El Boomeran(g)

[Publicado el 28/11/2017 a las 13:30]

[Etiquetas: Juan Cárdenas, Novela, Cita, Periférica]

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Babelia/El País, noviembre de 2017.

[Publicado el 23/11/2017 a las 17:00]

[Etiquetas: Juan Villoro, Ensayo, Anagrama]

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Gatos / Desde hace algo más que un breve tiempo junto a nosotros /

Le pusimos Prúa, como pudimos ponerle La Gata Christie o Tina, en cuanto empezó a investigar los escondites secretos de la casa: hay algo en la infancia de los gatos que recuerda la infancia del mundo; quien mira a un gatito que explora los límites angostos del universo, que ensaya con un ovillo de lana sus artes de cazador, no puede dejar de encontrarse perdido ante la inmensidad; y, como este animal que ignora su condición, quiere quien lo mira ser feliz y ronronear mientras la tarde pasa entre juegos y todo se convierte -el sofá, el espejo, el cascabel que apareció en un cajón y que ahora vuelve a tintinear- en magia de la buena y descubrimiento esencial y significativo. Prúa vino y se quedó: la trajeron de Borrés, el pueblo de mi padre, metida en una caja de zapatos. Su cuerpo era un temblor débil como el susto: ahora vocea elegantemente mientras la miro recordando aquel verso de Baudelaire, eres mi oportunidad de acariciar al tigre, e imagino la sombra elástica del silencio cruzando por mis sueños, por mi vida. Prúa corre ahora, atravesando el salón, y se esconde detrás del sofá. Asoma su cabecita, me mira teclear en el ordenador y no sé lo que piensa. Tal vez se compadezca de mí, y, de un salto, venga a despertarme de mi melancolía.

Hace años, cuando Eugénio de Andrade vino a presentar en Oviedo Contra la escuridá, la traducción que había hecho Antón García de aquellos versos claros, me tocó a mí pasearle por la ciudad. El poeta portugués, que ya frisaría los setenta, tenía entonces dos grandes amores: su ahijado Miguel, un niño de diez años, y su gato persa. Paseábamos por el Campo de San Francisco y él, al verme con mis veinte años tan inexperto en las artes de la poesía y de la vida, iba examinándome. ¿Qué pensaba yo de Louis Aragon, de sus exactos poemas en prosa? Se rio cuando le dije que de los surrealistas yo prefería a Paul Eluard y murmuró, celebrándolo, que el mundo siempre se repetía: a todos los jóvenes, dijo, les gusta más Paul Eluard. Se interesó por mi conocimiento de la poesía de Borges, que no me recomendó, y desdeñó al Jorge de Sena traductor, que yo admiraba tanto. «Jorge de Sena era um grande poeta e um grande amigo, mais um mal traductor». Yo le hablé de Vallejo y Andrade me preguntó, sorprendentemente, por Claudio Rodríguez: cuando le contesté que me gustaba mucho pero que de la Generación del 50 me interesaban más Ángel González y Jaime Gil de Biedma, volvió a reírse y a celebrarlo:

-El mundo se repite siempre -dijo-. Algún día preferirás la poesía de Aragon y de Claudio. Es solo cuestión de tiempo, ¿sabes?

Seguimos paseando por el parque mientras él me preguntaba por los nombres de los árboles. Señalaba un castaño de Indias y decía:

-¿Y cómo le decís a ese árbol en asturiano?

Yo, torpemente, no acertaba a decir si aquello era un olmo, un fresno o un nogal.

-El poeta ha de saber todos los nombres. ¿Cómo si no va a poder describir la entraña humana, la luminosa y difícil entraña humana?

En un aparte, casi al oído, me dijo:

-Mira, voy a decirte el secreto de la poesía: «É um pequeno persa / azul o gato deste poema».

