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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

domingo, 16 de diciembre de 2018

 Blog de Patricio Pron

Demasiado jodidamente buenos para este mundo / "La ópera flotante" y "El final del camino" de John Barth

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Una casa en el estado de Pensilvania, un sueldo de profesor auxiliar, una mujer, tres hijos; John Barth tenía todo ello cuando a los veinticuatro años de edad comprendió que "los mensajes más elementales, que parecen tan evidentes a posteriori, pueden no ser en absoluto claros para el escritor principiante" y que había un par de cosas que, pese a todo, no tenía: inspiración y una dirección a seguir. Llevaba años intentando escribir una novela sobre Maryland ("donde me había criado y donde mi imaginación hundía sus raíces") que sumase a las posibilidades de la literatura oral el legado de modernistas como William Faulkner y James Joyce; pero (como reconoce) si su musa trataba de decirle algo, él no estaba escuchando.

"Sin duda, cierta decepción procedente de esa época difícil, disfrazada de principios filosóficos generales, emerge en La ópera flotante e incluso más en El final del camino", admitiría más tarde: sin embargo, más que "cierta decepción", lo que ambas novelas expresan es un absoluto escepticismo. La primera narra un día en la vida de Todd Andrews, un abogado de provincias que decide suicidarse al final de la jornada; Andrews nunca completó su proyecto de construir un barco, tuvo una actuación discreta y posiblemente inmoral en la guerra, no destacó en la universidad y asistió al suicidio de su padre; desde entonces se mantiene a flote (y a salvo de sí mismo) ocupándose de asuntos sin mayor importancia como su enfrentamiento con el propietario de la empresa Tomates Maravillosos de Morton y un pleito por una herencia en el que están en juego una gran cantidad de dinero y cientos de tarros con excrementos (su resolución depende del resultado de la Guerra Civil Española, o no), pensando en su próstata, manteniendo una relación "singular" con un matrimonio de amigos. El final del camino (la historia de un hombre de treinta años de edad llamado Jacob Horner que padece una especie de parálisis moral y, siguiendo el consejo de un médico ambulante, se establece como profesor de gramática en un pueblo) es incluso más oscura: cuando Horner deja embarazada por accidente a una mujer casada, se precipita en un final trágico.

Barth definió acertadamente La ópera flotante como "una comedia nihilista" y El final del camino como "una catástrofe nihilista: la misma melodía reorquestada en una tonalidad más lúgubre"; sin embargo, se equivocó al pensar que su reedición en 1967 demostraba que "quizá sean algo más que los elementos ‘nihilistas' que las componen", ya que ninguna de las dos novelas está a la altura de El plantador de tabaco. Su autor aspiraba a que fueran "juguetonas, nostálgicas, pesimistas, intelectualmente exuberantes"; pero los soliloquios de sus personajes (todos ellos, demasiado jodidamente buenos para este mundo, al menos en su opinión), sus digresiones acerca del suicidio y la culpa, su inquisición sobre la responsabilidad, el aprendizaje de un desapego que debe culminar con el suicidio y constituye el tema de los dos libros, sólo consiguen interesar como anticipación de las obras que su autor escribiría en el futuro: al margen de sus méritos (en particular de los de La ópera flotante), lo que estas novelas ponen de manifiesto es que, con el tiempo, Barth encontraría formas más eficaces de aproximarse a toda esa desesperanza.

 
John Barth
La ópera flotante. El final del camino
Trad. Mariano Peyrou
Ciudad de México y Madrid: Sexto Piso, 2017
 
 
(Babelia/El País, diciembre de 2017.) 

[Publicado el 06/2/2018 a las 15:45]

[Etiquetas: John Barth, Novela, Sexto Piso]

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Dear Mr. Lear / Una disidencia sobre la así llamada #LiteraturaInfantil

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Edward Lear (1812-1888) / Ilustración, del autor.

Dear Mr. Lear,

 
Que esté muerto no debería resultarle una sorpresa, pienso. Después de todo, desde niño tuvo una salud frágil, fue asmático, corto de vista, epiléptico: morirse debía estar en sus planes, por decirlo así. «En este mundo nada puede ser dado por seguro, excepto la muerte y los impuestos», afirmó Benjamin Franklin. De hecho, morirse parece ser una actividad enormemente popular entre las personas sin vida, lo cual no quita que sea una excentricidad comparable a la de su «viejo señor de Cromero / que se puso en un pie para leer a Homero»: lo último que supimos de él es que a continuación se cayó de un muro.

Quizás morirse sea (también) extraordinariamente divertido: en casi todos sus «limericks» (esas composiciones de cinco versos que lo han hecho inmortal, lo cual no está nada mal para alguien muerto) los personajes fallecen de formas terribles y absurdas. Pienso en su «dama de El Paso / de virtudes y vicios escasos / [que] de puro diligente / tragó un pastel caliente / y pasó a mejor vida en El Paso». O en su «vieja persona de Buda / cuya conducta era cada vez más ruda»: lo «acallaron a martillazos» cuando ya no pudieron más con sus ofensas. Vivir siempre acaba costándonos la vida.
 
Últimamente pienso mucho en usted porque acaban de publicar una pequeña novela mía: sorprendentemente, dicen que es «para niños». Pero, ¿qué determina que un libro lo sea? (Usted escribió uno de los más famosos que existen, su «Disparatario» o Nonsense, de allí mi pregunta.) Mi pequeña novela trata un tema que no parece «infantil»: la responsabilidad que nos cabe (y preferimos ignorar) frente a las personas que se ven forzadas a marcharse de su país de origen; lo hace con un venado, un puercoespín, un cerdo que finge ser un perro, una ballena suspendida en el aire sobre Europa. Y sin embargo, posiblemente sea el libro más personal y autobiográfico que haya escrito en mi vida. Su inspiración fueron sus limericks: escritos en plena época victoriana, ponen de manifiesto que ni siquiera el imperio más poderoso de su tiempo puede domesticar la naturaleza descarriada de sus súbditos. Todavía hoy, sin embargo, son considerados aptos para la lectura infantil, lo cual habla muy bien de la inteligencia de los niños y relativamente mal de la de sus prescriptores. ¿O no hay algo inquietante, algo completamente alejado de cualquier inocencia, en su «viejo señor de Coblenza / cuyas piernas eran de longitud inmensa»? Para este «sorprendente señor», «un paso era la distancia / entre Turquía y Francia», pero miles de personas mueren en nuestros días intentando esa u otra ruta similar.

