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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 27 de septiembre de 2016

 Blog de Patricio Pron

Los perros románticos / "Reyes de Alejandría" de José Carlos Llop

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La Rue de l'Odéon tiene poco más de trescientos metros y se encuentra en el sexto distrito de París: comienza en la Place de l'Odéon y culmina en el Boulevard Saint-Germain; entre sus habitantes célebres se encuentran Thomas Paine, Sylvia Beach y Camille Desmoulins, y es también por esta calle por la que transita en Reyes de Alejandría José Carlos Llop, uno de los escritores más extraordinariamente personales de la literatura española contemporánea.
 
En realidad, el tránsito es doble: por los trescientos metros de la Rue de l'Odéon, pero también (y más importante aún) por el recuerdo de una época que su autor describe como un tiempo "en el que nada de lo que ocurriera era suficiente, ni demasiado" (58), presidida por una Mallorca cosmopolita y provinciana a la vez, por los flirteos con "el Partido" y la vigilancia de la policía de costumbres, la devoción por Ezra Pound, la liberalidad de Barcelona, la muerte de Francisco Franco, las sombras de la RAF y las Brigadas Rojas, las mujeres, los bares, los viajes y una música (posiblemente la mejor del siglo XX) que no sólo se escuchaba, sino en la que se habitaba como en una casa con vistas.
 
A lo largo de Reyes de Alejandría desfilan los nombres y las lecturas que definieron la sensibilidad literaria de una generación (Walt Whitman, Jorge Luis Borges, Maurice Blanchot, Michel Foucault, Gabriel Ferrater, León Trotski), pero también algunos de los miembros más conspicuos de esa generación (Jaume Sisa, Ocaña, Pau Riba, Leopoldo María Panero, Pere Gimferrer); perros románticos todos ellos, que, como los galgos liberados tras el cierre del Canódromo de Barcelona, "murieron atropellados, acabaron en las perreras municipales o en manos de desalmados" (89) después de disfrutar de una libertad dolorosamente breve.
 
Si es inherente a la juventud que ésta siempre acabe (parece decir Llop), quizás la suya haya merecido un final mejor y no el que le tocó: la transformación de la mayor parte de sus miembros en cadáveres bellos y jóvenes o en íconos de la respetabilidad literaria. Naturalmente, es un final triste, pero su tristeza se ve morigerada (si acaso) por el monumento, el cenotafio, que ha edificado para ella José Carlos Llop durante sus paseos por la Rue de l'Odéon, en un tono mayormente lírico y extático y una prosa deslumbrantemente repleta de aciertos y fulguraciones.
 
 
José Carlos Llop
Reyes de Alejandría
Madrid: Alfaguara, 2016

[Publicado el 15/3/2016 a las 12:45]

[Etiquetas: José Carlos Llop, Alfaguara, Novela]

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Desayuno de campeones / "Cronomoto" de Kurt Vonnegut, Jr

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"Mientras estuviera garabateando su libreta con un bolígrafo y la cabeza gacha podía olvidar toda la mierda de la vida", dice Kurt Vonnegut, Jr. acerca de J. Kilgore Trout: es decir, acerca de sí mismo. Un supuesto encuentro en 2001 le sirve para una conversación con su álter ego habitual acerca del "cronomoto" (traducción literal aunque algo cacofónica del "timequake" original), el extraño espasmo del tiempo que tiene lugar el 13 de febrero de 2001 y obliga a los seres humanos a repetir todas sus acciones desde el 17 de febrero de 1991, desde echarse una sopa en los pantalones a escribir un relato, en la novela que Vonnegut, en 1996, a sus setenta y cuatro años de edad, no pudo o no quiso escribir.
 
Vonnegut no pudo convertir su (brillante) idea en una novela; pero, gracias a ello, Cronomoto es algo más interesante: un vehículo para el humor y la humanidad de su pensamiento. No importa si el tema es el teatro y el destino, la práctica cada vez menos habitual entre escritores de descartar los cuentos fallidos, la psiquiatría, la Segunda Guerra Mundial (que llama "el segundo intento frustrado de suicidio de la civilización occidental"), su hija de trece años, la (discutible) diferencia entre escritores "martillo" y "flecha", la enfermedad y la muerte de sus hermanos, George Bernard Shaw, el humor a costa de los más débiles o la amistad, la perplejidad del autor ante el mundo y la vida es la misma que está presente en toda su obra y, como en Que levante mi mano quien crea en la telequinesis y otros mandamientos para corromper a la juventud (publicado por Malpaso en 2014), prescinde de una historia para sostenerse.
 
En ese sentido, Cronomoto es un texto heterodoxo y esencialmente digresivo; tiene cuentos magníficos (el de la tripulación de un bombardero estadounidense juzgada por haberse negado a arrojar una tercera bomba atómica, el del descubrimiento del bingo por parte de la jerarquía nacionalsocialista en el búnker de Berlín, etcétera), pero resulta algo irritante en su dispersión y posiblemente sólo sea capaz de suscitar interés en los fanáticos. Sin embargo, es un desayuno eficaz para comenzar un día de platos más sustanciosos como Matadero Cinco o Cuna de gato, esas "peculiares combinaciones horizontales de veintiséis símbolos fonéticos, diez cifras y unos ocho signos de puntuación con tinta y sobre pulpa de madera blanqueada y alisada" con las que Vonnegut hizo felices a sus lectores antes y después del seísmo temporal que imaginó y no pudo convertir en una novela.
 
"Es inconcebible", afirma aquí, "que un mero cerebro humano, apenas un desayuno para perros, un kilo y medio de esponja empapada en sangre, pueda componer por sí solo ‘Stardust' y, mucho menos, la Novena sinfonía de Beethoven"; su consejo es, pues, creer en milagros como el de la palabra escrita. Al fin y al cabo, "todas las personas vivas y muertas son pura coincidencia".
 
 
Kurt Vonnegut, Jr
Cronomoto
Trad. Carlos Gardini
Barcelona: Malpaso, 2015
 
 
Babelia/El País, 26 de enero de 2016.

[Publicado el 10/3/2016 a las 13:00]

[Etiquetas: Kurt Vonnegut, Jr, Malpaso, Novela]

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A modo de introducción / "Apuntes sobre el suicidio" de Simon Critchley

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Además del hecho de que todos ellos fueron artistas en un sentido amplio, Paul Celan, Kurt Cobain, Édouard Levé, Dorothy Parker, Hunter S. Thompson y Virginia Woolf comparten (por supuesto) su condición de suicidas; también el hecho de que todos aparecen en estos Apuntes sobre el suicidio cuyo autor se propone "examinar el suicidio de cerca, con detenimiento, tal vez con cierta frialdad [...] Tal vez lo que veamos cuando lo observemos de cerca sea nuestro propio reflejo distorsionado" (14).
 
