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Redes industriales creativas

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 9 de febrero de 2016

 Blog de Patricio Pron

Por más y mejor ficción / "Hambre de realidad" de David Shields

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"Desde el principio de los tiempos, todos los movimientos artísticos han tratado de incorporar en la obra de arte la mayor cantidad posible de aquello que el artista considera real", escribe el ensayista estadounidense David Shields (Los Ángeles, 1956), autor de unos quince libros (entre ellos un finalista del National Book Critics Circle Award, Black Planet), beneficiario de una beca Guggenheim y de dos becas del National Endowment for the Arts, colaborador de The New York Times Magazine, Harper's, Esquire, Village Voice, Slate, McSweeney's, Believer y otros.
 
En Hambre de realidad, su importante ensayo de 2010 traducido (por fin) al español, Shields se propone "escribir el ars poetica de una multitud de formas y medios -ensayo lírico, poema en prosa, novela, collage, arte visual, cine, televisión, radio, performance art, rap, comedia, grafiti- cuyas obras recortan trozos cada vez mayores de ‘realidad'" (15-16). Lo hace (y esto es lo más interesante de todo) mediante un collage de párrafos breves y brevísimos, en su mayor parte citas sin atribución. La forma es novedosa (si bien las prácticas de apropiación no lo son, en un momento en el cual, como sostiene Kenneth Goldsmith, "No asistimos al fin de la expresión, sino de la obsesión con que sea tuya"). El contenido carece deliberadamente de novedad: pero en eso consiste todo, ya que la tesis de Shields es que la originalidad está siendo desplazada por la imitación de "la realidad" como valor absoluto de la producción literaria.
 
Varias decenas de productos artísticos y culturales de todo tipo parecen darle la razón: los filmes Borat y Superstar de Todd Haynes, la serie Curb Your Enthusiasm, el karaoke, el montaje cinematográfico, los reality shows, el apropiacionismo musical bajo la forma de mashup y sample en el hip hop y en el rap, Una historia conmovedora, asombrosa y genial de Dave Eggers, el enfrentamiento entre James Frey y Oprah Winfrey, Jennicam, el grupo Dogma 95 y los últimos filmes de Michael Winterbottom, la producción de Sophie Calle, los biopics, la fotografía, el cinema verité, la imitación de Sarah Palin por parte de Tina Fey, la realidad aumentada, la fan fiction, el remix, el interés social por las memorias, etcétera; otros, que el autor desconoce, también parecen ratificar su hipótesis: el biodrama, las novelas de "no ficción" de Javier Cercas, Limónov de Emmanuel Carrère, ¿Cómo debería ser una persona? de Sheila Heti, los libros de Pablo Katchadjian, Mi lucha de Karl Ove Knausgård, la recreación por parte de Danger Mouse de todo el Álbum blanco de los Beatles, la pieza "Trilhas Sonoras de Amor Perdidas" de la Sutil Companhia de Teatro de Felipe Hirsch, la autoficción, el auge de la comida "orgánica" (y, por consiguiente, más "real" que la producida industrialmente) y demás.
 
Al margen de que los fenómenos mencionados corresponden a períodos históricos distintos y, por lo tanto, deberían ser evaluados de forma independiente (por el caso, y si bien es verdad que la fotografía fue considerada en el momento de su creación una tecnología de representación más "veraz" que, por ejemplo, la pintura, el auge de los libros de fotografía en las últimas décadas no parece vinculado con su supuesta "veracidad" sino con la aceptación del lugar común de que la fotografía también supone la manipulación de lo real y es, por lo tanto, "artística"), el problema de Hambre de realidad está todo en su primera frase. ¿Qué significa "desde el principio de los tiempos" en materia de literatura? ¿Cuáles son "todos los movimientos artísticos"? ¿Qué movimientos son? ¿A qué consideramos "real" en literatura? ¿Acaso el surrealismo o el dadaísmo aspiraron a esa "realidad"? En este último caso, parece difícil creerlo.
 
Incluso si su tesis central fuese cierta, y nos encontrásemos efectivamente (y como todo parece indicar) ante un auge de la demanda de "realidad" por parte de las audiencias de productos artísticos, el problema radica en que Shields no consigue explicar a qué se debería ese auge. ¿A un cansancio cultural frente a las formas convencionales de la ficción? ¿Al borramiento de los límites entre "ficción" y "no ficción" en entornos cada vez más virtuales? ¿A las secuelas del atentado del 11 de septiembre de 2001 y su impacto en la conciencia global? ¿A la labilidad de la construcción de identidades en redes sociales? ¿A la "incurable creencia estadounidense de que hay una oposición entre la realidad y la mente, y de que uno debe tomar partido por la realidad" (179)? ¿Al hecho de que, como sostiene Andrew O'Hehir y se apropia Shields, "Nuestra cultura está obsesionada con los sucesos reales porque rara vez vemos alguno" (104)?
 
Shields no lo explica. En contrapartida, se entretiene y se dispersa (dispersando la atención del lector, aunque no necesariamente entreteniéndolo) abordando cuestiones marginales para su tesis central, refutando la importancia de la novela y la autenticidad de las memorias, haciendo una defensa del ensayo lírico, del así llamado "microrrelato" y de los libros de cuentos interconectados, dando cuenta del carácter autobiográfico de toda producción intelectual, narrando sus comienzos como escritor, alabando la contradicción y la incertidumbre, etcétera.
 
La alabanza de la contradicción no carece de importancia en este contexto, sin embargo. Shields se contradice al sostener, por una parte, que existe un "hambre de realidad" en la cultura contemporánea, y, por otra, que no hay diferencia entre ficción y no ficción: "‘Ficción / no ficción' es una distinción completamente inútil" (83), sostiene, en cuyo caso no queda en absoluto claro por qué, según el autor, nuestra cultura preferiría una cosa por encima de la otra. Si, por ejemplo, "es un error pensar que las memorias son obras de no ficción" (164), ¿de qué forma el interés por ellas sería una manifestación del "hambre de realidad"? Si "ya no existe la ficción o la no ficción como tal; existe sólo la narración" (137), ¿de qué estamos hablando aquí en cualquier caso? El escritor estadounidense James Frey fue repudiado por buena parte de sus lectores y del negocio literario después de que se descubriese que había manipulado y exagerado buena parte de los hechos de una narrativa que sus editores habían presentado como una "memoria"; para Shields, "¿Qué más da si Frey pasó en la cárcel las pocas noches sobre las que escribe en su libro? La sentencia falsa era sólo un dispositivo para transmitir un estado de ánimo, una situación plausible en la que enmarcar su sufrimiento" (164). El problema es que, si hay "hambre de realidad", eso es precisamente lo más importante de todo, el saber cuánto había de mentira en la historia de Frey.
 
Entre los muchos defectos de Hambre de realidad se cuentan una concepción ingenuamente lineal de la "evolución" artística, un apego excesivo a la intencionalidad del autor para determinar el significado de su obra (cuando es evidente que ese significado depende en mayor medida del uso social que se dé a su producción), la dificultad de su autor por considerar el carácter histórico y socialmente construido de la nociones de "realidad" y "ficción", su desinterés por la naturaleza política de esa distinción ("las anticuadas minucias de los estratos sociales", dice, como si los Estados Unidos hubiesen dejado atrás su naturaleza de sociedad de clases, 177), el provincianismo de sus referencias (exclusivamente estadounidenses) y un cierto amor por las tautologías (todo texto es autobiográfico, "Es mucho más importante ser uno mismo que otra cosa", 219; "Si estás solo te perteneces por completo", 226, etcétera).
 
A pesar de ello, Hambre de realidad es un libro importante y necesario, como han afirmado autores tan distintos como Karl Ove Knausgård, James Wood, Luc Sante, Jonathan Safran Foer, Lydia Davis, Jonathan Lethem y Zadie Smith. Su importancia se deriva de las preguntas que formula, incluso aunque no las responda de forma adecuada, y de la necesidad, que me parece evidente, de poner en entredicho el sistema convencional de los géneros literarios, que es (aunque esto Shields no lo diga de esta manera) el trasunto de convenciones sociales y hábitos que también deben ser puestos en cuestión. Hambre de realidad tiene el mérito innegable de invitar a una discusión pendiente aún acerca del plagio, la apropiación, la originalidad y la ortodoxia novelística, de la que David Shields no es el único harto.
 
Este equivalente literario del influyente Paul's Boutique de Beastie Boys ha sido, también, muy influyente, al punto de que la producción literaria de vanguardia de los últimos años no se puede concebir al margen de las preguntas que realiza y las respuestas que propone su "autor". Contra lo que se ha dicho a menudo, no es una refutación de la novela y/o de la ficción, como algunos han visto, sino su defensa. Allí donde Shields sostiene que "las novelas que me gustan no dan indicios de ser novelas" (lo cual, por cierto, no significa que por esa razón tengan una mayor relación con la "realidad") (243), el autor no rechaza la ficción, sino un tipo de ficción que, en nombre de las convenciones (y en no menor medida con la pretensión de satisfacer al mercado), no ha renovado el repertorio de sus formas de simulación de lo real. "Érase una vez lectores a los que no les importará el nombre que se dé a la literatura imaginativa y la leerán por su pasión, su potencia intelectual y su originalidad formal" (245), nos cuenta Shields. En ese sentido, su "manifiesto" es a favor de una mejor literatura, no de su desaparición, y por esa razón se le debería prestar una atención particular también en Argentina.
 
 
David Shields
Hambre de realidad. Un manifiesto
Trad. Martín Schifino
Edición al cuidado de Giselle Etcheverry Walker
Madrid: Círculo de Tiza, 2015
 
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 16 de junio de 2015.]