Se detuvo en la última sílaba del primer verso, remarcando el encabalgamiento, antes de revelar el gato encerrado del poema. Yo imaginaba a un pequeño persa, quizá el heredero de aquel rey Cosroes que llevó el Islam a Mesopotamia, y me lo figuraba en su jardín, soñando distancias; o a un niño, mendigo por las calles de Bagdad, que descubría tras un muro un árbol muy extraño, un castaño de Indias, y en la rama más alta el nido de un pájaro que no conocía. Pero no, existía aquel intervalo de silencio, de misterio, que precedía a la revelación: era un gatito azul, que se desperezaba en el alféizar de la ventana, el que se movía entre aquellas sílabas transformando «con uñas y dientes y obstinación», la vida.

Prúa se ha adormilado sobre una vieja chaqueta de lana olvidada desde el invierno. Ajena a todas estas cosas que digo, sueña con su eternidad. También yo, mientras escribo estas palabras, me dejo llevar a un mundo de sombras que se entrelazan con la luz, de nubes que pasan viajeras en busca de otro país. Cerrar los ojos, dormir sobre un cojín y saltar sobre la presa del instante. Olvidar que lo que hace olvidar dura, ay, tan poco.

[Publicado el 21/11/2017 a las 12:45]

[Etiquetas: Xuan Bello, Xordica, Citas]

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A la serie de grandes personajes familiares de la literatura latinoamericana reciente (la abuela de Rafael Gumucio en Mi abuela, Marta Rivas González, la de Alejandro Zambra en algunos de los relatos de Mis documentos, la progenitora del narrador de Canción de tumba de Julián Herbert) María Gainza suma en éste, su segundo libro, la de la madre de la narradora de El nervio óptico: frívola, agorera, revestida de la apariencia de control que otorgan la educación de clase alta y el dinero pero frágil y marcada por las pérdidas. Como la abuela de Zambra, la madre de El nervio óptico podría responder, ante la opinión de que hace frío, “sobre todo que no hace calor”; sin embargo exclama “¡Pero qué horror, hija, las cosas que leés!” o Se refugia en la Embajada de Estados Unidos en Buenos Aires cada vez que se produce un desastre.

A pesar de lo cual, la madre no es la protagonista del libro de Gainza, cuyo tema (puede decirse) es también su forma: un cierto modo de mirar y las maneras en que éste se solapa con la vida. El nervio óptico tiene como protagonistas a un puñado de pintores (Alfred de Dreux, Cándido López, Gustave Courbet, Rothko, Henri Rousseau, Augusto Schiavoni, El Greco, etcétera) que no pertenecen a ningún grupo ni conforman un canon: “sólo” los vincula la forma en que Gainza los mira y la historia de la constitución de esa mirada, con la que las pequeñas biografías de los artistas que reúne el libro tienen una relación compleja, a menudo de contigüidad, a veces irónica; descubrir por qué la autora relata la historia de dos japonesas que toman clases de español en Buenos Aires “junto con” la vida de Henri de Toulouse-Lautrec y, no (por ejemplo) con la de su compatriota Tsuguharu Fouijita, es uno de los muchos placeres que este libro ofrece a su lector.

Gainza tiene un talento especial para las metáforas y las comparaciones (en su libro llueve “como en la Biblia”, el coche es una “salita privada de pensar”, unos anteojos rotos “parecen las patas de un mosquito amazónico”, una mujer exuberante aprieta a sus clientes contra sus pechos “como a terneros guachos”). El nervio óptico no es exactamente una novela, aunque tampoco un libro de cuentos (pese a que las piezas que lo conforman pueden leerse de manera autónoma); no es una autoficción, o lo es sin que importe cuál es su relación con la verdad, que el libro no tematiza. Podría ser leído como uno de esos libros en los que se apela a las potencias salvíficas del arte, pero es demasiado sofisticado (y su autora excesivamente inteligente) para eso. María Gainza narra su proximidad con ciertos autores y obras y la forma en que su mirada (“la mirada artística” en este libro) es producto tanto de una educación específica como de las circunstancias que se derivan de la pertenencia a una generación, las incomodidades de una vida argentina, una familia. Aunque aparentemente frívolo y limitado a las banalidades de su clase, no hay nada frívolo ni banal en el libro de Gainza, posiblemente uno de los mejores de este año.

