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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

domingo, 16 de diciembre de 2018

 Blog de Patricio Pron

Un único crimen / "La muerte de la mariposa. Zelda y Francis Scott Fitzgerald" de Pietro Citati

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"Toda la vida de Fitzgerald fue una grieta", sostiene Citati. "Ya desde su infancia había vivido una serie continua de reveses: carencias, pérdidas, desengaños amorosos, renuncias, abandonos, fracasos, humillaciones, heridas tremendamente sangrientas o, por lo menos, presentimientos de pérdidas y de heridas. [...] De niño, soñaba que no era hijo de su padre, sino un huérfano de sangre real; de adolescente, sus compañeros lo detestaban, por lo que se convirtió en una especie de chivo expiatorio; en la universidad nunca llegó a conseguir un papel protagonista en los clubes de estudiantes; no fue a la guerra para morir como un héroe, e incluso cuando se casó con Zelda y llegó a ser un escritor de enorme éxito, vio en el triunfo la sombra de las futuras catástrofes" (9-10).

Zelda, en cambio, "era un color, una mancha vibrante y sonora en el mundo [,] un emocionante destello de belleza en medio de la naturaleza" (13). Las catástrofes futuras que Fitzgerald veía habitándolo todo se precipitaron cuando ambos se conocieron, y sin embargo pocas historias de amor son más hermosas y más terribles que la que los unió. Para Citati, Zelda "nunca supo escribir novelas ni relatos, pero en sus cartas, incluso las que envió desde las clínicas psiquiátricas, se entrevé siempre una pincelada de ternura, elegancia, capciosidad, extravagancia, naturalidad y artificio que las hace inolvidables" (15). Para entonces ya todo había terminado (las fiestas, las borracheras compartidas, las estancias en la Costa Azul, las charlas nocturnas y cómplices) y el pronóstico de Fitzgerald se había cumplido: Zelda "poseía ‘una llama más intensa que la que yo haya tenido jamás': la fuerza desbordante de la locura" (22).

Zelda fue diagnosticada con esquizofrenia en 1930: "Me parecía que estaba entrando en un olvido más allá del mundo [...] y que yo debía tomar partido por ella", escribió después. Mientras tanto, Fitzgerald creía necesitar el alcohol para atrapar una literatura que le resultaba esquiva ("Mi talento está lleno de cicatrices", afirmaba); pese a lo cual, como observa Citati, entre 1929 y 1931, "Fitzgerald escribió algunos de sus mejores cuentos: ‘Una mala travesía", ‘La boda', ‘Dos errores' y ‘Regreso a Babilonia'. Su vida se hundía en la angustia y la locura, y, sin embargo, quizá en ningún otro momento logró esa autenticidad en la voz, esa dolorosa dulzura en el tono" (57).

Es la de cuentos como "An Author's Mother", "Un caso de alcoholismo", "The Long Way Out", "Financiando a Finnegan" y "La década perdida", que Citati considera (en este muy bello ejercicio de biografismo y crítica literaria publicado por la exquisita editorial barcelonesa Gatopardo) que "figuran entre los más bellos del siglo pasado" (88). "En el manuscrito de Hermosos y malditos, Fitzgerald escribió que ‘la búsqueda de la felicidad es el mayor y quizá el único crimen del que nosotros, en nuestra pequeña miseria, somos capaces'. Después, siguiendo el consejo de Zelda, suprimió esa frase. No sabía aún lo grande que era su delito, el de ambos" (29-30).

 
Citati, Pietro
La muerte de la mariposa. Zelda y Francis Scott Fitzgerald
Trad. Teresa Clavel
Barcelona: Gatopardo, 2017

[Publicado el 03/11/2017 a las 17:15]

[Etiquetas: Francis Scott Fitzgerald, Pietro Citati, Biografía, Gatopardo]

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"Vivo inmerso en el pasado" / "La vida es buena si no te rindes" de Seth

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A Seth (pseudónimo del canadiense Gregory Gallant, 1962) le gusta regresar a la casa de su madre a raíz de que allí "nada cambia [...], al menos nada de lo principal, no importa cuántas veces me marche. Cuando vuelvo, todo está igual. Y cuento con que continúe siendo así".

La vida es buena si no te rindes narra los esfuerzos de su autor (contradictorios, pero coherentes en algún sentido) por detener el paso del tiempo y, al mismo tiempo, por retrotraerlo a un momento previo a su nacimiento y/o su infancia, un tiempo en el que, como afirma, "la vida era más simple [y] era más fácil hallar la felicidad". "Vivo inmerso en el pasado", admite, "me regodeo en él. Contemplo la infancia como si fuese una especie de llave maestra. Si la pondero, la examino y picoteo lo suficiente en ella, siento que podré encontrar la respuesta a todas mis puñeteras taras".

No hay respuesta posible, por supuesto. Y tampoco ninguna forma de detener el tiempo: incluso la búsqueda obsesiva de Kalo, un dibujante (ficticio) que habría llegado a publicar una viñeta en el New Yorker y a continuación desaparecido de las publicaciones de su época, sólo puede desarrollarse hacia delante, avanzando y descubriendo a la vez que la fecha del tiempo sólo apunta en una dirección.

El tránsito del tiempo no es el único tema de este libro, sin embargo, y por él desfilan asuntos como las familias, el cómic, la infancia, la vocación, el amor. Pero ninguno está más presente en el libro que el tiempo. "¿Esto es todo lo queda después de toda una vida? ¿Unos cuanto papeles?" se pregunta Seth mientras contempla las escasas viñetas de Kalo que ha conseguido reunir a lo largo de años de búsqueda. Al final va a descubrir que hay más que contar sobre Kalo, pero también sobre el tránsito del tiempo y el final de las ilusiones. La vida es buena si no te rindes tiene como su tema la naturaleza del cómic como representación visual del paso del tiempo, pero es también una manifestación de la imposibilidad de aferrarse al pasado, por mejor que éste haya sido. Un gran libro.

 
Seth
La vida es buena si no te rindes
Trad. Esther Cruz Santaella
Barcelona: Salamandra Graphic, 2017

[Publicado el 31/10/2017 a las 17:15]

[Etiquetas: Seth, Cómic, Salamandra Graphic]

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«Más, antes, para más personas, más rápido» / Literatura y velocidad (y 3)