[Publicado el 20/7/2015 a las 11:00]

[Etiquetas: David Shields, Ensayo, Círculo de Tiza]

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Una puta mierda: la intervención en el corpus de novelas de Malvinas como forma de discutir sobre Malvinas

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Walter Serner escribió en su Manual para embaucadores (o para aquellos que pretendan serlo) que "un truco que te ha salido mal no debes repetirlo en la misma ciudad, y uno que te ha salido bien, básicamente tampoco". Serner nació en Karlovy Vary (actual República Checa) en 1889 en el seno de una familia de judíos asimilados, escribió el primer manifiesto dadaísta de 1917 y en 1928 abandonó la literatura y desapareció sin dejar rastro hasta que los nazis dieron con él cinco años después en Praga, donde era maestro de escuela, y lo encerraron en el gueto de esa ciudad: en 1942 fue trasladado con su mujer al campo de concentración de Theresienstadt y allí asesinado. Muy pocos lo recuerdan hoy pero su cita aún es pertinente ("Un truco que te ha salido mal no debes repetirlo en la misma ciudad, y uno que te ha salido bien, básicamente tampoco") y me permito repetirla porque pone de manifiesto mi incapacidad para aprender de los maestros: yo, a diferencia de Serner, he repetido el truco en la misma ciudad reescribiendo una novela mía sobre Malvinas y su guerra con el poco edificante título de "Una puta mierda".
 
A la original (que llamaremos "Una puta mierda 1") la escribí en 2003 aquí en Alemania, y, si no recuerdo mal, lo hice por dos razones: la primera fue el descontento que el año anterior me habían producido las evocaciones vinculadas con los veinte años de la guerra, en particular si las comparaba con las que tenían lugar en Europa ese mismo año a raíz de los setenta años del ascenso de Adolf Hitler al poder. ¿Cuál era la diferencia entre las dos celebraciones? La que me parece más evidente ahora es que, mientras la evocación del ascenso de Hitler estaba presidida por el rechazo unánime al tipo de elementos culturales e ideológicos que hizo posible ese ascenso, la de la guerra de Malvinas estaba imbuida aún de cierta (para mí muy incómoda) reivindicación de las razones de la guerra, y completamente atravesada por el nacionalismo argentino, que fue el que hizo posible la guerra contra todo sentido común y, yendo más allá, el tipo de lucha contra "las ideologías foráneas y el pensamiento extranjerizante" que llevaron a cabo todas las partes del enfrentamiento que condujo a la dictadura militar del período 1976-1983.
 
Mi impresión por entonces (y creo que también ahora) era que no se podía poner en cuestión el asesinato y la desaparición de miles de personas si no se ponía en cuestión también una guerra llevada a cabo (calamitosamente, por supuesto) por los mismos responsables y a resultas de las mismas convicciones. También pensaba (y sigo pensando) que los hechos trágicos del pasado reciente tenían su origen en el nacionalismo argentino y que ponerlo en cuestión debía pasar necesariamente por atacar el nacionalismo allí donde este se ponía de manifiesto de forma más emotiva, que era (y es) en torno a la guerra de Malvinas. Era necesario discutir sobre Malvinas, pero (y esto es algo que yo pensé sólo mucho tiempo después) esa discusión estaba y está dificultada por el hecho de que no hay imágenes de esa guerra que (posiblemente a modo de paliativo o intento de sanación) no hayan sido convertidas en clichés inocuos y desactivados. Los "chicos de la guerra", la "neblina", "el principito", los "kelpers", los gurkas y los pucarás y expresiones como "fuerza de tareas", "puente aéreo", "zona de exclusión", "Dama de Hierro", "teatro de operaciones", "riesgo calculado", "pozo de zorro" y "blanco nocturno" han sido despojados de su potencial significante por la repetición, y cualquier escritura sobre Malvinas debería eludirlos en lo posible, entre otras cosas debido a que todos ellos son elementos de la guerra que nos fue contada por la dictadura. Lo que nosotros vimos (y pienso específicamente en los que éramos niños por entonces) fue otra cosa: los oscurecimientos, la banalización del conflicto, la adhesión al gobierno que éste generaba, las colectas televisivas, el ánimo celebratorio y, poco más tarde, la derrota. Todas estas cosas, sin embargo, son escasamente atractivas desde el punto de vista de su narrabilidad y la escritura sobre Malvinas tiende a escapar de ellas de forma intuitiva.
 
El resultado de esto es que carecemos de elementos para narrar la guerra que no participen de la transformación de la guerra en reclamo publicitario de la dictadura y del nacionalismo argentino que la hizo posible. Así que (pensé yo por entonces) era necesario adoptar otra aproximación narrativa, una en la cual lo narrado fuese sencillamente no lo que sucedió realmente o pudo haber sucedido sino lo que efectivamente sucedió pero sólo en la imaginación infantil, que es todo lo que yo supe de la guerra. Así que escribí Una puta mierda. Mientras lo hacía, se adherían a la novela situaciones, fragmentos de conversaciones sostenidas y pasajes procedentes de decenas de libros que eran como agujas imantadas aproximándose al centro magnético del relato, pero también muchos recuerdos de la guerra tal como yo la viví, en 1982, a los seis años de edad. La irreversibilidad con la que la novela avanzaba hacia su final mientras la escribía repetía mis recuerdos de niño, en los que la guerra era irreversible y carecía de todo fundamento; cuando terminó, sospeché que no había existido nunca. Quizá otros hayan sentido lo mismo porque la sospecha y la incertidumbre son los temas principales de mi, digámoslo así, generación literaria, pero Una puta mierda se aparta de lo que ha escrito esa generación para ser la primera novela satírica sobre la guerra de Malvinas, uno de los pocos relatos sobre esa guerra en el que no hay nada sagrado y los discursos patrióticos escasean, reemplazados por la sensatez de un puñado de hombres jóvenes que nunca antes ha estado en una guerra y no sabe contra quién pelea, por qué lo hace, qué es ese trozo de tierra por el que lucha y a quién pertenece. Una puta mierda trata acerca de la imbecilidad militar y la cobardía y su parecido con la sensatez, pero también acerca de la felicidad de convertir el terror infantil (a ser bombardeado, a perder a los padres, a desprenderse de las cosas amadas) en ficción y sentido.
 
El filósofo alemán Ernst Bloch afirmó en cierta ocasión que la falsificación se diferencia del original en el hecho de que parece más verdadera que éste. No sé qué pensar al respecto, pero me parece evidente que, incluso aunque Una puta mierda sea una falsificación deliberada de la guerra de Malvinas, quizás se parezca más a la experiencia de pelear en ella que la información periodística de la época y los relatos posteriores de sus protagonistas, sobre cuyo laconismo escribió (muy bien) Carlos Gamerro: en el primer caso porque la prensa estaba atenazada por la censura oficial y por la autocensura y el pensamiento mágico, como demostró Lucrecia Escudero en Malvinas: El gran relato. Fuentes y rumores de la información de guerra; en el segundo, porque (con la excepción de Iluminados por el fuego de Edgardo Esteban) los testimonios de los antiguos soldados están atravesados por un afán reivindicativo que es comprensible (dado que lo que se debe justificar es la pérdida de la inocencia, de la juventud y de los amigos) pero reprobable desde el punto de vista intelectual. Escribir intentando remedar ambos discursos (como hacen muchos textos de Malvinas) me parece un error, debido a que hacerlo soslaya el carácter al menos parcialmente ficcional de muchos de esos discursos, y (de hecho) no es raro que el mejor libro sobre Malvinas (Los pichiciegos) dé por completo la espalda a la experiencia y al rigor documentalista, o se invente uno que funciona como su parodia.
 
Acerca de Los pichiciegos y, en general, los textos sobre Malvinas, lo siguiente: nos gusta preguntarnos "quién habla" en esos textos, pero esto no debería ocultar el hecho de que en ellos sólo "se habla"; es decir, que para todos aquellos que no participamos activamente de la guerra (e incluso para aquellos que sí lo hicieron; de hecho, hasta donde yo sé, hay una investigación pendiente sobre la penetración de tópicos literarios y estructuras narrativas altamente connotadas como propias de la ficción en los testimonios de la guerra), ésta fue un acontecimiento principalmente narrativo, de modo que (como afirma el título de esta intervención, un poco crípticamente) la única forma de participar de la discusión acerca de la guerra, de su necesidad o la falta de ella, y de sus trágicas consecuencias, es (en mi opinión) escribir "otra" ficción sobre Malvinas, entendida esa otredad en dos sentidos: como agregado y como diferenciación cualitativa.
 
Decía que escribí "Una puta mierda 1" en 2003: el libro fue publicado en 2007 y encontró a sus lectores, que es lo mejor que se le puede desear a un libro. A diferencia de todos mis otros libros, es el único en el que continué pensando después de su publicación, en particular debido a la enorme cantidad de suicidios de antiguos soldados que se ha producido desde esa fecha. De hecho, en algún momento me sorprendí leyendo que, tras la guerra, muchos soldados quedaron, por decirlo así, "fuera de la realidad", y me pregunté si yo no había tenido razón de algún modo y ese "afuera de la realidad" se parece al "afuera de la realidad" de quienes éramos niños en 1982, para quienes la guerra sucedía en otro sitio, en una especie de realidad añadida que se contaba por victorias. Aunque no es mi novela favorita "de Malvinas" he acabado pensando que esa estrategia es similar a la de Las islas, ya que en ella Gamerro se esfuerza deliberadamente por presentar la guerra como una farsa en la que las islas son reconquistadas mediante su ingesta por parte de los antiguos soldados y a través de una simulación en los bosques de Palermo y una persona que verdaderamente luchó en ellas pretende reforzar la "verdad" de su experiencia de guerra comprándose y luciendo un uniforme falso.
 
La guerra pudo haber sido un simulacro y una farsa, pero no lo fueron ni las razones que la motivaron ni los textos que produjo (tampoco las víctimas, por supuesto). Sobre las primeras, me remito a las palabras del psicoanalista británico Darian Leader, para quien "los fenómenos de psicosis más 'sorprendentes y llamativos' [...] son ‘intentos de restitución o recuperación'". En cuanto a los textos que produjo, pienso que son un patrimonio de todos nosotros y que proponen una forma posible de ser argentinos sin adherir al nacionalismo de ese país y su estrechez de miras. Acerca de los textos de Malvinas, una observación más.
 
