PRISA utiliza cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia de navegación y realizar tareas de analítica. Al continuar con tu navegación entendemos que aceptas nuestra política de cookies.

Cerrar

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

lunes, 25 de junio de 2018

 Blog de Patricio Pron

Nicanor Parra, la revolución permanente / Una disidencia (1)

imagen descriptiva

1

Jean-Baptiste Poquelin, también conocido como Molière, o «el desafortunado Molière», escribió, famosamente, que todo lo que no es prosa es poesía y que, por consiguiente, todo lo que no es poesía es prosa. Algo más de un siglo después del comienzo de lo que es denominado el período de «las vanguardias históricas», y a pesar de los esfuerzos realizados por éstas para cuestionar las convenciones no sólo literarias de su época, la de Molière es la forma en que todavía suelen ser vistas estas cosas por ciertos lectores, que siguen pensando en la poesía en los términos en los que lo hacía el autor de El burgués gentilhombre: para ellos, poesía es todo aquello que no es prosa; es decir, todo lo que, a diferencia de la prosa, es intenso y elevado, retórico y lírico, «poético» en el sentido más penoso del término, de difícil comprensión (de la poesía de John Donne, por ejemplo, el rey Jacobo I de Inglaterra dijo que era «como el Reino de Dios: está más allá del entendimiento» ) y dotado de una trascendencia que la prosa, el modo en que nos comunicamos habitualmente, no tendría.

No parece necesario afirmar que esta es una visión ingenua de la poesía, pero las consecuencias de esa visión merecen ser consideradas con algo más que con la indulgencia con la que hacemos frente a las manifestaciones de ingenuidad, puesto que, al concebir la poesía como algo distinto de la prosa que preside nuestros intercambios cotidianos (M. Jourdian afirma con asombro, en la pieza de Molière: «¡Dios santo! He estado hablando en prosa durante cuarenta años sin darme cuenta» ), al imaginar a la poesía como un lenguaje privado que se opondría al idioma público y de la colectividad, esta visión ingenua de la poesía ratifica la división entre aquellos que tienen una relación meramente funcional con el lenguaje y aquellos que podrían «recrearse» en él, entre aquellos que necesitan el idioma para comunicarse (sin que la comunicación constituya más que un medio en sí mismo) y aquellos que lo usan para crear, entre quienes producen y quienes añaden valor, entre los que sólo pueden hablar el lenguaje de los otros y aquellos que tienen un lenguaje «privado» (íntimo, suntuario) que serviría para su recreación y la de los que son de su clase, entre (al fin) la poesía y los que no podrían permitírsela, los pobres que sólo hablan en prosa.

Las convenciones literarias, todas ellas, son la manifestación en el ámbito de la literatura de convenciones y formas establecidas que son, en su origen, económicas y de índole política (no me atrevo a decir que las convenciones literarias son su reflejo, aunque «reflejo» es una forma de expresar cómo funcionan en relación a lo consuetudinario en materia política y económica). No importa cuánto se hayan esforzado las vanguardias históricas por echar por tierra las formas artísticas establecidas (con la esperanza, a menudo, de que con ellas cayese también un cierto régimen político y económico), éstas permanecen en la visión de ciertos lectores ingenuos y depositan a la poesía del lado de lo supletorio, del consumo suntuario y no imprescindible, y en oposición a la prosa, que sería el lenguaje de los intercambios necesarios para la subsistencia; de allí que toda poesía que ponga en cuestión la convención que distribuye el uso de la poesía y de la prosa tenga un carácter inevitablemente político y, más aun, revolucionario. En ese sentido, en algún lugar de Chile el más radical de los poetas de la lengua española, Nicanor Parra, cumple cien años en este momento y su revolución no parece detenerse. A continuación, por qué.
 
 
2

No hay muchas virtudes que adornen a los escritores en sus comienzos, que suelen ser balbuceantes: el lector que yo fui en alguna ocasión también creyó saber cómo distinguir la poesía de la prosa. «En alguna ocasión» significa aquí, por supuesto, antes de leer a Parra. Por entonces yo era (lo he dicho ya, en otro lugar) un adolescente pobre en un barrio pobre de una ciudad pobre, en un país pobre cuya pobreza no era sólo material; o, mejor dicho, y en lo que se refiere específicamente a la poesía, era un país rico de una forma incomprensible y acaso fatal para quienes comenzábamos por entonces a leer poesía, puesto que la tradición poética argentina (esplendorosa, magnífica en algún sentido) era, al mismo tiempo, absolutamente impenetrable para nosotros, que todavía no habíamos recorrido el camino para acceder a ella, que pasaba por las vanguardias históricas, por la obra de Ezra Pound, por la de Wallace Stevens y la de T.S. Eliot. Naturalmente, ese camino podrá siempre ser llamado «via crucis» por algunos, pero en cualquier caso a nosotros (que no lo habíamos hecho) la poesía argentina nos resultaba un enigma indiferente, una especie de error que sólo podía ser reparado si se echaba la mirada al pasado y se escogían poetas «comprensibles», poetas que corrigiesen con su obra a los poetas que eran sus sucesores. Nosotros escogíamos a Raúl González Tuñón antes que a Juan Gelman, a Nicolás Olivari por encima de Roberto Juarroz, a Leónidas Lamborghini antes que a María Negroni, a la poesía de Jorge Luis Borges por delante de la de Arturo Carrera. Este no es un juicio de valor, excepto en relación a nuestras propias capacidades como lectores, que por entonces eran mínimas (las capacidades propias de lectores que comienzan a leer y, por lo tanto, son susceptibles y presuntuosos e ingenuos), pero, aunque más tarde aparecerían en nuestras vidas de lectores los poetas argentinos que renovarían la escena que habíamos conocido (Martín Gambarotta, Juan Desiderio, Fabián Casas, Daniel Durand, Alejandro Rubio, Marina Mariasch, una docena de otros nombres), el arco que debíamos trazar, la inmersión en el pasado que nos correspondía realizar para encontrar un tipo de poesía que hablase nuestro idioma (o una variante de ese idioma, detenida en la jerga de nuestros padres e incluso en la de nuestros abuelos), que tuviese como tema el tipo de cosas que nos preocupaban por entonces, que estuviese anclada en algún tipo de experiencia que nos resultase comprensible, incluso teniendo que imaginarla en otra época, distinta a la nuestra, era enorme y agotador. No estoy empleando el plural mayestático aquí: realmente estoy hablando de lectores existentes, de aquellos que comenzamos a leer en torno a la primera mitad de la década de 1990 en Argentina y que conformamos involuntariamente algo parecido a una comunidad de intereses; la existencia de esa comunidad fue breve y terminó con la adopción de diferentes estrategias en relación a la poesía: algunos de sus integrantes leyeron y escucharon y trataron de comprender, y de ese modo adquirieron un conocimiento de la poesía argentina que es el de los conjurados, el de una minoría articulada como una sociedad secreta en el interior de la sociedad pública, con sus acaloramientos, con sus poses y con sus discusiones, incomprensibles para quienes no seguimos sus pasos; otros le dieron la espalda a la poesía argentina, convencidos de que la voz que hablaba allí lo hacía en una lengua muerta; por un raro azar (el de las publicaciones y el de la oferta de las librerías argentinas, siempre impredecible), algunos otros escogimos una forma distinta de tratar de comprender qué era la poesía y qué placer se podía extraer de ella y miramos hacia Chile, al otro lado de unas montañas que, en términos literarios, son más altas de lo que indican los libros de geografía. Y así fue que descubrimos a Parra. Y así fue que cambió todo para nosotros y la poesía nos ganó para su causa y nosotros ganamos a la poesía para las nuestras, cualesquiera que sean.
 