Quizás exista una relación estrecha entre lo que tememos revelar y lo que contamos a nuestros niños, y la literatura «infantil» sea el último refugio de una cierta sensibilidad frente al dolor, siempre incomprensible, siempre insoportable, de los demás. Tal vez sea ese refugio lo que hace a los «libros para niños» tan importantes (también, y sobre todo) para quienes somos adultos.
 
 
(El País Semanal, diciembre de 2017.) 

[Publicado el 31/1/2018 a las 15:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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En busca del tiempo perdido / "Los diarios de Emilio Renzi III" de Ricardo Piglia

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"Me gustaría editar este diario en secuencias que sigan las series" de acontecimientos, escribe Ricardo Piglia: "todas las veces que me he encontrado con amigos en un bar, todas las veces que he ido a visitar a mi madre. [...] No una situación después de otra, sino una situación igual a otra". La enfermedad degenerativa que se le diagnosticó tres años antes de su muerte en 2017 impidió al escritor argentino dar forma a esa tentativa pereciana de agotar la experiencia; sin embargo, alterar lo que su autor denomina "la causalidad cronológica" es uno de los propósitos que más habitualmente se repiten a lo largo de Los diarios de Emilio Renzi, cuyo tercer y último volumen permite ahora vislumbrar qué podría haber hecho Piglia con sus diarios de haber obtenido un aplazamiento de condena: en su segunda sección, "Un día en la vida", el autor ordena las situaciones narradas a lo largo de varios años en una serie joyceana en la que éstas aparecen dispuestas de acuerdo con la hora del día en que han tenido lugar, desde la llegada a Buenos Aires en un amanecer desgraciado hasta la exculpación nocturna en una iglesia. "Días sin fecha", la tercera, explora las posibilidades narrativas de situaciones excluidas del flujo temporal de los acontecimientos.
 
Un día en la vida adhiere, sin embargo, y en su mayor parte, a la situación narrativa establecida desde el primer volumen de la serie, Años de formación: Ricardo Piglia transcribe su diario respetando la cronología original pero extrayendo del material conformado por prácticamente sesenta años de escritura diarística (de 1957 a 2015) los fragmentos que considera más significativos para la recreación de su trayectoria intelectual y del contexto en el que ésta se produjo. No se trata de los diarios "en bruto" (lo que se pone de manifiesto en el hecho de que no son presentados como los diarios de Ricardo Piglia sino como los de "Emilio Renzi", su alter ego literario), las amistades y los amores del autor son disimulados con una inicial, no se incluyen los períodos en el extranjero. Se trata, afirma Piglia, de "convertirse en lector de uno mismo, verse como si uno fuera otro"; en última instancia, de la "lectura escrita de una escritura vivida" que el autor anunció en Los años felices, el segundo volumen de la serie. Esta tercera y última entrega, por su parte, narra "los años de la peste", el período comprendido entre 1976 y 1982 en que tuvo lugar la más reciente y cruenta dictadura argentina. En esos años, Piglia vio asesinar y desaparecer a una parte importante de sus amistades, sorteó como pudo el peligro, asistió a la destrucción de la sociabilidad intelectual del país y presenció (y fue partícipe activo) de los intentos de reconstruirla, primero con la revista Punto de Vista, que fundó junto a Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano en 1978, y dos años después con la publicación de Respiración artificial, una de las novelas más importantes de la literatura argentina del siglo XX. El tercer volumen de los Diarios tiene pues su punto de partida allí donde concluía Los años felices; sin embargo, contra lo que podía esperarse, no se extiende hasta el presente. La razón, argumenta Piglia, es que en torno a 1983 dio comienzo una época pueril y que no merece ser contada: "Antes, pensaba Renzi, [los escritores] podíamos circular en los márgenes ligados a la contracultura, al mundo subterráneo del arte y la literatura, pero ahora todos éramos figuritas de un escenario empobrecido y debíamos jugar el juego que dominaba el mundo. No había esperanza ni voluntad ni coraje para cambiar las cosas o, al menos, para correr el riesgo de vivir de ilusiones".
 
La constatación de la pérdida de negatividad en sentido adorniano de la literatura argentina posterior a esa fecha (y la voluntad de Piglia de aferrarse a ella, que para quienes comenzamos a leerlo en la década de 1990 le otorgaba la condición de un raro anacronismo) es sólo una de las muchas ideas deslumbrantes de este libro, en el que su autor discute los modos de apropiación en literatura, la noción de "gesto", la distinción entre "enigma", "misterio" y "secreto", una posible historia alternativa de la pintura narrada a través de los títulos de los cuadros, las obras inconclusas como resistencia al imperativo de la perfección formal, las relaciones entre narración y olvido, etcétera. La última entrega de los Diarios muestra a un Piglia muy distinto al de décadas posteriores, un escritor plagado de dudas viviendo una existencia precaria en una ciudad paralizada por el terror de Estado en la que el escritor comienza una novela para evadirse del presente y ésta (la ya mencionada Respiración artificial) acaba convirtiéndose en uno de los testimonios más oblicuos pero relevantes del momento en que fue escrita; un lector que toma distancia de sus entusiasmos iniciales (Jorge Luis Borges) y adquiere otros (Witold Gombrowicz, Martin Heidegger, Ludwig Wittgenstein), alguien que proyecta relatos que no escribe, que fantasea con la transcripción de su diario como su "versión" de En busca del tiempo perdido y da cuenta en él de sus "reflexiones privadas sobre los modos de hacer y de leer literatura" al tiempo que se permite unos juicios descarnados (y certeros) sobre sus contemporáneos.

"Un diario", afirma Piglia, "registra los hechos mientras suceden, no los recuerda ni los organiza narrativamente. Tiende al lenguaje privado, al idiolecto. Por eso, cuando uno lee un diario encuentra bloques de existencia, siempre en presente, y sólo la lectura permite reconstruir la historia que se despliega invisible a lo largo de los años. Pero los diarios aspiran al relato y en ese sentido están escritos para ser leídos (aunque nadie los lea)". Un día en la vida no clausura la obra del escritor argentino, cuya relectura a la luz de los Diarios posiblemente constituya una de las aventuras intelectuales más fascinantes que la literatura en español tenga para ofrecer en este momento, pero sí testimonia su final: de forma conmovedora, el diario va disolviéndose en párrafos más y más breves, y finalmente, en líneas que convocan al silencio. Cuando Piglia calla, el lector tiene una vislumbre poderosísima de la inteligencia de primer orden que se perdió con su muerte.

 
Ricardo Piglia
Los diarios de Emilio Renzi. Un día en la vida
Barcelona: Anagrama, 2017.
 
 
(Letras Libres, noviembre de 2017.) 