La reedición corregida y ampliada del libro de Ramón Andrés Semper dolens. Historia del suicidio en Occidente (Acantilado) y la traducción de Salustiano Masó del de William Styron Esa visible oscuridad (Hueders), ambos publicados en 2015, parecen señalar que (por fin) el suicidio y sus causas empiezan a gozar de cierta respetabilidad como objeto de estudio. Simon Critchley, por ejemplo, se aproxima a él a través de una reflexión filosófica que da cuenta de las visiones que sobre el suicidio se tuvieron en la cultura grecorromana, en la teología cristiana y por parte del materialismo, el derecho penal anglosajón y el psicoanálisis; si el autor insiste en su "prohibición teológica" (43) que permearía aún hoy nuestra cultura, también desmonta con habilidad los argumentos legales y/o religiosos que condenan el suicidio, aborda la naturaleza de la nota de suicidio, el suicidio altruista y el que tiene lugar tras una masacre (como ha sucedido en numerosas ocasiones en los Estados Unidos en los últimos años) y lo evalúa en el marco de la crisis económica.
 
El resultado, por supuesto, no es una invitación al suicidio (incluso aunque su autor esté en contra de su penalización, en una postura perfectamente razonable), sino un texto a favor de la libertad que tenemos (aun) de poner fin a nuestra vida si lo deseamos y si el dolor es insoportable. Muy próximo a las tesis del filósofo escocés David Hume (cuyo Sobre el suicidio es reproducido en el mismo volumen) en lo que hace a éste, y a la obra de Albert Camus en lo que respecta a la idea de una "indiferencia clarividente" para soportar y comprender el mundo (así como a Emil Cioran en relación a la idea de que sólo los optimistas decepcionados se suicidan), Critchley no dice nada nuevo sobre el suicidio, pero lo dice brevemente y con cierta gracia, lo que lo convierte sus Apuntes sobre el suicidio en una buena introducción a un tema que los lectores harán bien en profundizar en el extraordinario libro de Ramón Andrés ya mencionado.
 
(Al margen de lo cual, por cierto, el autor de Tomás el oscuro es Maurice Blanchot, y no "Thomas" como se dice en página 49.)
 
 
Simon Critchley
Apuntes sobre el suicidio
Seguido de "Sobre el suicidio" de David Hume
Trad. Albert Fuentes
Barcelona: Alpha Decay, 2016

[Publicado el 08/3/2016 a las 14:00]

[Etiquetas: Simon Critchley, Ensayo, Alpha Decay]

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¿La literatura o la vida? / Nosotros caminamos en sueños 39

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Oliver Sacks tampoco deseaba distinguir entre la literatura y la vida / (Pero aparcaba cuando la primera parecía imponerse a la segunda) / Crédito de la imagen, de su autor

"El arte es superior a todo y un libro de poesía vale más que un ferrocarril", escribió Gustave Flaubert en alguna ocasión; en otra, sin embargo, propuso "fundir todas las estatuas y hacer con ellas monedas, vestirse con las telas de los cuadros, calentarse con los libros".
 
No fue el único escritor que se enfrentó a la pregunta sobre si la vida vale más que la literatura. Jack Kerouac afirmando que prefería viajar a escribir, André Malraux anteponiendo la acción política a la literaria, Theodor W. Adorno sosteniendo que no se podía escribir después de Auschwitz, Rodolfo Walsh convenciéndose de que era el tiempo del periodismo y no el de la ficción ponen de manifiesto que los escritores dicen siempre preferir la vida pero se quedan (irremediablemente) con la literatura.
 
Algo nos obliga a escoger desde hace siglos entre ambas, y la antigüedad de esa exigencia es tan sorprendente como su aceptación, ya que literatura y vida (o experiencia) son una y la misma cosa: la escritura y la lectura son formas específicas de la experiencia; más aun, son un tipo de experiencia que, en tanto actividad principalmente individual (y si la literatura leída y escrita está a la altura), refuerza nuestra autonomía y nos reconcilia con nuestra propia soledad (en la que siempre se piensa mejor), que contribuye a la conformación de un juicio personal y a la práctica de poner en cuestión las ideas recibidas, que pone de manifiesto que no existe una sola vida ni una sola forma de hacer las cosas.
 
"Me parece haber aprendido en los libros todo lo que sé de la vida", escribió Jean Paul Sartre en alguna ocasión. ¿Cómo interpretar estas palabras si no, precisamente, como la demostración de que dividir literatura y vida, y escoger entre ellas, es imposible?
 
 
El País Semanal, 19 de enero de 2016. 

[Publicado el 03/3/2016 a las 14:00]

[Etiquetas: Disidencias]

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Al abrir la boca para reír, devoramos a los otros / "La risa caníbal" de Andrés Barba

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Al principio, La risa caníbal parece un libro extemporáneo, innecesario incluso. ¿Quién podría tener interés por una reflexión acerca de un fenómeno inasible cuya naturaleza consiste en la suspensión de esa reflexión y su perplejidad? ¿Qué necesidad habría de escribir "otro" libro sobre el humor? ¿Qué actualidad podría tener una obra cuyas referencias son Aristóteles, Plauto, Hegel, Aristófanes, Diógenes de Sinope, Luciano de Samosata?
 
Al menos desde el atentado a la publicación francesa Charlie Hebdo del 7 de enero pasado, sin embargo, esa actualidad es absoluta; en cuanto a las otras objeciones, todas ellas son dejadas de lado por el lector tan pronto como éste se enfrenta al texto. En los hechos, La risa caníbal (que comienza con la luminosa afirmación de que "cada vez que un hombre abre la boca para reír está devorando a otro hombre" y con la equiparación de risa y amenaza, 11) es un libro especialmente necesario y que pretende responder preguntas cuya respuesta es compleja, como compleja es la naturaleza del humor y los desafíos a los que éste se enfrenta a manos de la corrección política y el integrismo, que lo prohíben o lo convierten en su caricatura pudorosa. En el libro, Charles Chaplin ríe a carcajadas en un cine mientras presencia El triunfo de la voluntad, Adolf Hitler se hace proyectar dos veces El gran dictador en su residencia de Obersalzberg, Gerard Damiano toma el pulso a su tiempo y produce Garganta profunda, el ventrílocuo Edgar Bergen humilla a su hija haciéndola enfrentarse a su famoso muñeco, Tristan Tzara cifra en la destrucción y el grito el gesto último del cinismo filosófico, George W. Bush descubre que el sentido de la justicia es que sea justa, The Onion explora los límites del humor después del 11S, los cristianos de París inciensan sus iglesias con zapatos viejos durante la Fiesta de los Locos y Jerry Lewis se arrepiente de filmar una película cómica sobre el Holocausto: todos ellos permiten al autor de La risa caníbal abordar cuestiones como el impedimento de aceptar la existencia de mujeres humoristas como producto de una visión estrictamente sexual de su género, el chiste como "superficie pura" sobre la que resbala el sentido sin poder penetrar realmente en él, el carácter mayormente trágico de la vida de los cómicos, la ventriloquía, la naturaleza humorística de la filosofía cínica, la relación entre andares y comicidad, la pregunta de qué papel ocupa la víctima (de la Shoah, del 11S, del genocidio israelí en Palestina) en el humor, la diferencia sutil pero importante que existe entre reírse de una religión y hacerlo de sus practicantes.
 
