Blog de Patricio Pron

Una pieza del británico Iain Claridge. Crédito: Del autor.

Philip Larkin escribió dos novelas y a continuación se pasó cinco años tratando de escribir otra, sin conseguirlo; cuando en 1977 se le ofreció el máximo honor que se le puede otorgar a un poeta inglés, el de poeta laureado, Larkin debió admitir que "el impulso de escribir poemas me abandonó hace siete años, período en el cual no he escrito prácticamente nada. Naturalmente es una decepción, pero prefiero no escribir poemas a escribir poemas malos". Juan Rulfo dejó de hacerlo tras publicar dos libros excepcionales, El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955); en términos prácticos, se sobrevivió a sí mismo como escritor unos treinta años. El argentino Néstor Sánchez no publicó nada entre 1969 y 1988; su silencio durante ese período fue tal que incluso se le celebró un homenaje porque se creía que había muerto. John Williams no publicó nada desde 1972 hasta su muerte en 1994. Juri Karlowitsch Olescha dejó de escribir alrededor de 1934 después de varios episodios de censura: se puso a beber y murió de un infarto en 1960. Lo mismo le sucedió a Werner Bräunig, por la misma razón. Herman Melville no publicó nada durante los últimos treinta y cinco años de su vida a raíz de las malas ventas y la incomprensión que habían suscitado sus novelas anteriores. Wolfgang Koeppen no escribió nada entre 1967 y 1991. Laura Riding Jackson renunció a la escritura de poesía después de publicar sus Collected poems (1938) y abandonar España, donde había vivido y colaborado con Robert Graves; su obra posterior fue puramente ensayística y murió cincuenta años después de su desaparición como poeta. Abraham Cowley dejó de escribir en los últimos años de su vida, como Paul Valéry, quien no produjo nada durante sus últimos años, un período que Rainer Maria Rilke denominó el de su "gran silencio".

Al igual que Arthur Rimbaud, Robert Walser y Jerome David Salinger, todos estos autores renunciaron a la literatura en lo que puede parecer una derrota pero en realidad es un triunfo, puesto que abandonar la literatura es una prueba de que se la ha dominado, que se ha llegado hasta el fondo de ella y se ha decidido no avanzar más. Larkin murió en 1985, pero su último poema fue publicado en 1977; era una despedida del mundo que podía ser leída también como su adiós a la poesía. En ella decía: "La mayoría de las cosas puede que nunca sucedan: ésta ocurrirá, / y lo certero de su cumplimiento nos hace enfurecer / cuando estamos atrapados en el horno del miedo, / sin compañía, o una copa en la mano. El valor es inútil: / dicho sea, no para que otros se asusten. Ser valiente / no permite a nadie librarse de la tumba." Todos estos autores visitaron la tumba de la literatura y después siguieron viviendo: sin esperanza, sin gloria, sin consuelo, sin más que un silencio ensordecedor acompañándolos a todas partes.

Publicado originalmente en ABC. 15 de noviembre de 2012.

[Publicado el 23/11/2012 a las 11:30]

[Etiquetas: Disidencia]

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Pequeños e insustanciales arrebatos

Uno de los dibujos de Charles Baudelaire recogidos en la obra.

No parece fácil decir algo nuevo sobre Charles Baudelaire y es probable que ya nadie lo intente. Walter Benjamin escribió sobre el autor de Las flores del mal (1857) algunas de sus mejores páginas, T.S. Eliot lo consideró "un genio" (cualquier cosa que esto signifique) y Marshall Berman le dedicó un capítulo de su espléndido Todo lo sólido se desvanece en el aire (1982), al tiempo que a su figura se adherían etiquetas como las de "poeta maldito", "poeta de la modernidad" y "padre del simbolismo" que invitan a la lectura de su obra, pero (como todas las etiquetas) lo hacen de tal forma que la potencia de esa obra queda anulada por la fuerza del lugar común, que siempre es enorme.

Baudelaire produjo su obra contra el imperio del Academicismo en las artes de su época y, de forma más general, contra la sociedad moderna y la época industrial (es decir, contra los lugares comunes de su tiempo), así que la publicación de sus dibujos y fragmentos póstumos permite preguntarse si esa obra es capaz de interpelar a nuestra época como lo hizo con la suya. La respuesta (si existe) es que posiblemente no: sus dibujos (caricaturas, retratos, estudios) no son mucho más que bocetos de aficionado cuya única relevancia (puramente anecdótica, por lo demás) es que la mano que los trazó es la misma que firmó el extraordinario poema "Abel y Caín" y los fragmentos póstumos incurren en todos los irritantes excesos que son habituales en la poesía de Baudelaire sin poseer la perfección formal y la belleza de ésta.

Aquí tenemos, una vez más, entre las listas de propósitos, remedios contra la gripe y enumeración de títulos y resúmenes de obras jamás escritas, algunas iluminaciones breves y fulgurantes ("Alemania expresa la ensoñación a través de la línea, como Inglaterra lo hace a través de la perspectiva", "El Dandy debe aspirar a ser sublime sin interrupción; debe vivir y dormir frente a un espejo"), pero también al Baudelaire presuntuoso ("Sólo existen tres seres respetables: El sacerdote, el guerrero, el poeta. Conocer, matar y crear. Los demás hombres están hechos para la servidumbre, para el establo, es decir, para ejercer aquello que llamamos profesiones"), reaccionario ("El único gobierno razonable y seguro es el aristocrático. La monarquía o la república sustentadas sobre la democracia son igualmente absurdas y débiles") y cínico ("Ser un hombre útil siempre me ha parecido repugnante") que conocíamos de algunos fragmentos autobiográficos, así como al ateo seducido por el mal que puede hallarse en su obra poética: "Dios es el único ser que, para gobernar, no necesita existir". También al misógino, desafortunadamente: "Siempre me ha sorprendido que se permita entrar a las mujeres en las iglesias. ¿Qué tipo de conversación pueden sostener con Dios?", "La mujer no sabe separar el alma del Cuerpo. Es simple, como los animales. Eso es porque ella sólo posee el cuerpo, diría un sátiro" (209).

