El Boomeran(g)

Unos días atrás, el escritor español Matías Candeira me envió unas preguntas acerca de la forma en que doy forma a mis libros de relatos; no es una pregunta inhabitual: van aquí las respuestas, para quienes tengan interés en el asunto y como adelanto de Lo que está y no se usa nos fulminará, el nuevo libro.

 

-¿Qué consideras importante a la hora de ordenar un libro de relatos? ¿Cuáles sueles preferir, en este sentido? (si te parece conveniente que haya unidad, o eliges los mejores relatos que tienes y los unes)

 

A mí me gustan los libros de cuentos que funcionan como libros; es decir, que tienen una unidad de alguna índole, no necesariamente temática. En ese sentido, cuando pienso en publicar uno me importa tanto que reúna cuentos "buenos" (hasta donde yo puedo escribirlos) como que esos cuentos funcionen y se relacionen entre sí; de hecho, a veces dejo cuentos fuera porque sencillamente no "funcionan" dentro del libro.

 

-¿Alguna vez has planificado con antelación el tema o la idea rectora de alguno de tus libros de relatos, y has trabajado a partir de ahí?

 

No, pero es inevitable que, si reúnes cuentos que has escrito durante un período de tiempo relativamente reducido, estos estén presididos por alguna idea rectora que es producto de los intereses y las lecturas que has tenido durante ese período. De hecho, me parece que reunir los cuentos casi siempre te confronta con el hecho de que, la mayor parte de las veces, y sin saberlo, tu vida como escritor ha estado presidida durante algún tiempo por una idea rectora que ni siquiera conocías.

 

-¿Te parece que hay, asimismo, un tema común a todos ellos? ¿Responden a intereses muy diferentes?

 

Algunas veces sí; otras veces no. Y lo de reunir cuentos que tengan algo en común es una cuestión de grado: deben tenerlo, pero no tanto.

 

-¿Hay alguno de tus libros de cuentos que tenga un interés especial para ti desde el punto de vista de cómo lo has construido y ordenado?

 

Bueno, todos ellos han sido ordenados siguiendo criterios distintos, no siempre comprensibles para alguien que no sea yo. "La vida interior de las plantas de interior" y "Lo que está y no se usa nos fulminará" fueron armados siguiendo lógicas completamente distintas, por ejemplo.

 

-¿En alguno de tus libros, has modificado argumentalmente o estilísticamente los relatos -ya terminados- para que casaran mejor unos con otros? ¿Los has interconectado con algún personaje que se repita?

 

En "Lo que está y no se usa nos fulminará" sí lo hice, aunque quizás con demasiada sutileza como para que sea una característica destacable del libro. Y en "El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan" hay dos versiones de un mismo relato que, por razones obvias, no hubiese tenido ningún sentido publicar si no hubiesen ido juntas en un volumen.

 

-Si un relato es de tu agrado, ¿hay algún motivo que te pueda llevar a desecharlo a la hora de incluirlo en la selección final? ¿Algún caso en concreto que me puedas contar?

 

Sí. La versión argentina de "El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan" tiene un cuento menos, "Es el realismo", que en ese momento pensé que no casaba bien con el conjunto y necesitaba un tratamiento fuera del volumen.

 

-En el caso de alguno de tus libros, ¿has seguido una metodología concreta a la hora de escoger en qué orden iban? (el primero y el último los mejores, etc.)

 

Por lo general hay una intuición no muy racional ni explicable por la cual unos cuentos funcionan juntos de una manera y no de otra. A veces es una simetría entre el principio y el final; a veces los cuentos se articulan en torno a un relato central, algo más largo que los demás o que me parece más importante que los otros por alguna razón. A veces el método para ordenarlos es distinto.

 

-¿Alguno de tus editores ha trabajado contigo alguno de tus libros de cuentos, cambiando sustancialmente estos después de ese proceso?

 

No, pero Mónica Carmona tuvo la inteligencia de observar que "El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan" tenía que tener ese título y no el de "El libro alemán", que era el de trabajo. Me lo sugirió y yo lo pensé un poco y acepté; le agradezco mucho que haya tenido la valentía de proponerme el cambio, y hoy en día me resulta imposible pensar en el libro como "El libro alemán": desde entonces, para mí (como para los demás) es "El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan".

 

-¿Crees que es importante seguir una filosofía respecto a la unidad del libro, o te parece irrelevante si la calidad de los relatos es suficiente?

 

Pienso que las dos cosas deben ir juntas: por mejor que sea la forma en que ordenas un libro, si los cuentos son malos el libro no tiene salvación, y viceversa.

Una habitación de hotel en La Plata, una mujer desesperada, una carta; otra habitación de hotel, ésta en Buenos Aires, una respuesta; entre ambas misivas, alguien que da con ellas. A lo largo de su vida, Ricardo Piglia tuvo un gran interés por las series de acontecimientos, al punto de utilizar una de ellas como autobiografía en un libro de conversaciones con escritores argentinos: en Primera persona (Graciela Speranza, 1995), la historia de cómo dio azarosamente con las cartas de dos antiguos ocupantes de las habitaciones de pensión que alquilaba en La Plata y Buenos Aires resumía una trayectoria vital y justificaba una poética, pero también adquiría el carácter de esas escenas iniciáticas (el libro sostenido al revés durante la infancia, el comienzo del diario en la adolescencia) que constituían su segundo gran interés y el tema de muchas de sus obras.