 
3

¿Qué vimos en Chile? Una poesía que estaba viva, que hablaba una lengua que entendíamos; parcialmente extranjera, pero, aun así, mucho más comprensible para nosotros, unos lectores que también pretendíamos estar vivos, que las lenguas muertas que parloteaban en la poesía argentina y que nosotros no sabíamos comprender.
 
 
4

El primer libro de Nicanor Parra que leí fue Poemas para combatir la calvicie. No recuerdo quién me lo prestó o de qué forma accedí a él, pero sí recuerdo que era un ejemplar que había sido utilizado, que estaba desvencijado en los sitios en los que aquellos libros que no provocan el interés o el entusiasmo nunca tienen daños. Naturalmente (y esto, supongo, señala ya una tendencia general), no comprendí mucho; es decir, no entendí (porque lo desconocía) cómo alguien podía tomarse esas libertades a la hora de escribir poesía, pero tuve la impresión de que esas libertades nos eran devueltas a los lectores que las habíamos perdido, por lo menos provisoriamente, buscando un sentido a la poesía argentina de la época. No sé qué piensan los demás, pero a mí la liberación que supone en el lector la lectura de Parra me ha parecido siempre una acción política. Tanto tiempo después, todavía recuerdo el entusiasmo y la sorpresa y la convicción de que estaba siendo ganado para la poesía por el humor y la vitalidad de un poeta del que yo no sabía absolutamente nada por entonces y que, como todos los poetas que importan, me daba la impresión de estar hablándome sólo a mí, incluso aunque lo hiciera (y esta era una novedad en mi vida de lector) en una lengua que era propiedad de todos, también de mí, de tal forma que el equivalente de esa lectura era una desinhibición política, como si Parra fuera un Movimiento de Liberación del Lector cuyas filas constasen de un solo miembro, aunque uno excepcional.
 
 
5

La política de liberación que propone la obra de Parra se despliega en dos ámbitos, pienso: en el interior de la literatura y en su exterior, si éste existe. Los «antipoemas», por ejemplo, suponen el abandono de un paradigma anterior caracterizado por la frase de Molière. A diferencia del francés, Parra parece decir en una primera instancia que todo lo que es prosa es poesía; en una segunda instancia, con sus artefactos, completa el proyecto vanguardista de integrar vida y obra viniendo a decir, no sólo que no existe distinción entre poesía y prosa, sino también que tampoco existe distinción alguna entre los textos y los objetos: ambas actitudes son parte de una tendencia general al cuestionamiento y a la posterior superación de los límites impuestos tradicionalmente a la producción poética en nombre de las instituciones literarias, lo que conecta a Parra con las vanguardias históricas y con su gesto violentamente desacralizador, cosa que ha llevado a Marlene Gottlieb a escribir que su poesía «es un ataque a las instituciones, tradiciones e ideologías políticas, religiosas y estéticas, mediante las cuales el hombre, "danzarín al borde del abismo", se defiende del caos absurdo». Si (como digo) este gesto lo conecta con las vanguardias históricas, el humor de Parra le permite, sin embargo, llegar más lejos que éstas, ya que orienta su nihilismo no sólo contra las instituciones literarias sino también contra la autoridad que confieren al poeta quienes creen que éste es depositario de una «verdad trascendente». Las vanguardias históricas pretendieron reemplazar a unas autoridades por otras, pero Parra propone la supresión de la idea misma de autoridad, en un esfuerzo continuado de socavamiento de la figura del poeta mediante la ironía y el sarcasmo. Ante un poema como «Canción para correr el sombrero» («¡Ay! Si yo les contara todos mis sufrimientos / imaginen el nieto de un Conde / pidiendo limosna en la vía pública: / ¡es para poner los pelos de punta! // Además mi mujer se fue con otro / me dejó por un capitán de ejército / so pretexto de que soy paralítico / [...] / hay señoras mujeres en el siglo XX que se debieran desmayar de vergüenza») , quienes conciban la poesía, en oposición a la prosa, como un cierto tipo de texto «elevado», «intenso» y «trascendente», sólo pueden manifestar su desconcierto.