[Publicado el 24/1/2018 a las 13:45]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Diarios, Anagrama]

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Autoficción, memoria, verdad y justicia / Publican en Brasil "El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia" / Un cuestionario

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¿Esta novela surge por la necesidad de contar una historia, de ahondar en ciertos temas desde la perspectiva de tu generación? ¿Cuál fue tu motivación para escribirla?

Mi motivación principal para escribir este libro es que nadie había escrito un libro así antes, el libro que yo necesitaba leer para comprender qué queda y cuánto merece ser recuperado de la experiencia política de mis padres y su generación. La persecución, la tortura y el asesinato de activistas políticos durante la última dictadura cívica y militar argentina no sólo constituye una tragedia humana de enormes proporciones, sino también una fatalidad política, por cuanto impidió la transmisión del conocimiento de las prácticas y las experiencias políticas de una generación a otra, y libros como el mío se hicieron necesarios para que ese diálogo entre generaciones fuera posible por primera vez.

El libro es considerado una autoficción por la crítica. ¿Estás de acuerdo? ¿Qué relación hay con el tema de la verosimilitud en este libro?

Quienes conozcan siquiera mínimamente la historia argentina de los últimos sesenta o setenta años estarán de acuerdo en considerar que no todo lo verdadero en ella es verosímil. Llamar "autoficción" a mi novela (llamarla incluso "novela") es una forma de inscribir esta historia dentro de un marco posible. Pero mi libro se resiste a encajar en cualquier marco: al igual que la generación de mis padres, y su mandato, acepta ese marco sólo para hacerlo saltar por los aires.

¿Crees que el intento de establecer la verdadera versión del pasado tiene alguna posibilidad de éxito?

No. Creo que la revisión permanente, a menudo pasional, de su pasado es lo que hace que las sociedades estén emocional e intelectualmente vivas, y lo que permite imaginar que no están condenadas a perpetuar sus errores.

¿Piensas que los argentinos de hoy todavía necesitan confrontar el pasado y admitir su papel en él?

Sí, absolutamente. Incluso aunque la búsqueda de memoria, verdad y justicia ha sido una constante en los últimos cuarenta años de historia argentina (más aún: a pesar de que se convirtió en política de Estado durante algunos años), todavía seguimos sin conocer dónde se encuentran los restos mortales de miles de desaparecidos, cientos de personas secuestradas en su infancia no han recuperado todavía su identidad, no todos los culpables han sido condenados y (lo que es igualmente aberrante) seguimos sin admitir el hecho de que la dictadura no tuvo como único propósito la cancelación del proyecto político revolucionario sino también, y sobre todo, la instalación de un régimen económico que es el responsable de las principales desigualdades de la sociedad argentina contemporánea. Las empresas más prósperas de la economía argentina son las empresas que más y mejor se beneficiaron durante la dictadura: las bases económicas que ésta creó son aquellas en las que nuestra economía se asienta en este mismo momento, y todo ello conduce a que confrontar el pasado resulte perentorio en Argentina no sólo en nombre de ese pasado, sino para comprender el presente.

En una entrevista, Juan Gabriel Vásquez dijo que recordar es un acto moral. ¿Estás de acuerdo?

Parcialmente sí. Para mí, recordar supone, como afirmó Rodolfo Walsh en su "Carta abierta a la Junta Militar", escrita poco antes de ser asesinado, "la satisfacción moral de un acto de libertad" en una época que no es muy moral y persigue esos actos tanto como ayer.

¿Crees que los novelistas tienen una obligación moral con sus personajes?

No realmente. Pienso que los novelistas tenemos principalmente una obligación con las discusiones de nuestros tiempos y que esa obligación consiste en enriquecerlas mediante algo distinto a la repetición de los mismos viejos argumentos de siempre.

¿Cómo crees que has logrado conseguir ese estilo de escritura tan transparente y tan aparentemente antienfático?

Viví y crecí bajo una dictadura militar que perseguía a gente como mis padres y en la que adoptar identidades falsas y fingir transparencia eran habilidades de las que dependíamos todos para sobrevivir. Si la literatura es el ejercicio de un engaño calculado, el haber crecido en esas condiciones fue la mejor escuela que se podía tener. Adoptar disfraces, pasar desapercibido, no delatar la profunda herida que arrastramos algunos es lo que nos convirtió en escritores.

¿Suscitar simpatía y comprensión por el dolor humano es más fácil en la literatura que en otras artes?

Pienso que la literatura es el último refugio de una voluntad de ir al encuentro del otro que, bajo los nombres de empatía o comprensión, están en la base del arte pero también de la acción política. Y me gusta creer que este libro no es sobre mí o sobre mis padres, sino sobre el descubrimiento doloroso pero necesario del otro.

Un crítico recordó la novela del chileno Alejandro Zambra, Formas de volver a casa, cuando leyó tu historia. ¿La leíste? ¿Qué piensas al respecto?

Leí el libro de Alejandro y lo valoro muy positivamente. Pero nuestras historias, y los libros que hemos escrito a partir de ellas, no pueden ser más distintos.

 



(Gracias a Ubiratan Brasil y a O Estado de S.Paulo por permitir la reproducción del texto.)

 

[Publicado el 18/1/2018 a las 10:45]

[Etiquetas: Ubiratan Brasil, Entrevistas]

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Por qué escribí "Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo" / Una respuesta

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"Los niños pueden ser alucinantemente terribles", escribió Jill Tweedie: "manipuladores, agresivos, irrespetuosos e insensibles; si les diésemos armas, serían el ejército más aterrador que el mundo haya visto".

No muchas personas lo saben (ni necesitan saberlo), pero yo comencé escribiendo para lectores así. Mi primer trabajo como escritor profesional (tal vez fuese el segundo) fue escribiendo para una colección de cuentos ilustrados "para niños" que una editorial argentina llamada Libros del Quirquincho publicó hacia finales de la década de 1990. Ahora pienso que fue una magnífica escuela: los ilustradores eran excepcionales, la distribución era extensiva, los niños mostraban una escasa tolerancia a la condescendencia (así como la firme intención, que todos los niños tienen, de no perder el tiempo con tonterías) y ejercían la crítica literaria espontánea y brutalmente, la editorial tenía una gran avidez de textos y no oponía resistencia alguna. "Los libros para niños son para ser leídos; los de adultos son para hablar de ellos en los cócteles", afirmó Lloyd Alexander. Durante años escribí sobre las siguientes cosas: ancianos que dinamitaban montañas, niñas que tenían serpientes en lugar de cabellos, puentes que construye el demonio, personas que pierden los dientes y dentistas que esclarecen casos policiacos, elefantes que se oxidan, perros que visitan la luna, una mujer con hirsutismo y cosas así. Nada de lo que puedas hablar en un cóctel.

