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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

miércoles, 7 de diciembre de 2016

 Blog de Patricio Pron

La parte real / Jugando a escribir una novela (En lugar de escribirla)

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Una imagen de "The Novelist" / Crédito, de su autor /

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Nuestra época está obsesionada con la vida privada de los escritores (es decir, con la "parte real" de su existencia en contraposición a la "inventada", en la terminología propuesta por el escritor argentino Rodrigo Fresán), a la que ha dedicado filmes (El secreto de Joe Gould, Una mujer difícil, 2046, Capote, Barton Fink, los descabellados El lado oscuro del corazón y Lucía y el sexo, etcétera), libros (los de Ricardo Piglia, Roberto Bolaño y Enrique Vila-Matas, algunos de Javier Marías, César Aira, Justo Navarro y Javier Cercas y Jardines de Kensington y La parte inventada de Fresán, por mencionar sólo títulos del ámbito hispanohablante), biografías y documentales. Nuestra época, también, es testigo de una ampliación inusitada de los soportes de la función narrativa y es interesante que, en contraposición con la vida privada de los farmacéuticos, los recolectores de residuos o los contables, ya existan (también) dos videojuegos que tienen como protagonistas a escritores, Alan Wake y The Novelist.
 
 
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A Alan Wake (dir. Moises Rodolfo, 2010) podemos descartarlo, sin embargo: aunque su protagonista es el escritor del mismo nombre, quien se instala con su esposa en la población costera de Bright Falls, en el Estado de Oregón, para trabajar en su próxima novela, con la desaparición de la esposa Alan Wake deviene rápidamente un juego de acción en el que resulta indiferente la profesión del protagonista.
 
The Novelist (dir. Kent Hudson, 2013), en contrapartida, sí se ocupa de la vida de un escritor en condiciones normales; más específicamente, de la de Dan Kaplan, quien se instala durante tres meses con su mujer Linda y su hijo Tommy en una casa frente al mar (también en el Estado de Oregón, por cierto) para escribir una novela y, en la medida de lo posible, recomponer su matrimonio. The Novelist ha obtenido el premio a "Mejor Juego Indie del Año 2014" de la revista Continue Play y ha sido finalista de otros dos galardones; reseñistas y jugadores lo han calificado de "sincero, realista", "poco convencional", "fresco" "conmovedor" y "soberbio", pero, por supuesto, ninguno de ellos es novelista. ¿Qué sucede cuando el juego es jugado por alguien que sí lo es?
 
 
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En su seminal Half-Real: video games between real rules and fictional worlds (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2005) Jesper Juul define a los juegos en general y a los videojuegos en particular como sistemas formales basados en reglas con finales variables y cuantificables a los que se les asignan distintos valores (positivo, allí donde el jugador gana, y negativo, cuando pierde), donde el jugador debe llevar a cabo determinadas tareas para influir en el final de la historia y se siente emocionalmente implicado en ella, y cuyas consecuencias son opcionales y negociables (es decir, en el que la muerte en el videojuego, por ejemplo, no es "real"). La definición no carece de dificultades, sin embargo.
 
 
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La principal de ellas deriva de sus implicaciones. Juul sostiene, por ejemplo, que el videojuego tiene una estructura abierta en oposición a la de la narrativa, que sería cerrada; pero lo cierto es que el videojuego también tiene una estructura cerrada (en la mayoría de los juegos de estrategia no es posible realizar una focalización interna en cualquier personaje del tablero, por ejemplo); la diferencia sustancial entre uno y otra es que, al tiempo que la narrativa se "limita" a explorar sólo una resolución posible del conflicto, el videojuego (cuya representación gráfica sería la de un árbol) tiene que explorar muchas posibles resoluciones y orientar al jugador a través de ellas mediante recursos que la narrativa "lineal" no posee: indicaciones, instrucciones, asignación de puntajes altos para algunas acciones en detrimento de otras, etcétera.
 
A excepción de este último recurso (The Novelist no tiene puntajes), el videojuego de Kent Hudson orienta a su usuario mediante todos los recursos mencionados. En él, se debe reunir información acerca del novelista Dan Kaplan y su familia y ayudarles a tomar decisiones que contribuyan a sus objetivos. Para ello, el jugador debe desplazarse por la casa sin ser visto (la idea parece haber inspirado al menos parcialmente la última novela de Stephen King, Finders Keepers) para leer una serie de objetos (diarios personales, correspondencia, revistas, dibujos de Tommy, notas en la nevera, etcétera); a su vez, también dispone de la posibilidad de leer los pensamientos de los personajes y, situándose a sus espaldas, explorar sus memorias, una idea particularmente aterradora para cualquiera pero especialmente para un escritor. El jugador debe tomar una decisión que contemple los deseos y las necesidades de los personajes y, específicamente, los requerimientos de la escritura del libro de Dan; de esa decisión depende la resolución de cada uno de los nueve capítulos del juego.
 
En el primero de ellos, titulado "Writer's Block", Dan está bloqueado, su agente y su editor lo presionan, y él alimenta pensamientos suicidas al tiempo que Tommy y su esposa lo reclaman. Dan mira por la ventana; a continuación se sienta frente a su máquina de escribir, teclea por unos instantes y se levanta; de inmediato vuelve a mirar por la ventana; un instante después se echa en el sofá y se tapa el rostro con un brazo; después se pone de pie y mira por la ventana. Tommy dibuja echado frente al televisor; si su madre se sienta delante de él, del televisor salen risas enlatadas. Linda deambula entre el sofá, su estudio, donde ocasionalmente pinta, y las ventanas. (Las mujeres de escritores también miran mucho a través de ellas, al parecer.) Linda cree que Dan no la apoya en sus esfuerzos por convertirse en una pintora profesional y está preocupada por Tommy, que tiene dificultades en la escuela; esta noche quiere tomarse un vino con su esposo, pero Dan sólo quiere encontrar una libreta en la que tomó unas notas para su libro: si el jugador escoge que la encuentre, Linda y Tommy se sienten decepcionados.
 