"No todos los chistes son iguales", sostiene Andrés Barba. "Hablar de ellos, y más aún explicarlos, es la antimateria por excelencia del humor, y sin embargo no existe una sola persona que no haya tenido alguna vez en su vida la experiencia de haber sido completamente seducido por la eficacia de un buen contador de chistes" (44). Aunque la advertencia es lógica, no es necesaria en el contexto de La risa caníbal, porque en ella su autor no explica los chistes: nos explica a nosotros y a nuestra cultura en su relación con ellos.
 
 
Andrés Barba
La risa caníbal. Humor, pensamiento cínico y poder
Barcelona: Alpha Decay, 2016

[Publicado el 01/3/2016 a las 12:30]

[Etiquetas: Andrés Barba, Ensayo, Alpha Decay]

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"No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles" / Las canciones de (y 3)

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No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles es una novela cuya acción transcurre (principalmente) en los años 1944, 1977 y 2014. A continuación se incluyen y comentan las canciones que, explícita o implícitamente, constituyen la banda sonora de unos personajes que son protagonistas y testigos de cómo, a lo largo del siglo XX, el arte se transformó en política y la política en crimen.
 
 
 
Esta canción compuesta por Joan Baez y Ennio Morricone y dedicada al ajusticiamiento de los anarquistas Ferdinando "Nicola" Sacco y Bartolomeo Vanzetti en 1927, con su aire de ceremonia religiosa que deviene canción pop, fue empleada por los directores responsables del filme Deutschland im Herbst (Alemania en otoño) para musicalizar la asistencia masiva al entierro de Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jan-Carl Raspe. La muerte o asesinato de los tres miembros de la Fracción del Ejército Rojo en una cárcel de máxima seguridad en octubre de 1977 juega un papel importante en el segundo libro de No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles y, en general, en el destino de sus protagonistas. Después de hacer un filme así, afirmó el cineasta alemán Volker Schlöndorff, uno no se pregunta por qué existen los llamados "terroristas", sino por qué no hay más. Más pacificador, aunque sólo ligeramente más, el texto con el que se abría este filme colectivo de 1978 dirigido, entre otros, por Rainer Werner Fassbinder, Schlöndorff y Alexander Kluge decía: "Llegados a cierto punto del horror, no importa quién lo ha cometido: sólo que termine". Su autora era una cierta "Frau Wilde", madre de cinco hijos, y la frase estaba fechada el 8 de abril de 1945.
 
 
 
Los "Scritti Politti" extrajeron su nombre de la combinación de los títulos del libro del excepcional pensador marxista Antonio Gramsci Escritos políticos y del de la canción de Little Richard "Tutti Frutti". La mezcla puede parecer singular, pero señala una inquietud y una época al tiempo que pone de manifiesto que incluso un movimiento explícitamente apolítico como la New Wave podía incluir algún tipo de disidencia política, asunto del que nadie supo tanto como Morrisey. También desmiente la afirmación habitual de que en Italia la guerrilla semiótica del punk no tenía lugar en virtud de que la lucha armada ocupaba su lugar, ya que "Skank Bloc Bologna" fue una canción relativamente popular en ese país. No es una canción punk, por supuesto, pero sus visiones de alienación y soledad podrían pertenecer a una perfectamente y establecen una continuidad con la siguiente promoción de música política, cuya sombra recorre la tercera parte de la novela.
 
 
 
¿Qué decir de una banda cuyos temas llevan títulos como "It's Not About Politics, It's About Life", "Education Is Indoctrination, "You Are What You Consume" o "Sickness" que no digan las canciones mismas? Los A/Political tuvieron una existencia tan breve como intensa de la que dan testimonio sus muy interesantes escritos políticos (http://bit.ly/1Pesssz) y canciones como esta, con su invitación a pensar y a hacer pogo, en lo posible al mismo tiempo.
 
 
 
"Al comienzo escucha a los A/Political y después a la Edgar Broughton Band, a los Kronstadt Uprising y a Flux of Pink Indians; más tarde descubre a los The Mob, a KUKL, a las Poison Girls y a Zound y a los Atari Teenage Riot". La historia de T. ocupa la tercera o cuarta sección de No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles y es tanto la historia de una época (la actual), de una escena (la del activismo punk y okupa de Milán) y de su música, como la constatación de que arte y vida están vinculados de formas más sutiles pero más poderosas de lo que imaginamos; también de que ser joven es sentirse "disgustado, histérico, desilusionado, trastornado, confundido, frustrado" y poco tiene que ver con la edad que se tenga.
 
 
 
¿Se puede estar enamorado de alguien de manera "política"? ¿"Críticamente"? La cantante de las Poison Girls no parece saber si esto es posible: por una parte, lamenta la pérdida de autonomía que le supone el haberse enamorado; por otra, se queja de haber perdido esa "sensación a lo Disney" de las primeras semanas de amor. T. descubre en la novela que la contradicción es la forma más natural del amor, y que amar y perder y pelear son, en algún sentido, una y la misma cosa bajo ciertas circunstancias.
 
 
 
Algo más de medio siglo después de haber sido compuesta por Bob Dylan, la balada de Hollis Brown, el granjero que mata a toda su familia y luego se suicida porque no tiene nada para darles de comer, no ha perdido actualidad: de hecho, y desafortunadamente, tiene más actualidad que nunca en este momento en que miles de refugiados golpean a las puertas de una Europa que finge no escucharlos. La intensidad de esta versión de Nina Simone no ha sido superada en versiones posteriores, ni siquiera por su autor.
 
 
 
"Alabama" fue escrita por John Coltrane en 1963 en respuesta al atentado de bomba del Klu Klux Klan que mató a cuatro niñas en una iglesia baptista de Alabama el quince de septiembre de ese año. "Hacemos historia como un enfermo hace una enfermedad. Somos responsables de la historia, como los locos son responsables de la creación de los manicomios", escribió Léon Werth.

[Publicado el 26/2/2016 a las 12:30]

[Etiquetas: Novela]

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"No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles" / Las canciones de (2)

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No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles es una novela cuya acción transcurre (principalmente) en los años 1944, 1977 y 2014. A continuación se incluyen y comentan las canciones que, explícita o implícitamente, constituyen la banda sonora de unos personajes que son protagonistas y testigos de cómo, a lo largo del siglo XX, el arte se transformó en política y la política en crimen.
 
