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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

domingo, 1 de febrero de 2015

 Blog de Patricio Pron

"El libro tachado, Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura" / Notas (2)

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3/CENSURADOS/ QUEMADOS/ DESTRUIDOS/ PERDIDOS/ DESAPARECIDOS/ REPRESALIADOS
 
Pág. 57
 
Algunas otras víctimas de la censura en Estados Unidos: Wilhelm Reich -en julio de 1956 la policía irrumpió en su casa y quemó en su jardín todas sus obras; cuatro años después, en marzo de 1960, incineró otras seis toneladas de ejemplares de sus libros que había extraído previamente de bibliotecas públicas de todo el país (Fuld 115)-, Allen Ginsberg y Vladimir Nabokov.
 
Pág. 61
 
A continuación, el listado de autores cuyas obras fueron destruidas por los nazis en las quemas públicas del 10 de mayo de 1933: Isaak Bábel, Henri Barbusse, Walter Benjamin, Ilja Ehrenburg, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Max Brod, Otto Dix, Alfred Döblin, John Dos Passos, Albert Einstein, Hanns Heinz Ewers, Lion Feuchtwanger, Marieluise Fleißer, Leonhard Frank, Sigmund Freud, André Gide, Iwan Goll, Maxim Gorki, George Grosz, Jaroslav Hašek, Heinrich Heine, Ernest Hemingway, Georg Hirschfeld, Ödön von Horvath, Heinrich Eduard Jacob, Franz Kafka, Georg Kaiser, Erich Kästner, Alfred Kerr, Egon Erwin Kisch, Siegfried Kracauer, Karl Kraus, Theodor Lessing, Alexander Lernet-Holenia, Karl Liebknecht, Jack London, Georg Lukács, Rosa Luxemburg, Wladimir Majakowski, Heinrich Mann, Klaus Mann, Ludwig Marcuse, Robert Musil, Carl von Ossietzky, Erwin Piscator, Alfred Polgar, Erich Maria Remarque, Joachim Ringelnatz, Romain Rolland, Joseph Roth, Nelly Sachs, Felix Salten, Anna Seghers, Arthur Schnitzler, Upton Sinclair, Carl Sternheim, Bertha von Suttner, Ernst Toller, Kurt Tucholsky, Jakob Wassermann, Franz Werfel, Grete Weiskopf, Arnold Zweig, Stefan Zweig. Muchos de ellos estaban prohibidos tanto en el Reich alemán como en los Estados Unidos, donde sus obras también eran destruidas, aunque no públicamente.
 
Pág. 63
 
A menudo la persecución de autores y de obras por parte de los nacionalsocialistas adquirió ribetes absurdos, por ejemplo en el caso de la prohibición de Wolf Durian, autor alemán de literatura infantil cuya obra fue considerada "proamericana"; en el de Waldemar Bonsels (quien, cuando su obra fue quemada públicamente en 1933, decidió demostrar a las autoridades que era perfectamente antisemita y no merecía ser marginado; fruto de su esfuerzo es el popular personaje de la Abeja Maya); o el del popular poema "Die Lorelei" (1822) de Heinrich Heine: cuando se hizo evidente que el poema no iba a poder ser desterrado de la tradición alemana, las autoridades hicieron que pasase a figurar como una obra de "Autor Desconocido".
 
Pág. 63
 
No parece posible sistematizar las reacciones de los escritores germano hablantes al régimen de terror impuesto por el nacionalsocialismo. Un intento (provisorio, conjetural) debería dividirlos en tres grupos: el de aquellos escritores que optaron por "el exilio interior" (Gottfried Benn, Werner Bergengruen, Hans Blüher, Otto Dix, Hans Heinrich Ehrler, Werner Finck, Gertrud Fussenegger, Ricarda Huch, Ernst Jünger, Erich Kästner, Volker Lachmann, Oskar Loerke, Erika Mitterer, Walter von Molo, Friedrich Reck-Malleczewen, Richard Riemerschmid, Reinhold Schneider, Frank Thiess, Ernst Wiechert), el de aquellos que marcharon al exilio (Jean Améry, Stefan Andres, Ernst Angel, Bruno Apitz, Rose Ausländer, Kurt Barthel, Johannes R. Becher, Lilly Becher, Richard Beer-Hofmann, Schalom Ben-Chorin, Bertolt Brecht, Willi Bredel, Hermann Broch, Elias Canetti, Elisabeth Castonier, Eduard Claudius, Louis de Wohl, Inge Deutschkron, Alfred Döblin, Hilde Domin, Albert Drach, Fritz Erpenbeck, Lion Feuchtwanger, Bruno Frank, Leonhard Frank, A. M. Frey, Erich Fried, Salomo Friedlaender, Georges-Arthur Goldschmidt, Oskar Maria Graf, Alfred Grosser, Henriette Hardenberg, Walter Hasenclever, Paul Hatvani, Stephan Hermlin, Max Herrmann-Neisse, Stefan Heym, Edgar Hilsenrath, Ödön von Horváth, Richard Huelsenbeck, Walter Huder, Heinrich Eduard Jacob, Georg Kaiser, Alfred Kerr, Imre Kertész, Hermann Kesten, Irmgard Keun, Heinar Kipphardt, Egon Erwin Kisch, Ruth Klüger, Annette Kolb, Siegfried Kracauer, Werner Kraft, Lola Landau, Else Lasker-Schüler, Otto Lehmann-Rußbüldt, Alexander Lessin, Rudolf Leonhard, Primo Levi, Jakov Lind, Fritz Löhner-Beda, Emil Ludwig, Jacques Lusseyran, Erika Mann, Heinrich Mann, Klaus Mann, Thomas Mann y Katharina Mann, Walter Mehring, Konrad Merz, Frederic Morton o Fritz Mandelbaum, Friedrich Muckermann, Robert Musil, Robert Neumann, Ernst Erich Noth, Balder Olden, Rudolf Olden, Leo Perutz, Jan Petersen, Kurt Pinthus, Theodor Plievier, Alfred Polgar, Gustav Regler, Erich Maria Remarque, Ludwig Renn, Alexander Roda Roda, Joseph Roth, Hilde Rubinstein, Tuvia Rübner, Alice Rühle-Gerstel, Otto Rühle, Nelly Sachs, Albrecht Schaeffer, Hans Sahl, René Schickele, Gershom Scholem, Alice Schwarz-Gardos, Anna Seghers, Oskar Seidlin, Jura Soyfer, Hilde Spiel, Albert Vigoleis Thelen, Ernst Toller, Friedrich Torberg, Kurt Tucholsky, Bodo Uhse, Fritz von Unruh, Herwarth Walden, Ernst Waldinger, Erich Weinert, Franz Carl Weiskopf, Ernst Weiss, Helmut Weiss, Peter Weiss, Franz Werfel, Ernst Wiechert, Elie Wiesel, Christa Winsloe, Friedrich Wolf, Karl Wolfskehl, Paul Zech, Max Zimmering, Hedda Zinner, Arnold Zweig, Stefan Zweig) y el de los que adhirieron al Partido por convicción o por conveniencia, sin que nunca quede claro qué primó en cada caso particular y muchos sean motivo de controversia: Heinrich Anacker, Josefa Berens-Totenohl, Walter Best, Werner Beumelburg, Walter Julius Bloem, Herbert Böhme, Waldemar Bonsels, Hermann Burte, Artur Dinter, Kurt Eggers, Richard Euringer, Dietrich Eckart, Hanns Heinz Ewers, Gustav Frenssen, Hermann Gerstner, Günter Grass, Maria Grengg, Friedrich Griese, Henrik Herse, August Hinrichs, Mirko Jelusich, Hanns Johst, Emil Maier-Dorn, Herybert Menzel, Agnes Miegel, Eberhard Wolfgang Möller, Otto Rahn, Hans Rehberg (luego fue expulsado), Herbert Reinecker, Georg Schmückle, Gerhard Schumann, Karl Schworm, Fritz Spiesser, Emil Strauß, Will Vesper, Karl Heinrich Waggerl, Josef Magnus Wehner, Alfred Weidenmann, Josef Weinheber, Kurt Ziesel, Hans Zöberlein.
 
Acerca de un caso particular entre los muchos del exilio alemán, el de Joseph Roth (Brody bei Lemberg, actual Lwiw, en Ucrania 2.9.1894 - París 27.5.1939), escribió Soma Morgenstern:
 
Había hecho ya la experiencia luego de la muerte de Alban Berg de que tras la muerte de un amigo querido no se sueña tan pronto con él como se querría. Semanas transcurrieron hasta que soñé por primera vez con Roth. Yo iba a través de un parque. Era otoño, un día claro. Entonces lo veía. Estaba sentado en un banco y me hacía señas. Al acercarme, él se levantaba y se iba rápidamente a un banco más distante, donde tomaba asiento y me saludaba con la mano nuevamente. Esto se repetía unas cuantas veces. Finalmente, cuando ya no había más bancos en las cercanías, él permanecía sentado pero se llevaba ambas manos al rostro. Le preguntaba por qué lo hacía. "Me han cortado la cara..." decía. Y entonces desaparecía (296, mi traducción).
 
Véase Morgenstern, Soma. Joseph Roths Flucht und Ende. Erinnerungen [Joseph Roth. Fuga y final, recuerdos]. Schulte, Ingolf, ed. Epíl. Ingolf Schulte. Lüneburg: zu Klampen, 1994.
 
Pág. 71
 
Pío Baroja sufrió la censura de sus novelas Miserias de la guerra y Los caprichos de la suerte; la primera sólo fue publicada en 2006 y la segunda, hasta donde sé, permanece inédita. Bartolomé José Gallardo, autor de un interesante Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos y bibliotecario de las Cortes de Cádiz, había debido asistir antes a la quema de su biblioteca el día de San Antonio de 1823 por parte de los partidarios de Fernando VII; aun antes, las críticas al rey Charles II por parte de John Milton llevaron a que sus libros fueran quemados públicamente en 1660; más tarde, también en Reino Unido, el obispo de Yorkshire llevó a cabo una quema pública de Jude el oscuro de Thomas Hardy, "Seguramente ante su desesperación por no poder quemarme a mí", afirma David Markson que dijo Hardy.
 
Pág. 71
 
Acerca de Chile tras el golpe militar del 11 de setiembre de 1973:
 
En el nuevo gobierno no hubo una acción debidamente planeada y coordinada para eliminar impresos, tampoco una orden central que estableciera procedimientos y criterios precisos. Conscriptos que apenas sabían leer y escribir, a veces ni eso, tuvieron la misión de requisar material de inspiración marxista. Y en ese sentido, según relatos difícilmente comprobables pero ampliamente difundidos, destruyeron hasta libros de cubismo, creyendo que trataban de Cuba. [...] Testimonios hablan de la destrucción de un millón de ejemplares de textos escolares impresos por encargo del gobierno cubano y de treinta mil ejemplares de una edición económica de Canción de gesta de Pablo Neruda que saldría a quioscos y librerías en esos días (100).
 
Véase el importante libro de Juan Cristóbal Peña La secreta vida literaria de Augusto Pinochet (Santiago de Chile: Debate, 2013).
 
Págs. 71-72
 
Miguel Ángel Bustos (Buenos Aires, 1936 - Buenos Aires, 1976). Viajó por Brasil, Perú y Bolivia y su poesía -"Cuatro murales" (1957), "Corazón de piel afuera" (1959), "Fragmentos fantásticos" (1965), "El Himalaya o la moral de los pájaros" (1970)- tiene como fuentes primordiales tanto la experiencia personal obtenida en estos viajes como la literatura americana previa a la conquista española, en especial el Chilam Balam y el Popol Vuh. Al último recuerdo que tiene de él su hijo, el poeta Emiliano Bustos, es fácil otorgarle una fecha: se remonta al 30 de mayo de 1976, el día en que un grupo que se identificó como de la policía lo secuestró en su casa del barrio Parque Chacabuco. "En el último momento me dio un beso y se despidió; estaba esposado. Uno de los hombres que lo detuvieron [...] le dijo ‘llevate una manta que hace frío'. Y se fue con una colcha verde de mi cuarto". Bustos es uno de los desaparecidos de la última dictadura militar argentina; recientemente sus restos fueron identificados por miembros del Equipo Argentino de Antropología Forense en una tumba sin nombre del cementerio de Avellaneda, en las afueras de Buenos Aires.
 
Santoro, Roberto (Buenos Aires, 1939 - Buenos Aires, 1977). Formó distintos grupos de escritores, entre ellos Barrilete y Gente de Buenos Aires, y publicó una docena de libros de poesía antes de ser secuestrado el 1 de junio de 1977 por un grupo comando de la escuela donde trabajaba como preceptor. Entre quienes compartieron una suerte similar a las de Bustos y Santoro se encuentran Dardo Sebastián Dorronzoro, cuyo poemario Viernes 25 fue publicado en el exilio mexicano en 1989 por su mujer con epílogo del poeta Jorge Boccanera; y Daniel Omar Favero, cuyo libro Los últimos poemas fue publicado en 1992 gracias a sus padres, quienes conservaron los poemas ocultos durante años.
 