 

Al menos desde la publicación de "Los años felices", el segundo volumen de Los diarios de Emilio Renzi, sabemos que Piglia especuló con la posibilidad de orientar la reescritura de su diario a la conformación de series de acontecimientos aislados: la idea era que, si la experiencia era lo suficientemente significativa, su significado prevalecería a la descontextualización. En ese sentido, ¿qué pensaría Piglia de la siguiente serie: Respiración artificial, Plata quemada, Prisión perpetua, Formas breves, Nombre falso, El último lector, La invasión, La ciudad ausente, La sonámbula, Blanco nocturno, El camino de Ida, Crítica y ficción? ¿Qué clase de efectos derivaría de una edición en España que "desordenó" y descontextualizó su obra publicando los libros que la conforman en el siguiente orden (de acuerdo con su fecha de publicación original según el ISBN): 1980, 1997, 1988, 1999, 1975, 2005, 1967, 1992, 1998, 2010, 2013, 1986?

 

La obra de Ricardo Piglia se impone a su descontextualización, por supuesto; pero el efecto más evidente de ella es que (fuera de los círculos académicos) Piglia ha sido singularmente "mal leído" en España, un país donde, por otra parte, posiblemente hubiese sido "malinterpretado" incluso si su obra hubiera sido publicada en el orden "correcto" (es decir, consecutivamente y con el mayor respeto posible a las pausas y períodos de retracción entre libro y libro que en la obra de Piglia aportan una clave de lectura tan importante como las de sus textos): por una parte, porque su intuición genial de que las obras de Jorge Luis Borges y Roberto Arlt eran compatibles y debían confluir para que la literatura argentina recuperase su productividad tras años de dicotomía no puede ser apreciada en toda su dimensión en España, donde Roberto Arlt es prácticamente un desconocido; por otra parte, porque la sociabilidad literaria y el ambiente cultural del que surgió la obra del autor de Nombre falso (y que incluyó ciertas editoriales, algunos bares, las lecturas del psicoanálisis y el estructuralismo, la acción política y su deriva militarizada, Cuba, el Instituto Di Tella, etcétera) no se corresponden con las experiencias culturales de las décadas de 1960 y 1970 de un país gobernado por el franquismo y con una tímida apertura puramente consensual.

 

"La verdadera legibilidad siempre es póstuma" afirmó Piglia en el primer tomo de Los diarios de Emilio Renzi, probablemente queriendo decir posterior o subsiguiente: tal vez sea necesario esperar la publicación del tercer volumen de esos diarios para que, clausurada ya la obra, resulte posible (por fin) ver la figura en el tapiz que ésta dibuja. Si es evidente que Piglia fue leído "mal" en España, también es evidente que leer "mal" es imposible y que el malentendido y la traducción "mala" son el modo de comunicación más habitual entre literaturas nacionales. Algo de lo sustancial de una obra permanece siempre al margen de los equívocos y las malinterpretaciones, naturalmente: en fecha tan tardía como 2008, la Semana de Autor que la Casa de América de Madrid dedicó a Piglia sólo contó con un puñado de críticos españoles que conocían su obra (aunque se trataba, por supuesto, de tres de excepción: Eduardo Becerra, Juan Antonio Masoliver Ródenas e Ignacio Echevarría); en la actualidad, y tras haber obtenido Piglia premios como el Formentor, una hipotética celebración de ese tipo presentaría un número mayor de lectores españoles. "No es raro encontrarse con un desconocido dos veces en dos ciudades distintas", comenta Piglia en su texto sobre las cartas halladas por azar y el descubrimiento de la serie como escena iniciática. Los problemas de traducción de su obra fuera de Argentina y el desorden de su historia editorial dibujan un Piglia desconocido, que sólo existe como objeto de contemplación reverencial y algo perpleja en España; de países en la periferia de la literatura en español como éste proviene, pues, quizás, la posibilidad de volver a leerlo como si no lo hubiésemos hecho nunca, con el mismo asombro y la misma fascinación de las primeras y algo azarosas lecturas.

 

 

Publicado originalmente en Revista Ñ. Buenos Aires, 16 de enero de 2017.

A la fantasía cultural de una lectura "veloz" para la que existirían técnicas específicas, la literatura parece haber respondido, por una parte, con la aceleración de la velocidad de desplazamiento del libro en tanto mercancía, devenida prácticamente instantánea con su pérdida de materialidad; y por otra parte, mediante la adopción de procedimientos que tienden a la constitución de una literatura asertiva, formalmente simple y temáticamente redundante, de la que se excluye todo aquello que pudiese entorpecer (y por consiguiente ralentizar) la lectura, convertida en una práctica presumiblemente engorrosa y algo indeseada, situada como está entre el deseo de haber leído y su realización.

