo aspiraron a esa "realidad"? En este último caso, parece difícil creerlo.
 
Incluso si su tesis central fuese cierta, y nos encontrásemos efectivamente (y como todo parece indicar) ante un auge de la demanda de "realidad" por parte de las audiencias de productos artísticos, el problema radica en que Shields no consigue explicar a qué se debería ese auge. ¿A un cansancio cultural frente a las formas convencionales de la ficción? ¿Al borramiento de los límites entre "ficción" y "no ficción" en entornos cada vez más virtuales? ¿A las secuelas del atentado del 11 de septiembre de 2001 y su impacto en la conciencia global? ¿A la labilidad de la construcción de identidades en redes sociales? ¿A la "incurable creencia estadounidense de que hay una oposición entre la realidad y la mente, y de que uno debe tomar partido por la realidad" (179)? ¿Al hecho de que, como sostiene Andrew O'Hehir y se apropia Shields, "Nuestra cultura está obsesionada con los sucesos reales porque rara vez vemos alguno" (104)?
 
Shields no lo explica. En contrapartida, se entretiene y se dispersa (dispersando la atención del lector, aunque no necesariamente entreteniéndolo) abordando cuestiones marginales para su tesis central, refutando la importancia de la novela y la autenticidad de las memorias, haciendo una defensa del ensayo lírico, del así llamado "microrrelato" y de los libros de cuentos interconectados, dando cuenta del carácter autobiográfico de toda producción intelectual, narrando sus comienzos como escritor, alabando la contradicción y la incertidumbre, etcétera.
 
La alabanza de la contradicción no carece de importancia en este contexto, sin embargo. Shields se contradice al sostener, por una parte, que existe un "hambre de realidad" en la cultura contemporánea, y, por otra, que no hay diferencia entre ficción y no ficción: "‘Ficción / no ficción' es una distinción completamente inútil" (83), sostiene, en cuyo caso no queda en absoluto claro por qué, según el autor, nuestra cultura preferiría una cosa por encima de la otra. Si, por ejemplo, "es un error pensar que las memorias son obras de no ficción" (164), ¿de qué forma el interés por ellas sería una manifestación del "hambre de realidad"? Si "ya no existe la ficción o la no ficción como tal; existe sólo la narración" (137), ¿de qué estamos hablando aquí en cualquier caso? El escritor estadounidense James Frey fue repudiado por buena parte de sus lectores y del negocio literario después de que se descubriese que había manipulado y exagerado buena parte de los hechos de una narrativa que sus editores habían presentado como una "memoria"; para Shields, "¿Qué más da si Frey pasó en la cárcel las pocas noches sobre las que escribe en su libro? La sentencia falsa era sólo un dispositivo para transmitir un estado de ánimo, una situación plausible en la que enmarcar su sufrimiento" (164). El problema es que, si hay "hambre de realidad", eso es precisamente lo más importante de todo, el saber cuánto había de mentira en la historia de Frey.
 
Entre los muchos defectos de Hambre de realidad se cuentan una concepción ingenuamente lineal de la "evolución" artística, un apego excesivo a la intencionalidad del autor para determinar el significado de su obra (cuando es evidente que ese significado depende en mayor medida del uso social que se dé a su producción), la dificultad de su autor por considerar el carácter histórico y socialmente construido de la nociones de "realidad" y "ficción", su desinterés por la naturaleza política de esa distinción ("las anticuadas minucias de los estratos sociales", dice, como si los Estados Unidos hubiesen dejado atrás su naturaleza de sociedad de clases, 177), el provincianismo de sus referencias (exclusivamente estadounidenses) y un cierto amor por las tautologías (todo texto es autobiográfico, "Es mucho más importante ser uno mismo que otra cosa", 219; "Si estás solo te perteneces por completo", 226, etcétera).
 
A pesar de ello, Hambre de realidad es un libro importante y necesario, como han afirmado autores tan distintos como Karl Ove Knausgård, James Wood, Luc Sante, Jonathan Safran Foer, Lydia Davis, Jonathan Lethem y Zadie Smith. Su importancia se deriva de las preguntas que formula, incluso aunque no las responda de forma adecuada, y de la necesidad, que me parece evidente, de poner en entredicho el sistema convencional de los géneros literarios, que es (aunque esto Shields no lo diga de esta manera) el trasunto de convenciones sociales y hábitos que también deben ser puestos en cuestión. Hambre de realidad tiene el mérito innegable de invitar a una discusión pendiente aún acerca del plagio, la apropiación, la originalidad y la ortodoxia novelística, de la que David Shields no es el único harto.
 
Este equivalente literario del influyente Paul's Boutique de Beastie Boys ha sido, también, muy influyente, al punto de que la producción literaria de vanguardia de los últimos años no se puede concebir al margen de las preguntas que realiza y las respuestas que propone su "autor". Contra lo que se ha dicho a menudo, no es una refutación de la novela y/o de la ficción, como algunos han visto, sino su defensa. Allí donde Shields sostiene que "las novelas que me gustan no dan indicios de ser novelas" (lo cual, por cierto, no significa que por esa razón tengan una mayor relación con la "realidad") (243), el autor no rechaza la ficción, sino un tipo de ficción que, en nombre de las convenciones (y en no menor medida con la pretensión de satisfacer al mercado), no ha renovado el repertorio de sus formas de simulación de lo real. "Érase una vez lectores a los que no les importará el nombre que se dé a la literatura imaginativa y la leerán por su pasión, su potencia intelectual y su originalidad formal" (245), nos cuenta Shields. En ese sentido, su "manifiesto" es a favor de una mejor literatura, no de su desaparición, y por esa razón se le debería prestar una atención particular también en Argentina.
 
 
David Shields
Hambre de realidad. Un manifiesto
Trad. Martín Schifino
Edición al cuidado de Giselle Etcheverry Walker
Madrid: Círculo de Tiza, 2015
 
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 16 de junio de 2015.]

[Publicado el 20/7/2015 a las 11:00]

[Etiquetas: David Shields, Ensayo, Círculo de Tiza]

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Una puta mierda: la intervención en el corpus de novelas de Malvinas como forma de discutir sobre Malvinas

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Walter Serner escribió en su Manual para embaucadores (o para aquellos que pretendan serlo) que "un truco que te ha salido mal no debes repetirlo en la misma ciudad, y uno que te ha salido bien, básicamente tampoco". Serner nació en Karlovy Vary (actual República Checa) en 1889 en el seno de una familia de judíos asimilados, escribió el primer manifiesto dadaísta de 1917 y en 1928 abandonó la literatura y desapareció sin dejar rastro hasta que los nazis dieron con él cinco años después en Praga, donde era maestro de escuela, y lo encerraron en el gueto de esa ciudad: en 1942 fue trasladado con su mujer al campo de concentración de Theresienstadt y allí asesinado. Muy pocos lo recuerdan hoy pero su cita aún es pertinente ("Un truco que te ha salido mal no debes repetirlo en la misma ciudad, y uno que te ha salido bien, básicamente tampoco") y me permito repetirla porque pone de manifiesto mi incapacidad para aprender de los maestros: yo, a diferencia de Serner, he repetido el truco en la misma ciudad reescribiendo una novela mía sobre Malvinas y su guerra con el poco edificante título de "Una puta mierda".
 
