El Boomeran(g)

Me gustaba la cara que ponían los alumnos cuando leían por primera vez a Pedro Lemebel. Cuando lo escuchaban, en realidad, porque yo llevaba sus perlas, sus cicatrices y sus locos afanes, y de repente me lanzaba a leerlos en voz alta. Hablaba por su diferencia, yo. Por la diferencia de Pedro, que había cambiado su apellido paterno, Mardones, por el materno, Lemebel. Hablaba también yo por la diferencia de estos colegiales que llegaban a los talleres gratuitos de una corporación cultural en Santiago de Chile, buscando un lugar donde afilar sus plumas prematuras y dar un norte a sus vagabundeos comunes. Era todavía el siglo veinte y Pedro Lemebel, el agitador, el artista visual, el performer, el autor de libros de crónicas como La esquina es mi corazón, Loco afán o De perlas y cicatrices movía montañas con una fe propia: con el puro tesón del que defiende lo que es. Me acuerdo de la cara de estos colegiales cuando escuchaban que ser pobre y maricón era peor, que había que ser ácido para soportarlo. O que en la jarana ochentera, en la particular bohemia de los tiempos de la dictadura en Chile, había quienes bailaban "movilizadamente iracundos". Luego se largaban a escribir, los colegiales, y les brotaban unos textos atrevidos, llenos de rabia y de vida. Me gustaba también la cara que ponían otros alumnos de un taller más bien pijo, en el barrio alto. Pero esas caras me gustaban por otras razones. Ellos no sabían cómo reaccionar cuando escuchaban la crónica "Noche payasa", donde Lemebel cuenta la historia de una travesti que en, plena dictadura y a cinco minutos del toque de queda, se encuentra con el cuidador de un circo (un "macho man", dice Lemebel que piensa la travesti. Aunque en realidad Lemebel no dice travesti, sino "una loca patinadora incansable en su búsqueda de cumbia cachera"). El asunto es que pasan unas horas de fogoso amor entre las carpas del circo y el cuidador cae rendido de sueño. Y cuando la loca quiere irse, se da cuenta de que sus zapatillas han desaparecido. Y la única solución es calzarse unos enormes zapatos de payaso e irse corriendo y zapateando, de árbol en árbol, sorteando el toque de queda. Los alumnos pijos sacaban unas risas que no eran risas exactamente, sino una especie de pudor carcajeado. Y se ruborizaban también con el beso plantado por Lemebel a Joan Manuel Serrat en un encuentro con universitarios en Santiago, esa "sed carmesí de una boca chupona", que queda estampada en la crónica "El beso de Joan Manuel (tu boca me sabe a hierba)". Y se movían muy incómodos en sus asientos, los mismos alumnos pijos, con el relato de las veladas literarias en la casa de Mariana Callejas, "una inocente casita de doble filo", dice Lemebel, "donde literatura y tortura se coagularon en la misma gota de tinta y yodo, en una amarga memoria festiva que asfixiaba las vocales del dolor". Se refiere al taller literario que funcionó a mediados de los años setenta en la casa de una chilena de derechas, casada con un químico norteamericano. Y mientras los integrantes del taller, varios escritores de lo que en los años noventa se conocería como la Nueva Narrativa Chilena, hablaban animadamente de literatura, en otro piso de la casa el norteamericano, de nombre Michael Townley, programaba atentados, torturaba a detenidos políticos y experimentaba con armas químicas en ratas y humanos. Pero vuelvo a los alumnos de mi taller, que no funcionaba en ninguna casa de tortura, menos mal. Y digo que me gustaba ver esas caras contrariadas y ver que luego apuntaban, como que no quiere la cosa, los datos de este escritor hijo de panadero y ama de casa, nacido en 1952 en un barrio periférico de Santiago, un "piojal de la pobreza chilena", como lo describe él mismo, cercano a un río de flujo pestilente; este escritor tan sedicioso, tan lengua suelta que terminaba hechizándolos. Recuerdo la mujer que un día llegó a clases con un libro forrado en un papel con florcitas. Le pregunté qué estaba leyendo, qué había bajo esa envoltura. Eran las crónicas de sidario de Lemebel, que la mujer no se atrevía a llevar a cuero pelado en la cartera. En realidad, me lo confesó después, era para que su marido no la pillara leyendo a este escritor marica. Digo "marica" y no "gay", porque Lemebel tenía cierta reticencia con el término "gay". Más bien con lo que él llamaba "el modelo importado del estatus gay" que, lejos de confrontar al poder, se sumaría a sus mecanismos de dominio. Como sea, la palabra de Pedro Lemebel era una herramienta subversiva. Es posible leer sus libros, pienso hoy, como el retrato fragmentado de un país lleno de grietas. Lemebel sacaba su voz aleonada -como el mago que saca un conejo de adentro de un sombrero- para dibujar los contornos de un Chile homofóbico, clasista, segregado. Hacía aparecer lo que no veíamos. Y alumbraba esas orillas que conocía en cuero y carne muy propios. "Ojo de loca no se equivoca": así firmaba la columna dominical que mantuvo por años en el diario La Nación. Y nos prestaba esos ojos de loca para que nosotros, sus lectores dispersos, pudiéramos mirar lo que las luces y los brillos de un país enceguecido se empeñaban en ocultar. El conejo adentro del sombrero. Él vagabundeaba por sus orillas, que eran geográficas, pero también literarias. A través de sus crónicas urbanas, Lemebel no sólo borraba las esquemáticas fronteras entre los géneros, sino que revitalizaba la literatura local y daba sentido ciudadano a las palabras que nos propinaba en la cara.

 

Así parte presentándose el escritor en su "Manifiesto", subtitulado "Hablo por mi diferencia". Escúchenlo:

"No soy Pasolini pidiendo explicaciones

No soy Ginsberg expulsado de Cuba

No soy un marica disfrazado de poeta

No necesito disfraz

Aquí está mi cara

Hablo por mi diferencia

Defiendo lo que soy

Y no soy tan raro

Me apesta la injusticia

Y sospecho de esta cueca democrática

Pero no me hable del proletariado

Porque ser pobre y maricón es peor

Hay que ser ácido para soportarlo

Es darle un rodeo a los machitos de la esquina

Es un padre que te odia

Porque al hijo se le dobla la patita

Es tener una madre de manos tajeadas por el cloro

Envejecidas de limpieza

Acunándote de enfermo

Por malas costumbres

Por mala suerte

Como la dictadura

Peor que la dictadura

Porque la dictadura pasa

Y viene la democracia

Y detrasito el socialismo

¿Y entonces?

¿Qué harán con nosotros compañero?

¿Nos amarrarán de las trenzas en fardos

con destino a un sidario cubano?".

El texto completo, este manifiesto que estampa de una vez la bravura de Lemebel, fue leído por el autor como intervención en un acto político de la izquierda chilena en septiembre de 1986. Llevaba puestos unos zapatos de taco alto y su rostro había sido maquillado con una inmensa hoz negra, que iba del labio a la ceja izquierda. Diez años más tarde el texto sería parte de su libro Loco afán, crónicas de sidario. Y hoy es una de las setenta y tres crónicas reunidas en Poco hombre, el volumen curado por el crítico Ignacio Echevarría, que recoge textos de los libros La esquina es mi corazón, de 1995; el mencionado Loco afán, de 1996; De perlas y cicatrices, de 1998; Zanjón de la Aguada, de 2003; Adiós mariquita linda, de 2004; Serenata cafiola, de 2008 y Háblame de amores, de 2012. El libro fue publicado por ediciones Universidad Diego Portales en octubre de 2013, en Chile, un año y tres meses antes de la muerte del escritor, cuando ya había perdido la voz por un invasivo cáncer de faringe. La voz. Perder la voz para alguien como Pedro Lemebel es perderlo casi todo, porque sus textos abrevan del registro oral. Él era su voz; él leía sus textos en voz alta, a sala llena, con sus tacones y sus plumas -si la ocasión ameritaba-, en performances que han quedado en la memoria de su fanaticada. Él mismo decía que había llegado a la escritura sin quererlo, que iba para otro lado: "quería ser cantora, trapecista o una india pájara trinándole al ocaso", ha dicho. "Pero la lengua se me enroscó de impotencia y en vez de claridad o emoción letrada produje una jungla de ruidos". Varias de las crónicas de este volumen fueron escritas para ser leídas en radio Tierra, la emisora de un centro de estudios feministas, a mediados de los años noventa. Antes de eso, Lemebel había publicado una colección de relatos aún bajo el apellido Mardones. Y desde comienzos de los años noventa publicaba textos híbridos, entre el periodismo y la literatura, en la revista Página Abierta. Y antes, antes de todo eso, en 1987, el autor había formado el colectivo Las Yeguas del Apocalipsis con su amigo Francisco Casas. Eran los últimos destellos de la dictadura y luego vendría el tímido amanecer de la democracia. Y las Yeguas irrumpían en actos, lanzamientos de libros o exposiciones con sus performances y acciones de arte. Cabalgar desnudos sobre un caballo blanco; besar en la boca y en público a un candidato a senador que luego ocuparía la presidencia del país; bailar cueca, el baile nacional chileno, sobre un mapa de Sudamérica lleno de vidrios; representar a Frida Kahlo en dos cuerpos de torso desnudo, con sondas de transfusiones de sangre y pintura al óleo sobre el pecho. Hasta que en 1997 ya no hubo más intervenciones colectivas y cada yegua siguió por su lado.