Lo hizo, en 1962, el crítico literario y padre agustino Prudencio Salvatierra, quien se preguntó sobre Versos de salón lo siguiente: «¿Puede admitirse que se lance al público una obra como ésta, sin pies ni cabeza, que destila veneno y podredumbre, demencia y satanismo?» . La respuesta, naturalmente, es que no, pero sólo si se acepta de forma acrítica el modo de comprender la poesía que Parra vino a poner en cuestión en la vida de todos nosotros y si se permanece aferrado al paradigma al que su obra puso fin cuando en «Manifiesto», un poema que fue publicado como cartel en 1963, declaró «los poetas bajaron del Olimpo», agregando: «A diferencia de nuestros mayores / -Y esto lo digo con el mayor respeto- / Nosotros sostenemos /Que el poeta no es un alquimista. / El poeta es un hombre como todos / Un albañil que construye su muro».
 

(Continúa el próximo miércoles.)

[Publicado el 04/9/2017 a las 13:15]

[Etiquetas: Nicanor Parra]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

"El hombre que bebía demasiado" / Thomas Harris / Cita

imagen descriptiva

EL HOMBRE QUE BEBÍA DEMASIADO

 

Et tu bois cet alcool brûlant comme ta vie
Ta vie que tu bois comme une eau-de-vie.
Apollinaire

 

Hubo una madrugada sentada sobre mi pecho oprimiendo
con sus nalgas oxidadas mi duermevela y un cielo que se sacudía
de todas sus constelaciones como un perro sus pulgas friolentas
en esa misma madrugada sin techo que cobijara sus fantasmas
       desfallecidos,
una madrugada como diosa oquedal sobreviviente a la matanza
       del paganismo,
una madrugada así donde creí que inventaba la sed.
Recuerdo mis manos temblorosas
en el acuario lívido de esa madrugada
donde nadaban como peces jabonosos
buscando una botella en cuyo fondo vacío
se resumían las formas del Universo.
Recuerdo mis manos en la tembladera,
incapaces de pacer como dos mansas bestias
sobre cuerpo de mujer ninguno, dos flores marinas
agitadas por el alcanfor de la sed,
dos nenúfares, dos corales, mis temblorosas manos,
en esa madrugada donde yo inventaba la sed, la primera sed.
Yo soy el hombre de la primera sed
porque inventé en mí la sed.

Yo soy el hombre de la primera sed,
antes de mí ninguna sed se expandió
hasta el tamaño de la bola del mundo,
hasta el tamaño de las inaccesibles constelaciones,
del tamaño de Orión, de Omega, de Alfa Centauro,
mi sed galopó aguijándole los ijares sudorosos a Alfa Centauro,
acezante, relinchando,
media hombre, media caballo, centauro
jadeante, espumosa,
ola que no halla costa donde morir su hervor,
mi sed se desató con la primera explosión,
con cualquiera de los inicios del Universo,
de Génesis en Génesis errabundos por libros sagrados de
       mustias civilizaciones.

Al principio, era apenas una humedad
insinuada en las raíces primordiales de los helechos,
pero se desató como esas tormentas de agosto al sur del mundo,
esos aguaceros sin más aviso
que el viento norte y el aroma a plesiosaurio
sobrenadando las nubes grises,
esas tormentas que desatan a la multitud
despavorida en las ciudades
entre las luces de los autos
y los reflejos que confunden lo real y lo aparente,
lo dual y el reflejo, el cristal, el espejo y lo reflejado.
Y se expandió mi sed por los núcleos informes,
que hervían amalgamados en los pantanos
del Primer Día de la Creación y ardí de garganta en garganta
de los primeros organismos insinuados en lo informe,
antes del mismo ADN ya estaba posada mi sed
en su taburete de cristal glauco, acuoso,
en el tiempo bárbaro de las licuefacciones,
y se vino espirituosa por los hipotéticos
torrentes sanguíneos de la humanidad recién apareándose,
se metió entre esas cópulas niñas, torpes, hermafroditas,
de sexos entreverados con el barro,
hasta desembocar en los torrentes sanguíneos
en istmos temblorosos,
de glóbulo en glóbulo,
una viuda vinagre montada en un esparadrapo,
un ponche orgánico,
mi sed se detuvo en la garganta de los primeros desesperados,
en praderas fetales,
mi sed navegó sobre los dones de todos los diluvios
       menguantes.
Mi sed con alma propia
muda desolada agreste
oscilante con la perplejidad del bruto
exasperada
entre las ferias y los malecones.
Yo soy el hombre que tuvo sed una mañana mustia
de un mes derruido
en una hora detenida
en un segundo coagulado
en un instante reseco de un día varado en el Mar Muerto.
Había madrugadas, había noches, había tardes, había
       mediodías,
en los que despertaba en una playa
una playa de zarzas incendiándose,
y abría mi boca y mi garganta
era una especie de vulva reseca,
el sexo del cadáver de una muchacha muerta en esa playa,
el sexo de una muchacha
muerta hacía algunos días semienterrada en la arena,
(una muchacha asesinada por un padre celoso)
cubierta de huiros,
aristas de botellas rotas y percebes en sus muslos,
del que emergían corales, esporas, pedúnculos,
sargazos de alcohol puro
que comenzaban a trepar como hiedra
por unos acantilados de cartón piedra, falsos,
hacia un cielo de nubes pedregosas,
hacia un sol blanco,
un ojo nublado cuyo iris era mi propia garganta desflecada
que cubría el panorama numinoso inverso de la playa
donde el día anterior se había librado una batalla sangrienta,
un desembarco atroz,
y eran cadáveres o sandías reventadas, podridas,
papel higiénico, astillas,
algas mustias, un pequeño monstruo marino
adobando sus vísceras al sol, hojas de afeitar ensangrentadas,
y los pájaros costeros correteando sobre mi cuerpo,
persiguiendo los flujos y reflujos de la resaca,
la madre resaca, la resaca madre.

Porque hay borracheras, como hay mujeres,
que pueden cambiar nuestra vida.

Porque hay borracheras, como viajes,
que pueden quedar tatuadas en nuestro destino.

Porque hay borracheras, como viejos sabios,
que pueden susurrarnos koanes
en nuestros oídos.

Para desvanecerse a la mañana siguiente,
donde sólo es real la sed.

