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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

domingo, 25 de febrero de 2018

 Blog de Patricio Pron

Alemanes en España (pero no precisamente en la playa) / Una disidencia

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Thomas Mann / (Después de él nada, según algunos) /

(Unos días atrás la periodista española Carmen G. de la Cueva me pidió dos o tres líneas para un artículo acerca de la representación de la literatura germanoparlante en español; las tres líneas solicitadas se convirtieron en tres párrafos y una valoración, en una expresión de entusiasmo. Va aquí todo a continuación, con un agradecimiento a Carmen por haber abierto una puerta que siempre deja entrever detrás de sí un paisaje desconocido para la mayor parte de los lectores, pero amplio y excitante.)


Naturalmente, la literatura alemana es una de las más pujantes y ricas de Europa, y no lo es sólo por su tradición, sino también (y particularmente) por la existencia de un puñado de instituciones sin las cuales toda literatura nacional tiende a agotarse en una sucesión de esfuerzos individuales: programas públicos y privados de apoyo a la escritura; premios de distinto rango y alcance; una fiscalidad adecuada a las particularidades del trabajo de escritores, traductores, periodistas autónomos, correctores, etcétera; un panorama editorial escasamente concentrado; muy buena prensa cultural; una red de "Literaturhäuser", un puñado de cadenas libreras cuya existencia no pone en peligro la de las librerías independientes y/o especializadas, un público lector entusiasta y dispuesto a pagar por lo que lee, etcétera.

El resultado es una literatura especialmente compleja y diversificada (en no menor medida porque se produce en tres países con agendas nacionales bastante distintas) que los editores españoles presentan a sus lectores en la medida de sus posibilidades y articulándola sobre las expectativas de éstos acerca de lo que literatura alemana supuestamente sería en la actualidad. Ahora bien, la literatura alemana (más apropiado sería y es decir "germanoparlante") es actualmente algo más que las eflorescencias de Thomas Mann y Stefan Zweig que algunos lectores hispanohablantes desean, y el resultado es que lo más interesante de la literatura germanoparlante queda fuera, invisibilizada en el ámbito español. (Lo cual, por otro lado, permite la continuidad del prejuicio sobre la eflorescencia y la idea de que la literatura alemana tendría, como tema excluyente, el pasado trágico, y como forma, la novela histórica de corte realista.)

En realidad, hay tanta literatura germanoparlante extraordinaria, de excepcional calidad que recomendar sólo uno o dos nombres no conocidos en España me sabe mal porque supone la omisión de otros treinta o cuarenta nombres también excepcionales. Quizás valga la pena, sin embargo, y para romper una lanza (además) contra el prejuicio de que la literatura germanoparlante es sólo la producida en Alemania, mencionar a dos autores, de dos generaciones distintas y de estéticas prácticamente contrarias, ninguno de los cuales es alemán: el austríaco Clemens J. Setz y el suizo Felix Philipp Ingold. Hasta donde yo sé, ninguno de estos dos muy buenos escritores ha sido traducido al español todavía.

[Publicado el 11/7/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Disidencias]

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Viaje a la semilla / La literatura "contrarreloj" (y 2)

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Una variante de ello la constituye la «trilogía de Roth» de Andrew Taylor, el orden de cuyas entregas está invertido en relación a la temporalidad de los hechos narrados: Las cuatro últimas cosas (2005) transcurre en la década de 1990, El juicio ajeno (2006) lo hace a comienzos de 1970 y Oficio de difuntos (2007), en 1958; el resultado de ello es una especie de epopeya bíblica que «avanza» desde el apocalipsis hasta la expulsión del paraíso terrenal y en cuyo marco los hechos ya conocidos adquieren significados nuevos para el lector cada vez que el autor revela los que los precedieron.)
 
 
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En los hechos, novelas como Submundo y La flecha del tiempo son ejemplo de una forma de hacer ficción que retoma los experimentos formales de las vanguardias de la primera mitad del siglo XX : que se los llame «posmodernos» o no resulta un problema menor excepto para los amantes de la periodización literaria; sin embargo, el problema con ellas (y, en menor medida, con Historia oficial del amor y Primera luz de Charles Baxter, de 1987 y también de tema familiar) es que la manera en que están narradas sólo encuentra una justificación vaga en su argumento: la ya mencionada El mundo contra reloj, por ejemplo, es incoherente y sólo satisfactoria en su anticipación de unos Estados Unidos divididos por el odio racial donde la institución más poderosa tiene como finalidad borrar el conocimiento antes que difundirlo. (Dick daría cuenta con mayor acierto de las implicaciones narrativas de que las cosas regresen en su siguiente novela, Ubik.) Al margen de ello, sin embargo, todas abordan cuestiones técnicas esenciales de la literatura: cómo narrar, quién lo hace, cuál es el origen de la información de la que dispone el narrador, de qué forma la disposición de esa información produce unos efectos u otros, cómo se relaciona el presente de la narración con el tiempo de aquello que se narra.

La narración retrospectiva no es una técnica contemporánea, sin embargo: la retórica clásica contemplaba la existencia del «hýsteron próteron» (del griego πρότερον ὕστερον o «postrero primero»), un recurso que consiste en que la primera idea de una frase es cronológicamente posterior a la segunda, lo que le otorga una importancia mayor; el ejemplo más frecuente en los manuales proviene de la Eneida de Virgilio («Muramos, y carguemos en el fragor de la batalla»; ii, 353), pero el narratólogo francés Gérard Genette destaca el hecho, singular, de que la primera frase de la Ilíada (para muchos, el texto fundador de la sensibilidad occidental) es también un relato retrospectivo: «Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquileo; cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves -cumplíase la voluntad de Zeus- desde que se separaron disputando el Atrida, rey de hombres, y el divino Aquileo». (Siendo la cólera de Aquiles el origen de las miserias de los griegos, pero la pelea entre Aquiles y Agamenón, aquí Atrida, la causa inmediata de la cólera de Aquiles, la plaga aludida con aquello de «presa de perros y pasto de aves» la causa de la pelea y la afronta a Zeus la causa de la plaga, etcétera; con lo que la relación secuencial entre los elementos puede ser descripta con la siguiente fórmula, que se acerca a una narración retrospectiva: 4, 5, 3, 2 y 1.)

Vivimos tiempos difíciles en los que el presente parece demasiado complejo como para además remontarse en el pasado en busca de sus causas; y, sin embargo, esa búsqueda es la única potencialmente susceptible de sustraernos de la manipulación política y de la idea conspirativa: el «viaje a la semilla» no es sólo un procedimiento literario concebido para renovar un repertorio de formas ya agotado, sino también, el producto de la aspiración a dar con las soluciones propuestas a problemas cuyas causas parecemos haber olvidado, como amnésicos. Al invertir el orden convencional de los hechos, los relatos retrospectivos parecen pretender recordarnos precisamente esto, y muy pocos lo hacen con la eficacia de la siguiente historia, del escritor estadounidense de ciencia ficción Fredric Brown, que presenta la narración retrospectiva como una variante del palíndromo:

«EL FINAL. El profesor Jones había estado trabajando en teoría del tiempo por muchos años. "He encontrado la ecuación clave", le dijo a su hija un día. "El tiempo es un campo. Esta máquina que he construido puede manipular ese campo, incluso hacia atrás". Mientras hablaba, apretó un botón y dijo, "Esto debería hacer andar el tiempo hacia atrás hacia tiempo el andar hacer debería esto", dijo y botón un apretó, hablaba Mientras. "atrás hacia incluso, campo ese manipular puede construido he que máquina esta. Campo un es tiempo el'. Día un hija su a dijo le, ‚clave ecuación la encontrado he". Años muchos por tiempo del teoría en trabajando estado había Jones profesor El. FINAL EL".
 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, junio de 2017.] 