Ya lo han visto: yo debía hablar de un libro y estoy hablando de un escritor. Pero en este caso ambos van de la mano. Los libros, este libro de Pedro Lemebel, es el propio Lemebel. Son los tantos Pedros que hablan por su voz. Podemos leer Poco hombre, entonces, como una autobiografía involuntaria. Y también podemos leerlo como un libro de historia del Chile reciente. El lado B de esa historia, el lado disidente. Un libro en clave nocturna, bohemia, periférica, iconoclasta. El hablante de estas crónicas es un vagabundo de las letras locales, uno que está siempre "en la vereda del frente", que habita los callejones insomnes de las "marilobas", que no le teme a coquetear con la cursilería, que se apropia de la palabra escrita para generar una voz directamente hermanada con los códigos orales. "Yo recojo esos excedentes y los animo con el mariconaje embriagado de mis letras", nos advierte por ahí. Pedro Lemebel barre, todo el tiempo, la agresión de ciertas palabras signadas por la homofobia. El poco hombre, el mariquita, el coliza. El que saca esos vocablos de su contexto ordinario para adueñárselos y hacer con ellos un ramito de flores vivarachas. El que convierte la escritura en un lugar de disputa. El mago que ilumina los escombros y visibiliza lo que estaba oculto: ése es Pedro Lemebel. El que lo dice clarito en la prensa, con estas palabras: "El tema", dice, "es cómo seguir siendo alterador de un sistema tan cooptador. Bueno, tengo tretas, artimañas y mañas para entrar a palacio por la puerta de servicio, dejar los alacranes venenosos y salir como si nada". Pedro Lemebel, a fin de cuentas, como el que vaga y escribe para llevar a cabo su diferencia y sacar al sol esos cachitos de "india pájara, trinándole al ocaso".

 

* Alejandra Costamagna (Chile, 1970) es periodista y doctora en Literatura. Ha publicado las novelas En voz baja (1996), Ciudadano en retiro (1998), Cansado ya del sol (P2002) y Dile que no estoy (2007); los libros de cuentos Malas noches (2000), Últimos fuegos (2005), Naturalezas muertas (2010), Animales domésticos (2011), Había una vez un pájaro (2013) e Imposible salir de la Tierra (2016), y el compilado de crónicas Cruce de peatones (2012). En 2003 obtuvo la beca del International Writing Program de la Universidad de Iowa, Estados Unidos. Su obra ha sido traducida al italiano, francés y coreano. En Alemania le fue otorgado el Premio Literario Anna Seghers 2008 al mejor autor latinoamericano del año. Este texto fue leído en el marco de las Converses Litèraries a Formentor celebradas entre el 22 y el 24 de septiembre de 2017.

Un año después de que todo hubiera comenzado, Noé descendió del arca; el 1 de diciembre de 1986, el capitán Adolf von Kleist varó el Bahía de Darwin en un bajío. Noé transportaba "una pareja de todo ser viviente" y a su familia; von Kleist, más prosaicamente, viajaba junto a una viuda del Medio Oeste norteamericano, unas niñas caníbales, una japonesa que tendría una hija enteramente cubierta de pelo y uno o dos cadáveres. En los dos casos, la Humanidad tendría que arreglárselas con lo que había para empezar de nuevo, pero los resultados fueron ligeramente diferentes.

Galápagos es considerada una de las mejores novelas de Kurt Vonnegut, lo cual no parece deberse tanto a la historia que narra (y en la que confluyen los antecedentes personales de los pasajeros del que es denominado el "Crucero del Siglo para el Conocimiento de la Naturaleza" y su accidentada celebración mientras estalla una crisis económica particularmente aguda, Perú le declara la guerra a Ecuador, las Bolsas caen, etcétera) sino al diagnóstico de los problemas de su tiempo, y la solución que propone su autor. Galápagos fue publicada en un momento en que Estados Unidos era gobernado por Ronald Reagan y las sectas del milenarismo evangélico, el enfrentamiento con la Unión Soviética hacía plausible una guerra nuclear en cualquier momento, la propagación del virus de la inmunodeficiencia seguía sin ser controlada, la destrucción medioambiental empezaba a hacerse evidente y el mundo parecía dirigirse hacia el lugar en el que se encuentra en este momento. A lo largo de su trayectoria como escritor, Vonnegut (de ninguna forma el más pesimista de los autores norteamericanos) siempre había argumentado que la experiencia humana es lo suficientemente valiosa como para, pese a todo, ser salvada. En Matadero cinco, por ejemplo, ni siquiera el atroz bombardeo sobre Dresde de febrero de 1945, la cautividad y la guerra (que el autor conocía de primera mano) lo llevaban a cuestionar esta certeza. Los extraterrestres que secuestraban al protagonista podían presumir de una visión fatalista del mundo (para ellos todo lo que sucedió, sucede y sucederá), pero, por supuesto, el autor de la novela no era un extraterrestre: Vonnegut se encogía de hombros, perdonaba e invitaba a la humanidad a seguir adelante.

Dieciséis años después de Matadero cinco (1969), la convicción subyacente a Galápagos (1985) es otra, sin embargo. Un millón de años después de que la especie humana se haya extinguido casi por completo (a excepción de los descendientes del Bahía de Darwin), el narrador de la historia concluye que su destrucción se debió simplemente a la hipertrofia de las capacidades intelectuales que la apartaron de los homínidos y la crearon en primer lugar. Un cerebro demasiado grande puede resultar una ventaja competitiva en relación con otras especies, pero, superado el límite de la subsistencia, también puede volverse contra su poseedor bajo el ropaje de la crueldad, el cinismo, la violencia, el engaño, la codicia, la "infundada autoconfianza". Vonnegut pone a trabajar a la ley de Selección Natural de Charles Darwin en su propio e irónico beneficio; un millón de años después del naufragio en Galápagos, la humanidad surgida de él se ha adaptado a las condiciones del medio: la piel se ha cubierto de una pelambre como la de los fócidos, las manos se han convertido en aletas, el cráneo se ha adaptado para ofrecer una menor resistencia al agua; por consiguiente, ya no hay sitio en él para un cerebro desarrollado, no hay lugar para los nombres propios, la memoria o la historia personal. La Humanidad continúa pero sin constituir un peligro para el mundo; es decir, para sí misma. Mejor así, dice el narrador.

Galápagos no es exactamente una advertencia, ya que realizar una presupone el convencimiento de que ésta será escuchada y de que todavía se está a tiempo. Por alguna razón, hacia 1985 Vonnegut no parece haberlo creído ya, y sólo cabe especular con qué distinta hubiese sido la novela si su autor hubiera conocido las recientes noticias que parecen indicar que ya no hay tiempo para advertencias: según un estudio reciente, la así denominada sexta extinción de las especies (cuyo origen está en al "exceso de población humana y su crecimiento continuo, así como al consumo excesivo, especialmente por parte de los ricos") ha comenzado ya y será de mayor gravedad de lo previsto; un iceberg de 5.800 kilómetros cuadrados se ha desprendido de la Antártida el mes pasado poniendo de manifiesto que el deshielo de los cascos polares no es una fantasía científica; las temperaturas alcanzan hitos históricos en 2017 por tercer año consecutivo, con nevadas insólitas y calor extenuante en numerosas partes del globo; Estados Unidos acaba de salir de un Acuerdo climático de mínimos para no verse impedido de explotar hasta el agotamiento sus recursos naturales, incluyendo el Ártico. A Vonnegut le parecía inimaginable (aunque posible) que la Selección Natural produjese "un ejemplar que no tuviera miedo de nada, aun cuando había tanto que temer". Pero los ha producido, y somos nosotros. Galápagos es un lugar al que sería mejor no ir, pero al que es evidente que nos dirigimos.

 

Kurt Vonnegut, Jr.