 

Sergio Chejfec viene produciendo desde hace décadas una obra de un rigor desusado que desde el título del primer libro que la compone, Lenta biografía (1990), tiene en el tiempo uno de sus intereses más habituales. No se trata tan sólo de que los personajes de Chejfec parezcan vivir "fuera" de él, en una zona de contornos difusos en la que la percepción temporal es condicionada por prácticas deliberadamente ajenas a la duración como el vagabundeo y la elaboración de conjeturas: los libros en los que esos personajes aparecen (lo que podríamos denominar "la obra en sí") exigen del lector una velocidad de lectura baja, condicionada por su falta de linealidad, la falta de acciones otras que la percepción y las muchas incertidumbres que tienen lugar y son resueltas o no en ellos: quién habla, respecto de quién lo hace, dónde se encuentra, hacia dónde va, (sobre todo) cómo ve y de qué forma salva el abismo que existe entre la experiencia y su relato de ella.

 

Si la obra de Chejfec es considerada habitualmente "difícil", no lo es sino debido a que (a modo de resistencia al imperio de la velocidad en literatura, le interese esto a su autor o no) su obra no pretende ser el relato de una experiencia sino una experiencia en sí misma: en su resistencia a la lectura adquisitiva, veloz, en el marco de la cual (podría decirse) hubo una experiencia y el lector debe leer el relato que se hizo de ella para conocerla, la opacidad de la obra de Chejfec, su apuesta decidida por la provisionalidad y la irresolución, devuelve a la lectura su condición de experiencia (y podría decirse que toda experiencia tiene su grado de dificultad, incluso la más agradable). Ya sea que narre una deriva por un parque en el sur de Brasil, aborde la obra de Rafaela Baroni o (como en esta Teoría del ascensor) se ocupe de contemporáneos como Mercedes Roffé, Martín Caparrós, Mario Bellatin, Carlos Ríos, Victoria de Stéfano o Igor Barreto, dé cuenta del descubrimiento azaroso de unas postales antiguas de Caracas o de su vida en Nueva York, visite el taller de Eduardo Stupía o escriba sobre sus muertos familiares (Lorenzo García Vega, Juan José Saer, Julio Cortázar), leer a Sergio Chejfec es asistir a una sofisticada forma de recordarnos que toda literatura constituye una doble experiencia: la de aquello que se narra (poco importa si situado en el pasado o en el presente; aquí, poco importa si protagonizada por los sucedáneos de una "primera persona" que Chejfec elude para que la narración autobiográfica no devenga irrelevante o banal: "él", "el escritor", etcétera) y la de la narración misma, devenida experiencia mediante su reenactment en la lectura. Quizás esa recreación constituya una lenta y algo dificultosa experiencia para los lectores habituados a la velocidad de otras literaturas, pero en ella radica la oportunidad de encontrarse con uno de los acontecimientos más importantes de la literatura en español de las últimas décadas, así como algo parecido a una promesa: la de una literatura que al rechazar radicalmente la lectura rápida no pasa, también rápidamente, sin dejar huellas.

 

 

Sergio Chejfec

Zaragoza: Jekyll & Jill, 2016

"Lo llaman experimento cuando ha salido mal", afirmó William S. Burroughs para disuadir del uso del término en relación a su obra; celebrado como "un audaz experimento", este libro de Linda Rosenkrantz no "ha salido mal", sin embargo. (O no de la forma en que pensaba Burroughs.)

 

La charla participa de los esfuerzos por prescindir del narrador que caracterizaron una parte importante de la literatura de las décadas de 1960 y 1970: como en las novelas de Manuel Puig (quizás el referente más cercano al lector hispanohablante, pese a su distancia en el tiempo), aquí se opta por reproducir los diálogos de los personajes sin intervención aparente de la instancia narrativa; a diferencia de las obras del autor de El beso de la mujer araña, por otra parte, las voces de los personajes serían indistinguibles de no estar presididas por la indicación de quién dice qué, el argumento es escaso (dos mujeres jóvenes y un joven homosexual pasan el verano de 1965 en una casa en la playa) y el resultado es algo confuso, ya que la falta de didascalias y/o de intervenciones autoriales que den cuenta de la situación narrada o (más incluso) indiquen a qué velocidad o con qué énfasis son pronunciados los diálogos crea una impresión de monotonía de la expresión que, de hecho (y sumados al contenido de las conversaciones, aparentemente "obsceno" en su momento y hoy simplemente banal: alucinógenos, psicoanálisis, sexo), no contribuye al atractivo de unos personajes limitados al disfrute masturbatorio de sí mismos.

 

Además de cómo "un experimento", La charla es anunciada como "una novela reality", lo cual posiblemente inquiete a quiénes hace algunos años padecieron la moda de las "novelas-teleserie". Al margen de ello, la de Rosenkrantz fue publicada en 1968, lo que significa que la descripción es un anacronismo, aunque también un acierto: La charla deja en el lector el mismo poso que un programa de telerrealidad, aunque (también es necesario decirlo) escasos o nulos momentos de placer culpable.