La apuesta libro tras libro era crear algo que estuviera a la altura de la imaginación (a menudo cruel, casi siempre racional y desmesurada) de los niños, pero éstos siempre iban más lejos que yo: para ellos, yo debía ser algo así como un escritor realista, y el mundo que ellos imaginaban en todo su magnífico esplendor y barroquismo, algo que no cabía en los libros de nadie, o sólo de muy pocos. Oscar Wilde escribió: "los niños comienzan amando a sus padres, pero después de un tiempo los juzgan y muy raramente, si acaso, los perdonan". Antes de que yo tuviese que ser perdonado por mis lectores, me marché a Alemania. Cuando volvimos la vista, ni ellos ni yo seguíamos allí y yo me había convertido (según dicen) en un escritor para adultos.

"Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo" fue un texto que escribí rápidamente después de visitar la reserva natural de la Fundación Wildermuth, en la provincia argentina de Santa Fe, mil trescientas hectáreas donadas por los herederos del austríaco Federico Wildermuth para el estudio y la preservación de animales amenazados. Supongo que después de visitarla me quedé pensando en la situación de esos animales (expulsados de su sitio por el hombre) y en el trabajo de quienes procuran darles un refugio. Y es posible que también haya pensado en mí, que en ese momento estaba a punto de marcharme a Alemania. Quizás pensé que uno de esos temas iluminaba el otro y escribí el texto, a la espera de que le llegara su momento. Y ese momento llegó este año, cuando las sucesivas "crisis de los refugiados" (que, contra lo que la prensa afirma habitualmente no suceden "a las puertas de Europa" sino "en Europa" y hacen a las dificultades de concebir el suyo como un proyecto verdaderamente democrático y plural) me hicieron volver a pensar en él. Así que lo reescribí por completo y crucé (como siempre) los dedos.

Hay algo delicado, misterioso y bello en cada una de las ilustraciones de Rafa Vivas para "Caminando bajo el mar [...]". Y en el libro, un intento de refutación de lo que habitualmente llamamos "literatura para niños" y a menudo es didáctica, condescendiente o "aniñada" en el peor de los sentidos. De hecho, su tema no parece muy «infantil». ¿Es posible hablar de la responsabilidad que nos cabe frente a las personas que se ven forzadas a marcharse de su país de origen y hacerlo con un venado, un puercoespín, un cerdo que finge ser un perro, una ballena suspendida en el aire sobre Europa y quizás sea una metáfora? ¿Qué probabilidades hay de hacerlo y que el resultado esté plagado de chistes a la altura del humorismo malicioso de los niños? ¿Puede un libro con topos irlandeses y luciérnagas que se sindican ser, a su vez, el más personal y autobiográfico que haya escrito en mi vida? La suerte de este libro inspirado en los limericks, Spike Milligan, Lewis Carroll, El viento entre los sauces, Janosch, la Antología del humor negro de André Breton, Roald Dahl y las canciones de los Beatles depende casi exclusivamente de que estas tres preguntas puedan ser respondidas afirmativamente. Pero esto siempre es difícil, en el ámbito de la literatura "para adultos" tanto como en la "infantil", y posiblemente "el ejército más aterrador que el mundo haya visto" esté agazapado allí afuera en este mismo momento, a la espera de formular sobre el libro un comentario devastador y definitivo. ¿Qué clase de escritor no aceptaría el desafío de escribir para ese tipo de lectores?

 
(Zenda. Madrid, diciembre de 2017.)

[Publicado el 15/1/2018 a las 11:45]

[Etiquetas: Disidencias]

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El remedo de una aparición / Una entrevista de Hildegunn Ek (y 2)

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W.G. Sebald, fotográfico y fotogénico / Crédito, Jan Peter Tripp

Las alusiones no siempre son evidentes, algo que me parece fascinante. Por pura curiosidad: ¿A veces las introduces con la esperanza de que nadie jamás las vaya a descubrir, solamente como una broma personal?

A veces sí, claro. Pero en general (y si no me equivoco) casi todas ellas son susceptibles de ser descubiertas dadas ciertas condiciones.

Me parece que los préstamos literarios enriquecen tu cuentística y que forman una base importante para tu escritura. Kevin Perromat, en su estudio sobre plagio y literatura, te menciona a ti como un autor cuya obra contiene "representaciones ficcionales o literarias en las que el acto de escribir se convierte en una apología o manifiesto poético (seria o humorísticamente) en favor de la reescritura, el plagio o la apropiación". ¿Estás de acuerdo con eso?

Absolutamente. No conozco el texto de Perromat (del que sí he leído otros textos, y te agradecería mucho que me enviases el que citas), pero creo que acierta al reconocer que la reescritura, el plagio y la apropiación son intereses presentes en mis libros; sobre todo, acierta por completo cuando afirma que esos intereses se manifiestan sin que quede claro si las defensas que se hacen en mis libros a la apropiación y a la reescritura (y en menor medida al plagio) son realizadas en serio o en broma, ya que ni yo mismo lo sé. Creo saber, sin embargo, que me interesa mucho, pero mucho más, la apropiación y la reescritura que el plagio, que pretende hacer pasar como propio un texto de otro autor y del que yo mismo he sido víctima en un par de ocasiones. La apropiación y la reescritura (en las que la operación es visible y la fuente reconocida y valorada) suponen varias cosas: el reconocimiento por parte del autor de una tradición de pertenencia, por heteróclita que parezca a su lector; la constatación de que ningún texto es producido al margen de la literatura que lo ha precedido; la posibilidad de una discusión contemporánea sobre textos y temas del pasado literario que la apropiación y la reescritura hacen visibles una vez más; la recuperación y la actualización de zonas grises e injustamente olvidadas de la historia de la literatura; un antídoto eficaz ante el envenenamiento romántico que hizo de la originalidad y el genio (dos cosas que, por supuesto, no existen) uno de los criterios determinantes hasta hoy para leer la literatura, desafortunadamente; etcétera.

En El libro tachado propones que lo relevante es el texto, no lo que queda fuera del acto literario, y también cuestionas la importancia que el lector da a la posible autenticidad de lo narrado. Sin embargo, en cuentos como "Diez mil hombres" empujas a ese lector a considerar que lo leído es auténtico, sirviéndote de la autoficción. ¿Por qué recurres a esto? ¿Hasta qué punto piensas que esta etiqueta de género concuerda con tu cuentística?

