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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

jueves, 16 de agosto de 2018

 Blog de Patricio Pron

"El diablo de las provincias" de Juan Cárdenas / Un fragmento (Cita)

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Más tarde entraron a un estanco de licores que tenía unas pocas mesas en la parte trasera. Generalmente iban allí porque era más barato que emborracharse en cualquier bar. Pidieron una botella de aguardiente en el mostrador de la entrada y pasaron a la trastienda, que estaba a reventar de gente. Incluso había parejas bailando. Se sentaron en los únicos sitios libres, dos butacas arrinconadas contra una pared, y trabaron conversa muy rápido con la gente que estaba en la mesa de al lado, tres cajeras de un banco, dos empleados de la alcaldía y un tipo que hacía los domicilios de un restaurante chino. Se los veía bien desparpajados, el habla chiclosa y caliente por el trago. Una de las cajeras, la más bonita de las tres, dijo que a ella sí le parecía que este era el país más feliz del mundo. Casi todos estuvieron de acuerdo, por distintas razones, pero ella explicó que el principal motivo de esa felicidad era que aquí nadie perdía la fe. Aquí todos tienen fe, hasta el final. El díler, que ya venía con ánimo trascendental, la miraba poniendo ojitos de niño devoto. Yo soy hincha del América, dijo el díler, seductor, yo nunca pierdo la fe. Y además estoy desarrollando una técnica de meditación que me está elevando a otro plano de la realidad. La cajera no le dio ni cinco de bola. Estaba más interesada en el biólogo, al que todos en la mesa trataban con una mezcla de distancia respetuosa y condescendencia, como se suele tratar a los extranjeros. ¿Usted qué opina?, dijo la cajera, ¿este es el país más feliz del mundo? Al biólogo lo sorprendió la pregunta y acabó enredándose en una parrafada sobre la definición de la felicidad. Si no sabemos qué es la felicidad, no podemos saber si somos felices, dijo. Y el pelao que hacía los domicilios del chino se puso una mano en la barbilla para burlarse del biólogo y dijo: interesante, interesante. Ahí intervino uno de los empleados de la alcaldía, el único disidente, para despotricar contra toda la idea de que existen países felices y países infelices. La mierda humana es universal, dijo, a quién se le ocurre hacer una encuesta para medir la felicidad y luego inventarse un ranking por país. Qué gastadera de plata, de tiempo. Son unos imbéciles y más imbéciles nosotros por estar hablando de esto. Otra de las cajeras, que tenía un flequillo rubio en forma de parasol, protestó sin perder el buen humor: la encuesta la hicieron unos científicos, midieron cosas de verdad, datos. Pura paja, la atajó el empleado gruñón, no hay gente feliz, hay gente satisfecha. O sea, gente ignorante y bruta que se conforma con cualquier chichigüa. La cajera bonita insistió en la primacía de la fe. El díler la apoyó con entusiasmo. El biólogo bebía en silencio, avergonzado por la disertación que acababa de soltar. Entonces el de los domicilios tuvo la feliz idea de sacar a bailar a la tercera cajera, que no había dicho nada de nada y era bajita y rechoncha, y eso bastó para cerrar el tema de la felicidad pero no el de la fe.


En
Juan Cárdenas
El diablo de las provincias
Cáceres: Periférica, 2017

[Publicado el 28/11/2017 a las 13:30]

[Etiquetas: Juan Cárdenas, Novela, Cita, Periférica]

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Todas las comas están en su sitio / "La utilidad del deseo" de Juan Villoro

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A las afirmaciones (tan habituales) de que se escribiría para explicar, contar y/o intervenir en "la realidad" John Barth opuso el argumento de que ésta no existe (agregando que el objetivo de la literatura es demostrarlo), y ciertos filósofos del lenguaje, que no hay nada fuera de él. Quizás para el extraordinario escritor, y soberbio estilista, austríaco Karl Kraus "la realidad" fuera sólo una errata: lamentando la Batalla de Shanghái de 1932, declaró que "si las comas hubieran estado en su sitio, nunca se habría llegado a esa destrucción".
 
A esto último lo recuerda Juan Villoro en un libro en el que (como es frecuente en los suyos) todas lo están. La utilidad del deseo reúne ensayos y conferencias escritos entre 2010 y 2016 y, en ese sentido, constituye una continuación de una trayectoria ensayística que (además de prólogos y artículos dispersos, así como una ingente cantidad de intervenciones públicas y crónicas) está constituida por tres libros, Efectos personales (2001), De eso se trata (2008) y La máquina desnuda (2009). Para el autor, Kraus fue el "excepcional testigo de una sociedad hipócrita, un infierno cubierto de azúcar glas donde las enfermedades morales eran acalladas por los valses de Johann Strauss", alguien cuyas ideas "tan contundentes como intrépidas [...] no hubieran trascendido de no haber significado una airada renovación del idioma". Es decir, de la realidad.