María Gainza

El nervio óptico

Barcelona: Anagrama, 2017

[Publicado el 17/11/2017 a las 19:30]

[Etiquetas: María Gainza, Novela, Anagrama]

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Su tesis doctoral A Philosophical Investigation of Metaphor (1954), realizada bajo la supervisión del destacado filósofo y matemático Max Black, reflejó su inclinación por la filosofía del lenguaje y su pasión por la metáfora como fundamento creativo. No en vano, Gass ha sido profesor de filosofía en distintas universidades americanas, siendo esta su labor docente preferida, y no la de los cursos de escritura creativa que le fueron asignados en los últimos años de su vida profesional, como el autor ha confesado en alguna de sus entrevistas.

Podría decirse que la retórica filosófica que fundamenta la literatura de Gass tiene esencia cartesiana, pues su ideal creativo busca aunar la dualidad mente-materia que Descartes vislumbró irreconciliable; para Gass el mundo del escritor debe estar condicionado por la búsqueda incansable de la simbiosis perfecta entre pensamiento y palabra. Como afirma en su ensayo «The Book as a Container of Consciousness», recopilado en el volumen Finding a Form, un libro ha de concebirse como un edificio, un cuerpo verbal para una mente creadora. Una obra no es una creación completa si no contiene, como un traje hecho a medida, el pensamiento del artista.

Quizá esta sea una de las razones de su admiración por Ludwig Wittgenstein, quien según él logró una perfecta amalgama de mente y texto, idea y estilo; como Gass afirma en «At Death's Door: Wittgenstein» -también dentro de Finding a Form-, el arte de Wittgenstein consistía precisamente en moldear cada una de sus obras conforme a la naturaleza y al movimiento de su propia mente. Aunque Gass no adopta planteamientos filosóficos en su obra -como él mismo afirma en «Finding a Form», sus ensayos son maliciosamente anti-expositivos-, su discurso se tiñe de inquietud ontológica y de búsqueda estética transcendente.

Este es el hilo conductor de Sobre lo azul. Concebido como un estudio filosófico-lírico del color, el discurso de Gass se despliega en múltiples direcciones; es una oda, una elegía, es polifónico como una fuga, ha dicho algún estudioso de su obra. Gass relaciona los colores con la filosofía, con la pintura, con la gastronomía, con la música y sobre todo con la literatura. Todo un rosario de significados que conforman una verdadera apología del arte poético.

La voz vigorosa y ágil que teje la rica trama dialéctica de esta obra canta al amor, a la belleza y a la sensualidad, al acto de entrega total que debe vivir el artista con su obra, convirtiéndose en verdadero escultor de un lenguaje que es él mismo y que a su vez le trasciende. Sobre lo azul termina con el apremio de un carpe diem de retórica joyceana en el que Gass invita al escritor a que se deleite en sus palabras, a que cincele con amor su lenguaje, a que no hable de belleza sino a que la cree, a que funda su alma con el cuerpo de su propia obra. Tan solo así esta albergará una emoción genuina e imperecedera.

Pero Sobre lo azul trata del color azul, pensarán algunos; y así es, Gass habla del color azul, de palabras azules, de actos azules, de personas azules y de la condición azul, y lo hace desde un enfoque wittgensteiniano, que es puramente conceptual y relacional.

Porque ¿qué es el color? El color es una experiencia sensorial, percibimos los colores gracias a la luz que se refleja sobre los objetos. Como demostró Newton, el color es una propiedad intrínseca de la luz -no de la materia, como pensaba Leonardo da Vinci-. En la psicología, en la filosofía y en el arte, los colores constituyen un lenguaje propio, y tienen un carácter esencialmente simbólico. Goethe fue el primero en asociar los colores y la psicología, estudiando las relaciones que estos establecen con las emociones.