Pág. 72
 
Ray Bradbury volvió a escenificar su temor a la destrucción de la literatura por parte de un régimen totalitario en su relato "Los desterrados", del libro El hombre ilustrado; en él, Ambrose Bierce, Charles Dickens y William Shakespeare, y sus personajes, se preparan para librar una batalla destinada a impedir la quema de los últimos libros de misterio que quedan en el mundo. (En 1953, por cierto, Bradbury vio la publicación de una edición limitada de su libro Fahrenheit 451 impresa en asbesto para resultar incombustible.)
 
Pág. 74
 
Al escritor y dramaturgo húngaro István Örkény se le prohibió publicar entre 1958 y 1963 a raíz de su participación en la revolución de 1956, pero no publicó otra obra sino hasta 1967, cuando vieron la luz sus famosos Cuentos de un minuto, que lo convirtieron en uno de los principales autores de la literatura del absurdo.
 
Pág. 75
 
Daniil Charms (en 1942 en Leningrado, por desnutrición), Fritz Fink (en el frente de Letonia en 1945 luchando contra el ejército soviético), Nordahl Grieg (en 1943 cuando viajaba como periodista en un bombardero de la Royal Air Force que fue derribado cerca de Berlín), Antoine de Saint-Exupéry (durante una misión de reconocimiento sobre el Mediterráneo, en 1944), Jakob Schaffner (en Estrasburgo en 1944 durante los bombardeos aliados), Bruno Schulz (asesinado por la Gestapo durante la ocupación alemana de Polonia, la Unión Soviética ocupó ese país poco después y prohibió su obra; su desaparición tuvo una reparación parcial -ya que la muerte no admite reparación alguna- en la figura de Arthur Sandauer, quien en la década de 1960 consiguió convencer a un editor francés de publicar la obra que no se había perdido durante la guerra; su obra narrativa está a la altura de la de Franz Kafka: su existencia, por completo centroeuropea, es casi una desaparición.
 
Pág. 76
 
"Los escritores mueren dos veces, primero sus cuerpos, luego su obra, pero lo mismo producen libro tras libro, como pavos reales desplegando sus colas, una maravillosa llamarada de color que muy pronto es arrastrada por el polvo", escribió Leonard Michaels.
 
Pág. 76
 
Una suma de todo ello motivó que, a pesar de haber sido contratado en 1836, el libro de Aloysius Bertrand Gaspard de la nuit no fuese publicado hasta 1842 y que no hubiese una edición confiable de la obra hasta 1980.
 
Pág. 79
 
Nathaniel Hawthorne solía destruir cada copia que encontraba de su primera novela, Fanshawe (1828), la que, por cierto, había publicado de forma anónima; algunos años antes de morir, y posiblemente a causa de la depresión, abandonó un relato titulado "Septimius Felton", que fue publicado póstumamente: su tema era la búsqueda por parte del protagonista del elixir de la eterna juventud. El poeta italiano Dino Campana vendía ejemplares de sus Cantos órficos en los cafés de Florencia, sometiendo previamente a sus clientes a estudio, tras la cual arrancaba las páginas que consideraba que el cliente no comprendería; se dice que a Filippo Tommaso Marinetti, que era uno de los poetas italianos más famosos de su tiempo, sólo le entregó las tapas, el frontispicio y el índice: Campana había perdido la primera versión de los Cantos órficos, que se titulaba "El más largo día" y fue extraviada por unos editores; había reconstruido el libro pero lo había considerado un fracaso creativo, no obstante lo cual solía venderlo personalmente, como hemos visto. Pablo de Rokha sólo pudo salvar unos ejemplares de su libro Los gemidos antes de que el impresor, al que el poeta le adeudaba una cierta suma, entregase sus páginas a los asiduos del matadero para que estos envolvieran la carne con ellas. Los últimos poemas de Gerard Manley Hopkins fueron quemados tras su muerte por orden de sus superiores (era sacerdote jesuita). John Steinbeck perdió un primer borrador de su obra De ratones y hombres a manos de su perro, que lo destrozó. Arthur Conan Doyle suspiró aliviado cuando su primera novela, titulada The narrative of John Smith [La historia de John Smith], se perdió en el correo, ya que, en retrospectiva, consideraba que buena parte de su material era difamatorio. Jean Genet comenzó la escritura de su obra Nuestra señora de las flores cuando se encontraba en prisión, pero el manuscrito fue descubierto por las autoridades y destruido; Genet lo reconstruyó de memoria y consiguió contrabandearlo fuera de la cárcel. La viuda de sir Richard Burton quemó las casi mil trescientas páginas de su traducción de El jardín perfumado, así como otros veintiséis libros del autor, escandalizada por su erotismo. Sir Walter Raleigh quemó un volumen de su History of the world cuando se encontraba en la cárcel.
 
Pág. 80
 
A los nombres de Benito Mussolini, Saddam Hussein, Kim-Jong-il, Muamar el Gadafi y Saparmyrat Nyýazow, se deben sumar los de Jeffrey Archer, Benjamin Disraeli y Winston Churchill, entre otros, como los de aquellos políticos que escribieron en alguna ocasión u otra alguna obra de ficción. La aspiración de ser reconocido como un intelectual parece haber presidido la trayectoria de Augusto Pinochet (véase el libro de Juan Cristóbal Peña ya mencionado); como recuerda Pierre Michon en su novela Los once (Trad. María Teresa Gallego Urrutia. Barcelona: Anagrama, 2010), la mayor parte de los responsables de El Terror habían intentado abrirse camino como escritores, principalmente como dramaturgos, antes de dedicarse a la política descabellada.
 
Pág. 81
 
Véase el libro de Elaine Martin Nelly Sachs. The poetics of silence and the limits of representation [Nelly Sachs: Las poéticas del silencio y los límites de la representación]. Berlín: Walter de Gruyter, 2011.
 
Págs. 81-82
 
Algo similar sucedió con las memorias de Laurence Sterne, la destrucción de cuyas memorias obligó a la escritura apresurada de unas apócrifas. Aquí, la historia en la versión que ofrece Enrique Vila-Matas en su novela Aire de Dylan (Barcelona: Seix Barral, 2012):
 
Se titulaban Memorias de la vida y familia del difunto y Reverendo Mr. Laurence Sterne. Moritse preguntó inmediatamente si existía de verdad el libro del reverendo y Vilnius empezó a contar historia de esas Memorias no ahorrando detalles. Yo conocía bien la historia y vi que no añadía invención alguna a ella. La creación de esas memorias póstumas arrancó el mismo día en que, a la muerte de Sterne, su cuñado John Botham, un mojigato párroco de Surrey, se apresuró a ir a la casa de la Old Bond Street para hacerse con los papeles del escritor, las cartas de amor de sus amantes, así como diversos manuscritos de contenido desconocido, que quemó de inmediato. La pérdida de gran parte de la herencia literaria de Sterne dejó a la viuda y a su hija Lidia en grandes dificultades económicas, lo que las llevó a poner todas sus esperanzas en unos papeles que Botham no había visto, o había salvado creyendo que no eran comprometedores. Viuda e hija los dieron al periodista Wilkes con la idea de que éste escribiera la biografía de Sterne. Sin embargo, el giro de los acontecimientos políticos llevó a la alcaldía de Londres a Wilkes y éste, con temores de todo tipo, se deshizo de muchos papeles que podían complicarle la vida, entre ellos los escritos póstumos de Sterne que fueron a parar al fuego de su hogar. Desesperada, la esposa de Sterne, sabiendo que Wilkes había leído aquellos papeles ahora destruidos, le pidió que los memorizara y que por favor escribiera algunas líneas con el estilo propio del autor de Tristram Shandy, todo con el fin de publicarlo y poder cobrar algo. Así es como años después apareció Memorias de la vida y familia, autobiografía que pasó por ser de Sterne, pero que contenía demasiadas imprecisiones y errores de bulto como para creer que alguien como el autor de Tristram Shandy, de quien se sabía que tenía una gran memoria personal, hubiera podido escribirlas (Vila-Matas 2012: 188-189).
 
No sólo desaparecieron las memorias y los textos póstumos del creador de Tristram Shandy, sino también sus restos mortales, y no sólo una sino dos veces. Aquí, la historia en el resumen de Javier Marías (y es un placer reunir a estos dos escritores en una misma entrada, mostrando que, en sustancia, todos seguimos girando obsesivamente en torno a Laurence Sterne y a su revolución privada):
 
Murió en Londres en 1768 [...], y fue enterrado sin pompa en una iglesia de Hanover Square. A los pocos días fue robado su cuerpo y entregado al profesor de anatomía de la Universidad de Cambridge. Cuando éste acababa ya la disección, un testigo reconoció al difunto. El profesor, incómodo por haber troceado a una gloria literaria, procuró que al menos se conservara el esqueleto, pero durante muchos años se buscó su calavera sin éxito entre los huesos cantabrigenses. No sé si al final hubo suerte: junto a la iglesia de St Michael, en Coxwold, que visité hace algún tiempo, hay una tumba y una lápida con su nombre, pero vaya usted a saber lo que encierran.
 
Véase el artículo de Javier Marías "Un hombre de buen conformar". El País Semanal, 24 de noviembre de 2013. 30.05.2014.
 
Pág. 84-86
 
Algunos otros libros inconclusos publicados tras la muerte de su autor: Adventures in the skin trade de Dylan Thomas; Emma de Charlote Brontë, Las confesiones del estafador Felix Krull de Thomas Mann; The weir of Hermiston de Robert Louis Stevenson; El último magnate de Francis Scott Fitzgerald; The Garden of Eden de Ernest Hemingway; El misterio de Edwin Drood de Charles Dickens; A Death in the family de James Agee, Billy Budd de Herman Melville, El hombre sin atributos de Robert Musil. (Aubrey Dillon Malone incluye en su libro Stranger than fiction otras cinco novelas inconclusas que, afirma, no deberían haber sido publicadas nunca: True at first light de Ernest Hemingway, completada en 1999 por su hijo; The buccaneers de Edith Wharton, "reconstruida" por Marion Maiwaring a partir de una sinopsis de su autora en 1993; Poodle Springs de Raymond Chandler, de la que Chandler dejó sólo un capítulo a partir del cual Robert B. Parker completó el libro en 1989; The siege of Malta de Walter Scott, publicada en 1977; e Iolani de Wilkie Collins, escrita por su autor a los veinte años de edad y rescatada en 1999.)
 
Pág. 86
 
Pero lo que resulta realmente raro y digno de ser retenido es ver las últimas obras inacabadas de ciertos artistas convertirse en objeto de una admiración más grande aún que las de las obras terminadas, pues en ellas es posible observar las trazas del esbozo y la concepción misma del artista, y la tristeza por el hecho de que la mano de éste se hubiera detenido en pleno trabajo contribuye a ganarse el favor del público.
 
(Plinio, Historia natural, libro XXV.)
 
Pág. 86
 
Todas estas obras son como el mundo: existiendo, no han sido jamás creadas, y esto las diferencia del arte efímero, conceptual e inmaterial (como la obra con la que Yves Klein contribuyó a la exposición colectiva de 1969 Quant les attitudes deviennet forme y Op Losse Schroeven de Wim Beeren), que ha sido creado pero ya no existe, o sólo lo hace como nostalgia.
 
Pág. 88
 
"Los libros, como los seres humanos que son sus autores, tienen sólo una manera de llegar al mundo, pero diez mil de abandonarlo y no regresar jamás", Jonathan Swift.
 
Pag. 88
 
Jean Tinguely es, por su parte, el creador de dos obras concebidas para ser destruidas frente al público: su "Homage to New York", que fue parcialmente destruida en el Museum of Modern Art de esa ciudad en 1960 y un "Study for an end of the world no. 2", hecho volar en pedazos en las afueras de Las Vegas en 1962. (En YouTube pueden hallarse dos cortos que documentan la creación/destrucción de ambas piezas.) Algún tiempo atrás, también, la escultura de Richard Serra "Equal- Parallel/Guernica-Bengasi" desapareció del museo Reina Sofía de Madrid, que ahora exhibe una copia, cuyas dimensiones y peso (38 toneladas) hacen difícil imaginar cómo pudo haber desaparecido la obra original.
 
A la larga tradición de arte efímero y de performances y happenings que "desaparecen" al tiempo que son realizados (excepto por su registro documental, por supuesto), que ponen en cuestión la unidad y la trascendencia de la obra de arte, se debe añadir el cuestionamiento de la figura del autor. Victor Fowler sostiene que ésta recibió "dos ataques terribles" en los inicios del siglo XX, el primero de los cuales fue el urinario de Marcel Duchamp que los responsables de la exposición de la "Sociedad de Artistas Independientes" de Nueva York de 1917 rechazó por considerar que "no era arte" ("si alcanza con firmar un objeto de producción industrial para convertirlo en arte, entonces ¿qué es o queda del arte?", 3); siendo el segundo la pieza "Cuadrado blanco sobre fondo blanco" del abstraccionista ruso Kasimir Malevich (1918): "Al vaciar el contenido de cualquier indicio de figura a representar, Malevich entregó el cuadro al color puro y estampó la segunda firma en el acta de defunción de la pintura" (Fowler 3-4).
 