La utilidad del deseo recoge ensayos dedicados a Ramón López Velarde, el "precursor del teatro mexicano moderno" Rodolfo Usigli, Crónica de una muerte anunciada (que Villoro define como el "gran tributo" a Sófocles de Gabriel García Márquez), Jorge Ibargüengoitia ("sus textos periodísticos avanzan como una tertulia donde las revelaciones sobre los ausentes conducen al liberador efecto de la risa"), Carlos Monsiváis ("Su copiosa bibliografía es la prédica de un juez, irreverente y autocrítico, pero seguro de su autoridad, que condena o absuelve") y los paralelos entre la correspondencia de Juan Carlos Onetti, Manuel Puig y Julio Cortázar. Los intereses de Villoro se distribuyen entre una "orilla europea" y "la orilla latinoamericana"; a la segunda le corresponden los textos mencionados: a la primera, un largo prólogo a Robinson Crusoe de Daniel Defoe, unos "apuntes sobre literatura rusa", ensayos sobre Nicolai Gógol, Fiódor Dostoievski ("haber ‘muerto' durante unos minutos lo llevó a un pacto peculiar: el sufrimiento como problema, la escritura como solución"), Karl Kraus y Peter Handke.

La doble vertiente geográfica de los ensayos que conforman el libro es afín a la biografía de su autor, que nació en Ciudad de México pero fue escolarizado en alemán, residió durante años en la así llamada República Democrática de Alemania pero ahora reparte su tiempo entre Ciudad de México y Barcelona y es hijo de un importante filósofo mexicano, Luis Villoro, quien, sin embargo, nació en la Ciudad Condal. Al referirse a "la orilla latinoamericana" y "la orilla europea", el autor no establece jerarquías entre las dos ni nos dice cuál de ellas es la que le resulta más próxima, y su libro se beneficia de esta indiferencia a los compartimentos estancos por ejemplo en el descubrimiento de las inesperadas coincidencias entre López Velarde y James Joyce. Villoro es uno de los escritores hispanoamericanos que mejor piensa la literatura en este momento, así como alguien cuyos intereses persisten en el tiempo, permitiendo al lector asistir (de libro en libro) a cambios sutiles pero significativos en su valoración de ciertos autores y obras; nunca vacila, pero tampoco renuncia a extraviarse, convencido de que "es posible viajar entre líneas, hallar valores entendidos, establecer correspondencias, extraviarse voluntariamente en una foresta mental en pos de ideas, imágenes, adjetivos". Los mejores pasajes del libro (el prólogo a Robinson Crusoe, el perfil de Gógol, la conferencia sobre López Velarde, la recuperación de Ibargüengoitia y la conmovedora evocación de Monsiváis) son producto de una visión predeterminada de la literatura como realidad, pero también de esos extravíos.

Villoro se mira en los espejos (deformantes) de la elegancia epigramática de Karl Kraus, el humorismo extraordinariamente serio de Jorge Ibargüengoitia y el rigor intelectual de Ricardo Piglia, a quien le dedicó dos ensayos de La máquina desnuda. Aunque tiende a los juicios apodícticos ("La literatura no es un lenguaje privado: es la ilusión de un lenguaje privado", por ejemplo), por lo general es extraordinariamente sagaz, penetrante y muy persuasivo, un autor que concibe la literatura como "la apuesta inconmensurable de que alguien llegue a esta línea", la última de un texto y la primera del mundo. Villoro narra aquí cómo ciertos autores llegaron a esa línea y a la vez se ocupa de tres actividades que ejerció (la escritura de libros para niños, la traducción, el periodismo), ofreciendo de paso claves para la lectura de su propia obra, en particular de Conferencia sobre la lluvia (2013) y de El testigo, Premio Herralde de Novela de 2004.

 


Juan Villoro
La utilidad del deseo
Barcelona: Anagrama, 2017

 

Babelia/El País, noviembre de 2017.

[Publicado el 23/11/2017 a las 17:00]

[Etiquetas: Juan Villoro, Ensayo, Anagrama]

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Una gata llamada Prúa / Un texto de Xuan Bello * / Cita

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Gatos / Desde hace algo más que un breve tiempo junto a nosotros /

Niebla resultaba demasiado largo; Luna demasiado convencional. Pero como era blanca como la niebla y cándida como la luna, y en sus ojos se movían además aguas profundas y azules, a mí me recordó, por sus movimientos de prestidigitador, las manos de la lluvia: por eso, porque entre la niebla y la luna anda el misterio, le pusimos Prúa, esa palabra antigua que dicen en el asturiano de Cudillero para llamar a esa lluvia que es y no es, el orbayu, y que llevamos dentro de nuestra memoria con la apostura de un niño que lleva entre las manos un gorrión herido. Un asturiano es aquel que mira por las ventanas del alma y ve que prúa, que orbaya, y que todo está bien junto al fuego del corazón.