En esta línea fenomenológica, aunque con un enfoque esencialmente lingüístico, Ludwig Wittgenstein también abordó el estudio del color; ya en la madurez de su filosofía analítica escribió sus Observaciones sobre los colores, y lo hizo durante sus últimos dieciocho meses de vida, hasta pocos días antes de su muerte en 1951. Aquí el color se eleva a una perspectiva conceptual que va más allá de los planteamientos físicos, psicológicos o artísticos. Para Wittgenstein el color está íntimamente ligado a un sistema de representación al que pertenece y del que depende en última instancia; se trata de un sistema estructurado y lógico basado en lo que él definió como «juegos de lenguaje» -es curioso que fuera en el Cuaderno azul de Wittgenstein donde apareciera ya en 1933 una noción embrionaria de este concepto-.

Los «juegos de lenguaje» establecen unos marcos conceptuales dentro de los cuales el color adquiere un significado concreto que completa a las impresiones cromáticas proporcionadas por la mera observación. Hay infinidad de «juegos de lenguaje», pues estos aparecen vinculados a las prácticas verbales o a los usos propios de una comunidad. El color es, pues, relativo y contextual, y está íntimamente ligado a la práctica cultural. Los «juegos de lenguaje» no son juegos, dice Max Black en Dialectica (vol 33, num 3-4, 1979), sino imágenes, «pictures made out of words».

Gass conoció a Ludwig Wittgenstein durante la estancia de este en Cornell en 1949, cuando Gass era aún un estudiante universitario. Invitado por algunos catedráticos de dicha universidad -entre ellos Max Black- el filósofo austriaco participó en varias tertulias con profesores y estudiantes; pero Wittgenstein, ya muy enfermo y abatido, y con escaso ímpetu dialéctico, dejó una pobre impresión en el joven Gass, que había idealizado al personaje.

No es arriesgado decir que el sentido que Gass da al color se asemeja al de Wittgenstein; las connotaciones que el color azul adquiere en Sobre lo azul tienen a menudo escasa o nula relación con el cromatismo -las interminables listas de objetos azules resultan pintorescas y abstractas, rara vez verosímiles- y tienen una fuerte dependencia contextual y cultural. El estudio que Gass hace del color es marcadamente subjetivo, el azul puede ser todo y nada -«Ser sin Ser es azul» dice Gass en la página 16-, puede aparecer con un significado y con el contrario, pues ha dejado de ser una cualidad objetiva observable en la materia para pasar a depender del sistema de representación al que pertenece, de los «juegos de lenguaje» que lo definen. Él mismo explica su obra así: «un conjunto aleatorio de significados se ha reunido calladamente en torno a la palabra igual que se juntan las pelusas. Es lo que la mente hace» (Sobre lo azul, 9). Ni son tan aleatorios, ni tan callados; estos significados son los que afloran a la mente de Gass cuando él evoca «lo azul», pues están originados en su propia práctica verbal, fruto de su vivencia personal. Lo atractivo del método es el sugerente entramado de alusiones, el rico tapiz retórico y conceptual con el que Gass se envuelve a sí mismo y del que emerge una idea que es casi tan potente como una imagen: la imagen del azul Gass -¿no patentó Yves Klein su propio color azul?-.

En su ensayo «Finding a Form» Gass confiesa su admiración por los filósofos que atribuyen una relevancia metafísica a la forma proposicional, a los enunciados con los que articulan sus ideas. La estructura es la base de cualquier mundo posible, dice Gass, y esta es la clave de su fascinación por Wittgenstein y por su defensa de los «juegos de lenguaje» como vehículo del conocimiento. Estos constituyen el «edificio» del pensamiento; en Wittgenstein se aúnan mente y materia.

William Gass no puede evitar trasladar este ideal compositivo a su propia tarea literaria, y por ello habla constantemente -tanto en su faceta teórica como en la metaficcional, ambas a menudo intercambiables- de la forma. La forma no es otra cosa que la construcción verbal de la consciencia creadora, el fruto de una cuidada composición en la que el artista y su lenguaje se funden en perfecta armonía.