La pieza de Malevich tiene, por cierto, un antecedente en las obras del excéntrico francés Alphonse Allais (autor de piezas singulares como su "Primera comunión de niñas cloróticas nevando", la "Recolección del tomate por cardenales apopléjicos a orillas de un mar rojo" y el "Combate de negros en una cueva durante la noche") y su continuidad en los lienzos también monocromos de Yves Klein, todos los cuales parecen responder a un gesto de rebeldía ante la idea de que la pintura debería representar "algo". Al respecto, Samuel Beckett sostuvo en una ocasión que le parecía "absurdo hablar, como hacía [Wassily] Kandinsky, de una pintura liberada del objeto. De lo que la pintura se ha liberado es de la ilusión de que existe más de un objeto de representación, quizá incluso de la ilusión de que ese único objeto se deja representar" (Cronin 367). Al hacer esta afirmación, Beckett viene a decir implícitamente que lo único que el arte representa es al arte mismo en su tarea de representar o (en términos más propios de Beckett) en su "expresión de que no hay nada que expresar, nada con que expresar, nada a partir de lo cual expresar, junto con la obligación de expresar" (Cronin 409).
 
Al hilo de esto, cabe mencionar que Iván de la Nuez dedicó recientemente un artículo a los autores que especularon con el fin de su disciplina en las artes plásticas. Para el ensayista cubano, al sostener que
 
[...] "pintar se ha acabado" [Marcel] Duchamp inaugura, de paso, una cadena prescriptiva en la que se inscribe el Roger Caillois que habló de [Pablo] Picasso como el gran liquidador del arte o el Milan Kundera que percibió a [Francis] Bacon como el último pintor; el [Theodor W.] Adorno que negó la posibilidad de la poesía después de Auschwitz o el [Francis] Fukuyama que decretó el fin de la historia con la caída del Muro de Berlín.
 
Véase Nuez, Iván de la. "Artes de ultratumba". Jot Down Magazine, sin fecha. 30.05.2014.
 
Félix de Azúa abunda en el tema al afirmar que
 
Las a veces llamadas "posvanguardias" cortarán de raíz con el idealismo aún presente en las vanguardias y procederán a la sistemática representación del acabamiento del Arte como encarnación del fin del mundo, más exactamente: del mundo burgués y revolucionario. Conceptuales, land art, body art, performance, happening, video-art, minimal... una multitud de escuelas que aún llamamos "artísticas" exponen entre 1960 y 2000 el momento final del arte, momento del que aún no hemos emergido del todo. Esta última y quizá definitiva crisis, cuyos albores pueden rastrearse en el precedente esencial de Duchamp, es abismalmente superior a la que separa el Antiguo Régimen del mundo burgués y revolucionario. Podría decirse que el Arte se disuelve en el magma democrático (225).
 
Pág. 89
 
Una literatura que no se cuestionara y se negara a sí misma no requeriría el concurso de tantos escritores y obras: le bastaría escoger el texto que mejor diese cuenta de un tipo o de una forma específicos (por el caso, el mejor soneto) para celebrarse a sí misma; claro que esa celebración sería la de una disciplina muerta, un museo por cuyas salas ya no transita nadie y que ha sido cerrado a las visitas. Afortunadamente no es el caso, y el hecho de que tengamos grandes escritores (y también mediocres y pésimos, por cierto) se debe únicamente al hecho de que esos autores negaron parcial o totalmente los textos que los precedieron creyendo poder hacerlos "mejor" y con la convicción de que tenían algo para contar inaplazable y personal y ese rechazo es el que hace posible que la literatura siga siendo producida; consecuentemente, es lo que lleva a que exista algo llamado «autor» y un lector y una industria editorial.
 
Pág. 89
 
"Borrar el polvo de su propio rostro / Limpiarlo hasta desaparecer" describió el poeta chino Wang Wei en el siglo VIII como una actividad provechosa, y un destino conveniente para quienes somos autores.
 
Págs. 91-93
 
Henry de Montherlant se quedó ciego. A Philippe Soupault le extirparon las cuerdas vocales. Luc Dietrich (autor de Le Bonheur des tristes [La alegría de las personas tristes], en cuyo título el lector tal vez encuentre ecos de un libro posterior, escrito por cierto escritor argentino) fue herido durante un bombardeo en 1944 y quedó hemipléjico. Moisés, Virgilio, W. Somerset Maugham y Philip Larkin fueron tartamudos, según David Markson; para David Malone, los tartamudos habrían sido Lewis Carroll, Arnold Bennett, Charles Lamb y Elizabeth Bowen, y Roberto Merino atribuye a la tartamudez la afición por los circunloquios de Henry James: claro que estos últimos no fueron autores mutilados, sino (de alguna forma) autores duplicados en su expresión.
 
Pág. 97
 
Aquí una lista provisoria y parcial de autores que también pintaron, distribuida entre aquellos que (en mi opinión, también parcial y provisoria) pintaron muy bien (Charles Baudelaire, John Berger, William Blake, William S. Burroughs, Henry Darger, Guy Davenport, George Du Maurier, William Faulkner, Lawrence Ferlinghetti, Xingjian Gao, Théophile Gautier, Johann Wolfgang von Goethe, Nicolai Gogol, Günter Grass, Hermann Hesse, Aldous Huxley, Alfred Jarry, David Jones, Gottfried Keller, Rudyard Kipling, Carlo Levi, Wyndham Lewis, Pierre Loti, Lucebert o Lubertus Jacobus Swaanswijk, Edgar Allan Poe, Dante Gabriel Rossetti, Bruno Schulz, Adelbert Stifter, August Strindberg, Derek Walcott, Evelyn Waugh, T.H. White, Tom Wolfe, W.B. Yeats), los que lo hicieron mediocremente (Rafael Alberti, Djuna Barnes, Max Beerbohm, André Breton, Breyten Breytenbach, Lewis Carroll, Joseph Conrad, e.e. cummings, Fernando del Paso, Odysseus Elytis u Odysseus Alepoudhelis, Dario Fo, Kahlil Gibran, Edmond y Jules de Goncourt, Kate Greenaway, Thomas Hardy, Patricia Highsmith, E. T. A. Hoffmann, Victor Hugo, Max Jacob, Alfred Kubin, Edward Lear, Mijail Lermontov, Jonathan Lethem, Franz Kafka, Hugh Lofting, Vladimir Maiakovski, Gisèle Prassinos, William Makepeace Thackeray, John Updike, Paul Valéry, Peter Weiss, Pierre Klossowski, Denton Welch) y quienes lo hicieron rematadamente mal, pésimamente: Hans Christian Andersen (se le daba mejor recortar papel), Guillaume Apollinaire, Ludwig Bemelmans, Charlotte y Emily Brontë, Pearl S. Buck, Charles Bukowski, Jean Cocteau, Fiódor Dostoievski, Alejandro Dumas (hijo), Robert Duncan, Federico García Lorca, Allen Ginsberg, Franz Grillparzer, Henrik Ibsen, Eugène Ionesco, Jack Kerouac, Else Lasker-Schüler, D.H. Lawrence, Prosper Mérimée, Henri Michaux, Henry Miller, Alfred de Musset, Vladimir Nabokov, Sean O'Casey, Sylvia Plath, Beatrix Potter, Jacques Prévert, Marcel Proust, Antoine de Saint-Exupéry, Alexander Pushkin, Arthur Rimbaud, Robert Louis Stevenson, George Sand, George Bernard Shaw, Charles Simic, Rabindranath Tagore, Dylan Thomas, Jan Willem Van de Weteberg, Paul Verlaine, Tennessee Williams, William Carlos Williams, Witkacy (pseudónimo de Stanislaw I. Witkiewicz), Jean-Pierre Duprey, Ernesto Sábato.
 
Pág. 97
 
Un examen, aun el más sumario, de las relaciones entre la literatura y Hollywood quedaría incompleto si no se mencionara a los actores que escribieron novelas: Simone Signoret, David Niven, Jean Harlow, George Kennedy, Tony Curtis, Joan Blondell, Mary Astor, Mae West, Orson Welles, Carrie Fisher, etcétera; o a los escritores que dirigieron filmes: James Clavell, Nora Ephron, Norman Mailer, Tom Stoppard, Michael Crichton, Sidney Sheldon, Stephen King, Paul Auster y Robert Towne. Pier Paolo Pasolini y los españoles José Luis Garci, David Trueba y José Luis Cuerda fueron (y son) tanto directores de cine como escritores por derecho propio. Por su parte, Gregory Peck es el único actor (que me conste) que interpretó a dos escritores distintos en el cine: a Ambrose Bierce en Gringo viejo y a Francis Scott Fitzgerald en Beloved infidel, conocida en España como "Días sin vida".
 
Pág. 97
 
El novelista estadounidense Frank Deford afirmó que los escritores son vistos en Hollywood como "primeros borradores de seres humanos".
 
Págs. 97-98
 
Basil Bunting, Ian Fleming, John Le Carré, Graham Greene, Daniel Defoe, Alexandre Dumas, Lord Byron y W. Somerset Maugham fueron espías en un momento u otro de sus vidas. John Mortimer, Scott Turow, Robert Louis Stevenson, Nathalie Sarraute, Wallace Stevens, John Grisham, Louis Auchincloss, Joseph Sheridan Le Fanu y Earle Stanley Garrdner, entre otros, fueron abogados. August Strindberg, Frank O'Connor, Philip Larkin, Giacomo Casanova y Jorge Luis Borges, bibliotecarios. Ken Kesey fue enfermero durante un periodo de su vida (Agatha Christie también); Collen McCullough, Arthur Conan Doyle, William Carlos Williams, Anton Chéjov, Oliver Goldsmith, A.J. Cronin, Robert Bridges, Louis-Ferdinand Céline y Tobias Smollett fueron médicos. James Herriott (pseudónimo de James Alfred Wight) fue veterinario. Gerald Durrell dirigió varios zoológicos a lo largo de su vida. John Keats fue farmacéutico. Gerald Manley Hopkins, Horatio Alger, Thomas Merton, Lewis Carroll y Ralph Waldo Emerson fueron religiosos. William S. Burroughs fue exterminador y detective privado. Sinclair Lewis fue conserje. P.G. Wodehouse trabajó en un banco, como William Faulkner y T.S. Eliot. Alan Sillitoe trabajó en una fábrica, como Yukio Mishima. Patrick Kavanagh fue zapatero. Tom Sharpe, fotógrafo. Elmore Leonard, James Dickey, Fay Weldon y Rodolfo Enrique Fogwill trabajaron en agencias de publicidad. Sean O'Casey fue jornalero, como Roberto Bolaño en Francia. Dick Francis fue jinete (buena parte de sus novelas tienen como trasfondo el mundo de las carreras de caballos, que el autor conocía bien). Sherwood Anderson dirigió una fábrica de pinturas aislantes, además de destacar como un hábil empresario antes de la crisis personal que lo hizo dejarlo todo para dedicarse a la literatura. Anne Sexton fue modelo. H.G. Wells trabajó en una mercería. Truman Capote fue chico de los mandados en el New Yorker antes de comenzar su carrera como escritor.
 
Págs. 99-103
 
El bloqueo de Ernest Hemingway se intensificó en la última década de su vida debido a su alcoholismo y a la depresión. Graham Greene llevaba un libro de sueños para combatir el bloqueo; fue publicado. Delmore Schwartz, Sylvia Plath, John Berryman, Dandall Jarrell, Anne Sexton, Robert Lowell, poetas del desenfreno y de la autodestrucción, estuvieron bloqueados en algún momento de sus vidas y, en general, temieron la posibilidad de dejar de escribir, lo que les llevó a vivir aun más deprisa. La vida de Hemingway es un importante episodio de la historia de las relaciones entre literatura y alcohol; en su libro The thirsty muse: Alcohol and the American writer [La musa sedienta: El alcohol y el escritor estadounidense] (1989) Tom Dardis estudia su caso junto con los de Francis Scott Fitzgerald, Sinclair Lewis, Eugene O'Neill, William Faulkner, John Steinbeck, Edna St. Vincent Millay, Hart Crane, Thomas Wolfe, Dorothy Parker, Ring Lardner, Djuna Barnes, John O'Hara, Tennessee Williams, John Berryman, Carson McCullers, James Jones, John Cheever, Jean Stafford, Truman Capote, Raymond Carver y James Agee.
 
Págs. 103-109
 
Dino Campana pasó los últimos catorce años de su vida en un manicomio, mientras sus Cantos órficos se convertían en uno de los libros más importantes de la poesía italiana del siglo XX. Ezra Pound fue ingresado gracias a la influencia de escritores como Ernest Hemingway para evitar un castigo mayor en su condición de colaborador y promotor del régimen fascista italiano.
 
Pág. 105
 
Martín Adán (Perú 1908-1985). Fue pseudónimo de Rafael de la Fuente Benavides. Su relativa longevidad, insólita para un poeta vanguardista peruano e inexplicable si se considera que los poetas vanguardistas peruanos siempre están al borde de la muerte, simbólica o real y concreta, no redundó en una mayor cantidad de obra, ya que Adán cayó tempranamente en un círculo de pobreza y alcohol del que nunca volvió a salir. Sus libros se componen de poemas que sus amigos y un reducido círculo de admiradores arrebataban al autor antes de que, con él, desaparecieran.
 