 
 
Varios biógrafos de John Lennon señalan que el futuro autor de "Happy Christmas (War Is Over)" se debatió durante semanas entre la alternativa de decirle que sí o que no a la violencia como herramienta de transformación política. Finalmente optó por decir que sí y que no de forma sucesiva, pero lo interesante es que su incertidumbre en relación al asunto no era una inquietud personal sino que, por el contrario, toda su generación pensaba y pensaría a partir de ese momento en el tema, también los personajes de No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. (A pesar de lo cual, y como es evidente, los Beatles sí propiciaron una revolución de alguna índole; aunque una en el marco de la cual el dolor fue transformado en esperanza y la violencia en belleza. "Pienso que una misión posible de los artistas es la de hacer que las personas valoren al menos un poco más el hecho de estar vivos", afirmó Kurt Vonnegut, Jr; cuando le preguntaron si conocía a alguno que lo hubiese conseguido, respondió: "Los Beatles".)
 
 
 
Al igual que Leon Russell en 1970, Questlove y GGALP convierten la extraordinaria canción de Bob Dylan de 1963 en una introspección en la canción nacional estadounidense y en lo que esta representa dentro y fuera de los Estados Unidos, lo que nos recuerda el pecio extraordinario del español Rafael Sánchez Ferlosio, quien alguna vez afirmó (quizás a modo de advertencia) que "la verdad de la patria la cantan los himnos: todos son canciones de guerra".
 
 
 
"Street Fighting Man" tiene un papel pequeño pero relevante en Die Stille nach dem Schuss (literalmente, "El silencio después del disparo"), el filme dirigido por Volker Schlöndorff en 2000 en el que se narra la vida de Rita Vogt (Bibiana Beglau), una integrante de la Fracción del Ejército Rojo que recibe asilo en Alemania Oriental a cambio de cambiar de identidad. Die Stille nach dem Schuss es un drama (y se ocupa de algo poco habitual, la vida de los activistas políticos después de que, por una razón u otra, estos abandonasen la vía militar), pero "Street Fighting Man" suena en el momento en que la protagonista regresa a Berlín Occidental para continuar con las acciones armadas y, a pesar de lo que la letra de la canción afirma, sí hay sitio en la ciudad para otro combatiente callejero.
 
 
 
"Crece desde el pueblo el futuro", canta el uruguayo Alfredo Zitarrosa en esta canción, y su elección de una transformación política con revoluciones que, como afirma "nunca son tempranas", pero también por la construcción política desde abajo no han perdido actualidad, creo. Mi padre suele cantarla, pero no suele cantar la gran canción de Zitarrosa "Adagio en mi país", que afirma: "Dice mi padre que ya llegará / Desde el fondo del tiempo otro tiempo / Y me dice que el sol brillará / Sobre un pueblo que él sueña / Labrando su verde solar", y supongo que eso dice algo sobre la experiencia política de mis padres y sus compañeros. La canción fue escrita y grabada en 1984, pero la insurgencia política en Uruguay es anterior y conecta extrañamente con el Situacionismo francés; es decir, extrañamente para quienes piensen que acción artística y acción política no son la misma cosa.
 
 
 
Mi madre recuerda haber visto a Billy Bond y La Pesada del Rock n' Roll en uno de los actos de la organización política a la que mi padre y ella pertenecieron durante la década de 1970; también recuerda no haberles prestado atención, ya que los activistas como mis padres tendían a considerar el rock y sus músicos una manifestación más de un hedonismo sospechoso. A pesar de ello, el rock en Argentina tiene un carácter deliberadamente político, al que contribuyó el hecho de que durante toda la última dictadura cívico-militar (es decir, poco después de que mi madre asistiera involuntariamente a la actuación de Billy Bond, que debió haberse producido entre 1972 y 1975) el rock y sus aficionados fueron perseguidos por formar parte de uno de los escasos ámbitos culturales en los que se podía practicar la disidencia. A la espera de una evaluación pendiente sobre el carácter político de la música argentina de ese período y especialmente del de la obra de Luis Alberto Spinetta (posiblemente el músico más extraordinariamente lúcido de la música argentina del último siglo), en la que la política es la "carta robada" que pocos ven porque está a la vista de todos, "La maldita máquina de matar" propone un gesto aparentemente contradictorio de destruir lo que destruye que conecta con la invitación de Ton Steine Scherben y, en general, con las ideas de toda una generación.
 
 
 
Los Ton Steine Scherben fueron uno de los grupos de rock alemanes más influyentes de la década de 1970 en no menor medida gracias a la magnética personalidad de su cantante y principal compositor, Rio Reiser, y a la acrimonia y la precisión de su crítica de la vida cotidiana en Alemania Occidental. Adoptados inmediatamente por la escena okupa de Berlín Oeste, la izquierda alternativa alemana y el incipiente movimiento LGBT de ese país, los Ton Steine Scherben dieron voz a la disidencia contra prácticamente todo, desde el consumo masivo a la imposición de la identidad de género, y son la banda sonora de la otredad alemana desde entonces. "Macht kaputt was euch kaputt macht" ("Destruid lo que os destruye") es uno de sus legados más duraderos.
 
 
 
Es improbable que los integrantes de las Brigadas Rojas a las que Pietro o Peter Linden pertenece en la novela escuchasen a The Clash: el hallazgo antes mencionado de cintas que pertenecieron a algunos de sus miembros pone de manifiesto que tenían un mayor interés por Inti Illimani (los integrantes del grupo chileno estuvieron exiliados en Italia entre 1973 y 1988) y, absurdamente, por Fausto Papetti, el saxofonista del sexo en automóviles. Pero los Clash supieron narrar en "Tommy Gun" el interés que algunos miembros de la generación de activistas políticos de la década de 1970 sintieron hacia las armas y el sacrificio personal, también los que pertenecieron a las Brigadas Rojas. Bajo la apariencia de una apología de la violencia política ("puedes ser un héroe en una época sin ellos", afirman), la actitud de los Clash es esencialmente ambivalente, ya que, en una época en que "matar es tan fácil / lo mismo sucede con la vida".
 
 
[Concluye el próximo viernes.] 

[Publicado el 24/2/2016 a las 12:30]

[Etiquetas: Novela]

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"No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles" / Las canciones de (1)

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No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles es una novela cuya acción transcurre (principalmente) en los años 1944, 1977 y 2014. A continuación se incluyen y comentan las canciones que, explícita o implícitamente, constituyen la banda sonora de unos personajes que son protagonistas y testigos de cómo, a lo largo del siglo XX, el arte se transformó en política y la política en crimen.
 