 
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Un aspecto interesante de The Novelist es que está plagado de referencias al cine de terror de las décadas de 1970 y 1980, pero no a la literatura, como si su autor sólo supiese de los escritores lo que ha visto en el cine; y/o pensase en la literatura como una película de terror. (Una cosa que, por cierto, la literatura también es.)
 
 
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Por otra parte, Dan lleva bigote: es, posiblemente, el único escritor con bigote que existe desde la muerte de Carlos Fuentes en 2012, lo cual también convierte todo esto, de alguna forma, en una pesadilla.
 
 
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Uno de los problemas más evidentes de The Novelist es que sus personajes son increíblemente antipáticos. Dan es un llorón quejumbroso que lucha con una novela para cuya escritura carece de talento (si lo tuviera no estaría luchando con ella, por supuesto); su visión de la literatura (es decir, la del creador del videojuego y, por consiguiente, la de sus jugadores) es la de una disciplina que obliga a sufrir presiones indecibles y a dejar de lado todo lo que no sea literatura. Tommy es un personaje aburrido con una incapacidad patológica de entretenerse a sí mismo. Linda se queja de que su marido no pasa tiempo con ella y con su hijo y olvida el hecho de que ese marido es la única fuente de ingresos de su familia. (Si se tiene esto en cuenta, y se adoptan las decisiones que más convengan a la carrera de Dan, el juego termina "bien", con el novelista ganando el National Book Award. Si, por el contrario, se juega "a perder", Dan se divorcia de Linda y bebe para olvidarse de ello y para escribir, todo lo cual no constituye, por cierto, el peor final que se pueda imaginar para un escritor.)
 
The Novelist es angustiante, que es lo que posiblemente su creador ha deseado; el problema es que tan sólo lo es por la irritación que provoca en quien lo juega y por el deseo de estar haciendo cualquier otra cosa, por ejemplo (es mi caso) escribiendo una novela en lugar de jugando a hacerlo. La escritura de la novela no ocupa prácticamente ningún lugar en The Novelist pese a que se supone que todo gira alrededor de ella; la frustrante repetición que entraña la mecánica del juego y la puerilidad de las decisiones que el jugador tiene que tomar por Dan no dicen mucho acerca de la vida de un escritor porque, entre otras cosas, son las mismas decisiones que debe tomar cualquier persona empleada, ya sea como fontanero, redactor de guías de viaje o dependiente.
 
 
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Es cierto que muy pocos libros y prácticamente ningún filme consiguen ofrecer una imagen verosímil de la vida privada de un escritor y, desde luego, ninguno de ellos es siquiera medianamente creíble para alguien que efectivamente sea un escritor (todo lo cual, por cierto, no hace sino contribuir a nuestra obsesión con la figura del escritor, que a raíz de ello parece un personaje más interesante de lo que realmente es), pero la inverosimilitud de las figuras de The Novelist y las implicaciones de la concepción del escritor que desarrolla el videojuego son particularmente llamativas. ¿Qué lleva a sus jugadores a creer que Dan Kaplan es una figura verosímil de escritor? ¿Qué es un escritor, en todo caso? ¿De verdad se cree que los autores somos unos imbéciles llorones incapaces siquiera de escribir? ¿Puede alguien pensar por un instante que la relación entre un autor y su agente es una de coacción como la que tienen Dan y el suyo? ¿Quién podría creer que un personaje como Dan, que carece de toda preocupación de índole económica, es representativo de algún tipo de escritor, excepto de una minoría?
 
(Que, por otra parte, buena parte de las mujeres de los escritores que conozco sean perfectamente independientes y generen sus propios ingresos no parece ser un obstáculo para que todavía se crea que las mujeres de los escritores son unas víctimas sacrificiales que lo dan todo por las carreras de sus maridos, lo que da cuenta de un machismo inherente a las visiones sociales del escritor tanto como de un cierto anacronismo, puesto que, con la sola excepción que recuerde en este momento de un escritor mexicano poco talentoso cuya esposa es su biógrafa, la desactivación emocional y económica de la mujer del escritor termina después del Boom latinoamericano, lo cual es una magnífica noticia no sólo para las mujeres.)
 
 
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En un artículo reciente acerca del segundo volumen de la biografía de W.B. Yeats a cargo de Roy Foster, John Banville observaba el hecho de que la vida de Yeats ponía en evidencia que el poeta estaba equivocado y que, contra lo que creía, el escritor no está obligado a escoger entre "la perfección en la vida o en la obra".
 
La idea es seductora, sin embargo, y las visiones estereotipadas acerca de las relaciones entre vida y obra literaria insisten en ella. En The Novelist la totalidad de los problemas del protagonista (y, por consiguiente, de las decisiones que el jugador tiene que tomar por él) provienen de la supuesta incompatibilidad entre ambas, cuando es evidente que el verdadero problema de Dan (el único, de hecho) es que carece del tipo de preocupaciones prácticas que en la vida de un escritor (y como sugiere Banville) no constituyen un obstáculo sino un aliciente. En contrapartida, los verdaderos "problemas" del escritor no aparecen en The Novelist, posiblemente debido a que resultarían demasiado complejos para el jugador y porque su resolución sería incluso más ambigua e insatisfactoria. En mi opinión, serían de dos tipos: los relacionados con una cierta sociología de la literatura (¿Qué percepciones sociales existen respecto de la editorial que publica mis libros? ¿Qué tipo de instituciones otorgan el capital simbólico que se requiere para la existencia social como escritor? ¿En qué aspectos los intereses de esas instituciones y los míos coinciden o pueden coincidir?) y los que hacen a la configuración de la voz narrativa, que son aun más esotéricos: ¿Qué ventajas me ofrece la narrativa heterodiegética en relación a la autodiegética? ¿Lo que deseo contar requiere una alternancia de escena y sumario o puedo explorar una velocidad distinta, menos canónica? ¿Cuál es la focalización de este relato? Etcétera.
 