Pág. 106
 
Por el caso, tampoco incluye a Thomas Urquhart, quien escribió un tratado matemático incomprensible (aquí, un fragmento citado por Nick Page:
 
In amblygonosphericalls, which admit both of an extrinsecall and intrinsecall demission of the perpendicular, nineteen severall parts are to be considered... The axioms of plain triangles are four, viz. Rulerst, Eproso, Grediftal and Bagrediffiu. The directory of this second axiome is Pubkegdaxesh, which declareth that there are seven enodandas grounded on it, to wit, four rectangular, Upalem, Ekarul, Egalem, and three obliquangular, Danarele, Xemenoro and Shenerolem, 7),
 
una propuesta para la creación de un lenguaje universal cuyas palabras significarían lo mismo del derecho y del revés (es decir, serían palíndromas) y una obra genealógica que remonta los orígenes de su familia hasta Adán y Eva; al magnífico "Lord" Timothy Dexter, quien se candidateó como emperador mundial desde Newburyport, Massachusetts; William Nathan Stedman, poeta y dramaturgo que dedicó una de sus obras a denunciar que William Gladstone era el Anticristo y gobernaba el mundo mediante el uso de sus poderes hipnóticos: Stedman se imaginaba montado en una "carroza alada" con "la espada de la Verdad en una mano y el látigo de la sátira en la otra", lo que, apropiadamente, supone que su carroza iba sin control.
 
Pág. 107
 
No estuvo loca, pero Katherine Anne Porter fue la escritora más enferma de la historia de la literatura del siglo XX. A continuación viene Samuel Beckett y después Flannery O'Connor. Umberto Saba, por su parte, fue uno de los escritores más desafortunados de la historia: padeció depresión durante buena parte de su vida, tuvo malas críticas, rechazos editoriales, fue perseguido y obligado a la clandestinidad y al exilio por ser judío y sobrevivió a dos guerras mundiales.
 
Págs. 109-110
 
Brendan Behan pasó varios años en la cárcel por su participación en una campaña del IRA en Inglaterra en 1939 y estuvo condenado a diecisiete años de cárcel por el intento de asesinato de un policía en 1942; fue amnistiado. Václav Havel pasó cuatro años y medio en prisión a partir de 1979. Jean Genet comenzó a escribir en la cárcel, mientras cumplía una condena a cadena perpetua por diez robos. Gabriele d'Annunzio pasó cinco meses en prisión en 1891 por tener un affaire con la mujer de un noble napolitano. Émile Zola pasó un año en prisión a raíz del caso Dreyfus. Oscar Wilde estuvo dos años en la cárcel de Reading, donde compuso su famosa balada. O'Henry pasó tres años en la cárcel por desfalco, entre 1905 y 1908. Jack London fue detenido en las cataratas del Niágara por vagancia y condenado a treinta días de trabajos forzados en 1894. Joe Orton fue encarcelado por seis meses por arruinar los libros que obtenía en la biblioteca pública. Honoré de Balzac pasó una semana en la cárcel mientras cumplía el servicio militar obligatorio; no se había presentado en una guardia. Robert Lowell pasó siete meses en la prisión de West Street (Nueva York) y en la de Danbury (Connecticut) en 1943 por ser objetor de conciencia, y estuvo hospitalizado por "desórdenes mentales" en 1949, 1954 y 1959, en todos los casos por varios meses. E.E. Cummings, Miguel de Cervantes, Jean Paul Sartre, Kurt Vonnegut, Geoffrey Chaucer, Ezra Pound, Primo Levi, Cesare Pavese, Heinrich Böll y Robert Lowell fueron prisioneros de guerra.
 
Pág. 110
 
La locura parece haber sido más elocuente en las artes plásticas que en la literatura: piénsese en Arthur Bispo do Rosário y Martín Ramírez, por ejemplo. También en Vincent Van Gogh y en Aby Warburg.
 
Pág. 111
 
Tadeusz Boy-Zelenski (fusilado en Lemberg en 1941), Helga Deen (campo de concentración de Sobibor, 1943), Felix Fechenbach (asesinado cerca de Warburg en 1933), Else Feldmann (Sobibor, 1942), Anne Frank (Bergen-Belsen, 1945), Julius Fucik (ejecutado en 1943 en Berlin-Plötzensee), Mordechaj Gebirtig (asesinado a tiros en la calle en el ghetto de Cracovia, 1942), Peter Hammerschlag (Auschwitz, 1942), Albrecht Haushofer (encarcelado en Berlín y asesinado en la cárcel en 1945 por miembros de las SS), Georg Hermann, (Auschwitz, 1943), Franz Hessel, (Sanary-sur-Mer en 1941, por agotamiento mientras huía), Rudolf Hilferding, Etty Hillesum (Auschwitz, 1943), Jakob van Hoddis (Sobibor, 1942), Max Jacob (en el campo de concentración de Drancy en 1944), Milena Jesenská (Ravensbrück, 1944), Jizchak Katzenelson (Auschwitz, 1944), Marcell Klang, (Mauthausen, 1942), Erich Knauf (en la prisión de Brandenburg en 1944), Gertrud Kolmar (Auschwitz, 1943), Anton de Kom (en el campo de concentración de Neuengamme, 1945), Alma Maria König (en el gueto de Minsk en 1942), Janusz Korczak, (Treblinka, 1942), Paul Kornfeld, Adam Kuckhoff (ejecutado en 1943 en Berlin-Plötzensee), Walter Lindenbaum (Buchenwald, 1945), Fritz Löhner-Beda (Auschwitz en 1942, apaleado), Selma Meerbaum-Eisinger (en el campo de trabajo de Michailovska en 1942), Erich Mühsam (Oranienburg, 1934), Arno Nadel, Irène Némirovsky (Auschwitz, 1942), Karel Polácek (Auschwitz, 1944), Friedrich Reck-Malleczewen (asesinado o a consecuencia del tifus en el campo de concentración de Dachau, dos meses y medio antes de la liberación de este campo por parte de los norteamericanos), Ruth Rewald (en fecha desconocida en Auschwitz, a donde fue deportada en 1942), Bruno Schulz (en Drohobytsch, Ucrania, en 1942; asesinado a tiros en la calle por un miembro de la Gestapo), Jura Soyfer (Buchenwald, 1939), Else Ury (Auschwitz-Birkenau, 1943), Vladislav Vancura (1942, en Praga, a tiros), David Vogel (en Auschwitz, en 1944 o 1945), Ilse Weber (Auschwitz, 1944), Theodor Wolff (Berlín, 1943, por los malos tratos recibidos en la cárcel); Armando Valladares (pasó veintidós años en la cárcel), Jorge Valls (veinte años en diferentes prisiones cubanas), Armand Robin (asesinado o muerto por causas naturales en una comisaría parisina en 1961), Werner Bräunig (cuyo enfrentamiento con las autoridades de la así llamada República Democrática de Alemania a raíz de la prohibición de su novela inconclusa Rummelplatz lo condujo al alcoholismo y a una actividad literaria marginal hasta su muerte en 1976, a los cuarenta y dos años de edad), Robert Brasillach (fusilado en 1945 bajo la acusación de colaboracionista), Hayim Lenski ("de inanición en un campo de trabajos forzados soviético. Adonde lo enviaron por haber escrito poemas en hebreo", Markson 139), "Emmanuel Ringelblum, su esposa y su hijo pequeño fueron ejecutados en las ruinas del gueto de Varsovia en 1944. Algunas de sus Notas habían sido enterradas en latas de leche" (Markson 223), Hannah Szenes (asesinada en 1944 tras infiltrarse en la antigua Yugoslavia con la finalidad de salvar a judíos húngaros), Jean Sénac (asesinado en 1973 por su compromiso con la independencia de Argelia), Wilfred Owen, algunos war poets, los expresionistas alemanes, Pádraig Pearse, fusilado por los británicos tras el Alzamiento de Pascua de 1916; Federico García Lorca, asesinado; Erskine Childers, ejecutado por las autoridades en el transcurso de la Guerra Civil irlandesa; Primo Levi, Bruno Bettelheim, Jean Améry, Tadeusz Borowski, Etty Hillesum, Zalmen Gradowski, Jorge Semprún.
 
Escritores escondidos: "Una vez Samuel Beckett tuvo que esconderse diez días debajo de un falso piso en el altillo de Nathalie Sarraute en París mientras trabajaba para la Resistencia durante la Segunda Guerra Mundial" (Markson 33). Pearl S. Buck (en China, durante la guerra). "Aharon Appelfeld escapó de un campo de concentración nazi a los ocho años. Ocho. Y pasó tres años escondido en los bosques de Rumania y de Ucrania" (Markson 205).
 
Pág. 112
 
La lentitud en la escritura también puede ser vista como una desaparición parcial, en tanto supone la "desaparición" del autor de la escena literaria durante períodos de duración variable, en su mayoría prolongada. Algunos ejemplos: James Joyce tardó diecisiete años en completar el Finnegans Wake y nueve en terminar el Ulises. Gustave Flaubert tardó dieciocho años en escribir Madame Bovary. A Katherine Anne Porter le tomó más de veinte años el completar su única novela, La nave de los locos. Las némesis o antítesis de Joyce, Flaubert y Porter serían (de acuerdo con el libro de Mallone) Walter Scott, quien escribió catorce novelas en seis años; John Creasey, que completó quinientas sesenta y cinco en cuarenta años, veintiséis de ellas en 1937; y Barbara Cartland, que también escribió veintiséis en un año, en 1983. (Claro que ninguno de ellos escribió Madame Bovary ni Ulises, lo que supongo que sirve de consuelo a los escritores poco veloces.) El inicio literario tardío (el del escritor mayor de cincuenta años, día más o día menos) también es considerado aquí una desaparición, aunque una parcial, porque retira de la vista pública el período de formación del escritor formando sistema con el abandono prematuro de la profesión (Baudelaire y compañía) en el sentido de que el segundo constituye la desaparición del "final" del escritor y el primero la de su "comienzo".
 
 
[Continúa el próximo martes]

[Publicado el 12/6/2014 a las 11:45]

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"El libro tachado, Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura" / Notas (1)

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Borrada, censurada, falsificada, destruida, tachada: la literatura de los últimos doscientos años ha vivido al borde de su propia extinción a raíz de las guerras y de los regímenes totalitarios, pero, paradójicamente, sus autores no han dejado de fantasear con destruirla, y sus esfuerzos han acabado conformando una corriente subterránea y negativa de la literatura que opta por la opacidad en oposición a la transparencia, por la ilegibilidad en contra de la legibilidad, por la autorreferencia frente a la idea de que el mundo sería referible y mensurable, por el sinsentido contra el sentido, por la escritura que desdibuja su autoría en oposición a aquella que se centra en el autor por razones puramente comerciales.
 
El libro tachado no pretende ser una historia convencional de la literatura, sino una historia de la negatividad y del silencio en ella: una historia de los libros (destruidos, perdidos, mutilados) y de sus autores (recluidos, bloqueados, desaparecidos, silenciados, siempre al borde del suicidio y de la catástrofe) que no cuenta lo que la literatura fue sino lo que pudo haber sido. Y lo que puede ser si, con la emancipación del lector y la supuesta muerte del autor, recuperamos la literatura para aquello que esta siempre ha sido: el ámbito de discusión de nuestras visiones de lo que somos y de lo que deseamos ser.
 
A partir de hoy, y a lo largo de cuatro entregas (dos semanas), serán publicados aquí los materiales remanentes de El libro tachado, que conforman las notas a pie de página de las notas a pie de página que componen la obra, de tal forma que el lector parta de ellas para aproximarse al libro, o derive a ellas desde el libro, que pretende ser una conversación que excede sus páginas. Más información, aquí.
 
 
Pág. 9
 
"Las obras mueren; los fragmentos, al no haber vivido, no pueden morir", Émile Cioran (citado en Bénabou 35).
 
1/INTRODUCCIÓN
 
Pág. 12
 
Acerca del dispositivo combinatorio para la producción de títulos de ensayos que el escritor argentino César Aira y sus amigos concibieron en la década de 1970 (y que recuerda al "filósofo universal" de Absalón Amet discutido aquí), véase: Aira, César "El ensayo y su tema". Sin referencia. 29.05.2014.
 
Pág. 14
 
Respecto del uso de ordenadores o computadoras para la producción de textos que escapen al control del autor, puede recordarse lo que afirma Philipp Theisohn, para quien "el ordenador optimiza la organización medial del conocimiento de tal forma que el factor perturbador del ser humano, con todas sus falencias -indolencia, falta de memoria, imprecisión-, ya no juega ningún papel" (521, mi traducción). También lo que alguna vez sostuvo John Osborne acerca del mismo tema: "El ordenador es la evolución lógica del ser humano: una inteligencia sin moral".
 
Pág. 14
 
A continuación, uno de los primeros poemas que Ángel Carmona confeccionó con la asistencia de un ordenador IBM de 24 kilobites programado por el propio autor en el que es uno de los principales antecedentes de la producción literaria con ordenadores en el ámbito hispanohablante:
 
Llorarán finales y oscuros tus / besos, truncando los pensamientos / rotos de todos los abrazos porque habrá / empezado el día de no / callar. / ¿Por qué lloras los quietos desiertos, / desde ahora heridos? / Golpearán perdidos y triunfales mis / llantos porque habrá sonado el / día de no llorar. [...] (Carmona 11).
 