Le pusimos Prúa, como pudimos ponerle La Gata Christie o Tina, en cuanto empezó a investigar los escondites secretos de la casa: hay algo en la infancia de los gatos que recuerda la infancia del mundo; quien mira a un gatito que explora los límites angostos del universo, que ensaya con un ovillo de lana sus artes de cazador, no puede dejar de encontrarse perdido ante la inmensidad; y, como este animal que ignora su condición, quiere quien lo mira ser feliz y ronronear mientras la tarde pasa entre juegos y todo se convierte -el sofá, el espejo, el cascabel que apareció en un cajón y que ahora vuelve a tintinear- en magia de la buena y descubrimiento esencial y significativo. Prúa vino y se quedó: la trajeron de Borrés, el pueblo de mi padre, metida en una caja de zapatos. Su cuerpo era un temblor débil como el susto: ahora vocea elegantemente mientras la miro recordando aquel verso de Baudelaire, eres mi oportunidad de acariciar al tigre, e imagino la sombra elástica del silencio cruzando por mis sueños, por mi vida. Prúa corre ahora, atravesando el salón, y se esconde detrás del sofá. Asoma su cabecita, me mira teclear en el ordenador y no sé lo que piensa. Tal vez se compadezca de mí, y, de un salto, venga a despertarme de mi melancolía.

Hace años, cuando Eugénio de Andrade vino a presentar en Oviedo Contra la escuridá, la traducción que había hecho Antón García de aquellos versos claros, me tocó a mí pasearle por la ciudad. El poeta portugués, que ya frisaría los setenta, tenía entonces dos grandes amores: su ahijado Miguel, un niño de diez años, y su gato persa. Paseábamos por el Campo de San Francisco y él, al verme con mis veinte años tan inexperto en las artes de la poesía y de la vida, iba examinándome. ¿Qué pensaba yo de Louis Aragon, de sus exactos poemas en prosa? Se rio cuando le dije que de los surrealistas yo prefería a Paul Eluard y murmuró, celebrándolo, que el mundo siempre se repetía: a todos los jóvenes, dijo, les gusta más Paul Eluard. Se interesó por mi conocimiento de la poesía de Borges, que no me recomendó, y desdeñó al Jorge de Sena traductor, que yo admiraba tanto. «Jorge de Sena era um grande poeta e um grande amigo, mais um mal traductor». Yo le hablé de Vallejo y Andrade me preguntó, sorprendentemente, por Claudio Rodríguez: cuando le contesté que me gustaba mucho pero que de la Generación del 50 me interesaban más Ángel González y Jaime Gil de Biedma, volvió a reírse y a celebrarlo:

-El mundo se repite siempre -dijo-. Algún día preferirás la poesía de Aragon y de Claudio. Es solo cuestión de tiempo, ¿sabes?

Seguimos paseando por el parque mientras él me preguntaba por los nombres de los árboles. Señalaba un castaño de Indias y decía:

-¿Y cómo le decís a ese árbol en asturiano?

Yo, torpemente, no acertaba a decir si aquello era un olmo, un fresno o un nogal.

-El poeta ha de saber todos los nombres. ¿Cómo si no va a poder describir la entraña humana, la luminosa y difícil entraña humana?

En un aparte, casi al oído, me dijo:

-Mira, voy a decirte el secreto de la poesía: «É um pequeno persa / azul o gato deste poema».

Se detuvo en la última sílaba del primer verso, remarcando el encabalgamiento, antes de revelar el gato encerrado del poema. Yo imaginaba a un pequeño persa, quizá el heredero de aquel rey Cosroes que llevó el Islam a Mesopotamia, y me lo figuraba en su jardín, soñando distancias; o a un niño, mendigo por las calles de Bagdad, que descubría tras un muro un árbol muy extraño, un castaño de Indias, y en la rama más alta el nido de un pájaro que no conocía. Pero no, existía aquel intervalo de silencio, de misterio, que precedía a la revelación: era un gatito azul, que se desperezaba en el alféizar de la ventana, el que se movía entre aquellas sílabas transformando «con uñas y dientes y obstinación», la vida.

Prúa se ha adormilado sobre una vieja chaqueta de lana olvidada desde el invierno. Ajena a todas estas cosas que digo, sueña con su eternidad. También yo, mientras escribo estas palabras, me dejo llevar a un mundo de sombras que se entrelazan con la luz, de nubes que pasan viajeras en busca de otro país. Cerrar los ojos, dormir sobre un cojín y saltar sobre la presa del instante. Olvidar que lo que hace olvidar dura, ay, tan poco.