Sin duda puede vislumbrarse a Roland Barthes y al postestructuralismo detrás de estas afirmaciones de Gass, y ello le vincula con el postmodernismo, como puede apreciarse en parte de la crítica literaria generada en torno a su obra -aunque Gass rechaza enérgicamente esa etiqueta-. Según Barthes, el escritor no precede a su obra, sino que está en el texto, inscrito en su propio lenguaje. El autor-persona ha muerto porque sus vivencias son tan solo relevantes en la medida en que se configuran como experiencias verbales. También para Gass el escritor es lenguaje: «Comparad la escena de la masturbación en Ulises con cualquiera de las que hay en Portnoy, decidme luego dónde están los autores: si en la escena como cualquier soñador, de noche o de día, podría estar, o en el lenguaje, donde está y ha de estar siempre el artista» (Sobre lo azul, 62).

Gass admite -sin demasiado fervor- que en esta perfecta fusión de mente y lenguaje que es toda obra de arte, la figura del lector es necesaria, pues es el lector quien según Gass ha de llevar a cabo la metamorfosis del cuerpo en mente. El acto de amor que sustenta a todo libro solo se realizará si hay un destinatario capaz de apreciar «the unity of book/body and book/mind that the best books bring about», declara Gass en «The Book as a Container of Consciousness».

Este discurso de la retórica amatoria propicia en toda la obra de William Gass el uso de un lenguaje sexual explícito y a veces incluso soez que puede resultar malsonante al lector desprevenido. Se trata sin embargo de un fuego de artificio que cumple una función clara: la de revelar al lector su ineptitud y su incorregible voyeurismo -la máxima expresión de ello se encuentra en la obra metaficcional de Gass Willie Masters' Lonesome Wife, donde la voz de Babs, una temperamental mujer/texto se lamenta y arremete contra un inepto amante/lector que es incapaz de realizar un acto sexual/verbal satisfactorio-.

Gass es muy escéptico respecto a la competencia del lector, en particular cuando se trata de obras de contenido erótico: «la principal dificultad en el uso de material sexual en literatura reside en que los motivos de todos los interesados están por lo general corrompidos» (Sobre lo azul, 84). Afirma Gass que los lectores son víctimas de la «enfermedad azul», como consecuencia de su curiosidad y su libidinosidad -no en vano los chistes verdes son blue jokes en inglés-. Estos buscan tan solo la satisfacción pasajera y superficial de un lenguaje sin forma, esperan «un tour textual por los barrios bajos» (119). Lo sexual «desbarata la forma» dice Gass (21). No es tarea fácil, pues, para el artista convertir el sexo en una percepción conceptual, despertar una emoción en el lector a partir de delicados entramados semánticos en la página; son capaces de ello Shakespeare, Virginia Woolf, Colette, John Barth, John Hawkes o Ezra Pound entre otros, afirma Gass, y lo ilustra en la segunda parte de Sobre lo azul con pequeños fragmentos de sus obras. Lo que admira Gass en ellos es lo que distancia a estos espléndidos autores de otros mediocres, pues consiguen eludir el lenguaje manido y sórdido de la sexualidad -lenguaje «azul»- y logran concebir y transmitir la sexualidad de un modo sugerente y evocador, desplazando el erotismo hacia el lenguaje -también este lenguaje conceptual y sensualmente sublime es paradójicamente etiquetado por Gass como «azul» más adelante-. Esta ambiciosa empresa no es materia para aficionados, afirma Gass.

Gass cree firmemente en el artista como fundamento verbal del texto, como responsable último de estas «pinturas hechas de palabras» en que se fundamenta la literatura, lo que le aleja en gran medida de los planteamientos teóricos postmodernos. Gass se lamenta a menudo en sus entrevistas de que la crítica postestructuralista, y en especial la derrideana han desterrado la figura del autor y han desequilibrado la balanza de la autoridad a favor del lector. El autor es una víctima de la cultura moderna, y las obras de Gass están llenas de escritores camuflados tras infinidad de metáforas. Son siempre figuras atribuladas por el peso de la convención verbal que lastra sus composiciones, trovadores incomprendidos y desdeñados.