 
 
"Bella ciao" es el ruego a su enamorada del hombre que se marcha a combatir a fascistas y alemanes, como hace uno de los personajes de la novela. A pesar de que se la asocia con la revuelta de los partisanos italianos y al proyecto político que esa revuelta encarnó, la canción no es contemporánea a la experiencia que narra: un grupo de antiguos partisanos la cantó en un festival de la juventud, por primera vez, en Praga en 1947. Para entonces, la traición de unos y otros había puesto ya de manifiesto que el final de la guerra no supondría la mejora de las condiciones de vida de las clases bajas italianas y la realización del ideal de una democracia asamblearia como la que experimentaron algunas células de combatientes, de modo que la afirmación en "Bella ciao" de que el partisano moría "por la libertad" debía ser cantada con amargura por los antiguos resistentes.
 
 
 
"Bandiera rossa" es una marcha compuesta en 1908 y cantada por socialistas y comunistas italianos habitualmente, también durante la Segunda Guerra Mundial. Esta versión de la banda y el coro de las termas de Salsomaggiore presenta una letra a la que se le han hecho modificaciones respecto de la del original, pero el sentido que ésta le atribuye a la canción parece corresponderse más con el ideal de transformación que hizo que una de las facciones más numerosas y organizadas de la resistencia partisana fuese la del Partido Comunista Italiano: "Avanza el pueblo, suena el cañón / Revolución, revolución / Avanza el pueblo suena el cañón / Queremos hacer la revolución".
 
 
 
Giuliano Illiani y Pietro Porta escribieron en torno a 1978 esta canción acerca de la resistencia en la fábrica Orsi Pietro & Figli de Tortona, en la provincia de Alessandria (Piemonte). Allí, los trabajadores contribuyeron a partir de 1944 a la caída del régimen fascista y la derrota de las potencias del Eje mediante el sabotaje a la fabricación de armamento. El sabotaje fue uno de los rostros más frecuentes de la Resistencia, pero (por su naturaleza) uno de los menos visibles, y Porta y Illiani lo visibilizaron con su canción al tiempo que señalaban una responsabilidad histórica de la clase obrera y una de sus herramientas.
 
 
 
¿Cuál es la naturaleza de los cambios de régimen? ¿Qué alienta la fantasía de que estos no se producen siempre a la manera de una inmensa y paradójica reutilización de todo lo que se rechaza y se desprecia? La Brigada Garibaldi fue la brigada del Partido Comunista Italiano: sus formaciones fueron las más numerosas, las más activas y las que más pérdidas sufrieron durante la Segunda Guerra Mundial. "La Brigata Garibaldi" fue compuesta probablemente en la provincia de Reggio Emilia en la primavera de 1944 por un grupo de partisanos y se convirtió en el himno oficioso de una organización que, en su letra, prometía "caer sobre el traidor fascista con las ametralladoras y los fusiles" para "hacerle pagar / con la ametralladora fija / y las bombas de mano, las barbaries cometidas contra nuestro pueblo fiel". Italo Calvino, que formó parte de la Brigada Garibaldi, debe haber suscripto estas palabras, aunque posiblemente él las hubiese formulado de otra manera.
 
 
 
La insurrección partisana finalizó oficialmente el 25 de abril de 1945 al que hace referencia el título de esta canción, cuando el Comité de Liberación Nacional de la Alta Italia obtuvo el control de la mayoría de las ciudades del norte del país; la rendición incondicional del ejército alemán en territorio italiano tuvo lugar cuatro días después, el 29 de ese mes. Como narra en esta grabación, Mario Di Micheli compuso la canción pocas horas después de la liberación de Milán basándose en una melodía tradicional albanesa. A diferencia de muchas otras canciones de la época como "Fischia il vento" o "Col parabello in spalla", en ella no se promete una victoria militar (que ya había sido obtenida en el momento de la escritura de la canción), sino la conclusión del proyecto político de constitución de un nuevo Estado italiano. En ese sentido, y vista retrospectivamente, "Quando il grano maturò" evoca inevitablemente el fracaso de ese proyecto, que tuvo lugar después de la guerra, cuando democristianos, liberales y un sector de las Fuerzas Armadas se aliaron para echar por tierra las aspiraciones democráticas del Comité de Liberación Nacional y el Partito d'Azione. "Adelante, partisano / un puño es tu mano", cantaba Mario Di Micheli en 1945, pero la preponderancia de la democracia cristiana en la vida política italiana a partir de ese momento y sus vinculaciones escasamente disimuladas con la mafia, los poderes económicos preexistentes y el sector más conservador de la Iglesia Católica, así como la profunda corrupción de unas estructuras estatales que no habían sido prácticamente modificadas con la caída del régimen fascista, supuso que una generación de activistas convencidos de la necesidad de crear "dos, tres, muchos Vietnam" convirtieran su mano en el puño del que hablaba Di Micheli en esta canción afirmándose herederos y continuadores de la experiencia partisana.
 
 
 
Jules et Jim fue estrenada por François Truffaut en 1962 y es la historia de un triángulo amoroso y de las posibilidades ilimitadas que ofrece la vida cuando se desafían sus convenciones. Oskar Werner y Henri Serre están excepcionales, pero es la impulsividad y la belleza del personaje de Jean Moreau las que iluminan el filme, de una importancia capital para la formación sentimental de los jóvenes activistas políticos europeos de las décadas de 1960 y 1970. Aquí Moreau canta una canción de amor y desamor (como casi todas ellas), pero el mensaje del filme es inevitablemente político.
 
 
 
Vietnam y el derecho a vivir en paz que no tuvieron Víctor Jara ni muchos otros es el origen de esta canción que no sólo fue escuchada en América Latina, sino también, como ponía de manifiesto unas semanas atrás el hallazgo de unas cintas que pertenecieron a los miembros de las Brigadas Rojas italianas (a las que pertenece uno de los personajes de la novela), en Europa. Esta chinoiserie tiene interés porque pone de manifiesto una dificultad inherente a los cantautores del período, la de apoyarse en tradiciones musicales relativamente estrechas para que sus canciones resultasen más accesibles a su público: en este caso, no importa que la canción no se parezca demasiado a la música tradicional vietnamita, sino que podía (y tal vez todavía pueda) sonarle "china" a un chileno. No es una buena solución, y casi toda la música del período está lastrada por este problema. Cuando no se recostaban en el folclore latinoamericano, los compositores de la época componían marchas como "B.R.P. (Brigada Ramona Parra)", la canción que Jara compuso para los muralistas chilenos y que tan ridícula (y peligrosamente militar) nos suena en la actualidad, de manera que casi toda la música latinoamericana de intención política del período se debate entre el travestí musical del folclore de la región y el militarismo que tanto perjudicó los intentos de transformación política en la región de la década de 1970. Roberto y Violeta Parra son otra cosa, por supuesto, pero la muerte de Jara y la popularidad de su música lo han convertido en un ícono.
 