Alguien ha afirmado que en ninguna de las novelas "de Malvinas" los soldados argentinos son representados como héroes. No estoy de acuerdo por completo con esta afirmación, ya que se puede pensar en los "pichis" como héroes de algún tipo, héroes que comprenden que el enfrentamiento no es contra los británicos sino contra los oficiales argentinos y sabotean su esfuerzo de forma subterránea; es cierto que los mueve el miedo, pero no sabemos si éste no es el motor de la mayor parte de los actos heroicos. Uno de los personajes de mi libro dice que se requiere una enorme valentía para ser un cobarde; los personajes de Una puta mierda, que carecen de esa valentía, no lo son, y por esa razón me parecen héroes, de un modo o de otro. A diferencia de que quienes permanecimos en el continente ("todo el país era una inmensa retaguardia desbandándose en círculos alrededor del mismo punto" dijo Fogwill), a estos la guerra les abre los ojos rápidamente respecto a la naturaleza de la moral militar y el nacionalismo argentino; la diferencia es que su revelación tiene lugar bajo las bombas del enemigo y esto la hace especialmente valiosa. En mi opinión, hay mucho de heroico en ello y, por supuesto, hay algo bastante heroico en las vidas de quienes (ya fuera de la ficción) realmente se vieron obligados a luchar en las islas y lo hicieron en la medida de sus posibilidades y luego siguieron viviendo, también en la medida de sus posibilidades.
 
Decía hace un momento que cometí el error del que advertía Walter Serner y escribí dos veces mi novela Una puta mierda. En la segunda ocasión (en mayo del año pasado) traté de hacerla más dura y más cómica, así como más consciente del puñado de textos al que se sumaba. Fue como desarmar un rompecabezas y recomponerlo agregando piezas, como si los límites de la imagen fuesen móviles. "Una puta mierda 2" salió en España en abril de 2014 con el título de Nosotros caminamos en sueños y encontró a sus lectores, que es (repito) lo mejor que se le puede desear a un libro (y lo que cabe desearle una vez más a éste, que acaba de ser publicado en Argentina), pero, independientemente de ello, pienso que (suceda esto o no) mi libro ya participa de una tradición que lo mejora y multiplica su significado y que no existe en otro sitio. De hecho, es singular que la guerra de Malvinas haya producido en el lado argentino más textos que en el lado británico, a pesar de que es éste último el que ganó la guerra. Claro que, como afirmó Gesualdo Bufalino, "los ganadores no saben lo que se pierden". Qué bueno entonces haber perdido la guerra, pienso, si a cambio ganamos tanta literatura.
 
 
(Una versión anterior de este texto fue leída (aquí) en el marco del congreso "Memorias revividas: Del golpe a Malvinas en la literatura y el cine actual", que tuvo lugar el 17 y el 18 de octubre de 2013 en el Seminario de Románicas de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Colonia, Alemania. Más información en patriciopron.com.)
 
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 2 de abril de 2015]

[Publicado el 16/7/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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Recuerdo / No recuerdo: Libros de Esteban Feune de Colombi y Andrés Barba

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1
 
No recuerdo ningún libro de la editorial Pánico el Pánico que no me haya interesado; esto no significa que todos me hayan gustado, pero siempre he pensado que el gusto personal en materia de libros (que en las sociedades literarias es la forma básica de expresar la adquisición de un carácter moral, como sostienen los filósofos Richard Rorty y Martha Nussbaum) no debería tener ningún lugar en la crítica literaria, y de hecho no ocupa ninguno en el tipo de crítica que leo más habitualmente y más me interesa.
 
 
2
 
Al igual que yo, Esteban Feune de Colombi tampoco recuerda, lo cual es una suerte para sus lectores.
 
Me gustaría decir, en nombre de la simetría, que no recuerdo cómo conocí a Feune, pero la verdad es que sí lo recuerdo: me escribió para participar de una muestra fotográfica acerca de las intervenciones que los lectores (en este caso, también autores) hacemos en los libros a modo de subrayados, encorchetados, notas al margen, etcétera. La muestra, titulada finalmente "Leídos", fue exhibida en julio y agosto de este año en la Biblioteca Nacional y ha dado lugar a la publicación de un catálogo que es fascinante porque va desde los post-it de Osvaldo Baigorria a los volcanes azules de Sergio Bizzio pasando por los dibujos de Miguel Brascó, los encolumnados de Jorge Dubatti, los subrayados a tres colores de Mariano Dupont y Hugo Mujica, las "orejas" de Pablo Gianera, los lápices en regresión de Martín Kohan, la tarjeta de embarque de Federico León, los exlibris de Ariel Magnus y Julio Llinás, la mordida del perro de Jorge Monteleone, las flechas descendentes de Roberto Raschella, la orquídea de Graciela Speranza y la escritura obsesiva de María Moreno, entre otros. Es interesante observar cómo el desplazamiento al menos parcial de la lectura en papel a la lectura en pantalla está llevando a una recuperación artística del libro en tanto objeto (también de los mapas, desde la llegada de las herramientas de navegación) más que como tecnología de adquisición de conocimiento, como si nuestra época intentase anticiparse a su propia nostalgia. "Leídos" ocupa un lugar en esa línea.
 
 
3
 
En algún sentido, también lo hace No recuerdo, el libro de Feune de Colombi que publicó Pánico el Pánico en 2011 y es (hasta donde yo recuerdo) una buena excusa para hablar aquí de la memoria, ya que, a pesar de que su autor afirma no recordar (ni siquiera cuánto pesa, cuánto mide, cuánto calza), No recuerdo recorta en su negación un campo amplio de recuerdo, de evocación vacilante y sin embargo muy precisa, que está conformado por un viaje a París, decenas de lectores, perros, familiares, una mujer, etcétera. En ese sentido, No recuerdo (cuya inspiración son, por supuesto, el Je me souviens de Georges Perec, que el narrador de este libro dice no recordar, y un libro de Joe Brainard) no es sólo una memoria personal, sino también una al menos parcialmente compartida por aquellos que crecimos en Argentina en la década de 1980: yo tampoco recuerdo "qué podía comprar con diez mil australes" (26) ni "si la calle Salta es la continuación de la calle Uruguay" (48); por no recordar, no recuerdo siquiera "cuántas veces perdí jugando al TEG", "cuánto costaba un boleto de colectivo cuando empecé a viajar en colectivo" (64) o si "Jean Seberg fue la mujer de Romain Gary o de Émile Ajar" (87): tampoco recuerdo "haberle temido a Virginia Woolf" y a esta altura la autora de Orlando (41) me provoca cierta indiferencia. No recuerdo es (en palabras de su prologuista, Luis Chitarroni) "una de las intensidades íntimas más admirables de esta década" (8).
 
 
4
 
Quien sí recuerda es el escritor español Andrés Barba, y lo hace en un libro de polaroids: una vez más, es la pérdida de importancia e la fotografía instantánea como soporte de información la que permite su retorn como índice de una cierta nostalgia, como pura materialidad significante. Recuerdo reúne imágenes comentadas de una infancia española y las posibilidades de diversión que ofrecían quinientas pesetas, de una vida familiar que aparece completamente sesgada, de la intimidad con escritores como Llucia Ramis, Javier Montes, Álvaro Pombo y Vicente Molina Foix. De todo lo que aparece aquí lo más relevante (y lo más atractivo desde el punto de vista literario) lo constituyen los pasajes en los que imagen y texto no guardan una relación explícita sino que aparecen unidos por una cierta ambigüedad que potencia sus efectos. Es el caso del texto "Recuerdo que en aquel puente violaron a una chica y que es el sitio donde todavía hoy las parejas de Huelva suelen ir a hacerse las fotos de boda": las imágenes que lo acompañan son de los bajos de un puente en una playa y de la sombra proyectada sobre el suelo por los barrotes de un balcón; por supuesto, es el lector el que debe unir ambas cosas.
 
No importa que el lector de Recuerdo desconozca quiénes son las personas fotografiadas por Barba, sea incapaz de reconocer los sitios (playas, en su mayoría) en los que han sido tomadas las imágenes y desconozca qué significado tiene para el autor la "conversación en el barrio de las Vistillas con Miguel" que recuerda y de la que no dice nada más: lo mejor de este libro es la superposición de textos e imágenes que a menudo parecen no tener vinculación y cómo esa superposición produce en el lector la impresión de que el suelo bajo sus pies está moviéndose. (Algo similar sucede, por cierto, con los demás libros de Andrés Barba; también con el reciente Caminar en un mundo de espejos, que reúne algunos de sus ensayos.) Recuerdo adhiere a la nostalgia del soporte al que hacía alusión antes, pero también la cuestiona al poner de manifiesto que el soporte no significa nada por sí mismo y que el texto no informa; es decir, que la producción de significado (y de memoria) tiene lugar en la interacción entre ambos y en la aprehensión de los dos por parte del lector, y que esa aprehensión siempre es misteriosa, completamente volcada como está sobre su propia interioridad, sobre sí misma.
 
 
Esteban Feune de Colombi
Leídos. Fotografías de libros intervenidos por 99 escritores
Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2014
 
Esteban Feune de Colombi
No recuerdo
Pról. Luis Chitarroni
Buenos Aires: Pánico el Pánico, 2011
 
Andrés Barba
Recuerdo
Santiago de Compostela, Madrid y Nueva York: Sin referencia, 2011
 
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 16 de septiembre de 2014]

[Publicado el 14/7/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Andrés Barba, Esteban Feune de Colombi, Miscelánea, Pánico el Pánico, Biblioteca Nacional]

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¿Por qué Friedland abandonó a sus hijos? / "F" de Daniel Kehlmann

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No es fácil olvidar que José Arcadio Buendía llevó a su hijo Aureliano, una tarde remota, a conocer el hielo. Arthur Friedland, por su parte, lleva a los suyos a presenciar el espectáculo de un hipnotista. Son tres niños de dos matrimonios y dos de ellos son gemelos. Friedland es escritor y considera el espectáculo una frivolidad; aparentemente el hipnotismo no funciona con él, pero, poco después, abandona a su familia y lo deja todo atrás. Años después, sus hijos se han convertido en un cura obeso que no cree en Dios y sólo se interesa por el cubo de Rubik, en el que es un experto, un pintor sin talento que se dedica públicamente a administrar el legado de un pintor que fue su amante (en privado, a lo que se dedica es a falsificar ese legado) y un inversor en Bolsa quebrado que cree ser observado por cámaras de vigilancia y vive en una intoxicación farmacológica permanente.
 
