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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 25 de julio de 2017

 Blog de Patricio Pron

El sinsentido de un final / Sobre el arte que no termina

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No hay nada incompleto en el rostro, pero, a continuación, si se desliza la vista por la imagen, se ven una chaqueta apenas esbozada, una falda inexistente, unas manos que son una mancha sin forma. Edouard Manet pintó seis retratos de su esposa, pero a tres los dejó incompletos: "Madame Edouard Manet (Suzanne Leenhoff, 1830-1906)", por ejemplo, fue comenzado y abandonado en torno a 1873 y hasta hace unas semanas formaba parte de "Unfinished" [Inacabadas], la exhibición de obras de arte deliberada o involuntariamente incompletas con la que el Metropolitan Museum de Nueva York inauguró el Met Breuer, su sección de arte moderno y contemporáneo en el antiguo edificio del Whitney. Quienes piensen que existe una relación de coherencia entre las intenciones de un museo y la naturaleza de las obras de arte que aloja tienen en "Unfinished" un magnífico ejemplo de que no es así: la exhibición, acerca del arte que no ha sido finalizado, ha terminado el cuatro de septiembre.
 
 
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Pero, ¿qué significa en arte que algo está concluido? ¿Cómo sabe un artista que ha terminado su obra y qué razones contribuyen a que la abandone?  [1] ¿Qué otorga unidad y sentido a la obra artística si ésta ha sido abandonada? Ninguna de estas preguntas es fácil de responder, y los responsables de "Unfinished" (quizás deliberadamente) no lo intentaban, pero uno de los atractivos de la exhibición se derivaba de la comprobación de que, al menos hasta finales del siglo XIX, las pinturas incompletas eran visiblemente incompletas, algo a lo que el arte posterior vendría a poner fin: el grabado de Rembrandt titulado "La gran novia judía" está evidentemente sin terminar, por ejemplo (la mitad inferior de la imagen está en blanco), y también lo está el "Retrato de hombre joven" de sir Joshua Reynolds, en el que la atención prestada al rostro contrasta con la indiferencia de su autor por la vestimenta del retratado y el fondo, así como el "Retrato póstumo de Ria Munk III", que exhibe los trazos caóticos de un Gustav Klimt que murió antes de completar la obra; pero la "Calle en Auvers-sur-Oise" de Vincent van Gogh presenta la misma fuerza y la misma carencia de detalles (de hecho, la omisión deliberada de los detalles y su reemplazo por el trazo enérgico del pincel, que deposita el énfasis en el proceso de creación de la obra antes que en su resultado) que caracterizan la producción "terminada" del pintor neerlandés. A partir de ese punto en su historia, el arte occidental iba a avanzar en dirección a la incompletud de la representación y a su vaciamiento, lo que en "Unfinished" era puesto de manifiesto por cinco pinturas de J.M.W. Turner: en ellas, no parece haber otro tema que el color y la atmósfera, es decir, la naturaleza inestable de la experiencia visual.
 
 
3
 
Franz Schubert nunca terminó su Sinfonía en si menor, conocida, por lo tanto, como "la inconclusa"; nueve de los diez movimientos del Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart estaban incompletos en el momento de su muerte; Gustav Mahler murió antes de terminar su Décima sinfonía; Giacomo Puccini dejó inconclusa su ópera Turandot y Alban Berg su Lulú. Naturalmente, la pintura no es el único ámbito de producción artística en el que la incompletud no sólo es un accidente, sino un accidente significativo: contra la tendencia habitual de encargar a un alumno del músico muerto la finalización de sus obras inconclusas (Franz Xaver Süßmayr terminó la de Mozart ya mencionada, por ejemplo), la incompletud y la ausencia pueden escucharse en obras posteriores, como la novena sinfonía de Anton Bruckner, que es interpretada sin un final, y en la Gesangsszene o "escena de canto" de Karl Amadeus Hartmann, en la que las últimas líneas del texto de Jean Giraudoux en el que se basa la obra son recitados por el solista sin el acompañamiento musical que Hartmann no llegó a escribir.
 
 
4
 
Uno de los aspectos más interesantes de la exhibición del Met Breuer es la forma en que sus responsables se las arreglaron para iluminar visiones tan arraigadas del arte que a menudo resultan invisibles: una concepción romántica de la obra artística en el marco de la cual ésta sería el producto de una acción individual y consistente, con un principio y, más importante aún, un final; de acuerdo con esta concepción, no hay nada antes del instante creador y lo que hay después sólo puede ser comprendido retrospectivamente, algo que Vicente Verdú resumió quizás irónicamente al definir el arte, también en relación con "Unfinished", como aquello que "discurre entre la idea original (prevista o sobrevenida), su esbozo y su gloriosa realización". (Las cursivas son del autor).
 
¿Qué sucede, sin embargo, cuando la realización es interrumpida; es decir, cuando la obra artística no ha sido terminada? ¿Qué inquietud se apodera del espectador de la obra que supuestamente no se ha finalizado? No importa que estas visiones del propósito y del sentido del arte hayan sido escoltadas hasta la que debería ser su última morada por sepultureros tan reputados como Marcel Duchamp, Lygia Clark, Jackson Pollock y Robert Rauschenberg (cuya obra "Erased de Kooning Drawing" sigue siendo posiblemente la pieza clave para comprender qué es el arte en nuestros días): la visión consuetudinaria de que finalizar algo acarrearía una enseñanza de alguna índole, una forma de sabiduría, se sigue poniendo de manifiesto en nuestra percepción de la obra artística, así como en la fijación contemporánea por la figura del zombi, cuya condición de regresado de entre los muertos no sólo representa la forma en que se siente el trabajador del capitalismo tardío (como un cuerpo sin voluntad ni consciencia), y en un interés continuado por las últimas palabras de los artistas de cierto renombre. Michel de Montaigne tenía el proyecto de confeccionar un diccionario de ellas; "No crean que van a escuchar de mí unas, por así decirlo, últimas palabras", se defendió Georg Christoph Lichtenberg (de hecho, estas fueron sus últimas palabras) [2]; un personaje del muy buen libro de Luigi Amara Los disidentes del universo se dedicó a censurarlas; cuando Friedrich Engels preguntó a Karl Marx en su lecho de muerte si tenía "algo para decirle a la posteridad", el autor de la Crítica de la filosofía del derecho de Hegel se puso furioso: "¡Vete! ¡Desaparece de mi vista! Las últimas palabras son para los tontos que no han dicho lo suficiente en vida", le respondió. Por supuesto, él sí lo había hecho.
 