 
[Continúa el próximo miércoles.]

[Publicado el 22/2/2016 a las 12:15]

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La parte real / Jugando a escribir una novela (En lugar de escribirla)

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Una imagen de "The Novelist" / Crédito, de su autor /

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Nuestra época está obsesionada con la vida privada de los escritores (es decir, con la "parte real" de su existencia en contraposición a la "inventada", en la terminología propuesta por el escritor argentino Rodrigo Fresán), a la que ha dedicado filmes (El secreto de Joe Gould, Una mujer difícil, 2046, Capote, Barton Fink, los descabellados El lado oscuro del corazón y Lucía y el sexo, etcétera), libros (los de Ricardo Piglia, Roberto Bolaño y Enrique Vila-Matas, algunos de Javier Marías, César Aira, Justo Navarro y Javier Cercas y Jardines de Kensington y La parte inventada de Fresán, por mencionar sólo títulos del ámbito hispanohablante), biografías y documentales. Nuestra época, también, es testigo de una ampliación inusitada de los soportes de la función narrativa y es interesante que, en contraposición con la vida privada de los farmacéuticos, los recolectores de residuos o los contables, ya existan (también) dos videojuegos que tienen como protagonistas a escritores, Alan Wake y The Novelist.
 
 
2
 
A Alan Wake (dir. Moises Rodolfo, 2010) podemos descartarlo, sin embargo: aunque su protagonista es el escritor del mismo nombre, quien se instala con su esposa en la población costera de Bright Falls, en el Estado de Oregón, para trabajar en su próxima novela, con la desaparición de la esposa Alan Wake deviene rápidamente un juego de acción en el que resulta indiferente la profesión del protagonista.
 
The Novelist (dir. Kent Hudson, 2013), en contrapartida, sí se ocupa de la vida de un escritor en condiciones normales; más específicamente, de la de Dan Kaplan, quien se instala durante tres meses con su mujer Linda y su hijo Tommy en una casa frente al mar (también en el Estado de Oregón, por cierto) para escribir una novela y, en la medida de lo posible, recomponer su matrimonio. The Novelist ha obtenido el premio a "Mejor Juego Indie del Año 2014" de la revista Continue Play y ha sido finalista de otros dos galardones; reseñistas y jugadores lo han calificado de "sincero, realista", "poco convencional", "fresco" "conmovedor" y "soberbio", pero, por supuesto, ninguno de ellos es novelista. ¿Qué sucede cuando el juego es jugado por alguien que sí lo es?
 
 
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En su seminal Half-Real: video games between real rules and fictional worlds (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2005) Jesper Juul define a los juegos en general y a los videojuegos en particular como sistemas formales basados en reglas con finales variables y cuantificables a los que se les asignan distintos valores (positivo, allí donde el jugador gana, y negativo, cuando pierde), donde el jugador debe llevar a cabo determinadas tareas para influir en el final de la historia y se siente emocionalmente implicado en ella, y cuyas consecuencias son opcionales y negociables (es decir, en el que la muerte en el videojuego, por ejemplo, no es "real"). La definición no carece de dificultades, sin embargo.
 
 
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La principal de ellas deriva de sus implicaciones. Juul sostiene, por ejemplo, que el videojuego tiene una estructura abierta en oposición a la de la narrativa, que sería cerrada; pero lo cierto es que el videojuego también tiene una estructura cerrada (en la mayoría de los juegos de estrategia no es posible realizar una focalización interna en cualquier personaje del tablero, por ejemplo); la diferencia sustancial entre uno y otra es que, al tiempo que la narrativa se "limita" a explorar sólo una resolución posible del conflicto, el videojuego (cuya representación gráfica sería la de un árbol) tiene que explorar muchas posibles resoluciones y orientar al jugador a través de ellas mediante recursos que la narrativa "lineal" no posee: indicaciones, instrucciones, asignación de puntajes altos para algunas acciones en detrimento de otras, etcétera.
 
A excepción de este último recurso (The Novelist no tiene puntajes), el videojuego de Kent Hudson orienta a su usuario mediante todos los recursos mencionados. En él, se debe reunir información acerca del novelista Dan Kaplan y su familia y ayudarles a tomar decisiones que contribuyan a sus objetivos. Para ello, el jugador debe desplazarse por la casa sin ser visto (la idea parece haber inspirado al menos parcialmente la última novela de Stephen King, Finders Keepers) para leer una serie de objetos (diarios personales, correspondencia, revistas, dibujos de Tommy, notas en la nevera, etcétera); a su vez, también dispone de la posibilidad de leer los pensamientos de los personajes y, situándose a sus espaldas, explorar sus memorias, una idea particularmente aterradora para cualquiera pero especialmente para un escritor. El jugador debe tomar una decisión que contemple los deseos y las necesidades de los personajes y, específicamente, los requerimientos de la escritura del libro de Dan; de esa decisión depende la resolución de cada uno de los nueve capítulos del juego.
 
En el primero de ellos, titulado "Writer's Block", Dan está bloqueado, su agente y su editor lo presionan, y él alimenta pensamientos suicidas al tiempo que Tommy y su esposa lo reclaman. Dan mira por la ventana; a continuación se sienta frente a su máquina de escribir, teclea por unos instantes y se levanta; de inmediato vuelve a mirar por la ventana; un instante después se echa en el sofá y se tapa el rostro con un brazo; después se pone de pie y mira por la ventana. Tommy dibuja echado frente al televisor; si su madre se sienta delante de él, del televisor salen risas enlatadas. Linda deambula entre el sofá, su estudio, donde ocasionalmente pinta, y las ventanas. (Las mujeres de escritores también miran mucho a través de ellas, al parecer.) Linda cree que Dan no la apoya en sus esfuerzos por convertirse en una pintora profesional y está preocupada por Tommy, que tiene dificultades en la escuela; esta noche quiere tomarse un vino con su esposo, pero Dan sólo quiere encontrar una libreta en la que tomó unas notas para su libro: si el jugador escoge que la encuentre, Linda y Tommy se sienten decepcionados.
 
 
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Un aspecto interesante de The Novelist es que está plagado de referencias al cine de terror de las décadas de 1970 y 1980, pero no a la literatura, como si su autor sólo supiese de los escritores lo que ha visto en el cine; y/o pensase en la literatura como una película de terror. (Una cosa que, por cierto, la literatura también es.)
 
 
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Por otra parte, Dan lleva bigote: es, posiblemente, el único escritor con bigote que existe desde la muerte de Carlos Fuentes en 2012, lo cual también convierte todo esto, de alguna forma, en una pesadilla.
 