[Publicado el 06/7/2017 a las 18:30]

[Etiquetas: Andrew Taylor, Don DeLillo, Martin Amis, Charles Baxter, Ricardo Silva Romero, Fredric Brown, Virgilio, Homero]

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Viaje a la semilla / La literatura "contrarreloj" (1)

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Fotograma de "Memento" (dir. Christopher Nolan, 2000) /

1

1 de enero de 2015, 29 de septiembre de 2014, 15 de junio de ese año, 14 de diciembre de 2012: las fechas se suceden en orden decreciente hasta alcanzar el 23 de agosto de 1940, el 1 de noviembre de 1938, el 15 de abril de 1932. «Voy a contar hacia atrás la historia de mi familia», afirma el narrador de Historia oficial del amor, la nueva novela de Ricardo Silva Romero (Bogotá, 1975): «Voy a narrar al revés su destino, su karma y su suerte [...] porque ha sido al revés, desde hoy hasta el principio, como he ido enterándome de nuestra trama. Y lo sensato es irse, primero, por las ramas, si lo que uno quiere es viajar a la semilla del árbol genealógico».

Historia oficial del amor (Alfaguara, 2016) es parte de una trayectoria conformada hasta el momento por diez novelas, dos libros de relatos y dos poemarios; invirtiendo el orden cronológico de los acontecimientos que narra, su autor presenta en ella la historia de una familia colombiana (la suya) desde 1932 hasta el presente, desde los enfrentamientos entre las fuerzas liberales en Cartagena de Indias en la década de 1930 hasta algo después del triunfo electoral de Juan Manuel Santos en 2014. Mucho del modo en que las familias se cuentan a sí mismas su historia y las formas en que ésta se relaciona con la de su país es retratado con calidez en Historia oficial del amor; en ese sentido, la obra asume como propia la imbricación entre la historia privada y la pública que constituye el rasgo saliente de la novela política latinoamericana de los últimos años; pero si destaca por algo es por la presentación retrospectiva de los hechos narrados: a simple vista, esa presentación es gratuita, ya que, si bien es cierto que, como afirma el narrador, éste adquirió el conocimiento de la historia de su familia «al revés», también lo es que, en tanto narrador omnisciente, éste se coloca «fuera del tiempo», al final de un período de indagación que en el momento de comenzar su narrativa le permitiría narrarla convencionalmente. (Lo cual se pone de manifiesto hacia el final de la obra, cuando el narrador interrumpe la presentación «invertida» de la secuencia temporal para regresar a 2015.)
 
 
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«Viajar a la semilla» es una ilusión recurrente en la literatura moderna, y en la mención explícita a esta figura de habla en el primer párrafo de la novela de Silva Romero puede encontrarse uno de los antecedentes directos del libro, ya que «Viaje a la semilla» (1944) es el título de uno de los cuentos más notables de Alejo Carpentier: en él, la demolición de una casa es interrumpida por la llegada de un anciano negro que la reconstruye mágicamente y echa a correr el reloj hacia atrás; a partir de ese punto, los cirios crecen lentamente «perdiendo sudores» (cuando recobran su tamaño los apaga una monja «apartando una lumbre»), los signos de envejecimiento de los protagonistas se revierten («borrábanse patas de gallina, ceños y papadas, y las carnes tornaban a su dureza»), los pájaros vuelven al huevo «en torbellino de plumas» y los muebles «crecen» mientras el protagonista del relato se vuelve más y más pequeño. Argumento a favor de un nuevo comienzo, representación de una temporalidad propia de la negritud y ajena a la concepción occidental del tiempo como progresión irreversible, promesa de recuperación al menos simbólica de la infancia (Alejo Carpentier acababa de cumplir cuarenta años de edad en 1944), ninguna de estas interpretaciones es concluyente ni tiene demasiada importancia. Más importante parece el hecho de que el procedimiento inaugurado por Carpentier sitúa «Viaje a la semilla» en una serie de productos culturales recientes a los que el relato del escritor cubano sirve al menos de antecedente remoto, como la novela de Silva Romero y filmes como Memento (dir. Christopher Nolan, 2000) e Irreversible (dir. Gaspar Noé, 2002).

En el primero de ellos, un antiguo detective de seguros intenta dar con el asesino de su mujer; aunque recuerda todo lo anterior al crimen, carece de la capacidad para almacenar nuevos recuerdos: sólo puede ayudarse con polaroids, esquemas y, en el caso de la información más importante, con tatuajes; pero su incapacidad de recordar el origen de la información recibida después de algunos minutos convierte su pesquisa en una cuestión de convicciones más que de hechos.

En el segundo de los filmes, una mujer es violada por un desconocido que la asalta en un pasaje subterráneo al regresar de una fiesta y su novio y su ex marido deciden tomar venganza: recibida por algunos críticos como una obra maestra «poderosa y profunda» y por otros como un «experimento autoindulgente», «tan agresivo formal y estilísticamente que este aspecto supera lo que tiene que decir, que es muy poco», Irreversible resulta irritante debido a su violencia, pero también (y sobre todo) porque, al comenzar con un baño de sangre y acabar con una escena de tierna intimidad con una mujer que luego, pero antes en la narración, ha sido brutalmente violada, Noé muestra lo endeble de una existencia no muy distinta a la del espectador .
 