A la original (que llamaremos "Una puta mierda 1") la escribí en 2003 aquí en Alemania, y, si no recuerdo mal, lo hice por dos razones: la primera fue el descontento que el año anterior me habían producido las evocaciones vinculadas con los veinte años de la guerra, en particular si las comparaba con las que tenían lugar en Europa ese mismo año a raíz de los setenta años del ascenso de Adolf Hitler al poder. ¿Cuál era la diferencia entre las dos celebraciones? La que me parece más evidente ahora es que, mientras la evocación del ascenso de Hitler estaba presidida por el rechazo unánime al tipo de elementos culturales e ideológicos que hizo posible ese ascenso, la de la guerra de Malvinas estaba imbuida aún de cierta (para mí muy incómoda) reivindicación de las razones de la guerra, y completamente atravesada por el nacionalismo argentino, que fue el que hizo posible la guerra contra todo sentido común y, yendo más allá, el tipo de lucha contra "las ideologías foráneas y el pensamiento extranjerizante" que llevaron a cabo todas las partes del enfrentamiento que condujo a la dictadura militar del período 1976-1983.
 
Mi impresión por entonces (y creo que también ahora) era que no se podía poner en cuestión el asesinato y la desaparición de miles de personas si no se ponía en cuestión también una guerra llevada a cabo (calamitosamente, por supuesto) por los mismos responsables y a resultas de las mismas convicciones. También pensaba (y sigo pensando) que los hechos trágicos del pasado reciente tenían su origen en el nacionalismo argentino y que ponerlo en cuestión debía pasar necesariamente por atacar el nacionalismo allí donde este se ponía de manifiesto de forma más emotiva, que era (y es) en torno a la guerra de Malvinas. Era necesario discutir sobre Malvinas, pero (y esto es algo que yo pensé sólo mucho tiempo después) esa discusión estaba y está dificultada por el hecho de que no hay imágenes de esa guerra que (posiblemente a modo de paliativo o intento de sanación) no hayan sido convertidas en clichés inocuos y desactivados. Los "chicos de la guerra", la "neblina", "el principito", los "kelpers", los gurkas y los pucarás y expresiones como "fuerza de tareas", "puente aéreo", "zona de exclusión", "Dama de Hierro", "teatro de operaciones", "riesgo calculado", "pozo de zorro" y "blanco nocturno" han sido despojados de su potencial significante por la repetición, y cualquier escritura sobre Malvinas debería eludirlos en lo posible, entre otras cosas debido a que todos ellos son elementos de la guerra que nos fue contada por la dictadura. Lo que nosotros vimos (y pienso específicamente en los que éramos niños por entonces) fue otra cosa: los oscurecimientos, la banalización del conflicto, la adhesión al gobierno que éste generaba, las colectas televisivas, el ánimo celebratorio y, poco más tarde, la derrota. Todas estas cosas, sin embargo, son escasamente atractivas desde el punto de vista de su narrabilidad y la escritura sobre Malvinas tiende a escapar de ellas de forma intuitiva.
 
El resultado de esto es que carecemos de elementos para narrar la guerra que no participen de la transformación de la guerra en reclamo publicitario de la dictadura y del nacionalismo argentino que la hizo posible. Así que (pensé yo por entonces) era necesario adoptar otra aproximación narrativa, una en la cual lo narrado fuese sencillamente no lo que sucedió realmente o pudo haber sucedido sino lo que efectivamente sucedió pero sólo en la imaginación infantil, que es todo lo que yo supe de la guerra. Así que escribí Una puta mierda. Mientras lo hacía, se adherían a la novela situaciones, fragmentos de conversaciones sostenidas y pasajes procedentes de decenas de libros que eran como agujas imantadas aproximándose al centro magnético del relato, pero también muchos recuerdos de la guerra tal como yo la viví, en 1982, a los seis años de edad. La irreversibilidad con la que la novela avanzaba hacia su final mientras la escribía repetía mis recuerdos de niño, en los que la guerra era irreversible y carecía de todo fundamento; cuando terminó, sospeché que no había existido nunca. Quizá otros hayan sentido lo mismo porque la sospecha y la incertidumbre son los temas principales de mi, digámoslo así, generación literaria, pero Una puta mierda se aparta de lo que ha escrito esa generación para ser la primera novela satírica sobre la guerra de Malvinas, uno de los pocos relatos sobre esa guerra en el que no hay nada sagrado y los discursos patrióticos escasean, reemplazados por la sensatez de un puñado de hombres jóvenes que nunca antes ha estado en una guerra y no sabe contra quién pelea, por qué lo hace, qué es ese trozo de tierra por el que lucha y a quién pertenece. Una puta mierda trata acerca de la imbecilidad militar y la cobardía y su parecido con la sensatez, pero también acerca de la felicidad de convertir el terror infantil (a ser bombardeado, a perder a los padres, a desprenderse de las cosas amadas) en ficción y sentido.
 
El filósofo alemán Ernst Bloch afirmó en cierta ocasión que la falsificación se diferencia del original en el hecho de que parece más verdadera que éste. No sé qué pensar al respecto, pero me parece evidente que, incluso aunque Una puta mierda sea una falsificación deliberada de la guerra de Malvinas, quizás se parezca más a la experiencia de pelear en ella que la información periodística de la época y los relatos posteriores de sus protagonistas, sobre cuyo laconismo escribió (muy bien) Carlos Gamerro: en el primer caso porque la prensa estaba atenazada por la censura oficial y por la autocensura y el pensamiento mágico, como demostró Lucrecia Escudero en Malvinas: El gran relato. Fuentes y rumores de la información de guerra; en el segundo, porque (con la excepción de Iluminados por el fuego de Edgardo Esteban) los testimonios de los antiguos soldados están atravesados por un afán reivindicativo que es comprensible (dado que lo que se debe justificar es la pérdida de la inocencia, de la juventud y de los amigos) pero reprobable desde el punto de vista intelectual. Escribir intentando remedar ambos discursos (como hacen muchos textos de Malvinas) me parece un error, debido a que hacerlo soslaya el carácter al menos parcialmente ficcional de muchos de esos discursos, y (de hecho) no es raro que el mejor libro sobre Malvinas (Los pichiciegos) dé por completo la espalda a la experiencia y al rigor documentalista, o se invente uno que funciona como su parodia.
 