Trad. Rubén Masera y F. Abelenda

Barcelona: Minotauro, 2009

"Los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres", cita Adolfo Bioy Casares; cuando alguien (llamémoslo Jorge Luis Borges, por ponerle un nombre cualquiera) le pregunta de dónde ha sacado la frase, éste le responde que del artículo sobre Uqbar de The Anglo-American Cyclopedia: van a la enciclopedia, buscan el artículo, no lo encuentran. Pero no se olvidan del asunto. Al día siguiente Bioy Casares revisa su ejemplar de The Anglo-American Cyclopedia y da con él fácilmente: allí está Uqbar (y su país imaginario, Tlön), con sus ríos y montañas. Cuando visitan una biblioteca para obtener más información, esa misma noche, no encuentran nada, sin embargo: ni una sola referencia.

"Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" fue publicado en la revista Sur en mayo de 1940 e incluido en uno de los libros seminales de Borges, Ficciones (1944); su tema es, para Jaime Alazraki, el "creciente escepticismo" de la ciencia del siglo XX, y, para Frances Weber, "la naturaleza conjetural de todo conocimiento y representación": sus protagonistas intentan obtener información sobre Uqbar, pero cada nuevo descubrimiento que realizan (el undécimo tomo de "A First Encyclopaedia of Tlön", la inscripción "Orbis Tertius" estampada en él, un objeto cónico de extraordinario peso) vuelve más compleja, más difícil de responder, la pregunta inicial. Una sociedad secreta "de astrónomos, de biólogos, de ingenieros, de metafísicos, de poetas" bautizada como "Orbis Tertius" ha estado creando durante siglos a Tlön para demostrar la superioridad del idealismo filosófico sobre el materialismo; también ha inventado un país al que atribuir esa creación, y ese país es Uqbar.

Uqbar y Tlön pertenecen a ese tipo de regiones que sólo existen en libros y a las que se llega leyendo. (Cosa que no las vuelve imaginarias, por supuesto, sino reales de una forma ligeramente distinta a, digamos, Bután.) Muy rápidamente, la segunda excede esa condición, sin embargo: un día Borges encuentra una brújula con una inscripción en la lengua de Tlön; más tarde, tropieza con una de sus imágenes religiosas; un tiempo después, un periodista estadounidense descubre los cuarenta volúmenes de la Primera Enciclopedia de Tlön: no pasa demasiado tiempo antes de que su "idioma primitivo" sea introducido en las escuelas, su historia ("armoniosa y llena de episodios conmovedores") reemplaza a la enseñada hasta el momento, las disciplinas científicas son reformadas al hilo del nuevo saber. El mundo deviene Tlön, y la fabulación de "una dispersa dinastía de solitarios" reemplaza a la verdad y a la historia.

Vivimos tiempos confusos pero (quizás) también incorregibles. "¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado?", se pregunta Borges. "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" es un cuento acerca de la imposibilidad de saber y la necesidad imperiosa de hacerlo en momentos históricos que (como el nuestro) están presididos por la incertidumbre. Fue la estratega republicana Kellyanne Conway la que a comienzos de este año acuñó el término "hechos alternativos" para defender la afirmación (falsa) de que el acto de asunción de Donald Trump como presidente de los Estados Unidos había sido el más popular de la historia; antes y después de ello (y al tiempo que se ponía de manifiesto la compleja relación de Trump y sus seguidores con la realidad), los "hechos alternativos" y las "Fake-News" comenzaron a multiplicarse: Conway afirmó que Barack Obama había paralizado el otorgamiento de visas a refugiados iraquíes (falso) y que dos inmigrantes habían perpetrado una inexistente "masacre de Bowling Green", la noticia (falsa) de que Hillary Clinton sería parte de una red de pederastia dirigida desde una pizzería de Washington DC (¡!) llevó a que un joven abriese fuego en ella en diciembre de 2016, etcétera.

Ni la falsificación histórica ni el uso deliberado de la mentira política son nuevos, por supuesto (el término "Fake-News" fue empleado por primera vez en 1994 en relación a la noticia de que Microsoft habría comprado la Iglesia Católica, por ejemplo); pero sí la escala que estos han alcanzado con la emergencia de los agregadores de noticias y el recurso a las redes sociales para informarse por parte de numerosos usuarios, así como con la crisis de resultados y propósito de la prensa tradicional. Y tampoco son fenómenos estadounidenses: casi cualquier país con tendencias totalitarias o trazas dictatoriales (China, Rusia, Filipinas, Polonia, Israel, Irán, Siria, Hungría) se vale de ellos, y tampoco escasean en países como Italia, Reino Unido (donde fueron decisivos en la votación por el Brexit), Francia y España: desde hace algún tiempo, el periódico francés Libération dedica una sección diaria al desmentido de noticias falsas, y El País cuenta con un blog que hace lo mismo, Hechos.

No es fácil exagerar la necesidad de herramientas como estas, pero tampoco es sencillo calcular su impacto: el "creador de noticias falsas" Paul Horner declaró al Washington Post que únicamente se puede informar de aquello en lo que las personas quieren creer; según varios estudios científicos, sólo otorgamos credibilidad a las noticias que refuerzan nuestras ideas preconcebidas en lugar de cuestionarlas. En Tlön, escribe Borges, el tiempo es pensado como una sucesión de acontecimientos aislados, lo que inhibe toda posibilidad de acción; esa inhibición es la que vivimos en nuestros días y sus consecuencias son el final de todo aquello en lo que creíamos, todas las posibilidades esbozadas en una Declaración Universal de los Derechos Humanos que todavía espera ser puesta en práctica. Desde algún lugar en la imaginación de unos hombres, Tlön se aproxima bajo el disfraz bien conocido de la mentira, la manipulación y el engaño.

 

Jorge Luis Borges

"Tlön, Uqbar, Orbis Tertius"

Barcelona: Debolsillo, 2016

 

Babelia/El País, agosto de 2017. 

No es fácil desplazarse por Gilead: el tráfico está reglamentado y en las ciudades hay barricadas custodiadas por Ángeles que impiden el acceso de una zona a otra a las personas sin autorización. Gilead (Galaad en español) está en Nueva Inglaterra, la región estadounidense que alguna vez albergó los estados de Connecticut, Rhode Island, Massachusetts, New Hampshire, Vermont y Maine, pero en la actualidad es difícil saber cuáles son sus límites. Por otra parte, no parece haber mucho para hacer allí, excepto presenciar ajusticiamientos y partidos de fútbol, que constituyen el único resabio de la vida pública que existió antes de Gilead: ya no hay periódicos, la lectura está prohibida a las mujeres y los hombres sólo pueden leer la Biblia, todas las universidades ha sido cerradas y la divulgación del conocimiento científico es penalizada con la muerte, la producción artística se circunscribe a la de las manualidades con las que las mujeres en sus hogares dan una segunda vida a los objetos que ya no sirven, no hay dinero y el mercado negro es remoto y peligroso; de hecho, apenas hay algo para comer, el alcohol está prohibido y el café sólo puede ser disfrutado por la élite.

Un puñado de personas considerará todo esto suficientemente disuasorio. Para las demás, una mala noticia: Gilead no existe, fue creado por Margaret Atwood para una novela escrita en 1984 y adaptada en una popular serie de televisión hace unos meses. El cuento de la criada es el relato de Defred (es decir, "de Fred": en Gilead las mujeres son propiedad de los hombres), una joven que alguna vez tuvo una familia y un trabajo pero los perdió tras el asesinato del Presidente y la toma del poder por parte de fundamentalistas religiosos, quienes recortaron las libertades civiles en nombre de la seguridad. Defred intentó escapar a Canadá con su marido y con su hija, pero fue capturada en la frontera y enviada a reeducación; y ahora es Criada, parte de una rígida sociedad de clases que las Criadas deben perpetuar: los accidentes nucleares y la contaminación (así como la represión de la sexualidad) han reducido la capacidad reproductiva de la población a mínimos (aunque esto es "culpa de las mujeres": legalmente, en Gilead no hay hombres estériles), y la élite recurre a mujeres "reeducadas" como Defred para aparearse. Una vez al mes, las Criadas yacen con los Comandantes bajo la mirada de sus Esposas; el resto del tiempo, esperan: en algún sentido, como criadas, son un recipiente vacío, pero las otras opciones que se les presentan son incluso peores.

Defred pertenece a una generación de mujeres que todavía es capaz de recordar cómo se vivía antes de Gilead, de allí su ambigüedad ante los acontecimientos. Por una parte, le "parece mentira que antes las mujeres perdieran tanto tiempo y energías [...] pensando en ellas, preocupándose por ellas, escribiendo sobre ellas". Por otra, se niega a aceptar que el mundo que conoció ya no existe, y se aferra a todo aquello que se lo recuerde: roba mantequilla para hidratarse el rostro (los cosméticos están prohibidos), piensa en los hombres, recuerda, se niega a creerse "un desperdicio". Cuando en el centro de reeducación se le dice que "será más sencillo para las que vengan después de vosotras", que "aceptarán sus obligaciones de buena gana", Defred piensa: "porque no habrán conocido otra cosa", pero, por supuesto, no pone en riesgo su vida diciéndolo en voz alta.