 
3

Aunque el recurso a narrar los hechos «contrarreloj» no es infrecuente en piezas humorísticas (por ejemplo en ciertas historias del francés Gébé, en el capítulo de Seinfeld conocido como «The Indian Wedding» y en «Man Reversible The», uno de los Future Shocks de Alan Moore), la narrativa retrospectiva es más habitual (en su infrecuencia) en aquellos textos y filmes en los que el misterio radica en las circunstancias que han determinado las acciones, como en Memento, el thriller de la autora británica Clare Clark Stone's Fall (2009) y en la obra de teatro de Harold Pinter Betrayal (1978). A diferencia de la novela de Martin Amis La flecha del tiempo (1991), en la que los hechos no son presentados en secuencias breves de temporalidad convencional sino invertidos a la manera de «Viaje a la semilla» (es decir, como si se los visionase en «rewind»), Submundo (1997) de Don DeLillo y The Dead Grow Young Again (1967), de Philip K. Dick, publicada en español por Minotauro con el título de El mundo contra reloj (y en la que un proceso denominado «la Fase Hobart» condena a la Humanidad a vivir en una inversión temporal en cuyo marco la actividad principal en las bibliotecas es la erradicación cronológica de los libros, el embarazo concluye con la cópula, la gente se saluda con un «adiós» y se despide con un «hola» y, lo que es peor, los muertos salen de las tumbas), a menudo la inversión del orden temporal es asunto del relato de un modo u otro pero no altera esencialmente su forma, como sucede en «El curioso caso de Benjamin Button» de Francis Scott Fitzgerald (1922), Orlando de Virginia Woolf (1928), A reculons de Rafael Tasis (1957) y la novela de Andrew Sean Greer Las confesiones de Max Tivoli (2004); en esta última el personaje, que ha nacido con el cuerpo de un anciano, rejuvenece, lo que le permite conquistar a la misma mujer en tres ocasiones diferentes, primero a los diecisiete años a la manera de una figura paternal para ella, luego a los treinta, con la apariencia de un hombre de cuarenta aproximadamente, como su marido, y finalmente, con cincuenta y nueve años y pareciendo de once, como un hijo.
 
 
 
[Termina el próximo jueves.]

[Publicado el 04/7/2017 a las 18:45]

[Etiquetas: Ricardo Silva Romero, Alejo Carpentier, Christopher Nolan, Gaspar Noé, Jerry Seinfeld, Alan Moore, Harold Pinter, Don DeLillo, Philip K. Dick, Francis Scott Fitzgerald, Rafael Tasis, Andrew Sean Greer]

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Siete direcciones para seguir este verano / (Y una más) / Babelia

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La literatura

Danilo Kiš, Homo poeticus. Ensayos y entrevistas. Trad. Luisa Fernanda Garrido y Thomir Pištelek. Barcelona: Acantilado, 2017.

Acerca de los puntos cardinales suele decirse que son tres (norte y sur), pero una afirmación similar y no menos acertada sería que son nueve: la literatura, los sueños, el humor, los espíritus, la amistad, el pasado, el presente y el futuro. Del primero de ellos se ocupa magistralmente Danilo Kiš en esta selección por la que desfilan Jorge Luis Borges, Roland Barthes, Charles Baudelaire y Lautréamont, pero también las ideas y las prácticas de uno de los narradores europeos más importantes del siglo XX.

Los sueños
 
Michel Leiris, Noches sin noche y algunos días sin día (Trad. David M. Copé. Pról. Philippe Ollé-Laprune. Ciudad de México y Madrid: Sexto Piso, 2017.

Michel Leiris adquirió el hábito de tomar nota de sus vivencias oníricas en 1923; sin embargo, pronto descubrió que éstas no servían para la "novela de aventuras" que tenía pensado escribir con ellas: a cambio, lo que publicó bajo el título de Noches sin noche y algunos días sin día es algo bastante más interesante, una invitación a vivir con los ojos cerrados.

El humor
 
Terry Eagleton, Santos y eruditos. Trad. Teresa Arijón. Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2017.

"Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento", el revolucionario irlandés James Connolly recuerda la época en que frecuentó a Ludwig Wittgenstein y a Nikolai, el hermano de Mijaíl Bajtín; si el sentido de la ficción es detener el tiempo (como sucede aquí), también lo es contribuir a la discusión de ideas, y hay muchas en este libro; también mucho humor, algo nada sorprendente si se considera detenidamente la obra del gran (y muy serio) ensayista que Eagleton es.

Los espíritus

Victor Hugo, Lo que dicen las mesas parlantes. Conversaciones con los espíritus en la isla de Jersey. Trad. Cloe Masotta. Terrades, Girona: Wunderkammer, 2016.

El autor de Los miserables fue introducido al espiritismo por Delphine de Girardin en septiembre de 1853. Lo que dicen las mesas parlantes lo muestra "comunicándose" con William Shakespeare, "El Océano", Jesucristo, "La Muerte" y Platón, casi siempre con resultados calamitosos para todas las partes, incluida la de ultratumba.

La amistad

Stephen Spender, Christopher Isherwood y W.H. Auden. Diario de Sintra. Trad. David Paradela. Madrid: Gallo Nero, 2017.

Stephen Spender, Christopher Isherwood y W.H. Auden fueron tres de los escritores ingleses más importantes del siglo XX y fueron amigos. En 1935 se instalaron en una casa en Sintra, donde escribieron este diario colectivo; en él hay un anhelo de libertad compartido, pero también varios dramas y la constatación de que ni siquiera las mejores amistades sobreviven a las pruebas de la política y del tiempo, mucho menos las amistades entre escritores.

El pasado

James Boswell, Una visita a Voltaire y Rousseau. Trad. José Manuel de Prada-Samper. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2017.

A falta de otros talentos (que tuvo), el más importante del que dispuso Boswell fue el de saber rodearse: conoció a muchas personas y, casualmente, casi todas ellas eran famosas. A su amistad con el Dr. Johnson le debemos una de las obras más importantes de la literatura, su Vida de Samuel Johnson; pero sus visitas a Voltaire y a Rousseau son igualmente extraordinarias.

El presente

Adam Johnson, George Orwell fue amigo mío. Trad. Carles Andreu. Barcelona: Seix Barral, 2017.

Los personajes de George Orwell fue amigo mío son nuestros contemporáneos (también) en su incapacidad de comprender qué sucede a su alrededor; se trata de los relatos de ficción más lúcidos acerca del presente que se hayan podido leer en unos meses en los que se han publicado otros muy buenos libros de cuentos, como los de Edith Pearlman, Nicolás Cabral y (un rescate) En el corazón del corazón del país de William H. Gass.

El futuro

Chimamanda Ngozi Adichie, Querida Ijeawele. Cómo educar en el feminismo. Trad. Cruz Rodríguez Juiz. Barcelona: Literatura Random House, 2017.

Chimamanda Ngozi Adichie ofrece aquí argumentos inapelables para pensar en la forma en que educamos a nuestros hijos, y lo hace con discreción y nobleza. Más que los otros libros mencionados, éste de Adichie apunta en una dirección, sea ésta un punto cardinal o no: su lectura permite orientarse en un mapa de cuya interpretación depende el futuro de todos nosotros, hombres y mujeres.
 
 
Publicado originalmente en Babelia/El País, junio de 2017. 