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«Más, antes, para más personas, más rápido» sólo resulta una consigna válida si no se consideran las limitaciones del mundo físico, que constituyen un obstáculo para el aumento indefinido de la producción y arrojan preguntas sobre para quién se produce. Oferta y demanda (se sabe) mantienen una tensión específica, y uno de los aspectos más desconcertantes de la relación entre literatura y velocidad es que la multiplicación exponencial de la producción de libros no se ha visto acompañada ni con un aumento de la velocidad de lectura que permita absorber esa producción (1) ni con uno de la demanda de libros. En 2015 la facturación del sector editorial español seguía un 30,8% por debajo de la de 2008, que ya había bajado en relación a años anteriores (son datos de la FGEE); el negocio editorial (no sólo el español) es el único ámbito económico en el que se cree que un aumento de la oferta provoca un crecimiento de la demanda: lo que los editores han estado haciendo desde la irrupción de la crisis económica es (básicamente) producir más títulos para vender la misma cantidad de libros. Pero el problema es que ese aumento de la oferta de títulos no sólo no genera un incremento de la demanda sino que la inhibe: en la medida en que disminuye el tiempo de exhibición en librerías, y en el marco de la reducción de los espacios de cierta masividad en que se escribe sobre libros y/o de los presupuestos editoriales para publicidad, el lector no se entera de su existencia y el libro no participa de las conversaciones que constituyen su finalidad última y la razón por la que fue publicado. «Muy pocos se reeditan, menos aún se traducen», advierte Zaid; la multiplicación de los libros (y la recurrencia inevitable a ciertos eslóganes concebidos para hacerlos destacar por sobre la superficie de una marea que se antoja imparable: «Imprescindible», «Una lectura necesaria», «Una de las mejores voces de la literatura panameña», «El nuevo Ernest Hemingway», «La nueva Shirley Jackson», «La nueva Shirley Jackson que no es la que era la nueva Shirley Jackson el mes pasado», etcétera) devalúan el libro y la cultura letrada que se articula en torno a él; en algún sentido, y más que en lo que se publica (2)  (ya que siempre ha habido libros malos, prosa de circunstancia, columnismo periodístico con la bravuconería como único argumento, jóvenes promesas devenidas tristes realidades, bestsellers que ni siquiera venden, ex escritores), es en el aumento de la oferta literaria en el que se debe buscar el origen de la depreciación de la demanda de libros, como si los lectores, hartos de las promesas del negocio (y de a ratos imposibilitados incluso de enterarse de ellas), hubiesen perdido todo interés en una lectura de libros que no puede ser acelerada, que es concebida como un obstáculo hacia algo (el «ser culto», el «estar al día», el «saber») que no puede ser alcanzado nunca del todo.
 
 
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«La productividad moderna reduce el costo de la reproducción mecánica y aumenta el costo de la reproducción socrática», afirma Gabriel Zaid; esto significa que la multiplicación de los libros no supone un incremento de los usos sociales de la literatura; por el contrario, ésta es vista como esencialmente inútil, y no debería sorprender que, según el último informe de la Federación de Gremios de Editores de España, «en los últimos cinco años, la Literatura ha registrado un descenso en la facturación del 19,9%»; si se la concibe como una actividad destinada únicamente a la adquisición de un cierto conocimiento o como algo que se hace sólo «para pasar el rato», la literatura pierde ante otras formas de entretenimiento (muy notablemente, ante los medios audiovisuales, cuyas series algunos definen ya como «la nueva literatura») y ante otros soportes de la información.

Vivimos tiempos no particularmente buenos pero tampoco mejorables; inmersos como estamos en el régimen de «velocidad absoluta» del que habla Virilio, en los últimos años hemos visto cómo la comida rápida y la precocinada disminuían el tiempo dedicado a la alimentación, el fax agilizaba los intercambios postales y el correo electrónico los volvía instantáneos, la inmediatez de la noticia en redes sociales y las alertas de Google hacían innecesario esperar al periódico del día siguiente, la venta electrónica volvía innecesario salir de compras y las aplicaciones de emparejamiento online reducían considerablemente el tiempo de búsqueda de pareja. Un estudio de la Universidad de California demostraba recientemente que, en palabras del neurobiólogo Peter Whybrow, «el ordenador actúa como cocaína electrónica»; al tiempo que acelera nuestros hábitos de comunicación y consumo ejerce sobre nosotros una especie de condicionamiento implícito cuyos resultados son: una dependencia cada vez mayor de su funcionamiento, la adopción de un estilo epigramático en nuestros intercambios por escrito dentro y fuera de la virtualidad, un aceleramiento de la circulación de noticias y rumores que impide cualquier atisbo de control por parte de la prensa y (por consiguiente) facilita la manipulación política del sujeto, una presencia tan consistente en la Red que determina que el propio sujeto perciba su historia personal y la época en la que vive como una sucesión de acontecimientos aislados, presididos por la lógica asociativa del enlace pero no por su potencialidad de contribuir a un relato coherente y unificado; en una época que prefiere flexibilidad y capacidad de reacción a constancia y tendencia al análisis, todos estamos, literalmente, histéricos.
 
 
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Algo después de la publicación de Alicia en el país de las maravillas, Lewis Carroll admitió que había creado el personaje del Conejo Blanco para proponer un «contraste» con «la juventud, la audacia, la energía y la suave resolución» con la que Alicia persigue sus objetivos. Que nos hayamos convertido en el Conejo Blanco supone que, con su prisa, también hemos hecho nuestros el envejecimiento, la falta de audacia, el desinterés y la inconstancia que lo caracterizan en oposición a la protagonista del libro de Carroll; pero también significa que en la imitación de Alicia en particular, y en la literatura en general, hay una probable solución al problema de la exigencia de velocidad. Ante la demanda de que nuestras prácticas y nuestros intercambios sean más y más rápidos (también en relación con nuestra exigencia de leer más y más velozmente para aspirar a absorber una parte siquiera de los títulos publicados), la literatura constituye una práctica lo suficientemente lenta como para constituir un refugio (de hecho, una forma de resistencia) (3) ante el imperativo de ir más y más rápidamente; de todo libro, incluso del más fragmentario, se deriva una coherencia que puede servir como modelo para la rehabilitación de un retrato congruente de nosotros mismos; en cada uno de los grandes libros de la tradición cuyo tema es casi de forma excluyente el tiempo (Tristram Shandy de Laurence Sterne, Orlando de Virginia Woolf, En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, Ficciones de Jorge Luis Borges, los Diarios de Kafka) subyace la promesa de una liberación del temor de que la proverbial flecha del tiempo apunte en una sola dirección, básicamente hacia nosotros.

Para ello es necesario desarticular una serie de pares antitéticos, pero profundamente arraigados en las percepciones contemporáneas de la literatura, como el que vincula lectura y utilidad y el que exige una reducción del tiempo de la primera en nombre de un aumento de la segunda. Al menos en lo que hace a la literatura, lo que nos ha conducido a la situación actual es su utilidad relativa y los intereses económicos que se articulan sobre ella y no sólo comprenden a editores y a distribuidores, sino también a autores y lectores, envueltos estos últimos en una economía de la atención de la que nunca se podrá decir lo suficiente (4); por lo tanto, es posible que la solución se encuentre en una literatura que carezca deliberadamente de utilidad, que se resista a ser pensada como inversión, que desaliente la lectura apresurada, que esté en una relación conflictiva con el mercado, que no adhiera a la visión cuantitativa que cifra la importancia de ciertos libros en el número de ejemplares que venden, el número de reseñas que obtienen o el número de tweets, clicks o comentarios, que se resista a su resumen en noventa segundos de conversación; que se haga fuerte, por fin, en su condición de experiencia, que sea improductiva («¿Qué importa si uno es culto, si está al día o ha leído todos los libros? Lo que importa es cómo se anda, cómo se ve, cómo se actúa, después de leer», sostiene Zaid acertadamente), que carezca de porqué y no tenga para qué ni utilidad, que se ubique en el tiempo pero también fuera de él, que esté deliberadamente en su contra.
 
 
...

(1) La «lectura veloz» no funciona, las tipografías con serifas o gracias y la distribución del texto en columnas parecen agilizar la lectura pero de ninguna manera en la medida necesaria y las técnicas visuales de fijación de la información como el mind mapping sólo arrojan resultados positivos con sujetos que son esencialmente «visuales», no con el resto.