 
5
 
Vladimir Nabokov también dijo lo suficiente en vida, pero la publicación en 2009 de unas notas para una novela, en la que trabajaba cuando murió, reemplazó inevitablemente a las últimas palabras que el autor de Lolita no pronunció o no permitió que fuesen registradas; la difusión del inconcluso y desprolijo El original de Laura fue una especie de anticlímax para los lectores de un autor del virtuosismo de Nabokov que puso de manifiesto (una vez más) que el infierno de los escritores existe y está en este mundo, poblado por herederos con problemas económicos, agentes deseosos de beber hasta la última gota de la botella y académicos en busca de oportunidades. Algo menos de un siglo antes, Herman Melville había dejado inconclusa su novela Billy Budd, marinero, Oscar Wilde sus piezas teatrales "Una tragedia florentina" y "La santa cortesana" y Fiódor Dostoievski su ensayo sobre el crítico literario Vissarión Belinski, así como una novela que llamó sucesivamente "Ateísmo", "La vida de un gran pecador", "Los cuarenta", "Un Cándido ruso", "Un libro de Cristo" y "Desorden". (Émile Zola, por su parte, planeó un poema monumental en tres cantos sobre la historia de la humanidad desde sus orígenes cuyo título iba a ser "La Chaîne des êtres" [La cadena de los seres] y del que, en consonancia con la magnitud del proyecto, solo escribió ocho líneas.) A Franz Kafka le debemos las que posiblemente sean las mejores últimas palabras del siglo XX (dirigiéndose a su médico, le exigió: "Máteme, o usted será un asesino"), así como varias novelas inconclusas (aunque tal vez este mérito haya que atribuírselo a Max Brod, su albacea): parece evidente que esas novelas no están terminadas, pero resulta difícil imaginar cuál debería ser su final, ya que, en algún sentido, su lectura hace ese final innecesario.
 
¿Por qué Kafka no terminó sus novelas? Quizás por la incapacidad patológica de desprenderse de sus obras que aflige a ciertos autores; tal vez, porque, de haberlas terminado, tendría que haberlas dado a la imprenta, y la publicación nunca estuvo entre sus prioridades; posiblemente por un desdén de la completud similar al de Paul Cezanne (que no solía firmar sus obras por no considerarlas terminadas y una vez le dijo a su madre que terminar cosas le parecía "un propósito de imbéciles"); quizás por perfeccionismo: más posiblemente aún, porque, como parece evidente, las trayectorias demoradas de sus personajes no pueden tener final. Al igual que en el caso de El monte análogo de René Daumal (cuyo tema es el ascenso a una elevación del terreno que une la tierra y el cielo), las obras de Georges Perec "Las camas en las que he dormido" y Cincuenta y tres días (una novela inconclusa acerca del manuscrito de una novela inconclusa del ficticio Robert Serval) o Bouvard y Pécuchet de Gustave Flaubert (el propósito de cuyos personajes es acumular todo el saber disponible en la que es, por su naturaleza, una tarea inacabable), la inconclusión de las novelas de Kafka, su elusión de un final considerado normativamente el principio organizador de la narrativa, "habla" con la elocuencia con la que la ausencia puede manifestarse en ciertas obras, por ejemplo en la instalación de arena de Robert Smithson en una de las salas de "Unfinished", que perdió forma con los días hasta volverse irreconocible, en la descomposición de las "Dos naranjas" de la obra de Zoe Leonard acerca del sida o en las esculturas incompletas, de miembros desmembrados, de Auguste Rodin, Louise Bourgeois y Bruce Nauman, también en la exhibición del Met Breuer, que hablan acerca de la fragilidad del arte y, en última instancia, de sus productores.
 
A todas estas obras les correspondería el dudoso honor de formar parte de la singular y desafortunadamente ya disuelta "Oficina de Proyectos no Realizados" de la Société Perpendiculaire francesa (la cual a su vez se vinculaba estrechamente con el "Manual de la bibliografía de los libros nunca publicados ni siquiera escritos" de Blaise Cendrars a la que el autor aportó unos trescientos títulos) de no ser por la deriva del arte occidental de los últimos siglos, cuyo socavamiento de las distinciones entre hacer arte y no hacerlo, entre obra y creador, entre creador y público [3], no solamente apunta a la idea de que una obra de arte no está "terminada" hasta que es aprehendida por su espectador, lector o usuario, sino también a que toda obra que se desee duradera debe permanecer en un estado de incompletud que ponga de manifiesto la que parece ser la verdadera naturaleza del hecho artístico: la falta de certezas, la frustración, la fragilidad, la pérdida. Al menos desde 1759 sabemos que Tristram Shandy nunca podrá terminar de contar los primeros acontecimientos de su biografía; lo que "Unfinished" pone de manifiesto es que poner punto final a una obra es innecesario, o no tan necesario como permitir que en ella habiten una resistencia y una ausencia. Como la de James Hunter, el joven negro al que Alice Neel comenzó a retratar en uno de sus cuadros más famosos. Hunter escapó de los Estados Unidos para no ser enviado a la guerra de Vietnam y nunca se presentó a la segunda sesión de posado; Neel no terminó de pintar el retrato, pero lo firmó y lo exhibió, y ahora es su ausencia la que nos interpela, la de un joven que escapa para no verse obligado a morir en otra guerra injusta: su "James Hunter, recluta negro" nos "habla" ahora de la interrupción de la obra artística, pero también de la de una vida y sus proyectos.
 
 
[1] ¿Un cierto hartazgo, la intuición, una resistencia al tema, la procrastinación? En su excepcional Auguste Bolte (eine Doktorarbeit) *mit Fussnoten [Auguste Bolte (Una tesis de doctorado)* *Con notas a pie de página)], Kurt Schwitters admite que no sucede nada más a su personaje y que él mismo se ve imposibilitado de ofrecer otra cosa a los lectores, por lo que concluye; y Andy Warhol fue igual de honesto; cuando le preguntaron cuándo terminaba una obra, respondió: "cuando cobro el cheque".
 
[2] Enrique Vila-Matas cuenta por su parte que la familia de Buster Keaton quiso determinar junto a su lecho de muerte si el humorista había fallecido ya. No se mueve, ya ha muerto, dijo alguien. ¿Tú crees?, intervino otro. No puede ser, tiene los pies calientes y cuando la gente se muere tiene los pies fríos. Juana de Arco no, le respondió Keaton: fueron sus últimas palabras. También en su lecho de muerte le preguntaron a Bob Hope qué prefería, ser enterrado o incinerado. Sorprendedme, pidió el actor, y murió. 
 
[3] Por ejemplo en la serie "Do It Yourself" de Andy Warhol, que imitan los cuadernillos para colorear redivivos en nuestros días, o en Grapefruit, el bello libro de instrucciones de Yoko Ono en el que la acción artística se encuentra en un estado de latencia: "para entretener a tus invitados, saca tu / ropa usada del día / y háblales de / cada prenda. Cómo y dónde se ensució y / por qué", etcétera; pero también, por supuesto, en la devaluación del concepto de autoría emprendida por Michel Foucault y Roland Barthes en sus ensayos acerca de la muerte del autor y el nacimiento del lector. 
 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, noviembre de 2016.]

[Publicado el 17/1/2017 a las 15:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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La risa, la burla y el escarnio / "Nuevos inventos y últimas novedades" de Gaston de Pawlowski

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No fue producto del azar ni una coincidencia; ni siquiera el resultado del exceso de celo por parte de algún funcionario anónimo: poco después de su publicación, en 1940, la Antología del humor negro de André Breton fue prohibida por el gobierno colaboracionista de Vichy. ¿Qué llevó a las autoridades a considerar necesario ejercer la censura sobre las humoradas de un puñado de autores, sin embargo? Un solo aspecto de su ejercicio diferencia a la censura de formas más inocuas de manifestar el gusto estético, por ejemplo la crítica literaria, y no es su virulencia: a diferencia de la crítica literaria, la censura, por lo general, acierta.
 