Pero Gass no se rinde, y rechaza los discursos desestructurados y caóticos que conciben otros autores de su generación para desvirtuar la voz poética, que es siempre una proyección del autor. Él apuesta en su lugar por un orador omnipresente e infatigable -la voz conductora en Sobre lo azul- cuya firme -aunque no siempre inequívoca- plática reverbera por toda su obra. A través de ella Gass reflexiona sobre las vicisitudes del arte poético, e instruye sobre los modos y procesos que son requisito de la forma. Gass se niega en última instancia a soltar las riendas del mando.

Aunque Gass nunca lo ha reconocido, el artista es para él -como lo era para sus antecesores modernistas- un profeta y un visionario, un demiurgo de sensibilidad privilegiada y con una misión trascendente, la de hacer ver que el arte es y debe ser capaz de iluminar a la realidad; mantener esta postura le ha convertido en una rareza dentro de su tiempo. No importa cuál sea la naturaleza de sus textos -ficcional o ensayística- el mensaje de Gass aparece en todos ellos, bien de un modo explícito o bien como un palimpsesto, camuflado bajo las distintas texturas de su discurso. Gass habla insistentemente del leguaje poético, y lo hace también en sus piezas de ficción, que son en realidad pura metaficción, pues todas ellas se han concebido como alegorías de la escritura. Porque el túnel de The Tunnel o es otra cosa que una gran metáfora del trabajo del artista en pos de la ficción sublime, la nieve en «El chico de Pedersen» no es sino la expresión metafórica de la rigidez del lenguaje convencional que obstaculiza esa creación sublime, y el cuerpo femenino en Willie Masters' Lonesome Wife es el texto literario, sensual y desafiante ante la ineptitud habitual del lector. Y es que, como confesó Gass en una entrevista con Tom LeClair en 1976, él piensa, siente y mira metafóricamente.

Todo un mundo de contradicciones y recovecos conceptuales define la obra de William Gass, que se hace huidiza y esquiva a la interpretación y pone a prueba los mecanismos hermenéuticos de cualquier avezado lector. Sobre lo azul es densa y trascendente a la vez que frívola y juguetona, y despliega un complejo entramado de alusiones tras el cual reverbera su autor. Conocer «lo azul» es vivir una experiencia verbal sensual, es descubrir el mundo de conexión, sensación y equilibrio que sustenta toda obra de Gass. «Lo azul» es pura forma.

Tarea heroica, pues, traducir esta obra. Un reto que Ce Santiago ha acometido y resuelto con maestría. El resultado es un texto que ha mantenido intacto el colorismo del original y el vigor de su orquestación semántica. La prosa fluye sutil como lo hace en la obra de Gass, pues Ce modula el tamaño de las frases, supervisa su ritmo, estudia la puntuación al igual que lo haría Gass; la primorosa selección de los vocablos se traduce en una sensualidad que sin duda evoca la de On Being Blue.

Ce Santiago evita los eufemismos, y ajusta con precisión los términos de contenido soez o sexual al texto fuente. Muy bien medidos resultan también el número y tamaño de las citas explicativas; ayudan al lector no nativo sin desdibujar el texto principal con lecturas paralelas. Se trata de una traducción respetuosa en grado sumo con la configuración semántica de la retórica gassiana, porque Ce Santiago sabe que Gass está en su lenguaje, mucho más de lo que lo está en sus teorías o en sus relatos. Una obra sublime se sustenta en la forma, y el rico y sugerente edificio conceptual de la obra de Gass se mantiene intacto en la versión española de Ce Santiago. Sobre lo azul se adapta como un guante a la naturaleza y al movimiento de la mente de su autor, y el traductor logra con su destreza que el «azul Gass» se aprecie en todos sus matices.