[Publicado el 29/6/2017 a las 18:00]

[Etiquetas: Danilo Kiš, Michel Leiris, Terry Eagleton, Victor Hugo, Stephen Spender, Christopher Isherwood, W.H. Auden, James Boswell, Chimamanda Ngozi Adichie, Acantilado, Sexto Piso, El Cuenco de Plata, Wunderkammer, Gallo Nero, Ediciones Universidad Diego Portales]

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Vigilar y castigar (y pasar de pantalla) / "El videojugador" de Justo Navarro

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Wolfenstein 3D es un ‘shooter' o juego de disparos similar al Doom que la empresa ID Software comercializó en 1992; no es el único del que se habla en El videojugador, el nuevo libro de Justo Navarro (Granada, 1953), pero sí aquel del que se lo hace más a menudo, así como el único (además del Pong) que el autor dice haber jugado. Naturalmente, esa recurrencia no constituye un problema, excepto en lo que hace a la dificultad de pensar un 'shooter' como sinécdoque del videojuego en su doble vertiente de industria y producción artística contemporáneas. Una parte considerable del interés de este libro radica en la constatación de que hay muchos tipos diferentes de videojuegos, pero la recurrencia de Wolfenstein 3D a lo largo del texto impide a su lector hacerse una idea de las notables diferencias en planteamiento y objetivos implícitos de ciertos videojuegos, saber de la existencia de ejemplos más próximos al arte contemporáneo que al cine (la forma artística más imitada por la industria del videojuego y su principal imitadora en la actualidad, como observa sagazmente el autor) y/o valorar el auge de la narración en el videojuego "independiente" de los últimos años.

Más allá de que tienda a no representar adecuadamente la diversidad temática y formal de los videojuegos actuales, y al margen de sus neologismos ("videojugador", "maquinista" [sic]), la incursión del autor en su estudio (que no confluye en las aproximaciones teóricas más frecuentes al tema, narratología, Teoría de Juegos y de los Mundos Posibles, pese a que las tres están representadas en la muy buena bibliografía que cierra el volumen) tiene, sin embargo, el valor que le otorga su conclusión: la de que los videojuegos promueven la obediencia y están pensados para propiciar y sostener la hegemonía cultural de los Estados Unidos de América. Ahora bien, parece evidente que todo y todos propician y sostienen esa hegemonía, excepto Kim Jong-un y Donald Trump (éste último con menos acierto que el primero), al margen de lo cual, por supuesto, no hay nada pueril en la observación de que los videojuegos son disciplinamiento. "Si quiere seguir jugando, el videojugador debe obedecer [...] las órdenes que le dicta el juego", afirma Navarro; sin embargo, esta afirmación adolece de dos problemas: el primero, que lo mismo se puede decir de casi cualquier otro juego (por ejemplo, del ajedrez); el segundo, que a veces los videojuegos son otra cosa. (En Fake It To Make It, por ejemplo, los jugadores deben crear noticias falsas con la finalidad de adquirir un juicio crítico sobre las manipulaciones más burdas de la prensa y ciertas fuerzas políticas.)

Justo Navarro es autor de libros espléndidos como los recientes F, Finalmusik y El espía, todo lo cual hacía presagiar que este libro no estaría exento de aciertos. No lo está: la constatación de que, en tanto requiere una participación activa y diligente por parte de su usuario, el videojuego anula las distinciones entre trabajo y ocio; la de que la pobreza visual de los primeros videojuegos suponía la transformación del personaje representado en metáfora, impidiendo una identificación que la mejora de la tecnología de creación digital de imágenes ha propiciado en la figura del avatar; el reconocimiento de que los videojuegos realistas no imitan "la realidad" sino su representación por parte del cine (y que los de deportes no imitan la de esos juegos, sino la de su retransmisión) constituyen las mejores páginas de El videojugador.

 
Justo Navarro
El videojugador. A propósito de la máquina recreativa
Barcelona: Anagrama, 2017

[Publicado el 27/6/2017 a las 14:45]

[Etiquetas: Justo Navarro, Ensayo, Videojuegos, Anagrama]

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Un acontecimiento / "Hacía un ruido. Frases para un film político" de María Salgado

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María Salgado (Madrid, 1984) / Crédito de la imagen, de su autor

Un libro de poemas no es sólo sus temas, por supuesto; pero también lo es, y los de este libro son los desplazamientos (a una fortaleza en Finlandia, a Portugal, a la provincia de Ourense, a la periferia de Madrid), el mercado, las protestas ciudadanas de los últimos años no sólo en España, la constitución de una mirada política, la tensión entre lo "visible existente" y lo "invisible inexistente" (pero susceptible de ser existente, visiblemente o no), la articulación de una poesía que se mueva entre la oralidad y las prácticas digitales, entre la pretensión de originalidad y la apropiación, entre el deseo de decir 'qué hay que hacer' y la inteligente opción de arreglárselas para que lo digan otros.

María Salgado (Madrid, 1984) no es una recién llegada ni su obra una suma de intuiciones: la autora se doctoró en la Universidad Autónoma de Madrid con una tesis sobre "poéticas orientadas al lenguaje en España desde 1964", lo que pone de manifiesto que sabe dónde interviene. Pese a lo cual, es posible que este libro sorprenda a quienes piensan que la poesía española contemporánea, también la de la generación a la que Salgado pertenece, sólo sería un repositorio de exhibiciones íntimas, melancolías pre- o post- rurales, cotidianidad: hay mucho más, y casi todo ello está en la obra de Salgado, en la agramaticalidad de la formulación y la negación del poema que le es constitutiva y que la convierte en uno de los mejores acontecimientos de los últimos años, no sólo en poesía y no únicamente en España.
 

María Salgado
Hacía un ruido. Frases para un film político
Valencia: Contrabando, 2016

[Publicado el 22/6/2017 a las 12:00]

[Etiquetas: María Salgado, Poesía, Contrabando]

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Cinco poemas de Milagros Abalo (Santiago de Chile, 1982)

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Crédito de la imagen, de su autor /

(Del libro Esto es)

El albergue
Y de repente todo desaparece ahí
donde había una pequeña casa a orillas
de lo que fue tiempo atrás un río cristalino
lleno de piedras y peces y árboles al viento
antes del desierto, del avance del desierto
que nos está comiendo vivos bajo el sol
de su absoluta sequedad, del agua que no
volverá, aunque un día solo un día volvió
a correr como el Mapocho llevándoselo todo
los sacos de arena en cada puerta
las casas, los autos, las flores, las
los muertos en el cementerio de barro
y más barro hasta las rodillas
y el olor a mierda de los días venideros
en el albergue donde fuimos a parar.
Todo vuelve a desaparecer ahí, como la vida
desaparece en doscientos segundos
donde hicieron un edificio de veinte pisos color pastel
con áreas verdes recreativas y gimnasio, y sueños
sobre todo sueños hechos realidad
el gran sueño de Chile en su casa propia
justo cuando se movió la tierra, se movió
y las ventanas reventaron, las murallas,
los postes se doblaron en una oscuridad
y un grito de llanto allá fue lo último que se escuchó.
Cuando todo desaparece amaneciendo al final
en un ay ahí donde el fuego incitado por el viento
y por el sol, como se queman los recuerdos
todo quemó y una página en blanco ahora somos
en el tiempo detenido una vez más.


El baile de los estorninos
Apareció de la nada como nos parece
que aparece todo lo que viene del cielo
o todo lo que termina ahí.
Poco antes de la puesta de sol, una bandada
de negros estorninos abriéndose con su brillo
salpicado en un ir y venir alrededor en silencio
acaso la sombra del viento que no se rompe
sino delicadamente
se alejan los pájaros retrocediendo
en todo el espesor de su encuentro
y vuelta, vuelta y vuela, cambiando de forma
como nube en puntillismo corriendo, yéndose
a perder al final, en la cola ensombrecida
de una novia que descubre el cielo al mirar.