 
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Es posible que algunas épocas históricas hayan conocido mejor a sus autores y, por consiguiente, comprendido más adecuadamente el tipo de dificultades por las que atraviesan. Después de jugar a The Novelist, la impresión que se obtiene es que en la nuestra existe un divorcio absoluto entre las visiones sociales del escritor (al menos en la medida en que aparecen reflejadas en la creación de Kent Hudson) y la vida real de los escritores, al tiempo que entre lo que se cree que la literatura es y lo que ésta es realmente, pese a lo cual (y esto es lo preocupante, o ligeramente preocupante) el videojuego es calificado de "verosímil" y "realista" en las valoraciones de sus usuarios.
 
Quizás esto se deba al "trabajo en la oscuridad" que es (proverbialmente) la producción de literatura, y tal vez al hecho de que "la parte real" de la vida de los escritores es escasamente importante. Desacreditadas ya las voces de quienes consideraban al videojuego un pasatiempo potencialmente susceptible de provocar atontamiento, aumento de la delincuencia, epilepsia y problemas de aprendizaje, y reivindicado como una forma narrativa legítima y un digno objeto de estudio, en no menor medida debido a su evolución técnica y narrativa, el videojuego parece todavía lejos de poder ofrecer una imagen verosímil de escritor. En ese sentido, la literatura corre con ventaja y es posible que lo haga todavía durante algún tiempo.
 
 
Publicado originalmente en Letras Libres. Madrid y Ciudad de México, diciembre de 2015. 

[Publicado el 03/2/2016 a las 12:15]

[Etiquetas: Disidencias, Videojuegos]

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No fue Lee Harvey Oswald / Acerca de las teorías conspirativas

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No es lo que parece / O sí /

Todo el mundo sabe que los atentados en Nueva York el 11 de septiembre de 2001 fueron perpetrados por los servicios secretos estadounidenses, pero resulta difícil averiguar quién es ese "todo el mundo" y, más aún, a qué se denomina aquí "saber". En un libro publicado recientemente, el filósofo alemán Karl Hepfer se pregunta ambas cosas en relación al auge de las "teorías conspirativas" en Europa y se responde que éstas son "modelos de interpretación de la realidad simplificados", intentos de regresar a un estadio anterior de nuestra cultura en el que la realidad habría sido sencilla de comprender, y sus actores, "buenos" o "malos". Así, el presidente norteamericano John F. Kennedy (bueno) no habría sido asesinado por un paranoico llamado Lee Harvey Oswald sino, en realidad, por la mafia, por el gobierno cubano o por el vicepresidente Lyndon B. Johnson (malos), según las versiones.
 
Sin embargo, el libro de Hepfer (titulado Teorías conspirativas: Una crítica filosófica de la sinrazón) presenta algunos problemas, uno de los cuales es que soslaya el hecho de que la nostalgia de un mundo más "simple" de comprender, y con ella las teorías conspirativas, no son un producto reciente. En el año 64, por ejemplo, un gran incendio en Roma fue atribuido a los cristianos para justificar su persecución; en 1312, el rey francés Felipe IV acusó de prácticas heréticas y sodomía a los templarios para eximirse del pago de una importante deuda económica que había contraído con ellos; durante la Edad Media, se acusó a los judíos de beber la sangre de niños cristianos y de envenenar las fuentes para desatar la Peste. Más recientemente, casi todo acontecimiento político de relevancia fue atribuido a una conspiración de alguna índole: la disolución de la orden jesuítica (habría intentado asesinar a la reina de Inglaterra para reinstaurar el catolicismo en ese país y convertir a un Habsburgo en rey de los Estados Unidos), las persecuciones políticas durante la Revolución Francesa, el auge de los nacionalismos (obra, supuestamente, de masones e "Illuminati"), la Revolución Rusa y la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial (cuyos causantes habrían sido los socialdemócratas y los judíos), el VIH-Sida y la crisis de los refugiados, por ejemplo. Para el historiador alemán Dieter Groh las teorías conspirativas serían, en ese sentido, una "constante antropológica" a lo largo de la Historia.
 
El otro problema del libro de Hepfer es que sostiene que las teorías conspirativas serían un modelo "simplificado" de interpretación de la realidad, un argumento que la complejidad de ciertas teorías parece desmentir. Piénsese por ejemplo en las del británico David Icke, quien afirma que el mundo estaría siendo controlado por una alianza de judíos e "Illuminati", los cuales serían extraterrestres "reptiloides" dirigidos por la familia Rothschild: la teoría no sólo es absurda (una afirmación que se enfrenta a la popularidad de su autor y los foros dedicados a su trabajo), sino también extremadamente complicada. ¿No es más simple pensar que son la desigualdad económica y política y la concentración de poder los responsables de las catástrofes del presente?
 
Naturalmente, la respuesta es que no. Las teorías conspirativas proponen (a pesar de su complejidad) un modelo de interpretación más simple y más atractivo de la realidad para ciertas personas porque articulan procesos económicos, políticos y demográficos simultáneos y de gran complejidad en un relato coherente. Vivimos, sostiene Hepfner, en el mundo del "Logos destruido", lo que equivale a decir, como hace el británico John Higgs en su excelente Historia alternativa del siglo XX: Más extraño de lo que cabe imaginar, en uno desasosegante en el que (al menos desde la teoría de la Relatividad) debemos aceptar que estamos imposibilitados de ofrecer una explicación racional, absoluta y libre de paradojas de cómo funciona el mundo.
 
En ese sentido, el auge de las teorías conspirativas no sólo se apoyaría en una intencionalidad deliberada (como la que llevó recientemente a que, en el marco de las elecciones españolas, regresasen las teorías conspirativas acerca de los hechos trágicos del 11 de marzo de 2004 en ciertas televisiones), sino en la necesidad humana (la "constante antropológica" de Groh) de articular los hechos en series y estas series en relatos, como pondría también de manifiesto la popularidad de las ucronías literarias en las que se especula con la pregunta acerca de qué hubiera pasado si, por ejemplo, Alemania hubiese ganado la Segunda Guerra Mundial.
 