[Publicado el 14/11/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: William H. Gass, Belén Piqueras, La Navaja Suiza, Ensayo, Citas]

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[Publicado el 10/11/2017 a las 12:15]

[Etiquetas: Siegfried Lenz, Novela, Impedimenta]

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Cuando llegan a la entrada al castillo, la reacción de James O'Brien, oficial veterano de la fuerza metropolitana de policía, no es muy distinta. Desarmado, solo, impasible, O'Brien extiende el brazo para bloquearles el ingreso. Es ahí cuando Seán Connolly -conocido actor amateur, joven padre de familia, empleado público a la vuelta de la esquina del Castillo, en el City Hall- levanta su rifle y le descerraja un tiro en la cabeza. O'Brien, la primera víctima del levantamiento, sigue de pie por algunos segundos antes de desplomarse al suelo.

Los demás rebeldes, azorados, vacilan y entran corriendo al patio del predio. A los tiros, revientan los vidrios de una sala cercana -donde seis guardias rodeaban tranquilos una cacerola de guiso lento-, arrojan una bomba casera que al final nunca estalla, y no tardan en reducir a los soldados y maniatarlos con sus propias polainas reglamentarias.

A pocos metros de distancia, Ivon Price, jefe de inteligencia del ejército británico, está reunido con el Subsecretario de Irlanda, Sir Matthew Nathan, y el Secretario de la Oficina de Correos, Arthur Norway, para discutir el desarme y la supresión del Ejército Voluntario Irlandés, aparentemente al borde de la sublevación. "¡Ya empezaron!", advierte Price de inmediato al oír los disparos. Sin pensárselo dos veces, saca su revólver y se abalanza al patio central del predio, donde comienza a tirar contra los intrusos. Lo más probable es que Price fuera el único oficial armado de todo el complejo.

Hasta el día de hoy, nadie sabe muy bien cómo es posible que los rebeldes no hayan podido tomar el Castillo. "No podría haberles resultado más fácil", comentaría Price más tarde. El periódico The Irish Times atribuyó el hecho a los reflejos rápidos de uno de los guardias, que habría logrado cerrar el portón justo a tiempo. Un empleado postal Un diario al margen de la revolución que vio lo sucedido afirmó que los rebeldes parecían haberse asustado por un portazo, que confundieron con un disparo. Helena Molony, una de las dos mujeres que participaron del asedio, admitió que muchos de los hombres ni siquiera se decidían a entrar.

Característicamente, estaban más seguros de la importancia de lo que hacían que de lo que estaban haciendo. Podría decirse que, de algún modo, la confusión, la violencia y la falta de previsión de ese primer ataque encapsulan todo el alzamiento. En retrospectiva, la morosidad del gobierno británico para poner fin a las actividades de los Voluntarios Irlandeses parece igual de incomprensible que la vacilación de los Voluntarios en el Castillo. "Que las autoridades permitieran que un grupo de revoltosos sin respeto por la ley fueran entrenados y armados abiertamente, y se equipararan con un arsenal de rifles y explosivos, es una de las cosas más asombrosas -declaró William Martin Murphy ante la Comisión Real, encargada de investigar la revuelta- que podrían suceder en un país civilizado fuera de México".

Cerca de una hora después de ultimar a O'Brien, el mismo Seán Connolly pasó a ser, en un acto de simetría casi burda, la primera víctima rebelde, cuando lo alcanzó un francotirador británico en el techo del City Hall. Para entonces, varios edificios clave de Dublín ya habían sido tomados, y el levantamiento quizá más decisivo de la historia de Irlanda se iba imponiendo, ante un pueblo incrédulo, como una realidad.