Una de las razones por las que El cuento de la criada resulta un libro tan inquietante es que pone ejemplarmente de manifiesto la facilidad con la que una democracia liberal puede dejar paso a una dictadura teocrática si existe un enemigo lo suficientemente importante (Atwood, visionaria, escogió el terrorismo islámico) y se consigue que la población "mantenga la calma"; otra, que la adaptación a una sociedad de vigilancia y represión extremas es más habitual que la resistencia a ella.

El cuento de la criada es la historia de la pérdida de unas libertades que creemos inalienables. Aunque fue publicado hace algo más de treinta años y el régimen que lo inspiró (la así llamada República Democrática de Alemania) ya no existe, el libro es leído en nuestros días como una obra completamente actual en no menor medida debido a que los acontecimientos recientes parecen poner de manifiesto que Gilead ya no es sólo una distopía literaria (o "una advertencia", según su autora) sino una posibilidad: veintidós millones de personas perderán toda prestación médica en los próximos diez años si el Senado estadounidense aprueba la nueva ley de salud; China y otros países continúan asesinando a sus disidentes políticos; la libertad de prensa está en riesgo en la mayor parte del planeta y Turquía anuncia que el año próximo dejará de enseñar la teoría de la evolución en las escuelas. No son las únicas señales de que no importa que no sea posible ir a Gilead, ya que Gilead viene a nosotros: el gobierno estadounidense acaba de anunciar que en breve controlará en los aeropuertos los libros que lleven los pasajeros. "Me gustaría creer que esto no es más que un cuento que estoy contando", afirma Defred: ojalá lo siga siendo un tiempo más.

 

Margaret Atwood

Trad. Elsa Mateo Blanco

Barcelona: Salamandra, 2017

 

Babelia/El País, agosto de 2017. 

No es fácil llegar al país de Erewhon, pero es más difícil abandonarlo: hombres y mujeres son increíblemente bellos, las ciudades son magníficas, la comida es abundante. ¿Por qué marcharse? Una posible respuesta tal vez pueda ser derivada de ciertas prácticas y costumbres de los habitantes del país: los erewhonianos consideran que estar enfermo es delito y que la comisión de un delito es una enfermedad (condenarán a trabajos forzosos a un tísico, pero compadecerán a quien haya desfalcado y le ofrecerán sus condolencias); sostienen que traer hijos al mundo es un crimen y sólo lo toleran si el recién nacido (o un adulto que se atreva a firmar por él) exime de responsabilidad a los padres por escrito; afirman que es inútil instruir a los niños porque es posible que en el mundo haya más cosas de las que ya se conocen, así que se limitan a introducirlos en la Hipotética, una ciencia de la argumentación en torno a situaciones que no se han producido. En Erewhon también se considera un delito ser pobre, una secta propone que una semana gobiernen los mayores y otra los jóvenes, toda persona está obligada a pensar como las demás y (lo que es más importante) están prohibidas las máquinas.

Samuel Butler nació en 1835 en el condado inglés de Nottingham y no tuvo suerte en prácticamente nada de lo que se propuso, excepto en los negocios; de una estancia de diez años en Nueva Zelanda (1859 a 1870), en la que se dedicó a la crianza de ovejas, se trajo un considerable patrimonio, así como los textos que reuniría en Erewhon, o al otro lado de las montañas, que publicó de forma anónima en 1872 y resultó un libro bastante exitoso hasta que el público descubrió que había sido escrito por él y no por Edward Bulwer-Lytton, el autor de Los últimos días de Pompeya. "Erewhon" es el anagrama de la palabra inglesa "nowhere" o "ningún lugar" y varias cosas no necesariamente opuestas: un relato de viajes, una sátira de la sociedad victoriana y una utopía que deviene distopía, posiblemente la primera que se haya escrito. Una parte considerable de su atractivo se deriva de lo excéntricas que nos resultan las prácticas de los erewhonianos; pero también, y en especial, de la percepción de que éstas constituyen una versión sólo un poco exagerada de una hipocresía y un afán de lucro que tendemos a asociar con la sociedad victoriana pero más bien constituyen lo que ésta nos ha dejado en herencia: en Erewhon "cuando alguien genera una fortuna superior a 20.000 libras esterlinas al año se le exime de pagar impuestos, considerando que ha realizado una obra de arte" y la función de los profesores es asegurarse de que los alumnos "piensen tal y como nosotros pensamos, o al menos, como consideramos oportuno decir que pensamos", por ejemplo.

A poco de haber llegado, el narrador de Erewhon descubre que lo que creyó una utopía es, de hecho, su contrario; pero lo que hay más allá de las fronteras de este país imaginario (el lector lo sabe) no es mejor, y es esa constatación la que otorga al libro todo su interés, así como el rechazo de los erewhonianos a las máquinas que constituye la razón por la que el libro fue admirado por Aldous Huxley, George Orwell, William Gaddis y Gilles Deleuze entre otros. Butler pone en boca de un profesor de Hipotética un argumento que en realidad se articula en y discute con la teoría evolutiva de Charles Darwin, con quien el autor tuvo una relación complicada y finalmente hostil: "No podemos esperar un desarrollo intelectual o físico de la humanidad que contrarreste el avance mucho más rápido al que las máquinas parecen destinadas"; se trata de detener ese avance antes de que sea demasiado tarde.

El argumento resuena poderosamente estos días, en los que buena parte de nuestros intercambios personales, nuestras elecciones (también) políticas y los modos en que hacemos nuestro trabajo parecen ser más un producto de algún algoritmo que de nuestros deseos y necesidades. "Las máquinas se han cebado en la indigna debilidad que el hombre muestra por los beneficios materiales", escribe Butler; la humanidad acepta "cualquier trato que le proporcione mejor comida y ropa a precios más baratos" incluso si éste supone adherir a su lógica, adoptar su veleidad como única regla de comportamiento, ser el órgano reproductor de la máquina.

John Osborne afirmó alguna vez que "el ordenador es la evolución lógica del ser humano: una inteligencia sin moral"; los expertos sostienen que la única variable no perfectible de la máquina es el hombre, lo que ha llevado a Paul Virilio a diagnosticar que "el hombre empieza a estar de más" en el mundo de la máquina y a Frank Schirrmacher a advertir de que la cesión voluntaria de nuestras facultades intelectuales a los ordenadores conlleva una pérdida de libertad y autonomía que no sólo supone cambios cognitivos e invierte las relaciones de subordinación entre hombre y máquina sino que también puede estar en el origen de un nuevo totalitarismo. Samuel Butler dice en Erewhon que "hubo un tiempo en que se dio una raza de hombres que conocían mejor el futuro que el pasado y que murieron al cabo de un año a causa de la infelicidad producida por ese conocimiento". Él, sin embargo, vivió bastante más: murió en 1902, a la edad de sesenta y seis años.

 

Samuel Butler

Trad. Andrés Cotarelo Jiménez

Pról. Ramón Cotarelo

Madrid: Akal, 2012

 

 

Babelia/El País, agosto de 2017. 

Nacida en Buenos Aires en 1931 y muerta en esa ciudad en 1988, Sara Gallardo estuvo casada dos veces, vivió en siete u ocho países, tuvo cuatro hijos y publicó once libros, cinco de ellos novelas: Enero (1958), Pantalones azules (1963), Los galgos, los galgos (1968), Eisejuaz (1971) y La rosa del viento (1979). Leopoldo Brizuela (que prologó su Narrativa breve completa en 2009) llamó a su obra "una de las más reconocidas (y peor apreciadas) de su tiempo" en no menor medida debido a que, aunque popular (su autora fue una de las periodistas argentinas más leídas de finales de la década de 1960 y comienzos de la de 1970), Gallardo nunca consiguió conciliar para el público la imagen de escritora frívola perteneciente a la clase alta que cultivaba en sus artículos y la (en palabras de Martín Kohan) "originalidad radical" de su obra literaria, también de Eisejuaz.

Eisejuaz es un miembro de la etnia wichí, un "mataco" que se cree habitado por los espíritus de la naturaleza a la que rezaron su padre y los suyos pero (a su vez) se esfuerza por ser un buen cristiano; en ese sentido, habita en una frontera que atraviesa constantemente: la que divide la vida en el monte (en la que recae una y otra vez, obligado por las circunstancias) y la de la ciudad, que redujo a las comunidades indígenas a la explotación y la pobreza, el pasado que se tuvo y el futuro del que ya no se dispone, la religiosidad pagana y la cristiana, que el personaje parece no comprender del todo. Al igual que Hazel Motes (el personaje de la novela de 1952 de Flannery O'Connor Sangre sabia, que pretende fundar la "Iglesia de Cristo sin Cristo" y tiene una relación problemática pero en última instancia salvífica con la fe, y que tal vez haya ejercido una influencia en Gallardo o quizás no), Eisejuaz es religioso de una manera que pone en cuestión la noción misma de religión, y su trayectoria es la de las terribles consecuencias que sus acciones tienen en los demás y en él mismo. Eisejuaz desea creer, pero ese deseo se ve obstaculizado por la frontera no sólo física en la que habita: los dioses crueles de la naturaleza siguen allí, y el Dios cristiano retribuye cada gesto de caridad con dolor y pérdida. Ni siquiera en el último momento de su vida deja de ser un hombre piadoso, sin embargo; pero esa piedad es dañina, para él y para los suyos.