Existe, por supuesto, una diferencia entre especular literariamente con la posibilidad de un triunfo nacionalsocialista en 1945 (lo hicieron Philip K. Dick y Philip Roth, entre muchos otros) y creer que ese triunfo tuvo lugar, efectivamente y de forma secreta (por ejemplo a través de influencia que las empresas alemanas ejercen en la economía mundial); pero esa diferencia sólo existe en relación con lo que hacemos con ambos tipos de relatos. Ambos comparten, sin embargo, un fondo de miedo y de perplejidad. Si las teorías conspirativas funcionan, lo hacen debido a ese fondo común, como prueban la popularización tímida pero constante en la Red de versiones conspirativas de lo sucedido en París el 13 de noviembre de este año: son la dificultad de comprender que alguien pueda desplazarse armado por una ciudad como París y el miedo a que todo ello se repita, en la capital francesa o en cualquier otra parte, los que impulsan la creación anónima de explicaciones que a muchos no les parecen más implausibles que las que ofrecen la prensa y el gobierno.
 
Bajo la impresión de hechos conmovedores (el asesinato de un presidente, por ejemplo) es más fácil creer en una conspiración antes que en la acción individual (por sobre todas las cosas, es más simple creer que sabemos cómo han sido las cosas "verdaderamente"), y lo que las teorías de este tipo ponen de manifiesto es que lo primero que se pierde bajo esa impresión es la capacidad del individuo de formarse un juicio crítico: es bueno pensar que ese juicio podría ser estimulado con más y mejor educación, pero también discutible, como pone de manifiesto la proliferación de teorías conspirativas durante el siglo XX, durante el cual la educación hizo avances notables. A ese siglo, nos recuerda Higgs, le debemos dos neologismos que lo describen bien, "racismo" y "genocidio", y es nuestra responsabilidad individual en relación con ambos lo que explica el auge de la teoría conspirativa, que permite, con su promesa de distanciamiento de hechos dramáticos y procesos políticos percibidos como negativos, que los "malos" sean, siempre, los otros.que permite que los "malos" son, siempre, los otros.
 
 
Ideas, suplemento del diario El País. Madrid, 10 de enero de 2016. 

[Publicado el 27/1/2016 a las 12:00]

[Etiquetas: Disidencias]

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Al rescate del escritor callado / Disidencia

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El escritor alemán Hans Fallada (1893-1947) /

William Blades, quien estudió por primera vez de manera sistemática los peligros a los que están expuestos los libros, sostuvo en 1881 que estos eran el fuego, el agua, el polvo, la negligencia, los insectos, los coleccionistas, los libreros y los niños. Algo más de cien años después, y aunque es evidente que cosas como el fuego y los libreros pueden todavía hacerle un daño considerable a un libro (y a su autor), los peligros a los que éstos están expuestos se han multiplicado en la misma medida en que aumentaban el número de títulos publicados cada mes y el de los autores.
 
En ese sentido, ¿qué determina, en el contexto de una oferta editorial claramente superior a la demanda lectora, que un autor destaque y sea recordado, digamos, cinco semanas después de haber publicado su libro? Responder a esta pregunta es una de las principales preocupaciones de aquellos editores que todavía tienen alguna implicación emocional o intelectual con su trabajo, pero hacerlo en un momento histórico como el actual parece más dificultoso que en el pasado, cuando el público lector estaba restringido (o eso se creía) a una clase social (alta y media-alta), a una raza (blanca) y a un género (masculino). A esta diversificación de ese público y de los estímulos que recibe se deben atribuir algunas de las dificultades a las que se enfrentan autores y editores, pero también la recuperación de escritores y libros que, por estas u otras razones, no fueron comprendidos, no fueron apreciados, fueron dejados de lado por los lectores de su tiempo y los que vendrían.
 
Esto es lo que sucedió con Stefan Zweig, cuyo suicidio en Brasil en 1942 supuso el punto de partida para un lento pero persistente declive de su obra; también los del húngaro Sándor Márai y el alemán Hans Fallada. Antes de su recuperación (en español, gracias a las editoriales Acantilado, Salamandra y Maeva, respectivamente), los tres autores permanecían en un cono de sombra del que ni siquiera su calidad literaria podía sacarlos; cuando fueron "rescatados", la demanda de títulos por parte de los lectores los convirtió prácticamente en contemporáneos, como demuestra el caso de Fallada: hacía treinta y seis años que no se publicaba un título suyo en español cuando Maeva publicó Pequeño hombre, ¿y ahora qué? en 2009; desde entonces y hasta el 2015, han sido publicadas doce obras suyas en español y catalán.
No es difícil comprender las razones por las que los tres autores regresaron del olvido en el que parecían ya definitivamente instalados: por una parte, sus libros narran el fin de un período, el de entreguerras, al que épocas posteriores y menos autorizadas para la ingenuidad como la nuestra tienden a añorar; por otra parte, sus obras pueden ser comercializadas como "grand littérature" europea en la línea de libros como La montaña mágica o La muerte de mi hermano Abel de Gregor von Rezzori sin que el lector se vea confrontado con las dificultades que entraña leer esa "grand littérature". (En mayor o menor medida, los tres eran autores de literatura popular en su época, y su lectura no era mucho más ambiciosa que la de Gillian Flynn o Suzanne Collins en nuestros días.)
 
La recuperación de autores olvidados parece más dificultosa si los prejuicios raciales, de clase o de género que los expulsaron del ámbito de lo que su época podía aceptar permanecen vigentes. Así, la recuperación por parte de la editorial Errata Naturae de la novela La muerte de la bien amada del francés Marc Bernard (de orígenes obreros, formación autodidacta y militancia antifascista durante la Guerra Civil, pero también Premio Goncourt en 1942) parece haber recibido una atención menor que la que obtuvo la de Jean Genet por parte de la misma editorial, en buena medida debido a que nuestra época parece más cómoda con las "otras" sexualidades que con el activismo político. Algo similar podría decirse de la recepción de Kallocaína, la novela distópica (e incómoda) de la sueca Karin Boye recuperada por Gallo Nero, en oposición a las recuperaciones de Los amores de un bibliómano de Eugene Field y La librería encantada de Christopher Morley, más amables con el lector, por parte de la editorial Periférica.
 