Los tres son personajes deliciosamente esperpénticos y confluyen en un final en el que se mezclan la crisis económica, una pelea callejera sin importancia, un divorcio y una o dos crisis de fe. Pero Daniel Kehlmann, que es uno de los escritores más inteligentes, ambiciosos y formados de la literatura alemana contemporánea, no se conforma con el esperpento. Bajo la apariencia de una comedia disparatada, F es un libro acerca de la falsificación artística, la vocación y el destino. ¿Por qué Friedland abandonó a sus hijos? ¿Estaba hipnotizado? ¿O el misterio es mucho más trivial y tiene que ver con la vocación y el desamparo? ¿Dónde está la felicidad? F es una de las grandes novelas extranjeras de este año.
 
 
Daniel Kehlmann
F
Trad. Helena Cosano
Barcelona: Literatura Random House, 2015

[Publicado el 11/7/2015 a las 11:15]

[Etiquetas: Daniel Kehlmann, Literatura Random House, Novela]

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La insistencia del misterio / "La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo" de Mariana Enriquez

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Roger Caillois rompió con André Breton (y, por consiguiente, con el surrealismo) por una disputa en torno a un guisante o arveja saltarina que encontraron una noche que cenaban juntos; Caillois exigió abrir la arveja para comprobar su teoría de que la razón de su movimiento era un gorgojo, pero Breton objetó que si se la abría se acababa el misterio. "Lo único cierto" (sostiene el filósofo mexicano Leonardo Da Jandra, que es quien cuenta esta historia [En Mínimas. Oaxaca: Avispero y Almadía, 2013]) "es que sin ruptura no puede haber verdadero conocimiento ni verdadero arte".
 
Acerca de Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares dijo que "escribía como nadie en el sentido de que no se parece a nada de lo escrito y creo que no recibió influencias de ningún escritor"; Victoria Ocampo, por su parte, afirmó que era "una pelotuda". Algo más de veinte años después de su muerte, instalada de forma inapelable en el lugar de "la Gran Escritora Argentina", con su obra siendo periódicamente estudiada, reeditada y aumentada con la aparición de textos inéditos, la autora de La furia sigue siendo un misterio en torno al cual orbitan opiniones esencialmente contradictorias: escritora genial e imbécil; parte activa en una relación que siempre fue, por lo menos, un trío y víctima de las infidelidades de su esposo; personaje "menor" y parte fundamental de proyectos de la importancia de la Antología de la literatura fantástica; la autora de una literatura que parodia los tópicos de la escritura "femenina" de su época y una escritora inevitablemente kitsch; una autora ignorada y una cuya atención póstuma equipara una recepción importante y entusiasta en vida; alguien que no sabía nada (tampoco cocinar) y alguien que sabía demasiado; una belleza particular y seductora y un esperpento.
 
Muy posiblemente, estas contradicciones hayan sido las de la propia Silvina Ocampo; posiblemente, no le hayan importado mucho (su obra manifiesta un notable desdén por la resolución del misterio y de las contradicciones, cualesquiera que estos sean), pero lo interesante aquí es que tampoco son resueltas en La hermana menor, la biografía que le dedica la escritora y periodista Mariana Enriquez.
 
La autora del reciente (y muy bueno) Cuando hablábamos con los muertos (Santiago de Chile: Montacerdos, 2013) ha entrevistado a decenas de personas que conocieron y trataron a Ocampo, y lo ha hecho en el momento preciso (al menos un par de sus entrevistados murieron poco después de dar su testimonio para el libro). La hermana menor se articula sobre la base de esas entrevistas y de la lectura de la obra de Ocampo, así como de los diarios de Bioy, y de una visita a la antigua Villa Silvina, en Mar del Plata. En términos de investigación, posiblemente sea suficiente (aunque algunos extrañarán una lectura de los inéditos; por ejemplo de los quince cuadernos que supuestamente habrían escrito sus enfermeras a modo de diario de su enfermedad), pero no basta para esclarecer el misterio que es Silvina Ocampo, ya sea por las abundantes elipsis en el diario de Bioy, por el pacto de silencio que todos quienes conocieron a la autora parecen haber suscripto, por las preguntas que se hacen (las de este libro se dirigen principalmente a intentar esclarecer su sexualidad: ¿Compartió a su sobrina con Bioy? ¿Bioy se casó con ella para disipar el escándalo de la relación de Ocampo con su madre? ¿Fue amante de Silvina Pizarnik? Todas preguntas poco importantes en relación a su obra literaria), o por la opacidad de una vida vivida deliberadamente para no dejar otras huellas que las literarias.
 
La excentricidad de Silvina Ocampo parece haber sido tan grande y su presencia tan magnética, que, por fuerza, todo lo que se diga sobre ella es decepcionante. A este libro, que parcialmente lo es, lo salvan el oficio y el talento de Mariana Enriquez y su carácter de obra necesaria: es necesario que se escriba sobre Silvina Ocampo, que se intente explicar su excepcionalidad en la literatura argentina y que su nombre comience a circular (o circule más) fuera de Argentina, aun a sabiendas de que su misterio, posiblemente, sea inexplicable. Mejor así, hubiese pensado Breton.
 
 
Mariana Enriquez
La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 8 de julio de 2014]

[Publicado el 09/7/2015 a las 13:15]

[Etiquetas: Silvina Ocampo, Mariana Enriquez, Biografía, Ediciones Universidad Diego Portales]

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Ampliación del campo de batalla / Laura Alcoba

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Laura Alcoba / Crédito de la imagen, de su autor /

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En El azul de las abejas (novela escrita en francés por Laura Alcoba y traducida al español por Leopoldo Brizuela) la narradora y protagonista del libro es una niña de entre ocho y once años de edad que tiene un padre encarcelado por motivos políticos y una madre exiliada en Francia; cuando viaja a ese país a reunirse con su madre, su principal preocupación es cómo disipar un acento argentino que entorpece la adquisición del francés: "Quisiera borrarlo, hacerlo desaparecer, arrancarlo de mí", dice la narradora (34); cuando, poco antes, dice que le "gustaría de pronto desaparecer de allí, estar en cualquier otro lugar", la identificación entre la huída a otra lengua y la desaparición propone una paradoja: se escapa para no desaparecer, pero se requiere de una cierta forma de desaparición para que el viaje no sea por completo una derrota.
 
En el presente continuo que conforma casi toda la obra de Laura Alcoba (La Plata, 1968), que es el de la memoria, en el que la voz infantil y la adulta se superponen, resulta patente que no hay derrota alguna, sin embargo, puesto que esa obra está escrita en su totalidad en francés; en El azul de las abejas, esa victoria íntima es tematizada. La domesticación de las vocales francesas, la adquisición del idioma ("Apenas sí conseguía aferrarme a las palabras que conocía intentando descubrir los lazos entre ellas, lazos que iluminaran un destino para todas las que iban quedando a la sombra", 116), la lectura de Les Fleurs bleues de Raymond Queneau ("Me voy sin mirar atrás [...], decidida a llegar hasta el final del libro. De éste y de muchos otros", 75) ponen de manifiesto lo que la desaparición en el "otro" idioma tiene de triunfo personal, por cuanto permite al sujeto narrar más tarde su historia.
 
 
2
 
No importa cuántos años hace que observamos el fenómeno: todavía no sabemos qué hacer con los escritores que abandonan su lengua materna; son, en algún sentido, los más radicales entre aquellos que dejan su país por una circunstancia u otra (principalmente política, como pone de manifiesto la larga lista de autores hispanohablantes exiliados [1]), y al igual que estos (en mucha mayor medida, sin embargo) su relevancia no está sólo vinculada con la calidad de su literatura sino también con las preguntas que arroja acerca del modo en que leemos; más específicamente, acerca de la vinculación romántica entre lengua y territorio que preside el currículo universitario, con su distribución de los textos por su idioma de escritura y por el país de procedencia de su autor.
 
¿Qué deja afuera esta forma de leer? A autores como Armand o Armando Godoy (nacido en La Habana en 1880 y muerto en París en 1964; escritor en francés a partir de los cuarenta años de edad), Felipe Alfau (autor español que escribió prácticamente la totalidad de su obra en inglés), Agustín Gómez Arcos (escritor almeriense que abandonó el español para escribir en francés y sólo vio publicadas en vida dos obras suyas en su idioma natal: Un pájaro quemado vivo, en 1986, y Marruecos, en 1991), a los rumanos que escribieron en francés Emil Cioran, Dumitru Ţepeneag, Tristan Tzara, Benjamin Fondane, a los peruanos cuya lengua literaria fue también el francés (Flora Tristán y César Moro) o el inglés (el muy buen escritor contemporáneo Daniel Alarcón), a Juan Rodolfo Wilcock, a Copi y a los uruguayos "sustraídos" de la literatura de ese país: Isidore Ducasse, conde de Lautréamont, Jules Laforgue y Jules Supervielle. Entre otros. (La calidad de la obra de autores como Samuel Beckett y Vladimir Nabokov los salva de la exclusión, es cierto; pero su inclusión en una u otra literatura nacional es igualmente problemática.)
 
 
3
 
Que esta forma de leer es inapropiada para abordar los textos en un momento histórico de particular movilidad de las personas y el capital (también del intelectual) se pone de manifiesto, por ejemplo, en la dificultad de los estudios literarios para abordar lo que Raymond Williams llama la "aparición de una forma emergente" en las literaturas nacionales: la de la así llamada "tradición antiborgeana" en la literatura argentina (Osvaldo Lamborghini, César Aira, Rodolfo Enrique Fogwill, Alberto Laiseca, Sergio Bizzio, Daniel Guebel, Alan Pauls, etcétera) soslayó, por ejemplo, la importancia que tuvo en su constitución la obra de Copi, desdeñada hasta tiempos recientes en el ámbito argentino por haber sido escrita principalmente en francés (y en no menor medida, aunque se diga lo contrario, por haber sido su autor homosexual y travestí, así como por haber muerto de una enfermedad tan estigmatizada aún como el sida); en contrapartida, la recepción crítica francesa de la obra de Copi lo sitúa en el espacio del surgimiento del camp en esa literatura, soslayando su vinculación con las formas del sainete argentino principalmente cinematográfico y radial del que Copi decía sentirse deudor.
 