Si incluso algunos de los líderes del levantamiento, como The O'Rahilly, se enteraron casi sobre la hora de que la rebelión iba a llevarse a cabo, no es del todo extraño que James Stephens, poeta, novelista y empleado público, ni siquiera lo sospechara. En el trayecto entre su casa en Fitzwilliam Place y su oficina en la Galería Nacional de Irlanda, en lo que para él era hasta entonces un día como cualquier otro, Stephens pasa por uno de los focos principales de resistencia rebelde, St. Stephen's Green Park (el "Green"), y descubre, casualmente, que la ciudad se alzó en armas.

Ajeno a las dos coordenadas típicas del relato testimonial (estar en el lugar indicado en el momento justo, estar en el peor momento en el lugar equivocado), La insurrección en Dublín es un diario en primera persona que refleja cómo vivió el Alzamiento de Pascua la mayor parte de los dublineses en el centro de la ciudad: sumidos en un total desconocimiento de lo que realmente sucedía.

Declarado el estado de sitio, sin periódicos, sin medios de comunicación, la gente queda librada a sus propios recursos para conseguir el más mínimo dato que le permita interpretar el caos que la rodea. ("La barbarie es mayormente la ausencia de noticias", observa Stephens al quinto día). La noticia es reemplazada por el rumor. Y el diario documenta, entonces, no lo que pasa, sino lo que se dice que está pasando. Vagos, muchas veces contradictorios, los rumores trazan en este libro una especie de línea paralela a la historia oficial, un compendio de versiones que forman un extraño poliedro de verdades a medias, esperanzas y temores. Es una muestra ejemplar de rumorología. Stephens por momentos genera la impresión de que para ser un cronista brillante solo se necesita no estar bien informado.

Este tipo de pormenor microhistórico convive con otros de carácter anecdótico o infraordinario, a veces de orden personal. Stephens no se limita a decir que hubo saqueos: precisa que los saqueadores preferían las tiendas de golosinas. No se limita a indicar que el levantamiento lo toma desprevenido: añade que justo entonces estaba pensando en aprender a tocar el dulcémele.

Es difícil pasar por alto su ambivalencia ante la revuelta. Nacionalista militante, Stephens siempre tuvo la mayor de las admiraciones por el coraje militar -de hecho, lo único que impidió que se uniera al ejército en su juventud fue su altura: medía un metro cuarenta y siete descalzo, exactamente lo mismo que la Lolita de Nabokov-, pero la violencia, en la práctica, más allá del gusto por la acidez verbal, no lo atrae. En varias partes del diario nota la fascinante reticencia de la gente en la ciudad a declararse a favor o en contra de los Voluntarios. Durante la semana entera, sin embargo, él se guarda su opinión con idéntico cuidado y de un modo igual de fascinante.

En el epílogo al diario, escrito poco después del Alzamiento, Stephens intenta explicar sus causas y posibles consecuencias, separando con admirable lucidez las hipótesis simples, lógicas y convincentes de las que son, por el contrario, sencillamente ciertas. Es un momento bisagra, tenso, en el que la opinión pública está a punto de dar un vuelco decisivo. La ejecución de los líderes rebeldes por parte de Gran Bretaña, unida a su burda seguidilla de arrestos masivos y condenas en teoría ejemplares, terminará ganándose la indignación de Irlanda y transformando a los líderes en mártires.

Ya Patrick Pearse (quien posiblemente no haya disparado un solo tiro en todo el levantamiento) había escrito en "La revolución que se avecina", un artículo publicado en 1913, que "el derramamiento de sangre es algo que purifica y sacraliza". El lector atento notará que en ningún lugar dice que esa sangre necesariamente sea la ajena.

[Publicado el 07/11/2017 a las 10:30]

[Etiquetas: James Stephens, Matías Battistón, Ediciones Godot, Testimonio, Prólogo]

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[Publicado el 03/11/2017 a las 17:15]

[Etiquetas: Francis Scott Fitzgerald, Pietro Citati, Biografía, Gatopardo]

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[Publicado el 31/10/2017 a las 17:15]

[Etiquetas: Seth, Cómic, Salamandra Graphic]

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[Publicado el 27/10/2017 a las 18:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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