André Breton nació en Tinchebray en 1896; para 1940 tenía cuarenta y cuatro años de edad y la intuición de que un puñado de textos (algunos de sus autores: Jonathan Swift, Georg Christoph Lichtenberg, Charles Fourier, Thomas de Quincey, Petrus Borel, Edgar Allan Poe, Lewis Carroll, Villiers de l'Isle-Adam, Friedrich Nietzsche, Isidore Ducasse, Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Raymond Roussel, Francis Picabia, Guillaume Apollinaire, Arthur Cravan, Pablo Picasso) constituían antecedentes verosímiles de la "revolución surrealista" a la que aspiraba a contribuir con su propia obra; Breton inventó para esos textos el término de "humor negro" (sí, fue el primero en emplearlo) y a continuación lo dio a la imprenta: es decir, a la censura.
 
Nacido en Joigny en 1874, autor de la novela de ciencia ficción Voyage au pays de la quatrième dimensión (1912), autor habitual de la prensa satírica de la época, además de crítico literario, Gaston de Pawlowski no formó parte de la Antología de Breton, aunque sí lo hicieron dos autores con cuya obra la de Pawlowski guarda semejanzas, Alfred Jarry y Alphonse Allais. Al igual que ellos, Pawlowski elevó al ámbito de las Bellas Artes el recurso de concebir una situación absurda y procurar volverla más absurda todavía; como Marcel Duchamp (otro de los antologados por Breton), lo hizo mediante la caricatura de los vínculos que se establecían en su época entre, por una parte, los sujetos de la burguesía y los objetos de los que estos se dotaban y, por otra, de los que conectaban esos objetos con el prestigio; es decir, de las formas de acumulación de capital simbólico por parte de la burguesía y la desactivación simbólica y política de los proyectos de revolución o cambio social de su tiempo.
 
Pawlowski escribió mucho; la selección de sus textos que publica ahora la singular editorial chilena Bastante reúne un gran número de sus "inventos": el "jabón antideslizante" (provisto de clavos), el "foco-cinematógrafo" (con el que resulta posible al conductor proyectar fragmentos fílmicos a través de los faros de su coche, ya sea en los muros o en la lona de algún camión que se le ponga delante), la "cerradura con ojo fosforescente para ebrios", los "pañuelos sinapisados" (están empapados en mostaza, lo que permite a su poseedor llorar en los velorios independientemente de su estado de ánimo) y "el nuevo metro de bolsillo de tan sólo diez centímetros"; también, el "sillón Voltaire con temporizador" para reuniones de trabajo (gira lentamente durante la conversación, de manera que, tras algunos minutos, el invitado se encuentra de espaldas a su interlocutor y comprende que tiene que retirarse), la "peluca de esponja" (muy práctica para el verano, cuando se la puede empapar para que lo refresque a uno durante el día), las "ruedas fechadoras" para vehículos (como los sellos de goma movibles de las oficinas: permitirá identificar al vehículo responsable de un accidente atendiendo a la inscripción sobre el cuerpo del atropellado, por ejemplo), el "autocigarro" (uno de sus extremos está dotado de fósforo para el encendido mediante raspaje sobre cualquier superficie rugosa) y la "dentadura elástica para familias pobres", que resuelve un problema habitual en los grupos familiares de escasos recursos.
 
Asociamos el humor con una cierta forma de la irracionalidad: cuando reímos no pensamos, parece ser una forma habitual de pensar en el asunto. Las autoridades, sin embargo, siempre saben más, y es probable que la inclusión de Gastón de Pawlowski en la antología de Breton lo hubiese empeorado todo a ojos de la censura: cuando el autor anuncia la invención de "los muros y techos electromagnéticos para viviendas estrechas e insalubres" (sus propietarios pueden caminar sobre ellos con unos zapatos con herraduras, multiplicando la superficie útil de su hogar), Pawlowski denuncia la catástrofe urbanística; cuando escribe sobre el "doble cierre secreto para mujeres de mundo", lo hace sobre la endeblez de los votos matrimoniales en Francia; la invención del guante de caucho con "huellas digitales de los más notables personajes de nuestra república" (con los que los ladrones se dotarían para cometer sus atracos, despistando de esta forma a la policía) denuncia la corrupción en el Estado; la de la "cama-radiador" (para el que el calor de los pacientes afiebrados se transmita y reconforte a los que padecen frío en los hospitales) y el de las faldas plisadas por ancianas con la frente arrugada, las condiciones no sólo laborales de la época; con la de las "estatuas estándar" (con cabezas e inscripciones removibles, a alquilar por los "prohombres" interesados), Pawlowski aludió a la construcción del pasado nacional como proyecto de clase.
 
"El poder sólo teme la risa, la burla y el escarnio", afirmó el Premio Nobel italiano Dario Fo; por su parte, Gastón de Pawlowski sugirió en uno de sus "inventos" que la mejor forma de "celebrar dignamente el aniversario de la toma de la Bastilla" era proceder a "la toma de la prisión de la Santé", tras lo cual "abrirían las puertas, liberarían sin odiosas distinciones a todos los prisioneros, masacrarían a los guardias y demolerían los muros". Nunca puesto en práctica (no contó con el beneplácito de las autoridades), el invento de Pawlowski fue, sobre todas las cosas, demoler las instituciones en su literatura y reír mientras lo hacía: esta vez, la censura no ha podido hacer nada al respecto, afortunadamente.
 
 
Gaston de Pawlowski
Nuevos inventos y últimas novedades
Sel. y Trad. Vicente Braithwaite
Santiago de Chile: Bastante, 2016

[Publicado el 13/1/2017 a las 13:30]

[Etiquetas: Gaston de Pawlowski, Bastante, Miscelánea]

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Pasos a campo abierto / Dos poemas de Amalia Iglesias Serna

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DECIR UNA GUERRA
 
No se oxidan las latas de conserva
en los gabanes de los soldados muertos.
 
Alguien escondido en la despensa
raciona el azúcar a los niños,
sigue encendida la hoguera donde arden las cosas de la casa.
 
Apenas quedan pedazos memorables,
sus labios dicen palabras como estraperlo,
pólvora, racionamiento, maquis, milicianos.
 
Las trincheras casi intactas más arriba del monte,
círculos de piedra sobre piedra,
parecen restos de crómlech o improvisadas cabañas infantiles
y más lejos un campo de regaliz, retamas, manzanillas
y grandes serpientes plegadas como una bola,
uróboros deslizándose por las linderas.
 
Escondidos en la cueva,
escucharon durante horas aullar al perro sobre una tumba.
La figura del santo atravesaba los pastizales
para cambiar de bando cada noche.
En El Dueso un hombre con los dedos mutilados
gritó su nombre para llevarlo a fusilar;
pero los presos dijeron que ya no estaba.
 
Muchos años después
quedaban leyendas de tesoros abandonados en la huida,
polvorines enterrados en lugares secretos,
casas en ruinas, y campos de cultivo regados de metralla.
 
Alguien sembró patatas a oscuras en un rincón del huerto,
alguien las desenterró pocas horas después.
A escondidas robaban el arroz a las gallinas.
EI pan era muy negro.
Se alimentaba de cortezas de naranja.
Cómo perdura el hambre en la memoria.
 
 
LAS HUELLAS DE LOS OSOS
 
Si la belleza es verdad y la verdad belleza
para mirar de frente los espejos sin fondo,
la ausencia que perdura después de su intemperie,
los signos que descifran plenitud a su paso.
 