La obra "de" Ángel Carmona, así como la del "Google poético" y del "Poeta Automático Callejero Online" (Paco) de las que se habla aquí, son ejemplos de lo que Stanisław Lem denominó "literatura bítica". En Magnitud imaginaria (una selección de prólogos a obras imaginarias publicada originalmente en 1973), el escritor polaco especuló con que para 2009 la literatura escrita por ordenadores habría alcanzado ya un tamaño lo suficientemente importante como para permitir la publicación de una antología de obras en cinco volúmenes, en los que éstas se dividirían entre las piezas de "creatio cis-humana" (es decir, resultado de la colaboración entre el ser humano y el ordenador) y "trans-humana", producidas de forma autónoma por los ordenadores.
 
La "literatura bítica" de Lem padece el inconveniente (por lo demás, muy habitual) de que su autor no puede anticipar qué cosas podría escribir un ordenador que carece de experiencias vitales, recuerdos, emotividad, etcétera: los ordenadores de Lem escriben lo mismo y de la misma forma que los humanos, lo que hace que parezcan inverosímiles al lector; pese a ello, Lem formula las que son las preguntas más lúcidas y razonables que pueden realizarse en torno a la escritura de ordenadores:
 
Si me preguntaran con qué nos encontramos aquí, si con una ficción de la lógica o con una lógica de la ficción, si con una filosofía fantasiosa o con un esfuerzo honesto y concreto de aniquilar e invalidar nuestra existencia aquí, porque es casual, porque sólo es una orilla en la que nos hizo fondear un destino ignoto y de la cual, si fuéramos osados, deberíamos alejarnos para encaminarnos a un paradero ignoto; si me preguntaran si esos escritos son de veras inhumanos o, por el contrario, su apostasía nos es favorable; si me lo preguntaran no podría contestar, porque desconozco la respuesta (103-104).
 
Véase Lem, Stanisław. Magnitud imaginaria. Trad. Jadwiga Maurizio. Intr. Roberto Valencia. Madrid: Impedimenta, 2008. 71-111.
 
Pág. 17
 
Una historia que se pueda leer como una acumulación de ensayos autónomos o como una obra unitaria y que admita (como espero que lo haga ésta) una lectura potencialmente enriquecida pero también independiente de sus notas, que dialogan, amplían y a menudo refutan las aseveraciones hechas en el cuerpo central de la obra, como si ambos textos, el conformado por ese cuerpo central y el de las notas, fuesen dos libros autónomos: uno unitario, el otro fragmentario; uno medianamente razonable, el otro desquiciado; uno, una conversación; el otro, los balbuceos de una mente que no puede olvidar.
 
Pág. 17
 
"No sé en verdad qué cosa hay que admirar más, si el exceso de bondad de los hombres que se prestan a considerar tan hueros ensayos, o si mi increíble presunción de lanzar por el mundo disparates semejantes", Maurice de Guérin.
 
2/AZAROSA/ COMBINATORIA/ RESTRINGIDA/ COLECTIVA/ BORRADA/ SUSPENDIDA/ APROPIADA
 
Págs. 28-29
 
Raymond Queneau también incluyó varios lipogramas en sus Ejercicios de estilo (1947).
 
Pág. 33
 
Víctor Nubla es creador del "Método de Composición Objetiva" (MCO), un procedimiento que, al igual que los ideados por John Cage, Max Aub, Marc Saporta, George Brecht y otros de los que se habla aquí, tiene como finalidad la composición de música con el recurso del azar, cosa que tiene como consecuencia (parece pertinente decirlo una vez más) la desposesión del control y de la autoridad sobre la obra artística por parte del creador.
 
Pág. 37
 
Un fenómeno similar, de desaparición o "borramiento" del personaje, tuvo lugar algún tiempo atrás como propuesta artística. Véase: Fanjul, Sergio C. "Muerte artística del protagonista". El País, 20 de octubre de 2010. 28.05.2014.
 
Pág. 37
 
De entre todas las formas de borramiento, me quedo, sin embargo, con la propuesta por Marcel Duchamp en su pieza Unhappy ready-made, que Duchamp regaló a su hermana Suzanne con motivo de su casamiento. La pieza consistía en un manual escolar que debía ser colgado en un balcón y expuesto a la intemperie para que, de esa forma, los elementos lo lavaran y desdibujaran borrando los problemas contenidos en el libro, de los que la nueva pareja quedaría así exceptuada (véase Gache 207).
 
Pág. 37
 
Quien se interese por cuestiones como los vínculos entre escritura y arte conceptual, poesía visual, juegos de lenguaje, criptografías, materialidad de la literatura y "poéticas de la desmaterialización" de las que se habla en este capítulo, puede visitar el magnífico blog de la Sociedad Lunar (http://sociedadlunar.org/blog/), que se especializa en lo que sus creadores llaman "literatura expandida".
 
Pág. 37
 
Fernando R. De la Flor concibe el apropiacionismo como parte de "una larga serie histórica cuyos términos en algo peyorativos serían los de plagio, de falsificación, de repetición, de fraude, de simulación, de encubrimiento, citacionismo" (2012: 77). En ese sentido, la apropiación constituiría sólo una manifestación históricamente condicionada de la relación nunca "establecida" de forma concluyente entre literatura y "verdad", entre creación y repetición.
 
Pág. 38
 
Para una profundización en estos temas, así como para una discusión de fenómenos tendientes a problematizar la relación entre propiedad privada y producción artística (la autoría colectiva, el copyleft, las ediciones piratas y las traducciones no autorizadas, los fandoms, la literatura transformacional y los "negros" en la literatura), así como para una abundante selección de ejemplos de estos fenómenos, véase http://elplagio.com/, del especialista francés Kevin Perromat Augustin y (más específicamente) la bibliografía del mismo autor.
 
Pág. 40
 
Alberto Laiseca es también el autor de este magnífico poema acerca del plagio titulado "Al creador":
 
El plagista como artista / no es un carterista. / Creadores de ocasión / iréis al paredón. / Tu genio es un baluarte / del que tomo parte. / Tu obra es un diapasón / que conmueve dulcemente mi corazón. / Mínimos creadores da contra vuestros rostros / aquellos acullos plagios nostros. / Insólita fantasía blanca y dura / libaré achanchadamente tu miel más pura. / Lívido de ira el creador me mira / mientras yo pulso ¡oh clandestino! mi lira.
 
Véase Laiseca, Alberto. Por favor ¡plágienme! (plagiando sistematizada y progresivamente). Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1991. 35. Véase también, para una aproximación igualmente lúdica al tema, el muy interesante libro de Luis Astrana Marín Las profanaciones literarias (el libro de los plagios).
 
Págs. 42-43
 
La joven escritora alemana Helene Hegemann fue celebrada por la crítica literaria de su país tras la publicación de su novela Axolotl Roadkill (2010); ésta destacó su "subjetividad radical" (Die Tageszeitung) y su mezcla de "la desesperación más negra" y "la más loca diversión" (Die Zeit), al tiempo que valoró su actitud "honesta" (Frankfurter Rundschau), una afirmación (ésta última) de la que debió desdecirse cuando se hizo público que Hegemann había plagiado al bloguero Airen, a Kathy Acker y a otros autores. Ullstein Verlag incorporó a la cuarta edición del libro una sección de seis páginas destinada a dar cuenta de las "fuentes" de la autora, y acalló al autor plagiado cerrando con él un contrato de publicación, pero el escándalo fue importante; también breve: la nueva novela de la autora, Jage zwei Tiger [Persigue dos tigres] (2013), ha sido recibida con elogios por parte de la prensa alemana, que suele ser exigente pero también (al parecer) no particularmente rencorosa.
 
Pág. 43
 
A diferencia de Ezequiel Alemian, muchos lectores no están dispuestos a trascender una visión principalmente moral de la literatura. Un personaje de la última novela de James Salter, por ejemplo, "odia a los plagiarios":
 
Durante un tiempo había sido editor y le gustaban los escritores, de hecho le encantaban. Casi no había escritor que conociera y no le gustase, o que no tuviera alguna cualidad admirable. Pero había excepciones: odiaba a los plagiarios:
 
-Penélope Gilliatt, Kosinski -decía-, menudos farsantes (179).
 
Véase Salter, James. Todo lo que hay. Trad. Eduardo Jordá. Barcelona: Salamandra, 2014.
 
Pág. 44
 
Una vez alejado del Autor, se vuelve inútil la pretensión de "descifrar" un texto. Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la crítica, que entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipóstasis: la sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se "explica", el crítico ha alcanzado la victoria (Barthes 4).
 
Págs. 42-44
 
No deja de ser significativo que la instauración de la figura del autor es contemporánea a la creación de la del culpable de un crimen y al perfeccionamiento de las formas de identificar y penalizar al responsable de un ilícito; en la persecución del plagio, nuestra época no solamente procuraría preservar lo que Mark Rose denomina "un sistema arcaico y engorroso de regulación cultural" y una institución, el copyright, "profundamente enraizada en nuestro sistema económico" (142), sino que también apuntaría deliberada o involuntariamente a la confluencia de ambas figuras. Acerca del perfeccionamiento de las técnicas de identificación y de la constitución de la figura del criminal, véase, entre otros, el libro de Ilsen About y Vincent Denis Historia de la identificación de las personas (Trad. Ana Herrera Ferrer. Barcelona: Ariel, 2011).
 
Pág. 49
 
A continuación tan sólo unos ejemplos de una bibliografía creciente acerca de esta "cultura de lo facsimilar" y de la "lógica de la copia": el libro de David Shields Reality hunger: A manifesto [El hambre de realidad. Un manifiesto] (Nueva York: Knopf, 2010), Uncreative writing: Managing language in the digital age [La escritura no creativa: Empleando el lenguaje en la era digital] de Kenneth Goldsmith (Nueva York: Columbia University Press, 2011) y Remixthebook [sic, Remezcla el libro] de Mark Amerika (Minneapolis: London University of Minnesota Press, 2011).
 
Pág. 51
 
Patrice Delbourg fue acusado en 1997 de haber plagiado la obra de Thierry Mattei Je serai voltigeur en su poemario L'Ampleur du désastre. Leopoldo María Panero publicó en 2001 una Teoría lautreamontiana del plagio que profundiza en las técnicas de apropiación y plagio del autor de Los cantos de Maldoror; se trata (por supuesto) de una cierta forma de apropiación, ya que el procedimiento no es ocultado sino puesto deliberadamente de manifiesto: véase por ejemplo su poema "Plagio a Dámaso Alonso".
 
 
[Continúa el próximo jueves]

[Publicado el 10/6/2014 a las 12:15]

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"Ya no me resta sino / ser fantasma entre los fantasmas" / Robert Desnos según Raúl Zurita (Cita)

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¿Habrá tiempo para alcanzar ese cuerpo vivo y besar sobre esa boca
el nacimiento de la voz que quiero?
 
Es un poema de Robert Desnos, uno de los fundadores del surrealismo, junto con Paul Eluard y André Breton. El murió dos días después de que las tropas rusas liberaran Treblinka, donde había llegado después de pasar por Auschwitz y otros campos. Un estudiante aficionado al surrealismo que venía entre los partisanos checos, Joseph Stuma, lo reconoció entre los sobrevivientes y le preguntó: "¿Robert Desnos?". "¿Desnos?", contestó el poeta, "¡Desnos c'est moi!, ¡c'est moi!", y se puso a llorar. Alcanzó a entregarle a Stuma un pequeño papel que contenía un poema. Era una corrección de otro poema, "A la misteriosa", que había publicado en 1930 en Gallimard. Te lo transcribo en la traducción de Aldo Pellegrini:
 
Tanto soñé contigo que pierdes tu realidad.
¿Habrá tiempo para alcanzar ese cuerpo vivo y besar sobre
esa boca el nacimiento de la voz que quiero?
Tanto soñé contigo que mis brazos habituados a cruzarse
sobre mi pecho abrazan tu sombra, quizá ya no
podrían adaptarse al contorno de tu cuerpo.
Y frente a la existencia real de aquello que me obsesiona y
me gobierna desde hace días y años seguramente me
transformaré en sombra.
Oh balances sentimentales.
Tanto soñé contigo que seguramente ya no podré despertar.
Duermo de pie, con mi cuerpo que se ofrece a todas las
apariencias de la vida y del amor y tú, la única que
cuenta ahora para mí, más difícil me resultará tocar
tu frente y tus labios que los primeros labios y la
primera frente que encuentre.
Tanto soñé contigo, tanto caminé, hablé, me tendí al lado
de tu sombra y de tu fantasma que ya no me resta sino
ser fantasma entre los fantasmas, y cien veces más
sombra que la sombra que siempre pasea
alegremente por el cuadrante solar de tu vida.
 
El poema que recogió Stuma era más corto, tal vez más enfático:
 
Caminé tanto entonces,
hablé tanto,
tanto amé tu sombra,
que ya nada me queda de ti.
Solo ser la sombra
entre las sombras
ser cien veces más sombra
que la sombra
ser la sombra que retorna
y retornará siempre
en tu vida llena de sol.
 
 
Raúl Zurita e Ilan Stavans
Saber morir. Conversaciones
Santiago de Chile: Universidad Diego Portales, 2014
Pp. 141-143

[Publicado el 06/6/2014 a las 12:00]

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La parte de los críticos / Dos libros recientes sobre Roberto Bolaño

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Roberto Bolaño según Fernando Vicente. Crédito de la imagen, de su autor.