(Del libro La normalidad de una familia)

Familias decorosas
La nana les lleva el desayuno
en las lozas como nieve
de los domingos perfectos en la Casa de campo
una foto de las vacaciones en el lago
al canto del gallo vehemente
a primera hora de la mañana
y a fin de mes le mezquinan un par de chauchas
y debe callárselo todo.

Hombres correctos del club social
mujeres de extraordinaria vanidad
que no entablan relaciones con sus hijos
encerrados en hielo sus malditos corazones
mientras menos se dice mejor.

Les ponen María para frenar súbitas fiebres
nocturnas (ya no hay conventos)
y al crepúsculo persiste la culpa
del despertar, creen que la homosexualidad
es una enfermedad y el menor de los hermanos
nadie hace preguntas
se pega cabezazos en ese callejón.

En el futuro serán los protagonistas de la historia
de la debilidad o la idéntica copia de ellos
Los Privilegiados
que abren el diario oficial de Santiago de Chile
y de las páginas sociales dicen no conocer
a nadie, se ríen de los apellidos impronunciables
que se meten en sus colegios católicos
y llevándose las manos a los ojos con agitación
sueltan la perorata que silenciosamente
debemos tolerar

Aspiran a tener nuestras tierras
por eso nos reventaron con la Reforma
envenenados por el resentimiento
que les calcifica los huesos.
¡Y vomitamos el caviar de los siúticos!
Pero les advierto
jamás los dejaremos ser socios del club
y aunque tenemos los ojos cafés de todo el mundo
nuestro pelaje rechina al sol vespertino
que se encoge para vernos salir de la Iglesia
porque mi luz es el autocontrol de la sangre.

Como si nada, después de almuerzo
se acuestan a dormir su siesta sin sueños
las familias decorosas de falsas mortificaciones
que a living cerrado
donde cuelgan retratos mortuorios, tulipanes para decorar
se consuela con mensajes bíblicos
cuando en casas de puta la Negra Pati
inicia a los niños y en menos de una hora
les calcina la idea que tenían del amor.


Se han perdido esas tradiciones
la de llevar flores a las tumbas que han quedado
como rocas por donde alguna vez pasó el mar.


(Inédito)

Las flores del reino
Una nueva palabra que después recordará
u olvidará este día breve
aparece girando en la boca de quien no dice
aún no aprende a decir en la tierra de su infancia
manos hundidas antes que palabras.

Hundirá su sexo en otro sexo cuando esa tierra
amanezca puntualmente endurecida de preguntas

¿serán mis palabras las de un perro
que escarba como el niño la tierra
o de una paloma que pasa a nuestro lado en su arrullo?

nunca he conocido el poder de la palabra*,

escrita en un muro
tantas veces
en un libro pude ver

es casa, es fuego, es piedra
a piedra, es calle, es árbol
es tiempo arriba de ese árbol
o las flores de un reino sobre la mesa
donde sentados tocan sus manos
se apagan las luces y bailan borrachos.
                                                             Ahí, en ese borde
todo vuelve a girar
y salen del cuerpo las palabras
cayendo como polvo, ceniza
o semilla
en las raíces de una tierra
que en otras palabras se cierra muda.

* Rodolfo Hinostroza 

 

Milagros Abalo (Santiago de Chile, 1982) es editora, y profesora universitaria. Ha publicado los libros de poemas La normalidad de una familia (Las Cortaderas libros, 2012) y Esto es (Hueders, 2016).

[Publicado el 20/6/2017 a las 17:30]

[Etiquetas: Milagros Abalo, Poesía, Las Cortaderas, Hueders]

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¿Cómo se transforma uno en un escritor? / Diez notas sobre el primer libro (y 2)

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Una joven Marguerite Duras poniéndose a ello / Crédito de la imagen, desconocido

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«De la vida de la que surge lo que se escribe no es posible escribir», afirma Tobias Wolff: «transcurre sin el conocimiento del propio escritor, por debajo de las inquietudes y los ruidos de la mente, en profundos pozos sin luz donde los mensajeros fantasmas se esfuerzan por avanzar hacia nosotros, matándose entre sí a lo largo del camino». A pesar de ello, no es raro que las primeras novelas tengan un sesgo autobiográfico y sugieran, paradójicamente, una motivación doble: por una parte, el deseo de inventar, de producir un mundo dentro del mundo por el que se juzgue al autor, en un ámbito en que sean determinantes la inventiva y el ingenio; por otra, la necesidad íntima de contar algo que le ha sucedido al autor, que lo sitúe en el mundo incluso a condición de que lo haga como personaje de una obra literaria. (Rainer Maria Rilke eternizó esta doble motivación en Franz Xaver Kappus, quien, por cierto, y al margen de un puñado de estudiosos, ya sólo es conocido como interlocutor y personaje de las Cartas a un joven poeta.) Todos esos primeros relatos autodiegéticos y en «primera persona» cuyo narrador comparte rasgos con su autor (a veces la edad, casi siempre el género, a menudo la nacionalidad, muchas veces los entusiasmos literarios y/o musicales) en los que las acciones narradas concluyen con una acción última, la de sentarse a escribir lo vivido, ponen esto de manifiesto, y constituyen una trampa en la que los lectores caemos una y otra vez: en realidad, queremos estar allí, viendo la transformación de un sujeto en escritor; en lo posible, revelándonos cómo es esa transformación y qué la motiva. En Alemania existen en la actualidad quince premios literarios destinados a primeros libros y en decenas de otros países y tradiciones literarias los premios que distinguen obra inédita suelen inclinarse por las de debutantes; las «vanity presses» no prosperarían sin ellos ni sin la curiosidad que inspiran los primeros libros al menos desde 1750 (cuando se produjo un desplazamiento de la noción de valor de una obra, que pasó de la imitación al ejercicio de la autoría, con sus nociones adyacentes de originalidad, excepcionalidad y novedad), en su función de corte transversal, de «rito de pasaje», de alumbramiento del nuevo escritor. (Algo en lo que parecen haber creído especialmente Wilhelm Raabe, quien a partir de 1854 celebró cada quince de noviembre su «Federansetzungstag», literalmente el «día en que tomó la pluma», y James Joyce, quien exigió a Sylvia Beach que la publicación de Ulises coincidiese con su cuadragésimo cumpleaños, el dos de febrero de 1922: para ellos, publicar era nacer, y es en ese sentido, y en tanto expresión de deseos, que se entiende la publicación de Ingrid Babendererde. Reifeprüfung 1953 [Ingrid Babendererde. Examen final, 1953], el primer libro de Uwe Johnson, en 1985, cuando su autor llevaba un año muerto.)
 