Es nuestro este momento tendido entre los siglos
y el tiempo en su trineo nos lleva mundo abajo.
En la ladera nevada el blanco nos escribe
cotillo desdibujado en nuestros ojos,
después los valles que fermentan los nombres,
la forma fértil de duda o de quimera
y el instante para ser feliz sin simulacro.
 
No queda vértigo en los rojos escaramujos de diciembre.
Solo en nuestras pupilas perduran los lugares,
los gestos que nos miran detrás de los deshielos.
 
Yo quiero ser alguna vez de la memoria
en el blanco corazón del paraíso,
las huellas de los osos que sin estar estaban,
pasos a campo abierto, sin nostalgia ni excusa.
 
 
* Nacida en Menaza (Aguilar de Campoo, Palencia) en 1962, Amalia Iglesias Serna es autora de Un lugar para el fuego (1984), Memorial de Amauta (1987); Dados y dudas (1995) y Lázaro se sacude las ortigas (2oo6). Los poemas presentados aquí forman parte de La sed del río, XIX Premio de Poesía Ciudad de Salamanca; con los caligramas de Tótem espantapájaros (Madrid: Abada, 2016), La sed del río es el retorno de su autora a la primera línea de la poesía española contemporánea tras diez años de ausencia.
 
 
Amalia Iglesias Serna
La sed del río
Madrid: Reino de Cordelia, 2016
Pp. 29-31 y 85-86

[Publicado el 10/1/2017 a las 14:30]

[Etiquetas: Amalia Iglesias Serna, Poesía, Citas]

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Ricardo Piglia (1941-2017) / La liberación del lector

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Piglia bajo la lente de la fotógrafa hispanovenezolana Lisbeth Salas / Crédito de la imagen, de su autora

Antes de ser considerado uno de los escritores en español más importantes de la segunda mitad del siglo XX, antes incluso de inclinarse por la literatura, a los dieciséis años de edad, Ricardo Piglia comenzó un diario; lo hizo con la intención de fijar la experiencia, pero también con la convicción de que la escritura tenía la capacidad de otorgar sentido a una situación confusa, indeseable: su familia abandonaba la localidad de Adrogué, donde Piglia había nacido el 24 de noviembre de 1941, para radicarse en Mar del Plata con el propósito de desorientar a la policía política de la así denominada Revolución Libertadora, también llamada "Revolución Fusiladora" tras el asesinato de una docena de civiles en los basureros de José León Suárez en junio de 1956 que Rodolfo Walsh iba a narrar magistralmente en la primera "novela de no ficción" de la historia, Operación Masacre; la policía había desarrollado un cierto interés por las actividades de su padre, un simpatizante del peronismo en la proscripción.
 
A Piglia, que más tarde estudiaría Historia en la Universidad de la Plata y tendría a lo largo de su vida un interés por las series de acontecimientos aislados y los momentos inaugurales (a menudo tema excluyente de su obra), el comienzo de la escritura del diario le pareció siempre una experiencia inaugural; con la perspectiva que otorga la existencia de una obra que su autor no podía siquiera intuir por entonces (y que se compuso de novelas como Respiración artificial, La ciudad ausente, Plata quemada y El camino de Ida, de los libros de cuentos La invasión, Nombre falso y Prisión perpetua y de ensayos como Crítica y ficción, Formas breves y El último lector, pero también de libretos de ópera, guiones cinematográficos y televisivos, entrevistas y clases), resulta evidente que en ese momento inaugural se encuentra la mayor parte de los rasgos que caracterizarían su obra, en especial la relación estrecha entre vida y literatura y entre literatura y política. A partir de 2015, y en tres volúmenes, el último de los cuales todavía permanece inédito, Piglia (quien fue diagnosticado con esclerosis lateral amiotrófica en torno a 2013 y pasó sus últimos años de vida trabajando en la publicación de los diarios) narró en los que llamó Los diarios de Emilio Renzi (su álter ego más habitual) las muchas maneras en que la política había proyectado sombras directas y a menudo estremecedoras sobre su vida y cómo esas sombras, que también se proyectaban sobre su literatura, le otorgaban a esta la potencialidad de constituirse en un repositorio de disidencias.
 
Piglia, quien murió a consecuencia de complicaciones derivadas de su enfermedad el viernes pasado, siempre consideró la literatura una máquina productora de ficciones susceptible de arrebatar al Estado el monopolio de la creación de relatos, una promesa de liberación del lector de las formas prescriptivas de ser y de actuar que a lo largo del siglo XX (y de lo que llevamos del XXI) sólo han traído dolor y parálisis; esa promesa lo sobrevive y es su legado a quienes somos sus lectores.
 
 
Publicado originalmente en El País. Madrid, 6 de enero de 2017. 

[Publicado el 07/1/2017 a las 18:14]

[Etiquetas: Ricardo Piglia]

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"No robarás", pero ¿qué significa "robar" exactamente? / A vueltas con el 'caso Katchadjian'

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El Aleph engordado fue publicado por su autor en una tirada de 200 ejemplares en 2009; el libro era una apropiación del famoso cuento de Jorge Luis Borges, que Pablo Katchadjian "engordaba" con la inclusión de frases de su autoría para producir un nuevo texto. Dos años después, en 2011, el escritor argentino fue llevado a los tribunales por los usufructuarios de la propiedad intelectual de la obra de Borges y sobreseído gracias al testimonio de expertos en la materia; cuatro años más tarde, sin embargo, un nuevo juez ha trabado embargo sobre los bienes del escritor por ochenta mil pesos argentinos, equivalentes a 7.734,84 euros: si no los pagase, podría ir preso. A comienzos de 2017, la causa sigue su curso.
 
La experta francesa Hélène Maurel-Indart mantiene desde hace años una página web que reúne elaboraciones teóricas acerca de conceptos como la autoría y la "propiedad" de los textos, información legal, un foro de discusión y una lista permanentemente actualizada de autores acusados (con razón o sin ella) de plagio: Jacques Attali, Tahar Ben Jelloun, Françoise Sagan, Alain Minc, Henri Troyat y Bernard-Henri Levy son los casos más flagrantes recogidos en Le Plagiat, pero hay muchos más (algunos de ellos discutidos en extenso en El libro tachado, 2014), como el de Jason Epstein, autor de una primera novela muy alabada por la crítica cuya carrera literaria terminó cuando se hizo público que había plagiado El libro de Rachel de Martin Amis (lo reveló el mismo Amis, aunque discretamente y sin intenciones de arruinar la carrera de la joven promesa), David Leavitt, quien fue acusado del plagio de un libro de Stephen Spender en su obra Mientras Inglaterra duerme, y el de Fabio Filippuzzi, un ingeniero de Udine que publicó entre 2006 y 2010 seis libros que llevaban su firma pero de los que no había escrito una sola palabra: eran transcripciones prácticamente literales de La tarde de un escritor de Peter Handke y El animal moribundo de Philip Roth, entre otros.
 