 
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Uno de los problemas más evidentes de The Novelist es que sus personajes son increíblemente antipáticos. Dan es un llorón quejumbroso que lucha con una novela para cuya escritura carece de talento (si lo tuviera no estaría luchando con ella, por supuesto); su visión de la literatura (es decir, la del creador del videojuego y, por consiguiente, la de sus jugadores) es la de una disciplina que obliga a sufrir presiones indecibles y a dejar de lado todo lo que no sea literatura. Tommy es un personaje aburrido con una incapacidad patológica de entretenerse a sí mismo. Linda se queja de que su marido no pasa tiempo con ella y con su hijo y olvida el hecho de que ese marido es la única fuente de ingresos de su familia. (Si se tiene esto en cuenta, y se adoptan las decisiones que más convengan a la carrera de Dan, el juego termina "bien", con el novelista ganando el National Book Award. Si, por el contrario, se juega "a perder", Dan se divorcia de Linda y bebe para olvidarse de ello y para escribir, todo lo cual no constituye, por cierto, el peor final que se pueda imaginar para un escritor.)
 
The Novelist es angustiante, que es lo que posiblemente su creador ha deseado; el problema es que tan sólo lo es por la irritación que provoca en quien lo juega y por el deseo de estar haciendo cualquier otra cosa, por ejemplo (es mi caso) escribiendo una novela en lugar de jugando a hacerlo. La escritura de la novela no ocupa prácticamente ningún lugar en The Novelist pese a que se supone que todo gira alrededor de ella; la frustrante repetición que entraña la mecánica del juego y la puerilidad de las decisiones que el jugador tiene que tomar por Dan no dicen mucho acerca de la vida de un escritor porque, entre otras cosas, son las mismas decisiones que debe tomar cualquier persona empleada, ya sea como fontanero, redactor de guías de viaje o dependiente.
 
 
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Es cierto que muy pocos libros y prácticamente ningún filme consiguen ofrecer una imagen verosímil de la vida privada de un escritor y, desde luego, ninguno de ellos es siquiera medianamente creíble para alguien que efectivamente sea un escritor (todo lo cual, por cierto, no hace sino contribuir a nuestra obsesión con la figura del escritor, que a raíz de ello parece un personaje más interesante de lo que realmente es), pero la inverosimilitud de las figuras de The Novelist y las implicaciones de la concepción del escritor que desarrolla el videojuego son particularmente llamativas. ¿Qué lleva a sus jugadores a creer que Dan Kaplan es una figura verosímil de escritor? ¿Qué es un escritor, en todo caso? ¿De verdad se cree que los autores somos unos imbéciles llorones incapaces siquiera de escribir? ¿Puede alguien pensar por un instante que la relación entre un autor y su agente es una de coacción como la que tienen Dan y el suyo? ¿Quién podría creer que un personaje como Dan, que carece de toda preocupación de índole económica, es representativo de algún tipo de escritor, excepto de una minoría?
 
(Que, por otra parte, buena parte de las mujeres de los escritores que conozco sean perfectamente independientes y generen sus propios ingresos no parece ser un obstáculo para que todavía se crea que las mujeres de los escritores son unas víctimas sacrificiales que lo dan todo por las carreras de sus maridos, lo que da cuenta de un machismo inherente a las visiones sociales del escritor tanto como de un cierto anacronismo, puesto que, con la sola excepción que recuerde en este momento de un escritor mexicano poco talentoso cuya esposa es su biógrafa, la desactivación emocional y económica de la mujer del escritor termina después del Boom latinoamericano, lo cual es una magnífica noticia no sólo para las mujeres.)
 
 
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En un artículo reciente acerca del segundo volumen de la biografía de W.B. Yeats a cargo de Roy Foster, John Banville observaba el hecho de que la vida de Yeats ponía en evidencia que el poeta estaba equivocado y que, contra lo que creía, el escritor no está obligado a escoger entre "la perfección en la vida o en la obra".
 
La idea es seductora, sin embargo, y las visiones estereotipadas acerca de las relaciones entre vida y obra literaria insisten en ella. En The Novelist la totalidad de los problemas del protagonista (y, por consiguiente, de las decisiones que el jugador tiene que tomar por él) provienen de la supuesta incompatibilidad entre ambas, cuando es evidente que el verdadero problema de Dan (el único, de hecho) es que carece del tipo de preocupaciones prácticas que en la vida de un escritor (y como sugiere Banville) no constituyen un obstáculo sino un aliciente. En contrapartida, los verdaderos "problemas" del escritor no aparecen en The Novelist, posiblemente debido a que resultarían demasiado complejos para el jugador y porque su resolución sería incluso más ambigua e insatisfactoria. En mi opinión, serían de dos tipos: los relacionados con una cierta sociología de la literatura (¿Qué percepciones sociales existen respecto de la editorial que publica mis libros? ¿Qué tipo de instituciones otorgan el capital simbólico que se requiere para la existencia social como escritor? ¿En qué aspectos los intereses de esas instituciones y los míos coinciden o pueden coincidir?) y los que hacen a la configuración de la voz narrativa, que son aun más esotéricos: ¿Qué ventajas me ofrece la narrativa heterodiegética en relación a la autodiegética? ¿Lo que deseo contar requiere una alternancia de escena y sumario o puedo explorar una velocidad distinta, menos canónica? ¿Cuál es la focalización de este relato? Etcétera.
 
 
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Es posible que algunas épocas históricas hayan conocido mejor a sus autores y, por consiguiente, comprendido más adecuadamente el tipo de dificultades por las que atraviesan. Después de jugar a The Novelist, la impresión que se obtiene es que en la nuestra existe un divorcio absoluto entre las visiones sociales del escritor (al menos en la medida en que aparecen reflejadas en la creación de Kent Hudson) y la vida real de los escritores, al tiempo que entre lo que se cree que la literatura es y lo que ésta es realmente, pese a lo cual (y esto es lo preocupante, o ligeramente preocupante) el videojuego es calificado de "verosímil" y "realista" en las valoraciones de sus usuarios.
 
Quizás esto se deba al "trabajo en la oscuridad" que es (proverbialmente) la producción de literatura, y tal vez al hecho de que "la parte real" de la vida de los escritores es escasamente importante. Desacreditadas ya las voces de quienes consideraban al videojuego un pasatiempo potencialmente susceptible de provocar atontamiento, aumento de la delincuencia, epilepsia y problemas de aprendizaje, y reivindicado como una forma narrativa legítima y un digno objeto de estudio, en no menor medida debido a su evolución técnica y narrativa, el videojuego parece todavía lejos de poder ofrecer una imagen verosímil de escritor. En ese sentido, la literatura corre con ventaja y es posible que lo haga todavía durante algún tiempo.
 
 
Publicado originalmente en Letras Libres. Madrid y Ciudad de México, diciembre de 2015. 