 

En:
Thomas Harris
En el mismo río (antología personal)
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2017

[Publicado el 08/8/2017 a las 15:00]

[Etiquetas: Thomas Harris, Poesía, Ediciones Universidad Diego Portales, Cita]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Mejor que antes, mejor que después / "Buenas noches, dulces sueños" de Jirí Kratochvil

imagen descriptiva

Aún se producen combates en el norte de la ciudad checoslovaca de Brno; los escombros se acumulan en las calles, los muertos son tan numerosos que se los entierra incluso en los parques, hay hambre, no ha regresado el suministro eléctrico y las noches "son negras igual que las conciencias de los colaboracionistas": a finales de abril de 1945 se ha instalado en Brno "el tiempo cero", ese momento "en el que nada, ni grande ni pequeño, está aún decidido".

Buenas noches, dulces sueños transcurre durante esas cuarenta y ocho horas. El director de un hospital convence a un antiguo empleado de una fábrica textil para que lo ayude a buscar a un infiltrado, un paracaidista estadounidense que debería estar escondido en algún lugar de Brno y disponer de la penicilina que tan desesperadamente necesitan sus pacientes; durante su vagabundeo por la ciudad escapan de un pintor colaboracionista que regentea un polígono de tiro, se hacen de una escalera para espiar la planta superior de las casas, asisten a una boda de enanos de circo, traban relación con un detective privado que dispone de una amplia red de cornudos, se cruzan una y otra vez con un joven judío que un amigo de sus padres salvó de la deportación y el asesinato. Una gata parlante que una gitana le ha entregado asiste al joven (el tercer protagonista del relato) en el cumplimiento de una misión cuyas consecuencias sólo se harán visibles en 1960; el joven acoge en la antigua casa de sus padres a un grupo de personas que han perdido su hogar, se ve involucrado en la recogida de cadáveres, muere y es enterrado, resucita, descubre un lago bajo el sótano de su vivienda, conoce a una funámbula.

Jiří Kratochvil nació en Brno en 1940; su obra (de la que también pueden encontrarse en español En mitad de la noche un canto y La promesa de Kamil Modrácek, ambas novelas publicadas por Impedimenta) bebe de la tradición del humorismo centroeuropeo, pero también, y de manera muy destacada, de ciertos autores extraterritoriales del realismo mágico (Günter Grass, Milan Kundera, Salman Rushdie) que emplearon o emplean el elemento fantástico para poner en cuestión la racionalidad de la Historia. En Buenas noches, dulces sueños hay una aguda conciencia de ésta como relato (en no menor medida gracias a las numerosas intrusiones autoriales en el texto), pero también la constancia de que el "tiempo cero" en el que la historia centroeuropea se detuvo a la espera de que se decidiera "como será este mundo de la posguerra" fue, con todas sus dificultades, mejor que lo que había sucedido antes, pero también que lo que vendría después.

 
Jiří Kratochvil
Buenas noches, dulces sueños
Trad. Elena Buixaderas
Madrid: Impedimenta, 2017
 
[Babelia/El País, 10 de julio de 2017.] 

[Publicado el 03/8/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Jiří Kratochvil, Novela, Impedimenta]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Todas las pérdidas / "Conjunto vacío" de Verónica Gerber

imagen descriptiva

Convertir un tronco en una enorme lámina en la que se lea el pasado, pintar vetas sobre una plancha de madera que ya tiene vetas, clasificar las pertenencias de una mujer que pudo ser algo y no lo fue, esperar: solemos dejar para después todo aquello que parece carecer de otro propósito que el de poner a prueba nuestra paciencia, pero no deberíamos dejar para después este libro sutil y urgente de Verónica Gerber, artista visual y escritora (así como editora de la importante cooperativa editorial mexicana Tumbona Ediciones) que nació en Ciudad de México en 1981 de padres exiliados por la más reciente dictadura argentina.

Conjunto vacío es una colección de principios truncos, finales abruptos y desapariciones que orbitan en torno a algunas pérdidas: la de una madre y la de un hogar que posiblemente no se haya tenido nunca, pero también las de los proyectos sentimentales, el sentido de pertenencia a un país, la idea de orden que nos permita concebir nuestra existencia como algo más que los "fragmentos desordenados" y el "conjunto que se va vaciando poco a poco" que ésta es realmente. Uno de los méritos de Gerber (y uno nada menor: esta es su primera novela) es haber sabido hacer con esas pérdidas algo muy distinto a una novela doliente; de hecho, Conjunto vacío es a menudo ligera y juguetona, una novela que se pregunta por la posibilidad de encontrar nuevas formas literarias y plásticas de narrar el viejo dolor.

Aunque resulta tentador pensar en ella como el reflejo invertido de Mudanza, el libro en el que Gerber reflexionaba acerca de cinco escritores que abandonaron la literatura para convertirse en artistas visuales, y en la autora como una artista visual que se convierte en escritora, lo cierto es que, por una parte (y esto es lo que Mudanza y Conjunto vacío ponen de manifiesto, cada uno a su manera), ambas prácticas no son dicotómicas (en algún sentido, ni siquiera son dos cosas "distintas"), y, por otra, el interés por las escrituras ilegibles y los gráficos que subyace a este libro no oculta una voluntad de no decir: la voluntad aquí es la de decir, por fin y para siempre. Y Gerber lo consigue con este libro, publicado ya (también) por la editorial mexicana Almadía y la argentina Sigilo y Premio Internacional de Literatura Aura Estrada de 2014.

 
Verónica Gerber Bicecci
Conjunto vacío
Logroño: Pepitas de Calabaza, 2017

[Publicado el 01/8/2017 a las 13:30]

[Etiquetas: Verónica Gerber, Novela, Pepitas de Calabaza]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Hans Fallada / Una literatura de fuerzas históricas

imagen descriptiva

"Zambullirse en el ocaso, allí donde no existen ni el fracaso ni los remordimientos" es lo que busca en el alcohol un comerciante llamado Erwin Sommer mientras pierde su tienda y a su esposa (y los zapatos); una "alegre calma" es lo que encuentra en la heroína el escritor Hans Fallada. Mientras trabajaba en la adaptación gráfica de la novela de Fallada El bebedor, el ilustrador alemán Jakob Hinrichs tuvo la certeza de que el hundimiento de Sommer, su protagonista, debía ser contado de forma paralela a la biografía de su autor: al igual que su personaje, éste había sido un adicto, y había engañado y mentido mientras recorría Berlín en busca del siguiente estímulo.