Tuve un interés muy notable por la autoficción durante, aproximadamente, catorce segundos, y de eso hace casi diez años (El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, etcétera), así que no me parece que sea una clave de lectura especialmente útil en relación con mi trabajo. Ante la imposibilidad por parte del lector de determinar cuánto hay de verdad y cuánto de ficción en un texto autoficcional y valiéndose sólo de la información que da el texto (y no de los prejuicios que ese lector tenga sobre la historia y/o la naturaleza del escritor que lo ha escrito), me parece que la vacilación es un ámbito de intervención interesante. En muchos de mis textos hay una especie de paradoja lógica, pienso: lo que se narra "es" y "no es" al mismo tiempo, y es tarea del lector determinar con qué interpretación desea quedarse. (O si desea arrojar el libro por la ventana, cosa, por otra parte, perfectamente comprensible en un momento histórico en el que los libros son escritos casi exclusivamente para ratificar un prejuicio, no para ponerlo en cuestión.)

Ramiro Sanchiz razona sobre las implicaciones en la historia literaria, apuntando que "Contribución breve a un diccionario biográfico del expresionismo" supone una ucronía que determina no solamente la percepción alterada de Borges, sino también los autores posteriores influidos por él. ¿Qué opinas de eso?

La que hace Ramiro es una muy buena lectura. Como él sabe, en el Río de la Plata se procura responder desde hace años a la pregunta sobre qué "hacer" con la obra de Borges, que es una pregunta por su potencial valor de uso. Y a diferencia de muchos de nuestros contemporáneos, es evidente que tanto Ramiro como yo no nos empeñamos especialmente en fingir que Borges no ha existido, sino en trabajar con él y con las dificultades (y posibilidades) que éste dejó tras de sí. Quizás sólo objetaría algo a la lectura de Sanchiz, pero es una objeción de índole general, casi metafísica: en realidad, toda la literatura constituye una ucronía. Somos contemporáneos de Montaigne y de Ramón Andrés, así como de William Faulkner y de lo que suceda a continuación de nosotros, y esa es nuestra esperanza y nuestro refugio.

En "Algunas palabras sobre el ciclo vital de las ranas" razonas sobre la influencia de la herencia literaria: "los escritores argentinos viven los unos bajo la influencia de los otros y todos bajo la influencia de Jorge Luis Borges". ¿Este es un yugo no enteramente positivo, si he entendido bien?

Toda literatura nacional que se enfrenta a la existencia en su interior de un escritor más grande que la literatura en la que se inscribe tiene problemas para integrarlo. También la literatura argentina los tiene con Borges, y las respuestas que ha ofrecido han sido casi todas disuasorias: la imitación superficial, la ridiculización del ciego o su rechazo por sus (nefastas) opiniones políticas. Sin embargo, los grandes escritores argentinos de la segunda mitad del siglo XX tienen en común (casi exclusivamente) el hecho de que cada uno de ellos resolvió a su manera el "problema Borges": Ricardo Piglia, Rodolfo Walsh, Osvaldo Lamborghini, Manuel Puig, Fogwill, César Aira; Juan José Saer y otros hicieron "algo" con Borges, y esto es posiblemente lo que se deba hacer con una figura de su importancia. De lo contrario, esa figura puede ser paralizante.

Las fotografías aparecen en abundancia en El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. En "Es el realismo" escribes: "toda la fotografía no es más que una cita, algo que pierde sus contornos debido a su distancia del original y que exige demasiado a quien la observa". ¿Es una confirmación de la borrosa impresión de la realidad que se puede experimentar? ¿Por qué este enfoque en las imágenes?

Me gustan las fotografías, en particular las que carecen de contexto, y pienso que W.G. Sebald hizo un uso extraordinario de ellas. En mis textos, la fotografía que carece de marco, de la que no sabemos nada excepto lo que ésta desea decirnos, con toda su ambigüedad, cumple una función similar (pienso ahora) a la que cumple en la obra de Sebald: la de señalar una ausencia. Y, por supuesto, en mis textos (a diferencia de los de Sebald) esa ausencia está ausente, por decirlo así, sin siquiera el remedo de una aparición.

[Publicado el 11/1/2018 a las 10:00]

[Etiquetas: Entrevistas, Disidencias]

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El remedo de una aparición / Una entrevista de Hildegunn Ek (1)

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Jorge Luis Borges (y Beppo), todo comenzó con él / Crédito de la fotografía, de su autor/a

En varios cuentos se crea una impostura. Consigues que el lector se sorprenda y que su percepción de la narración se modifique. La utilización de giros inesperados que provocan una nueva interpretación, hace que se cuestione todo lo narrado anteriormente y posibilitan distintas interpretaciones de la trama narrada. ¿Cuál es la razón para construir esa duda en la comprensión de la lectura?

Quizás la motivación más importante para introducir esas vacilaciones en la narración sea el proyecto o la invitación al lector a cuestionar sus certezas, tanto literarias como extraliterarias. Vivimos tiempos oscuros en los que algunos creen un derecho fundamental el conocer una, y sólo una, parte de la historia, y creo que hay algo parecido a una función política para la literatura en el cuestionamiento de esa visión parcial de la realidad. (Al margen de lo cual, los "giros inesperados" son habituales en la literatura, como sabes: tal vez lo que diferencia mis textos de la literatura más convencional es que esos giros se multiplican y no se limitan a aparecer al final de la historia, están allí para cuestionar las certezas del lector al mismo tiempo que éste las crea, como una invitación a un ejercicio de escepticismo, a una recuperación de su derecho como lector a desconfiar de lo que se le dice o narra.

Los desvíos y divagaciones en los relatos dejan que el enfoque del lector se desplace. ¿Se puede decir que la ruptura del hilo conductor conduce a sustentar lo inquietante de la temática o tiene otra función?

No tengo la impresión de que la función de esas divagaciones sea aumentar el suspenso por la resolución del relato. Más bien me parecen una especie de reconocimiento tácito de los términos en los que el lector debe o debería leer mis relatos: con la conciencia de que está por completo en manos de un autor que puede hacerle creer lo que desee, ante el cual el lector se resiste o intenta resistirse sólo hasta el momento en que descubre que también la resistencia es parte del juego planteado por el autor y entonces se entrega al placer de jugar y de ver hasta dónde ese juego lo lleva.

En muchos de los cuentos se razona sobre la realidad paralela que experimenta la gente que tiene una memoria selectiva o falta de memoria. ¿Por qué este asunto te llama la atención?