Muy posiblemente fuese un error creer que estas ideas fueron las del mismo Baudelaire, ya que son simples oposiciones binarias al lugar común de su tiempo, en particular las más misóginas, que atacaban la concepción romántica de la mujer y del amor; como escribió en el proyecto de prefacio a Las flores del mal que constituye el texto más interesante de este volumen, a Baudelaire (que se definía como "casto como el papel, sobrio como el agua, inclinado a la devoción como una comulgante, inofensivo como una víctima") no le disgustaba ser considerado "un libertino, un borracho, un impío y un asesino", pero seguir considerándolo así resulta difícil en nuestros días, cuando la época a la que su obra se oponía ya ha acabado, junto con la capacidad de ésta para escandalizarse (y, posiblemente, para sentirse interpelada) por los pequeños e insustanciales arrebatos del autor de El spleen de París (1864), aquí reunidos tal y como Baudelaire los dejó a su muerte a la espera de los estudiosos y los completistas.

Charles Baudelaire
Dibujos y fragmentos póstumos
Edición, traducción y notas de Ernesto Kavi
Barcelona y Ciudad de México: Sexto Piso, 2012

[Publicado originalmente en ABC Cultural, 10 de noviembre de 2012.]

[Publicado el 21/11/2012 a las 12:30]

[Etiquetas: Charles Baudelaire, Miscelánea, Sexto Piso]

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Supervivencias

En 1997 el artista belga Francis Alÿs recorrió dieciséis ciudades del mundo para desplazarse desde Tijuana a San Diego sin tener que cruzar la frontera entre los Estados Unidos y México; el viaje le demandó algo más de un mes, tuvo escalas en Panamá, Santiago de Chile, Sídney, Bangkok, Seúl, Vancouver y Los Ángeles, entre otras ciudades, y fue rigurosamente documentado en una pieza titulada The loop que, por supuesto, no es una obra de arte, ya que la obra de arte es la acción misma del recorrido, pero le sirve de documento.

A menudo nos preguntamos cómo juzgar una obra de arte contemporáneo y sólo pocas veces nos ponemos de acuerdo al respecto. Sin embargo, no parece improbable que sí se pueda establecer un consenso en torno a un aspecto esencial de todo aquello que es comercializado como arte contemporáneo en nuestros días: su necesidad de que alguien "explique" las intenciones del artista y, de forma indirecta, el sentido de la obra, con el consiguiente perjuicio de que la obra sólo nos parece "atractiva", "inteligente" o "significativa", si las interpretaciones que se hacen de ella lo son. Algunas semanas atrás, una institución madrileña ofrecía cursos de statements para artistas: que de esos statements depende el interés que una obra de arte contemporáneo puede generar (más aun, que de ellos dependa que la obra en cuestión sea adscrita a algo que, por una razón o por otra, llamamos arte) es algo que resulta evidente a cualquiera que haya tenido que escuchar alguna vez a un artista poco articulado explicando el "sentido" de su obra.

Atlas portátil de América Latina: Arte y ficciones errantes, el libro con el que la escritora argentina Graciela Speranza fue finalista del Premio Anagrama de Ensayo, plantea al lector, en ese sentido, una pregunta: las piezas reunidas aquí, ¿nos parecen inteligentes y articuladas por sí mismas o sólo porque la visión que arroja sobre ellas Speranza lo es? Atlas portátil de América Latina se despliega en torno a una cuestión central del arte latinoamericano: cómo existir en el contexto internacional sin sobreactuar la diferencia pero también sin perder su singularidad; cómo (para emplear un símil conocido por los lectores hispanohablantes) renunciar a la repetición de los elementos más superficiales de la estética del Boom latinoamericano y su voluntad de representación de un territorio (que tantos epígonos ha producido) sin fingir por ello que se vive en un suburbio de Los Angeles (lo que también ha sido explorado en la literatura latinoamericana reciente, con pésimos resultados). Graciela Speranza lo formula así:

"[...] quizás tengamos que desnaturalizar las categorías remanidas y reinventarlas con otras estrategias y otros dispositivos críticos, hasta que en el mapa global que se descompone y recompone en el siglo XXI, el arte de América Latina sea parte del mundo visible, ya no para cubrir la cuota condescendiente ni como fetiche último de los Otros, sino como arte que reconfigura a su manera el mundo que lleva a cuestas y amplía, sin perder su singularidad, el horizonte de lo diverso" (13).

Al articular sus reflexiones en torno a un puñado de ejes (mapas, ciudades, supervivencias, esferas y redes), Speranza imita el principio compositivo del Atlas Mnemosyne del historiador alemán Aby Warburg que le sirvió de inspiración primera y que la autora llama "una forma de conocimiento por montaje" (15). La eficacia del procedimiento, que es notable, es puesta de manifiesto por el hecho de que permite a su autora eludir las categorías más habituales en la crítica contemporánea de arte (posiblemente, una de las razones principales del descrédito en el que éste ha caído en tiempos recientes), pero también por la elasticidad que le otorga a la obra; una elasticidad que permite a su autora incluir las acciones de Francis Alÿs, Alfredo Jaar, Rivane Neuenschwander, Gabriel Orozco y Santiago Sierra, las pinturas de Guillermo Kuitca, Jorge Macchi y Fabián Marcaccio y las instalaciones de Doris Salcedo, Tomás Saraceno y Carlos Amorales, entre otros (todos ellos artistas "errantes"), pero también los textos de Carlos Busqued, Antonio José Ponte, Marcelo Cohen, Yuri Herrera, Sergio Chejfec, Fernando Vallejo, Juan Villoro y Roberto Bolaño: es decir, de algunos de los mejores autores latinoamericanos de los últimos años. Esta proliferación del objeto de estudio (si se puede decir en esos términos) es consustancial a la multiplicación de la mirada y a la plasticidad del enfoque: todo fluye en este Atlas portátil de América Latina y quizás esa fluidez sea el rasgo más saliente del arte contemporáneo en América Latina, que, según la autora, "puede redefinir su lugar en la red de la cultura mundializada sin subsumirse sin más en la esfera global jerárquica que aloja las culturas periféricas anulando las tensiones, sino complejizando la red con relaciones flexibles que preserven la autonomía relativa de la esfera propia y al mismo tiempo aumenten la tensión y la variedad de los enlaces" (183).

Allí donde Francis Alÿs evita las fronteras para proponer una reflexión sobre ellas, Graciela Speranza, por la misma razón, las trasciende para atender a las "supervivencias" de temas y dispositivos en el arte latinoamericano "más que a los límites convencionales de las naciones, los continentes, las tradiciones culturales y las especificidades disciplinarias" (139). Atlas portátil de América Latina es, por ello (aunque no sólo por ello), uno de los pocos ensayos realmente necesarios publicados esta temporada.