Gallardo conoció al hombre que inspiró el personaje de Eisejuaz en la provincia argentina de Salta en 1967; si éste resulta inolvidable es también (y principalmente) a raíz de la lengua que concibió para este monólogo de enfermedad y muerte: una lengua de dobles negaciones ("Nada le hablé", "Nadie no podrá"), desplazamientos gramaticales ("No se comemos gente pero sabemos matar"), silencios y formulaciones elípticas y de rara plasticidad que, al tiempo que rechaza implícitamente las formas tradicionales de representación del habla rural argentina, convierte a Eisejuaz en un profeta incendiario, que se despide del mundo con las palabras "La piedra que fui se ablandó; dejó libre el hueco. Aquel barro que él fue se lavó. Ya cumplimos. Queda el camino limpio. ¿Qué diré ahora? Diré: Bueno. Como la semilla en su ceguera, sin conocer el árbol de mañana".

Algo en esa lengua recuerda las obras de Juan Rulfo, Mario de Andrade, Antonio Di Benedetto y João Guimarães Rosa: Sara Gallardo (popular en vida, olvidada a continuación, recuperada final y afortunadamente en los últimos años) no fue menos talentosa que esos autores, y Eisejuaz (que la pequeña editorial boliviana Dum Dum trae ahora tras su recuperación en 2001 en la serie Clásicos de la Biblioteca Argentina dirigida por Ricardo Piglia y su publicación en la editorial argentina El Cuenco de Plata en 2013) es una extraordinaria oportunidad de comprobarlo.

 

Sara Gallardo

Pról. Mónica Velásquez Guzmán

Santa Cruz de la Sierra: Dum Dum Editora, 2017

 

En Babelia/El País, julio de 2017.

"Lo directamente autobiográfico en una novela es algo miserable; es la manera en que los necios egocéntricos pretenden inflarse hasta convertirse en artistas", escribió Heimito von Doderer, a pesar de lo cual, la necesidad de narrar lo que le ha sucedido a su autor constituye uno de los motores más poderosos de la escritura, y, a menudo (también y particularmente en la literatura contemporánea), su tema excluyente.

Nacido en Viena en 1966, Robert Seethaler parece carecer de esa necesidad o tener el firme propósito de no ceder a ella: Toda una vida (publicada originalmente en 2014) no lo tiene como personaje y se remonta a un período anterior a su nacimiento. Su protagonista es Andreas Egger, quien vive en un pueblo del sur montañoso de Alemania y tiene algo menos de treinta años cuando en 1933 se suma a la cuadrilla de trabajadores que instalan un teleférico para turistas. Egger desarrolla un interés romántico por Marie, la camarera de la posada local, la felicidad conyugal es absoluta, la catástrofe que le pondrá fin también lo es. La guerra llega al pueblo en noviembre de 1942, Egger es reclutado, pasa ocho años en un campo soviético de prisioneros, regresa al pueblo, asiste a un funeral, presencia la llegada del hombre a la Luna, rescata a unos turistas que se encontraban perdidos, tiene una aventura amorosa, asiste con cierto asombro a su decadencia física, se refugia en un establo abandonado en las montañas: ninguno de estos hechos es más importante que el otro, pero la totalidad de ellos constituye "toda una vida", vivida de forma trágica y natural y también concluida por causas naturales.

La de Seethaler es el tipo de novela "de personaje" que se da a menudo en la narrativa alemana contemporánea, pero ni su tema ni su forma parecen de esta época; por el contrario, hay una cierta modestia en su narración que casa bien con la naturaleza y los tiempos de su protagonista. Egger es un testigo de los cambios dramáticos que tuvieron lugar durante una parte importante del siglo XX, pero no parece pensar nada acerca de ellos; de hecho, parece incapaz de comprender que su existencia es una forma de inhibición. En la novela suceden varias catástrofes, se presentan giros imprevistos y hay bastante dramatismo, pero todo ello es presentado por el autor con una discreción y un laconismo que resultan fascinantes, absolutamente conmovedores en su intensidad, su brevedad, su recordatorio de que la literatura puede constituir el testimonio de una vida, pero no tiene necesariamente que serlo de la de su autor.

 

Robert Seethaler

Barcelona: Salamandra, 2017

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En su Manifiesto (1963), Parra había hecho explícita su voluntad de escribir una poesía social: «Contra la poesía de las nubes / Nosotros oponemos / La poesía de la tierra firme / [...] Contra la poesía de salón / La poesía de la plaza pública / La poesía de protesta social». Temporal es esa «poesía de la plaza pública», cuyas voces el autor reproduce para poner de manifiesto que la experiencia poética está entre los efectos que produce de forma natural el habla cotidiana. En algún sentido (y esto lo descubriría con el tiempo, cuando yo mismo me convirtiera en escritor), la obra del chileno es un correctivo contra las visiones excesivamente optimistas que los escritores solemos tener acerca de nosotros mismos y de nuestro trabajo porque supone un desplazamiento de la noción de valor en literatura, que pasa de la autoría individual (y del consenso acerca del talento del autor, poco o mucho) a la capacidad de la obra para reconstruir una comunidad capaz de producir actos poéticos por sí misma.

La antipoesía de Parra es, en ese sentido, una revolución permanente: se opone a todo lo que ésta había considerado históricamente su tarea y su principal valor, puesto que no propone una poesía cuya dimensión social radique en la dirección que esta sigue (del sujeto individual a un hipotético colectivo de lectores, podríamos decir), sino una que vaya del sujeto colectivo al sujeto colectivo pasando por una pequeña pero significativa intervención del poeta, más un gestor que un creador en el sentido habitual del término, parte de un «nosotros» que no necesita el tutelaje del artista para producir sentido: «NUESTROS MAYORES / Eran más instruidos que nosotros / Sabían cómo se debe solicitar una gracia / Golpeándose el pecho desde luego / Con humildad / Con fe / Con esperanza / Poco se gana con escupir para arriba».

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La obra de Parra responde, pues, a la pregunta de cómo escribir poesía en Chile después de Pablo Neruda y de Vicente Huidobro. La literatura argentina, que presenta un problema similar con Borges y con Roberto Arlt, pone de manifiesto que la mejor forma de superar a una figura de esa importancia es no ignorarla ni imitarla, sino redefinir el marco en el que ésta se inscribe de tal manera que ya no ocupe el lugar central sino uno periférico. Es lo que hizo Parra al apartarse de la visión de la poesía como producción individual y creativa para adherir a la idea de que la realización de experiencias poéticas es colectiva, está en los actos del habla cotidiana y debe regresar a ella tras la intervención del antipoeta, en una actividad necesariamente «no creativa». La pregunta que preside toda su obra es cómo crear una lengua poética que sea privada a la vez que pública; su respuesta es que el poeta no debe crear sino recolectar, reunir, mezclar; y es una respuesta inusualmente temprana: se encuentra en el origen de Quebrantahuesos, el periódico mural que Parra, Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky pegaban en las paredes de Santiago en 1952 y en el que el método antipoético de Parra ya estaba completamente desarrollado. ¿Qué nos dice Quebrantahuesos acerca de Parra? Mejor aún, ¿qué nos dice del Nicanor Parra que todavía no ha publicado sus Poemas y antipoemas? Que prefiere la producción colectiva a la individual, que concibe la creación como una operación de repetición con distancia crítica, que no establece distinciones entre elementos de la «cultura alta» (el collage surrealista) y la «cultura baja» (la prensa periódica), que constituyen la forma en que, consuetudinariamente, aceptamos la existencia de la sociedad de clases y asignamos a cada una de ellas unos hábitos y unas preferencias hipotéticos.

La política de la obra de Parra es, en ese sentido, libertaria; está dirigida al cuestionamiento de las limitaciones impuestas al sujeto por la sociedad, de allí que también opere en el ámbito exterior de la literatura como una invitación a vivir al margen de la forma en que se nos dice que debemos hacerlo. Parra propone la producción incesante de experiencias poéticas que refuercen al sujeto colectivo permitiéndole, en palabras de Leónidas Morales, «elaborar y comunicar una visión de las implicaciones morales y culturales de la experiencia» . En ese sentido, es particularmente interesante observar los pasajes de su obra en los que presenta al sujeto individual: en casi todos los casos se trata de un personaje acobardado, carente de heroicidad, sin una visión certera acerca de sí mismo y de la forma en que vive, un energúmeno. «Este personaje», sostiene Álvaro Salvador, «se salva de los abismos de la locura gracias a los recursos que le proporciona su mismo lenguaje, ese lenguaje elaborado según el modelo del lenguaje hablado de todos los días y en todos los lugares, reforzado por el especial sentido del humor que sus articulaciones gramaticales ponen en funcionamiento para evidenciar lo oculto, sembrar dudas sobre lo evidente o socavar los valores aparentemente más sólidos o inamovibles».