"El octavo mandamiento (‘No robarás') no ha sido hecho para los poetas", afirmó Samuel Taylor Coleridge cuando se lo acusó de plagio, pero las cosas son más complejas, ya que es difícil determinar qué es eso que se roba cuando se habla de literatura. ¿El argumento? ¿El concepto de una obra? ¿Las palabras que la conforman? Aunque se lo acusa de un delito de defraudación a la propiedad intelectual (es decir, de plagio), es evidente que Katchadjian no ha "robado" a Borges, ya que en El Aleph engordado la referencia al texto de partida es explícita desde el título; es decir, no hay ningún interés por hacer pasar la obra como de la autoría de otro. Katchadjian es un escritor experimental que se propone desacralizar los textos de la tradición literaria, pero las implicaciones legales de su apropiación (más bien se debería hablar, como propone Cristina Rivera Garza, de una "desapropiación": desautomatización de los vínculos entre un autor y su supuesta propiedad con la finalidad de cuestionar la existencia de esos vínculos) lo sitúan en la compañía de escritores que quisieron hacer pasar como propia la obra de otro.
 
Por ejemplo Alfredo Bryce Echenique, quien debió pagar en 2009 una multa de cuarenta y dos mil euros por haber plagiado a una quincena de autores en un total de dieciséis artículos periodísticos, Sealtiel Alatriste (el escritor mexicano debió renunciar al cargo que ocupaba en la Dirección de Difusión Cultural de la UNAM y al Premio Xavier Villaurrutia de 2012 por haberse apropiado de la obra de varios autores) y los argentinos Sergio di Nucci y Federico Andahazi, quienes fueron acusados de haber plagiado a Carmen Laforet en la novela Bolivia Construcciones y al dramaturgo Agustín Cuzzani en la novela El conquistador, respectivamente: en la novela de di Nucci se reproducían pasajes de la obra plagiada, y en la de Andahazi, el concepto general.
 
En cada uno de estos casos se pusieron en juego (además de una visible voluntad de engaño por parte de los autores) diferentes formas de la apropiación y del préstamo cuya interpretación pone de manifiesto las divergencias a la hora de comprender en qué consiste la propiedad intelectual, un concepto que viene siendo cuestionado desde hace casi medio siglo por la crítica literaria. Katchadjian parece orientarse por el juicio de esta última, al igual que el también argentino Esteban Peicovich, quien en sus Poemas plagiados escande textos periodísticos para poner de manifiesto su carácter involuntariamente poético, la española Mercedes Abad en Media docena de robos y un par de mentiras y Ricardo Piglia, quien en "Luba" reescribió un cuento de Leonid Andréiev atribuyéndoselo a Roberto Arlt y firmándolo con su nombre. El problema, si acaso, es que la razón crítica y la razón legal y comercial entran en conflicto en situaciones como las mencionadas, de tal forma que lo que para una es legítima para la otra no lo es.
 
La crítica literaria tiene, merecidamente, a Jorge Luis Borges como uno de los autores más importantes de la literatura mundial del siglo XX, pero la obra de Borges (con sus apropiaciones, citas implícitas y explícitas y préstamos) hubiese sido inviable si la razón comercial se hubiese impuesto a la literaria impidiéndole producir su obra. Es interesante observar que, en ese sentido, El Aleph engordado es más "borgeano" que la persecución legal llevada a cabo en defensa de su obra: Borges amplió el campo de lo que un escritor podía hacer si lo hacía abiertamente y sin voluntad de engaño, pero es llamativo que su obra sea puesta ahora del lado de los límites, de la contención, de lo establecido, de las reglas del mercado. Es, sobre todo, una pérdida para todos nosotros en tanto lectores, pero también es una oportunidad de volver a pensar a quién le pertenecen los textos: ojalá Pablo Katchadjian no tenga que pagar un precio excesivo por esta oportunidad.

[Publicado el 05/1/2017 a las 15:00]

[Etiquetas: Pablo Katchadjian, Jorge Luis Borges, Disidencias]

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Textos pequeños sobre temas gigantes / "Panóptico" de Hans Magnus Enzensberger

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Acerca de la irracionalidad de la toma de decisiones en el ámbito de la economía y la consiguiente imprevisibilidad de los mercados, la idea de nación, el colapso del sistema de pensiones o la demanda de transparencia en los asuntos públicos se ha escrito y se publican decenas de artículos en la prensa todos los días, ¿por qué leer entonces los de Hans Magnus Enzensberger?
 
Una respuesta potencialmente susceptible de convencer a aquellos a los que la frecuentación de esa prensa diaria todavía no haya embrutecido por completo es que se deben leer los artículos de Enzensberger (uno de los intelectuales europeos más brillantes del momento, así como el heredero de una tradición de disenso cuyo origen se remonta a la así llamada Escuela de Frankfurt y tiene en él, en Alexander Kluge y, en menor medida, en Uwe Timm a sus principales continuadores) porque estos son, además de una magnífica literatura, una aproximación inteligente y razonada a los temas que abordan, sean estos la singular naturaleza de la economía del arte, las diferencias entre simulación y engaño (y simulacro), el derroche, la aspiración insostenible a la igualdad ante la ley, las semejanzas entre la ciencia y la religión, la aeronáutica y el sexo, los servicios secretos y el chicle, el sentido común, la defensa de los "valores" o la obsesión contemporánea por la asepsia. A diferencia de los principales intelectuales europeos contemporáneos (Bernard Henri-Lévy, Michel Onfray o el trío involuntariamente cómico que conforman Fernando Savater, Javier Gomá y José Antonio Marina), Enzensberger no es un moralista, no practica el pontificado, no aspira a poner de manifiesto la (por completo imaginaria) superioridad del intelectual sobre sus lectores, no tiene interés en una filosofía "consensual", no pretende imponer ninguna idea; por el contrario, sus enemigos declarados son en este libro los de todo aquello que está intelectualmente vivo, "los bien remunerados y socialmente reputados asesores de gobiernos y empresas, los gurúes bursátiles, futurólogos y tendenciólogos, que desempeñan un papel destacado en simposios y congresos, reuniones de presidencia, juntas y comisiones, cuando no actúan en uno o varios de los perpetuos programas de debate y entrevistas" (34-35). Puesto que son estos últimos los responsables de un estado actual del mundo que sólo puede calificarse de desastroso, la apuesta de Enzensberger por un pensamiento a la contra debería ser recibida con los brazos abiertos por todos aquellos disconformes con el mundo y sus principales actores.
 
(Un segundo argumento a favor de la lectura de este libro, por el caso de que no bastara con el primero, es que seguramente no será leído por "pupilos, trileros, secretarios de Estado en excedencia, asesores inversionistas, frikis publicistas, gurúes del lifestyle, presentadores de espectáculos, artistas de la subvención, agentes de seguridad y cabezas rapadas"; es decir, por todos aquellos "que se cuidan de fabricar algo útil" [68]; la lectura de estos "textos pequeños sobre temas gigantes" [5] muy posiblemente no contribuya a un desarrollo armónico de la reunión familiar en Reyes, pero sí es posible que nos libere al menos circunstancialmente de la cárcel de estupidez consensuada en la que vivimos y desde cuyo panóptico nos observa Enzensberger.)
 