Graciela Speranza
Atlas portátil de América Latina: Arte y ficciones errantes
Finalista del Premio Anagrama de Ensayo 2012
Barcelona: Anagrama, 2012

[Publicado el 19/11/2012 a las 12:00]

[Etiquetas: Graciela Speranza, Ensayo, Anagrama]

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Nuevos editores

Portada de "Dublinesca" no utilizada. Crédito de la imagen: Desconocido.

"Uno de esos nuevos editores, por ejemplo, se dedicaba a pregonar que vivimos en un período de transición hacia una nueva cultura y, queriendo medrar sin esfuerzo, reivindicaba a narradores de prosa en realidad obtusa, que habían encontrado una mina en el ‘lenguaje nuevo de la revolución digital', tan útil para encubrir su falta de imaginación y talento. Otro joven editor trataba de publicar autores extranjeros con el mismo gusto y estilo que el pobre Riba y en realidad sólo alcanzaba a imitar lo que éste ya había hecho con mucho mayor acierto. Otro quería copiar los ejemplos más vistosos del mundo de la edición española y soñaba con ser una estrella mediática y que sus autores fueran meros peones de su gloria. Y en cualquier caso ninguno de los tres parecía lo suficientemente astuto para aguantar los más de treinta años que él aguantó."

Enrique Vila-Matas
Dublinesca
Barcelona: Seix Barral, 2010
Pág. 298

[Publicado el 17/11/2012 a las 12:00]

[Etiquetas: Enrique Vila-Matas, Cita]

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Ejercicios de ventriloquía

No existe ninguna razón para que la voz de un escritor sea también la de sus personajes, por supuesto, pero uno repara en ello en pocas ocasiones, por ejemplo cuando lee Todos los besos del mundo, la selección de los cuentos de Félix Romeo preparada por Eva Puyó y Chusé Raúl Usón y publicada recientemente por la editorial Xordica. Allí, Romeo (que tenía una voz estentórea) reúne a un puñado de personajes que hablan en susurros, perplejos como están por la belleza y la desgracia de este mundo: escritores que no pueden dejar de pensar historias mientras su pareja se deshace ante sus ojos, padres que ponen pistolas en la cabeza a las personas, luchadores zaragozanos que son destrozados en los cuadriláteros de la Ciudad de México, hijos que visitan a sus padres en la cárcel para proponerles un arreglo insostenible, actores que huyen unos de otros durante un viaje, un niño que ve un cordero bicéfalo en un verano decisivo en Castellón, catadores de quesos que quieren aprender francés, una pareja que vive una vida que (como todas) tiene lugar sobre un cementerio desconocido. Aquí sucede algo notable, y es que todas estas historias y sus personajes oscilan en torno a hechos que no pueden ser mencionados o a pequeños acontecimientos cuya significación real es indescifrable y oscura: desplazamientos a ninguna parte, carreteras perdidas de alguna provincia española, viajes a congresos vitivinícolas que dejan tras de sí cinco camas rotas. Ahora que Félix Romeo ha terminado su viaje (un viaje, por otra parte, que hubiéramos querido que fuese más largo, aunque posiblemente no hubiese podido ser más feliz), uno repara en el hecho de que, como sucede en algunos otros de sus libros y en la magnífica novela póstuma Noche de los enamorados (Barcelona: Literatura Mondadori, 2012), en su obra, los únicos personajes que se detienen son aquellos que han sido encarcelados; aunque, por supuesto, su detención es sólo física: por dentro siguen girando obsesivamente en torno a sí mismos y a las razones de su encierro. Félix Romeo también conoció la cárcel (estuvo en la de Torrero entre 1994 y 1995 por insumisión) y es posible que esa sea una de las razones por las que estos ejercicios de ventriloquía reunidos en Todos los besos del mundo abundan en espacios abiertos. Félix Romeo no se detuvo jamás, y ahora que su obra parece estar concluida, a uno le resulta difícil imaginar que esa conclusión sea también la suya propia; prefiere imaginarlo en algún viaje, pensando como algunos de sus personajes en las potencias de la ficción para transformar el dolor en belleza, la desgracia en alegría, los finales en comienzos.

Félix Romeo
Todos los besos del mundo
Eva Puyó y Chusé Raúl Usón (eds.)
Zaragoza: Xordica, 2012

[Publicado el 15/11/2012 a las 11:45]

[Etiquetas: Félix Romeo, Cuento, Xordica]

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Dos heroínas

Una página de "La niña de sus ojos" de Mary M. y Brian Talbot.

Grant Morrison recuerda en su extraordinario Supergods: Héroes, mitos e historias del cómic (Trad. Miguel Ros González. Madrid: Turner, 2012) que la historia del cómic no carece de heroínas y que esas heroínas no ocupan necesariamente un sitio subsidiario en ella. Al de Wonder Woman, Morrison (que es el guionista de uno de los mejores cómics de superhéroes de las últimas décadas, Asilo Arkham: Una casa seria en una Tierra seria) agrega los nombres de Ma Hunkel o Tornado Rojo, un ama de casa regordeta cuya indumentaria incluía una capa y una olla en la cabeza, War Nurse, quien "vestía un atuendo tan sucinto que despejaba cualquier duda sobre lo que había comido ese día, por no hablar ya de su identidad" (63), Batwoman, Orquídea Negra, Rose and the Thorn, las X-Men Kitty Pryde, Emma Frost y Tormenta (que ya no fueron retratadas "como figuras de fondo, como las novias celosas o las profesionales tranquilas y reservadas de la Edad de Plata, sino como amigas, guerreras, madres, diosas, genios y modelos que imitar", 212) y la muy punk Tank Girl. Todas ellas padecían algún tipo de trauma que las había llevado a luchar por la justicia, y la mayoría disponía de algún poder para hacerlo, pero ese poder, y el hecho de que el trauma de origen fuese de proporciones cósmicas, las convertían en interesantes pero no imitables, las heroínas de un mundo completamente ajeno al nuestro.