 

 

Linda Rosenkrantz

Trad. Jesús Zulaika

Barcelona: Anagrama, 2017

A la promesa de un puesto de trabajo (escasamente habitual en América Latina, y no siempre fiable; en la mayor parte de las ocasiones, no precisamente legal) se le agrega, en el caso de dos jóvenes, una exigencia: la de que se presenten "culeaditas y comiditas por favor": a las hermanas del relato "Cachipún" (en el nuevo libro de Alejandra Costamagna) el primer requisito les resulta más fácil de satisfacer que el segundo, pero incluso así, se requieren ciertos preparativos para su cumplimiento, que consisten en determinar (mediante el método de "piedra, papel y tijera") cuál de ellas se acostará con el hermano y cuál con el tío, menos agraciado que el primero y, por supuesto, mayor.

 

A pesar de que su tema es el incesto, "Cachipún" es el relato más "ligero" de Imposible salir de la Tierra, cuyos protagonistas intentan suicidarse o se suicidan, tienen que asistir a entierros familiares, son víctimas de los celos, se enamoran y son brutalmente rechazados, padecen los peligros inherentes a la descendencia y a la unidad familiar, son señalados, enferman gravemente, pierden (literalmente) la cabeza. A excepción de la joven excitable y despechada de "La epidemia de Traiguén", que persigue a su antiguo empleador (y amante) hasta Japón, donde provoca una o dos muertes, los personajes del libro tienen destinos banales y generalmente tristes: sin embargo, y como sucedía en el muy buen libro anterior de Costamagna (Animales domésticos, 2011), no hay nada triste en la lectura de Imposible salir de la Tierra, que es posiblemente el mejor libro de su autora hasta la fecha y uno de los más extraordinarios volúmenes de cuentos que haya escrito un/a autor/a de su generación.

 

Alejandra Costamagna (Chile, 1970) ha publicado cuatro novelas (la más reciente es Dile que no estoy, 2007), un libro de crónicas (Cruce de peatones, 2012) y cinco libros de relatos entre los que se encuentran Animales domésticos (del que se reproducen dos en esta edición, "Agujas de reloj" y "Nadie nunca se acostumbra") y Había una vez un pájaro (2013). Imposible salir de la Tierra pareciese ratificar una percepción generalizada entre sus lectores, la de que la autora ha encontrado en el cuento "su" territorio; de hecho, tres de los recogidos aquí estarán con total seguridad en las antologías futuras de lo mejor que han producido los autores latinoamericanos de inicios de este siglo, a despecho de otros nombres más populares (a menudo, sólo en virtud de su adhesión a unas convenciones literarias que vuelven su producción inane, tranquilizadora, adecuada para su deglución en suplementos literarios y premios), "Imposible salir de la Tierra", "Cuadrar las cosas", "Naturalezas muertas".

 

 

Alejandra Costamagna

Ciudad de México: Almadía, 2016

No existe nada parecido a un "juicio histórico", y el presente sólo induce a confusión; pero parece evidente, ya, que uno de los rasgos más notables de la Presidencia Obama fue la rehabilitación de una forma de entender los vínculos entre ejercicio de la ciudadanía y conocimiento del mundo que, a pesar de haber presidido las más importantes utopías de la Historia, se encontraba en retroceso antes de su llegada. A lo largo de sus ocho años de mandato, el cuadragésimo cuarto presidente de los Estados Unidos de América se reveló como un consumidor de cine y teleseries muy bien informado (Blade Runner, El padrino, Homeland, Breaking Bad), un buen oyente de música y, sobre todo, un lector extraordinario, la lista de cuyos autores favoritos es inobjetable e incluye algunos de los nombres más importantes de la literatura contemporánea en inglés: Junot Díaz, Jhumpa Lahiri, Dave Eggers, Zadie Smith, Barbara Kingsolver, Marilynne Robinson, James Salter, Helen Macdonald, V. S. Naipaul, etcétera.

 

Al hacer pública su vida como lector, en los habituales y por lo general excelentes conciertos en la Casa Blanca, al compartir escenario con cantantes y cineastas dispuestos a poner en escena una cierta forma de concebir la cuestión racial y/o la defensa del "otro" (mujer, negro, inmigrante, homosexual), Barack Obama puso fin a unos años de antiintelectualismo en el poder cuyo mejor ejemplo (no el más trágico, desafortunadamente) fueron los exabruptos de George W. Bush, Jr, quien alguna vez afirmó que "una de las mejores cosas de los libros es que a veces tienen bonitas ilustraciones", se quejó de estar siendo "malsubinterpretado" (sic) y en una conferencia de prensa se negó a dar respuestas en "inglés, en francés o en mexicano". (En lo que posiblemente siguiese a Miriam "Ma" Ferguson, gobernadora de Texas en 1925 y 1933, quien se negó a introducir la enseñanza bilingüe en su Estado afirmando que "si el inglés le bastó a Jesucristo, también le bastará a los niños texanos".)