 
Hans Magnus Enzensberger
Panóptico
Trad. Richard Gross
Barcelona: Malpaso, 2016

[Publicado el 03/1/2017 a las 13:15]

[Etiquetas: Hans Magnus Enzensberger, Ensayo, Malpaso]

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Antes de que el futuro se convirtiera en pasado / "Crónicas de La Habana" de Mauricio Vicent y Juan Padrón

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Una página de "Crónicas de La Habana" /

Muerto Fidel Castro, es posible que el futuro ya no sea lo que era, al menos en América Latina, donde la Revolución Cubana inspiró magníficos sueños y trágicas pesadillas que todavía convierten nuestras noches en el paseo por un amplio cementerio. Cuando el futuro todavía era lo que era, un joven llamado Mauricio Vicent (que se convertiría con el tiempo en uno de los corresponsales españoles en el extranjero más brillantes) decidió dejar la Madrid hedonista de la Movida y la celebración de las libertades recientemente adquiridas para viajar a La Habana, primero como turista y a continuación como estudiante. Vicent vivió en Cuba entre 1984 y 1989, y, aunque ésta no fue su estancia más prolongada en la isla (iba a acabar escribiendo desde la isla entre 1991 y 2011 para el diario El País), sí fue la más importante por lo que tuvo de descubrimiento de una sociedad precaria, tendiente a la desidia y a menudo de una rigidez irritante, pero también viva y orgullosa de su Revolución y de sus conquistas en materia de derechos civiles, sanidad y educación.
 
Con la ayuda del cineasta y humorista Juan Padrón, toda una institución en Cuba, Vicent vuelve ahora los ojos sobre ese período de su vida: el resultado es tan grotesco como una buena entrega de Mortadelo y Filemón, pero el hecho de que lo que narra sea real lo dota de un matiz imperioso y ligeramente desconcertante. Aunque podría parecer un entretenimiento sin demasiado peso, Crónicas de La Habana es un libro importante: una pequeña pero privilegiada ventana desde la que contemplar las dificultades y el idealismo de una sociedad en un momento clave de su historia reciente, antes de que el futuro se convirtiera en pasado.
 
 
Mauricio Vicent y Juan Padrón
Crónicas de La Habana. Un gallego en la Cuba socialista
Pról. Javier Mariscal. Bilbao: Astiberri, 2016

[Publicado el 29/12/2016 a las 13:15]

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Aquí y ahora / "Gran Hotel Abismo" de Marcos Prior y David Rubín

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Al menos desde el 1984 de George Orwell (cuya potencia prospectiva no debería hacernos olvidar que 1984 era, al menos para su autor, 1948) sabemos que la literatura de anticipación es siempre una crítica del presente. En el futuro en el que tiene lugar Gran Hotel Abismo el Papa se llama Anacletus II, por ejemplo, la represión de las manifestaciones callejeras es llevada a cabo por drones con espadas láser, el espacio aéreo de las ciudades está plagado de vehículos y los hospitales pertenecen a McDonald's; pero también se está desmantelando los sistemas públicos de enseñanza y educación, continúa la destrucción de puestos de trabajo en beneficio del aumento de la libre circulación del capital, los recursos naturales son privatizados y el gobierno es apenas el gestor del régimen de vigilancia exigido por las empresas: no accesoriamente (por cuanto este es un libro acerca de España, aquí y ahora), uno de sus autores, David Rubín, lo dedica explícitamente a "Mariano Rajoy Brey y a todos los de su calaña [...] con la esperanza de que algún día ardáis en el mismo fuego que habéis prendido".
 
Si Gran Hotel Abismo es eficaz en su constatación de las fuerzas económicas que condicionan el catastrófico presente español, no lo es tanto a la hora de imaginar cómo éste podría ser modificado: el guionista Marcos Prior imagina secuestros de políticos prominentes, incendios intencionados, colocación de bombas, enfrentamientos callejeros con la policía y acciones de street art como los más apropiados para introducir un cambio político (en una adopción tácita de las convenciones en torno a la "violencia de abajo" como respuesta legítima a la "violencia desde arriba"), pero el que tiene lugar al final del libro llega como una especie de anticlímax puesto que hace al relevo en las altas esferas de gobierno pero no a los condicionantes económicos de la situación política. Esto, sumado a la indefinición en torno a ciertos personajes y a la aparente gratuidad de algunas escenas, hace pensar en ésta como la primera entrega de una serie más extensa en la que motivos y personajes presentados aquí se definan y justifiquen. A la espera de esa continuación (o no) del mundo de Gran Hotel Abismo, el lector encontrará el principal aliciente para la lectura del libro en el excelente dibujo de David Rubín y su uso extensivo del coloreado por ordenador, que dotan al libro de una atmósfera cinematográfica y tan inquietante como la de un presente español que requiere un correctivo cuya naturaleza (como pone de manifiesto este libro) sigue sin estar a la vista.
 
 
Marcos Prior y David Rubín
Gran Hotel Abismo
Bilbao: Astiberri, 2016

[Publicado el 27/12/2016 a las 13:15]

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"Me lo permito todo en este libro" / Alberto Laiseca (1941-2016)

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El escritor argentino Alberto Laiseca (1941-2016) / Fotografía de Alejandra López

El escritor argentino Alberto Laiseca nació en Rosario en 1941 y murió en Buenos Aires el 22 de diciembre pasado; ejerció oficios diversos, escribió 19 libros (incluyendo dos monumentales, Los sorias y El jardín de las máquinas parlantes), inventó el "realismo delirante"; fue, en una escena literaria como la argentina (de escritores que surgen con rapidez y con igual rapidez se eclipsan y caen en el olvido junto con su promesa), un valor seguro durante décadas. Al hilo de la noticia de su muerte, recordé una conversación que tuvimos en 1999, en su casa, con motivo de la publicación de su novela El gusano máximo de la vida misma: en su transcurso, Laiseca, que era alto y parecía severo, fue inusitadamente cordial y también muy generoso con el joven que lo entrevistaba. Quizás el diálogo tenga todavía algún interés; quienes deseen profundizar en la figura del autor de Por favor ¡plágienme!, tienen una aproximación más reciente y lograda en el excelente perfil que escribió Yamila Begné para la revista Anfibia (aquí). Esta entrevista fue publicada por El Cultural de El País de Montevideo, que dirigía Homero Alsina Thevenet, en 1999.
 
 
-Lo primero que sorprende del libro es la manera explícita en la que se narra lo sexual. Esto es particularmente llamativo si se considera que en novelas anteriores como La mujer en la muralla usted lo hacía mediante una serie de metáforas.
 
Metáforas muy chinas por otra parte. Lo que pasa es que este libro fue un descanso. Es cierto que es obceno, pero a veces la obcenidad es un alivio para el escritor. Todo el libro en realidad fue un descanso porque para escribir mis obras yo suelo estudiar mucho y aquí no había nada que estudiar. Lo único que tenía que hacer era sacar de mis recuerdos (de «los escombros de mis recuerdos» como dice Gustav Meyrink) las cosas de mi infancia, mis experiencias con el underground y con las mujeres. Pero este también es un libro explícito desde el punto de vista teológico por las cosas que habla el gusano con el sabio loco. En mis novelas siempre hubo grandes partes de discusión teológica, particularmente en El jardín de las máquinas parlantes y en ésta, más allá del lenguaje underground, está la parte isabelina de mis obras.
 
-El libro respira alegría, ¿cómo fue su proceso de escritura?
 
Bueno, lo escribí hace seis años, en un momento en que estaba bastante mal, en el sentido de que había perdido muchas cosas: mi casa, mi mujer de entonces y mi trabajo. No estaba tan mal como en otras épocas porque tenía algunas cosas y había ganado la beca Guggenheim, pero en los momentos en que estoy peor, el humor y el delirio me salvan, como esta vez. Me dan una opulencia que no tengo en la vida diaria. Así que inventé ese personaje «proteico» del gusano para hacerle correr historietas de aventuras, pero luego me di cuenta de que daba para mucho más y me dije «Por qué en lugar de escribir dos o tres cuentitos no hago una novelita, lo meto todo en una obra única y me despacho».
 