La niña de sus ojos de Mary M. Talbot y Bryan Talbot también es la historia de dos heroínas; sin embargo, afortunadamente para el lector (aunque no para ellas), ambas carecen de poderes. La primera es la propia Mary M. Talbot, la hija de un padre ausente pero castigador (si eso es posible, que lo es), quien narra aquí, en la que es su primera novela gráfica, la vida con ese padre, un experto en la obra de James Joyce. La segunda heroína es la hija del escritor irlandés, Lucia, a la que su padre llamaba "la niña de sus ojos" y que acabó volviéndose loca. Talbot alterna la historia de su relación con su padre y la de Lucia con Joyce porque encuentra numerosas similitudes entre ambas, pero esas similitudes son en su mayoría anecdóticas: la semejanza sustancial entre Mary y Lucia es que ambas son hijas de padres extraordinarios que dedicaron todos sus esfuerzos a su obra escrita pero esperaban que sus hijas fuesen tan perfectas como esa obra; también, que ambos padres no consideraban que las mujeres debiesen o pudiesen destacar intelectualmente y creían que el suyo era un papel secundario en la vida de algún hombre importante.

Naturalmente no debe haber sido nada simple ser la hija de James Joyce (por el caso, tampoco debe haber sido nada fácil ser la mujer de Joyce y es posible que haya sido extraordinariamente difícil ser James Joyce, como lo prueba la gran cantidad de autores, algunos hispanohablantes, que quisieron serlo sin lograrlo jamás), pero el relato de Talbot incurre en varias imprecisiones que, deliberadamente o no, hacen más atractiva la figura de Lucia y más fácil de explicar su internamiento psiquiátrico, ya que, según los testimonios de la época, Lucia no era la joven guapa y moderna que aparece en La niña de sus ojos: era bizca, muy poco articulada y no particularmente dotada como bailarina; además, y a pesar de la persistencia del rumor, no es verdad que haya tenido una relación sentimental con Samuel Beckett, cosa que el autor de Ulises comprendió cuando descubrió (y esto no lo cuenta Talbot sino Anthony Cronin) que Lucia inventaba relaciones sentimentales con los miembros masculinos del círculo de su padre para alejarlos de él.

A pesar de ello, La niña de sus ojos sirve de magnífica introducción a la vida de la pobre Lucia (contada por Carol Loeb Shloss en Lucia Joyce: To Dance in the Wake y resumida por Carl Gustav Jung, quien la trató durante algún tiempo y la consideró "un Joyce desprovisto de genio") y una conmovedora autobiografía de su autora, magníficamente ilustrada por Bryan Talbot, coautor de títulos como Hellblazer, Sandman y Batman: Legends of the Dark Knight. Algo sustancial emparenta a su autora con Lucia Joyce y es el hecho de que ambas fueron mujeres de su época, que exploraron los límites de lo que les resultaba posible y lo que se les negaba a éstas en el momento histórico en el que les tocó crecer; ambas se opusieron a su época, y una triunfó y otra salió derrotada, pero fueron heroínas de su tiempo. No está mal que el cómic, por fin, les haga justicia.

Mary M. Talbot y Bryan Talbot
La niña de sus ojos
Trad. Lorenzo F. Díaz
Barcelona: La Cúpula, 2012

[Publicado el 13/11/2012 a las 12:00]

[Etiquetas: Mary M. Talbot, Bryan Talbot, La Cúpula, Cómic]

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William Faulkner sobre la crítica literaria (cita)

"Walt Whitman dijo, entre pretenciosas e hipertrofiadas banalidades, que para tener grandes poetas también debe haber grandes audiencias. Si Walt Whitman se dio cuenta de esto debe de resultar universalmente obvio en estos días de radios que nos informan y de las llamadas revistas de alto copete que corrigen nuestra información; por no hablar del toque personal de los programas de lectura. Y aun así, ¿qué han hecho los periódicos y los programas para hacer de nosotros grandes audiencias o grandes escritores?, ¿han cogido estas sibilas al neófito delicadamente de la mano instruyéndole en los fundamentos del gusto? Ni siquiera han intentado inculcarle una reverencia por sus misterios (despojando así a la crítica incluso del valor emocional -¿y de qué otro modo vas a controlar al rebaño si no es mediante sus emociones?, ¿hubo alguna vez alguna multitud lógica?-). De modo que no hay tradición, no hay espíritu de equipo: todo lo que se necesita para ser admitido en las filas de la crítica es una máquina de escribir" (107).

William Faulkner
Ensayos y discursos
Trad. e Intr. David Sánchez Usanos
Pról. James B. Meriwether
Madrid: Capitán Swing, 2012

[Publicado el 08/11/2012 a las 12:15]

[Etiquetas: William Faulkner, Miscelánea, Capitán Swing, Cita]

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El exceso de pasado: la destrucción de manuscritos como liberación del autor

Almas muertas. Crédito de la imagen: Jack Frost.

Alguna vez alguien preguntó al escritor Philip Larkin cuál era, en su opinión, la fórmula clásica de la novela; éste respondió: "Un comienzo, un montón de problemas y un final". No es una mala definición, desde luego; sin embargo, el "montón de problemas" al que se refirió el autor británico no es patrimonio tan sólo de la novela, y tampoco constituye únicamente un elemento fundamental del relato, sino que se extiende también al ámbito de la producción misma de ese relato, a la narración (que siempre es dificultosa) y a la materialidad de esa narración. A lo largo de las siguientes páginas (y entre todos los problemas que conciernen a la literatura) voy a tratar de proponer a discusión algunas ideas acerca de esa materialidad de lo escrito y sobre el modo en que los escritores nos vinculamos con nuestro pasado (lo que vulgar y un poco pomposamente es denominado en general la "obra") en su primera y más problemática manifestación, que es la de los manuscritos. A sabiendas de que muy posiblemente fuera a ser acusado de solipsismo, el escritor estadounidense Henry David Thoreau escribió en uno de sus libros (y cito de memoria, aunque mi memoria no es particularmente buena) que hablaba principalmente de sí mismo porque él era la persona a la que mejor conocía; lo menciono porque yo también hablaré principalmente de mí mismo, con la esperanza (defraudada una y otra vez en otros ámbitos, sin embargo) de no ser una anomalía.

Al comienzo, naturalmente, yo escribía a mano, en hojas que también utilizaba en el colegio; por alguna razón, prefería hojas del formato que llamamos "carta", y (para escribir ficción) me inclinaba por las listadas y no por las cuadriculadas. Creo recordar que prefería escribir con tinta azul o negra; de hecho, jamás he utilizado otros colores, y en los últimos años sólo empleo marcadores negros, que me parece que llenan mejor la página y hacen que (si el papel es listado) lo escrito se funda con la impresión previa sobre la hoja.