 

Quizás Bush pensase que el primer mandatario de un país debe parecerse a sus ciudadanos más ineptos; Obama, por el contrario, devolvió a ese papel la ejemplaridad que lo caracteriza desde la época clásica. En la búsqueda del equilibrio entre la prosecución de un proyecto político personal y la empatía con sus congéneres, Obama recuperó las artes, y en particular la literatura, como un vehículo para el conocimiento del mundo; en una época presidida por la idea errónea de que la prensa habría perdido su función principal, la de narrar el presente, y parecería prescriptivo perseguir una actualidad siempre huidiza en las redes sociales, Obama encontró en los libros lo que a menudo es posible encontrar en ellos: inspiración, consuelo, descanso, un conocimiento de primera mano de las ambigüedades de la condición humana. Como afirmó recientemente al New York Times, los libros hicieron posible para él, en estos ocho años, "ganar perspectiva" y "tener la habilidad de ponerme en los zapatos del otro"; dos cosas, dijo, "invaluables" en el ejercicio de la política.

 

Sin embargo, no es habitual que esto sea así, y sólo el tiempo nos permitirá valorar en toda su dimensión lo excepcional de su figura en un contexto en el cual los líderes políticos constituyen el sujeto de libros, pero, excepto en los Estados Unidos, donde esto parece prescriptivo, en escasas ocasiones los escriben (Obama escribió dos, excelentes); para apreciar en su totalidad su singularidad como político basta con contemplar la peligrosísima falta de conocimiento del mundo que ostenta su sucesor, Donald Trump, quien, en una de sus primeras decisiones de gobierno (y presumiblemente siguiendo a "Ma" Ferguson), retiró el español de la página web del gobierno federal estadounidense y antes, en mayo pasado, afirmó que sus libros favoritos eran La Biblia y Sin novedad en el frente de Erich Maria Remarque pero se vio incapaz de glosar siquiera su argumento porque, como admitió, "leo pasajes... leería capítulos, pero no tengo tiempo".

 

Aunque no son pocos los presidentes que fueron escritores de una índole u otra (el checo Václav Havel, por ejemplo; pero también los argentinos Bartolomé Mitre, Domingo Faustino Sarmiento y Juan Domingo Perón, el peruano José Luis Bustamante y Rivero, el chileno Ricardo Lagos, Manuel Azaña), y pese a que no hay prácticamente ningún político de los últimos dos siglos que no se haya visto compelido a escribir (Adolf Hitler, por ejemplo, Muamar el Gadafi o Benito Mussolini, quien a su llegada al poder retiró de circulación una novela anticlerical que había publicado años antes, e incluso Saddam Hussein, quien publicó cuatro novelas y una cierta cantidad de poemas bajo pseudónimo), parece evidente que, con excepciones, la palabra escrita ya no es el medio privilegiado de relación entre gobernantes y gobernados; en tiempos esencialmente audiovisuales, por el contrario, la exhibición de cierta ineptitud puede incluso resultar redituable desde el punto de vista político: piénsese en los popularísimos lapsus linguae del ex presidente chileno Sebastián Piñera, en el primer mandatario de cierto país europeo hispanohablante quien (se dice) sólo lee el diario Marca, en Silvio Berlusconi (quien hizo un uso político de esa forma de la literatura oral que es el chiste, burlándose en ellos de negros, mujeres, desempleados y enfermos de sida; de hecho, llegó a contarle a Bill Clinton un chiste sobre penes), en la británica Theresa May (afirma tener cien libros, pero todos son de cocina) o en el expresidente argentino Carlos S. Menem, quien inauguró un ciclo escolar recordando, a los presentes: "como dice el maestro Atahualpa Yupanqui: 'Caminante no hay camino, se hace camino al andar'". (A continuación, al ver cuestionados sus conocimientos sobre literatura, Menem afirmó que él, por el contrario, era un gran lector, y que disponía en su casa de las "obras completas de Sócrates".)

 

A diferencia de todos ellos, Obama no sólo ha sido un lector entusiasta de William Shakespeare, san Agustín, Ralph Waldo Emerson o Herman Melville (también ha estado atento a la literatura estadounidense contemporánea: Colson Whitehead, Elizabeth Colbert, Ta-Nehisi Coates, Jonathan Franzen), sino también el continuador de una cierta tradición política que, habiéndose articulado en torno a una respuesta norteamericana a los ideales de la Ilustración, recorre a través de un puñado de nombres la historia de ese país: Thomas Jefferson, Abraham Lincoln, Walt Whitman, Martin Luther King, James Baldwin, Ralph Ellison, W. E. B. DuBois. Se trata de la idea de unos Estados Unidos inconclusos, una "gran novela americana" escrita por todos los estadounidenses cuyo previsible final es el cumplimiento de las promesas realizadas en la Declaración de Independencia. Obama nunca dejó de lado lo que aprendió al inicio de su actividad pública en las calles de Chicago: que, como afirmó en alguna ocasión, "lo que permite a las personas reunir el coraje que se requiere para unirse y actuar en su beneficio no es sólo que compartan los mismos problemas, sino el hecho de que tengan una historia en común". Esa historia en común parece reactivarse en momentos de zozobra, y, en ese sentido, el único hecho esperanzador de la llegada de Trump al poder es la celebración de eventos literarios, lecturas de poesía y manifestaciones artísticas en noventa ciudades norteamericanas el día de su asunción. "Nuestro país ha sido fundado sobre la base de una brillante literatura", afirma Erin Belieu, quien ideó el movimiento Writers Resist "para recuperar lo mejor de nuestros ideales democráticos". Esos ideales democráticos están fundados en textos, por supuesto; pero su contenido no debería ser sólo palabras, ni siquiera en tiempos de alguien como Donald Trump, quien admitió que "su" libro The Art of the Deal fue escrito en realidad por el periodista Tony Schwartz, el cual, a su vez, reveló hace poco tiempo que la tarea le resultó enormemente difícil por la incapacidad de Trump para concentrarse, y que el único comentario que éste le hizo a la obra (que posiblemente ni siquiera haya leído) es que quería que su nombre apareciera más grande en la portada.