 

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La revolución permanente de Nicanor Parra es una revuelta contra la idea del «genio creador»; contra la de la unidad de la obra artística; contra la de la finitud del proceso creativo (tachaduras, correcciones y enmiendas son parte de su producción última, lo que le otorga un carácter de «work in progress»); contra la de «cultura alta» y «baja»; contra las convenciones tipográficas; contra el consenso que en literatura significa la adhesión a un sistema estable de valores; contra la idea misma de un sistema estable; contra la idea de que el soporte literario es el papel y, su unidad, el libro (Parra puede recurrir a bandejas de confitería, trozos de madera, postales, periódicos, objetos cotidianos a los que otorga sentido mediante la yuxtaposición de textos); contra la pseudonimia, que constituye una variante de la separación de literatura y vida, en el sentido de que reemplaza al nombre cívico, real, por uno «literario» (en ese sentido, Parra es uno de los primeros poetas chilenos que prescindió del pseudónimo al que sí recurrieron Lucila Godoy Alcayaga, Carlos Díaz Loyola, Luisa Anabalón Sanderson, Moisés Gutiérrez, Gilberto Concha Riffo, Neftalí Ricardo Reyes Basualto y otros); contra la idea de que la poesía tiene que adoptar bandos (famosamente, «la izquierda y la derecha unidas / jamás serán vencidas» ); contra la idea de la poesía como una propedéutica (¿qué podría enseñar el sujeto individual a un colectivo del que no se considera desmigajado?) o como testimonio (porque ¿cómo podría testimoniar algo que no fuese conocido por ese colectivo, si él es parte de él y lo constituye?); contra los hábitos que presiden la lectura de poesía y la particular relación entre un poeta y su obra (la ironía y el humor son sus recursos para tener en permanente tensión al lector, que no sabe si se le habla «en serio» o «en broma»); contra la idea de que la poesía debe ser hermética o aludir a una realidad «interior» de difícil acceso (el tipo de poesía que estuvo a punto de derrotarme en Argentina, cuando era joven); contra la idea expresada por Theodor Adorno de que ya no se podría escribir poesía después de Auschwitz.

La antipoesía de Parra no se propone servir de consuelo respecto a las grandes tragedias del siglo XX: opera con ellas y constituye una instancia superadora, que pretende devolver la poesía al habla cotidiana y el sujeto al colectivo; es decir, recomponer todo aquello que los totalitarismos y los crímenes del siglo XX disolvieron y anularon. No es poesía, es una experiencia poética en sí misma. No está concebida para aliviar las cargas de la vida: es la vida, manifestándose. Si Raúl Zurita comenzó siendo para algunos de nosotros una nota a pie de página de la obra de Roberto Bolaño, otro poeta más del país de los poetas latinoamericanos por antonomasia (si acaso, el último de su diccionario biográfico), y Nicanor Parra una especie de oráculo irónico ubicado al otro lado de las montañas (yo escapé de casa y quise visitar Chile en 1992, a los dieciséis años: fui devuelto en la frontera por los carabineros, depositado en un autobús de regreso a la ciudad de Mendoza, con un palmo de narices; acabo de recordarlo), con el tiempo terminamos comprendiendo que era más bien el país de los poetas el que servía de nota a pie de página de la obra de Parra, que lo supera en importancia y trascendencia. Entre los poetas chilenos contemporáneos se me ocurre que sólo de Raúl Zurita se puede decir lo mismo: que no es parte de la literatura de un país (cosa que, por lo demás, es de todas formas) sino que es (para sus lectores) ese país, con sus costas y sus precipicios. A ese país (vale la pena insistir) algunos le debemos todo; también le debemos pensar en la poesía, no como en un cementerio marino, sino como en un sitio donde la vida y sólo la vida son más importantes que el dolor y las tragedias de nuestro pasado. Eso, por supuesto, también es algo que aprendimos de Nicanor Parra, cuyos acentos están presentes, de forma sutil pero indisimulable, en la poesía y en cierta prosa argentinas; es decir, en la literatura de un país donde su figura (por fin) ya no es un secreto a voces.

 

 

Publicado originalmente en Estudios Públicos 136 (Primavera 2014), 179-194. 

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«Durante medio siglo la poesía fue / el paraíso del tonto solemne» , afirmó Parra en otro poema. La antipoesía del autor propone una vía para eludir la solemnidad que pasa por renunciar a la creación individual; si Parra no es un «tonto solemne» es debido a que ataca la idea de que un poeta pueda crear algo: de hecho, es notable cómo el chileno ha ido poco a poco dejando de ser poeta, en un sentido convencional, para convertirse en un recopilador o en un montajista, cuya actividad no consiste tanto en crear sino en reunir materiales dispersos y heterogéneos que tengan la capacidad de significar al margen de su uso habitual y de la importancia que se les otorgue por lo común. De este modo, Parra evita caer en los excesos habituales de la trascendencia y de la banalidad (el poeta no puede ser ni una cosa ni otra porque, en sustancia, no está creando «nada» y no es «nada» en absoluto), pero también se coloca al margen de la crítica, puesto que el lector ya no puede considerar si lo que está leyendo es «buena» o «mala» poesía porque los criterios con los que se la suele evaluar no son válidos para leer a Parra (quien, se puede decir, ni siquiera escribe «poesía»: lo suyo, deliberadamente, es la «antipoesía»).

En ese sentido, cabe la pregunta, ¿hay antipoemas mejores que otros? Posiblemente sí, pero el establecimiento de una diferencia entre los buenos y los malos antipoemas dependerá siempre de la sensibilidad del lector, más que de un criterio académico o de cualquier norma no surgida de la obra misma de Parra. Esto es lo que hace tan difícil hablar de ella, y es posiblemente la razón por la que el Premio Cervantes que se le otorgó fue (para decirlo suavemente) tardío, y que los responsables del Premio Nobel se han decantado por poéticas más convencionales del español en lugar de ceder a la evidencia de que el chileno es el poeta más importante de la lengua española de la última mitad del siglo.

Parra sólo se puede leer «desde» Parra; pero, al hacerlo, se accede a un territorio que es más amplio que el del poeta, ya que en él caben sus primeras influencias (Federico García Lorca y Walt Whitman), los escritores que conoce mejor (William Shakespeare, Franz Kafka, Aristófanes), los autores de la Beat Generation, W. H. Auden, Francisco de Quevedo y los surrealistas, así como toda una zona de la cultura popular chilena en la que se entreveran las cuecas (su libro La cueca larga es de una fecha tan temprana como 1958), los anuncios publicitarios, la retórica pública y, particularmente, el habla coloquial chilena, que Parra denomina «el idioma patrio».

 

 

7

Quienes alguna vez han intentado entrevistarlo afirman que el poeta se niega a que se lo grabe, en un gesto de coquetería (y no sólo de coquetería) que se propone como resistencia a la pérdida de las habilidades mnemotécnicas que están en el origen de la producción y circulación de poesía; y también, como una forma de evitar que el sentido aparente de lo que se dice acapare la atención del interlocutor acerca de «cómo» se dice, que para Parra es un problema fundamental. Como afirmó Antonio Skármeta, Parra «es un poeta "oreja". Sabe oír como nadie y, puesto que olvida como todos, lleva siempre lápiz y cuaderno y llena sus páginas con el bocadillo que luego le dará prestancia rústica a sus formulaciones más sofisticadas. [...] Nicanor triza los hablantes líricos de la poesía tradicional y moderna, los fragmenta, los despoja de su identidad unitaria, y hace a sus hablantes portadores de lo que se "oye por allí", los transforma en redes conductoras de rumores, extravagancias, lugares comunes, y a veces purezas aún incontaminadas por el prestigio libresco».