Acerca de Los pichiciegos y, en general, los textos sobre Malvinas, lo siguiente: nos gusta preguntarnos "quién habla" en esos textos, pero esto no debería ocultar el hecho de que en ellos sólo "se habla"; es decir, que para todos aquellos que no participamos activamente de la guerra (e incluso para aquellos que sí lo hicieron; de hecho, hasta donde yo sé, hay una investigación pendiente sobre la penetración de tópicos literarios y estructuras narrativas altamente connotadas como propias de la ficción en los testimonios de la guerra), ésta fue un acontecimiento principalmente narrativo, de modo que (como afirma el título de esta intervención, un poco crípticamente) la única forma de participar de la discusión acerca de la guerra, de su necesidad o la falta de ella, y de sus trágicas consecuencias, es (en mi opinión) escribir "otra" ficción sobre Malvinas, entendida esa otredad en dos sentidos: como agregado y como diferenciación cualitativa.
 
Decía que escribí "Una puta mierda 1" en 2003: el libro fue publicado en 2007 y encontró a sus lectores, que es lo mejor que se le puede desear a un libro. A diferencia de todos mis otros libros, es el único en el que continué pensando después de su publicación, en particular debido a la enorme cantidad de suicidios de antiguos soldados que se ha producido desde esa fecha. De hecho, en algún momento me sorprendí leyendo que, tras la guerra, muchos soldados quedaron, por decirlo así, "fuera de la realidad", y me pregunté si yo no había tenido razón de algún modo y ese "afuera de la realidad" se parece al "afuera de la realidad" de quienes éramos niños en 1982, para quienes la guerra sucedía en otro sitio, en una especie de realidad añadida que se contaba por victorias. Aunque no es mi novela favorita "de Malvinas" he acabado pensando que esa estrategia es similar a la de Las islas, ya que en ella Gamerro se esfuerza deliberadamente por presentar la guerra como una farsa en la que las islas son reconquistadas mediante su ingesta por parte de los antiguos soldados y a través de una simulación en los bosques de Palermo y una persona que verdaderamente luchó en ellas pretende reforzar la "verdad" de su experiencia de guerra comprándose y luciendo un uniforme falso.
 
La guerra pudo haber sido un simulacro y una farsa, pero no lo fueron ni las razones que la motivaron ni los textos que produjo (tampoco las víctimas, por supuesto). Sobre las primeras, me remito a las palabras del psicoanalista británico Darian Leader, para quien "los fenómenos de psicosis más 'sorprendentes y llamativos' [...] son ‘intentos de restitución o recuperación'". En cuanto a los textos que produjo, pienso que son un patrimonio de todos nosotros y que proponen una forma posible de ser argentinos sin adherir al nacionalismo de ese país y su estrechez de miras. Acerca de los textos de Malvinas, una observación más.
 
Alguien ha afirmado que en ninguna de las novelas "de Malvinas" los soldados argentinos son representados como héroes. No estoy de acuerdo por completo con esta afirmación, ya que se puede pensar en los "pichis" como héroes de algún tipo, héroes que comprenden que el enfrentamiento no es contra los británicos sino contra los oficiales argentinos y sabotean su esfuerzo de forma subterránea; es cierto que los mueve el miedo, pero no sabemos si éste no es el motor de la mayor parte de los actos heroicos. Uno de los personajes de mi libro dice que se requiere una enorme valentía para ser un cobarde; los personajes de Una puta mierda, que carecen de esa valentía, no lo son, y por esa razón me parecen héroes, de un modo o de otro. A diferencia de que quienes permanecimos en el continente ("todo el país era una inmensa retaguardia desbandándose en círculos alrededor del mismo punto" dijo Fogwill), a estos la guerra les abre los ojos rápidamente respecto a la naturaleza de la moral militar y el nacionalismo argentino; la diferencia es que su revelación tiene lugar bajo las bombas del enemigo y esto la hace especialmente valiosa. En mi opinión, hay mucho de heroico en ello y, por supuesto, hay algo bastante heroico en las vidas de quienes (ya fuera de la ficción) realmente se vieron obligados a luchar en las islas y lo hicieron en la medida de sus posibilidades y luego siguieron viviendo, también en la medida de sus posibilidades.
 
Decía hace un momento que cometí el error del que advertía Walter Serner y escribí dos veces mi novela Una puta mierda. En la segunda ocasión (en mayo del año pasado) traté de hacerla más dura y más cómica, así como más consciente del puñado de textos al que se sumaba. Fue como desarmar un rompecabezas y recomponerlo agregando piezas, como si los límites de la imagen fuesen móviles. "Una puta mierda 2" salió en España en abril de 2014 con el título de Nosotros caminamos en sueños y encontró a sus lectores, que es (repito) lo mejor que se le puede desear a un libro (y lo que cabe desearle una vez más a éste, que acaba de ser publicado en Argentina), pero, independientemente de ello, pienso que (suceda esto o no) mi libro ya participa de una tradición que lo mejora y multiplica su significado y que no existe en otro sitio. De hecho, es singular que la guerra de Malvinas haya producido en el lado argentino más textos que en el lado británico, a pesar de que es éste último el que ganó la guerra. Claro que, como afirmó Gesualdo Bufalino, "los ganadores no saben lo que se pierden". Qué bueno entonces haber perdido la guerra, pienso, si a cambio ganamos tanta literatura.
 
 
(Una versión anterior de este texto fue leída (aquí) en el marco del congreso "Memorias revividas: Del golpe a Malvinas en la literatura y el cine actual", que tuvo lugar el 17 y el 18 de octubre de 2013 en el Seminario de Románicas de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Colonia, Alemania. Más información en patriciopron.com.)
 
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 2 de abril de 2015]

[Publicado el 16/7/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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Recuerdo / No recuerdo: Libros de Esteban Feune de Colombi y Andrés Barba

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1
 
No recuerdo ningún libro de la editorial Pánico el Pánico que no me haya interesado; esto no significa que todos me hayan gustado, pero siempre he pensado que el gusto personal en materia de libros (que en las sociedades literarias es la forma básica de expresar la adquisición de un carácter moral, como sostienen los filósofos Richard Rorty y Martha Nussbaum) no debería tener ningún lugar en la crítica literaria, y de hecho no ocupa ninguno en el tipo de crítica que leo más habitualmente y más me interesa.
 
 
2
 
Al igual que yo, Esteban Feune de Colombi tampoco recuerda, lo cual es una suerte para sus lectores.
 