(2) Y cuyo origen, por cierto, se debe buscar al menos parcialmente en la práctica consuetudinaria de celebrar reuniones entre editores y agentes de treinta minutos de duración en las ferias del sector; en ellas, las agencias menos importantes tienden a presentar aproximadamente diez títulos a cada editor: hágase el intento de resumir cualquier libro de relevancia en los, en el mejor de los casos, 90 segundos destinados en ese tipo de reuniones a cada título; naturalmente, sólo libros que pueden ser subsumidos a una consigna o presentan un interés anecdótico («Futbolista A nos cuenta sus secretos», «Todo lo que se necesita saber sobre la historia de la pelota vasca», «La carretera de Cormac McCarthy pero en español», ese tipo de cosas) sortean exitosamente el obstáculo de la falta de tiempo para hablar de ellos, lo cual explica por qué vemos ciertas cosas en las estanterías de nuestra librería de preferencia.

(3) Que al menos la ficción es reactiva a la lectura apresurada es algo que también parecen admitir (también) los defensores de la utilidad de la «lectura veloz», aunque estos sostienen que la culpa es de la literatura, ya que ésta se centraría en «experiencias emocionales» que «el cerebro humano sencillamente no puede procesar a suficiente velocidad», por lo que «es mejor leer novelas en "tiempo real"». Naturalmente, los autores no explican por qué equiparan literatura de ficción con novela y cuál sería ese «tiempo real» al que se refieren; pese a lo cual, recomiendan de todas maneras «pasar rápido» sobre descripciones largas y antecedentes de los personajes, que definen como las partes «lentas» de una novela, para ir directamente a sus «partes jugosas» (sic).

(4) Ya en 1972 Zaid sostenía que lo ideal ante el aumento y la aceleración de la producción de títulos en detrimento de la capacidad de lectura era reducir la oferta a la demanda, inventando «formas de operar adaptadas a las transacciones pequeñas y diversas» que presidirían un negocio editorial diversificado y próspero; por supuesto, su argumentación era acertada, excepto por el hecho de que dejaba fuera la avidez, que es el deseo que más y mejor caracteriza a todos los actores envueltos tanto en la literatura como en la producción de libros.
 
 
Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, septiembre de 2017. 

[Publicado el 27/10/2017 a las 18:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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«Más, antes, para más personas, más rápido» / Literatura y velocidad (2)

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Una objeción plausible a este cálculo es que es improbable que las 2,96 horas que el lector ‘invierte' en la lectura de (digamos) Como agua para chocolate de Laura Esquivel tengan el mismo valor ni las consecuencias para éste que las 2,10 que destine a Una habitación propia de Virginia Woolf; a falta de desarrollar herramientas que permitan calcular la trascendencia que los libros tienen en nuestras decisiones y el tiempo que estos nos acompañan tras su lectura, la algo incómoda vecindad de Woolf y Esquivel tal vez admita todavía otra matización, que trasciende a ambas autoras: posiblemente un lector 'poco sofisticado' no tenga dificultades para leer el libro de Esquivel en algo menos de tres horas, pero es posible que su lectura del de Woolf se vea lentificada por el tipo de cosas que ciertos editores (y un entramado en el que confluyen maestros, clubes de lectura, talleres literarios, críticos y publicistas, siendo estos últimos, a menudo, una y la misma cosa) intentan impedir: que el lector tenga que buscar una palabra en el diccionario, subraye una frase, apunte una cita en algún cuaderno, escriba una nota al margen. Naturalmente, todas estas cosas constituyen formas de habitar un libro (y de ser habitados por él, por supuesto), pero, en la medida en que la velocidad de lectura constituye un criterio determinante para la valoración de ésta, son vistas inevitablemente como obstáculos a eliminar en una carrera desenfrenada hacia la absorción del texto rápidamente y sin molestias.

Electric Literature es uno de los ámbitos en los que con mayor constancia se ha incidido recientemente en la relación entre lectura y velocidad; aunque no ha introducido la referencia al tiempo aproximado de lectura que suele presidir publicaciones electrónicas como la edición estadounidense del Huffington Post, algún tiempo atrás, la publicación estadounidense volvió sobre el tema (http://bit.ly/1FSUCTW) proponiendo una lista de lecturas que requieren menos de una hora; el tiempo, sostienen sus responsables, con un desconocimiento evidente de las tristes realidades latinoamericanas, «que toma esperar en la consulta del médico o tomar el subterráneo al trabajo»: «La caída de la Casa Usher» de Edgar Alan Poe (21 minutos), «El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde» de Robert Louis Stevenson (53 minutos), «La gran muralla china» de Franz Kafka (22), «La nariz» de Nicolai Gógol (37), etcétera. Algo antes, la misma publicación había hecho una selección de «diecisiete novelas que puedes leer de una sentada» (http://bit.ly/2ndfy84) en la que destacaban Nocturno de Chile de Roberto Bolaño, El amante de Marguerite Duras, Hijo de Dios de Cormac McCarthy y Siempre vivimos en el castillo de Shirley Jackson (1).
 

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Uno de los problemas más evidentes de los intentos destinados a devolverle atractivo a la literatura poniendo de manifiesto que leer «toma poco tiempo» (como el de Electric Literature, el del sistema público francés de transporte, que el año pasado instaló en algunas de sus estaciones máquinas expendedoras de relatos que el usuario podía seleccionar indicando el tiempo aproximado de duración de su viaje, o la revista Reader's Digest, que reproduce artículos de otros medios abreviándolos) es que, por supuesto, leer toma bastante tiempo, además de que, como recuerda Zaid, es caro: «Para una persona que gane el salario mínimo en los Estados Unidos, dos horas dedicadas a leer una novela de diez dólares valen tanto como el libro. Si gana diez o cien veces más, su tiempo vale diez o cien veces más que el libro»; si (agreguemos) el libro adquirido por diez dólares requiere algo más de dos horas de lectura, se lee 'a pérdida'.

Aunque esfuerzos como los de Electric Literature apuntan a subvertir la idea de que hay demasiados libros y no hay tiempo para leerlos (de hecho, en algún sentido, sus afanes pueden ser interpretados también como una forma de resistencia ante la excesiva cantidad de títulos publicados anualmente), lo cierto es que lo que ponen de manifiesto es que la ratio entre libros y tiempo es esencialmente negativa, lo cual (naturalmente) sería algo menos alarmante si la «lectura veloz» funcionara. Pero, por supuesto, no lo hace. Si bien técnicas como la subvocalización (las palabras se leen pero no se pronuncian mentalmente, para ahorrar tiempo), el seguimiento de la lectura con un dedo o un objeto para que el ojo se mueva más velozmente, el escaneado en busca de «palabras clave» o su 'lectura' «en S» o en «Z» permiten efectivamente elevar la velocidad con la que se lee un texto, lo cierto es que a menudo entorpecen su comprensión (2): al evaluar el grado en que lo hacía un grupo de estudiantes entrenados en estas técnicas, el profesor de la Universidad de Missouri Ronald P. Carver comprobó en la década de 1990 que su grado de comprensión de lo que habían leído se encontraba por debajo del 50%, lo cual suscitó una polémica que dura hasta nuestros días, con defensores de la «lectura veloz» sosteniendo que ya esa cifra es un éxito (y admitiendo, al mismo tiempo, como se hace en uno de los manuales más populares, que «el escaneado puede no ser lo ideal si el objetivo principal es entender el texto»; no aclara cuál otro podría ser) (3)  y detractores de dicha técnica, que se preguntan cuáles serían las consecuencias prácticas de que un cirujano o un piloto optaran por recurrir a ella la próxima vez que se enfrenten a alguna publicación en su ámbito profesional. Carver demostró que, a mayor velocidad de lectura, menor comprensión de lo leído, y lo hizo poniendo de manifiesto que los estudios que afirman lo contrario presentan problemas metodológicos o han sido manipulados, por ejemplo al poner a prueba la velocidad de lectura con un texto que el lector conoce parcialmente de antemano: tal vez éste es el caso de, por ejemplo, Anne Jones, quien en 2007 se consagró campeona mundial de lectura veloz tras leer Harry Potter y las Reliquias de la Muerte en 47 minutos (a razón de 4.200 palabras por minuto) con una comprensión lectora del 67%; es improbable que Jones no conociera el argumento, el estilo de J. K. Rowling o a los personajes de antemano y no pudiese, por consiguiente, confeccionar un relato convincente a partir de su ‘lectura' y la información previa de la que disponía.
 