Al pasar estos textos a máquina, sin embargo, prefería utilizar hojas tamaño oficio, a las que a menudo les hacía unas muescas con el lápiz en los ángulos para no excederme en los márgenes; esa cuestión, la de los márgenes, era muy importante para mí: debían ser simétricos y no tenía que haberlos invadido para que yo diese la transcripción por lograda. Estamos hablando del año 1990 y 1991 o algo así; yo utilizaba una Olivetti Lettera 32 que era propiedad de una novia que tenía y me dedicaba a transcribir mis textos con la finalidad (y quizás mi "montón de problemas" del que habla Philip Larkin haya comenzado realmente aquí), con la finalidad (digo), de "fijar" el texto, de manera que hubiese uno de referencia, la versión más lograda de un relato específico, de la que yo pudiese disponer cuantas veces quisiera pero fuera (a todos los efectos) la versión final del mismo, algo que ya no fuese necesario corregir o revisar y pudiera darse por concluido. En ese sentido (y al menos idealmente), los manuscritos no eran (a falta de la posibilidad de publicar mis textos en libros o en revistas; esto es, de que dejasen de ser inéditos de forma inmediata) el antecedente de los textos, sino que "eran" los textos, fijados en su propia precariedad material y destinados al único lector interesado en ellos, que era yo mismo: su autor.

Claro que, a la hora de transcribir los relatos del manuscrito a su versión supuestamente "definitiva", yo acababa introduciendo cambios, y me veía obligado a hacerlos cuando ya había transcrito el texto: cuando, semanas o meses después, necesitaba el texto para algo, yo tomaba un lápiz, corregía lo que creyera necesario corregir y a continuación volvía a transcribir todo (a "pasar a máquina", que era la expresión que utilizaba por entonces). A poco de haberlo transcrito, sin embargo, pensaba que el texto necesitaba nuevas correcciones, y volvía a comenzar. Esto era engorroso y angustiante, en particular si (por un prurito documental) no había destruido la versión anterior del relato y ésta acababa traspapelándose, de tal forma que yo no sabía cuál de las dos versiones era la que había considerado "definitiva" en su momento. Al recordar todo esto (y ponerlo por escrito, en Madrid, algunos días antes de mi visita a Lille, en una mañana que empieza a nublarse, como lo han hecho todas las mañanas de las últimas dos semanas), vuelvo a sentir la rabia y la angustia que sentía por entonces al contemplar mis manuscritos: en algún lugar debía haber una versión definitiva de mis textos (la versión perfecta, que no requiriese más intervenciones ni correcciones de mi parte), pero esa versión siempre parecía estar un paso más allá de donde yo me encontraba, como esas reverberaciones en la carretera que uno ve en los días de mucho calor. No importaba cuánto corriera, la versión definitiva del texto siempre estaba un paso más allá, en algún lugar en el horizonte al que yo nunca iba a poder llegar para dejar atrás de una vez por todas.

A medida que la producción se acumulaba, también lo hacían los manuscritos y qué hacer con ellos se convertía en otro de los problemas literarios a los que tenía que enfrentarme siendo como era un joven escritor. Un día mi novia de aquel entonces me dejó por un psicólogo retirado con dos hijas (un problema no particularmente vinculado con el hecho de que yo fuera escritor sino joven), y yo perdí la posibilidad de transcribir mis textos. Una buena amiga de aquel entonces comenzó, pues, a prestarme una máquina de escribir eléctrica que tenía y eso fue un gran paso adelante: uno cometía menos errores en la puesta en limpio de la página y el resultado se parecía más a una hoja impresa en una revista o en un libro, lo que provocaba la impresión de que yo me acercaba al objetivo último de este escribir y este corregir incesantes. Por alguna razón (quizás porque eran las hojas preferidas de mi amiga de aquel entonces), en esa etapa yo utilizaba hojas de tamaño oficio, que acababan resultando un incordio porque tenía que doblarlas para meterlas en los sobres (el formato estaba siendo reemplazado en aquellos días por el más pequeño DIN-A4) y las pilas que hacía con ellas se derrumbaban con más facilidad. Naturalmente, el problema de las múltiples versiones de los textos también se repetía en esa etapa.

Un día (y recuerdo esto con mucha claridad a pesar de que no suelo recordar casi nada), obligado a revisar un texto por una razón o por otra, descubrí que disponía de tres versiones: la primera había sido "corregida" en una segunda versión, pero las correcciones de esa segunda versión devolvían el texto al estado de la primera; como he dicho, no recuerdo casi nada de esos años, pero esto sí lo recuerdo con precisión: me sentí una jodida basura. Quizás yo no podía establecer una versión definitiva de mis textos sencillamente porque esa versión definitiva no existía, era una de las tantas fábulas y mitificaciones que rodean la literatura, concebidas alguna vez y en algún lugar por escritores deseosos de encontrar soluciones (aunque fueran imaginarias) al "montón de problemas" en que consiste su oficio. No creo haber llorado en ese momento, pero debería haberlo hecho: lágrimas de angustia porque esto no se acababa nunca, pero también de alivio ante el hecho de que por fin había entendido que el escribir no consistía en perseguir esa versión definitiva de un texto sino en concebir todas las versiones de los textos como un proceso de producción incesante e interminable de versiones de un texto; si éste tenía alguna vez una versión final, esta era el resultado de que el texto había sido abandonado (es decir, de que el escritor había fracasado en él), antes que de un triunfo de alguna clase. Vistas de esa manera, las versiones de los textos pasaban a ser apenas documentación, testimonios de una actividad que había tenido lugar en el pasado: el próximo libro era (para decirlo de algún modo) el resultado de una cierta acumulación de pasado, todo el trabajo de un escritor consistía simplemente en acumular pasado hasta tener el suficiente como para querer dejarlo todo atrás. En tanto testimonio de una cierta actividad que no conducía a ningún sitio, cada uno de los manuscritos (cada una de las versiones de un texto) valía por todos los demás como monumento del fracaso que es la actividad literaria. No era necesario corregir, pensé (y les recuerdo que yo estoy pensando esto en la casa de mis padres, en la ciudad argentina de *osario, a finales de la década de 1990), sólo había que saber mantener el pasado a raya para seguir interesado en el futuro. A partir de ese momento, escribir iba a ser (para mí) una actividad que tenía lugar definitivamente en el presente (y no en un futuro idealizado), y cada manuscrito iba a ser el testimonio de un momento muy concreto, único e irrepetible.