 

 

Publicado parcialmente en Ideas/El País, 29 de enero de 2017. 

12.968 kilómetros, 55 días, 296 horas al volante, 2119 litros de gasolina, 4 neumáticos pinchados, 756 euros en gastos de reparación, 43,8 kilómetros por hora en promedio empleó el periodista polaco Jacek Hugo-Bader para viajar durante el invierno de 2007 y 2008 desde Moscú hasta el extremo oriental del continente euroasiático: a lo largo de su viaje descubrió que en Siberia nunca se debe conducir con menos de medio depósito lleno; que, si se duerme en el coche, lo mejor es despertarse cada dos horas para encender el motor y cargar la batería y evitar así su congelamiento; que, si se congelan, se pueden reanimar encendiendo una hoguera debajo del vehículo; que utilizar un hornillo a gas, correr alrededor del automóvil o encender unas velas dentro de él contribuyen a evitar la muerte en circunstancias extremas. Aprendió otras cosas, también: que una de las actividades más populares en Siberia es dispararle a las señales de tráfico desde un coche en movimiento, que en Rusia se produce la misma cantidad de muertes en carretera que en toda la Unión Europea (pese a que esta última "tiene tres veces y medio más habitantes y seis veces más coches"), que al este de los Urales las camas se alquilan por hora y se deben pagar seis horas por adelantado (si se duerme más, se abona la diferencia al despertar, y hay que dormir junto al equipaje y a la batería del coche para evitar los robos), que los rastros de orina en la nieve pueden decir mucho sobre quiénes recorren una carretera, que los policías rusos de tráfico son los más corruptos y voraces de un país donde ambas condiciones son habituales. Unos cincuenta años antes de su viaje, en marzo de 1957, dos periodistas del Komsomólskaya Pravda habían publicado su Reportaje desde el siglo XXI, en el que imaginaban la Unión Soviética en 2007 como un sitio en el que se utilizarían cerebros electrónicos, los automóviles serían alimentados por corrientes eléctricas que recorrerían las carreteras por debajo, la Luna habría sido colonizada, no existiría la contaminación del aire y del suelo, el cáncer habría sido erradicado, se habría solucionado el problema del hambre con la producción de hortalizas gigantes, etcétera.

 

Al contrastar los pronósticos de 1957 con la realidad de 2007, Hugo-Bader se encontró con otras cosas, por supuesto: jaurías de perros salvajes en el metro de Moscú, bandas de asaltantes de carreteras, raperos amenazados de muerte por la extrema derecha, hombres y mujeres cuya vida fue destrozada por el Estado ("Entre los años 1967 y 1987, por motivos políticos, más de dos millones de personas en la Unión Soviética fueron consideradas enfermos mentales y sometidas a tratamiento", recuerda el autor), un inventor (Mikhail Kalashnikov, el creador del fusil de asalto que lleva su nombre) que añora ese Estado y el propósito que lo animaba, músicos de heavy metal y adolescentes prostituyéndose; también niños heroinómanos, mujeres que se contagian deliberadamente el sida, localidades en las que las malformaciones son habituales y los adolescentes mueren de cáncer debido a las pruebas nucleares realizadas en ellas durante el comunismo, hombres y mujeres que siguen visitando las zonas contaminadas en busca de algo que vender, líderes de sectas religiosas que se dicen reencarnaciones de Jesucristo, chamanes siberianos y jóvenes que recorren los caminos buscando a sus padres. Y en todas partes el alcohol, que diezma a las poblaciones siberianas aborígenes con una mezcla de suicidios, asesinatos cometidos bajo sus efectos y actitudes inverosímiles de quienes lo beben, como quitarse la ropa en lo más duro del invierno, mutilarse, permanecer sentados en la carretera hasta ser arrollados o arrojarse a los ríos: se trata del "delirio blanco", la forma local de la psicosis alcohólica.