Me gustaría decir, en nombre de la simetría, que no recuerdo cómo conocí a Feune, pero la verdad es que sí lo recuerdo: me escribió para participar de una muestra fotográfica acerca de las intervenciones que los lectores (en este caso, también autores) hacemos en los libros a modo de subrayados, encorchetados, notas al margen, etcétera. La muestra, titulada finalmente "Leídos", fue exhibida en julio y agosto de este año en la Biblioteca Nacional y ha dado lugar a la publicación de un catálogo que es fascinante porque va desde los post-it de Osvaldo Baigorria a los volcanes azules de Sergio Bizzio pasando por los dibujos de Miguel Brascó, los encolumnados de Jorge Dubatti, los subrayados a tres colores de Mariano Dupont y Hugo Mujica, las "orejas" de Pablo Gianera, los lápices en regresión de Martín Kohan, la tarjeta de embarque de Federico León, los exlibris de Ariel Magnus y Julio Llinás, la mordida del perro de Jorge Monteleone, las flechas descendentes de Roberto Raschella, la orquídea de Graciela Speranza y la escritura obsesiva de María Moreno, entre otros. Es interesante observar cómo el desplazamiento al menos parcial de la lectura en papel a la lectura en pantalla está llevando a una recuperación artística del libro en tanto objeto (también de los mapas, desde la llegada de las herramientas de navegación) más que como tecnología de adquisición de conocimiento, como si nuestra época intentase anticiparse a su propia nostalgia. "Leídos" ocupa un lugar en esa línea.
 
 
3
 
En algún sentido, también lo hace No recuerdo, el libro de Feune de Colombi que publicó Pánico el Pánico en 2011 y es (hasta donde yo recuerdo) una buena excusa para hablar aquí de la memoria, ya que, a pesar de que su autor afirma no recordar (ni siquiera cuánto pesa, cuánto mide, cuánto calza), No recuerdo recorta en su negación un campo amplio de recuerdo, de evocación vacilante y sin embargo muy precisa, que está conformado por un viaje a París, decenas de lectores, perros, familiares, una mujer, etcétera. En ese sentido, No recuerdo (cuya inspiración son, por supuesto, el Je me souviens de Georges Perec, que el narrador de este libro dice no recordar, y un libro de Joe Brainard) no es sólo una memoria personal, sino también una al menos parcialmente compartida por aquellos que crecimos en Argentina en la década de 1980: yo tampoco recuerdo "qué podía comprar con diez mil australes" (26) ni "si la calle Salta es la continuación de la calle Uruguay" (48); por no recordar, no recuerdo siquiera "cuántas veces perdí jugando al TEG", "cuánto costaba un boleto de colectivo cuando empecé a viajar en colectivo" (64) o si "Jean Seberg fue la mujer de Romain Gary o de Émile Ajar" (87): tampoco recuerdo "haberle temido a Virginia Woolf" y a esta altura la autora de Orlando (41) me provoca cierta indiferencia. No recuerdo es (en palabras de su prologuista, Luis Chitarroni) "una de las intensidades íntimas más admirables de esta década" (8).
 
 
4
 
Quien sí recuerda es el escritor español Andrés Barba, y lo hace en un libro de polaroids: una vez más, es la pérdida de importancia e la fotografía instantánea como soporte de información la que permite su retorn como índice de una cierta nostalgia, como pura materialidad significante. Recuerdo reúne imágenes comentadas de una infancia española y las posibilidades de diversión que ofrecían quinientas pesetas, de una vida familiar que aparece completamente sesgada, de la intimidad con escritores como Llucia Ramis, Javier Montes, Álvaro Pombo y Vicente Molina Foix. De todo lo que aparece aquí lo más relevante (y lo más atractivo desde el punto de vista literario) lo constituyen los pasajes en los que imagen y texto no guardan una relación explícita sino que aparecen unidos por una cierta ambigüedad que potencia sus efectos. Es el caso del texto "Recuerdo que en aquel puente violaron a una chica y que es el sitio donde todavía hoy las parejas de Huelva suelen ir a hacerse las fotos de boda": las imágenes que lo acompañan son de los bajos de un puente en una playa y de la sombra proyectada sobre el suelo por los barrotes de un balcón; por supuesto, es el lector el que debe unir ambas cosas.
 
No importa que el lector de Recuerdo desconozca quiénes son las personas fotografiadas por Barba, sea incapaz de reconocer los sitios (playas, en su mayoría) en los que han sido tomadas las imágenes y desconozca qué significado tiene para el autor la "conversación en el barrio de las Vistillas con Miguel" que recuerda y de la que no dice nada más: lo mejor de este libro es la superposición de textos e imágenes que a menudo parecen no tener vinculación y cómo esa superposición produce en el lector la impresión de que el suelo bajo sus pies está moviéndose. (Algo similar sucede, por cierto, con los demás libros de Andrés Barba; también con el reciente Caminar en un mundo de espejos, que reúne algunos de sus ensayos.) Recuerdo adhiere a la nostalgia del soporte al que hacía alusión antes, pero también la cuestiona al poner de manifiesto que el soporte no significa nada por sí mismo y que el texto no informa; es decir, que la producción de significado (y de memoria) tiene lugar en la interacción entre ambos y en la aprehensión de los dos por parte del lector, y que esa aprehensión siempre es misteriosa, completamente volcada como está sobre su propia interioridad, sobre sí misma.
 
 
Esteban Feune de Colombi
Leídos. Fotografías de libros intervenidos por 99 escritores
Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2014
 
Esteban Feune de Colombi
No recuerdo
Pról. Luis Chitarroni
Buenos Aires: Pánico el Pánico, 2011
 
Andrés Barba
Recuerdo
Santiago de Compostela, Madrid y Nueva York: Sin referencia, 2011
 
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 16 de septiembre de 2014]

[Publicado el 14/7/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Andrés Barba, Esteban Feune de Colombi, Miscelánea, Pánico el Pánico, Biblioteca Nacional]

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¿Por qué Friedland abandonó a sus hijos? / "F" de Daniel Kehlmann

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No es fácil olvidar que José Arcadio Buendía llevó a su hijo Aureliano, una tarde remota, a conocer el hielo. Arthur Friedland, por su parte, lleva a los suyos a presenciar el espectáculo de un hipnotista. Son tres niños de dos matrimonios y dos de ellos son gemelos. Friedland es escritor y considera el espectáculo una frivolidad; aparentemente el hipnotismo no funciona con él, pero, poco después, abandona a su familia y lo deja todo atrás. Años después, sus hijos se han convertido en un cura obeso que no cree en Dios y sólo se interesa por el cubo de Rubik, en el que es un experto, un pintor sin talento que se dedica públicamente a administrar el legado de un pintor que fue su amante (en privado, a lo que se dedica es a falsificar ese legado) y un inversor en Bolsa quebrado que cree ser observado por cámaras de vigilancia y vive en una intoxicación farmacológica permanente.
 