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A algo más de sesenta años de su nacimiento (en Santiago de Chile, el 28 de abril de 1953) y a poco más de diez de su muerte (en Barcelona, el 15 de julio de 2003), Roberto Bolaño es objeto de una producción crítica ya apabullante: una búsqueda rápida en Dialnet, el portal de consulta bibliográfica más importante del ámbito hispanohablante, por ejemplo, arroja más de doscientos resultados con su nombre; la página del autor en una conocida enciclopedia abierta contabiliza diecinueve libros dedicados a su obra; la búsqueda en WorldCat, unos cuatrocientos sesenta y seis títulos sin incluir los suyos. Desde la publicación de la antología por entonces señera de Celina Manzoni Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia (Buenos Aires: Corregidor, 2002), la producción crítica sobre el escritor ha seguido creciendo hasta cubrir el vasto territorio de su obra como si se tratase de una enfermedad resistente a cualquier tipo de medicamento: la búsqueda en Dialnet permite saber (por ejemplo) que la crítica ya se ha ocupado de aspectos de esa obra como la orfandad, la novela popular, la "crisis de la utopía", el papel de la televisión, la novela negra, la intertextualidad, el nazismo, la posmodernidad, el neobarroco y la influencia de Jorge Luis Borges y de Marcel Schwob, por mencionar sólo una pequeña parte de unos aportes que se vuelven más y más específicos con el tiempo debido a la lógica académica de la especialización y a la necesidad por parte de los críticos de ofrecer perspectivas novedosas y explorar nuevos ámbitos de interés.
 
Nada de esto es motivo de queja, por supuesto, pero cabe preguntarse si la proliferación de ensayos sobre la obra de Bolaño no distrae o distraerá al lector de la que es su principal virtud, la heterodoxia y el desafío a toda canonización que plantea; también merece considerarse detenidamente si es posible decir algo más sobre la obra del chileno, abordada ya (como decíamos) innumerables veces pero todavía incompleta: a mediados del año pasado, los curadores de la exhibición "Arxiu Bolaño: 1977-2003", realizada en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), anunciaban que aún permanecen inéditos cuatro novelas y veintiséis cuentos, además de una ingente cantidad de papeles del autor. Ante la imposibilidad de acceder a ellos, todo lo que se diga sobre la obra de Bolaño (las tesis doctorales, los ensayos, estas páginas) es inevitablemente circunstancial, contingente y está viciado de provisionalidad. La obra de Bolaño tiene, en ese sentido, una naturaleza doble: ha sido evaluada hasta el hartazgo y aún es parcialmente desconocida.
 
 
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A dos publicaciones recientes debemos, sin embargo, la certeza de que no todo había sido dicho ya sobre Bolaño. La primera de ellas, El héroe improbable (Cómo Arturo Belano siempre quiso ser Benno von Archimboldi) del periodista, sociólogo y escritor chileno Sergio Marras (Santiago de Chile: RIL Editores, 2011), aborda la obra pública de Bolaño a partir del famoso cuadro de Giuseppe Arcimboldo El bibliotecario, en el que un retrato se convierte, cuando uno se acerca a él y observa con detenimiento, en una pila de libros.
 
Valiéndose de la semejanza entre los nombres Arcimboldo y "Archimboldi" (uno de los personajes de la monumental 2666), Marras sostiene que, al igual que en la pintura del primero, si se examina minuciosamente la obra de Bolaño se vislumbra en ella un rostro: el del escritor chileno, "primer y máximo héroe" (15) de su obra. La coherencia y la unidad de esa obra (en la que cada texto es la pieza de un rompecabezas complejo y, de algún modo, permanentemente inacabado) permitirían, afirma Marras, recorrerla a la búsqueda de su autor, el cual se habría escindido en dos o tres personajes que funcionarían como su pseudónimo o alter ego: "B" (Llamadas telefónicas, Putas asesinas), "Bolaño" (Amberes, La literatura nazi en América), "Gaspar Heredia" y "Remo Morán" (La pista de hielo), "Arturo Belano" (Estrella distante, Los detectives salvajes, etcétera) y "Benno Von Archimboldi" (2666).
 
El héroe improbable propone una búsqueda no muy distinta de la que preside muchos de los textos de Bolaño, particularmente "La parte de los críticos" de su novela 2666: se trata de encontrar al autor "en" sus textos, como si las obras de ficción pudiesen dar cuenta de la vida real de personas que a menudo escriben ficción a modo de escapatoria o refugio. Es una búsqueda arriesgada (la de los personajes de "La parte de los críticos" no conduce a nada, por ejemplo), pero Marras la lleva a cabo de todos modos, demostrando que, si Roberto Bolaño no "está" en sus textos (no puede estarlo, es una cuestión puramente ontológica), estos sí siguen sus peripecias vitales, incluyendo la adolescencia mexicana, los vagabundeos por América Latina y Europa, el encarcelamiento en Chile, el período de los pequeños oficios, la supervivencia a base de premios literarios de provincias, la enfermedad, las lecturas. Más aun, que sus textos no solamente incluyen esas peripecias vitales sino también las que pudieron haber sido, encarnadas estas últimas en Benno Von Archimboldi, el escritor que se ha liberado de los imperativos del negocio editorial y de la crítica de los que Bolaño nunca llegó a sentirse liberado por completo.
 
Para Marras, Arturo Belano y Benno Von Archimboldi constituirían, pues, soluciones opuestas y complementarias al problema del sitio del escritor en la sociedad: "Arturo Belano, en su afán de sobrevivir, convierte a la literatura en un sistema político en el que tiene que subsistir y triunfar", escribe. "Von Archimboldi, el antihéroe de Belano [...], desprecia, en cambio, cualquier canon literario y poder que intente establecerlo y apresarlo, y se da el gusto de escribir por escribir" (25). El resultado es una especie de biografía bifronte presidida, según el autor, por un continuo que iría "de la paranoia a la esquizofrenia" (47) y que Marras enmaraña todavía más al hablar de "B" refiriéndose indistintamente al autor real, al autor implícito, al narrador, al personaje y a los heterónimos del autor.
 
Parece evidente que esta era la intención de Bolaño, que se sirvió libremente de su historia personal para componer su ficción pero nunca permitió que ésta le pusiera límites: intentar atisbar siquiera esa historia personal, o construirla mediante la acumulación de datos reales y ficticios extraídos de los libros de Bolaño, es jugar el juego propuesto por el autor de Los detectives salvajes pero no contribuir a la comprensión de sus reglas, y es de esta manera que debe leerse este, por lo demás, muy interesante ejemplo de close reading que es El lector improbable.
 
 
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Para el crítico ecuatoriano Wilfrido H. Corral, por otra parte, la historia personal (real o imaginaria) de Roberto Bolaño resulta menos relevante que lo que se ha hecho con su obra tras la muerte del autor: su inclusión en una escena internacional presidida por el exotismo, el anglocentrismo y la corrección política. Corral, que enseña desde hace años en universidades de los Estados Unidos, estudia de forma minuciosa la recepción inmediata de los libros de Bolaño en ese país para poner de manifiesto qué operaciones tuvieron lugar para integrar la obra de Bolaño en una escena que se caracteriza principalmente por su impermeabilidad y su reticencia ante los productos literarios de cierta sofisticación, en particular si provienen del extranjero.
 
El resultado es Bolaño traducido: Nueva literatura mundial (Madrid: Escalera, 2011), una obra en la que el sintagma "traducido" da cuenta tanto del hecho de que su tema es (obviamente) la recepción crítica de las traducciones al inglés de los libros de Bolaño como del hecho de que la incorporación del escritor chileno a la "nueva literatura mundial" fue el resultado de una compleja operación de traducción cultural en la que intervinieron tanto un puñado de voces influyentes (Susan Sontag y Patti Smith, por ejemplo) como los críticos anglosajones, los editores, los agentes y los herederos de Bolaño. La suya es una historia de los ocho años que mediaron entre la muerte por cirrosis del escritor y su consagración internacional. Para Corral, "Bolaño ha captado varias ansiedades internacionales sobre la cultura literaria contemporánea mundial" (36) y ha sido eso lo que ha permitido la incorporación de su obra, tan heteróclita como alejada estética y políticamente de los proyectos latinoamericanos de escritura que en las últimas décadas han obtenido el favor de los lectores angloparlantes arrogándose con mayor o menor honestidad la representación literaria de América Latina en los términos dictados por la metrópolis cultural (Mario Vargas Llosa, Isabel Allende, Carlos Fuentes, Paulo Coelho, se piense de ellos lo que se piense).
 
Al darle la espalda a la agenda estadounidense para América Latina y su literatura, Bolaño tuvo que ser "traducido" para su comprensión por los lectores anglosajones, y esa traducción (afirma Corral) recayó principalmente en la crítica literaria, en particular en la publicada en la prensa periódica, de modo que hablar de la consagración de Bolaño a nivel mundial supone necesariamente, en palabras del ensayista, analizar cómo "la crítica traduce o proyecta sus intereses teóricos más que explicar la obra de un autor que aparentemente (re)conoce" (18).
 
A menudo sencillamente incomprensible ("Roberto Bolaño entra en el concepto de lo político -en particular en el campo soberano [sic] del ‘reconocimiento del enemigo' [sic]- precisamente a través del reduccionismo interno del axioma schmittiano [sic] que ha sido pasado por alto por Zizek", se lee por ejemplo en una reseña citada en la página 48), la crítica de la obra de Bolaño ha intentado suavizar las aristas de su obra y morigerar la radicalidad de su política, que se manifiesta principalmente como un rechazo a la idea de la representación literaria de América Latina como una región de pobreza endémica y desgracia folklórica (Bolaño parece haber venido a decir que no hay ningún sitio a salvo de ser tragado por las fauces del infierno, de allí la universalidad de su obra). Esto no supone que el significado último de esa obra haya sido "falseado", sino simplemente que, como todas las obras literarias de importancia, la de Bolaño funciona más bien (y esto puede decirse asimismo del libro de Sergio Marras) como la superficie reflectante de las necesidades y deseos de los críticos literarios (y de los autores: piénsese, como sugiere Corral, en las intervenciones del, por lo demás, excelente narrador salvadoreño Horacio Castellanos Moya, para quien el éxito de Bolaño en los Estados Unidos sólo sería el resultado de la mercadotecnia; también utilizada, por cierto, en la promoción de escritores mucho menos exitosos en ese país que el autor de Amuleto), como si "la parte de los críticos" fuese una larga y extenuante partida de ajedrez en la que los jugadores sacrificasen todas las veces la misma pieza, la que representaría la intencionalidad del autor y su agenda.
 
 
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A esta primera conclusión de la lectura del excelente libro de Corral (tan deslumbrante en su desarticulación de los esfuerzos críticos por integrar a Bolaño a una escena internacional como en su discusión de la obra del chileno) se le pueden añadir dos consideraciones: la primera es que (para bien o para mal) ya no podemos leer a Bolaño con el entusiasmo y la inocencia con la que algunos de nosotros descubrimos hace años La literatura nazi en América o Los detectives salvajes: como de las figuras centrales de la cultura popular, todos creemos saber ya acerca del autor de Nocturno de Chile y eso que sabemos (verdadero o falso, poco importa) puede acabar convirtiéndolo en un personaje familiar en vez de en el excelente escritor que fue; como la de las figuras centrales de la cultura popular, también (y ésta es la segunda consideración que debe hacerse), la obra de Bolaño parece ser ya un patrimonio compartido: como apunta Marras, existe una entrada en la muy popular enciclopedia abierta ya mencionada anteriormente que narra la vida de Benno Von Archimboldi (Hans Reiter) como si éste hubiese existido realmente, una buena prueba de que la literatura del escritor chileno ha trascendido sus libros y escapado de su control; es decir, que está viva, en lo que la crítica Patricia Espinosa denominó alguna vez "la intransigencia revolucionaria de sus textos" (indemne, por fortuna, a los intentos de domesticación llevados a cabo por la crítica) y en lo que el profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad Complutense de Madrid Niall Binns denomina en el prólogo al libro de Marras "el amplio y apasionado círculo de sus lectores" (13), un círculo que sigue ampliándose como la enfermedad de la que hablábamos al principio y para la que (afortunadamente, una vez más) no parece haber, por el momento, ninguna cura.

[Publicado el 04/6/2014 a las 12:15]

[Etiquetas: Roberto Bolaño, Sergio Marras, RIL Editores, Wilfrido H. Corral, Escalera, Ensayo]

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La recuperación del lenguaje / "Baltasar (Una autobiografía)" de Slawomir Mrozek

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A poco de cumplir setenta y dos años de edad, el escritor polaco Sławomir Mrożek sufrió un ictus cerebral que le provocó una afasia, una pérdida de la capacidad del habla que constituye, por supuesto, la peor enfermedad que pueda padecer un escritor. Un punto final, por así decirlo, que Mrożek convirtió en un punto y seguido con ayuda de su logopeda. Tres años después, lo que inicialmente había sido descrito como un "diario del retorno" se había convertido en una autobiografía y su autor, el magnífico creador de cuentos como "El elefante" y "Mi lucha" y de obras de teatro como Tango, en "Baltasar": un nuevo nombre para un viejo juego que su autor jugaba esta vez para recuperar el lenguaje y la identidad.
 