[Publicado el 03/2/2016 a las 12:15]

[Etiquetas: Disidencias, Videojuegos]

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No fue Lee Harvey Oswald / Acerca de las teorías conspirativas

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No es lo que parece / O sí /

Todo el mundo sabe que los atentados en Nueva York el 11 de septiembre de 2001 fueron perpetrados por los servicios secretos estadounidenses, pero resulta difícil averiguar quién es ese "todo el mundo" y, más aún, a qué se denomina aquí "saber". En un libro publicado recientemente, el filósofo alemán Karl Hepfer se pregunta ambas cosas en relación al auge de las "teorías conspirativas" en Europa y se responde que éstas son "modelos de interpretación de la realidad simplificados", intentos de regresar a un estadio anterior de nuestra cultura en el que la realidad habría sido sencilla de comprender, y sus actores, "buenos" o "malos". Así, el presidente norteamericano John F. Kennedy (bueno) no habría sido asesinado por un paranoico llamado Lee Harvey Oswald sino, en realidad, por la mafia, por el gobierno cubano o por el vicepresidente Lyndon B. Johnson (malos), según las versiones.
 
Sin embargo, el libro de Hepfer (titulado Teorías conspirativas: Una crítica filosófica de la sinrazón) presenta algunos problemas, uno de los cuales es que soslaya el hecho de que la nostalgia de un mundo más "simple" de comprender, y con ella las teorías conspirativas, no son un producto reciente. En el año 64, por ejemplo, un gran incendio en Roma fue atribuido a los cristianos para justificar su persecución; en 1312, el rey francés Felipe IV acusó de prácticas heréticas y sodomía a los templarios para eximirse del pago de una importante deuda económica que había contraído con ellos; durante la Edad Media, se acusó a los judíos de beber la sangre de niños cristianos y de envenenar las fuentes para desatar la Peste. Más recientemente, casi todo acontecimiento político de relevancia fue atribuido a una conspiración de alguna índole: la disolución de la orden jesuítica (habría intentado asesinar a la reina de Inglaterra para reinstaurar el catolicismo en ese país y convertir a un Habsburgo en rey de los Estados Unidos), las persecuciones políticas durante la Revolución Francesa, el auge de los nacionalismos (obra, supuestamente, de masones e "Illuminati"), la Revolución Rusa y la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial (cuyos causantes habrían sido los socialdemócratas y los judíos), el VIH-Sida y la crisis de los refugiados, por ejemplo. Para el historiador alemán Dieter Groh las teorías conspirativas serían, en ese sentido, una "constante antropológica" a lo largo de la Historia.
 
El otro problema del libro de Hepfer es que sostiene que las teorías conspirativas serían un modelo "simplificado" de interpretación de la realidad, un argumento que la complejidad de ciertas teorías parece desmentir. Piénsese por ejemplo en las del británico David Icke, quien afirma que el mundo estaría siendo controlado por una alianza de judíos e "Illuminati", los cuales serían extraterrestres "reptiloides" dirigidos por la familia Rothschild: la teoría no sólo es absurda (una afirmación que se enfrenta a la popularidad de su autor y los foros dedicados a su trabajo), sino también extremadamente complicada. ¿No es más simple pensar que son la desigualdad económica y política y la concentración de poder los responsables de las catástrofes del presente?
 
Naturalmente, la respuesta es que no. Las teorías conspirativas proponen (a pesar de su complejidad) un modelo de interpretación más simple y más atractivo de la realidad para ciertas personas porque articulan procesos económicos, políticos y demográficos simultáneos y de gran complejidad en un relato coherente. Vivimos, sostiene Hepfner, en el mundo del "Logos destruido", lo que equivale a decir, como hace el británico John Higgs en su excelente Historia alternativa del siglo XX: Más extraño de lo que cabe imaginar, en uno desasosegante en el que (al menos desde la teoría de la Relatividad) debemos aceptar que estamos imposibilitados de ofrecer una explicación racional, absoluta y libre de paradojas de cómo funciona el mundo.
 
En ese sentido, el auge de las teorías conspirativas no sólo se apoyaría en una intencionalidad deliberada (como la que llevó recientemente a que, en el marco de las elecciones españolas, regresasen las teorías conspirativas acerca de los hechos trágicos del 11 de marzo de 2004 en ciertas televisiones), sino en la necesidad humana (la "constante antropológica" de Groh) de articular los hechos en series y estas series en relatos, como pondría también de manifiesto la popularidad de las ucronías literarias en las que se especula con la pregunta acerca de qué hubiera pasado si, por ejemplo, Alemania hubiese ganado la Segunda Guerra Mundial.
 
Existe, por supuesto, una diferencia entre especular literariamente con la posibilidad de un triunfo nacionalsocialista en 1945 (lo hicieron Philip K. Dick y Philip Roth, entre muchos otros) y creer que ese triunfo tuvo lugar, efectivamente y de forma secreta (por ejemplo a través de influencia que las empresas alemanas ejercen en la economía mundial); pero esa diferencia sólo existe en relación con lo que hacemos con ambos tipos de relatos. Ambos comparten, sin embargo, un fondo de miedo y de perplejidad. Si las teorías conspirativas funcionan, lo hacen debido a ese fondo común, como prueban la popularización tímida pero constante en la Red de versiones conspirativas de lo sucedido en París el 13 de noviembre de este año: son la dificultad de comprender que alguien pueda desplazarse armado por una ciudad como París y el miedo a que todo ello se repita, en la capital francesa o en cualquier otra parte, los que impulsan la creación anónima de explicaciones que a muchos no les parecen más implausibles que las que ofrecen la prensa y el gobierno.
 
Bajo la impresión de hechos conmovedores (el asesinato de un presidente, por ejemplo) es más fácil creer en una conspiración antes que en la acción individual (por sobre todas las cosas, es más simple creer que sabemos cómo han sido las cosas "verdaderamente"), y lo que las teorías de este tipo ponen de manifiesto es que lo primero que se pierde bajo esa impresión es la capacidad del individuo de formarse un juicio crítico: es bueno pensar que ese juicio podría ser estimulado con más y mejor educación, pero también discutible, como pone de manifiesto la proliferación de teorías conspirativas durante el siglo XX, durante el cual la educación hizo avances notables. A ese siglo, nos recuerda Higgs, le debemos dos neologismos que lo describen bien, "racismo" y "genocidio", y es nuestra responsabilidad individual en relación con ambos lo que explica el auge de la teoría conspirativa, que permite, con su promesa de distanciamiento de hechos dramáticos y procesos políticos percibidos como negativos, que los "malos" sean, siempre, los otros.que permite que los "malos" son, siempre, los otros.
 
 
Ideas, suplemento del diario El País. Madrid, 10 de enero de 2016. 

[Publicado el 27/1/2016 a las 12:00]

[Etiquetas: Disidencias]

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Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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