Hans Fallada tuvo una vida difícil antes y después de convertirse en un autor de éxito: nacido Rudolf Ditzen en 1893, se enfrentó a su familia por su rechazo a seguir la profesión paterna, pasó parte de su juventud en instituciones psiquiátricas y/o en prisión, practicó oficios relativamente contradictorios (agricultor, periodista, contable), purgó tres años de cárcel por un delito de malversación, vivió permanentemente endeudado y su éxito (que comenzó en 1933 con la adaptación cinematográfica de su novela Pequeño hombre, ¿y ahora qué?) se vio ensombrecido por el ascenso al poder del nacionalsocialismo. Algo más de veinte años antes (en 1911), Fallada y un amigo habían sellado un pacto suicida que escenificarían como un duelo; su amigo erró el disparo, pero Fallada no, y es probable que nunca haya podido recuperarse del todo de ello. Aunque se declaraba apolítico, su reticencia a integrarse en las instituciones que el nacionalsocialismo creó para controlar la producción literaria en Alemania lo enfrentó con las autoridades, que lo tacharon de "pornógrafo"; Fallada se refugió en una casa de campo en las afueras de Berlín, pero también hasta allí fue perseguido por sus adicciones, los nazis y el rechazo de intelectuales en el exilio como Thomas Mann, que le reprochaban las concesiones que hacía para ver publicados en el país unos libros indistinguibles de las condiciones en que habían sido producidos: El bebedor fue escrito en la cárcel, a la que Fallada había ido a parar después de ser acusado de intentar asesinar a su ex esposa estando borracho, y Pesadilla (la historia de un escritor llamado Doll que lucha con su adicción y la culpa en el Berlín de la inmediata posguerra), en un hospital, durante una desintoxicación.

Una de las claves del enorme éxito que Fallada disfrutó en su época es que sus personajes son personas "corrientes" que se enfrentan a situaciones fuera de lo común; esas situaciones, que no eran desconocidas para sus lectores del período, facilitaban su identificación con personajes como el "pequeño hombre" de la novela homónima, que perdía su empleo en unos grandes almacenes durante la espeluznante crisis económica de entreguerras y se veía confrontado con la violencia callejera, la traición de otros en su situación, el temor al futuro. Pero también con Anna y Otto Quangel (protagonistas de Solo en Berlín), unos trabajadores berlineses que (la historia es real) se rebelaron en 1943 contra el régimen nazi después de que su hijo muriera en la guerra: esto último no es precisamente algo que la mayoría de sus lectores hubiera hecho, pero sí lo que a partir de 1945 ésta deseaba (o decía desear) haber hecho, y aquello de lo que los libros de Fallada le proveían a modo de compensación simbólica por la falta de una resistencia decidida al gobierno nacionalsocialista.

No sólo por razones estilísticas, la obra de Fallada (que murió de sobredosis en 1947) debe ser leída conjuntamente con las de Arnold Zweig, Irène Némirovsky, Sándor Márai y Joseph Roth, entre otros autores de una literatura deliberadamente documental que ya es, ella misma, un documento. Pero, aunque esta es la forma en que ha sido leída desde su muy exitosa recuperación en los Estados Unidos en 2009 (seguida de su "desembarco" en España con la publicación por parte de Maeva de Solo en Berlín y de El hombre que quería llegar lejos, Pequeño hombre, ¿y ahora qué? y Este corazón te pertenece; Seix Barral publicó El bebedor y En mi país desconocido), la obra de Fallada excede su condición de testimonio: al fin y al cabo, también nuestros tiempos son excepcionales. Al apropiarse de ella confundiéndola deliberadamente con la vida de su autor, Jakob Hinrichs pone de manifiesto una vez más que toda obra literaria de relevancia habla acerca de su creador, de un modo u otro. Pero también, que (y ésta es quizás la principal enseñanza que puede extraerse de la obra de Hans Fallada) las decisiones que toman los personajes en las novelas pueden y deben leerse como resultado de fuerzas históricas que existen al margen de los libros, en un presente de la escritura del que el alcohol y las drogas no son refugio suficiente o por mucho tiempo. Ni para los personajes ni para sus autores.


Hans Fallada
Pesadilla
Trad. Rosa Pilar Blanco
Madrid: Maeva, 2017

Jakob Hinrichs
El bebedor
Trad. Marta Armengol Royo
Madrid: Maeva, 2017

Peter Walther
Hans Fallada. Die Biographie
Berlín: Aufbau Verlag, 2017
 
[Babelia/El País,  5 de julio de 2017.]

[Publicado el 26/7/2017 a las 10:45]

[Etiquetas: Hans Fallada, Jakob Hinrichs, Novela, Cómic, Maeva]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Monstruos perfectos / "Los días de la peste" de Edmundo Paz Soldán

imagen descriptiva

Nunca completamente agotadas sus fantasías de exterminio, los países latinoamericanos pertenecen a ese tipo de naciones cuyos habitantes sólo son iguales frente a la enfermedad, la religión y el crimen. En Los Confines (un territorio fronterizo de un país innominado, y por ello mismo perfecta, terriblemente reconocible) esa religión es la del culto a Ma Estrella o La Innombrable, cuyo propósito es la venganza y cuyo atributo es un cuchillo entre los dientes; el culto a Ma Estrella es tolerado y a continuación prohibido; durante su prohibición estalla una epidemia en La Casona.