Los tres son personajes deliciosamente esperpénticos y confluyen en un final en el que se mezclan la crisis económica, una pelea callejera sin importancia, un divorcio y una o dos crisis de fe. Pero Daniel Kehlmann, que es uno de los escritores más inteligentes, ambiciosos y formados de la literatura alemana contemporánea, no se conforma con el esperpento. Bajo la apariencia de una comedia disparatada, F es un libro acerca de la falsificación artística, la vocación y el destino. ¿Por qué Friedland abandonó a sus hijos? ¿Estaba hipnotizado? ¿O el misterio es mucho más trivial y tiene que ver con la vocación y el desamparo? ¿Dónde está la felicidad? F es una de las grandes novelas extranjeras de este año.
 
 
Daniel Kehlmann
F
Trad. Helena Cosano
Barcelona: Literatura Random House, 2015

[Publicado el 11/7/2015 a las 11:15]

[Etiquetas: Daniel Kehlmann, Literatura Random House, Novela]

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La insistencia del misterio / "La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo" de Mariana Enriquez

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Roger Caillois rompió con André Breton (y, por consiguiente, con el surrealismo) por una disputa en torno a un guisante o arveja saltarina que encontraron una noche que cenaban juntos; Caillois exigió abrir la arveja para comprobar su teoría de que la razón de su movimiento era un gorgojo, pero Breton objetó que si se la abría se acababa el misterio. "Lo único cierto" (sostiene el filósofo mexicano Leonardo Da Jandra, que es quien cuenta esta historia [En Mínimas. Oaxaca: Avispero y Almadía, 2013]) "es que sin ruptura no puede haber verdadero conocimiento ni verdadero arte".
 
Acerca de Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares dijo que "escribía como nadie en el sentido de que no se parece a nada de lo escrito y creo que no recibió influencias de ningún escritor"; Victoria Ocampo, por su parte, afirmó que era "una pelotuda". Algo más de veinte años después de su muerte, instalada de forma inapelable en el lugar de "la Gran Escritora Argentina", con su obra siendo periódicamente estudiada, reeditada y aumentada con la aparición de textos inéditos, la autora de La furia sigue siendo un misterio en torno al cual orbitan opiniones esencialmente contradictorias: escritora genial e imbécil; parte activa en una relación que siempre fue, por lo menos, un trío y víctima de las infidelidades de su esposo; personaje "menor" y parte fundamental de proyectos de la importancia de la Antología de la literatura fantástica; la autora de una literatura que parodia los tópicos de la escritura "femenina" de su época y una escritora inevitablemente kitsch; una autora ignorada y una cuya atención póstuma equipara una recepción importante y entusiasta en vida; alguien que no sabía nada (tampoco cocinar) y alguien que sabía demasiado; una belleza particular y seductora y un esperpento.
 
Muy posiblemente, estas contradicciones hayan sido las de la propia Silvina Ocampo; posiblemente, no le hayan importado mucho (su obra manifiesta un notable desdén por la resolución del misterio y de las contradicciones, cualesquiera que estos sean), pero lo interesante aquí es que tampoco son resueltas en La hermana menor, la biografía que le dedica la escritora y periodista Mariana Enriquez.
 
La autora del reciente (y muy bueno) Cuando hablábamos con los muertos (Santiago de Chile: Montacerdos, 2013) ha entrevistado a decenas de personas que conocieron y trataron a Ocampo, y lo ha hecho en el momento preciso (al menos un par de sus entrevistados murieron poco después de dar su testimonio para el libro). La hermana menor se articula sobre la base de esas entrevistas y de la lectura de la obra de Ocampo, así como de los diarios de Bioy, y de una visita a la antigua Villa Silvina, en Mar del Plata. En términos de investigación, posiblemente sea suficiente (aunque algunos extrañarán una lectura de los inéditos; por ejemplo de los quince cuadernos que supuestamente habrían escrito sus enfermeras a modo de diario de su enfermedad), pero no basta para esclarecer el misterio que es Silvina Ocampo, ya sea por las abundantes elipsis en el diario de Bioy, por el pacto de silencio que todos quienes conocieron a la autora parecen haber suscripto, por las preguntas que se hacen (las de este libro se dirigen principalmente a intentar esclarecer su sexualidad: ¿Compartió a su sobrina con Bioy? ¿Bioy se casó con ella para disipar el escándalo de la relación de Ocampo con su madre? ¿Fue amante de Silvina Pizarnik? Todas preguntas poco importantes en relación a su obra literaria), o por la opacidad de una vida vivida deliberadamente para no dejar otras huellas que las literarias.
 
La excentricidad de Silvina Ocampo parece haber sido tan grande y su presencia tan magnética, que, por fuerza, todo lo que se diga sobre ella es decepcionante. A este libro, que parcialmente lo es, lo salvan el oficio y el talento de Mariana Enriquez y su carácter de obra necesaria: es necesario que se escriba sobre Silvina Ocampo, que se intente explicar su excepcionalidad en la literatura argentina y que su nombre comience a circular (o circule más) fuera de Argentina, aun a sabiendas de que su misterio, posiblemente, sea inexplicable. Mejor así, hubiese pensado Breton.
 
 
Mariana Enriquez
La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 8 de julio de 2014]

[Publicado el 09/7/2015 a las 13:15]

[Etiquetas: Silvina Ocampo, Mariana Enriquez, Biografía, Ediciones Universidad Diego Portales]

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Ampliación del campo de batalla / Laura Alcoba

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Laura Alcoba / Crédito de la imagen, de su autor /

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En El azul de las abejas (novela escrita en francés por Laura Alcoba y traducida al español por Leopoldo Brizuela) la narradora y protagonista del libro es una niña de entre ocho y once años de edad que tiene un padre encarcelado por motivos políticos y una madre exiliada en Francia; cuando viaja a ese país a reunirse con su madre, su principal preocupación es cómo disipar un acento argentino que entorpece la adquisición del francés: "Quisiera borrarlo, hacerlo desaparecer, arrancarlo de mí", dice la narradora (34); cuando, poco antes, dice que le "gustaría de pronto desaparecer de allí, estar en cualquier otro lugar", la identificación entre la huída a otra lengua y la desaparición propone una paradoja: se escapa para no desaparecer, pero se requiere de una cierta forma de desaparición para que el viaje no sea por completo una derrota.
 
En el presente continuo que conforma casi toda la obra de Laura Alcoba (La Plata, 1968), que es el de la memoria, en el que la voz infantil y la adulta se superponen, resulta patente que no hay derrota alguna, sin embargo, puesto que esa obra está escrita en su totalidad en francés; en El azul de las abejas, esa victoria íntima es tematizada. La domesticación de las vocales francesas, la adquisición del idioma ("Apenas sí conseguía aferrarme a las palabras que conocía intentando descubrir los lazos entre ellas, lazos que iluminaran un destino para todas las que iban quedando a la sombra", 116), la lectura de Les Fleurs bleues de Raymond Queneau ("Me voy sin mirar atrás [...], decidida a llegar hasta el final del libro. De éste y de muchos otros", 75) ponen de manifiesto lo que la desaparición en el "otro" idioma tiene de triunfo personal, por cuanto permite al sujeto narrar más tarde su historia.
 