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«El problema con la lectura veloz es que, para cuando te das cuenta de que el libro es aburrido, ya lo has terminado», bromeó Franklin P. Jones; Woody Allen, más realista, admitió: «Hice un curso de lectura rápida para leer Guerra y paz en veinte minutos: va de Rusia». La «lectura veloz» no sirve para mucho más que para hacer chistes (E.g. y para escribir ensayos como éste) porque (véase el estudio científico dedicado al tema en la revista Psychological Science in the Public Interest en 2016 http://bit.ly/2s0RV3w) el ojo humano sólo puede fijar tres palabras al tiempo (lo que hace que leer toda una página «de un solo vistazo» sea biológicamente imposible) y el cerebro ve limitada su capacidad de almacenamiento cuando se superan las cien palabras por minuto; llegados a cuatrocientas, ya ni siquiera puede asimilar lo que se lee. A pesar de ello, la presión por que se desarrollen técnicas que permitan 'leer' más rápidamente, y la supuesta satisfacción de esa demanda mediante libros, software de entrenamiento ocular y apps, aumentan en la medida en que se manifiesta un retroceso en los índices de comprensión lectora y se incrementan la publicación en la Red y la oferta de textos impresos (4): el Departamento de Trabajo de los Estados Unidos estimó recientemente que en ese país se pierden 225 billones de dólares anuales por la incapacidad de sus trabajadores para comprender textos escritos y un informe del Chronicle of Higher Education de ese mismo país sostuvo que la lectura de textos en la Red es más bien un escaneado, y que, aunque constituye una forma de alfabetización, está ocasionando graves daños en la forma 'correcta' de leer.
 
...
 
(1) Al margen de todo lo cual, las cifras a las que en la publicación llegan Michel y otros no dejan de ser interesantes por sí mismas: el Diario de Ana Frank requiere 4,6 horas de lectura; Matar a un ruiseñor de Harper Lee, 5,51; Lolita de Vladimir Nabokov, 6,25; La Odisea, 6,67. Orgullo y prejuicio de Jane Austen requiere 6,74 horas de lectura; Madame Bovary de Gustave Flaubert, 8,43; Grandes esperanzas de Charles Dickens, 10,19; Crimen y castigo, 11,76; Don Quijote, 21,72; Guerra y paz, 32,63; La Biblia, 43,79. También es interesante comprobar que, aunque no tiene nada para decir, Stieg Larsson lo dice en La chica con el tatuaje de dragón durante unas tediosas 9,19 horas, mientras que Nathaniel Hawthorne (más modesto) sólo requiere la atención de sus lectores durante 3,53 horas pero a cambio les entrega La letra escarlata. (Lo cual recuerda el célebre epigrama de Jorge Luis Borges, quien, interrogado alguna vez acerca de Cien años de soledad, opinó que le sobraba por lo menos medio siglo.)
 
(2) Richard Sutz, autor de Speed Reading for Dummies (2009) y fundador de The Literacy Company, empresa desarrolladora de un software de lectura rápida llamado The Reader's Edge, resume de la siguiente manera la que podría ser una experiencia de lectura rápida: no se concentre en las palabras (¿?) sino en el texto, establezca objetivos cuantificables de lectura en número de palabras por minuto y procure cumplirlos; no pronuncie mentalmente las palabras que lee; no retroceda en el texto, incluso aunque no haya comprendido algo; lea más de una palabra a la vez usando su visión periférica; lea primero el título, la entrada al texto, los destacados y los gráficos y, eventualmente, el índice; no preste atención a los detalles, hágase una idea general.

(3) Algunos de los argumentos empleados en su defensa por los creyentes en la «lectura veloz»: los estudios científicos sobre el tema se basarían en la evaluación de aspectos como la comprensión lectora «que no siempre está relacionada con las necesidades lectoras de las personas en el mundo real» (sic), o el problema radicaría en que las personas que leen rápidamente no tienen la capacidad de «pensar lo suficientemente rápido para explicar qué es lo que leyeron» (sic).

(4) Ésta última, en no menor medida, debido a la popularización de tecnologías como el ordenador personal que han aligerado el esfuerzo físico de escribir (por ejemplo en relación a la máquina de escribir), permitiendo a escritores ancianos (James Salter) o enfermos (Ricardo Piglia, Roberto Bolaño) continuar produciendo prácticamente hasta el final de sus días.
 
 
Concluye el próximo viernes. 

[Publicado el 25/10/2017 a las 18:15]

[Etiquetas: Disidencias]

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«Más, antes, para más personas, más rápido» / Literatura y velocidad (1)

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«¡Dios mío! ¡Dios mío! ¡Voy a llegar tarde» exclama el Conejo Blanco, extrae un reloj del bolsillo, lo observa, echa a correr. Un siglo y medio después de que comenzase a hacerlo (en cierto libro publicado en 1865 cuyo título es Alicia en el país de las maravillas), no mucho parece haber cambiado, excepto en un aspecto fundamental: ahora, quienes corremos somos nosotros. «Innovar el navío es ya innovar el náufrago; inventar la máquina de vapor y la locomotora es, además, inventar el descarrilamiento y la catástrofe ferroviaria», observó sagazmente el filósofo francés Paul Virilio; para él, las innovaciones introducidas en el marco de la Revolución Industrial (definida por W.C. Sellar y R.J. Yeatman en 1066 And All That como «el descubrimiento hecho por todos los hombres ricos de Inglaterra al mismo tiempo de que niños y mujeres podían trabajar en las fábricas veinticinco horas al día sin que murieran en exceso») contribuyeron a una aceleración de los intercambios (no sólo materiales) entre las personas que, bajo «la ilusión de una velocidad liberadora», produjo una rearticulación de la relación entre poder y riqueza, entendida esta última como «inseparable» de la velocidad de circulación de aquello que la conforma. En las promesas hechas de la Revolución Industrial en adelante (más, antes, para más personas, más rápido) se encontraba agazapado el accidente: el desplazamiento del campo a la ciudad, la transformación del campesino en proletario y el consiguiente aumento de la conflictividad social, el de la desigualdad, la proliferación nuclear, la sustitución de lo político por las fuerzas del mercado, el estado de excepción permanente, la volatilidad de las fronteras, la transformación del conflicto local en problema global, el agotamiento de los recursos naturales, la desaparición de numerosas prácticas y oficios, la precarización laboral, el desplazamiento de la producción a países de mayor rentabilidad debido a la pervivencia en ellos del trabajo en condiciones de esclavitud, el adelgazamiento de la credibilidad periodística motivado por la imposibilidad de chequear una información y al mismo tiempo «darla antes» que la competencia. Para Virilio, los cambios introducidos por las nuevas tecnologías en nuestros hábitos de trabajo y de interacción con otros, en nuestras formas de desplazarnos y aun en nuestra percepción de lo real, nos han puesto ya en una situación de «velocidad absoluta» y, por consiguiente, de «control absoluto. Hoy en día, hemos puesto en práctica los tres atributos de lo divino: la ubicuidad, la instantaneidad y la inmediatez; la visión total y el poder total. Los multimedia nos enfrentan a un problema: ¿podremos encontrar una democracia del tiempo real, del live, de la inmediatez y de la ubicuidad? No lo creo, y aquellos que se apresuran a afirmarlo no son muy serios».
 