 
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(Por lo demás, Alemania parece un país verdaderamente obsesionado con los primeros libros: en 1894 Karl Emil Franzos publicó una selección de testimonios titulada Die Geschichte des Erstlingswerkes [La historia de la primera obra] que incluía afirmaciones de Paul Heyse, Theodor Fontane y otros, y Renatus Deckert lo imitó en 2007 con una selección llamada Das erste Buch [El primer libro] de la que participaron Martin Walser, Hans Magnus Enzensberger, Elfriede Jelinek y otros. Es raro encontrar este tipo de obras fuera del ámbito germanohablante, quizás debido a que sólo en él se atribuye valor a la primera obra como algo más que como argumento de venta.)
 
 
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En la literatura se juega siempre algo de la índole de la afirmación personal, sostienen algunos (erróneamente, puesto que, como afirmó Simone Weil, «todas las obras de arte de mérito llevan inscritas de alguna manera el talento individual de su creador, sus particularidades mas concretas y específicas; las obras maestras, sin embargo, siempre tienen algo de anónimo»), y en ella, al menos en sus primeras manifestaciones, ocupa un lugar central el miedo a desnudarse ante desconocidos. Buena parte de los primeros libros oscila entre un extremo y el otro, pese a lo cual, o precisamente a raíz de ello, no son pocas las voces que intentan convertir el rito de pasaje del primer libro en un asunto puramente práctico; el escritor estadounidense Odie Lindsey, por ejemplo, recomendaba a sus lectores en un artículo reciente que «antes de dedicarse a la escritura como carrera profesional» se aseguraran que no lo hacen «simplemente por padecer agorafobia o estar deprimidos». A continuación (sostenía) se deben seguir los siguientes pasos: «escribir una mala novela breve», «no publicar la mala novela breve», «buscarse un agente» y aceptar el hecho de que «la industria editorial tiene tiempos geológicos»; la coronación del proceso sería la publicación del primer libro y una emoción subyacente («egoísta, familiar, tan vitalmente pueril») que ni siquiera el cinismo o su transformación en un asunto de índole práctica podrían disimular.
 
 
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A pesar de lo que se cree habitualmente (y contra la opinión consuetudinaria de que sería posible producir algo de la nada, y que esa producción tendría el carácter de un alumbramiento), no hay primeros gestos en literatura, sino una suma de ellos que son considerados fundacionales con el tiempo y de forma retrospectiva. Al obtener el Premio Pulitzer por su novela All the Light We Cannot See (2014), Anthony Doerr admitió el hecho de que su camino hacia esa consagración estuvo pavimentado por proyectos fallidos (una novela sobre salmones, media novela sobre un farero, al menos una docena de historias breves); sin All the Light We Cannot See y el Pulitzer, todos ellos podrían ser computados como fracasos; con la publicación de su novela y la obtención del premio, adquieren el carácter de contraparte necesaria, la penumbra sobre la que se recorta, más nítidamente, un haz de luz. El escritor jamaicano Marlon James, autor de una Breve historia de siete asesinatos (2014) por la que obtuvo el Man Booker Prize, contó, por su parte, que «llegó un momento en el que mis novelas inéditas superaban en número a las publicadas: una de ellas era narrada por prostitutas jamaicanas; la segunda, por dos mellizos albinos cantantes de góspel que escapaban de un asesino serial que también era su mánager». «Pienso que es importante no obsesionarse con ideas del tipo "esta pieza 'funciona', esta otra es un 'fracaso'"», observó Doerr: «En última instancia, tenemos que hacer cosas con esas entidades poco confiables y tramposas llamadas palabras como si se tratase de un juego, y jugar tan bien como podamos porque estamos jugando, no necesariamente porque un cierto resultado nos espera al final del juego». Sin embargo, en palabras del escritor Bill Cheng, autor de Southern Cross the Dog, uno de los debuts literarios más celebrados de 2014, «la identidad del escritor está tan relacionada con la escritura de un libro que éste acaba autoflagelándose cuando las cosas no funcionan. Yo no creo haber aprendido mucho de mis proyectos abortados o abandonados, pero quizás ése es el punto: sólo se aprende de lo que se termina».


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En la virtualidad de esos libros escritos pero no publicados, en todas esas obras que preceden a la transformación del escritor en escritor (pero la hacen posible) hay ansiedad, indulgencia y prisas, por supuesto, pero también el entusiasmo y la insatisfacción que desembocarán en un estilo, de allí que Cheng tenga razón: en el tránsito de la condición de escritor inédito a editado, sólo se sabe qué tipo de escritor se va a ser cuando se escribe y como resultado de lo que se ha escrito. Ricardo Piglia sostuvo que, después de publicar su primer libro, cada escritor debe «tratar de no convertirse en "un escritor"»; es decir, en uno más. A modo de advertencia, Lindsey ha afirmado que «transformarse en un escritor significa (a veces) transformarse en un cliché»; pero es difícil imaginar un estadio en el que el escritor no esté en un devenir hacia la condición de escritor y en el que la escritura no constituya una herramienta de exploración de esa condición. Es posible que la historia de la literatura consista, en ese sentido, y únicamente, en una sucesión de primeros libros: precedidos por otros, o no, parapetados en una situación ambigua en la que el autor narra pero también se narra, detenido en el gesto de comenzar una y otra vez de nuevo exhibiendo las inseguridades del debutante que quizás el escritor sea siempre. Marguerite Duras afirmó alguna vez, brillantemente: «Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos: sólo lo sabemos después; antes, es la cuestión más peligrosa que podemos plantearnos».
 
 
(Publicado originalmente en Letras Libres. Madrid y Ciudad de México, marzo de 2017.)

[Publicado el 15/6/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias, Tobias Wolff, Rainer Maria Rilke, James Joyce, Anthony Doerr, Bill Cheng, Ricardo Piglia, Marlon James, Wilhelm Raabe, Odie Lindsey, Uwe Johnson, Martin Walser, Hans Magnus Enzensberger, Elfriede Jelinek, Karl Emil Franzos, Simone Weil, Margu]

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¿Cómo se transforma uno en un escritor? / Diez notas sobre el primer libro (1)

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Ricardo Piglia antes de Ricardo Piglia / Crédito de la imagen, de su autor

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«El primer libro es el único que importa, tiene la forma de un rito de iniciación, un pasaje, un cruce de un lado al otro», sostuvo Ricardo Piglia: su relato de los Años de formación previos a ese «pasaje» en 1967 con Jaulario (que autor y editor rebautizarían ese mismo año para su aparición en Argentina como La invasión), es retrospectivo, carece de entusiasmos transitorios, extrae sentido de asuntos poco relevantes en el momento en que tuvieron lugar pero que resultaron significativos con el transcurso del tiempo (una mudanza, una conversación, un rumor en los pasillos de una universidad), reúne vislumbres del escritor que Piglia será pero que, en el momento de la escritura no es aún (aunque sí en el de la lectura, por supuesto); acepta, finalmente, la nula relevancia de la primera publicación para cualquiera que no sea su autor, pero admite la emotividad que ésta genera: «La importancia del asunto es meramente privada, pero nunca se puede olvidar, estoy seguro, la emoción de ver un libro impreso con lo que uno ha escrito».
 