 
2
 
No importa cuántos años hace que observamos el fenómeno: todavía no sabemos qué hacer con los escritores que abandonan su lengua materna; son, en algún sentido, los más radicales entre aquellos que dejan su país por una circunstancia u otra (principalmente política, como pone de manifiesto la larga lista de autores hispanohablantes exiliados [1]), y al igual que estos (en mucha mayor medida, sin embargo) su relevancia no está sólo vinculada con la calidad de su literatura sino también con las preguntas que arroja acerca del modo en que leemos; más específicamente, acerca de la vinculación romántica entre lengua y territorio que preside el currículo universitario, con su distribución de los textos por su idioma de escritura y por el país de procedencia de su autor.
 
¿Qué deja afuera esta forma de leer? A autores como Armand o Armando Godoy (nacido en La Habana en 1880 y muerto en París en 1964; escritor en francés a partir de los cuarenta años de edad), Felipe Alfau (autor español que escribió prácticamente la totalidad de su obra en inglés), Agustín Gómez Arcos (escritor almeriense que abandonó el español para escribir en francés y sólo vio publicadas en vida dos obras suyas en su idioma natal: Un pájaro quemado vivo, en 1986, y Marruecos, en 1991), a los rumanos que escribieron en francés Emil Cioran, Dumitru Ţepeneag, Tristan Tzara, Benjamin Fondane, a los peruanos cuya lengua literaria fue también el francés (Flora Tristán y César Moro) o el inglés (el muy buen escritor contemporáneo Daniel Alarcón), a Juan Rodolfo Wilcock, a Copi y a los uruguayos "sustraídos" de la literatura de ese país: Isidore Ducasse, conde de Lautréamont, Jules Laforgue y Jules Supervielle. Entre otros. (La calidad de la obra de autores como Samuel Beckett y Vladimir Nabokov los salva de la exclusión, es cierto; pero su inclusión en una u otra literatura nacional es igualmente problemática.)
 
 
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Que esta forma de leer es inapropiada para abordar los textos en un momento histórico de particular movilidad de las personas y el capital (también del intelectual) se pone de manifiesto, por ejemplo, en la dificultad de los estudios literarios para abordar lo que Raymond Williams llama la "aparición de una forma emergente" en las literaturas nacionales: la de la así llamada "tradición antiborgeana" en la literatura argentina (Osvaldo Lamborghini, César Aira, Rodolfo Enrique Fogwill, Alberto Laiseca, Sergio Bizzio, Daniel Guebel, Alan Pauls, etcétera) soslayó, por ejemplo, la importancia que tuvo en su constitución la obra de Copi, desdeñada hasta tiempos recientes en el ámbito argentino por haber sido escrita principalmente en francés (y en no menor medida, aunque se diga lo contrario, por haber sido su autor homosexual y travestí, así como por haber muerto de una enfermedad tan estigmatizada aún como el sida); en contrapartida, la recepción crítica francesa de la obra de Copi lo sitúa en el espacio del surgimiento del camp en esa literatura, soslayando su vinculación con las formas del sainete argentino principalmente cinematográfico y radial del que Copi decía sentirse deudor.
 
 
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Al igual que la obra de otros autores de una tradición literaria argentina "ampliada" en la que cabría, por fin, Copi (así como María Cecilia Barbetta, autora de Änderungsschneiderei Los Milagros [Sastrería Los Milagros]; también Wilcock, Alberto Manguel, Héctor Bianciotti, se piense de este último lo que se piense, y en menor medida, los autores exiliados o radicados fuera de Argentina [2]), la de Laura Alcoba es una literatura aparentemente excluida en la que la exclusión es tematizada una y otra vez tanto como el problema subyacente a la misma, que es cómo contar Argentina en otra lengua y desde una exterioridad que es también exterior a las formas de narrar establecidas en la tradición. En Jardín blanco, por ejemplo, Ava Gardner admite sus dificultades en sus inicios como actriz debido a su acento, y Alcoba deposita en ese acento, en "cómo contar", una atención sutil pero visible. En Los pasajeros del Anna C. importa, por ejemplo, tanto lo que se cuenta (la radicalización de los padres de la autora, sus meses de entrenamiento militar y político en Cuba entre 1966 y 1968, sus relaciones allí y el regreso) como la forma en que se lo hace: incorporando la incerteza y la duda, que diferencia a la obra de los libros testimoniales que están en su origen y que ésta podría haber sido. Asimilada a un rompecabezas, la historia de los padres de la autora no puede ser reconstruida, en realidad, mediante el testimonio de sus sobrevivientes ("Mi madre ya no puede recordarlo, y suele suceder que mi padre no recuerde mucho más", 12); es sólo mediante la intervención de la autora que la historia adquiere sentido, o adquiere el sentido fragmentario que es todo lo que la historia puede tener.
 
 
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En Jardín blanco, en Los pasajeros del Anna C. o en El azul de las abejas, pero también en La casa de los conejos, la pregunta es cómo contar cuando uno ha sido obligado a no hacerlo durante años ("Del altillo secreto que hay en el cielorraso no voy a decir nada, prometido. Ni a los hombres que pueden venir y hacer preguntas, ni siquiera a los abuelos", 16, La casa de los conejos). "La afición por el secreto que cultivó toda una generación de revolucionarios; he aquí la primera valla a que me enfrento", afirma la autora.
 
Discreción y clandestinidad. Maestría en el arte de borrar las pistas. En toda circunstancia, ocultamiento, impostura y apariencias falsas. Podría decirse que lo lograron, sí. A fin de cuentas, los recuerdos de unos y otros parecen haberse perdido casi tanto como ellos hubieran querido. Pero yo también sé algo de este juego de claves y de máscaras; y puedo intentar reencontrar esta historia durante tanto tiempo escondida y muda. (14, Los pasajeros del Anna C.)
 
No es un problema nuevo para quienes hemos intentado restablecer de una manera u otro los vínculos con la experiencia política de nuestros padres, pero resulta particularmente significativo en el caso de Alcoba porque supone la reapropiación de un pasado y de una lengua, así como su traducción a otra.
 