 
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No todos están de acuerdo con este diagnóstico, por supuesto: surgido en la década de 1990, y bautizado con un término inventado por el escritor de ciencia ficción Roger Zelazny en 1967, en los últimos cinco años un grupo de intelectuales británicos que se hacen llamar «aceleracionistas» ha concitado el interés de la prensa alt-right al sostener que el problema no es que vayamos muy deprisa, sino que lo hacemos demasiado lento. Como recuerdan Robin Mackay y Armen Avanessian en su prólogo a #Accelerate: The Accelerationist Reader (2014), para los integrantes del grupo, la innovación tecnológica y el capitalismo en su variante más agresiva deben ser acelerados en favor de una optimización de la especie humana; para ello proponen una mayor automatización de la economía, la desregulación de los mercados y el adelgazamiento de unas estructuras gubernamentales obsoletas y ya impotentes frente al avance tecnológico (1), el desdibujamiento de los límites entre lo real y la virtualidad electrónica y la integración de hombre y máquina mediante la implantación de gadgets informáticos en el cuerpo.

Pero el reclamo por parte de los aceleracionistas de incrementar la velocidad con la que se avanzaría hacia una cierta 'optimización' del ser humano no es nuevo, y alcanza incluso nuestros hábitos de lectura. La década de 1950 (que vio romper la barrera del sonido, celebró la carrera armamentística y disfrutó de la aceleración del blues y su transformación en rock and roll, entre otros epifenómenos del deseo de que todo sucediera más rápidamente) asistió también al surgimiento de la así denominada «lectura veloz», un conjunto de técnicas que comenzó a ser desarrollado por una maestra estadounidense llamada Evelyn Wood cuando en 1957 ésta descubrió que conseguía leer más rápido si se ayudaba deslizando un dedo sobre el texto. Wood aseguraba poder conseguir que sus alumnos pasaran de leer 250 o 300 palabras por minuto, la ratio más habitual en un adulto según los expertos, a hacerlo a una velocidad de 1.500 a 6.000 palabras en ese mismo período de tiempo, y muchas personas le creyeron: al fundar el primero de sus institutos de enseñanza en Washington en 1959, Wood había «tocado el nervio» de su época, que se enfrentaba a más y más cantidades de información escrita sin haber desarrollado todavía las tecnologías que permitirían su indexación, procesamiento y archivo en las décadas siguientes; cuando, algunos años después, John F. Kennedy afirmó que él también hacía «lectura veloz», todo Estados Unidos se puso (por supuesto) a imitarlo, y desde entonces el fenómeno no ha hecho más que crecer.
 
 
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«¿Por qué los relojes no pueden guardar secretos? Porque el tiempo siempre lo dirá», reza el chiste. Algo más de medio siglo después de que Evelyn Wood adquiriese notoriedad y una considerable riqueza prometiendo a sus clientes que era posible leer más y más rápido, no sólo no hemos ganado la batalla contra el tiempo, sino que (además) la hemos perdido miserablemente, ya que, al tiempo que nuestra velocidad de lectura no aumentaba de manera considerable, la producción de textos crecía de forma meteórica. Acerca de todo ello nadie ha hablado mejor que el extraordinario ensayista mexicano Gabriel Zaid, quien en Los demasiados libros (1972 y ss.) advertía ya de la desproporción evidente entre el crecimiento del número de títulos y el de lectores. «En medio siglo (de 1950 a 2000), la población mundial creció al 1,8% anual y la publicación mundial de libros al 2,8%», escribe Zaid. «La humanidad publica un libro cada medio minuto. [...] Si alguien lee un libro diario (cinco a la semana), deja de leer 4.000 publicados el mismo día. Sus libros no leídos aumentan 4.000 veces más que sus libros leídos. Su incultura, 4.000 veces más que su cultura». So Many Books! So Little Time! What To Do? se preguntaba John Henry Wright en 1891 en un texto para la muy victoriana National Home Reading Union; antes que él, recuerda Zaid, los críticos del exceso de títulos fueron Séneca, Martín Lutero, Miguel de Cervantes y Samuel Johnson. «Si, en el momento de sentarse a leer, se suspendiera la publicación de libros, [un lector] necesitaría 300.000 años para leer los ya publicados. Si se limitara a leer la lista de autores y títulos, necesitaría casi veinte años», apunta Zaid.

Después de Los demasiados libros, las cosas no han mejorado visiblemente, desde luego; por el contrario, «la ilusión de una velocidad liberadora» y una pérdida considerable de prestigio por parte de la literatura (ver abajo) han provocado una multiplicación exponencial de los títulos publicados de la que da buen ejemplo el negocio editorial español. Según datos de la Federación de Gremios de Editores de España (FGEE) y de la Agencia Española del ISBN, en 2016 la industria editorial de ese país publicó 81.391 títulos (sin contar autoeditados, ¡!), un 55,05% más que en 1998 (52.493); lo hizo en un número inferior de ejemplares (en 2015, últimos datos disponibles, éste era de 225.277.000 al año, un 16,33% menos que en 1998, cuando se produjeron 269.248.406) y con una tirada media inferior: 2.810 ejemplares por título, un 45,21% menos que en 1998, cuando era de 5.129 ejemplares. De acuerdo con estos datos, los «títulos vivos en oferta» alcanzaban en 2015 los 586.811, mientras que en 1998 eran 222.595, lo que significa un incremento del 163,62% (¡!) en menos de diez años (2).
 
 
4

Unos años atrás, el escritor Lincoln Michel publicó en la revista electrónica estadounidense Electric Literature una infografía (http://bit.ly/1ddGUkH) cuyo tema era cuánto se tarda en leer determinados libros; a partir del cálculo de que una persona lee aproximadamente 300 palabras por minuto, Michel estableció que la lectura de Antígona de Sófocles le demandaría algo menos de una hora (0,61); El zoo de cristal de Tennessee Williams, 1,15; El gran Gatsby de Francis Scott Fitzgerald, 2,62; Un mundo feliz de Aldous Huxley, 3,54.
 
...
 
(1) Una contradicción, naturalmente: si el «avance tecnológico» y sus efectos en la economía son inevitables no requieren ser promovidos a través de una propuesta filosófica; si necesitan de ella es porque no son inevitables, en cuyo caso la propuesta es errónea.
 