La invención de la antipoesía (que Parra definió en 1958 como «el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista» de lo que denominó el «surrealismo criollo» ) está vinculada con este interés por la vertiente más absurda de la literatura oral chilena y con el proceso de su acumulación, que hace posible el poema. En ese sentido, siempre he tenido la impresión de que en Parra no hay rastros del paternalismo tan frecuente en la poesía de tipo social con el que ésta, en especial en América Latina, ha querido «acercar la poesía al pueblo» imitando las formas del habla cotidiana. Parra nunca parece haber aspirado a ello, a este sueño recurrente de poetas progresistas y pesadilla habitual de lectores: en primer lugar, porque para el antipoeta chileno no existe una diferencia entre el poeta y el «pueblo»; en segundo lugar, porque (por consiguiente) no concibe que pueda haber una poesía que no pertenezca al «pueblo», que no sea el resultado de la acumulación y la disposición de unos materiales extraídos de un habla cotidiana que, en su naturaleza, incluye el sarcasmo, la ironía y el epigrama. Al igual que T.S. Eliot, Nicanor Parra se ha propuesto generar experiencias poéticas con «el lenguaje de la tribu», que en su caso es el lenguaje de Chillán, de lo que él llamó en alguna ocasión «el idioma de los barrios bravos de Chillán, el idioma patrio».

En ese sentido, la antipoesía no es tanto un gesto de disidencia en relación a la poesía sino más bien contra su retórica (que en la concepción de Parra habría alejado a la poesía de la experiencia poética y al lenguaje poético del idioma colectivo), es un despojamiento del artificio y su reemplazo, la ocupación del lugar vacío en la poesía, por una forma de oralidad que no es recreada, sino recuperada prácticamente sin intervención.

 

 

8

A lo largo de los años, la obra de Parra se ha convertido en testimonio de una manipulación cada vez menor de aquellos materiales que revelan su condición poética (decir que «se transforman en poesía» sería erróneo, o sólo sería acertado fuera del sistema de Parra) gracias a la intervención, a la curaduría, del autor. Pensemos en Temporal, su último libro hasta la fecha.

 

 

9

La historia es conocida: Parra escribió Temporal en 1987, tras las inundaciones que afectaron a la región central ese año, y a continuación perdió el manuscrito, que estuvo desaparecido durante más de dos décadas, hasta su recuperación gracias a un registro sonoro y su publicación por las Ediciones Universidad Diego Portales en 2014. Temporal constituye una oportunidad extraordinaria para asistir al momento en que el antipoeta articula un discurso crítico, una verdadera «poesía social» que se produce cuando abandona el centro de la escena y deja hablar a sus sujetos (el procedimiento, según Álvaro Salvador, es el de la «la yuxtaposición» y la «asociación libre e inconsciente de objetos pertenecientes a la realidad y distantes entre sí, en su materialidad o su sentido» ), cuyos discursos (como en la serie de los Trabajos prácticos y en los Artefactos) Parra manipula para convertirlos en experiencia poética (no en poesía: recordemos que esta es la «antipoesía») mediante lo que Alberto Madrid Letelier denominó en su Gabinete de lectura: Poesía visual chilena «diversas sintaxis y semánticas, que van desde el neodadaísmo, el ready-made duchampiano, el arte objetual surrealista, assemblages, la acumulación hasta los environment».

En Temporal irrumpen los anuncios televisivos y radiales («URGENTEMENTE SE NECESITA / Sangre de cualquier tipo / Salve la vida de un damnificado / Falta ropa de cama / Sobran enfermos / Se necesitan almas generosas / Y muy en particular / Alimentos no perecibles / Hechos además de palabras» ), los comentarios de los afectados por la catástrofe («No piensa ser catástrofe / Temporal desatado cuando mucho» ), los noticiarios («No sólo sufren los seres humanos / incluidos en ellos / los animales domésticos / Hasta las propias máquinas se quejan / Un teléfono por ejemplo / Declaró que pensaba suicidarse / Más noticias en cualquier momento» ), los grafitis («Derrotaremos a la naturaleza / Tal como derrotamos al marxismo», «En mi modesta opinión / Este país no llega al año 2000» ), etcétera. El poeta se integra desde el comienzo a un «nosotros» hipotético, conjetural; se distancia de él mediante deícticos y el uso de la primera persona en algunos poemas («Pero lo que yo quiero subrayar» ), pide y otorga la palabra («Ofrezco la palabra // ¿Por qué los pobres diablos / No reciben un peso? / Todo desaparece en el camino // Los coroneles tienen la palabra / [...] Ofrezco la palabra // Los comunistas tienen la palabra / Los extremistas tienen la palabra / Sursum corda / Los degollados tienen la palabra» ), adopta la voz del río desbordado («Algunos dicen que es / El indomable espíritu mapuche / Quien se expresa a través de mis actos / Esa es una soberana mentira / Yo no me identifico para nada / Con ninguno de los bandos en pugna / Soy un humilde estero nada más / Un arroyo pacífico / Turbio por fuera / pero cristalino por dentro» ; «A ESTAS ALTURAS YA DEBIERA SABERSE / Que conmigo no corren los semáforos / Arraso lisa y llanamente / Con lo que se me ponga por delante / El alcalde está loco / No respeto los monumentos de mármol / Y voy a respetar esta basura» ) o se trasviste en un «hablante lírico» («EL HABLANTE LÍRICO DE ESTE POEMA / Recomienda comunicarse / Con el fantasma del Corregidor / Él es un entendido en la materia / Sus construcciones no se caen solas» ), pero, en última instancia, regresa a un «nosotros» que es un «CORO DE DAMNIFICADOS: / Nadie se preocupa de nosotros / A la tortura sórdida de la tierra / Se suma ahora la tortura del cielo // ¿Puro Chile es tu cielo azulado? / ¿Puras brisas te cruzan también? Y tu campo de flores bordado / ¿Es la copia feliz del edén?».

 

 

(Finaliza el próximo viernes.)

1

Jean-Baptiste Poquelin, también conocido como Molière, o «el desafortunado Molière», escribió, famosamente, que todo lo que no es prosa es poesía y que, por consiguiente, todo lo que no es poesía es prosa. Algo más de un siglo después del comienzo de lo que es denominado el período de «las vanguardias históricas», y a pesar de los esfuerzos realizados por éstas para cuestionar las convenciones no sólo literarias de su época, la de Molière es la forma en que todavía suelen ser vistas estas cosas por ciertos lectores, que siguen pensando en la poesía en los términos en los que lo hacía el autor de El burgués gentilhombre: para ellos, poesía es todo aquello que no es prosa; es decir, todo lo que, a diferencia de la prosa, es intenso y elevado, retórico y lírico, «poético» en el sentido más penoso del término, de difícil comprensión (de la poesía de John Donne, por ejemplo, el rey Jacobo I de Inglaterra dijo que era «como el Reino de Dios: está más allá del entendimiento» ) y dotado de una trascendencia que la prosa, el modo en que nos comunicamos habitualmente, no tendría.

No parece necesario afirmar que esta es una visión ingenua de la poesía, pero las consecuencias de esa visión merecen ser consideradas con algo más que con la indulgencia con la que hacemos frente a las manifestaciones de ingenuidad, puesto que, al concebir la poesía como algo distinto de la prosa que preside nuestros intercambios cotidianos (M. Jourdian afirma con asombro, en la pieza de Molière: «¡Dios santo! He estado hablando en prosa durante cuarenta años sin darme cuenta» ), al imaginar a la poesía como un lenguaje privado que se opondría al idioma público y de la colectividad, esta visión ingenua de la poesía ratifica la división entre aquellos que tienen una relación meramente funcional con el lenguaje y aquellos que podrían «recrearse» en él, entre aquellos que necesitan el idioma para comunicarse (sin que la comunicación constituya más que un medio en sí mismo) y aquellos que lo usan para crear, entre quienes producen y quienes añaden valor, entre los que sólo pueden hablar el lenguaje de los otros y aquellos que tienen un lenguaje «privado» (íntimo, suntuario) que serviría para su recreación y la de los que son de su clase, entre (al fin) la poesía y los que no podrían permitírsela, los pobres que sólo hablan en prosa.

Las convenciones literarias, todas ellas, son la manifestación en el ámbito de la literatura de convenciones y formas establecidas que son, en su origen, económicas y de índole política (no me atrevo a decir que las convenciones literarias son su reflejo, aunque «reflejo» es una forma de expresar cómo funcionan en relación a lo consuetudinario en materia política y económica). No importa cuánto se hayan esforzado las vanguardias históricas por echar por tierra las formas artísticas establecidas (con la esperanza, a menudo, de que con ellas cayese también un cierto régimen político y económico), éstas permanecen en la visión de ciertos lectores ingenuos y depositan a la poesía del lado de lo supletorio, del consumo suntuario y no imprescindible, y en oposición a la prosa, que sería el lenguaje de los intercambios necesarios para la subsistencia; de allí que toda poesía que ponga en cuestión la convención que distribuye el uso de la poesía y de la prosa tenga un carácter inevitablemente político y, más aun, revolucionario. En ese sentido, en algún lugar de Chile el más radical de los poetas de la lengua española, Nicanor Parra, cumple cien años en este momento y su revolución no parece detenerse. A continuación, por qué.