En los libros de Alcoba (vale la pena decir, en "la obra" de Alcoba, ya que esta constituye un continuo en el que temas y elementos se replican de libro en libro, como en una habitación vacía: la nieve, las flores, la blancura, los juguetes, las versiones, el secreto, los juegos) las soluciones propuestas son el comentario metaficcional y la incorporación de la duda en la reproducción del lenguaje de sus personajes, que establece una distancia entre la historia y su narración y entre los personajes y el lector: cuando, en Los pasajeros del Anna C., Soledad afirma, por ejemplo, "Pero yo no he venido hasta aquí para hacer el papel de Penélope. ¡Ni para jugar a la enfermera, puta madre! ¡Yo he venido hasta aquí para entrenarme y combatir!" (170) y no, como sería más adecuado, dada su condición de argentina: "Pero yo no vine hasta acá para hacer el papel de Penélope. ¡Ni para jugar a la enfermera, la puta madre! ¡Yo vine hasta acá para entrenarme y combatir!", la vacilación y el extrañamiento, irrumpen en la narrativa de una forma explícita que pone de manifiesto que el empoderamiento que tiene lugar allí donde la narradora arrebata el monopolio del pasado a sus padres para contar, y contar "mejor", que sus padres lo que les sucedió, siempre permanece incompleto, como incompleta y provisoria es siempre la identidad [3].
 
 
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En la obra de Alcoba el procedimiento y el tema dominantes son, como en la de Jorge Luis Borges, la traducción: del pasado al presente, de la experiencia política de los padres a la existencia en una sociedad satisfecha de sí misma y profundamente desigual, del español al francés y del francés al español. (También la ausencia, como en Jardín blanco, donde las tres voces que narran proponen tres maneras de pensar en Eva Perón, la actriz, la sirvienta licenciosa, la voz fantasmal, en el momento en que Eva Perón "no está", su cuerpo ha sido desaparecido y ocultado.) La traducción es, además, el procedimiento necesario para su incorporación a la tradición argentina a la que pertenece y de la que quedará excluida si no se revisa una forma de leer que, al articularse en torno a las invariables de la lengua y el territorio, impide leer algo de lo más interesante que se está produciendo en la literatura argentina en este momento u obliga a leerlo "mal", como en el caso de Copi.
 
Se trata de adherir a la opinión de Clara Obligado (otra escritora argentina que "vive afuera"), para quien "La literatura escrita a la intemperie es capaz de devolver a su propio país un nuevo registro cultural que, a su vez es concebido, por el propio autor, en clave nacional"; es decir, de pensar en la literatura argentina escrita fuera de Argentina como ampliación, enriquecimiento y beneficio; también, en la identidad con las palabras de otra argentina "afuera", la magnífica poeta Juana Bignozzi, quien resumió su experiencia con estas palabras: "Soy una extranjera que vino y se fue".
 
 
Laura Alcoba
La casa de los conejos
Trad. Leopoldo Brizuela
Buenos Aires: Edhasa, 2008
 
Laura Alcoba
Jardín blanco
Trad. Jorge Fondebrider
Buenos Aires: Edhasa, 2010
 
Laura Alcoba
Los pasajeros del Anna C.
Trad. Leopoldo Brizuela
Buenos Aires: Edhasa, 2012
 
Laura Alcoba
El azul de las abejas
Trad. Leopoldo Brizuela
Buenos Aires: Edhasa, 2014
 
[1] Entre ellos se pueden mencionar a los españoles Max Aub, Ramón J. Sender, Arturo Barea, Manuel Andújar, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Luis Cernuda, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Paulino Massip, Claudio Sánchez Albornoz, María Teresa León, Juan Ramón Jiménez, José Ortega y Gasset, Francisco de Ayala, Rosa Chacel y Ramón Gómez de la Serna; a los uruguayos Mario Benedetti, Carlos Rama, Eduardo Galeano, Juan Carlos Onetti, Cristina Peri Rossi, Fernando Ainsa, Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal y Carlos Manuel Varela; a los paraguayos Rubén Bareiro Saguier, Augusto Roa Bastos y Gabriel Casaccia; a los chilenos José Donoso, Jorge Edwards, Antonio Skármeta, Luis Sepúlveda, Isabel Allende, Roberto Bolaño, Ramón Griffero y Carlos Cerda; a los peruanos Alfredo Bryce Echenique, Manuel Scorza y Julio Ramón Ribeiro; a los cubanos Reynaldo Arenas, Heberto Padilla, Armando Valladares, Jorge Valls, Matías Montes Huidobro, Pedro R. Monge Rafuls, José Triana, Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy.
 
[2] Una lista provisoria de los cuales incluye o incluyó en los últimos cuarenta años y hasta el presente a Griselda Gámbaro, Roma Mahieu, Arnaldo Calveyra, Julio Cortázar, Edgardo Cozarinsky, Alicia Dujovne Ortiz, Arístides Vargas, Luisa Futoransky, Juan Gelman, Osvaldo Bayer, Copi, Mario Goloboff, Gregorio Manzur, Roberto Cossa, Rodolfo Rabanal, Juan José Saer, Osvaldo Soriano, Federico Undiano, Saúl Yurkievich, Vicente Battista, Antonio Di Benedetto, Juan Carlos Martini, Daniel Moyano, Hector Tizón, David Viñas, Pedro Orgambide, Tomás Eloy Martínez, Diana Raznovich, Aída Bortnik, Mempo Giardinelli, Manuel Puig, Humberto Costantini, Jorge Boccanera, Alicia Kozameh, Josefina Ludmer, Clara Obligado, Osvaldo Lamborghini, Ricardo Piglia, Alfredo Arias, Juana Bignozzi, Rodrigo Fresán, Juana Salabert, Sergio Chejfec, Ariana Harwicz, Ezequiel Zaidenwerg, Samanta Schweblin, Sylvia Molloy, Lázaro Covadlo, Eduardo Berti, Nora Catelli, Edgardo Dobry, Enrique Lynch, Graciela Montaldo, Reinaldo Laddaga, Andrés Neuman, Matías Capelli y Martín Caparrós.
 
[3] "La identidad de la nena era apenas provisoria. Y a propósito, aquel nombre, Laura, ¿fue inscripto en algún lado? Hoy, Manuel y Soledad, no lo saben. ¿Pero lo supieron entonces y lo olvidaron después? No, no sabrían decirlo. Y además, ¿qué importa?" (243). Los pasajeros del Anna C. pone de manifiesto que sí importa, y mucho.
 
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 12 de mayo de 2015.] 

[Publicado el 07/7/2015 a las 12:45]

[Etiquetas: Laura Alcoba, Novela, Edhasa]

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"Tintín deprimido" / Tres libros de Charles Burns

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Una página de "Tóxico" / Crédito, Charles Burns /

La "línea clara" francobelga (también denominada "estilo Tintín" en alusión a su personaje más representativo) fue creada por Hergé con la colaboración de E.P. Jacobs para su álbum L'Affaire Tournesol (1956); si, como sostienen algunos, su creación se debió a la necesidad de ofrecer una narrativa gráfica de aventuras formalmente conservadora y de colores atractivos a un público principalmente juvenil, no es menos cierto que la delimitación de las figuras y la ausencia de tonos intermedios dan cuenta en ella del deseo implícito de un mundo moralmente ordenado después de las ambigüedades de la Ocupación alemana y la Colaboración.
 