Además de su ingreso al dominio público, que permite publicar una entre cincuenta y setenta años después de la muerte de su autor sin que sea necesario realizar ningún desembolso en concepto de derechos (situación en la que se encuentran en este momento autores como Jane Austen, Charles Baudelaire, Vicente Blasco Ibáñez y Antón Chéjov), la recuperación de los autores olvidados parece corresponderse, también, con la forma en que un puñado de actores relevantes del negocio editorial define el pasado literario, lo que implica una cierta idea de necesidad desvinculada de los méritos o reconocimientos del autor en cuestión. Piénsese por ejemplo en Frédéric Mistral, de quien no se publica una obra desde hace diez años, o en Rudolf Christof Eucken, de quien después de 1960 sólo se publicaron una obra en 1985 y otra en 2002: ambos obtuvieron el Nobel de Literatura; en el último caso, en reconocimiento a su "búsqueda fervorosa de la verdad, su poder penetrante de pensamiento, su amplio rango de visión y la calidez y la fuerza" de una obra que hoy en día está (como es evidente) olvidada, sin que insectos o niños tengan ninguna responsabilidad en ello.
 
 
Cultura, El País. Madrid, 4 de enero de 2016.

[Publicado el 21/1/2016 a las 17:45]

[Etiquetas: Disidencias]

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La última guerra no ha terminado y la próxima está por empezar / "Volga, Volga" de Miljenko Jergovic

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"Mi nombre es Dželal Pljevljak", afirma el protagonista y narrador parcial de esta novela. "Llevo treinta y cinco años trabajando como personal civil en el Ejército Popular Yugoslavo. Soy soltero, no tengo padre ni madre ni perro que me ladre, pero no me lamento, sólo lo soporto. Estoy agradecido a Dios por los hombres que encontré en esta vida. Ellos me han cambiado".
 
Volga, Volga narra en la primera de sus tres partes las vidas de esos hombres. Pljevljak las evoca mientras conduce de Split (en Croacia, en la actualidad) a Livno (actualmente, en Bosnia-Herzegovina) para participar del rezo del viernes en la mezquita local: el general Musadik Karamujić, primer propietario del automóvil Volga que conduce y su superior durante años, humillado por contar chistes acerca de Tito y del régimen yugoslavo; Haris Masud, víctima, testigo y más tarde actor de las guerras de los Seis Días, Argelia, Egipto y Afganistán, a quien el protagonista recurre en su condición de imán; y Osman Fatumić, jefe de una familia con la que Pljevljak traba conocimiento por azar y en la que encuentra (por fin) una, con resultados trágicos no sólo para él mismo.
 
"Dios ha dado a cada hombre su propia verdad. Sólo Dios sabe lo que es mentira y quiénes entre nosotros son los hipócritas, zainos y quiénes los justos", sostiene otro personaje del libro. Volga, Volga tiene precisamente esto como tema; de la incertidumbre que supone ese no saber hablan las otras dos partes del libro, en las que se profundiza en la historia de Dželal Pljevljak y se desmontan las mentiras que el temeroso de Dios y muy recto Pljevljak, que odia toda mentira y teme al malentendido y al pecado, se cuenta a sí mismo para poner orden en su mundo y fin a una tristeza que no comparte con nadie porque guardársela le parece "más honrado". En esas otras dos partes aparecen su padre, jefe durante la Segunda Guerra Mundial de una banda que peleó del lado serbio pese a que su líder era musulmán, su diminuto hermano Ragib, tendero, y su madre, cuya bondad sólo le permitió sobrevivir encerrada en un psiquiátrico; pero también aparecen la enfermera con la que Pljevljak se casó y con la que tuvo hijos y toda una parte de su vida que éste decidió olvidar para refugiarse en la religión y en el perdón a sí mismo, en un paralelo con esa Yugoslavia comunista que concluye cuando país y protagonista se ven obligados a recordar.
 
Miljenko Jergović nació en Sarajevo en 1966 y es considerado uno de los escritores balcánicos más importantes de su generación; durante el asedio a su ciudad, de 1992 a 1996, trabajó como corresponsal de prensa y en la actualidad es columnista de varios periódicos croatas e internacionales. Volga, Volga (publicada originalmente en 2009) es un libro digresivo (su referencia, por estilo y por proximidad no solamente geográfica, sería Un puente sobre el Drina del Premio Nobel serbio Ivo Andrić) en el que cuestiones como la identidad y la culpa se desarrollan en el escenario de los Balcanes, en ese hiato habitual en la región durante el cual la última guerra todavía no parece haber terminado y la próxima está a punto de desencadenarse. Volga, Volga forma parte de una trilogía conformada también por Buick Rivera (2005) y Freelander (2012), todos publicados en español por Siruela.
 
 
Miljenko Jergović
Volga, Volga
Trad. Luisa Fernández Garrido y Tihomir Pištelek
Madrid: Siruela, 2015
 
Babelia, 21 de diciembre de 2015.

[Publicado el 19/1/2016 a las 12:45]

[Etiquetas: Miljenko Jergović, Novela, Siruela]

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62,72 euros / Nosotros caminamos en sueños 38

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Crédito de la imagen, de su autor /

Una vez más, y como todas las Navidades, los españoles corren a comprar lotería, como si ésta fuese la última oportunidad de conocer una suerte que les ha sido esquiva durante el año: según la previsión de Loterías y Apuestas del Estado, cada español gastará en 2015 una media de 62,72 euros en el sorteo de Navidad; sólo unos pocos recuperarán algo.
 
No se trata de un fenómeno exclusivamente español, por supuesto: en Francia, la agencia estatal de loterías ofrece incluso un servicio de asesoramiento a ganadores. (Uno de sus cursos más populares es acerca de la ópera, e incluye una introducción al género así como una instrucción acerca de cómo debe uno vestir y comportarse durante las interpretaciones.) Según Olivia Miray-Jacta, responsable del servicio, lo primero que hacen los ganadores de la lotería es comprarse una casa y un auto: sólo un 8 por ciento de ellos invierte lo obtenido en su educación y/o su salud.
 