 

Jacek Hugo-Bader tiene cincuenta y nueve años y pertenece a la extraordinaria escuela de periodismo soviético y post-soviético premiada en 2015 con la concesión del Nobel de Literatura a Svetlana Aleksiévich, a la que también pertenecieron o pertenecen Mariusz Szczygieł, Ryszard Kapuściński, Anna Bikont, Wojciech Jagielski y Anna Politkóvskaya. A diferencia de una parte considerable de sus colegas hispanohablantes, Hugo-Bader no hace periodismo para exhibirse o para elevarse a la misma altura de sus entrevistados, de allí que su viaje y las aventuras que vivió durante su transcurso ocupen una sección limitada del relato: son las historias de las personas que conoció a lo largo de ese viaje las que se adueñan del primer plano de un libro aparentemente desordenado, algo fragmentario, pero inteligente y de a ratos devastador: un viaje a los confines de un imperio sólo formalmente concluido.

 

 

Jacek Hugo-Bader

Trad. Ernesto Rubio y Marta Słyk

Pról. Mariusz Szczygieł

Madrid: Dioptrías, 2016

 

Publicado originalmente en Babelia/El País, 19 de enero de 2017. 

"Tragedia más tiempo es igual a comedia, pero ¿quién tiene tiempo en esta época?", se preguntó alguien: al menos desde el ataque a la redacción de la revista satírica francesa Charlie Hebdo, tenemos que admitir que algunos tienen una visión algo distorsionada del tiempo, pero también, por supuesto, de la supuesta influencia del comediante, de sus intenciones y de la naturaleza de su trabajo. Al fin y al cabo, y esto se repite a lo largo del nuevo libro de Darío Adanti, casi como una advertencia, nadie ha muerto nunca por un chiste, excepto su autor.

 

Darío Adanti (Buenos Aires, 1971) es uno de los humoristas y autores de cómic más importantes de España, donde está radicado desde hace varias décadas; autor de una obra inclasificable que incluye ilustración, la serie Caspa Radioactiva, el libro Mis problemas con Amenábar (junto con Jordi Costa), cortometrajes de animación, espectáculos de stand up (con Eduardo Galán, uno de sus socios en el semanario satírico español Mongolia), tiras y contribuciones en publicaciones como Sátira 12, El Jueves y Viernes Peronistas, Adanti (como era de esperar) es conocido por ser "gracioso", cualquier cosa que esto signifique; menos conocido es el hecho, sin embargo, de que, como pone de manifiesto Disparen al humorista, en los últimos años se ha detenido a pensar en extenso sobre qué es el humor, cuáles son supuestamente sus "límites" y de qué manera se relaciona (es tolerado, o no) por el poder político.

 

Sólo alguien con la formación heterogénea (y postnacional) de Adanti puede reunir en un volumen las voces de Enrique Jardiel Poncela y Mark Twain, Macedonio Fernández y Richard Feynman, Woody Allen y Hannah Arendt, Lenny Bruce, Frida Kahlo y Henri Bergson, Alenka Zupančič y Jordi Costa, Italo Calvino, G.W.F. Hegel, Charles Darwin y Ursula K. LeGuin, Emil Cioran, Inmanuel Kant y André Breton, y únicamente alguien de su ambición puede poner esas voces al servicio de la ilustración de ideas complejas (y escasamente representables en términos visuales, lo que convierte a Disparen al humorista en un singular y muy logrado tour de force) acerca de la presión política sobre los satiristas, la naturaleza de la risa, el humor involuntario, el humor y la inteligencia, los vínculos entre humor y tiempo y entre humor y política, humor, posthumor y fracaso, la naturaleza del chiste vista desde la teoría del caos, etcétera. Sólo Darío Adanti podía (por último) hacer que el que posiblemente sea uno de los mejores libros en español acerca del humor y la risa en las últimas décadas (a la memoria viene, sin embargo, y como única excepción a esto, el muy buen libro de Andrés Barba La risa caníbal, publicado el año pasado) sea protagonizado por un hombre con cabeza de tronco y otro con cabeza de tostadora, un perro zombie, neandertales y un humorista que, pese a pasarse la mayor parte del tiempo nadando en aguas fecales, no se cambia la camisa ni una vez en todo el libro.

 

 