Alguien le preguntó en una ocasión al músico estadounidense Bob Dylan por qué en sus conciertos no interpretaba sus canciones como las había grabado originalmente; Dylan respondió (y uno puede imaginarlo diciendo esto con un cierto fastidio): "Bueno, ya sabes, un disco no es más que el registro de lo que estabas haciendo ese día en particular. Y a nadie le gustaría vivir el mismo día una y otra vez, ¿no?"

Así que aprendí a escribir sin tener que corregir necesariamente, como si interpretase una melodía que está en mi cabeza pero no tiene una plasmación definitiva ni puede tenerla; de algún modo, el proceso imitaba la forma en que Bob Dylan concibe su trabajo, pero también la larga tradición de interpretación del jazz, de acuerdo a la cual, un músico puede introducir todas las variaciones que desee en un tema mínimo y generalmente nunca fijado completamente: las variaciones de un estándar de jazz no sólo dependen del carácter y el talento de su intérprete, ya que éste puede y debe introducir variaciones de una interpretación en otra. Esas variaciones pueden ser registradas (de hecho, existen decenas de ellas por cada intérprete reputado), pero no constituyen ninguna versión final de nada, son sólo documento y, por lo tanto, pasado, y un artista (un músico de jazz, un escritor) sólo piensan en el futuro; o, si eso no es posible, en el presente.

Adquirir un ordenador también cambió mi forma de trabajar, como es obvio, liberándome de la obligación de arrastrar conmigo hojas y hojas de versiones de relatos que nunca estaban terminados. Por su propia naturaleza, la escritura en el ordenador nunca termina y carece de pasado: transcurre completamente en el presente, a excepción de que uno establezca un control de cambios o documente una y otra vez cada cambio que realiza, estos no son perceptibles para el lector y acaban siendo olvidados por el propio autor de los textos, que se deshace así de un exceso de pasado que, de otro modo, acabaría paralizándolo, convirtiéndolo (se puede decir) en el historiador de una actividad fallida.

(Un paréntesis: alguien debería alguna vez volver a narrar la historia de la literatura como la de la progresiva uniformización de las prácticas de escritura, desde unos comienzos caracterizados por una cierta variedad de técnicas y soportes hasta la adopción de la máquina de escribir en primera instancia y finalmente de los ordenadores y su estandarización del ejercicio de la escritura. De hecho, estos últimos suponen una diversificación al menos potencial de la práctica de la escritura si se los compara con las máquinas de escribir mecánicas, pero el hecho de que se hable tan poco últimamente sobre la materialidad de la producción literaria parece indicar que ésta se ha uniformizado lo suficiente como para que las diferencias en la práctica sean insignificantes, y es un hecho que en la actualidad la mayoría de los escritores utilizamos el procesador de textos del principal proveedor mundial de programas informáticos y, posiblemente, la misma tipografía y el mismo tamaño de fuente. Ni siquiera durante el período de las máquinas de escribir era esto posible. Quizás alguien pueda afirmar pues, en esa hipotética historia de la literatura de la que hablo, si la uniformización de los temas y de las formas en la literatura contemporánea no está vinculada con este aspecto de su producción material.)

Claro que la adquisición del ordenador no solucionó el problema de los manuscritos; si acaso, evitó su proliferación, ya que uno podía (o puede) introducir cambios en los textos sin necesidad de que esos cambios consten materialmente. Después de haber volcado todo el material que tenía en el procesador de textos (conformando archivos con cada uno de ellos), el problema pareció solucionado durante algún tiempo. No de forma definitiva, sin embargo: la necesidad de imprimir versiones de los textos para ser leídas por otros, para que participasen de concursos o lo que fuera (y la falta de prevención de destruir esas versiones tan pronto hubieran sido usadas) hizo que, a poco de comenzar a escribir con el ordenador, volviese a encontrarme ante un montón de manuscritos. Aunque pensé mucho en ello, no pude solucionar el problema, y creo que tampoco quise: me estaba marchando de Argentina y todo lo que necesitaba era comenzar de nuevo, en otro lugar, y dejar atrás todo ese exceso de pasado en forma de papel.

Un día, hacia 2008 o 2009, el altillo de la casa de mis padres se inundó. A este acontecimiento banal le siguió un pedido insistente por su parte de que regresara a Argentina a decidir qué hacer con todos los papeles que había guardado allí y que constituían el "archivo" y el testimonio de mi estancia en ese país. Así que un día estuve nuevamente frente a todo ese pasado, decenas y decenas de hojas amarillas plagadas de errores y desaciertos que eran un retrato despiadado de mis primeros años como escritor. ¿Quién quería todo ese pasado? Al ser interrogado por su padre (que ya sabemos quién era) acerca del destino de Abel, Caín respondió famosamente: "¿Acaso soy yo el guardián de mi hermano?" No es una frase muy popular en la tradición judeocristiana, pero podría parafrasearse en relación a la disyuntiva que yo tuve en ese momento: ¿Acaso era yo el guardián de mi pasado? No, no lo era ni quería serlo. Agarré un montón de papeles y unas cerillas y le prendí fuego a todo. Antes de eso, sin embargo, pensé que quizás fuese de alguna utilidad para otros el ver esos manuscritos. No porque fuesen interesantes desde un punto de vista literario, sino por su propia materialidad. Así que visité el archivo de mi actividad que mi padre ha creado en la casa en la que suele pasar los fines de semana (él dispone de más espacio y de más tiempo que yo, que suelo carecer de ambas cosas y he vivido en demasiados sitios diferentes como para poder establecer un archivo de esas características) y fotografié los manuscritos con un teléfono inteligente antes de prenderles fuego. Al material que no tenía digitalizado (principalmente viejos artículos que ni siquiera yo recordaba) lo fotografié y después lo convertí en el formato conocido como PDF, al cual (a su vez) lo pasé por un lector de OCR de manera de recuperar el texto. A muchas otras cosas (artículos en la prensa, principalmente) las fotografié y ni siquiera me tomé la molestia de recuperar el texto. A continuación, todo al fuego.