 

 

2

No hay muchas virtudes que adornen a los escritores en sus comienzos, que suelen ser balbuceantes: el lector que yo fui en alguna ocasión también creyó saber cómo distinguir la poesía de la prosa. «En alguna ocasión» significa aquí, por supuesto, antes de leer a Parra. Por entonces yo era (lo he dicho ya, en otro lugar) un adolescente pobre en un barrio pobre de una ciudad pobre, en un país pobre cuya pobreza no era sólo material; o, mejor dicho, y en lo que se refiere específicamente a la poesía, era un país rico de una forma incomprensible y acaso fatal para quienes comenzábamos por entonces a leer poesía, puesto que la tradición poética argentina (esplendorosa, magnífica en algún sentido) era, al mismo tiempo, absolutamente impenetrable para nosotros, que todavía no habíamos recorrido el camino para acceder a ella, que pasaba por las vanguardias históricas, por la obra de Ezra Pound, por la de Wallace Stevens y la de T.S. Eliot. Naturalmente, ese camino podrá siempre ser llamado «via crucis» por algunos, pero en cualquier caso a nosotros (que no lo habíamos hecho) la poesía argentina nos resultaba un enigma indiferente, una especie de error que sólo podía ser reparado si se echaba la mirada al pasado y se escogían poetas «comprensibles», poetas que corrigiesen con su obra a los poetas que eran sus sucesores. Nosotros escogíamos a Raúl González Tuñón antes que a Juan Gelman, a Nicolás Olivari por encima de Roberto Juarroz, a Leónidas Lamborghini antes que a María Negroni, a la poesía de Jorge Luis Borges por delante de la de Arturo Carrera. Este no es un juicio de valor, excepto en relación a nuestras propias capacidades como lectores, que por entonces eran mínimas (las capacidades propias de lectores que comienzan a leer y, por lo tanto, son susceptibles y presuntuosos e ingenuos), pero, aunque más tarde aparecerían en nuestras vidas de lectores los poetas argentinos que renovarían la escena que habíamos conocido (Martín Gambarotta, Juan Desiderio, Fabián Casas, Daniel Durand, Alejandro Rubio, Marina Mariasch, una docena de otros nombres), el arco que debíamos trazar, la inmersión en el pasado que nos correspondía realizar para encontrar un tipo de poesía que hablase nuestro idioma (o una variante de ese idioma, detenida en la jerga de nuestros padres e incluso en la de nuestros abuelos), que tuviese como tema el tipo de cosas que nos preocupaban por entonces, que estuviese anclada en algún tipo de experiencia que nos resultase comprensible, incluso teniendo que imaginarla en otra época, distinta a la nuestra, era enorme y agotador. No estoy empleando el plural mayestático aquí: realmente estoy hablando de lectores existentes, de aquellos que comenzamos a leer en torno a la primera mitad de la década de 1990 en Argentina y que conformamos involuntariamente algo parecido a una comunidad de intereses; la existencia de esa comunidad fue breve y terminó con la adopción de diferentes estrategias en relación a la poesía: algunos de sus integrantes leyeron y escucharon y trataron de comprender, y de ese modo adquirieron un conocimiento de la poesía argentina que es el de los conjurados, el de una minoría articulada como una sociedad secreta en el interior de la sociedad pública, con sus acaloramientos, con sus poses y con sus discusiones, incomprensibles para quienes no seguimos sus pasos; otros le dieron la espalda a la poesía argentina, convencidos de que la voz que hablaba allí lo hacía en una lengua muerta; por un raro azar (el de las publicaciones y el de la oferta de las librerías argentinas, siempre impredecible), algunos otros escogimos una forma distinta de tratar de comprender qué era la poesía y qué placer se podía extraer de ella y miramos hacia Chile, al otro lado de unas montañas que, en términos literarios, son más altas de lo que indican los libros de geografía. Y así fue que descubrimos a Parra. Y así fue que cambió todo para nosotros y la poesía nos ganó para su causa y nosotros ganamos a la poesía para las nuestras, cualesquiera que sean.

 

 

3

¿Qué vimos en Chile? Una poesía que estaba viva, que hablaba una lengua que entendíamos; parcialmente extranjera, pero, aun así, mucho más comprensible para nosotros, unos lectores que también pretendíamos estar vivos, que las lenguas muertas que parloteaban en la poesía argentina y que nosotros no sabíamos comprender.

 

 

4

El primer libro de Nicanor Parra que leí fue Poemas para combatir la calvicie. No recuerdo quién me lo prestó o de qué forma accedí a él, pero sí recuerdo que era un ejemplar que había sido utilizado, que estaba desvencijado en los sitios en los que aquellos libros que no provocan el interés o el entusiasmo nunca tienen daños. Naturalmente (y esto, supongo, señala ya una tendencia general), no comprendí mucho; es decir, no entendí (porque lo desconocía) cómo alguien podía tomarse esas libertades a la hora de escribir poesía, pero tuve la impresión de que esas libertades nos eran devueltas a los lectores que las habíamos perdido, por lo menos provisoriamente, buscando un sentido a la poesía argentina de la época. No sé qué piensan los demás, pero a mí la liberación que supone en el lector la lectura de Parra me ha parecido siempre una acción política. Tanto tiempo después, todavía recuerdo el entusiasmo y la sorpresa y la convicción de que estaba siendo ganado para la poesía por el humor y la vitalidad de un poeta del que yo no sabía absolutamente nada por entonces y que, como todos los poetas que importan, me daba la impresión de estar hablándome sólo a mí, incluso aunque lo hiciera (y esta era una novedad en mi vida de lector) en una lengua que era propiedad de todos, también de mí, de tal forma que el equivalente de esa lectura era una desinhibición política, como si Parra fuera un Movimiento de Liberación del Lector cuyas filas constasen de un solo miembro, aunque uno excepcional.

 

 

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La política de liberación que propone la obra de Parra se despliega en dos ámbitos, pienso: en el interior de la literatura y en su exterior, si éste existe. Los «antipoemas», por ejemplo, suponen el abandono de un paradigma anterior caracterizado por la frase de Molière. A diferencia del francés, Parra parece decir en una primera instancia que todo lo que es prosa es poesía; en una segunda instancia, con sus artefactos, completa el proyecto vanguardista de integrar vida y obra viniendo a decir, no sólo que no existe distinción entre poesía y prosa, sino también que tampoco existe distinción alguna entre los textos y los objetos: ambas actitudes son parte de una tendencia general al cuestionamiento y a la posterior superación de los límites impuestos tradicionalmente a la producción poética en nombre de las instituciones literarias, lo que conecta a Parra con las vanguardias históricas y con su gesto violentamente desacralizador, cosa que ha llevado a Marlene Gottlieb a escribir que su poesía «es un ataque a las instituciones, tradiciones e ideologías políticas, religiosas y estéticas, mediante las cuales el hombre, "danzarín al borde del abismo", se defiende del caos absurdo». Si (como digo) este gesto lo conecta con las vanguardias históricas, el humor de Parra le permite, sin embargo, llegar más lejos que éstas, ya que orienta su nihilismo no sólo contra las instituciones literarias sino también contra la autoridad que confieren al poeta quienes creen que éste es depositario de una «verdad trascendente». Las vanguardias históricas pretendieron reemplazar a unas autoridades por otras, pero Parra propone la supresión de la idea misma de autoridad, en un esfuerzo continuado de socavamiento de la figura del poeta mediante la ironía y el sarcasmo. Ante un poema como «Canción para correr el sombrero» («¡Ay! Si yo les contara todos mis sufrimientos / imaginen el nieto de un Conde / pidiendo limosna en la vía pública: / ¡es para poner los pelos de punta! // Además mi mujer se fue con otro / me dejó por un capitán de ejército / so pretexto de que soy paralítico / [...] / hay señoras mujeres en el siglo XX que se debieran desmayar de vergüenza») , quienes conciban la poesía, en oposición a la prosa, como un cierto tipo de texto «elevado», «intenso» y «trascendente», sólo pueden manifestar su desconcierto.

Lo hizo, en 1962, el crítico literario y padre agustino Prudencio Salvatierra, quien se preguntó sobre Versos de salón lo siguiente: «¿Puede admitirse que se lance al público una obra como ésta, sin pies ni cabeza, que destila veneno y podredumbre, demencia y satanismo?» . La respuesta, naturalmente, es que no, pero sólo si se acepta de forma acrítica el modo de comprender la poesía que Parra vino a poner en cuestión en la vida de todos nosotros y si se permanece aferrado al paradigma al que su obra puso fin cuando en «Manifiesto», un poema que fue publicado como cartel en 1963, declaró «los poetas bajaron del Olimpo», agregando: «A diferencia de nuestros mayores / -Y esto lo digo con el mayor respeto- / Nosotros sostenemos /Que el poeta no es un alquimista. / El poeta es un hombre como todos / Un albañil que construye su muro».