(2) Acerca del aumento exponencial de material escrito en la Red, por otra parte, no se dice nada (el fenómeno parece no ser siquiera mínimamente cuantificable), pero, en relación con la piratería, la FGEE sostiene que «en opinión de los editores, una buena política en este sentido contribuiría, sin lugar a dudas, a ampliar el número de libros editados en todos los formatos, especialmente en el ámbito digital»; es decir, que las cosas pueden ir a peor todavía.
 
 
Continúa el próximo miércoles. 

[Publicado el 23/10/2017 a las 18:15]

[Etiquetas: Disidencias]

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La pérdida es el sentido / "El Museo Imaginario" de André Malraux

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Walter Benjamin (se sabe) observó en su ensayo "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" (1936) la pérdida del "aura" de la obra artística debido a su reproducción mecánica, que convertía su visionado ya no en una experiencia única y desmigajaba a la obra reproducida de su tradición. Algo más de diez años después, en una Europa distinta a la de Benjamin (aunque producto, a su vez, de las fuerzas destructivas que el ensayista alemán señaló antes que nadie y de las que acabaría siendo víctima), André Malraux se propuso restituir algo de ese aura perdida, no mediante la implementación de un veto a la reproducción fotográfica ni la caracterización de la obra de arte reproducida como una experiencia "de segunda mano", sino de una forma esencialmente distinta: a través de la creación de un "Museo Imaginario" de reproducciones que no negara el sitio de las obras de arte en su tradición, pero a su vez (tampoco) las posibilidades que la reproducción técnica ofrecía de "leer" las obras parcial o totalmente por fuera de ella.

El "Museo Imaginario" no apunta a la descontextualización de la obra de arte y/o a la negación de sus condiciones de posibilidad (de hecho, el libro puede ser leído como una muy personal "historia del arte" europeo), pero propone considerar la lectura historicista de la obra de arte en relación con otras formas de indagación propiciadas por técnicas de reproducción e impresión que en su época (la versión definitiva del libro es de 1965) todavía eran novedosas, como la reproducción a color, la ampliación del detalle significativo o la impresión de calidad de bocetos y borradores. Allí (y en una lista de artistas favoritos del autor en la que confluyen Francisco de Goya, Paul Cézanne, Franz Hals, Honoré Daumier, Delacroix, Manet y Monet) Malraux cree percibir la emergencia de un lenguaje que él denomina explícitamente "moderno": el de una pintura sin narración, no representativa, desentendida de la ilusión mimética, tendiente a la expresión de la individualidad del artista y/o su modelo en vez de al simbolismo religioso o de cualquier otra índole; no sólo sujeta a influencias occidentales, deliberadamente inconclusa, autónoma de su objeto, no jerárquica, no gesticulante, etcétera.

Malraux no es un pesimista cultural ni un ludita: por una parte, concibe la fotografía como un importante vehículo para una pedagogía (y por consiguiente una política) del arte; por otra, reconoce la incidencia de la reproducción técnica de las obras de arte en la producción artística de su época ("la historia del arte desde hace cien años [...] es la historia de lo que es fotografiable", afirma; 108), por ejemplo en el cambio de "actitud" de los artistas en relación con "la noción misma de obra maestra" (91); por último, lo que Malraux se propone es reformular la historia del arte para dar cabida en ella al arte contemporáneo de su época, que es el arte abstracto: todo en El Museo Imaginario contribuye a sostener la hipótesis implícita de que el arte abstracto culmina (en el sentido de que constituye la cima de) la historia del arte occidental.

La flecha del tiempo sólo apunta en una dirección, por supuesto, y ahora sabemos que la historia del arte no culminó con la pintura abstracta; pero esto no disminuye el mérito de Malraux ni la novedad radical de su aproximación, consistente en la aceptación de que el arte debe perder su función original para continuar produciendo sentido, que su sentido es esa misma pérdida:

Cuando el cristianismo elige sus medios de expresión entre las manifestaciones surgidas al servicio de otros dioses, aparece un valor que rivaliza con los valores supremos a cuyo servicio había estado. Ni el Oriente antiguo ni la Edad Media habían concebido la idea que nosotros expresamos cuando utilizamos la palabra arte. La Grecia de Pericles no conocía palabra para expresarla. Para que esta idea pudiese nacer, para que la Roma pontifical se decantase por la Roma antigua contra Bizancio, el pasado de su arte contra el arte del pasado de la cristiandad, para que un cristiano contemplase una Afrodita como una estatua y no como un ídolo fue necesario que las obras se desprendieran del propósito que las había suscitado, de la función que desempeñaban e incluso, al menos en parte, de la mirada que su creador había posado en ellas. El Renacimiento suprimía la divinidad de los dioses que resucitaba para transformarlos en obras de arte, y eso es lo que nosotros hacemos" (177-178).

 

 
 
André Malraux
El Museo Imaginario
Trad. María Condor
Pról. Diana Wechsler
Madrid: Cátedra, 2017

 

[Publicado el 17/10/2017 a las 13:30]

[Etiquetas: André Malraux, Ensayo, Cátedra]

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El futuro / "El gaucho y el caballo" de Pablo Katchadjian

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Pablo Katchadjian adquirió una celebridad incómoda en torno a 2009 cuando María Kodama, viuda de Jorge Luis Borges, lo demandó por un supuesto delito de defraudación de sus derechos sobre la propiedad intelectual a raíz de "El Aleph engordado", un "experimento literario" en palabras de su autor en el que éste "aumentó" el famoso cuento de Borges llevándolo de cuatro mil a casi diez mil palabras.

Al margen de lo que se piense de ella, el resultado más visible y pernicioso de la demanda de Kodama es que ha conseguido que la visibilidad adquirida por Katchadjian impida recordar cuán extraordinario escritor es. De ello da prueba este El gaucho y el caballo, una selección de cuentos y ensayos breves publicada a finales del año pasado.

Los cuentos de Katchadjian conjuran una serie de referentes aparentemente contradictorios (Jacobo de la Vorágine, Franz Kafka, Luciano de Samósata, César Aira, Samuel Beckett, otra vez Borges) en piezas breves que se preguntan por el sentido de lo que narran al tiempo que esa narración tiene lugar. ("El pasaje de una acción a la otra siempre tiene explicación, pero esto sólo cuando se lo quiere explicar. O nunca tiene explicación y por eso tratar de explicarlo o de que tenga sentido es inútil y tonto. O sí, siempre tiene explicación y por eso tratar de explicarlo es inútil y tonto", etcétera.) A menudo sus personajes han vivido tragedias o se dirigen hacia ellas; en ocasiones se ven atrapados en situaciones que sólo se resuelven en la irresolución. (En uno de los relatos del libro, un rey es juzgado por su sucesor, quien ordena arrojar su cadáver al río, los castores utilizan sus restos mortales para construir una represa, que provoca una inundación que llega al castillo del segundo rey, éste muere ahogado y su cadáver va a parar a manos de los castores, quienes construyen una represa mayor, etcétera.)

Ninguno de estos personajes habita un territorio en el que abunden las marcas nacionales, pero las catástrofes que se suceden en estos relatos y la eficacia con la que sus personajes se conducen ante ellas hacen plausible pensar en la historia argentina reciente como su escenario privilegiado y su tema excluyente, también la aceptación resignada de un trágico sinsentido con la que los personajes sobreviven a los tiempos que deben testimoniar.