El resultado de esta ordalía fue un cambio singular en la forma de ver mi trabajo y pensar en mis manuscritos, ya que estos, de alguna manera, dejaron de "estar allí", de ser parte activa de un proceso inconcluso y de proyectar su sombra sobre las versiones actuales de los textos para pasar a ser (simplemente) monumentos (y es sabido que los generales no son sus estatuas ni los gobiernos sus blasones). De alguna forma, al hacer todo esto, yo recuperé el pasado, pero desactivándolo; es decir, no perdí el pasado pero lo conservé tan sólo como monumento de algo irrepetible a lo que no puedo asirme en la búsqueda del texto perfecto, algo similar a lo que sucede con los libros ya publicados: uno puede volver a leer sus viejos libros (yo evito escrupulosamente hacerlo) y desear corregirlos, pero no puede hacerlo, ya que los libros se han independizado de su autor y son objetos que circulan de forma masiva y tienen trayectorias que el autor no puede deshacer para corregir lo que no está plenamente logrado. Con los manuscritos digitalizados sucede algo similar: no puedes corregirlos, no te pertenecen ya más a ti, mejor olvídalos y, si puedes, destrúyelos. Nada de todo ese pasado puede solucionar el "montón de problemas" que tienes en el presente y que son el oficio que amas.

No quemé todo, sin embargo. Un tiempo atrás, durante mi estancia en Alemania, había intensificado una práctica que había desarrollado en Argentina de forma irregular en mis últimos años allí y que consistía en llevar conmigo libretas y cuadernos con los que tomar apuntes, bosquejar argumentos e ideas y, en los últimos tiempos en Alemania, también dibujar. A esos cuadernos no los destruí y es posible que un día los lleve a Madrid, donde tengo los de mi estancia en Europa (no tiene ningún sentido tenerlos en América del Sur, donde la posibilidad de que los manuscritos de un autor sean destruidos, perdidos o inutilizados por las mismas personas e instituciones destinadas a conservarlos es mayor que en Europa). Allí están los orígenes de muchas de las cosas que he escrito (un esquema relativamente extenso de lo que más tarde sería mi novela El comienzo de la primavera, la conversación que llevó a que escribiese El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, el resumen de una novela que espero escribir el año próximo, etcétera) y quizás sean de utilidad para alguien algún día. Mientras tanto, yo observo esos cuadernos a veces, pero nunca los abro. Algo tiene que terminar para que otra cosa comience, y un escritor es alguien que siempre está comenzando, no importa cuánto hace que escribe.

Una observación final: hace algún tiempo, alguien me convenció de hacer una antología personal de mis relatos breves para tres editoriales en América del Sur. Al aceptar, creía firmemente que la invitación de aquella persona me daba la posibilidad de "corregir el pasado" mediante la reescritura de textos que habían sido publicados en mis primeros libros de cuentos: hombres infames y El vuelo magnífico de la noche, de 1999 y 2001 respectivamente, y el más reciente El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. No pude hacerlo; es decir, no pude corregir una sola palabra de esos cuentos, que yo había corregido tanto en el pasado: sencillamente, parecían escritos por otra persona, una persona que quizás yo había sido en el pasado pero ya no era y que posiblemente no desease volver a ser bajo ninguna circunstancia. No importa cuánto lo intenté: no pude pasar de algunos cambios gramaticales y sintácticos mínimos (y una reescritura de un relato que dejé inconclusa porque no parecía conducir a ninguna parte, excepto a la escritura de un cuento completamente distinto al original y que yo no tenía interés en escribir de todas formas), y publiqué los relatos tal como habían visto la luz en la primera ocasión. Una vez más, Bob Dylan había estado antes allí y había dicho "You can always come back / but you can't come back all the way". Ahora, esa frase está en el frontispicio de esa selección personal de relatos, que se llama Trayéndolo todo de regreso a casa y que es mi forma (definitiva, en el mejor de los casos) de deshacerme de todo el exceso de pasado, de liberarme de todos los libros escritos y los libros publicados y poder sentarme cada día a escribir con la sensación de que todo está aún por ser hecho y no hay nada perdido de antemano.

Texto leído en el Centre d'Études en Civilisations Langues et Littératures Étrangères (CECILLE) de la Universidad de Lille, Francia, en junio y publicado en la Revista de Occidente en setiembre de 2012.

[Publicado el 05/11/2012 a las 12:15]

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No todos fueron Antonina Oranzhiréieva

No existe ninguna razón para recordar el nombre de Antonina Oranzhiréieva excepto por una bien concreta y que tiene que ver con la literatura: Oranzhiréieva (una de las tantas delatoras de uno de los tantos regímenes políticos del siglo XX que hizo de la delación y del terror su baza principal) fue la mujer que denunció a Daniil Jarms a las autoridades por sus convicciones «antisoviéticas»; el escritor fue detenido el 22 de agosto de 1941 y encarcelado en un asilo psiquiátrico donde murió de inanición el 2 de febrero del año siguiente, durante el sitio de Leningrado.

02. Al denunciarlo (y sin saberlo probablemente), Oranzhiréieva ponía fin a una de las trayectorias más interesantes de la primera literatura soviética, pero puede que Jarms (uno de los casi cuarenta pseudónimos del escritor ruso Daniil Ivánovich Yukachov), que había pertenecido a las vanguardias de su época, en particular al cubismo y al futurismo soviéticos (además de haber contribuido casi secretamente a la creación del teatro del absurdo), haya sabido que las cosas terminarían así para él al menos desde diciembre de 1931, cuando había sido acusado de ser parte de una especie de organización clandestina de escritores infantiles dispuestos a minar las bases del sistema soviético pervirtiendo a sus inocentes lectores, una acusación que podría parecer ridícula de no ser porque era hecha por un régimen arbitrario y brutal como el estalinista: Jarms fue condenado a tres años de trabajos forzados que le fueron conmutados por el destierro en Kursk. Algo después Iosif Stalin promulgó un decreto para la «reconstrucción» de las organizaciones literarias y artísticas que supuso, entre otras cosas, la estatización de la producción editorial, la sindicalización forzosa de los escritores y la adopción del así llamado "realismo socialista" como única estética viable en el Estado soviético, y autores como Daniil Jarms quedaron proscritos definitivamente.