 
4
 
Al igual que la obra de otros autores de una tradición literaria argentina "ampliada" en la que cabría, por fin, Copi (así como María Cecilia Barbetta, autora de Änderungsschneiderei Los Milagros [Sastrería Los Milagros]; también Wilcock, Alberto Manguel, Héctor Bianciotti, se piense de este último lo que se piense, y en menor medida, los autores exiliados o radicados fuera de Argentina [2]), la de Laura Alcoba es una literatura aparentemente excluida en la que la exclusión es tematizada una y otra vez tanto como el problema subyacente a la misma, que es cómo contar Argentina en otra lengua y desde una exterioridad que es también exterior a las formas de narrar establecidas en la tradición. En Jardín blanco, por ejemplo, Ava Gardner admite sus dificultades en sus inicios como actriz debido a su acento, y Alcoba deposita en ese acento, en "cómo contar", una atención sutil pero visible. En Los pasajeros del Anna C. importa, por ejemplo, tanto lo que se cuenta (la radicalización de los padres de la autora, sus meses de entrenamiento militar y político en Cuba entre 1966 y 1968, sus relaciones allí y el regreso) como la forma en que se lo hace: incorporando la incerteza y la duda, que diferencia a la obra de los libros testimoniales que están en su origen y que ésta podría haber sido. Asimilada a un rompecabezas, la historia de los padres de la autora no puede ser reconstruida, en realidad, mediante el testimonio de sus sobrevivientes ("Mi madre ya no puede recordarlo, y suele suceder que mi padre no recuerde mucho más", 12); es sólo mediante la intervención de la autora que la historia adquiere sentido, o adquiere el sentido fragmentario que es todo lo que la historia puede tener.
 
 
5
 
En Jardín blanco, en Los pasajeros del Anna C. o en El azul de las abejas, pero también en La casa de los conejos, la pregunta es cómo contar cuando uno ha sido obligado a no hacerlo durante años ("Del altillo secreto que hay en el cielorraso no voy a decir nada, prometido. Ni a los hombres que pueden venir y hacer preguntas, ni siquiera a los abuelos", 16, La casa de los conejos). "La afición por el secreto que cultivó toda una generación de revolucionarios; he aquí la primera valla a que me enfrento", afirma la autora.
 
Discreción y clandestinidad. Maestría en el arte de borrar las pistas. En toda circunstancia, ocultamiento, impostura y apariencias falsas. Podría decirse que lo lograron, sí. A fin de cuentas, los recuerdos de unos y otros parecen haberse perdido casi tanto como ellos hubieran querido. Pero yo también sé algo de este juego de claves y de máscaras; y puedo intentar reencontrar esta historia durante tanto tiempo escondida y muda. (14, Los pasajeros del Anna C.)
 
No es un problema nuevo para quienes hemos intentado restablecer de una manera u otro los vínculos con la experiencia política de nuestros padres, pero resulta particularmente significativo en el caso de Alcoba porque supone la reapropiación de un pasado y de una lengua, así como su traducción a otra.
 
En los libros de Alcoba (vale la pena decir, en "la obra" de Alcoba, ya que esta constituye un continuo en el que temas y elementos se replican de libro en libro, como en una habitación vacía: la nieve, las flores, la blancura, los juguetes, las versiones, el secreto, los juegos) las soluciones propuestas son el comentario metaficcional y la incorporación de la duda en la reproducción del lenguaje de sus personajes, que establece una distancia entre la historia y su narración y entre los personajes y el lector: cuando, en Los pasajeros del Anna C., Soledad afirma, por ejemplo, "Pero yo no he venido hasta aquí para hacer el papel de Penélope. ¡Ni para jugar a la enfermera, puta madre! ¡Yo he venido hasta aquí para entrenarme y combatir!" (170) y no, como sería más adecuado, dada su condición de argentina: "Pero yo no vine hasta acá para hacer el papel de Penélope. ¡Ni para jugar a la enfermera, la puta madre! ¡Yo vine hasta acá para entrenarme y combatir!", la vacilación y el extrañamiento, irrumpen en la narrativa de una forma explícita que pone de manifiesto que el empoderamiento que tiene lugar allí donde la narradora arrebata el monopolio del pasado a sus padres para contar, y contar "mejor", que sus padres lo que les sucedió, siempre permanece incompleto, como incompleta y provisoria es siempre la identidad [3].
 
 
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En la obra de Alcoba el procedimiento y el tema dominantes son, como en la de Jorge Luis Borges, la traducción: del pasado al presente, de la experiencia política de los padres a la existencia en una sociedad satisfecha de sí misma y profundamente desigual, del español al francés y del francés al español. (También la ausencia, como en Jardín blanco, donde las tres voces que narran proponen tres maneras de pensar en Eva Perón, la actriz, la sirvienta licenciosa, la voz fantasmal, en el momento en que Eva Perón "no está", su cuerpo ha sido desaparecido y ocultado.) La traducción es, además, el procedimiento necesario para su incorporación a la tradición argentina a la que pertenece y de la que quedará excluida si no se revisa una forma de leer que, al articularse en torno a las invariables de la lengua y el territorio, impide leer algo de lo más interesante que se está produciendo en la literatura argentina en este momento u obliga a leerlo "mal", como en el caso de Copi.
 
Se trata de adherir a la opinión de Clara Obligado (otra escritora argentina que "vive afuera"), para quien "La literatura escrita a la intemperie es capaz de devolver a su propio país un nuevo registro cultural que, a su vez es concebido, por el propio autor, en clave nacional"; es decir, de pensar en la literatura argentina escrita fuera de Argentina como ampliación, enriquecimiento y beneficio; también, en la identidad con las palabras de otra argentina "afuera", la magnífica poeta Juana Bignozzi, quien resumió su experiencia con estas palabras: "Soy una extranjera que vino y se fue".
 
 
Laura Alcoba
La casa de los conejos
Trad. Leopoldo Brizuela
Buenos Aires: Edhasa, 2008
 
Laura Alcoba
Jardín blanco
Trad. Jorge Fondebrider
Buenos Aires: Edhasa, 2010
 
Laura Alcoba
Los pasajeros del Anna C.
Trad. Leopoldo Brizuela
Buenos Aires: Edhasa, 2012
 
Laura Alcoba
El azul de las abejas
Trad. Leopoldo Brizuela
Buenos Aires: Edhasa, 2014
 
[1] Entre ellos se pueden mencionar a los españoles Max Aub, Ramón J. Sender, Arturo Barea, Manuel Andújar, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Luis Cernuda, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Paulino Massip, Claudio Sánchez Albornoz, María Teresa León, Juan Ramón Jiménez, José Ortega y Gasset, Francisco de Ayala, Rosa Chacel y Ramón Gómez de la Serna; a los uruguayos Mario Benedetti, Carlos Rama, Eduardo Galeano, Juan Carlos Onetti, Cristina Peri Rossi, Fernando Ainsa, Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal y Carlos Manuel Varela; a los paraguayos Rubén Bareiro Saguier, Augusto Roa Bastos y Gabriel Casaccia; a los chilenos José Donoso, Jorge Edwards, Antonio Skármeta, Luis Sepúlveda, Isabel Allende, Roberto Bolaño, Ramón Griffero y Carlos Cerda; a los peruanos Alfredo Bryce Echenique, Manuel Scorza y Julio Ramón Ribeiro; a los cubanos Reynaldo Arenas, Heberto Padilla, Armando Valladares, Jorge Valls, Matías Montes Huidobro, Pedro R. Monge Rafuls, José Triana, Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy.
 
[2] Una lista provisoria de los cuales incluye o incluyó en los últimos cuarenta años y hasta el presente a Griselda Gámbaro, Roma Mahieu, Arnaldo Calveyra, Julio Cortázar, Edgardo Cozarinsky, Alicia Dujovne Ortiz, Arístides Vargas, Luisa Futoransky, Juan Gelman, Osvaldo Bayer, Copi, Mario Goloboff, Gregorio Manzur, Roberto Cossa, Rodolfo Rabanal, Juan José Saer, Osvaldo Soriano, Federico Undiano, Saúl Yurkievich, Vicente Battista, Antonio Di Benedetto, Juan Carlos Martini, Daniel Moyano, Hector Tizón, David Viñas, Pedro Orgambide, Tomás Eloy Martínez, Diana Raznovich, Aída Bortnik, Mempo Giardinelli, Manuel Puig, Humberto Costantini, Jorge Boccanera, Alicia Kozameh, Josefina Ludmer, Clara Obligado, Osvaldo Lamborghini, Ricardo Piglia, Alfredo Arias, Juana Bignozzi, Rodrigo Fresán, Juana Salabert, Sergio Chejfec, Ariana Harwicz, Ezequiel Zaidenwerg, Samanta Schweblin, Sylvia Molloy, Lázaro Covadlo, Eduardo Berti, Nora Catelli, Edgardo Dobry, Enrique Lynch, Graciela Montaldo, Reinaldo Laddaga, Andrés Neuman, Matías Capelli y Martín Caparrós.
 
[3] "La identidad de la nena era apenas provisoria. Y a propósito, aquel nombre, Laura, ¿fue inscripto en algún lado? Hoy, Manuel y Soledad, no lo saben. ¿Pero lo supieron entonces y lo olvidaron después? No, no sabrían decirlo. Y además, ¿qué importa?" (243). Los pasajeros del Anna C. pone de manifiesto que sí importa, y mucho.
 
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 12 de mayo de 2015.] 

[Publicado el 07/7/2015 a las 12:45]

[Etiquetas: Laura Alcoba, Novela, Edhasa]

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"Tintín deprimido" / Tres libros de Charles Burns

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Una página de "Tóxico" / Crédito, Charles Burns /

La "línea clara" francobelga (también denominada "estilo Tintín" en alusión a su personaje más representativo) fue creada por Hergé con la colaboración de E.P. Jacobs para su álbum L'Affaire Tournesol (1956); si, como sostienen algunos, su creación se debió a la necesidad de ofrecer una narrativa gráfica de aventuras formalmente conservadora y de colores atractivos a un público principalmente juvenil, no es menos cierto que la delimitación de las figuras y la ausencia de tonos intermedios dan cuenta en ella del deseo implícito de un mundo moralmente ordenado después de las ambigüedades de la Ocupación alemana y la Colaboración.
 