-Hay una impronta autobiográfica fuerte en el libro. Hablemos entonces de su vida. Usted nació en Rosario.
 
Sí, pero no me crié ahí. Mamá había tenido problemas con su primer bebé, que sólo vivió unas pocas horas, y papá tenía mucho miedo, así que la llevó a Rosario y la internó por las dudas (él era médico y podía hacer ese tipo de cosas), pero yo nací como escupida de músico, así que ya repuesta mamá nos volvimos a Camilo Aldao, donde vivíamos.
 
-En algunas de las entrevistas que le han hecho leí que usted ejerció múltiples oficios. Hay algunos que son conocidos como el trabajo de corrector en La Razón, ¿cuáles fueron los otros?
 
Fui operario telefónico en una sección llamada Centrales Privadas que, pese a su nombre, no era privada. Instalábamos centrales autónomas para empresas, desde teléfonos comunes a télex, tanto en Buenos Aires como en cualquier otra parte. En teoría podían mandarnos a Santiago del Estero pero nunca lo hicieron. Había venido con veinticinco años a Buenos Aires luego de trabajar en la cosecha (en Mendoza, el norte de Santa Fe y la propia provincia de Córdoba), y antes de ser telefónico trabajaba de peón de limpieza. Luego una tía me conseguió el trabajo en Teléfonos del Estado, del que me fui con una pequeña herencia que me permitió comprar una casita en Escobar; cuando ya me estaba quedando sin un solo peso y tenía que empezar a vivir de la caridad pública, conseguí ese trabajo en La Razón donde estuve nueve años y un mes.
 
-En sus novelas, desde las Memorias de un novelista atonal, que es un narrador imposible, hasta los cuentos policiales chinos que escribe el gusano, siempre hay alguien que quiere comenzar a escribir. ¿Cómo fueron sus propios inicios?
 
Bueno, yo ya escribía de antes de venir a Buenos Aires. Ya cuando estudiaba ingeniería química hacía incursiones pésimas en la literatura. Escribía muy mal y lo que hacía era sobre todo plagiar a Herman Hesse, a Gustav Meyrink y a los otros simbolistas alemanes. Era pésimo todo, y tuve que llegar a una clarificación conmigo mismo para empezar a escribir como la gente. Pero eso fue en Buenos Aires, donde empecé a contar simplemente lo que me pasaba por adentro, mis reflexiones, fragmentos de ficción y cosas sin principio ni fin que yo llamaba «arte Caoísta».
 
-En el libro hay una descripición exhaustiva de la vida en las cloacas de Buenos Aires, ¿cómo se informó al respecto?
 
Esas cosas me las contó un amigo que fue oficial de bomberos durante más de diez años, Enrique César Lerena de la Serna. Él me contó todos los detalles de cómo es una cloaca y del lunfardo que usan los raqueros, las personas que viven en ellas, para una nota para el diario Tiempo Argentino. Todos dijeron «qué maravilloso el trabajo de ficción de Alberto Laiseca», pero esa parte es rigurosamente verdad: en las cloacas hay derrumbaderos y cataratas de seis metros de alto, hay inscripciones cuyas nomenclaturas se han perdido y remolinos enormes donde si usted se cae sale en el Río de la Plata muerto, hay ratas de Noruega enormes a las que los gatos les tienen miedo. Todo eso es cierto.
 
-En sus novelas siempre hay una tensión entre la ficción y la investigación histórica que se enriquecen mutuamente. ¿Qué surge primero en sus obras, el tema o la época en la que quiere situar ese tema?
 
Eso es muy difícil de decir porque tiene que ver con la génesis de una obra. Es la pregunta de «¿Qué es primero, el huevo o la gallina?». El maestro Lai Chú dice «Primero vino el huevo, pero el faisán poniéndolo». En el caso específico de una novela sobre Egipto es obvio que voy a leer libros de egiptología y cuanto papel caiga en mis manos, pero en el caso de un libro como El gusano máximo de la vida misma lo primero que aparece es el deseo de narrar, o sea, eso tan raro que tiene el escritor de encontrar cosas que los otros no encuentran.
 
-¿De qué manera cree que El gusano máximo de la vida misma continúa o altera el plan de sus obras anteriores?
 
Este es como un resumen de todos mis libros anteriores y un resumen de mi cosmovisión. Las observaciones teológicas que hago en él son muy importantes porque son lo que yo pienso sobre ciertos asuntos. Hay además citas de obras como «Su turno» y Los sorias y están los enanos de mi infancia que aparecen en Matando enanos a garrotazos.
 
-Hace algunos años hizo mucho ruido con la publicación de Los sorias, de la que por entonces usted decía que era «la novela más leída y menos comentada de la literatura argentina reciente». ¿Sigue pensando lo mismo sobre ese libro?
 
Todavía sí, porque todo el mundo sabe que existe pero muy pocos lo han leído. De todos modos yo creo que Los sorias se va a abrir paso con campo gravitatorio propio hasta que llegue a ser tan comentado como leído.
 
-¿Le preocupa encontrarse con que escribe más de lo que las editoriales argentinas están dispuestas a publicarle?
 
Sí, me interesa mucho publicar y cuando vi que pasaban dieciséis años y no me sacaban Los sorias me empecé a sentir mal. Entonces apareció como un genio de «las mil y una noches» Gastón Gallo y me la publicó.
 
-Tusquets le reeditó también La mujer en la muralla. ¿Qué le parece ese libro tantos años después de haberlo escrito?
 
Es una novela a la que yo le doy mucha importancia porque es como el polo opuesto de El gusano máximo de la vida misma. Es un estilo muy cuidado, de investigación histórica muy exhaustiva. La quiero más que nunca.
 
-Hay una pregunta obligatoria, ¿qué es el realismo delirante del que usted se considera fundador?
 
Bueno, delirantes hemos tenido a montones en la literatura argentina, pero aquí lo que se hace es delirar sin olvidarse de la realidad. Las referencias a lo que sucede (a la realidad teológica, política, de las relaciones entre el hombre y la mujer) están marcadas por delirios que no son gratuitos, sino que consiguen contar la historia de otra manera.
 
-Lo verdaderamente delirante parece ser que en sus novelas los delirios no son menos ciertos que la información documentada.
 
Exacto. Mire lo que me pasó con La hija de Kheops. En uno de los párrafos de la novela yo cometí el atrevimiento de decir que el faraón les daba cerveza a los trabajadores de la pirámide. En una radio me gastaron terriblemente diciendo «Cómo no saber que la pirámide fue construida a latigazo limpio y que lo único que le daban a los esclavos era un poco de comida para que siguieran trabajando». Bueno, en primer lugar, no eran esclavos (esa es una mala prensa que tiene el faraón) y, en segundo lugar, yo estaba seguro de que era así aunque no tenía documentación. Después de unos años de publicada esa novela apareció en el diario la noticia de que habían hallado en Gizeh una gigantesca fábrica de cerveza que el faraón había mandado construir para darle a los trabajadores. Eso es realismo delirante. Lo que el delirio hace con su aparente «irse por las ramas» es hacer más rápidas las cosas y explicar una realidad sin enmascararla.
 