Katchadjian revisita así la práctica específicamente argentina de hablar de su país sin hacerlo en absoluto (años de censura) y proyecta su literatura nacional hacia el futuro, sin que parezca importarle demasiado si también van a enjuiciarlo por ello quienes se consideran sus propietarios.

 

Pablo Katchadjian
El gaucho y el caballo
Buenos Aires: Blatt & Ríos, 2016

Publicado originalmente (en inglés) en el Times Literary Supplement. Londres, septiembre de 2017.

[Publicado el 12/10/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Pablo Katchadjian, Cuento, Blatt&Ríos]

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Una oportunidad única y fascinante / "Sepulcros de vaqueros" de Roberto Bolaño

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Rigoberto Belano, narrador de "Patria" (el primero de los tres textos que conforman Sepulcros de vaqueros), recuerda que cuando era niño jugaba con sus hermanos a "convertir los momentos felices en estatuas"; mientras escapa de Santiago de Chile en el coche de Patricia Arancibia, se descubre deseando que "alguien, un ángel que nos observara desde el cielo, convirtiera [en estatua] la velocidad y la fuga". Y sin embargo, muy pocas literaturas son más reacias a adoptar una rigidez estatuaria que la de su autor, Roberto Bolaño; catorce años después de su muerte, de hecho, esa obra ni siquiera puede ser dada por concluida: de 1996 a 2003 (sus años de mayor visibilidad como escritor), Bolaño publicó once libros; desde esta última fecha hasta la actualidad han sido publicados diez, entre ellos cuatro realmente imprescindibles: 2666 (2004), La Universidad Desconocida (2007), Los sinsabores del verdadero policía y Bolaño por sí mismo (estos dos últimos de 2011). La existencia de otros inéditos cuyo título se dio a conocer en 2013 en la exhibición "Arxiu Bolaño: 1977-2003" ("Lento palacio de invierno", "Las alamedas luminosas", "La Virgen de Barcelona", "Adiós, Shane", "Diorama", "Todo lo que la gente cuenta de Ulises Lima", "Vuelve el Man a Venezuela", etcétera) permite pensar que la publicación de libros de Bolaño está lejos de concluir.

Sepulcros de vaqueros reúne tres novelas breves o nouvelles. Según Carolina López, "Patria" fue escrita entre 1993 y 1995; "Sepulcros de vaqueros", entre 1995 y 1998; y "Comedia del horror de Francia", entre 2002 y 2003. La primera de ellas comienza con el recuerdo de un padre boxeador que rechaza una oferta para trabajar en la policía, luego se desplaza a una fiesta que está concluyendo la mañana del 11 de septiembre de 1973 cuando se corre la voz de que se está produciendo el derrocamiento de Salvador Allende y de allí pasa a la fuga de Patricia Arancibia y Belano; a continuación leemos una carta del padre de la joven y un (ridículo) responso fúnebre por su memoria, aunque nada de esto aclara cómo y por qué murió; de allí la narración salta a la detención irregular de Belano en Concepción y las consecuencias directas del Golpe en su familia; hay varios sueños, el monólogo de un personaje innominado sobre el poeta Juan Cherniakovski, el recuerdo de Belano de una de sus clases, una conferencia de Bibiano Macaduck (sic) sobre la transformación de Cherniakovski en terrorista y salvador de niños, el protocolo de un incidente en la estación de trenes de Perpiñán en 1988 cuyos protagonistas no son ninguno de los anteriormente mencionados y finalmente una carta de Lola Fontfreda a Belano acerca de un tal "Fernando". "Sepulcros de vaqueros", por su parte, comienza con la marcha de Arturo Belano y su familia a México en "noviembre o diciembre, tal vez en los últimos días de octubre" de 1968, y los días previos a la partida; de allí se desliza a la amistad en Ciudad de México entre Belano y un hombre al que llama "El Gusano"; más tarde Belano narra la historia de Dora Montes y otras circunstancias de un viaje en barco de Panamá a Chile en 1973; finalmente, el relato es el de la mañana del 11 de septiembre y la muy poco gloriosa participación del protagonista en la resistencia al Golpe. "Comedia del horror de Francia", por último, comienza con el relato de un eclipse y la caminata posterior de su protagonista por las calles de una ciudad de la Guyana y concluye con el diálogo telefónico que éste sostiene cuando se detiene ante una cabina y levanta el auricular: alguien en las alcantarillas de París lo invita a unirse al Grupo Surrealista Clandestino.

"Comedia del horror en Francia" es visiblemente (además del mejor pasaje del libro) el primer capítulo de una novela inconclusa, así como el único texto del volumen cuyo contenido Bolaño no reutilizó; de hecho, los dos primeros textos presentan elementos narrativos que su autor empleó en otros libros, como la poesía aérea de Carlos Ramírez Hoffman (aquí con otro texto) de La literatura nazi en América ("Patria" parece de a ratos un intento inicial de escribir Estrella distante, de la misma manera que El espíritu de la ciencia ficción parecía un esbozo primerizo de Los detectives salvajes), el nombre "Amalfitano", la localidad de Santa Teresa (2666, Los detectives salvajes, Los sinsabores del verdadero policía), el Detective Pancho ("William Burns", Los sinsabores [...]), los talleres literarios y la castración de niños ("El Ojo Silva"), etcétera. El segundo capítulo de "Sepulcros de vaqueros", por ejemplo, "es" "El Gusano", un texto que Bolaño publicó como cuento (sin introducirle cambios) en Llamadas telefónicas.

A diferencia de 2666 (que era una novela inconclusa pero "cerrada" en su planteamiento), ninguno de los textos que conforman Sepulcros de vaqueros supera la condición de borrador (algo que el mal prólogo a este libro se empeña en disimular, sin éxito); en contrapartida, los tres ofrecen algo único y de a ratos fascinante: la oportunidad de ver a un escritor del talento de Bolaño abriéndose camino a través de sus textos, comenzándolos de cierta manera sólo para descubrir que su desarrollo exigía abandonar la premisa inicial, dejándose llevar (como sucede especialmente en "Patria") por la dirección que sus criaturas y sus desplazamientos frenéticos le imponían. Toda la literatura de Bolaño se articula en torno a la contradicción inherente al deseo de fijar el movimiento, y Sepulcros de vaqueros permite constatar su entrega total a ese movimiento; como tal, es una de las rarísimas oportunidades que se ofrecen al lector de asistir a la creación de una obra aparentemente inagotable.

 
Roberto Bolaño
Sepulcros de vaqueros
Pról. Juan Antonio Masoliver Ródenas
Madrid: Alfaguara, 2017
 
 
Babelia/El País, septiembre de 2017.

[Publicado el 10/10/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Roberto Bolaño, Nouvelle, Alfaguara]

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Sobre Ricardo Piglia / Una entrevista de Andrés Lasso Ruales

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Ricardo Piglia y sus personajes / Según Fernando Vicente /

Ricardo Piglia afirmaba que escribió su obra para justificar su diario. También sostenía la tesis de que un relato siempre contiene dos historias. Cuál sería para ti la tesis del diario en la obra de Piglia?