Claro que (una vez más) puede que Jarms ya supiera todo esto desde sus inicios como escritor, cuando comenzó a escribir unos cuentos en los que la vida cotidiana soviética saltaba por los aires debido a su sinsentido y a la radical disociación entre los fines y resultados. Como sostiene Jesús García Gabaldón en un epílogo magnífico a este libro, las de Jarms son «fábulas morales que contienen denuncias directas, de gran valor cívico [...] del clima de violencia y terror que se instauró con la llegada de Stalin al poder» (165), de a ratos da la impresión en este Me llaman Capuchino de que Daniil Jarms no podía ver el mundo sino como una inmensa y estúpida fuente de peligros sin fin, como si sólo supiera tañer una cuerda y la tañera una y otra vez, primero para alegría del lector y luego para su progresiva pero casi inmediata irritación.

Quizás, sin embargo, esta irritación fuera precisamente el efecto que Jarms deseaba provocar en sus lectores; de hecho, sus mejores cuentos decepcionan voluntariamente las expectativas del lector al presentarse como situaciones humorísticas que carecen de remate. Casi todos ellos, además, parecen haber sido escritos con displicencia y abandonados por su autor cuando éste ya no supo qué hacer con ellos. Naturalmente, se trata de una falsa displicencia (que recuerda, por cierto, a la de Nicolai Gogol), pero, su repetición sistemática, provoca tarde o temprano en el lector la impresión de que, en sustancia, Jarms no sabía o no quería hacer las cosas de otro modo. No importa: cuentos como "El cuaderno azul nº 10", "Me llaman Capuchino", la pieza teatral "Pushkin y Gógol" y, en particular, "La vieja" y "Rehabilitación" convierten a su autor en un imprescindible, cuya obra (por cierto) se salvó gracias a su segunda mujer y a su amigo el filósofo Yákov Druskin, que escondieron en una maleta los cuadernos en los que su autor la había reunido hasta que murió Stalin. No todos se comportaron como Antonina Oranzhiréieva.

Daniil Jarms
Me llaman Capuchino
Trad. Fernando Otero Macías
Epíl. Jesús García Gabaldón
Madrid: Automática, 2012

[Publicado el 01/11/2012 a las 12:15]

[Etiquetas: Daniil Jarms, Cuento, Automática]

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La uruguaya

Una página de "Aloha" de Maco. Crédito: de la autora.

Una de las mejores novelas de alguien llamado Copi se titula El uruguayo y narra a la manera de una larga carta los sucesos que tienen lugar durante la visita de su autor a Uruguay, en particular aquellos que se producen a partir del momento en que, al cavar un pozo, su perro desaparece dentro de él y la ciudad es cubierta de arena. Del pozo comienzan a salir pollos que mueren asados cuando tocan la superficie y el mar avanza un kilómetro y luego se retira, dejando la ciudad cubierta de cadáveres. Un día, al despertarse, el narrador se encuentra rodeado de militares a los que vuelve a encontrar en la playa, donde un misterioso avión lanza una bomba sobre ellos y sobre el presidente. Tres años después de la catástrofe, de la que el narrador es único sobreviviente, los cadáveres resucitan y empiezan a perseguirlo, el narrador se reúne con el presidente y éste lo canoniza, cortándole los labios y los párpados para conservarlos como reliquias. Después, el narrador se va a vivir a un pozo en la playa, el Papa de Argentina lo visita con la excusa de entregarle la medalla del cómico argentino y, tras algunas aventuras, regresa a su país con el presidente, quien vuelve algún tiempo después afirmando que el Papa de Argentina era en realidad un tratante de blancas y es aceptado nuevamente por el narrador, que dispone una serie de actividades que los uruguayos deben completar con la finalidad de distraerse del cataclismo que se avecina.

Ninguna de las novelas de Copi (ni siquiera El uruguayo, que es la primera que escribió) admiten distracciones en su descenso frenético hacia la catástrofe; ni una sola de ellas ahorra al espectador perplejidades y contradicciones ni le exige menos que la suspensión absoluta (totalmente absoluta) de su incredulidad: se está con Copi hasta el final o se lo abandona de inmediato y esto es un condicionamiento muy bienvenido en una época (la suya, la nuestra) de ficciones amables para con el lector. Aloha, el primer libro de la uruguaya Maco (Montevideo, 1987) recuerda a El uruguayo en la extraordinaria libertad que reclama para sí y obtiene para sus lectores. No es la única de las semejanzas que remiten a Copi en este libro: aquí también el (o la) protagonista despiertan una y otra vez a realidades incomprensibles y catastróficas sobre las que no pueden emitir ningún juicio; ambos tienen mascotas que les hablan (el perro del narrador en El uruguayo, un ratón llamado Máximo que descubre una caverna que recuerda a las fantasías sobre el origen de La ciudad de las ratas de Copi en Aloha); aquí también hay inundaciones, nevadas y otras catástrofes atmosféricas.

No se trata de que Aloha sea una imitación de El uruguayo: por el contrario, si la primera recuerda a la novela de Copi es por su extraordinaria originalidad y la libertad creativa que exhibe su autora. Maco parece dominar a la perfección la transformación del tiempo en espacio que es el gran misterio de la obra de Copi, pero su presentación de ambos, siendo tan sofisticada como la del autor argentino, es mucho más limpia y más cercana a la bella línea clara belga que al anarquismo visual y al deliberado feísmo de Copi. Ambos autores comparten, sin embargo, esa singular mezcla de humor lacónico y celebración de la perplejidad que puede encontrarse también en El uruguayo. Allí, el narrador dibujaba sobre la arena los edificios y las personas de la ciudad que su perro había enterrado al cavar un pozo y agregaba más tarde unos carteles que precisaban cada uno de los dibujos; es decir, escribía un cómic. Aloha se parece mucho a ese cómic efímero de una ciudad enterrada milagrosamente bajo la arena.

Maco

Aloha

Cáceres: Periférica, 2012

[Publicado el 30/10/2012 a las 10:15]

[Etiquetas: Maco, Copi, Cómic, Periférica]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010) y Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que será traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés y alemán. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones comoThe Paris Review y Zoetrope (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Esquire (México), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España). Recientemente la revista inglesa Granta lo ha escogido como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español del momento. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania); en la actualidad vive en Madrid.

Fotografía: Unai Pascual

Bibliografía

Ficción

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.