Al igual que un pariente fallecido que apareciese una y otra vez en las fotografías, la "línea clara" resurge, por consiguiente, en momentos de confusión en los que parece difícil proponer estándares morales, pero ella misma es el resultado de esa dificultad. No de otra forma se debe interpretar, por ejemplo, la aparición de personajes caricaturescos en un entorno de un realismo documental que la caracteriza, así como su resurgimiento en la década de 1980 en Estados Unidos durante la gestión de Ronald Reagan y su recuperación por parte de Charles Burnsen sus últimos tres álbumes, Tóxico, La colmena y Cráneo de azúcar.
 
Los tres tienen como protagonista a Doug. En Tóxico (2011), éste se reencuentra en una fiesta con Sarah, una compañera del curso de fotografía que se convierte en su novia; al mismo tiempo (o después) Doug abusa de los fármacos y entra y sale de un mundo onírico y brutal donde hay camareros de un solo ojo, unos seres verdes y violentos, huevos manchados, ruinas, desechos y una colmena a la que llevan a una nueva reina. En La colmena (2013) se responde al menos parcialmente a la pregunta de por qué razón Doug y Sarah rompieron, pero no se especifica cuál es la razón por la que el primero trabaja ahora en la colmena, cuál es su función allí y qué relación guarda ésta con el mundo "real". En Cráneo de azúcar (2015), por último, Doug ingresa clandestinamente en la colmena, corteja a la reina, fracasa en su intento de ayudarla a desovar, asiste a un concierto, recuerda, se enfrenta a Sarah y (por fin) comprende.
 
Buena parte de los temas de Charles Burns aparecen en los tres volúmenes: la monstruosidad, el sexo, la decadencia física, el arrepentimiento, la muerte y la opresión en entornos laborales difusos, la ambigüedad femenina, etcétera. Aunque sería fácil desestimar la lectura de esta trilogía por el hecho de que su protagonista parece un "Tintín deprimido", lo cierto es que su lectura da cuenta del fondo de desesperación y angustia que es parte de la experiencia vital de todos nosotros, incluyendo Tintín. Con ecos de las narrativas de Lewis Carroll, William Burroughs y Hergé, pero también de David Cronenberg y David Lynch, la trilogía conformada por Tóxico, La colmena y Cráneo de azúcar es una obra extraordinaria, en la que, como sucede en Agujero negro (su libro más famoso), hay una gran lección de literatura y una reflexión sobre la moral de nuestra época.
 
 
Charles Burns
Tóxico
Trad. Rocío de la Maya
Rot. María Eloy-García
Barcelona: Reservoir Books, 2011
 
Charles Burns
La colmena
Trad. Rocío de la Maya
Rot. María Eloy-García
Barcelona: Reservoir Books, 2013
 
Charles Burns
Cráneo de azúcar
Trad. Carlos Mayor
Barcelona: Reservoir Books, 2015

[Publicado el 02/7/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Charles Burns, Cómic, Reservoir Books]

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Los anillos de Saturno / "La inmensa soledad" de Frédéric Pajak

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Frédéric Pajak estaba a punto de cumplir los cuarenta años de edad y venía de tropezar con la incomprensión de los críticos ante una de sus primeras obras, Martin Luther, L'inventeur de la solitude (1997), cuando concibió la idea de un "ensayo gráfico"; es decir, algo que no fuese "una biografía, ni dos biografías, aún menos una autobiografía" ni "un libro de historia, ni un libro que cuenta historias" ni "un libro de geografía, ni una novela, ni un cómic", como afirma (9), sino todo ello a la vez y que girase en torno a las vidas de Friedrich Nietzsche y Cesare Pavese y su estancia en Turín.
 
Unos cuatro años después, la publicación de La inmensa soledad hizo evidente a los críticos que Pajak tenía entre manos lo que podía ser considerado un nuevo género, que el francés profundizó de obra en obra hasta obtener el año pasado el premio Médicis de Ensayo con su Manifeste Incertain, de próxima publicación en español. No era o es un género nuevo, sin embargo, aunque su antecedente se encuentra en un ámbito tan distante del ensayo convencional que puede parecérselo a algunos: el reportaje de viajes del siglo XIX, del que Pajak recupera la suma de introspección y conocimiento libresco de la materia narrada y el trazo nervioso de unas ilustraciones que habrían sido hechas "al natural" por el propio autor, en una proximidad física y emocional con el paisaje retratado. Pajak no es un autor del siglo XIX, sin embargo, y lo interesante de su obra es que estos antecedentes y los géneros de los que ésta participa parcialmente (el ensayo biográfico, el libro de geografía, la novela y el cómic) aparecen mezclados en una forma posmoderna, híbrida, cuya referencia más inmediata es la obra del alemán G.W. Sebald, a la que Pajak parece deberle mucho.
 
Que La inmensa soledad es, principalmente (y pese a su intención de dar cuenta de una estancia del autor en Turín y de las vidas de Cesare Pavese y Friedrich Nietzsche) un libro de viajes es puesto de manifiesto por el hecho de que sus pasajes más logrados son los que su autor dedica a Turín, la ciudad junto al Po en la que el escritor italiano se suicidó y el filósofo alemán se volvió loco. Más que una biografía de uno y otro, La inmensa soledad es una reflexión acerca de la ciudad italiana, una ciudad "muy a gusto en medio de la angustia y el temblor metafísicos" (103) de la que Carlo Levi afirmó que "en su corazón, el porvenir es antiguo" (101).
 
Muy poco de lo contado en La inmensa soledad acerca de Nietzsche y Pavese será desconocido aún para el conocedor más superficial de las obras de ambos (y nada de lo que se diga acerca de Turín podrá suplir nunca la experiencia de pasar algún tiempo en esa ciudad, en particular si se conoce su historia y se habla italiano), pero la falta de novedad de la información biográfica reunida por Pajak es aliviada por su hábil manejo de la misma. A la espera de la obra por la que obtuvo el Médicis el año pasado, su manejo de la información y sus excursos acerca de la orfandad y la melancolía son las principales razones para continuar apostando por el autor.
 
 
Frédéric Pajak
La inmensa soledad. Con Friedrich Nietzsche y Cesare Pavese, huérfanos bajo del cielo de Turín
Trad. Javier de Prado Biezma
Madrid: Errata Naturae, 2015

[Publicado el 30/6/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Frédéric Pajak, Ensayo, Errata Naturae]

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Juan Verdaguer entre los nazis / "Heil Hitler, el cerdo está muerto" de Rudolph Herzog

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"Hitler, Göring, Goebbels y el ministro de Alimentación Backe celebran un consejo de guerra. Hitler le pregunta al primero: '¿Para cuánto tiempo más tenemos aviones y gasolina?'. Göring contesta: '¡Para cinco años, mein Führer!'. A continuación Hitler le pregunta al segundo: '¿Durante cuánto tiempo podrá la propaganda asegurarnos el apoyo del pueblo?'. '¡Diez años más, mein Führer!', contesta Göring. Entonces Hitler le pregunta a Backe: '¿Y cuánto tiempo más nos puede usted alimentar?'. '¡Veinte años más, mein Führer!', responde Backe. Hitler dice, con su acostumbrada energía: '¡Qué bien! ¡Eso significa que podremos continuar con la guerra durante mucho tiempo!'. Pero Backe le interrumpe: 'Bueno, pero que sepa que yo me refería sólo a nosotros cuatro'."
 
Heil Hitler, el cerdo está muerto, el libro de Rudolph Herzog en el que se puede leer el chiste anterior, está presidido por la idea de que la historia del nacionalsocialismo puede ser contada por los chistes que circularon en la sociedad alemana durante ese período y que, en palabras de su autor, proporcionarían "una visión del verdadero estado de ánimo de la Volksgemeinschaft hitleriana" más allá de las declaraciones públicas y de la propaganda. Que esos chistes no sean fáciles de datar (y que su recolección esté basada en testimonios de testigos, con las desfiguraciones propias de la memoria) es un obstáculo importante que este libro supera como buenamente puede; pero, si se aceptan las premisas de Herzog (es difícil), se disfruta de un libro que va de los primeros años del nazismo en el poder, cuando los chistes "no pasaban de insignificantes pullas" y "se contaban despreocupadamente", hasta su caída, cuando los alemanes no tenían nada, excepto un deslumbrante y muy negro sentido del humor, como prueba el siguiente chiste acerca del fracaso de los sueños expansionistas de Adolf Hitler: "Un hombre le dice a otro: 'Dime, ¿qué vas a hacer después de la guerra?' 'Pues por fin me tomaré unas vacaciones de verdad y viajaré por la Gran Alemania.' 'Ah, ¿y qué harás por la tarde?'".
 
Entre ambos acontecimientos (es decir, entre la aparición del nacionalsocialismo como fuerza política a nivel nacional y su derrumbe), se encuentran los primeros chistes, como el de hacer pasar en las tabernas el "saludo alemán" "Heil, Hitler" por el pedido al encargado de "Drei Liter" [Tres litros]; los destinados a señalar la responsabilidad nacionalsocialista en el incendio del Reichstag ("La tarde del 27 de febrero, el asistente de Göring se precipita jadeante en el despacho de su jefe: '¡Señor ministro!', grita. '¡El Reichstag está ardiendo!' Göring mira su reloj y menea la cabeza con asombro: '¿Ya?'"), la Anexión de Austria, los primeros rumores acerca de la existencia de campos de concentración, la creciente militarización y uniformización de la sociedad alemana ("En la calle se decía con sorna que el ejército del Reich iría vestido de civil en el futuro para que se pudiera distinguir a los soldados del pueblo llano"), los primeros triunfos militares y la decepción posterior con la guerra al ver que ésta se prolongaba, los bombardeos sobre Alemania y la defensa desesperada de las ciudades ("¿Quién tiene oro en la boca, plata en el pelo y plomo en los miembros? Respuesta: los hombres del Volksturm"). Para el autor, "los chistes políticos no eran una forma de resistencia activa, sino más bien vías de escape para la rabia acumulada del pueblo. Se contaban en las tertulias, en el bar, en la calle, para desahogarse al menos durante un instante haciendo de la risa una forma de liberación".
 