Por razones personales: entre los veintidós o veintitrés y hasta los treinta y tres años de edad consumí drogas en abundancia y eso afectó profundamente mi capacidad de recordar cosas. De allí surgió una limitación evidente, pero también una potencialidad o fuerza: la incertidumbre sobre la naturaleza de lo que se recuerda, sobre si lo que uno recuerda sucedió realmente o no, puede ser un excelente impulso para escribir, en particular si se parte de un acontecimiento que se cree verdadero y se lo revisa teniendo en cuenta el modo en que los elementos narrativos del acontecimiento que se desea narrar tropiezan entre sí, se niegan mutuamente, se encadenan unos a otros de forma inesperada y conducen a conclusiones sorprendentes, que trascienden la pregunta inicial de si lo narrado "pasó" o "no pasó" realmente. Allí hay algo que me interesa mucho.

En "Dos huérfanos" el protagonista prefiere la concisión de la historia en vez de contarla completa, y se encuentra con personas que están "interesados en el cultivo de una memoria compuesta por recuerdos ficticios de un país idealizado". ¿Parece que no estás cuestionando solamente la credibilidad de la memoria de los individuos, sino que también la de la sociedad?

Sí, así es. Desde el final de la dictadura argentina en 1983, y especialmente a partir de 2003, el reclamo de "memoria, verdad y justicia" es una de las consignas más importantes (y necesarias) de un sector muy relevante de la sociedad argentina al que creo pertenecer. Y sin embargo, hay en los tres términos que componen la frase unas contradicciones tan evidentes (la memoria no es igual a la verdad, la justicia no se extrae tan sólo de lo que se recuerda, justicia y verdad no son sinónimos, etcétera) que la consigna no parece operativa más que como declaración de intenciones. Pero, si se lo piensa bien, casi toda convicción política (y sobre todo la idea ridícula de la existencia de un país en algún territorio específico, con sus accidentes geográficos y las personas que lo habitan) se articula sobre contradicciones. Y, nuevamente, es interesante poner esas contradicciones en evidencia en el momento en que, aparentemente, se está haciendo una cosa completamente distinta. La potencialidad política de la literatura casi nunca se manifiesta allí donde esa literatura se declara "política" o pretende ser leída como tal.

Las referencias literarias están muy presentes en tu obra. Construyendo una historia en base a otra, me parece que ofreces una comprensión más profunda de la lectura, siempre y cuando los lectores se den cuenta de la conexión. ¿Procuras que los relatos cobren sentido en sí, o quieres que el entendimiento siempre dependa de la comprensión de las alusiones literarias?

No pretendo que el lector lea mis relatos con un diccionario de literatura en la mano o que procure reconstruir mi biblioteca. Sin embargo, pienso que, si es capaz de atisbar el "fondo" literario del relato (lo que Roberto Bolaño, con quien compartíamos la reverencia por Jorge Luis Borges, que es quien comenzó con todo esto, llamaba "la sombra literaria" de los relatos), ese lector encontrará un placer añadido, el que se deriva del reconocimiento de una relación con el autor (ya que ambos forman parte de una comunidad de lectores y coinciden en un título u otro) y/o de la invitación a leer a autores y a textos con los que el lector no había tropezado todavía.

 
(Concluye el próximo jueves.)

[Publicado el 09/1/2018 a las 10:00]

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(A un año de su muerte) / Ricardo Piglia, el último lector

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Ricardo Piglia en una imagen de 2014 / Crédito, Mariana Eliano

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"Lo que se aprende en la vida, lo que se puede enseñar, es tan limitado que alcanzaría con una frase de diez palabras. El resto es pura oscuridad, tanteos en un pasillo en la noche", afirmó Ricardo Piglia en Los diarios de Emilio Renzi; su obra (clausurada el 6 de enero pasado con su muerte por complicaciones derivadas de una enfermedad rara y terrible, la esclerosis lateral amiotrófica) puede ser leída como el esfuerzo por formular esas diez palabras mediante el recurso a la literatura.
 
 
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A menudo los textos de Piglia giran en torno a una escena que, cuando el autor habla de ella, adquiere el carácter de un momento inaugural, una especie de revelación privada que atrae el sentido: una fotografía de Jorge Luis Borges procurando continuar leyendo pese a su ceguera en el ensayo "¿Qué es un lector?", una imagen del guerrillero leyendo durante su incursión en Bolivia, poco antes de morir, en "Ernesto Guevara, rastros de lectura"; para sí mismo, para otorgar sentido a su experiencia como novelista, ensayista, guionista en cine y televisión, profesor universitario, lector, Piglia escogió, por su parte, una escena que no fotografió nadie: el momento en que, a los dieciséis años de edad, mientras su familia se preparaba para abandonar Adrogué, donde la actividad política de su padre había llamado la atención de las autoridades, y en una habitación vacía, el futuro autor de El último lector y otros libros comenzó a escribir un diario. / "¿Qué buscaba?", se preguntó años después. "Negar la realidad, rechazar lo que venía", respondió; pero la escena también puede ser leída como la vinculación entre experiencia y literatura que iba a presidir toda la obra futura del escritor, también su última novela, El camino de Ida (2013), en la que puso de manifiesto una vez más que los hechos aislados que conforman la experiencia sólo adquieren sentido si son "leídos" de una cierta manera, lo que desbarata la oposición entre literatura y experiencia, entre interpretación y transformación de la realidad. En Respiración artificial (1980), en "La loca y el relato del crimen" (1975), en La ciudad ausente (1992), en sus otros libros, Piglia propugnó que la realidad era un texto a "descifrar", pero es en El camino de Ida donde esto aparece con mayor claridad: allí, Piglia (que alguna vez propuso pensar la figura del detective como la de un filólogo aficionado, un cierto tipo de lector) hizo que Emilio Renzi "resolviera" el crimen central de la novela mediante el estudio de la realidad como un relato y la revisión de unas notas tomadas en los márgenes de un libro de Joseph Conrad.
 