Un año atrás, Vicente Verdú escribía en este periódico acerca del "Gordo", cuya esencia (afirmaba) se basa en "la codicia sin mediaciones", "la fe en el azar sin competencia divina" y "la destrucción de la secuencia sacrificio y recompensa, abnegación y placer". Naturalmente, esto es cierto. En Alemania unos 20 millones de personas juegan semanalmente a la lotería, pero el 92 por ciento no cree que vaya a ganarla nunca; en España, por el contrario, se deposita en ella una esperanza de mejora que (equivocadamente o no) los jugadores no cifran en otros ámbitos, por ejemplo en el de la política. Quizás esto diga más acerca de la sociedad española que muchos estudios al respecto; pero, en cualquier caso, parece evidente que nuestra suerte no depende de un bolillero, sino del restablecimiento de "la secuencia sacrificio y recompensa" rota por una sociedad que, ingenuamente, todavía cree en los milagros.
 
 
El País Semanal, 29 de diciembre de 2015. 

[Publicado el 15/1/2016 a las 13:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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La soledad de las parejas / "Colgando de un hilo" de Dorothy Parker

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"Según se vean, tonterías de jovencita o la peor angustia de la humanidad": son los problemas que afligen a Sylvie Peyton, la joven que se confiesa a una amiga mayor porque no sabe que la experiencia no aporta claridad en asuntos amorosos, en uno de los relatos que conforman Colgando de un hilo. En los demás, los problemas son similares, y afectan a la joven que espera la llamada de su novio, a la que intenta arrancarle unas palabras de amor a una mala conexión telefónica y a un joven poco interesado en ellas (el teléfono ocupa un lugar importante en estos cuentos, de allí el título de la colección y su acierto), al joven que se recupera de una borrachera en la que se le ha declarado a una chica que no va a dejarlo ir, a la mujer que espera a un esposo que regresa del frente de la Segunda Guerra Mundial (y sólo desea darse un baño), a la que intenta superar el abandono de su marido.
 
Aunque algunas de estas situaciones ya no nos parezcan contemporáneas (allí están la joven que no "puede" levantarse de una silla en una fiesta porque se le ha roto la liga, el chico que busca bares donde beber pese a la Prohibición y esas jóvenes que padecen su soltería aunque no han cumplido los treinta), el deseo de ser amado, el de amar y la imposibilidad de saber cómo hacerlo, y la soledad, que están en su origen no son cosas que hayan perdido vigencia, de la misma manera en que no la ha perdido la dificultad de los personajes para decir las palabras "correctas", constreñidos como están por las convenciones y el temor al rechazo.
 
Dorothy Parker fue una maestra de la economía narrativa y del cuento: en los que adoptan la forma de un monólogo ("Revelación", por ejemplo), el lector asiste perplejo a la manera en que la autora se las arregla para desarrollar, simultáneamente, una situación y una voz; en los que se componen casi exclusivamente de diálogos (como "El último té"), es asombroso que nada parezca faltar y que la tragedia esté toda allí, frívola o relevante, ante los ojos del lector. Aunque en el relato "La liga", Parker diga de sí misma que es "terrible" y "venenosa", los relatos de Colgando de un hilo (entre los que no se encuentran dos de los mejores de la autora: "Arreglo en blanco y negro" y el canónico "Una rubia imponente") muestran que no era ajena a la ternura y a la compasión por sus personajes y que conocía esa "soledad de las parejas" que daba nombre a otra colección de relatos suyos y a buena parte de la experiencia amorosa, en su época, pero también en la nuestra. En ese sentido, se equivoca quien sólo tenga un interés historiográfico en estos cuentos, ilustrados con talento pero sin mucha inspiración por el italiano Simone Massoni.
 
 
Dorothy Parker
Colgando de un hilo
Trad. Jordi Fibla, Celia Filipetto y Carmen Francí
Ilustr. Simone Massoni
Barcelona: Lumen, 2015
 
Babelia, 14 de diciembre de 2015. 

[Publicado el 13/1/2016 a las 12:30]

[Etiquetas: Dorothy Parker, Cuento, Lumen]

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Ni siquiera con los ojos cerrados / Nosotros caminamos en sueños 37

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A manera de síntoma de una enfermedad a la que nadie le ha puesto nombre todavía, en la Red se multiplican los vídeos de niños de corta edad perfectamente hábiles para utilizar una tableta pero frustrados y furiosos porque sus deslizamientos y pellizcos no provocan ningún efecto en revistas o libros de papel. En uno de ellos, por ejemplo, su protagonista, una niña de un año de edad, parece tratar de comprobar si su dedo funciona.
 
Aún no sabemos qué cambios cognitivos están produciendo en nosotros las nuevas tecnologías, pero sabemos (somos dolorosamente conscientes, de hecho) que nuestra dependencia de ellas es absoluta y que esos cambios se producirán incluso aunque no lo sepamos: de hecho, ya están produciéndose. Un tiempo atrás, Facebook se vio obligado a ampliar el número de alternativas disponibles para describir la situación sentimental del usuario, pero una promoción de ellos ya se había habituado a considerar "normales" sólo cuatro (soltería, matrimonio, divorcio y viudez), insuficientes para dar cuenta de una parte tan importante y compleja de nuestra vida, en un ejemplo de cómo una tecnología mal diseñada introduce cambios sociales y cognitivos casi sin proponérselo.
 
Al menos alguno de los doscientos cuarenta y ocho minutos por día que (según estadísticas) pasamos online debería estar destinado a pensar en esto, en qué cambios introduce en nuestras formas de organización social cada nueva tecnología y de qué manera altera nuestra percepción de lo que es normal y lo que no lo es. Un estudio reciente ha demostrado que los mayores de cincuenta y cinco años sueñan en blanco y negro, mientras que los menores suelen hacerlo en color; según el filósofo estadounidense Eric Schwitzgebel, esto es influencia del cine: como toda tecnología, ésta habría penetrado hasta tal punto en nuestra consciencia que no podríamos librarnos de ella ni siquiera en la privacidad de nuestra habitación, con los ojos cerrados.
 
 
El País Semanal, 8 de diciembre de 2015.