La Casona no reduce el número de hechos criminales, los multiplica; no pone coto a la violencia, la propaga; no corrige a los criminales, los perfecciona: en ese sentido, es una de esas típicas cárceles latinoamericanas que, por una parte, se constituyen (con una economía que es tanto monetaria como del deseo, que permite obtener drogas, alojamiento y protección pero no contiene la violencia desatada de carceleros y policías) en una versión miniaturizada de la sociedad que se extiende al otro lado de sus muros; por otra parte (y especialmente cuando la epidemia empieza a afectar a quienes no están presos), La Casona pone de manifiesto algo que resulta evidente para cualquiera que haya vivido alguna vez en un país latinoamericano: que (allí) los que no están presos también viven en la cárcel.

"¿Qué son los virus sino seres fantasmales, fantasmas puros que flotan en el mundo esperando poseer una célula humana para corporizarse y hacerse vida?", se pregunta uno de los personajes: cuando esos "monstruos perfectos" se apoderan de los cuerpos de los presos y la prohibición del culto religioso impide esperar una redención o una venganza, La Casona se ve sumida en una guerra sin bandos, exactamente igual que la sociedad a la que supuestamente protege. Edmundo Paz Soldán lo narra con su solvencia habitual en esta (su onceava) novela en una lengua que incorpora usos dialectales de decenas de países de América Latina y resulta extraordinariamente atractiva y plástica.

 
Edmundo Paz Soldán
Los días de la peste
Barcelona: Malpaso, 2017

[Publicado el 24/7/2017 a las 13:15]

[Etiquetas: Edmundo Paz Soldán, Novela, Malpaso]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Una alteración / "Ed, el payaso feliz" de Chester Brown

imagen descriptiva

Chet Doodley comienza su turno en la sección de limpieza de un hospital cuando descubre una mano que yace en el suelo; un instante después, se da cuenta de que es una de las suyas, pero esto no es lo más extraño que sucede en esta novela gráfica desconcertante y escatológica de Chester Brown.

Por las páginas de Ed, el payaso feliz desfilan pigmeos caníbales que habitan en las alcantarillas, científicos que estudian las técnicas masturbatorias de los calamares, punks, empleadas de librería, un hombre que "no puede dejarlo", santos del siglo XIII, fantasmas de niñas muertas, extraterrestres que pasaban por allí, un pene con el rostro de Ronald Reagan, un agujero entre dimensiones, médicos sádicos, policías, uno o dos vampiros, una mujer que espera que su marido salga de una operación de prolongación de pene, un payaso que es todo menos feliz.

Aunque Chester Brown es conocido sobre todo por sus cómics autobiográficos (El Playboy, Nunca me has gustado, Pagando por ello) y/o por sus biografías de Louis Riel y de personajes bíblicos (María lloró sobre los pies de Jesús), Ed, el payaso feliz (publicada originalmente entre 1986 y 1989) pone de manifiesto que, al menos en sus comienzos, el autor disponía de una fantasía libérrima y desbocada. En sus notas (Brown es un agudo y muy sincero lector de sí mismo, y las notas finales a sus libros suelen ser un placer por derecho propio) reconoce que la obra es producto de la improvisación y las prisas. Pero al final todo encaja, como encajan las piezas de puzles como Como un guante de seda forjado en hierro de Daniel Clowes: provocando una alteración ínfima pero fundamental en nuestra forma de comprender (o no) el mundo.

 

Chester Brown
Ed, el payaso feliz
Trad. Hernán Migoya y Lorenzo Díaz
Rot. Iris Bernárdez
Barcelona: La Cúpula, 2017

[Publicado el 18/7/2017 a las 11:45]

[Etiquetas: Chester Brown, Cómic, La Cúpula]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Anagrama + Cómic x 3 / Libros de Glen Baxter, Jacky Fleming y Liniers

imagen descriptiva

No precisamente una recién llegada a esto (ya publicó cómics en las décadas de 1970 y 1980, por ejemplo a Glen Baxter y a Copi), Anagrama recupera su colección de "contraseñas ilustradas" con tres títulos de procedencias disímiles y temas y estilos (y autores) distintos que ponen de manifiesto la diversidad que tan habitualmente se atribuye a la narrativa gráfica, pero también una mirada común y muy contemporánea de una rara coherencia.

Allí donde esa mirada enfoca lo íntimo y lo público a la vez (como en el caso de Liniers) el resultado es deliberadamente provisorio. Cosas que te pasan si estás vivo narra viajes, presentaciones de libros, almuerzos y cenas, exhibiciones, lecturas, conferencias, conciertos; sobre todo ello no se proyectan las tensiones inherentes a la construcción de una carrera (las tiras que componen el libro fueron producidas entre 2006 y 2011, años de la consagración de Liniers a nivel internacional), sino el agradecimiento de quien se encuentra ante momentos frágiles e inesperados, esas "cosas que te pasan si estás vivo [y] que no te podrías imaginar ni en un millón de años": entre esas cosas, el amor, la paternidad, la lluvia, la decisión y la voluntad de crear belleza y la capacidad de poder hacerlo.

Glen Baxter exhibe una interioridad aun más volcada sobre sí misma; su obra (iconoclasta, sugerente, hipnótica, magnífica) no se vuelca sobre situaciones públicas o privadas que hayan dado paso a una cierta revelación íntima sobre el sentido y el orden del mundo (como en Liniers), sino en la superposición con fines humorísticos (o no) de escenas de filmes y diálogos de novela popular de su adolescencia. Baxter parece operar mediante el extrañamiento simultáneo de ambos materiales; dibuja o calca con torpeza fotogramas de filmes de entretenimiento del Período Clásico de Hollywood (de misterio, de "capa y espada", de gánsteres, románticos, de ciencia ficción) y los extraña agregando un detalle visual (un rabo animal en la figura humana, por ejemplo) o (más a menudo) una línea de diálogo sin sentido aparente, un lugar común de los que tan habitualmente es posible encontrar en la novela popular (y no sólo en ella) que establece una relación ambigua con la imagen que supuestamente la incluye: tres vaqueros al atardecer resultan estar tomando parte de "los encuentros clandestinos de la Sociedad Jane Austen", una niña sentada a la mesa con lápiz y papel se reserva "una hora al día para trabajar en sus cartas amenazantes", dos militares contemplando un pájaro se ven agraciados con la siguiente línea de diálogo, aparentemente formulada por uno de ellos, "‘Maldita sea, ¡más le vale tener una buena excusa para haberse quitado el uniforme esta vez, Wainwright!', vociferó el sargento", etcétera. Quizás nada de esto haga reír: como los collages de Max Ernst (que Baxter cita entre sus principales influencias), el enorme atractivo que su obra ejerce sobre el lector también está relacionado con la incertidumbre que éste siente respecto de si debe o no reír. La obra de Baxter habita ese territorio "entre la expectación y la realización" que (como afirma Jordi Costa en su muy buen prólogo a esta edición) es "una zona galvánica, cargada de todas las posibilidades", y el mérito de su autor consiste en recordarnos que esa zona está en todas partes.