Dario Adanti

Bilbao: Astiberri, 2017

A menudo los personajes de Edith Pearlman (Providence, Rhode Island, 1936) no tienen nombre o tienen uno que el lector olvida; lo que les otorga personalidad (y por consiguiente, sentido) es su relación con los espacios: el torreón desde el cual un hombre espía a una pedicura (y la consulta de la pedicura, desde la que ésta puede ver perfectamente el torreón), una habitación demasiado pequeña en la que una niñera hace un descubrimiento involuntario, el bar de un hotel, el dormitorio de un profesor que yace junto a su esposa, la biblioteca de un crucero por el Caribe, un hospital que parece un castillo, el "salón monocromático" de una pareja que necesita algo más de color en su vida, un anticuariado por el que circulan personas no mucho más jóvenes que los objetos exhibidos en él, un internado para señoritas; la vida de la Ingrid (de "Piedra") sólo adquiere interés cuando ésta deja Nueva York por una ciudad del sur de los Estados Unidos, las amigas de la narradora de "Calle sin salida" se definen exclusivamente por el valor potencial de las casas que ocupan ("estilo victoriano, necesitada de restauración") y el centro emocional de "Niños soñados" no es sólo el tipo de saber que la niñera posee por venir "de otro lugar", sino también la destrucción lenta pero deliberada de la casa de enfrente. Aunque los personajes de Pearlman exhiben profesiones singulares (pedicuras, anestesiólogos, anticuarios, escritores de "ficciónhistoriografía", sic), sus vidas rotas y malamente recompuestas, sus destinos algo banales en los que imperan la soledad y la vejez, llevan a que su única singularidad esté precisamente en la forma en que se constituyen en relación con el espacio que ocupan. Algo de todo ello (quizás la ironía de la autora, o su tendencia a los finales melancólicos pero felices) recuerda a la literatura de O'Henry y ratifica el hecho de que, a pesar de que su tema es a menudo el transcurso irreversible del tiempo, los cuentos de Pearlman procuran situarse "fuera de su época", en la carencia deliberada de referentes temporales que caracteriza a la cuentística norteamericana canónica de la primera mitad del siglo XX. Al final, personajes y autora de estos cuentos se parecen más de lo que posiblemente desearían a esa planta en "Bendito Harry" que nadie sabe cómo llegó allí y a la que se alimenta con café, enjuague bucal, ceniza de tabaco y comida para peces y, sin embargo, resiste y prospera.

 

 

Edith Pearlman

Trad. Ramón Buenaventura

Madrid: Alianza de Novelas, 2017

Al margen de las instituciones que afirman preservarla, y del complejo entramado de pastillas, terapias y discursos que la convierten en su objeto, nadie parece saber qué cosa es la "salud mental"; el psicoanalista británico Darian Leader afirmó en 2013, por ejemplo, que la credibilidad otorgada al concepto "no sólo afianza la falsa dicotomía entre salud y enfermedad, sino que también eclipsa el aspecto creativo y positivo de los fenómenos psicóticos". Antes de ello, en 1983, el artista y escritor alemán Rainald Goetz (Múnich, 1954) publicó Loco, cuyo tema es la trayectoria que describe el joven psiquiatra Raspe desde su ingreso a un hospital muniqués como médico hasta su pérdida de confianza en la psiquiatría y su caída en la locura.

 

Loco es uno de los textos más importantes de la literatura alemana de la segunda mitad del siglo XX; sin embargo, no lo es tanto por su mensaje (que resulta opaco) como por su plasticidad, que le permite incorporar soliloquios de pacientes, entrevistas médicas, protocolos de visita, conversaciones telefónicas con familiares de los "enfermos", exposiciones, debates televisivos entre especialistas, delirios verbales, observaciones de la vida cotidiana en un hospital psiquiátrico europeo, la descripción de una sesión de electroshock, imágenes encontradas, fragmentos de un guión cinematográfico, discusiones políticas acerca de la locura y el poder, prescripciones, diálogos imaginarios y descripciones de conciertos punk, todo ello en lo que sólo podemos llamar (por su amplitud) una "novela".

 

En ella Raspe traza un recorrido algo predecible que va desde su idealismo de médico joven al cinismo de quien pierde la cabeza a consecuencia de la exposición a una institución psiquiátrica que, al menos en la novela, sólo puede "enfermar" a quien se le acerque; si en la predictibilidad de ese recorrido hay un elemento histórico (en algún sentido, Loco podría ser leído como un "Bildungsroman"), también lo hay en las discusiones de algunos de sus personajes y en la incertidumbre que los embarga: en 1983 ya resultan palpables los terribles resultados de los movimientos de liberación del paciente psiquiátrico que se produjeron en torno a 1968 y adquirieron el nombre genérico de "antipsiquiatría" y todavía no se ha dado con las drogas que morigeran y potencialmente combaten el síntoma psiquiátrico; en esa situación, la falta de certezas en la profesión médica es total, y Goetz acierta en su relato de ella.

 

Su principal acierto, sin embargo, está en el hecho de que la multitud de textualidades que convoca, permiten a Loco reconocer en la locura lo que ésta es, una profusión de discursos en conflicto. Confusa y de a ratos irritante, la novela de Goetz (la primera suya que se publica en español) es, en algún sentido, como un síntoma psiquiátrico: su fragmentarismo responde a una idea escindida, irreconciliable, de la realidad y actúa por acumulación, con una verborrea que supone la pérdida absoluta del control de la narrativa por parte de quien narra. Ni siquiera los surrealistas, con su interés en las formas de desautomatización del pensamiento racional, se acercaron tanto como lo hizo Rainald Goetz a la experiencia de narrar la locura experimentándola. Quien no haya tenido nunca que padecer un episodio psiquiátrico, quien haya permanecido del lado de una "salud mental" que nadie puede definir y posiblemente no exista, tiene en este libro una entrada privilegiada a un mundo de dolor del que no saldrá igual que como haya entrado.

 

 

Rainald Goetz

Trad. Eduardo Gil Bera

Ciudad de México y Madrid: Sexto Piso, 2016