[Publicado el 11/1/2016 a las 11:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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En busca de una "delicada belleza" / "Libros, secretos" de Jacobo Siruela

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Alejado de los centros neurálgicos de la edición española en la localidad ampurdanesa de Vilaür, Jacobo Siruela viene realizando desde 2005 una labor excepcional al frente de la editorial Atalanta, cuya relevancia no sólo es determinada por la calidad de su catálogo (que incluye obras de René Daumal, Vernon Lee, Peter Kingsley, Ivan Morris, Max Ernst, Nicolás Gómez Dávila, Eliot Weinberger, Salvador Elizondo, Francisco Tario, Edward Gibbon, Felisberto Hernández, Joseph Campbell y William Blake, entre otros) sino también por lo que ese catálogo pone de manifiesto: que, pese a los argumentos de ciertos editores, la edición literaria de gran calidad es viable económicamente.
 
A este aspecto de su trabajo (que sirve, inevitablemente, de denuncia tácita de un cierto estado mental del resto de la edición en español), Siruela suma, sin embargo, su labor como antologador (Vampiros y la extensa Antología universal del relato fantástico, de 2010 y 2013 respectivamente) y autor de una obra ensayística relativamente breve que incluye su investigación cultural del onirismo El mundo bajo los párpados (2010).
 
Libros, secretos reúne ensayos publicados en diferentes circunstancias y con propósitos distintos; pese a ello, su hilo conductor es la posibilidad de que los textos posean algo más que los secretos que revelan con su lectura, y que esos secretos den cuenta de las formas en que hemos concebido a lo largo de la Historia la adquisición y la transmisión del conocimiento. El carácter indescifrable del famoso "manuscrito Voynich", la prescindencia de texto en el Mutus Liber (1677) y la encriptación deliberada de las obras alquímicas para no ser leídas por "necios y locos" (36) establecen una relación específica entre ocultar y revelar que podría parecer restringida a su época, pero está presente en la "relampagueante prosa torrencial, plena de hallazgos verbales" del Finnegans Wake de James Joyce (62), en el emborronamiento de la autoría (y la elección por el latín) de "Petrus Talemarianus" en su L'Architecture naturelle (1944), cuyo propósito es "enseñar a construir casas y templos con materias naturales, ‘según las leyes secretas de la naturaleza'" (70), en la abstracción pictórica de Piet Mondrian, Vasili Kandinsky y Hilma af Klint (y sus vínculos con la teosofía, desconocidos para quien esto escribe antes de la lectura del libro), en la producción espiritista y la investigación psíquica de autores como Annie Besant y Charles Webster Leadbeater y en la obra de la surrealista Valentine Penrose.
 
En todos ellos se pone de manifiesto el problema de la legibilidad y sus límites; en todos ellos, también, la adquisición del conocimiento sólo se produce si se lee "lo que se dice, lo que está", pero también (y particularmente) "lo que no se dice, lo que no está", el excedente de significado que sólo puede acoger un tipo de significante particular, la metáfora. En los textos y obras antes mencionados, en la historia de Erzsébet Báthory, la "condesa sangrienta", en el mito moderno del vampiro, en el antiguo de Gilgameš, en las visiones del sueño como parte del mundo objetivo, real, lo que se pone en juego es la metáfora ("lo que más nos aproxima a la esencia de lo real", según el autor: 239) y la pregunta de si podemos (y en ese caso, de qué manera) acceder al significado profundo de lo que nos rodea.
 
Al igual que la singular producción fotográfica de Masao Yamamoto, cuyas imágenes "expresan la fuerza y sencillez de lo vivo: la poderosa y delicada belleza que irradia todo aquello que simplemente es" (247; cursivas del autor), Libros, secretos es una reflexión sobre unos textos, mitos y personajes a los que, por lo general, nuestra cultura ha relegado a la oscuridad o a una preeminencia desconcertada, así como una promesa de que en su estudio se encuentran las claves para acceder al conocimiento de lo que somos (cualquier cosa que seamos) y a esa "delicada belleza" que se encuentra (también) en los textos incomprensibles, en nuestras pesadillas, en los nombres con los que conjuramos el miedo, en los "territorios laterales" del pensamiento esotérico, en la metáfora.
 
 
Jacobo Siruela
Libros, secretos
Girona: Atalanta, 2015

[Publicado el 25/12/2015 a las 12:45]

[Etiquetas: Jacobo Siruela, Ensayo, Atalanta]

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El kitsch en Auschwitz / "En el paraíso" de Peter Matthiessen

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Tadeusz Borowski, escritor polaco y sobreviviente de Auschwitz, es (junto con Primo Levi, Jorge Semprún, Imre Kertész, Varlam Shalámov y Jean Améry) uno de los más destacados representantes de la literatura escrita a raíz de y a menudo después de la experiencia de los campos de concentración; también es el objeto de estudio de Clements Olin, el poeta y académico estadounidense que participa de "una semana de homenaje, oración y meditación silenciosa" en Auschwitz en el invierno de 1996.
 
Ni Olin ni la reunión en Auschwitz son reales; sí los hechos sucedidos allí y ampliamente documentados, que Peter Matthiessen parece considerar (sin embargo) poco conocidos por el lector, de allí que se valga de la supuesta semana en Auschwitz, de su protagonista y de una pareja de jóvenes polacos para aleccionar al lector acerca de asuntos como el antisemitismo, el riesgo de relativizar los hechos históricos, la responsabilidad individual de los descendientes de víctimas y perpetradores, los vínculos entre justicia y venganza, el concepto de testimonio, la culpa del sobreviviente, Ana Frank, la vergüenza alemana, el carácter "elegido" del pueblo judío, la naturaleza del Vaticano, el amor, la trascendencia y, en líneas generales, "la capacidad insondable que tiene el hombre para hacer el mal".
 