De posibilidades (o más bien, de la ausencia de ellas) se habla también en El problema de las mujeres de la historietista inglesa Jacky Fleming. Fleming ilustra de forma deliberadamente grotesca los prejuicios que a lo largo de la historia (y hasta tiempos muy recientes) han limitado a las mujeres (y de esa manera también a los hombres, por supuesto) en sus aspiraciones intelectuales y vitales. A diferencia de Liniers y Baxter (más volcados sobre sí mismos), Fleming dirige su mirada a lo social; pero la suya no es una denuncia, o no directamente. Cuando recoge el prejuicio de que las mujeres tendrían el cerebro y (por consiguiente) la cabeza más pequeños que los hombres, la autora dibuja una mujer con la cabeza muy pequeña: el resultado es hilarante, ridículo, implausible; exactamente lo mismo que puede decirse del prejuicio que lo ha suscitado. Fleming opera de esa forma con decenas de prejuicios que condenaron a las mujeres "al Basurero de la Historia" del que las extrae: "las mujeres no podían salir de noche por su mala visión nocturna", caían socialmente por "llevar la raya al lado, pensar por una misma, expresar las opiniones en vez de guardárselas y no seguir siendo virgen después del parto", los pantalones "las volvían lesbianas" y estaban negadas para el arte hasta el punto de que "los críticos detectaban de inmediato la debilidad de la mano femenina, en cuanto sabían quién era el artífice" de una pintura. Que algunos de estos prejuicios todavía existan entre ciertas personas (en particular entre los columnistas de la prensa dominical) nos recuerda el hecho de que todavía es necesario luchar por una mayor igualdad de oportunidades para todos; Jacky Fleming demuestra en este libro que se puede hacer con ligereza y contundencia a la vez si se tienen el talento y la decisión para ello.

 

Glen Baxter 
Casi todo Baxter
Nuevas y escogidas ocurrencias
Trad. Damià Alou
Intr. Marlin Canasteen
Próls. Joaquín Reyes y Jordi Costa
Barcelona: Anagrama, 2017

Jacky Fleming
El problema de las mujeres
Trad. Inga Pellisa
Barcelona: Anagrama, 2017

Liniers
Cosas que te pasan si estás vivo
Barcelona: Anagrama, 2017

[Publicado el 13/7/2017 a las 11:30]

[Etiquetas: Glen Baxter, Jacky Fleming, Liniers, Cómic, Anagrama]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Alemanes en España (pero no precisamente en la playa) / Una disidencia

imagen descriptiva

Thomas Mann / (Después de él nada, según algunos) /

(Unos días atrás la periodista española Carmen G. de la Cueva me pidió dos o tres líneas para un artículo acerca de la representación de la literatura germanoparlante en español; las tres líneas solicitadas se convirtieron en tres párrafos y una valoración, en una expresión de entusiasmo. Va aquí todo a continuación, con un agradecimiento a Carmen por haber abierto una puerta que siempre deja entrever detrás de sí un paisaje desconocido para la mayor parte de los lectores, pero amplio y excitante.)


Naturalmente, la literatura alemana es una de las más pujantes y ricas de Europa, y no lo es sólo por su tradición, sino también (y particularmente) por la existencia de un puñado de instituciones sin las cuales toda literatura nacional tiende a agotarse en una sucesión de esfuerzos individuales: programas públicos y privados de apoyo a la escritura; premios de distinto rango y alcance; una fiscalidad adecuada a las particularidades del trabajo de escritores, traductores, periodistas autónomos, correctores, etcétera; un panorama editorial escasamente concentrado; muy buena prensa cultural; una red de "Literaturhäuser", un puñado de cadenas libreras cuya existencia no pone en peligro la de las librerías independientes y/o especializadas, un público lector entusiasta y dispuesto a pagar por lo que lee, etcétera.

El resultado es una literatura especialmente compleja y diversificada (en no menor medida porque se produce en tres países con agendas nacionales bastante distintas) que los editores españoles presentan a sus lectores en la medida de sus posibilidades y articulándola sobre las expectativas de éstos acerca de lo que literatura alemana supuestamente sería en la actualidad. Ahora bien, la literatura alemana (más apropiado sería y es decir "germanoparlante") es actualmente algo más que las eflorescencias de Thomas Mann y Stefan Zweig que algunos lectores hispanohablantes desean, y el resultado es que lo más interesante de la literatura germanoparlante queda fuera, invisibilizada en el ámbito español. (Lo cual, por otro lado, permite la continuidad del prejuicio sobre la eflorescencia y la idea de que la literatura alemana tendría, como tema excluyente, el pasado trágico, y como forma, la novela histórica de corte realista.)

En realidad, hay tanta literatura germanoparlante extraordinaria, de excepcional calidad que recomendar sólo uno o dos nombres no conocidos en España me sabe mal porque supone la omisión de otros treinta o cuarenta nombres también excepcionales. Quizás valga la pena, sin embargo, y para romper una lanza (además) contra el prejuicio de que la literatura germanoparlante es sólo la producida en Alemania, mencionar a dos autores, de dos generaciones distintas y de estéticas prácticamente contrarias, ninguno de los cuales es alemán: el austríaco Clemens J. Setz y el suizo Felix Philipp Ingold. Hasta donde yo sé, ninguno de estos dos muy buenos escritores ha sido traducido al español todavía.