 
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En lo que el crítico español Ignacio Echevarría llamó en alguna ocasión "una épica del conocimiento" cuyo tema principal sería "la crisis de la experiencia" (la cual "ya no puede ser el tema del relato" y es reemplazada por "los relatos mismos"), Piglia apuntó a la superación de esa crisis mediante un doble mecanismo: por una parte, a través de la transformación de la experiencia en literatura (el diario); por otra, mediante la reincorporación de la literatura al ámbito de la experiencia mediante las escenificaciones del diálogo y la lectura. / "Hay una tensión entre el acto de leer y la acción política. Cierta oposición entre lectura y decisión, entre lectura y vida práctica", afirmó en su ensayo sobre Ernesto Guevara como lector. A lo largo de su vida, el autor de Plata quemada (uno de cuyos principales legados es la superación de dicotomías que la cultura argentina consideró irreductibles durante décadas: entre "alta" y "baja" cultura, entre Jorge Luis Borges y Roberto Arlt, entre los medios de masas y la discusión intelectual, entre novela y ensayo, que buscó la Historia en la literatura y en esta la historicidad de la experiencia estética, que buscó y halló los rasgos salientes de una literatura argentina en los textos del francés Paul Groussac, del inglés William Henry Hudson y del polaco Witold Gombrowicz, que supo conciliar la literatura rusa y la gauchesca, el policial norteamericano y la lingüística estructuralista, la ópera y Macedonio Fernández) buscó formas de restituir el sentido a una experiencia a la que los hechos trágicos de la segunda mitad del siglo XX en Argentina (y en América Latina en general) habían desprovisto de significado. En uno de sus mejores ensayos, Piglia afirmó que Arlt "supo captar el centro paranoico de esta sociedad. Sus novelas manejan lo social como conspiración, como guerra; el poder como una máquina perversa y ficcional. Arlt narró las intrigas que sostienen las redes de dominación en la Argentina moderna"; su propia literatura continuó esta línea de trabajo, pero avanzó en la línea de la restitución del sentido de la experiencia mediante la literatura, en un ejercicio en cuyo marco, y como afirmó en más de una ocasión, la literatura (a la que llamó en sus diarios "una sociedad sin Estado") constituía un "contrapoder" susceptible al menos potencialmente de arrebatar al poder el monopolio de las técnicas de construcción del relato social y sus sujetos. Al hacerlo, Piglia creó una de las obras literarias y críticas más importantes de la literatura en español de la segunda mitad del siglo XX: precisa, reconocible, duradera. / "Escribir [...] cambia sobre todo el modo de leer", afirmó en Los diarios de Emilio Renzi; a su escritura le debemos, pues, la existencia del último lector de la tradición literaria argentina, cuya primacía absoluta en la conformación de una manera específica de leer esa tradición no puede serle arrebatada por ningún crítico de las últimas décadas. A pesar de ello, Piglia solía apelar a otra escena para narrar la elección de un destino: siendo un niño de pocos años, fue advertido por alguien que pasaba frente a su casa, y que lo vio sosteniendo un libro entre las manos, en imitación de su padre, que lo estaba sosteniendo al revés. Piglia dio la vuelta al libro de inmediato, pero a partir de ese momento nadie leyó mejor que él. En la exigencia y el imperativo ético de su obra hay un legado para quienes escribimos literatura en español; más aún para quienes comenzamos a hacerlo bajo su influencia. Y ese legado lo sobrevive.
 
 
Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, febrero de 2017. 

[Publicado el 05/1/2018 a las 14:15]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Disidencias]

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The Weatherman / "Un año sin primavera" de Marcelo Cohen

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Cutberto de Lindisfarne, Memnon "el Taumaturgo", Nicolás de Myra y Erasmo de Formio son invocados por los pescadores cuando hay tormenta. Medardo era todavía un niño el día que los campesinos vieron que "un águila extendió sus alas sobre él para mantenerlo seco y a salvo" de la lluvia: es, según el Santoral, el protector de los fabricantes de paraguas. Donato de Münstereifel, Alejo de Roma, Gerardo de Toul, Perpetuo de Maastricht (quien resucitó a tres hombres abatidos por el rayo pero se abstuvo de curarles las quemaduras), Helena y Procopio de Vyatka protegen de los relámpagos. Isidro Labrador, que fue campesino, es invocado durante la sequía.
 
A las veleidades del tiempo les dedicamos cientos de horas y una ilusión de competencia, en particular las madres; pero también una literatura ingente, compuesta de versos de circunstancia y de grandes obras. Hablar acerca del tiempo supone aspirar a unos conocimientos mínimos y nunca completamente acreditados acerca de la temperatura y la humedad, a veces también sobre la presión: se habla del tiempo "para pasar el tiempo", pero esa actividad no es totalmente improductiva, ya que una cierta percepción de "el tiempo que hace" resulta (se "hace" en) de esos intercambios. Una estancia de algunos meses en Nueva York llevó a Marcelo Cohen a enfrentarse algún tiempo atrás a "un año sin primavera"; del secuestro de una estación del año y de la contemplación de una naturaleza infrecuente para el escritor argentino surgió el deseo de revisitar las "muchas ficciones que empiezan mencionando la meteorología" (50), pero también el de "interrogar" el tiempo como tema: "no en busca de una respuesta sino para detectar alguna verdad en la esencia de las preguntas" (12).
 
Cohen no apunta a la predicción de ninguna borrasca y su interés por la meteorología es (afortunadamente) mínimo. Un año sin primavera traza, en cambio, un puñado de recorridos: los que van de una instalación de David Hockney a un artículo de Naomi Klein, de un poema de Henri Meschonnic a uno de Eduardo Wilde, de las voces de Anne Carson, John Berrymann y John Ashbery a las de Arturo Carrera, Tom Maver, Chris Andrews y Damián Ríos, de los diarios meteorológicos del singular Henry Darger a una obra canónica de Claude Lévi-Strauss, del extraordinario libro de J. A. Baker El peregrino (que Cohen tradujo en 2016) a las presentadoras del tiempo en América Latina, de la discusión acerca de la necesidad de la poesía a la constatación de que la destrucción del medioambiente y el cambio climático nos dejan, literalmente, sin tiempo para una reacción (a su vez) improbable.
 
Si la publicación de Notas sobre la literatura y el sonido de las cosas (Barcelona: Malpaso, 2017) permitió a los lectores constatar recientemente la poderosísima inteligencia y el rigor intelectual de la obra de Marcelo Cohen, este "año sin primavera" franquea el acceso a un Cohen más personal, cuyas preocupaciones son el producto de una observación agudísima, y su estilo, el de una larga y algo azarosa conversación íntima. Marcelo Cohen es tan bueno que consigue resultar deslumbrante incluso allí donde se permite la (supuesta) frivolidad de hablar del tiempo: en realidad, el suyo es un libro sobre poesía, y, al mismo tiempo, un libro "de" poesía a cargo de un narrador extraordinario. Necesitamos más libros como éste.