No quiero poner palabras 'en boca de' Piglia (quien, por otra parte, siempre demostró ser más inteligente y mejor lector de sí mismo que muchos de sus intérpretes), pero tengo la impresión de que, si hay una ‘tesis del diario', ésta se relaciona con la relación siempre problemática entre escritura y verdad. A falta de una edición crítica y/o facsimilar de los diarios, o de estudios de crítica textual sobre ellos, lo que se desprende de la lectura de los textos ya editados es que, para Piglia, todo lo narrado deviene palimpsesto, no importa que se lo escriba en un diario y con la convicción de que se está contando ‘la verdad', lo que sucedió ‘realmente': por el hecho de haber sido escrito ya participa del repertorio de textos que constituyen toda la vida de un escritor que también, y principalmente, es lector, como Piglia.

En Respiración artificial, Enrique Ossorio, redacta unas esquelas para el futuro, él lo llama "el porvenir". Y en la misma novela existe una teoría que sostiene que la correspondencia es un género utópico, "Escribir una carta es enviar un mensaje al futuro; hablar desde el presente con un destinatario que no está ahí. La correspondencia es la forma utópica de la conversación porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible del diálogo". ¿Cómo ves ese juego entre lo epistolar y policiaco que introduce Piglia en esta novela? ¿La epístola es una especie de llave u oráculo para el lector según Piglia?

Más que en otros tipos de literatura, en la correspondencia entra en juego el aspecto temporal de la literatura, en este caso la iteratividad de una correspondencia que apunta a un diálogo pero asume que ese diálogo se prolongará en el tiempo, estará lleno de silencios y de pausas. Son decenas o cientos los libros en los que la correspondencia juega el papel de (como dices bien) la "llave u oráculo" que resuelve el misterio; y, si no recuerdo mal, La piedra lunar de Wilkie Collins, que es considerada una de las primeras novelas policiales de la historia, es uno de ellos.

Las cartas permiten un intercambio, pero por ejemplo en la nouvelle Prisión perpetua, todos los protagonistas escribieron o reciben misivas, estás se convierten en pequeñas narraciones fragmentadas por la que siguen, pero forman un collage y el orden no importa, lo que interesa a Piglia es la serie de acontecimientos, pero en ellos siempre hay algo oculto... ¿Ahí estaría la respuesta? Porque unos fragmentos que parecen independientes no representan el comienzo ni el fin, sino el mapa que cada uno de ellos tiene por inclinación propia.

Mi impresión es que uno de los temas centrales de la obra de Piglia es cómo entender; es decir, cómo articular en un relato ordenado hechos dispersos que de forma individual no producen sentido alguno. A su vez, sin embargo, hay en Piglia una fascinación por el fragmento, y en casi todos sus libros se pone de manifiesto esa tensión: hay que concebir una serie para los acontecimientos, hay que entender, pero el fragmento es autónomo y a menudo significativo, a su manera, de forma aislada.

"Conozco parte de esa historia porque el Pájaro me la ha contado varias veces y ahora se ríe cuando vuelve a empezar porque el Pájaro dice que siempre lo asombran las variantes inesperadas" (51, Prisión perpetua). No sé sabe o más bien se sabe y no sé dice o sé dice que los diarios de Piglia son autoficción ensayística, son una especie ficción verdadera, un desdoblamiento intencional del escritor en lector y del lector en escritor. Por ejemplo, el personaje Steve Ratliff es una persona real que narra y a la vez se narra. Al final de la novela, Steve se convierte en el Pájaro Artigas. ¿Vos creés que Piglia intentó mostrar que los relatos no solamente son como cajas chinas sino como bloques plásticos interconectables, Lego? ¿Cada relato puede interconectarse con cualquier otro, o puede incluirse en los otros?

Muy posiblemente. Piglia era un gran lector, y todos los grandes lectores conocen de primera mano que la mejor lectura es aquella que vincula elementos dispersos, asimila y habita las contradicciones, desplaza la interpretación de un texto a otro, cruza información, piensa contra las series predeterminadas pero de esa manera, también, produce nuevas series.

 
Publicado parcialmente en Zero Grados. Zaragoza, septiembre de 2017.

[Publicado el 09/10/2017 a las 12:15]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Entrevistas, Ensayo]

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Una cuestión de tiempo / "Cronografías: Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo" de Graciela Speranza

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Si se ingresa al cine (digamos) a las 19:45, lo primero que se ve en la pantalla es un reloj que marca las 19:45; si, por el contrario, se lo hace a las 20:11, lo que se ve, antes que cualquier otra cosa, es un reloj que marca las 20:11. La videoinstalación del artista estadounidense Christian Marclay "The Clock" (2010) se compone de diez mil fragmentos audiovisuales en los que aparece un reloj, organizados de tal forma que la hora exhibida en ellos sea la hora "real" del espectador ("The Clock" tiene una duración de veinticuatro horas, lo que lo convierte, literalmente, en uno), pero también para hacer emerger continuidades desconcertantes y narrativas insospechadas en una acumulación de fragmentos que habla como muchos discursos contemporáneos acerca de nuestra obsesión por el tiempo.

"The Clock" ocupa un lugar central en Cronografías, el nuevo libro de la ensayista y narradora argentina Graciela Speranza (Buenos Aires, 1957), que constituye (al igual que la obra de Marclay) un archivo, una intervención en las formas contemporáneas de representación artística del tiempo y una discusión acerca del modo en que tendemos a pensar en él en un momento histórico en el que la imposibilidad de concebir un futuro viable y la aceleración de unos flujos de información que requieren toda nuestra atención parecen condenarnos a habitar lo que la autora llama "un presente embriagado de presente".

"Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo", las obras artísticas reunidas por Speranza en Cronografías ofrecen respuestas parciales a los problemas derivados de ese exceso de presente: la fantasía del reinicio o reboot del tiempo histórico (Adrián Villar Rojas), la incorporación del tiempo natural a la acción artística (Robert Smithson), la reformulación del orden temporal (Fabio Kacero, Richard McGuire, William Kentridge), la ralentización del registro audiovisual (W. G. Sebald, Douglas Gordon), la repetición (Pierre Huyghe, Ragnar Kjartansson, Pablo Katchadjian), etcétera. Al igual que en "The Clock" (donde la concatenación de fragmentos audiovisuales ofrece confluencias inesperadas y momentos de rara belleza, las series que pueblan Cronografías contribuyen paradójicamente a un relato unitario, en el que el presente es visto como un inmenso parque en ruinas, un jardín de senderos que Speranza cartografía con talento para "abrir el presente a otros tiempos, convertir la mezcla de fascinación y rechazo frente a la instantaneidad del mundo virtual en fuente de tensión creativa".

 

Graciela Speranza
Cronografías: Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo
Barcelona: Anagrama, 2017

Publicado originalmente (en inglés) en el Times Literary Supplement. Londres, agosto de 2017. 

[Publicado el 05/10/2017 a las 12:15]

[Etiquetas: Graciela Speranza, Ensayo, Anagrama]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990- 2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán, portugués y chino, Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), Premio "Alcides Greca" de Novela de 2017, y del ensayo El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), al igual que del libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Más recientemente ha recibido el Premio Cálamo Extraordinario 2016 por el conjunto de su obra. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania) y vive en Madrid. Su libro más reciente es Lo que está y no se usa nos fulminará (2018).

 

 

Bibliografía

 
 
 
 
 
 

 
 

 

Ficción

Lo que está y no se usa nos fulminará. Barcelona: Literatura Random House, 2017. 

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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