Mrożek había nacido en Borzęcin (Polonia) en junio de 1930 de una madre que moriría joven de tuberculosis y de un padre alcohólico que trabajaba en la oficina local de correos y cuya "ignorancia era inconmensurable"; su infancia fue una infancia convencional en la que "creía a pies juntillas en todos los mitos, parábolas y supersticiones de mi comunidad. Yo era un antisemita moderado y un partidario fervoroso del general Franco". La Segunda Guerra Mundial cambió las cosas, sin embargo, y el futuro escritor asistió a matanzas, a enfrentamientos y a capitulaciones mientras se convertía en un adolescente cada día más escéptico; pero su suerte fue mejor que la de la mayoría de los polacos, entre otras cosas porque el estado de excepción en el que vivió entre 1939 y 1945 (las mejores y más vívidas páginas de este libro) le permitieron descubrir la literatura.
 
A ese descubrimiento le seguirían poco después, ya finalizada la guerra, los del teatro (que provocó en el adolescente algunas décimas de fiebre producto del entusiasmo), de la prensa escrita y del cine. "Por desgracia, aquello duró sólo tres años", escribe; poco después "volvió lo de antes, es decir, una limitación radical de las libertades individuales que esta vez se debían al comunismo". En 1948 se derrumbó la economía, el sistema de partidos dejó sitio a la tiranía del Partido Obrero Unificado Polaco, los viejos profesores fueron reemplazados por acólitos y sobre los jóvenes (también sobre el futuro escritor) aumentó la presión para que se afiliaran a las Juventudes comunistas.
 
Mrożek no lo hizo: fracasó como estudiante de arquitectura ("me concedieron una modesta beca que me gasté, como cualquier arquitecto que se precie, en la compra de un flexo"), se distanció de su familia, y en líneas generales lo pasó mal hasta ser rescatado por un concurso del semanario satírico Szpilki, que ganó, convirtiéndose en colaborador de la publicación y más tarde en periodista. Nada de esto es interesante, sin embargo. "Los días transcurrían monótonos", observa el autor. Un tiempo después, Mrożek se había afiliado al Partido a consecuencia de un desengaño amoroso, se había mudado a la sede de la "Asociación de Escritores", escribía con algo de regularidad y con un éxito cada vez mayor ("De tanto en tanto había una movilización general, como por ejemplo cuando, a instancias del partido, la prensa anunciaba que la producción de carne porcina se veía amenazada a causa de la disminución de la cantidad de cerdos. Entonces nosotros, la avanzadilla de los literatos, nos obligábamos a escribir un relato por barba que incitara a la cría") y participaba de una vida literaria que no era fascinante: un viaje a Rusia en el que el escritor conoció a la que sería su primera esposa, otro a París como parte de una delegación de escritores polacos, una visita a los Estados Unidos, un cierto reblandecimiento del férreo control ejercido por Moscú sobre la vida cultural y política polaca poco antes de que la represión en Praga echara por tierra cualquier esperanza de un régimen más humano, la decisión (finalmente) de escapar a Francia en 1963.
 
Mrożek vivió fuera de su país entre ese año y 1996, con visitas cada vez más frecuentes a Polonia en la medida en que su prestigio literario aumentaba; sin embargo, admite, "Polonia me fue resultando cada vez más extraña". Al regresar, una convicción: "Tardé cinco años en volver a acostumbrarme". Un año después de haberse "acostumbrado" a Polonia, perdía el habla, y recuperarla fue una tarea laboriosa apenas esbozada aquí de la que este libro es el resultado. Baltasar (el nombre se le aparecería a Mrożek en sueños y se convertiría en su nueva "identidad" tras la afasia) es un libro escueto en la expresión al tiempo que rico en detalles (que van ganando en importancia a medida que el autor recupera el uso de la expresión escrita), notablemente poco pretencioso. El lector de Mrożek no encontrará en él el humor absurdo y cruel de sus principales obras, pero sí el fondo de melancolía del que éste surgía. Su final es apresurado, pero da buena cuenta de un hecho evidente: el tiempo para su autor se estaba acabando. Mrożek continuó escribiendo, en 2008 se radicó definitivamente en Niza, murió en 2013.
 
 
Sławomir Mrożek
Baltasar (Una autobiografía)
Trad. Anna Rubio Rodón y Jerzy Sławomirski
Pról. Antoni Libera
Barcelona: Acantilado, 2014

[Publicado el 02/6/2014 a las 12:15]

[Etiquetas: Sławomir Mrożek, Autobiografía, Acantilado]

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Preguntas XI / Acerca de la crítica literaria

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Fotografía de Stanley Kubrick. Crédito, de su autor.

Unos días atrás, la periodista Malena Sánchez Moccero del diario argentino Perfil me envió algunas preguntas acerca de la crítica literaria destinadas a la confección del artículo que puede leerse aquí. Al publicarlas, sigo el ejemplo del escritor y crítico argentino Juan Terranova, que lo hizo hace algunos días aquí, y con la finalidad de estimular un debate que no debe (no puede) agotarse en estas intervenciones.
 
 
1) ¿Cuál creés que es actualmente la función de la crítica literaria? ¿Y cuál debería ser?
 
Yo diría que el ejercicio de una resistencia a un tipo de pensamiento literario subordinado al mercado y a las estrategias editoriales; es decir, una actitud principalmente de independencia que conciba la literatura como un repositorio de visiones sociales y morales acerca del modo en que vivimos.
 
2) ¿Qué pensás de la definición de crítica como un servicio al lector?
 
Escribir crítica literaria es una cuestión de responsabilidad por parte de quienes hemos tenido la oportunidad, por una razón o por otra, de formarnos como lectores y una forma de intervenir políticamente, pero el lector no necesita ningún servicio de ningún tipo, por lo menos no uno que pueda ofrecerle yo. El servicio, si se puede decir en esos términos, no es al lector sino a la idea de una comunidad de lectores y a la tradición literaria a la que uno pertenece y desea contribuir, no más que eso.
 
3) Hay críticos que si no rescatan nada positivo de una obra prefieren no escribir la crítica para no "destrozar" la obra o se limitan a una reseña descriptiva. ¿Cuál es tu opinión sobre este comportamiento? ¿Qué debería hacerse?
 
Más allá de que (como sostienen algunos), esto sea una cobardía, y el crítico literario sea alguien que tiene, sobre todo, que ser valiente, me parece que este comportamiento empobrece la discusión literaria, lo que tiene como resultado un empobrecimiento de la producción literaria, que se sostiene y se recuesta en la crítica, la cual a su vez tiende a empobrecerse aun más debido a que tiene que trabajar sobre obras de menor calidad, en un círculo vicioso que, si no se ofrece ningún tipo de resistencia, acaba derivando en una literatura inane, sin lectores, sin calidad y sin interés. Además, es evidente que la crítica literaria habla acerca de obras y no de autores, de modo que ¿qué daño se podría hacer a un autor si se "destroza" su obra? Ninguno, si ese autor es inteligente y sabe distinguir entre una cosa y otra.
 
4) En comentarios en los blogs, en las redes sociales, el lector, el crítico y el autor suelen estar más conectados que antes de la llegada de Internet. ¿De qué manera creés que este panorama influyó en la crítica literaria?
 
No lo sé. Ni siquiera estoy seguro de que esas instancias se hayan conectado de ninguna forma especial en los últimos años, en particular si se considera que, al menos en la Red, lectores, críticos y autores parecen hablar idiomas diferentes en este momento.
 
5) Más allá de las nuevas tecnologías, el mundo editorial en Argentina suele ser muy pequeño. Por ejemplo: Muchas veces los mismos periodistas que escriben críticas están en contacto con las editoriales para publicar sus propias novelas. Otro ejemplo: los periodistas suelen conocer o incluso ser amigos de los autores cuyas obras luego analizan en la crítica. ¿Cómo creés que influye esto en la crítica? ¿Cuál sería la manera ideal de comportarse como crítico con este panorama?
 
No lo sé. Naturalmente, este tipo de situaciones existe también fuera de la Argentina y es un problema que no ha sido resuelto nunca desde la aparición de una crítica profesionalizada, en algún momento del siglo XIX en Reino Unido. A pesar de no poder resolver el problema, sin embargo, pienso que plantearlo es importante para desterrar ciertas actitudes ingenuas, como las de un excesivo resquemor y la de una excesiva confianza ante los entusiasmos y las decepciones de la crítica.
 
6) ¿Qué cualidades debe tener un crítico literario para ser un buen crítico?
 
Básicamente creo que debe ser valiente y saber dejar de lado su conveniencia y sus intereses personales en nombre una instancia más alta (la contribución a la discusión de los vínculos entre literatura y sociedad en un momento histórico específico, se podría decir). Además deberíamos pedirle al crítico que, si no desea ser revolucionario (muy pocos se atreven a serlo), al menos no sea contrarrevolucionario. Y el crítico debería tener una entereza similar a la los críticos con los que yo me formé y a los que considero mis maestros, una gran cantidad de los cuales son argentinos.

[Publicado el 29/5/2014 a las 12:16]

[Etiquetas: Disidencias, Crítica]

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Actualizaciones X / Julio Paredes, Fernanda Trías, Gabriela Wiener

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"Witchcraft" de Nate Williams. Crédito, del autor.

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Algunas semanas atrás tuve la oportunidad de conocer al editor, traductor y narrador colombiano Julio Paredes; hablé con él de libros y de sociedad y de novelas y cuentos (y de sus diferencias, no sólo en número de páginas) en la Feria Internacional del Libro de Bogotá (FILBo). Ahora sé (lo desconocía por entonces) que nuestro encuentro no fue como los que tienen lugar entre los personajes de sus cuentos, encuentros casi siempre ominosos, presididos por una sensación de asfixia y de desesperación que parece inmotivada pero hunde sus raíces en aspectos de la vida colombiana de los que se escribe poco y casi siempre con un gesto de impostura: las grandes extensiones de una naturaleza en permanente manifestación, las enfermedades, el calor opresivo, la corrupción, la guerra. Los cuentos de su Antología nocturna están habitados por personajes "dóciles a la incoherencia de un sueño insólito" (78), seres casi anónimos que nunca están a salvo; ahora, por fin, no lo estamos tampoco sus lectores, atrapados en una asfixia que es (estas cosas suceden) sobre todo literatura, muy buena literatura.
 
 
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Fernanda Trías nació en Uruguay en 1976: ha vivido en Japón, Austria, Francia, Reino Unido, Alemania, Argentina y los Estados Unidos. La ciudad invencible, su nueva novela (aunque, desde luego, también podría decirse del libro que es una colección de cuentos interconectados) tiene como tema, precisamente, el año que la autora pasó en Buenos Aires, un año caracterizado por la sordidez de los primeros alojamientos, la soledad, la perplejidad, el miedo (la deriva incluso legal de un amor que terminó mal, como todos, es consustancial a la historia narrada) y, más tarde, la amistad, la solidaridad, el amor, la partida. Por las páginas de La ciudad invencible (cuarto libro de la autora después de La azotea, de 2001; Cuaderno para un solo ojo, de 2002; y El regreso, de 2013), circulan mendigos, floristas, policías, un travestí que cultiva flores, "una chica rubia con una minifalda animal print" (114) y otros personajes, también escritores; si el libro de Trías los homenajea tácitamente, también es un homenaje menos soterrado y más explícito a la literatura de Buenos Aires, esa literatura que "siempre sucede en otra parte, se está escribiendo en otros barrios, quién sabe cuáles, en los piquetes, en las fruterías de los paraguayos, en los apagones, mientras la comida de Navidad se pudre" (41). Una literatura que también, y en no menor medida, escriben (magníficamente) los uruguayos.
 
 
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Afirma Gabriela Wiener en la "advertencia" a su nuevo libro que, aunque ha hecho "cosas que algunos encuentran audaces" (Wiener es conocida principalmente como la autora de Sexografías, un libro acerca del modo en que nos vinculamos con el sexo como intimidad, como objeto de consumo, como renuncia), en los últimos tiempos la atrae "otro tipo de aventuras" (9). Ese tipo de aventuras consiste en la exploración "del tejido social y emocional en el que operamos" (9), para lo que se requiere una renuncia al protagonismo que constituye siempre un problema para una autora exhibicionista como Wiener. La escritora no "soluciona el problema" de forma satisfactoria: Llamada perdida reúne textos profundamente autobiográficos, crónicas acerca de sus ideas sobre su cuerpo y la enfermedad, de su llegada a España y de lo que dejó atrás en Lima, de su obsesión con el número once (uno de los mejores textos de la selección), sobre los celos de su pareja, sobre la experiencia de participar de un taller de aceptación de la muerte realizado en Catalunya, sobre la organización y celebración de tríos sexuales, sobre una juventud latinoamericana insatisfecha y nómada (en "Todos vuelven", un relato gráfico ilustrado por Natacha Bustos que fue originalmente una pieza radial para el extraordinario proyecto de Radio Ambulante), sobre la experiencia de la maternidad. Algunos de estos textos son magníficos: todos ponen en evidencia las limitaciones de Wiener para observar; es decir, para trascender la atención puesta en sí misma y en la forma en que ella se relaciona con algo. No hay ningún problema con esto, sin embargo: por desconcertante que parezca viniendo de una periodista, sus artículos sólo "informan" acerca de su intimidad, y nada más que de esa intimidad, lo que resultará insoportable a algunos y fascinante a otros.
 