Al igual que un pariente fallecido que apareciese una y otra vez en las fotografías, la "línea clara" resurge, por consiguiente, en momentos de confusión en los que parece difícil proponer estándares morales, pero ella misma es el resultado de esa dificultad. No de otra forma se debe interpretar, por ejemplo, la aparición de personajes caricaturescos en un entorno de un realismo documental que la caracteriza, así como su resurgimiento en la década de 1980 en Estados Unidos durante la gestión de Ronald Reagan y su recuperación por parte de Charles Burnsen sus últimos tres álbumes, Tóxico, La colmena y Cráneo de azúcar.
 
Los tres tienen como protagonista a Doug. En Tóxico (2011), éste se reencuentra en una fiesta con Sarah, una compañera del curso de fotografía que se convierte en su novia; al mismo tiempo (o después) Doug abusa de los fármacos y entra y sale de un mundo onírico y brutal donde hay camareros de un solo ojo, unos seres verdes y violentos, huevos manchados, ruinas, desechos y una colmena a la que llevan a una nueva reina. En La colmena (2013) se responde al menos parcialmente a la pregunta de por qué razón Doug y Sarah rompieron, pero no se especifica cuál es la razón por la que el primero trabaja ahora en la colmena, cuál es su función allí y qué relación guarda ésta con el mundo "real". En Cráneo de azúcar (2015), por último, Doug ingresa clandestinamente en la colmena, corteja a la reina, fracasa en su intento de ayudarla a desovar, asiste a un concierto, recuerda, se enfrenta a Sarah y (por fin) comprende.
 
Buena parte de los temas de Charles Burns aparecen en los tres volúmenes: la monstruosidad, el sexo, la decadencia física, el arrepentimiento, la muerte y la opresión en entornos laborales difusos, la ambigüedad femenina, etcétera. Aunque sería fácil desestimar la lectura de esta trilogía por el hecho de que su protagonista parece un "Tintín deprimido", lo cierto es que su lectura da cuenta del fondo de desesperación y angustia que es parte de la experiencia vital de todos nosotros, incluyendo Tintín. Con ecos de las narrativas de Lewis Carroll, William Burroughs y Hergé, pero también de David Cronenberg y David Lynch, la trilogía conformada por Tóxico, La colmena y Cráneo de azúcar es una obra extraordinaria, en la que, como sucede en Agujero negro (su libro más famoso), hay una gran lección de literatura y una reflexión sobre la moral de nuestra época.
 
 
Charles Burns
Tóxico
Trad. Rocío de la Maya
Rot. María Eloy-García
Barcelona: Reservoir Books, 2011
 
Charles Burns
La colmena
Trad. Rocío de la Maya
Rot. María Eloy-García
Barcelona: Reservoir Books, 2013
 
Charles Burns
Cráneo de azúcar
Trad. Carlos Mayor
Barcelona: Reservoir Books, 2015

[Publicado el 02/7/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Charles Burns, Cómic, Reservoir Books]

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Los anillos de Saturno / "La inmensa soledad" de Frédéric Pajak

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Frédéric Pajak estaba a punto de cumplir los cuarenta años de edad y venía de tropezar con la incomprensión de los críticos ante una de sus primeras obras, Martin Luther, L'inventeur de la solitude (1997), cuando concibió la idea de un "ensayo gráfico"; es decir, algo que no fuese "una biografía, ni dos biografías, aún menos una autobiografía" ni "un libro de historia, ni un libro que cuenta historias" ni "un libro de geografía, ni una novela, ni un cómic", como afirma (9), sino todo ello a la vez y que girase en torno a las vidas de Friedrich Nietzsche y Cesare Pavese y su estancia en Turín.
 
Unos cuatro años después, la publicación de La inmensa soledad hizo evidente a los críticos que Pajak tenía entre manos lo que podía ser considerado un nuevo género, que el francés profundizó de obra en obra hasta obtener el año pasado el premio Médicis de Ensayo con su Manifeste Incertain, de próxima publicación en español. No era o es un género nuevo, sin embargo, aunque su antecedente se encuentra en un ámbito tan distante del ensayo convencional que puede parecérselo a algunos: el reportaje de viajes del siglo XIX, del que Pajak recupera la suma de introspección y conocimiento libresco de la materia narrada y el trazo nervioso de unas ilustraciones que habrían sido hechas "al natural" por el propio autor, en una proximidad física y emocional con el paisaje retratado. Pajak no es un autor del siglo XIX, sin embargo, y lo interesante de su obra es que estos antecedentes y los géneros de los que ésta participa parcialmente (el ensayo biográfico, el libro de geografía, la novela y el cómic) aparecen mezclados en una forma posmoderna, híbrida, cuya referencia más inmediata es la obra del alemán G.W. Sebald, a la que Pajak parece deberle mucho.
 
Que La inmensa soledad es, principalmente (y pese a su intención de dar cuenta de una estancia del autor en Turín y de las vidas de Cesare Pavese y Friedrich Nietzsche) un libro de viajes es puesto de manifiesto por el hecho de que sus pasajes más logrados son los que su autor dedica a Turín, la ciudad junto al Po en la que el escritor italiano se suicidó y el filósofo alemán se volvió loco. Más que una biografía de uno y otro, La inmensa soledad es una reflexión acerca de la ciudad italiana, una ciudad "muy a gusto en medio de la angustia y el temblor metafísicos" (103) de la que Carlo Levi afirmó que "en su corazón, el porvenir es antiguo" (101).
 
Muy poco de lo contado en La inmensa soledad acerca de Nietzsche y Pavese será desconocido aún para el conocedor más superficial de las obras de ambos (y nada de lo que se diga acerca de Turín podrá suplir nunca la experiencia de pasar algún tiempo en esa ciudad, en particular si se conoce su historia y se habla italiano), pero la falta de novedad de la información biográfica reunida por Pajak es aliviada por su hábil manejo de la misma. A la espera de la obra por la que obtuvo el Médicis el año pasado, su manejo de la información y sus excursos acerca de la orfandad y la melancolía son las principales razones para continuar apostando por el autor.
 
 
Frédéric Pajak
La inmensa soledad. Con Friedrich Nietzsche y Cesare Pavese, huérfanos bajo del cielo de Turín
Trad. Javier de Prado Biezma
Madrid: Errata Naturae, 2015

[Publicado el 30/6/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Frédéric Pajak, Ensayo, Errata Naturae]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera(2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán y chino. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania). En la actualidad vive en Madrid. Sus dos últimos libros son Nosotros caminamos en sueños y El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura, ambos de 2014.    

Fotografía: Giorgia Fanelli

Bibliografía

 
 
 

 
 

 

Ficción

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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