-En ese sentido su método se opondría a la ficción histórica tan en boga que consistiría en rellenar los omisiones y ausencias de la Historia con al carnadura de la ficción.
 
Sí. Lo que yo trato en mis novelas históricas es de averiguar lo que no dice la Historia. Esto es muy pretencioso y difícil y (obviamente) lo logro muy pocas veces, pero es a lo que aspiro.
 
-En sus novelas las mujeres ocupan un lugar preponderante. En dos de ellas, al menos, el lugar central: La hija de Kheops y La mujer en la muralla. El gusano máximo de la vida misma parece entonces un homenaje un poco tortuoso a las mujeres.
 
Sí, ellas me dieron mucho a mí y sin ellas yo no sería la mitad de un hombre. La suya es una buena observación porque aparentemente el libro no es un homenaje, ya que el gusano no trata muy bien a las mujeres. Sin embargo, las mujeres son el centro de gravedad de todo lo que hace.
 
-En sus novelas siempre hay también un dictador. El gusano máximo de la vida misma también lo es, aunque (a diferencia de los otros) acaba abandonando todo. ¿Ha cambiado su opinión sobre el poder?
 
Sí. El gusano se convierte en el dictador máximo de los Estados Unidos, pero ya antes hace todo lo que quiere. Luego se humaniza y de ser absolutamente egoísta se vuelve un tipo que intenta auxiliar a los demás. El gusano renuncia al poder porque está harto y termina siendo un maestro que predica ante sus alumnos y usa a Shakespeare como libro de adivinación. La reflexión sobre el poder no cambia, aunque el gusano termina bastante mejor que otros dictadores.
 
-Que la reina de las cloacas les lea Shakespeare a las ratas, ¿significa que la literatura tiene un lugar cada vez más subterráneo y marginal en nuestra cultura?
 
Sí, me temo que significa exactamente eso. Esta es una novela de realismo delirante en estado puro al punto de que me dejo atar muy poco por las convenciones. Me lo permito todo en este libro, e incluso eso.

[Publicado el 24/12/2016 a las 13:28]

[Etiquetas: Alberto Laiseca, Novela, Entrevistas, Recuperación]

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Juan José Saer, a contrapelo / Dos libros

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El escritor argentino Juan José Saer (1937-2005) / Crédito de la imagen, de su autor /

Algo más de diez años después de su muerte, la obra del argentino Juan José Saer (Serodino, 1937-París, 2005) empieza por fin a ser, si no más leída, sí al menos algo más accesible para los lectores, gracias, entre otros, a los esfuerzos de los responsables de Rayo Verde, quienes han publicado en España cinco de sus libros más importantes: La pesquisa (2012), El entenado (2013), Nadie nada nunca (2014), Glosa (2015) y El concepto de ficción (2016). A pesar de ello, la obra de Saer sigue resistiéndose, en no menor medida como resultado de unas características intrínsecas (prosa fluvial y mayoritariamente descriptiva, restricción del argumento a un puñado de personajes y un paisaje, el de la ciudad argentina de Santa Fe y sus alrededores, unicidad e interdependencia de los libros, etcétera) que convierten esa obra en objeto de admiración, pero también limitan su público. "Hay algo de terriblemente a contrapelo en [Juan José] Saer", escribe Beatriz Sarlo. Esa "insistencia heroica en armar una Obra en un momento en que la idea misma de 'obra' y, por tanto, de autor, era demolida por los héroes culturales de la filosofía francesa".
 
Que Saer nunca temió a ir a la contra (más todavía, que cuestiones como la circulación de su trabajo y su relativa inaccesibilidad le resultaban indiferentes) se pone de manifiesto, por ejemplo, en la respuesta que le dio a Graciela Speranza en torno a 1995, cuando la excepcional ensayista argentina le preguntó si era consciente del lugar que ocupaba por entonces en la literatura argentina, y que era el del centro de una red densa de lecturas e interpretaciones que lo consideraban unánimemente uno de los tres o cuatro mejores escritores argentinos del momento; Saer le respondió: "Creo que ha habido mucha gente que ha leído mis libros con interés, me llegan ecos, pero eso no alcanza a definir el lugar de un escritor en una literatura. Quizás sólo se trate de una moda".
 
La multiplicación en los últimos años de los ensayos acerca de su obra, su presencia cada vez más visible en las librerías hispanoamericanas y el surgimiento de un puñado de escritores argentinos que parecen escribir "a partir de" su realismo y con su sintaxis particular, dan cuenta del hecho de que el autor se equivocaba y de que lo suyo no era una moda, algo que también pone de manifiesto la publicación de Zona Saer, el nuevo ensayo de Beatriz Sarlo. En él, la ensayista argentina regresa a sus temas habituales (Jorge Luis Borges, la constitución de la literatura argentina como proyecto político, la experiencia política revolucionaria de las décadas de 1960 y 1970), pero lo hace procurando presentar a los lectores, al mismo tiempo, una obra. Lo hace, afirma, "tratando de transmitir la felicidad y el asombro que siempre sentí ante la literatura de Saer"; el resultado es una sucesión de impresiones acerca de los personajes del autor, sus desplazamientos, sus influencias, la importancia de la poesía en la conformación de su estilo (a menudo, el autor traducía poesía para "soltar la mano" antes de ponerse a escribir, y la "impronta poética" de sus observaciones, así como la naturaleza poética de su sintaxis son evidentes), la de la comida y la conversación en sus libros, etcétera; de todo ello emerge (y este es tal vez el aspecto más interesante del libro), una visión de Saer como escritor "a la contra": un autor extemporáneo, que escribía sobre su región sin permitirse ser regionalista (una afirmación que tal vez hubiese requerido por parte de Sarlo una digresión acerca de las diferencias entre una cosa y la otra que la autora, sin embargo, no lleva a cabo); que, pese a vivir durante los últimos treinta y cinco años de su vida en Francia, rechazó escribir acerca de otro asunto que su región, que se negó a permitir que su obra fuera inscripta entre unas novelas "del Boom" que ya en 1973 consideraba el resultado de una visión "hueca", "abstracta y chauvinista", que produjo novelas que transcurren en el pasado pero abjuró de "la novela histórica", que escribió deliberadamente desde y sobre la lentitud en tiempos veloces, que procuró discurrir al margen pero se volvió central.
 
No fue "un gran ensayista", afirma Sarlo; sin embargo, los textos reunidos en El concepto de ficción (que coincide en librerías con Zona Saer) parecen contradecirla. Publicados originalmente en 1997 y organizados en un orden cronológico algo perezoso, que ratifica la opinión no muy favorable que Saer tenía de ellos, son extraordinarios. Aquí aparecen reunidos los escritores más admirados por el autor, sus disidencias (en particular con Jorge Luis Borges, como observa Sarlo) y sus entusiasmos (Witold Gombrowicz, Roberto Arlt, James Joyce, el Nouveau Roman): todo ello recorta un espacio que es el de su obra, el espacio en el que ésta puede ser leída, por fin, por una nueva generación de lectores y revisitada por aquellos para los que es una referencia desde hace décadas.
 
 
Beatriz Sarlo
Zona Saer
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2016
 
Juan José Saer
El concepto de ficción
Barcelona: Rayo Verde, 2016

[Publicado el 22/12/2016 a las 15:00]

[Etiquetas: Juan José Saer, Beatriz Sarlo, Rayo Verde, Ediciones Universidad Diego Portales, Ensayo]

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Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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