Según Herzog, "existen numerosos chistes de la primera época del nazismo que no son más que juegos sin carga política, que apenas se podrían interpretar como manifestación de la actitud básicamente escéptica del pueblo alemán frente al régimen"; como ejemplo, pone las siglas de la Asociación de Jóvenes Alemanas (BDM, por sus siglas en alemán), que eran convertidas en "Bald Deutsche Mutter (Pronto Madres Alemanas)" o en "Bedarfsartikel Deutscher Männer (Artículo de Primera Necesidad de los Hombres Alemanes)". Poco a poco estos chistes habrían dejando su lugar a otros más virulentos al tiempo que más vinculados con la vida privada de los jerarcas nazis y con sus aficiones, que eran un secreto a voces: así, la muerte de Röhm (líder de las "depuradas" SA y notorio homosexual, fusilado por orden personal de Hitler bajo la acusación de haber participado de una conspiración en su contra) llevó a que la gente bromeara con que, desde que estaba en el cielo, "los ángeles llevaban las hojas de higuera por detrás".
 
Un estudio acerca de las sentencias dictadas a personas detenidas por contar chistes políticos durante el nazismo que realizó Meike Wöhlert hace algunos años demostró que el 61 por ciento de los acusados fue absuelto con una simple sanción, en particular aquellos que utilizaron el consumo de alcohol como atenuante: sólo un 22 por ciento de los acusados recibió una pena de prisión y, en todos los casos, esa pena fue inferior a los cinco meses. Esto no significa, sin embargo, que los nazis tuviesen sentido del humor: sencillamente consideraban que (como sostiene Herzog) cierto tipo de humor debía ser tolerado, en particular si tenía lugar en el ámbito doméstico. Distinto es el caso de los cabaretistas, que fueron perseguidos durante todo el período y forzados a ejercer la autocensura, exiliarse o poner en peligro su vida: un caso interesante es el de Werner Finck, quien solía quejarse públicamente de que "ya en primavera las hojas se pusieran marrones" y fue juzgado públicamente en una sesión en la que la lectura del sumario "que casi exclusivamente se componía de chistes políticos y canciones" provocó la hilaridad de los presentes, lo que no impidió que se le prohibiera ejercer su profesión durante un año. (Menos afortunado aun fueron su colega Kurt Gerron, quien terminó sus días en Auschwitz, y el cómico austríaco Fritz Grünbaum, quien, tan sólo un día antes de la entrada de las tropas alemanas en Austria, comenzó un monólogo a oscuras afirmando "No veo nada, absolutamente nada, ¡debe ser que me he extraviado en la política cultural nacionalsocialista!" y terminó sus días en el campo de concentración de Dachau.)
 
Uno de los problemas de Heil Hitler, el cerdo está muerto es que tiende a adjudicar a algunos chistes un carácter positivo y a otros, uno negativo: el lector acaba comprendiendo que la diferencia entre ambos tipos depende del hecho de que a su autor algunos chistes le parecen "de resistencia" y otros "afirmativos" o nacionalsocialistas; en el caso de los primeros, lo habitual es que Herzog diga que son chistes judíos; sin embargo, no hay forma de saber objetivamente si fueron contados por judíos o no. Véase el siguiente ejemplo: "El 30 de septiembre de 1933 ya habían perdido su habilitación miles de abogados judíos; los colegas ‘arios' se hacían cargo de sus clientes y casos, encantados de la vida. En un chiste judío alguien preguntaba: '¿Cómo te va?' y la contestación era: 'Como a un abogado judío...no puedo presentar ninguna queja'".
 
No hay forma objetiva de saber si el chiste anterior era contado por judíos o por alemanes antisemitas, pero Herzog se lo atribuye a los primeros con el deseo, posiblemente, de que lo sea; es decir, de que pertenezca al ámbito de las víctimas y no de los victimarios, lo cual parece una elección valiosa desde un punto de vista moral, pero pésima desde el del historiador, que debería presentar los hechos como fueron y no como hubiera querido que lo sean. De hecho, es evidente que, como sostiene Herzog, "tras la guerra nadie quería acordarse" de "los chistes con un tinte nacionalsocialista". Entonces, ¿por qué no atribuirle un carácter judío a todos los chistes que sobrevivieron? Y más allá de eso, ¿qué hace que un chiste tenga "un tinte nacionalsocialista"? Hasta donde se puede ver aquí, un carácter afirmativo en relación al régimen, pero es difícil aceptar la existencia de ese carácter si se piensa en el hecho de que muchos de esos chistes tienen una relación irónica, ambigua, con la realidad y que su interpretación como chistes afirmativos depende estrechamente de lo que uno imagine que fue su contexto natural. Herzog reproduce, por ejemplo, el siguiente chiste, atribuyéndole un carácter afirmativo: "¿Quién es el mejor técnico electricista de Alemania? Adolf Hitler. Ha encendido Austria, ha apagado Rusia, ha puesto al mundo entero en alta tensión y sigue teniendo el interruptor en sus manos"; su carácter depende, en realidad, de quién y cómo lo formula: si un soldado aterido en San Petersburgo o un burgués adinerado en Múnich, pero es precisamente esa información la que Herzog no puede ofrecernos.
 
A pesar de ello, Heil Hitler, el cerdo está muerto es un libro interesante, que demuestra que, entre todo lo que perdieron, los alemanes mantuvieron el sentido del humor hasta el último momento, como pone de manifiesto el siguiente chiste: "En la escuela cuelgan el retrato del canciller Hitler y del ministro Göring. En el medio, es decir, entre los dos cuadros, queda aún espacio, así que el profesor pregunta: '¿Qué hacemos con el espacio que ha quedado libre?'. Un niño se levanta y dice: 'Pondremos a Jesús en medio, porque él también murió crucificado entre dos criminales'". Claro que en este caso los criminales fueron (también) los que se conformaron con contar los chistes.
 
 
Rudolph Herzog
Heil Hitler, el cerdo está muerto. Reír bajo Hitler: Comicidad y humor en el Tercer Reich
Trad. Begoña Llovet Barquero
Madrid: Capitán Swing, 2014
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 3 de noviembre de 2014.]

[Publicado el 25/6/2015 a las 12:00]

[Etiquetas: Rudolph Herzog, Ensayo, Capitán Swing]

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Unas palabras sobre el "affaire" Katchadjian / "La Biblioteca Infinita" de Kurd Lasswitz (Cita)

imagen descriptiva

'Flying books' de Christian Boltanski / Fotografía, Lucas Arraut /

A pesar de haber sido sobreseído en primera instancia, el escritor argentino Pablo Katchadjian fue procesado la semana pasada por el delito de defraudación a la propiedad intelectual.
 
El caso se remonta a 2009, cuando una pequeña editorial argentina de poesía publicó el primer libro de Katchadjian, El Aleph engordado, una apropiación del famoso cuento de Jorge Luis Borges que Katchadjian "engordó" con la inclusión de frases de su autoría en el original, que de ese modo era convertido en un nuevo texto. En 2011, Katchadjian fue llevado a los tribunales por los usufructuarios de la propiedad intelectual de la obra de Borges y fue sobreseído gracias al testimonio de expertos en la materia. En el marco de la reactivación de la causa en su contra, sin embargo, el juez traba ahora un embargo sobre los bienes del escritor por ochenta mil pesos argentinos, equivalentes a 7.734,84 Euros. Si se considera que la tirada de El Aleph engordado fue de doscientos ejemplares, se deriva que el perjuicio hecho a la propiedad intelectual de Borges alcanzó los 38,67 euros por ejemplar; si (como suele ser habitual) las regalías del autor por cada ejemplar vendido hubieran sido del diez por ciento, cada uno de los ejemplares de El Aleph engordado tendría que haber tenido un precio de portada de 386,70 euros. Naturalmente, ninguno de esos libros fue vendido (si lo fue, considerando que se trataba de un libro de poesía) por esa cifra.
 
Acerca del "affaire" Katchadjian escribí en El libro tachado y no creo que pueda agregar más a lo dicho allí. Sin embargo, sí creo poder contribuir a una discusión acerca de los límites entre la obra propia y la de los demás reproduciendo aquí el cuento "La Biblioteca Infinita" del escritor alemán de ciencia ficción Kurd Lasswitz (1848-1910). Su lectura debería ser hecha conjuntamente con la del cuento de Jorge Luis Borges "La biblioteca de Babel", y las conclusiones que se extraigan de ella, empleadas en una discusión acerca de la literatura como apropiación, palimpsesto, reescritura, bien común.
 
 
-VENGA A SENTARSE A MI LADO, Max -dijo el profesor Wallhausen-, y deje de rebuscar en mi escritorio. Le aseguro que en él no hay nada que pueda utilizar para su revista.
 
Max Burkel se acercó a la mesa de la sala de estar, se sentó lentamente y tendió la mano hacia la jarra de cerveza.
 
-Bueno, entonces prosit. Me alegra volver a estar aquí. Pero, diga usted lo que diga, sigue teniendo que escribir algo para mí.
 
-Por desgracia, no tengo ninguna buena idea en este momento. Además, ya se están escribiendo y, desgraciadamente, imprimiendo demasiadas cosas superfluas...
 
-Eso es algo que no necesita decírselo a un director de revista tan atareado como su seguro servidor. Sin embargo, mi pregunta es: ¿Qué es lo realmente superfluo? Los autores y su público no logran ponerse de acuerdo en absoluto al respecto. Y lo mismo ocurre con los directivos de revista y los críticos. Bueno, mis tres semanas de vacaciones acaban de empezar. Mientras tanto, que se preocupe mi ayudante.
 
-Aveces me he preguntado -dijo la señora Wallhausen- cómo puede seguir encontrando usted algo nuevo que publicar. Me parece que, en la actualidad, ya debe de haberse escrito todo lo que puede ser expresado con palabras.
 
-Cabría pensar eso, pero la mente humana parece ser inagotable.
 
-Querrá decir en sus repeticiones.
 
-Bueno, sí -admitió Burkel-. Pero también en lo referente a nuevas ideas y expresiones.
 
-De todos modos -meditó el profesor Wallhausen-, uno podría expresar en letras de molde todo lo que pueda ser dado
 
-Me hubiera gustado haber podido disponer de ese volumen cuando estudiaba -dijo la señora Wallhausen-. ¿O serían volúmenes?
 
-Probablemente volúmenes. No olvides que el espacio entre palabras es también un carácter tipográfico. Un libro quizá contuviese una sola línea, y todo el resto estuviera vacío. Por otra parte, incluso las obras más largas tendrían cabida, puesto que, caso de no caber en un volumen, podrían ser continuadas a lo largo de varios.
 