[Publicado el 11/7/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Disidencias]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Viaje a la semilla / La literatura "contrarreloj" (y 2)

imagen descriptiva

Una variante de ello la constituye la «trilogía de Roth» de Andrew Taylor, el orden de cuyas entregas está invertido en relación a la temporalidad de los hechos narrados: Las cuatro últimas cosas (2005) transcurre en la década de 1990, El juicio ajeno (2006) lo hace a comienzos de 1970 y Oficio de difuntos (2007), en 1958; el resultado de ello es una especie de epopeya bíblica que «avanza» desde el apocalipsis hasta la expulsión del paraíso terrenal y en cuyo marco los hechos ya conocidos adquieren significados nuevos para el lector cada vez que el autor revela los que los precedieron.)
 
 
4

En los hechos, novelas como Submundo y La flecha del tiempo son ejemplo de una forma de hacer ficción que retoma los experimentos formales de las vanguardias de la primera mitad del siglo XX : que se los llame «posmodernos» o no resulta un problema menor excepto para los amantes de la periodización literaria; sin embargo, el problema con ellas (y, en menor medida, con Historia oficial del amor y Primera luz de Charles Baxter, de 1987 y también de tema familiar) es que la manera en que están narradas sólo encuentra una justificación vaga en su argumento: la ya mencionada El mundo contra reloj, por ejemplo, es incoherente y sólo satisfactoria en su anticipación de unos Estados Unidos divididos por el odio racial donde la institución más poderosa tiene como finalidad borrar el conocimiento antes que difundirlo. (Dick daría cuenta con mayor acierto de las implicaciones narrativas de que las cosas regresen en su siguiente novela, Ubik.) Al margen de ello, sin embargo, todas abordan cuestiones técnicas esenciales de la literatura: cómo narrar, quién lo hace, cuál es el origen de la información de la que dispone el narrador, de qué forma la disposición de esa información produce unos efectos u otros, cómo se relaciona el presente de la narración con el tiempo de aquello que se narra.

La narración retrospectiva no es una técnica contemporánea, sin embargo: la retórica clásica contemplaba la existencia del «hýsteron próteron» (del griego πρότερον ὕστερον o «postrero primero»), un recurso que consiste en que la primera idea de una frase es cronológicamente posterior a la segunda, lo que le otorga una importancia mayor; el ejemplo más frecuente en los manuales proviene de la Eneida de Virgilio («Muramos, y carguemos en el fragor de la batalla»; ii, 353), pero el narratólogo francés Gérard Genette destaca el hecho, singular, de que la primera frase de la Ilíada (para muchos, el texto fundador de la sensibilidad occidental) es también un relato retrospectivo: «Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquileo; cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves -cumplíase la voluntad de Zeus- desde que se separaron disputando el Atrida, rey de hombres, y el divino Aquileo». (Siendo la cólera de Aquiles el origen de las miserias de los griegos, pero la pelea entre Aquiles y Agamenón, aquí Atrida, la causa inmediata de la cólera de Aquiles, la plaga aludida con aquello de «presa de perros y pasto de aves» la causa de la pelea y la afronta a Zeus la causa de la plaga, etcétera; con lo que la relación secuencial entre los elementos puede ser descripta con la siguiente fórmula, que se acerca a una narración retrospectiva: 4, 5, 3, 2 y 1.)

Vivimos tiempos difíciles en los que el presente parece demasiado complejo como para además remontarse en el pasado en busca de sus causas; y, sin embargo, esa búsqueda es la única potencialmente susceptible de sustraernos de la manipulación política y de la idea conspirativa: el «viaje a la semilla» no es sólo un procedimiento literario concebido para renovar un repertorio de formas ya agotado, sino también, el producto de la aspiración a dar con las soluciones propuestas a problemas cuyas causas parecemos haber olvidado, como amnésicos. Al invertir el orden convencional de los hechos, los relatos retrospectivos parecen pretender recordarnos precisamente esto, y muy pocos lo hacen con la eficacia de la siguiente historia, del escritor estadounidense de ciencia ficción Fredric Brown, que presenta la narración retrospectiva como una variante del palíndromo:

«EL FINAL. El profesor Jones había estado trabajando en teoría del tiempo por muchos años. "He encontrado la ecuación clave", le dijo a su hija un día. "El tiempo es un campo. Esta máquina que he construido puede manipular ese campo, incluso hacia atrás". Mientras hablaba, apretó un botón y dijo, "Esto debería hacer andar el tiempo hacia atrás hacia tiempo el andar hacer debería esto", dijo y botón un apretó, hablaba Mientras. "atrás hacia incluso, campo ese manipular puede construido he que máquina esta. Campo un es tiempo el'. Día un hija su a dijo le, ‚clave ecuación la encontrado he". Años muchos por tiempo del teoría en trabajando estado había Jones profesor El. FINAL EL".
 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, junio de 2017.] 

[Publicado el 06/7/2017 a las 18:30]

[Etiquetas: Andrew Taylor, Don DeLillo, Martin Amis, Charles Baxter, Ricardo Silva Romero, Fredric Brown, Virgilio, Homero]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Foto autor

Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990- 2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán, portugués y chino, Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), Premio "Alcides Greca" de Novela de 2017, y del ensayo El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), al igual que del libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Más recientemente ha recibido el Premio Cálamo Extraordinario 2016 por el conjunto de su obra. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania) y vive en Madrid. Su libro más reciente es Lo que está y no se usa nos fulminará (2018).

 

 

Bibliografía

 
 
 
 
 
 

 
 

 

Ficción

Lo que está y no se usa nos fulminará. Barcelona: Literatura Random House, 2017. 

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

Página diseñada por El Boomeran(g) | © 2018 | c/ Méndez Núñez, 17 - 28014 Madrid | | Aviso Legal | RSS

Página desarrollada por Tres Tristes Tigres