 
Marcelo Cohen
Un año sin primavera
Apuntes sobre la poesía y el tiempo que hace
Buenos Aires: Entropía, 2017

[Publicado el 26/12/2017 a las 17:30]

[Etiquetas: Marcelo Cohen, Ensayo, Entropía]

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Ricardo Piglia en busca del tiempo perdido / "Un día en la vida"

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"Me gustaría editar este diario en secuencias que sigan las series" de acontecimientos, escribe Ricardo Piglia: "todas las veces que me he encontrado con amigos en un bar, todas las veces que he ido a visitar a mi madre. [...] No una situación después de otra, sino una situación igual a otra". La enfermedad degenerativa que se le diagnosticó tres años antes de su muerte en 2017 impidió al escritor argentino dar forma a esa tentativa pereciana de agotar la experiencia; sin embargo, alterar lo que su autor denomina "la causalidad cronológica" es uno de los propósitos que más habitualmente se repiten a lo largo de Los diarios de Emilio Renzi, cuyo tercer y último volumen permite ahora vislumbrar qué podría haber hecho Piglia con sus diarios de haber obtenido un aplazamiento de condena: en su segunda sección, "Un día en la vida", el autor ordena las situaciones narradas a lo largo de varios años en una serie joyceana en la que estas aparecen dispuestas de acuerdo con la hora del día en que han tenido lugar, desde la llegada a Buenos Aires en un amanecer desgraciado hasta la exculpación nocturna en una iglesia. "Días sin fecha", la tercera, explora las posibilidades narrativas de situaciones excluidas del flujo temporal de los acontecimientos.

Un día en la vida adhiere, sin embargo, y en su mayor parte, a la situación narrativa establecida desde el primer volumen de la serie, Años de formación: Ricardo Piglia transcribe su diario respetando la cronología original, pero extrayendo del material conformado por prácticamente sesenta años de escritura diarística (de 1957 a 2015) los fragmentos que considera más significativos para la recreación de su trayectoria intelectual y del contexto en el que esta se produjo. No se trata de los diarios "en bruto" (lo que se pone de manifiesto en el hecho de que no son presentados como los diarios de Ricardo Piglia, sino como los de Emilio Renzi, su alter ego literario): las amistades y los amores del autor son disimulados con una letra inicial, y no se incluyen los periodos en el extranjero. Se trata, afirma Piglia, de "convertirse en lector de uno mismo, verse como si uno fuera otro"; en última instancia, de la "lectura escrita de una escritura vivida", que el autor anunció en Los años felices, el segundo volumen de la serie.

Esta tercera y última entrega, por su parte, narra "los años de la peste", el periodo comprendido entre 1976 y 1982 en que tuvo lugar la más reciente y cruenta dictadura argentina. En esos años, Piglia vio asesinar y desaparecer a una parte importante de sus amistades, sorteó como pudo el peligro, asistió a la destrucción de la sociabilidad intelectual del país y presenció (y fue partícipe activo) de los intentos de reconstruirla: primero con la revista Punto de Vista, que fundó junto a Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano en 1978, y dos años después con la publicación de Respiración artificial, una de las novelas más importantes de la literatura argentina del siglo XX. El tercer volumen de los diarios tiene pues su punto de partida allí donde concluía Los años felices; sin embargo, contra lo que podía esperarse, no se extiende hasta el presente. La razón, argumenta Piglia, es que en torno a 1983 dio comienzo una época pueril y que no merece ser contada: "Antes, pensaba Renzi, [los escritores] podíamos circular en los márgenes ligados a la contracultura, al mundo subterráneo del arte y la literatura, pero ahora todos éramos figuritas de un escenario empobrecido y debíamos jugar el juego que dominaba el mundo. No había esperanza ni voluntad ni coraje para cambiar las cosas o, al menos, para correr el riesgo de vivir de ilusiones."

La constatación de la pérdida de negatividad en sentido adorniano de la literatura argentina posterior a esa fecha (y la voluntad de Piglia de aferrarse a ella, que para quienes comenzamos a leerlo en la década de 1990 le otorgaba la condición de un raro anacronismo) es solo una de las muchas ideas deslumbrantes de este libro, en el que su autor discute los modos de apropiación en literatura, la noción de "gesto", la distinción entre "enigma", "misterio" y "secreto", una posible historia alternativa de la pintura narrada a través de los títulos de los cuadros, las obras inconclusas como resistencia al imperativo de la perfección formal, las relaciones entre narración y olvido, etcétera. La última entrega de los diarios muestra a un Piglia muy distinto al de décadas posteriores, un escritor plagado de dudas viviendo una existencia precaria en una ciudad paralizada por el terror de Estado en la que el escritor comienza una novela para evadirse del presente y esta (la ya mencionada Respiración artificial) acaba convirtiéndose en uno de los testimonios más oblicuos pero relevantes del momento en que fue escrita; un lector que toma distancia de sus entusiasmos iniciales (Jorge Luis Borges) y adquiere otros (Witold Gombrowicz, Martin Heidegger, Ludwig Wittgenstein), alguien que proyecta relatos que no escribe, que fantasea con la transcripción de su diario como su "versión" de En busca del tiempo perdido y da cuenta en él de sus "reflexiones privadas sobre los modos de hacer y de leer literatura" al tiempo que se permite unos juicios descarnados (y certeros) sobre sus contemporáneos.

"Un diario --afirma Piglia-- registra los hechos mientras suceden, no los recuerda ni los organiza narrativamente. Tiende al lenguaje privado, al idiolecto. Por eso, cuando uno lee un diario encuentra bloques de existencia, siempre en presente, y solo la lectura permite reconstruir la historia que se despliega invisible a lo largo de los años. Pero los diarios aspiran al relato y en ese sentido están escritos para ser leídos (aunque nadie los lea)." Un día en la vida no clausura la obra del escritor argentino, cuya relectura a la luz de los diarios posiblemente constituya una de las aventuras intelectuales más fascinantes que la literatura en español tenga para ofrecer en este momento, pero sí testimonia su final: de forma conmovedora, el diario va disolviéndose en párrafos más y más breves y, finalmente, en líneas que convocan al silencio. Cuando Piglia calla, el lector tiene una vislumbre poderosísima de la inteligencia de primer orden que se perdió con su muerte.

 


 
Ricardo Piglia
Los diarios de Emilio Renzi. Un día en la vida
Barcelona, Anagrama, 2017, 296 pp.

 

 

Letras Libres, diciembre de 2017.

[Publicado el 21/12/2017 a las 15:45]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Diarios, Anagrama]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990- 2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán, portugués y chino, Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), Premio "Alcides Greca" de Novela de 2017, y del ensayo El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), al igual que del libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Más recientemente ha recibido el Premio Cálamo Extraordinario 2016 por el conjunto de su obra. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania) y vive en Madrid. Su libro más reciente es Lo que está y no se usa nos fulminará (2018).

 

 

Bibliografía

 
 
 
 
 
 

 
 

 

Ficción

Lo que está y no se usa nos fulminará. Barcelona: Literatura Random House, 2017. 

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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