 
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¿Cómo se transforma uno en un escritor? ¿Qué motivación profunda, qué carencias, qué condicionantes, qué estímulos devienen vocación, y por qué precisamente esta? Varios miles de libros, cientos de filmes de ficción y documentales y numerosas series de toda naturaleza intentan responder a esta pregunta, no sin dificultades, pero todos ellos coinciden en señalar el primer libro como cesura y alumbramiento del escritor. Recientemente, por ejemplo, la prestigiosa revista estadounidense The Paris Review inició una serie de entrevistas titulada «My First Time» en la que se interroga a escritores acerca de su primera publicación: las piezas (en las que participan Sheila Heti, Tao Lin, Donald Antrim y Ben Lerner, entre otros autores) son notables, pero lo más significativo de los testimonios dados consiste en la imposibilidad por parte de los autores de establecer un momento en el que un cierto número de estímulos, de habilidades y de limitaciones, devino en una vocación y, más tarde, en algo parecido a una profesión: cualesquiera que sean las estrategias retóricas que se empleen para ello, el resultado es siempre un relato, no de lo que sucedió realmente, sino de aquello que, habiendo sucedido, es percibido posteriormente como el desencadenante de algo, de la transformación en escritor. (Quizás sea esta certeza la que llevó a Ricardo Piglia a publicar Los diarios de Emilio Renzi a sabiendas de que estos no son realmente diarios ni, por supuesto, fueron escritos por Renzi: éste último es el avatar que el escritor argentino emplea más habitualmente para representarse como autor en ciernes, y la adscripción al género del diario íntimo permite disimular el carácter inevitablemente retrospectivo del relato.)
 
 
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(Acerca de lo cual advertía ya Tobias Wolff al afirmar, en Vieja escuela, que «no se puede hacer ningún relato verídico de cómo o por qué uno se convirtió en escritor, ni existe ningún momento del que se pueda decir: Es entonces cuando me convertí en escritor. Las piezas sueltas encajan más adelante, con mayor o menor sinceridad, y después de que los relatos se hayan repetido adquieren la categoría de recuerdos y bloquean todas las demás rutas de exploración».)
 
 
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Al filósofo español Antonio Valdecantos le debemos desde hace algún tiempo una visión sugerente y notablemente apartada de lo consuetudinario en relación a lo que él llama «la agrafía» y que otros autores han llamado «la negatividad» o el «síndrome Bartleby»; para Valdecantos, «el ágrafo no es un fugitivo de la escritura, sino más bien el escritor un traidor a la agrafía». ¿Para qué escribir «exuberantes y cenagosas selvas de palabras» de las que sólo quedarán, en el mejor de los casos, «un par de arbustos enanos, hijos del malentendido y de alguna tara exegética inconfesable» si, por otra parte, «aun en el caso milagroso de que la prosa (o el verso) le llegaran a surgir con fluidez [al autor], lo resultante se precipitaría por el sumidero del mercado, donde, en el mejor de los casos, habría de competir con material libresco verdaderamente repugnante»?
 
 
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Estas preguntas no sólo son motivo de desvelo para autores en ciernes: también hacen a la lectura de una primera novela, en especial si ésta es recuperada años después. ¿Qué convirtió a su autor en escritor? ¿Qué significó para él o ella, qué le pasó por la cabeza al sentir, como dice Piglia, «la emoción de ver un libro impreso con lo que uno ha escrito»? Muy posiblemente ni siquiera el autor pueda responder a estas preguntas; es decir, retrotraerse al momento en que un libro suyo era su «primer libro», aislada, inicialmente, sin promesa de continuidad ni de fortuna, al margen de libros posteriores que ratifiquen o desmientan la promesa de ese primer libro y las ideas que su autor tenía acerca de lo que es y hace un escritor antes de ser uno públicamente. La apertura que todo primer libro supone, y que inaugura para su autor un mundo, el de la sociabilidad del escritor editado y sus posibilidades, pero también sus limitaciones, es también un movimiento de clausura, que impide al autor recordar posteriormente qué era o cómo se sentía en su condición de inédito, lo que supone que sobre esa condición se proyecten visiones idealizadas de un estado de supuesta pureza en el que el escritor habría dispuesto de las mayores libertades (erróneamente atribuidas a la falta de presión que supondría carecer de un público lector y encontrarse al margen de un negocio editorial que constreñirían la autonomía del escritor, cuando es evidente para quienquiera que haya experimentado ambas cosas que ninguna de ellas supone un problema real para el «verdadero» escritor y que la condición de inédito también entraña una presión específica: más concretamente, la de tratar de publicar) y de una convicción puesta a prueba por las dificultades que se le presentaron hasta tener su primera obra en las manos.
 
 
[Continúa y termina el jueves próximo.] 

[Publicado el 13/6/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias, Ricardo Piglia, Tobias Wolff, Antonio Valdecantos]

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"Lo que puede expresarse con palabras puede expresarse con nuestra vida" / Henry David Thoreau

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En "Thoreau, la vida sublime" de Maximilien Le Roy y A. Dan /

"¿No es posible que un individuo tenga razón y un gobierno no?". La pregunta se encuentra en uno de los textos menos citados de Henry David Thoreau ("Defensa de John Brown", 1859) pero es central para comprender quién fue el autor de Walden. Naturalmente, es una pregunta retórica: algo más de trece años antes, una tarde de julio de 1846, Thoreau había sido detenido por negarse a pagar impuestos y debió pasar una noche en la cárcel. "Ni por un instante puedo reconocer como ‘mi' gobierno esa organización política que también es el gobierno del esclavo", escribió en "Desobediencia civil", uno de esos pocos textos que realmente deberían ser de lectura obligatoria en los colegios. Una historia apócrifa lo muestra en el momento en que el filósofo Ralph Waldo Emerson, su amigo y vecino en Concord, lo visita en la cárcel y le pregunta qué hace allí dentro. "¿Qué hace usted ahí fuera?", le responde Thoreau, perplejo. El gobierno de los Estados Unidos acababa de invadir Texas, continuaba exterminando a las poblaciones nativas, seguía tolerando la esclavitud y negando derechos básicos a las mujeres. "No es por ninguna particularidad del impuesto por lo que me niego a pagarlo. Simplemente deseo retirarle mi apoyo al Estado, apartarme de él y mantenerme al margen de una manera efectiva", se justificó el autor más tarde; pero también, admitió estoicamente: "Bajo un gobierno que encarcela injustamente, el verdadero lugar para el hombre justo es la cárcel".