-No gracias. Encontrar algo ahí sería un verdadero problema.
 
-Sí, ésa sería una de las dificultades -dijo el profesor Wallhausen con una sonrisa complacida, contemplando el humo de su cigarro-. Claro que, a primera vista, uno podría pensar que esto quedaría simplificado por el hecho mismo de que la biblioteca tiene que contener por definición su propio catálogo e índice.
 
-¡Excelente!
 
-El problema sería hallarlo. Además, aunque uno encontrase un volumen índice, no le serviría de nada, dado que el contenido de la Biblioteca Universal se halla reflejado en un índice no sólo correctamente, sino de todas las maneras incorrectas y equívocas posibles.
 
-¡Diablos! Por desgracia, eso es cierto.
 
-Sí, habría un cierto número de dificultades. Digamos que tomamos un primer volumen en la Biblioteca Universal. Su primera página está vacía, y también lo están la segunda, la tercera y las demás quinientas páginas. Este es el volumen en el que el "espaciado" ha sido repetido un millón de veces.
 
-Al menos ese volumen no contendrá ninguna tontería - observó la señora Wallhausen.
 
-Menudo consuelo. Pero tomemos el segundo volumen. También está vacío, hasta que en la página quinientos, línea cuarenta, al final, hay una solitaria "a" minúscula. Lo mismo ocurre en el tercer volumen, pero la "a" ha adelantado un lugar. Y a partir de ahí la "a" va avanzando lentamente, lugar a lugar, a través del primer millón de volúmenes, hasta que alcanza el primer espacio de la página uno, línea uno, del primer volumen del segundo millón. Las cosas continúan de esta manera durante el primer centenar de millones de volúmenes, hasta que cada uno de los cien caracteres ha efectuado su solitario viaje desde el último al primer lugar de la línea de libros. Luego lo mismo ocurre con la "aa", o con cualquier combinación de otros dos caracteres. Y un volumen puede contener un millón de puntos, y otro un millón de interrogantes.
 
-Bueno -dijo Burkel-, debería ser fácil reconocer y eliminar tales volúmenes.
 
-Quizá. Pero aún falta lo peor. Eso sucede cuando uno ha encontrado un volumen que parece tener sentido. Digamos que uno desea refrescar su memoria acerca de un pasaje del Fausto de Goethe, y logra alcanzar un volumen que parece tener sentido. Pero cuando ha leído una o dos páginas, todo pasa a ser "aaaaa", y esto es lo único que hay en el resto de las páginas del libro. O quizás uno halle una tabla de logaritmos. Pero no puedo saber si es correcta. Recordad que la Biblioteca Universal contiene todo lo correcto, pero también todas las variaciones incorrectas posibles. De la misma forma, uno tampoco puede fiarse de los títulos de los capítulos. Un volumen puede comenzar con las palabras "Historia de la Guerra de los Treinta Años", y luego decir: "Tras las nupcias del príncipe Blücher con la reina de Dahomey, que fueron celebradas en las Termopilas...", ya saben lo que quiero decir. Naturalmente, nadie quedará en ridículo por esto. Si un autor ha escrito las tonterías más increíbles, estarán naturalmente en la Biblioteca Universal. Aparecerán bajo su nombre. Pero también estarán firmadas por William Shakespeare, y por cualquier otro autor posible. Encontrará uno de sus libros en el que tras cada frase se asegure que todo aquello son tonterías, y otro en el que se diga, tras las mismas frases, que constituyen la más prístina de las verdades.
 
-Ya basta -exclamó Burkel-. En cuanto comenzó usted a hablar, supe que esto iba a ser una broma. No me suscribiré a su Biblioteca Universal. Sería imposible separar lo cierto de lo falso, lo que tuviera sentido de lo que no lo tuviera. Si voy a encontrar varios millones de volúmenes que afirman ser todos la verdadera historia de Alemania durante el siglo XX, y todos ellos se contradicen, me valdrá más seguir leyendo los originales de los historiadores.
 
-¡Muy astuto por su parte! Porque, de otro modo, se enfrentaría con una tarea imposible. Pero no estaba tratando de gastarle una broma, como usted pretende. Nunca afirmé que se pudiera utilizar la Biblioteca Universal; simplemente dije que era posible calcular, exactamente, cuántos volúmenes se necesitarían para que una tal Biblioteca Universal contuviera toda la literatura posible.
 
-Adelante, calcúlalo -dijo la señora Wallhausen-. Podemos ver que esta hoja de papel en blanco te está molestando.
 
-No la necesito -dijo el profesor-. Puedo hacer el cálculo mentalmente. Lo único que necesito es comprender exactamente cómo se va a producir esa biblioteca. Primero, tenemos cada uno de esos cien caracteres. Luego, añadimos a cada uno de ellos cada uno de los otros cien caracteres, de modo que tenemos un centenar de veces un centenar de grupos formado cada uno por dos caracteres. Añadiendo el tercer grupo de nuestros caracteres, tendremos 100 x 100 x 100 grupos de tres caracteres cada uno, etc. Dado que tenemos un millón de posiciones posibles por volumen, el número total de volúmenes es cien elevado a la millonésima potencia. Y, como cien es el cuadrado de diez, obtenemos el mismo número con un diez con dos millones como exponente. Esto significa, simplemente, un uno seguido por dos millones de ceros. Aquí lo tenéis.
 
-Gracias por facilitarnos tanto la vida -indicó la señora Wallhausen-. Pero, ¿por qué no lo escribes de la forma habitual?
 
-No seré yo quien lo haga. Me ocuparía al menos dos semanas, sin perder tiempo en comer o dormir. Si imprimiese ese número, tendría algo más de tres kilómetros de largo.
 
-¿Qué nombre tiene ese número? -quiso saber su hija.
 
-No tiene nombre. Ni siquiera hay forma alguna en que podamos esperar comprender alguna vez un número así, dado lo colosal que es, aunque sea finito.
 
-¿Y si lo expresáramos en trillones? -preguntó Burkel.
 
-El trillón de los matemáticos es un número bastante grande: en uno seguido por dieciocho ceros. Pero si expresas el número de volúmenes en trillones, obtendrás una cifra con 1.999.982 ceros en lugar de los dos millones de antes. No sirve de nada; resulta tan incomprensible como el otro. Pero esperad un momento.
 
El profesor escribió algunos números en la hoja de papel.
 
-¡Sabía que acabaría haciendo eso! -exclamó satisfecha la señora Wallhausen.
 
-Ya está -anunció su esposo-. Suponiendo que cada volumen tuviera dos centímetros de grueso, y que toda la biblioteca estuviera dispuesta en una sola y larga hilera, ¿qué longitud creéis que tendría?
 
-Yo lo sé -dijo su hija-. ¿Quieres que te lo diga?
 
-Adelante.
 
-El doble de centímetros que el número de volúmenes.
 
-Bravo, cariño. Absolutamente exacto. Ahora, estudiemos esto más detenidamente. Sabéis que la velocidad de la luz es de 300.000 kilómetros por segundo, lo cual equivales aproximadamente 10 billones de kilómetros en un año, lo que es igual a 1.000.000.000.000.000.000 de centímetros, su trillón matemático, Burkel. Si nuestro bibliotecario pudiera moverse a la velocidad de la luz, necesitaría dos años para pasar un trillón de volúmenes. Ir desde un extremo a otro de la biblioteca, a la velocidad de la luz, le representaría el doble de años que trillones de volúmenes hay en ella. Teníamos ya esta cifra antes, y creo que nada puede mostrar con mayor claridad lo imposible que es captar el significado de ese 10 x 2.000.000 a pesar de que, como he dicho repetidas veces, se trate de un número finito.
 
-Si las damas me lo permiten, desearía hacerle una última pregunta -intervino Burkel-. Sospecho que ha calculado usted una biblioteca para la que no existe lugar en el universo.
 
-Lo veremos en un instante -respondió el profesor, tomando el lápiz-. Bien, supongamos que se empaquetase la biblioteca en cajas de mil volúmenes, y que cada caja tuviese la capacidad exacta de un metro cúbico. Todo el espacio hasta las más lejanas galaxias en espiral conocidas no podría contener la Biblioteca Universal. De hecho, se necesitaría tantas veces este espacio, que el número de universos empaquetados vendría representado por una cantidad con únicamente unos 60 ceros menos que la cantidad que indica el número de volúmenes. Sea cual sea la forma en que tratemos de visualizarla, no lo conseguiremos.
 
-Yo siempre pensé que sería infinito -dijo Burkel.
 
-No, ése es exactamente el quid de la cuestión. El número no es infinito, es una cantidad finita, las matemáticas que hemos empleado no tienen fallo alguno. Lo que resulta sorprendente es que podamos escribir en un trocito de papel el número de volúmenes que comprenderían toda la literatura posible, algo que, a primera vista, parece ser infinito. Pero si después tratamos de visualizarlo..., por ejemplo, tratamos de hallar un volumen específico, nos damos cuenta de que no podemos abarcar lo que, por otra parte, es un pensamiento muy claro y lógico que nosotros mismos hemos desarrollado.
 
-Bueno -concluyó Burkel-, la coincidencia actúa, pero la razón crea. Y por esto, mañana me escribirá usted todo esto con lo que hoy nos ha divertido. De esta forma conseguiré un artículo para mi revista que me podré llevar conmigo.
 
-De acuerdo. Se lo escribiré. Pero le advierto que los lectores van a llegar a la conclusión de que se trata de un extracto de uno de los volúmenes superfluos de la Biblioteca Universal.
 
 
En
Elvio E. Gandolfo (ed.)
Los mejores cuentos de ciencia ficción: Cuando la imaginación se adelanta al tiempo
Trad. Elvio E. Gandolfo
Rosario: Ameghino, 1998
Pp. 231-240

[Publicado el 23/6/2015 a las 12:45]

[Etiquetas: Jorge Luis Borges, Pablo Katchadjian, Kurd Lasswitz, Cita]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera(2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán y chino. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania). En la actualidad vive en Madrid. Sus dos últimos libros son Nosotros caminamos en sueños y El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura, ambos de 2014.    

Fotografía: Giorgia Fanelli

Bibliografía

 
 
 

 
 

 

Ficción

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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