Unos y otros coincidirán, sin embargo, en la admiración ante una escena de este libro: madre e hija contemplando una pintura que narra la expulsión del Paraíso, unidas y separadas al mismo tiempo por la creencia de que la mujer condenó al hombre, "ese cuento ajeno y absurdo que nos han estado contando generación tras generación, en el que somos las malas, las brujas, las costillas, las confundidas, las culpables, las débiles, las madres de todas las calamidades" y que requiere contar, en cambio, "otras historias, más verdaderas, más divertidas, más justas, más nuestras, como que somos amigas de las serpientes y nunca hemos querido entrar en el paraíso" (98). Algo en esa escena, en su belleza y significación, recuerda que, en la "Fortaleza de la Choledad" que es Perú para la autora (124), hay muchos autores que escriben mejor, pero sólo muy pocos que tienen cosas tan interesantes para contar como las que tiene Gabriela Wiener, autora también de Nueve lunas, esposa de Jaime, madre de Lena, escritora humorística del desgarramiento interior de la mujer latinoamericana.
 
 
Julio Paredes
Antología nocturna
Bogotá: Babel Libros, 2013
 
Fernanda Trías
La ciudad invencible
Madrid: Demipage, 2014
 
Gabriela Wiener
Llamada perdida
Lima: Estruendomudo, 2014

[Publicado el 27/5/2014 a las 12:30]

[Etiquetas: Julio Paredes, Fernanda Trías, Gabriela Wiener, Actualización, Babel Libros, Demipage, Estruendomudo, Novela, Cuento, Crónica]

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¿Qué coño fuma esta tía? / Nosotros caminamos en sueños 7

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El comediante Greg Edwards. Crédito de la imagen, de su autor.

En su reciente y notable Continuación de ideas diversas, el escritor argentino César Aira sostiene que se opone a la promoción de la lectura debido a que los buenos libros ya son leídos por los que "leen desde siempre y no necesitan campañas de promoción de la lectura. Los que no han leído, y se deciden a hacerlo por una de estas campañas, necesariamente van a leer libros malos".
 
Aunque el argumento parece caprichoso, la experiencia nos indica que casi todo lo que es "promovido" institucionalmente en literatura carece de interés, tanto porque las instancias que determinan qué debe serlo son ineficaces como porque la institucionalización de la literatura siempre la convierte en inane. Me gustaría decir que no recuerdo ni una sola iniciativa para promover la lectura que realmente invite a leer, pero el hecho es que sí recuerdo una, relativamente reciente: se trata de "Thug notes" (literalmente, los "apuntes de un gánster"), una serie de vídeos protagonizados por un cierto "Sparky Sweets" (el comediante Greg Edwards) que proponen una introducción al canon literario formulada en el lenguaje de los adolescentes norteamericanos.
 
A pesar de que los vídeos tienen como fondo una biblioteca oscura y muy formal, no hay nada formal y oscuro en Sparky Sweets ni en su vestimenta (zapatillas de baloncesto, camisetas sin mangas, gorras y cadenas de oro), así como tampoco en sus animaciones chapuceras o en su lenguaje, algo difícil para quien no esté familiarizado con el slang estadounidense. En las "Thug notes", Ulises es un "colega" que trata de volver a casa y Penélope "una zorra lista", Yossarian (Trampa 22) es apodado "Yoyo" y Harper Lee induce a la pregunta: "¿Qué coño fuma esta tía?" Pese a ello, y a la brevedad de los vídeos (ninguno supera los cinco minutos de duración), los libros tratados son abordados con inteligencia y su análisis es más sofisticado de lo que parece a simple vista. Las "Thug Notes" no promueven, no obligan a nada: son una invitación para quien desee aceptarla.
 
 
Publicado originalmente en Nosotros caminamos en sueños, sección personal en El País Semanal, 13 de mayo de 2014.

[Publicado el 23/5/2014 a las 12:00]

[Etiquetas: Disidencias, César Aira]

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Almacenamiento de memoria / "Mis documentos" de Alejandro Zambra

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Alejandro Zambra tuvo una abuela que "decía frases de doble sentido o impertinencias que ella misma celebraba". "Decía 'por su poto' [trasero], en vez de 'por supuesto', y si alguien opinaba que hacía frío ella respondía 'sobre todo que no hace calor'. También decía 'si hay que luchear, lucheamos' y respondía 'de ninguna manera, como dijo el pescado', o bien 'como dijo el pescado', o simplemente 'pescado'." No es difícil subestimar la importancia de las abuelas en la literatura de los nietos (por lo mismo, tampoco la de las tías: piénsese en el magnífico Viajes con mi tía de Graham Greene; Blas Matamoro y más recientemente Colm Tóibín han demostrado, por su parte, que la obra de muchos escritores está inevitablemente vinculada con sus familias, fuesen estas encantadoras, regulares o, como es más frecuente, terribles: la trilogía de Edward St. Aubyn recientemente publicada en español parece la prueba más concluyente en este sentido). A pesar de ello, si la abuela de Zambra importa aquí no es solo por el hecho de que es el mejor personaje de Mis documentos, el texto con el que comienza el nuevo libro del escritor chileno, sino también porque su influencia sobre el autor de Bonsái parece haber sido notable: el humorismo sutil y algo melancólico que permea todo el libro parece venir de aquella abuela tanto como la convicción de que menos es más, una lección de minimalismo narrativo que este parece haber aprendido en la niñez, movido tanto por el amor como por la conveniencia.
 
Alejandro Zambra ha publicado las novelas breves Bonsái (2006), La vida privada de los árboles (2007) y Formas de volver a casa (2011). Mis documentos es, por lo tanto, su primera incursión en las colecciones de relatos breves, lo que podría hacer que sus lectores se acercasen a este libro en busca de sorpresas. No las hay, sin embargo: en primer lugar, a raíz de que su autor ha venido publicando piezas breves de ficción y de no ficción a lo largo de toda su carrera (las primeras han aparecido, entre otros medios, en Letras Libres, y las segundas fueron reunidas en No leer); en segundo lugar, a raíz de que el proyecto literario de Zambra no establece diferencias entre las novelas y los relatos de extensión menor: ambos tipos de textos se basan estrechamente en experiencias vividas por su autor, tienden a la miniatura narrativa (podría decirse que también al fragmentarismo, de no ser porque la expresión carece de todo sentido a raíz de un uso frecuente e infundado), apuntan al detalle significativo, se presentan como epifanías breves de baja intensidad, narran vidas interrumpidas y frágiles.
 
Los cuentos de Mis documentos, al igual que las novelas de su autor, tienen como tema el exilio de los otros, la propia perplejidad, la pérdida de los ideales y la adquisición de algunas certezas nuevas; sus personajes conforman parejas al borde de la ruptura, son padres ausentes incapaces de ofrecer a sus hijos una ficción de normalidad y una orientación, niños sabios que maduran precipitadamente ante la inmadurez de sus progenitores, arrogantes profesores de instituto, personas atrapadas en trabajos anodinos, repetidores, padres que abusan de sus hijas, chilenos perdidos en Bélgica y en ciudad de México y, sobre todo, en Chile. Nada de todo esto es tan importante, sin embargo, como la memoria de su autor: buena parte de Mis documentos tiene un carácter autobiográfico (sea lo que se recuerda ficticio o real, poco importa) que lo vincula con la obra anterior de Zambra (en particular con Formas de volver a casa) al tiempo que ratifica la deuda contraída por el autor con José Santos González Vera (1897-1970), el maestro secreto de Zambra y de algunos otros escritores chilenos: "Mis documentos", "Camilo", "Instituto Nacional", "Gracias" (la historia, real, del secuestro del autor y de su pareja por parte de un taxista del DF) y "Yo fumaba muy bien" (en el que Zambra narra el modo en que dejó de fumar) están basados en experiencias vividas por su autor. El resto tiene por tema la pregunta de cómo narrar lo que se recuerda: "Recuerdos de un computador personal" (una primera versión del cual fue publicado por Letras Libres en su número de agosto de 2008) cuenta la historia de una relación a partir de o en torno a las vicisitudes informáticas de su personaje (completamente banales, por lo demás, lo que hace al texto aún más interesante), "El hombre más chileno del mundo" intenta superar el dolor de una ruptura tratando de contar un mal chiste en un idioma que prácticamente no habla, "Vida de familia" narra una relación en la que recordar es (forzosamente) mentir, "Instituto Nacional" cita reiteradamente el excelente libro de Joe Brainard Me acuerdo: "Me acuerdo de profesores que nos hundían y de profesores que querían salvarnos. Profesores que se creían Mr. Keating. Profesores que se creían Dios. Profesores que se creían Nietzsche."
 
A pesar de esta impronta autobiográfica, los mejores cuentos de Mis documentos son (en mi opinión) los que parecen menos anclados en la experiencia personal: "Larga distancia", "Vida de familia" y "Hacer memoria" (una lección magistral acerca de cómo superar el bloqueo ante el texto por encargo) constituyen una seguidilla final que lleva a cerrar el libro con un muy buen sabor de boca y ratifican el hecho de que este no es un libro menor de un novelista sino, por el contrario, la obra de un autor que puede escribir cuentos notables. Los tres, también, hacen del mandato de "menos es más" su principal baza, y (en ese sentido) parecen presididos por la figura tutelar de la abuela del autor: cuando esta decía "de ninguna manera, como dijo el pescado" o simplemente "pescado" estaba sometiendo a un ejercicio de reducción narrativa la siguiente frase "De ninguna manera, como dijo el pescado cuando le preguntaron si prefería que lo cocinaran frito o al horno."
 
 
Alejandro Zambra
Mis documentos
Barcelona: Anagrama, 2013
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Madrid y Ciudad de México, mayo de 2014.] 

[Publicado el 21/5/2014 a las 12:45]

[Etiquetas: Alejandro Zambra, Anagrama, Cuento]

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Preguntas (X) / Acerca de Rodrigo Fresán

imagen descriptiva

El escritor argentino Rodrigo Fresán. Crédito de la imagen, desconocido.

1- ¿Te gusta o te interesa lo que escribe Fresán? ¿Por qué? (Esta y otras preguntas fueron enviadas por Walter Lezcano para un artículo en el periódico Tiempo Argentino acerca de la nueva novela de Rodrigo Fresán, La parte inventada. Buenos Aires, mayo de 2014.)

Me gusta y me interesa la obra de Fresán, aunque llegué a esa obra tarde, en buena medida debido a los prejuicios que en algún momento existieron acerca de su autor y que (creo) ya no existen, posiblemente debido a que por fin ha comenzado a ser leído como lo que es: una parte fundamental de la literatura argentina de los últimos veinte años.

2- ¿Cuál te parece que el lugar que ocupa Rodrigo Fresán en la literatura argentina actual?

No creo que los escritores ocupen ningún "lugar", ya que la literatura no es una guerra de posiciones. Si ese lugar existe, posiblemente sea tan sólo como fundamentación del inmovilismo literario que afecta a tantos autores. Fresán, por el contrario, entra y sale de la literatura argentina y vuelve a entrar y esa es una demostración de que pertenece a la tradición específicamente argentina del escritor argentino que vive "afuera" y, por consiguiente, actúa como puente entre varias tradiciones literarias nacionales, subvirtiéndolas y enriqueciéndolas al mismo tiempo.

3- ¿Considerás que su estilo, sus temas, en fin, su literatura tuvo o tiene algún tipo de influencia sobre los nuevos narradores?

Muy posiblemente; de hecho, tuvo una influencia en mí, como seguramente la tuvo en cualquier aspirante a escritor que haya tenido los ojos abiertos por entonces y todavía los tenga. Para comprender el tamaño de la revolución propuesta por Fresán habría que llevar a cabo el ejercicio (absolutamente desmoralizador, por otra parte) de regresar a la prensa cultural del momento de su aparición como autor y ver qué escritores y qué temas caracterizaban la literatura de la época. Que esos escritores y esos temas ya no la caractericen es un mérito de Fresán y de otros autores de su generación, y creo que deberíamos estarles agradecidos por ello, porque lo que había antes (con ciertas excepciones, por supuesto) era pésimo, realmente penoso. Nadie se acuerda, pero era terrible.

4- El hecho de vivir en España, ¿genera algún tipo de repercusión especial de sus libros? Como si al vivir allá se pudiera hablar de una suerte de consagración. ¿O esto es un simple espejismo de esta parte del mundo?

No lo creo: de hecho, vivir en España no es un ningún tipo de consagración para nadie, menos aun para un escritor argentino, ya que la capital de su (nuestra) literatura nacional se encuentra en Buenos Aires. Además, para vivir en España no se requiere ningún mérito literario: solamente un visado en regla y una cierta tolerancia a la ingesta de alimentos fritos durante varias horas. Nuevamente, hay una tradición de escritores argentinos que viven o han vivido "afuera", y rechazarla equivale a imaginar una literatura sin decenas de escritores magníficos, Fresán entre ellos.

[Publicado el 19/5/2014 a las 12:15]

[Etiquetas: Rodrigo Fresán, Preguntas]

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Foto autor

Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera(2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán y chino. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania). En la actualidad vive en Madrid. Sus dos últimos libros son Nosotros caminamos en sueños y El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura, ambos de 2014.    

Fotografía: Unai Pascual

Bibliografía

 
 
 

 
 

 

Ficción

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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