Acerca de Henry David Thoreau (1817-1862) parece existir una visión sesgada (y no del todo incómoda para algunos) cuyo origen debe buscarse en la extraordinaria belleza y persuasión de Walden (1854), su libro más famoso; de acuerdo con esa visión, Thoreau sería simplemente un naturalista que habría comprendido que la industrialización y la religión del progreso iban a suponer la desaparición de una vida más auténtica. No se trata de que esto no sea cierto (lo es), sino de que esta visión soslaya el hecho más importante de la vida del escritor estadounidense: su ejercicio consecuente de una disidencia cuyo sentido, afirma su biógrafo Robert Richardson, era "la emancipación interior, pero no a expensas de ignorar el problema de la libertad física y política". "En su naturaleza había algo de militar y de irreductible, siempre viril, siempre apto, pero rara vez tierno, como si no se sintiera bien más que en desacuerdo", escribió Emerson. Se sabe que durante su estancia en Harvard Thoreau rechazó que los alumnos fueran evaluados también en su moralidad (como era el caso por entonces) y se negó a "malgastar" un dólar en su diploma de final de carrera; su único trabajo por cuenta ajena, como maestro, terminó abruptamente cuando se negó a aplicar castigos físicos, no aceptó la idea de que lo sencillo debía ser narrado de forma simple (Walden tuvo siete borradores) y tampoco se resignó a la idea de que un gobierno que carece del consentimiento de sus gobernados pueda ser un gobierno justo, todo ello mucho antes de la noche de 1846 que pasó en la cárcel por negarse a que el dinero de sus impuestos fuese destinado a un fin que no aprobaba.

Aunque resulta tentador pensar en su estancia en prisión como la bisagra entre el individualismo contemplativo del período de Walden y la posterior acción política, lo cierto es que uno de los aspectos más extraordinarios de la vida y la obra de Thoreau es que en ellas ambas cosas están estrechamente vinculadas: por una parte, su encarcelamiento no lo llevó a pensar de cierta forma la acción política, sino que fue su resultado; por otra, la aspiración a una vida de soledad y estudio en los bosques que está en el origen de su famosa estancia de dos años, dos meses y dos días junto al lago de Walden no fue nunca un rechazo abierto a la sociedad sino un esfuerzo ejemplarizante por encontrar formas de vivir en ella que no anularan al individuo ni supeditasen las leyes superiores de la naturaleza a las creadas por los hombres.

"La civilización que ha estado mejorando nuestras casas no ha mejorado igualmente a quienes las habitan", constató Thoreau, quien se empeñó rabiosamente en probar la posibilidad de una vida más simple y digna cuyo sentido fuera "vivir profundamente y extraer todo lo maduro de la vida, vivir tan vigorosa y espartanamente como para infligir una derrota a todo lo que no fuese vida". Una de las razones por las que su "Defensa de John Brown" es citada tan poco en su bibliografía es que el autor no se muestra allí como un observador de pájaros (John Brown había intentado poner fin a la esclavitud iniciando una rebelión armada en Virginia Occidental, pero fue capturado por las autoridades y ahorcado, y Thoreau estaba furioso) sino como un radical cuyo punto de vista es que "un gobierno que presta su fuerza a la injusticia" no debe ser obedecido. Al intentar responder a la pregunta de cómo se debe vivir (es decir, a la pregunta de qué es una vida justa y buena), Thoreau había trazado un recorrido que va desde la vida contemplativa a la resistencia pasiva al mal gobierno y de allí a la convicción de que ninguna ley que niegue la vida debe ser obedecida: sin ese recorrido no habrían tenido lugar la Marcha sobre Washington de Martin Luther King, el Black Mountain College, el land art, la emergencia del rock and roll como forma de disidencia, la literatura de escritores como Henry Miller (quien lo llamó "el tipo de persona que, de haber proliferado, hubiera provocado la desaparición de los gobiernos por innecesarios"), los beat, Richard Brautigan y Robert M. Pirsig, el ecologismo político, las trayectorias singulares de Lenny Bruce, Nina Simone, Bob Dylan, Miles Davis y Grandmaster Flash o el movimiento #BlackLivesMatter. Su certeza de una correspondencia inevitable entre la vida exterior y la vida interior de una persona y de que "lo que puede expresarse con palabras puede expresarse con nuestra vida" son soslayadas a menudo a favor de una visión despolitizada del autor de Walden (también en las celebraciones recientes del bicentenario de su nacimiento por parte de la prensa); pero éste dijo de John Brown que "habría colocado al revés un acento griego, pero habría ayudado a levantarse a un hombre caído", y no parece haber definición mejor de lo que una vida justa podría ser en unos tiempos de "tranquila desesperación" que, como los nuestros, necesitan como nunca antes a Thoreau en su totalidad, también (o particularmente) en todo su irreductible radicalismo político.


Más sobre el autor, Thoreau, la vida sublime de Maximilien Le Roy y A. Dan (Trad. Olalla García. Madrid: Impedimenta, 2013), El triunfo de los principios: cómo vivir con Thoreau de Toni Montesinos (Barcelona: Ariel, 2017) y Thoreau. Biografía de un pensador salvaje de Robert Richardson (Trad. Esther Cruz Santaella. Madrid: Errata Naturae, 2017); del autor, Un yanqui en Canadá (Trad. Paloma Rodríguez Esteban. Tenerife: Baile del Sol, 2012), Cartas de un buscador de sí mismo (Trad. Antonio García Maldonado. Madrid: Errata Naturae, 2012), Musketaquid (Trad. Miguel Ros González. Madrid: Errata Naturae, 2014), Un paseo invernal (Trad. Marcos Nava. Madrid: Errata Naturae, 2014), Desobediencia. Antología de ensayos políticos (Trad. Laura Naranjo, Carmen Torres y Marcos Nava. Madrid: Errata Naturae, 2015), Walden (Trad. Marcos Nava García. Pról. Michel Onfray. Madrid: Errata Naturae, 2017), El Diario (1837-1861) 1 y 2 (Trad. Ernesto Estrella. Madrid: Capitán Swing, 2013 y 2017), Qué aprovechará el hombre. La vida sin principios (Trad. Macarena Solís. Pról. Diego Mellado Gómez. Santiago de Chile: Alquimia, 2015), El paraíso -que merecer ser- recobrado (Trad. Javier Rodríguez Hidalgo. Sin referencia: El Salmón, 2016), Volar (Ed. Antonio Casado da Rocha y José Ignacio Foronda. Trad. Eduardo Jordá. Logroño: Pepitas de Calabaza, 2016), Cape Cod (Trad. Héctor Silva. Tenerife: Baile del Sol, 2015), Los bosques de Maine (Trad. Héctor Silva. Tenerife: Baile del Sol, 2014), Todo lo bueno es libre y salvaje (Trad. VVAA. Madrid: Errata Naturae, 2017). (Por razones de espacio, en esta bibliografía sólo se mencionan títulos publicados en los últimos cinco años y únicamente en español.)


Publicado originalmente en Babelia/El País, mayo de 2017.

[Publicado el 08/6/2017 a las 13:00]

[Etiquetas: Henry David Thoreau, Disidencias]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990- 2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán, portugués y chino, Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), Premio "Alcides Greca" de Novela de 2017, y del ensayo El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), al igual que del libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Más recientemente ha recibido el Premio Cálamo Extraordinario 2016 por el conjunto de su obra. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania) y vive en Madrid. Su libro más reciente es Lo que está y no se usa nos fulminará (2018).

 

 

Bibliografía

 
 
 
 
 
 

 
 

 

Ficción

Lo que está y no se usa nos fulminará. Barcelona: Literatura Random House, 2017. 

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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