En el paraíso participa de la convicción (mayoritaria en numerosas literaturas, también en la española, desafortunadamente) de que sólo se puede escribir del horror horrorosamente y del mal absoluto, absolutamente mal. En sus mejores momentos, este libro de Matthiessen de pretensiones didácticas incurre en la prosa de agencia de viajes ("En el lado norte, en su complejo vallado de un kilómetro y medio de ancho más o menos, están los cimientos de lo que queda de la pequeña ciudad de viejos establos que se usaban como barracones para los presos masculinos", etcétera); en los peores, se hunde en la cursilería: las estrellas son "rígidas hasta la lobreguez", el frío es una "tumultuosa inversión térmica", todos los muros están "agrietados", la maleta del personaje es (inevitablemente) una "vieja maleta", los maquinistas del ferrocarril sólo pueden ser "hombres de caras ásperas y sucias de hollín [...] royendo mendrugos negros", las "moradas se abalanzan sobre la carretera como si huyeran de las oscuras hileras de árboles perennes que bajan desfilando por las laderas blancas de las colinas de más allá, como si fueran regimientos prusianos", etcétera.
 
El lector debe arrastrarse por algo más de doscientas páginas de buenas intenciones y prosa como la citada; su compensación es escasa: el descubrimiento de la implicación personal de Olin en el tema concentracionario (un whodunit excepcionalmente torpe) y su historia de amor con una monja ("El Señor ha querido que esta hermana de Cristo y este buen hombre, su hermano judío, se conozcan aquí en el Gólgota", dice ella). El trazo grueso con que está contado todo, la simplificación hasta lo grotesco de la historia de Polonia, la caricatura de alemanes y polacos y un conocimiento nulo de la naturaleza de la estancia en Auschwitz, incluso de la más breve, hacen que la implicación del lector sea nula.
 
"El arte [...] es el único camino que puede llevar a la comprensión de esa maldad suprema que trasciende todo entendimiento", sostiene un personaje. Se trata de una contradicción involuntaria (si la maldad "trasciende todo entendimiento" el arte no puede aportar a su "comprensión"), pero también da cuenta del hecho de que no todo el arte puede contribuir a ese entendimiento (en el hipotético caso de que esta sea su función) y desde luego no el que pone de manifiesto En el paraíso. El lector interesado hará bien en recurrir a los nombres importantes de la literatura concentracionaria antes que al kitsch de sus entusiastas.
 
 
Peter Matthiessen
En el paraíso
Trad. Javier Calvo
Barcelona: Seix Barral, 2015
 
 
Publicado originalmente en Babelia/El País, 23 de noviembre de 2015. 

[Publicado el 23/12/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Peter Matthiessen, Novela, Seix Barral]

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A contracorriente / "Ornamento" de Juan Cárdenas

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Al principio son cuatro mujeres, que narran sus alucinaciones a un médico que estudia una nueva droga; al final, es una de ellas, la número cuatro (que se convierte en amante del médico y de su mujer, que vive con ellos y luego desaparece) la que es la droga: inflexible en su exigencia y en su promesa de una satisfacción improbable a la necesidad.
 
Juan Cárdenas (Popayán, 1978), quien (por cierto, y por si esto importa) no fue parte de la "lista Granta" de mejores narradores en español menores de cuarenta años, autor de Zumbido y Los estratos, entre otros libros, es desde hace algunos años (y como pone de manifiesto su ausencia en dicha lista), efectivamente, uno de los mejores narradores en español menores de cuarenta años, un privilegio que comparte con escasos "Granta": Andrés Barba, Javier Montes, Antonio Ortuño, Alejandro Zambra, etcétera.
 
Ornamento (su tercera novela hasta la fecha) es la historia de la invención y la colocación en el mercado de una droga, pero también es la historia de su creador y de cómo éste asiste en condición de testigo (como producto de un desdoblamiento que no es infrecuente en las experiencias alucinógenas) de sus propios actos, que lo llevan a interesarse en la número cuatro, incorporarla en la vida de su pareja y buscarla cuando ésta escapa e intentar recomponer una relación rota por la intrusión y por el hartazgo. Es también (y por sobre todo) un vehículo para la exploración de confluencias: la de la innovación, el carácter empresarial, la violencia y el mercado que están detrás de una cultura del narcotráfico que (esto es lo que parece venir a decir Cárdenas) vertebra la sociedad colombiana. Ornamento dice (o parece decir) que la droga (que en un pasaje del libro el narrador asimila a la producción artística contemporánea) es el único objeto que permea la rigidez de los estratos de la sociedad latinoamericana, y que en su producción y en su consumo confluyen dos fuerzas más poderosas que las instituciones: el capitalismo y el deseo.
 
Cárdenas escribe con Ornamento un capítulo más de una trayectoria brillante aunque breve en la que los magisterios son selectos y visibles: si Zumbido señalaba la influencia de Felisberto Hernández, Antonio Di Benedetto y Maurice Blanchot (y Los estratos, la de César Aira y Julio Cortázar), la nueva novela del colombiano permite pensar en él como uno de los mejores alumnos del argentino Rodolfo Fogwill, de quien parece haber aprendido cómo narrar toda una época (su política, su economía, su régimen de visibilidad, su sexualidad) evitando los rígidos (aunque mucho más comerciales) parámetros del gran friso y la literatura de guía de viajes.
 
En ese sentido (también) la suya es una obra a contracorriente de los modos dominantes de la narrativa latinoamericana producida por la más reciente generación literaria, con su aspiración a que la narración de la (pequeña) historia personal disimule la incapacidad de escribir la (gran) novela, pero con la misma pretensión (que preside la literatura latinoamericana al menos desde la aparición del Boom y, específicamente, las relaciones comerciales entre esa literatura y el exterior) de ser pensada en términos nacionales y como explicación de los mismos que justificaba la producción (mejor o peor, pero cada vez menos literaria) de los grandes nombres de la generación precedente. Cárdenas narra América Latina sin necesidad de recurrir a personas que vuelan, conversaciones de mujeres en cocinas, historias de haciendas colombianas o (peor aún) la imitación provinciana de la Weltliteratur centroeuropea del siglo pasado: no es necesario ser un lector voraz de literatura latinoamericana (o de lo que en España es publicado bajo ese nombre) para tomar conciencia de la disidencia (y la posible soledad) que hay en ese gesto, y de su necesidad como correctivo de una visión distorsionada.
 
 
Juan Cárdenas
Ornamento
Cáceres: Periférica, 2015

[Publicado el 21/12/2015 a las 12:00]

[Etiquetas: Juan Cárdenas, Novela, Periférica]

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Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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