 

En
Xuan Bello
Escrito en el jardín
Trad. José Luis Piquero González y el autor
Zaragoza: Xordica, 2017 

 

* Xuan Bello (Paniceiros, Asturias, 1965) es uno de los escritores más destacados de la literatura española contemporánea. Autor en lengua asturiana, ha publicado los poemarios El llibro de les cenices (1988), Los nomes de la tierra (1990), El llibru vieyu (1994) y Los caminos secretos (1997). La vida perdida (1999) recoge una antología de su poesía en edición bilingüe asturiano-castellano, y que fue ampliada en Ambos mundos (2012). Como narrador destacan Historia Universal de Paniceiros (2002) y Los cuarteles de la memoria (2003), reunidos en el volumen Paniceiros (2004). Otros títulos suyos, a camino entre el ensayo y la ficción, son Al Dios del llugar (2007), La nieve y otros complementos circunstanciales (Xordica, 2012) y Las cosas que me gustan (Xordica, 2015). Escrito en el jardín es su último libro hasta la fecha.

[Publicado el 21/11/2017 a las 12:45]

[Etiquetas: Xuan Bello, Xordica, Citas]

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Una educación / "El nervio óptico" de María Gainza

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A la serie de grandes personajes familiares de la literatura latinoamericana reciente (la abuela de Rafael Gumucio en Mi abuela, Marta Rivas González, la de Alejandro Zambra en algunos de los relatos de Mis documentos, la progenitora del narrador de Canción de tumba de Julián Herbert) María Gainza suma en éste, su segundo libro, la de la madre de la narradora de El nervio óptico: frívola, agorera, revestida de la apariencia de control que otorgan la educación de clase alta y el dinero pero frágil y marcada por las pérdidas. Como la abuela de Zambra, la madre de El nervio óptico podría responder, ante la opinión de que hace frío, “sobre todo que no hace calor”; sin embargo exclama “¡Pero qué horror, hija, las cosas que leés!” o Se refugia en la Embajada de Estados Unidos en Buenos Aires cada vez que se produce un desastre.

A pesar de lo cual, la madre no es la protagonista del libro de Gainza, cuyo tema (puede decirse) es también su forma: un cierto modo de mirar y las maneras en que éste se solapa con la vida. El nervio óptico tiene como protagonistas a un puñado de pintores (Alfred de Dreux, Cándido López, Gustave Courbet, Rothko, Henri Rousseau, Augusto Schiavoni, El Greco, etcétera) que no pertenecen a ningún grupo ni conforman un canon: “sólo” los vincula la forma en que Gainza los mira y la historia de la constitución de esa mirada, con la que las pequeñas biografías de los artistas que reúne el libro tienen una relación compleja, a menudo de contigüidad, a veces irónica; descubrir por qué la autora relata la historia de dos japonesas que toman clases de español en Buenos Aires “junto con” la vida de Henri de Toulouse-Lautrec y, no (por ejemplo) con la de su compatriota Tsuguharu Fouijita, es uno de los muchos placeres que este libro ofrece a su lector.

Gainza tiene un talento especial para las metáforas y las comparaciones (en su libro llueve “como en la Biblia”, el coche es una “salita privada de pensar”, unos anteojos rotos “parecen las patas de un mosquito amazónico”, una mujer exuberante aprieta a sus clientes contra sus pechos “como a terneros guachos”). El nervio óptico no es exactamente una novela, aunque tampoco un libro de cuentos (pese a que las piezas que lo conforman pueden leerse de manera autónoma); no es una autoficción, o lo es sin que importe cuál es su relación con la verdad, que el libro no tematiza. Podría ser leído como uno de esos libros en los que se apela a las potencias salvíficas del arte, pero es demasiado sofisticado (y su autora excesivamente inteligente) para eso. María Gainza narra su proximidad con ciertos autores y obras y la forma en que su mirada (“la mirada artística” en este libro) es producto tanto de una educación específica como de las circunstancias que se derivan de la pertenencia a una generación, las incomodidades de una vida argentina, una familia. Aunque aparentemente frívolo y limitado a las banalidades de su clase, no hay nada frívolo ni banal en el libro de Gainza, posiblemente uno de los mejores de este año.

 

María Gainza

El nervio óptico

Barcelona: Anagrama, 2017

[Publicado el 17/11/2017 a las 19:30]

[Etiquetas: María Gainza, Novela, Anagrama]

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"Sobre lo azul" de William H. Gass / Prólogo de Belén Piqueras / Cita

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No es una tarea sencilla hablar de la obra de William Gass, autor erudito y sofisticado como pocos lo han sido en el panorama literario estadounidense del último medio siglo. Bajo la apariencia coloquial y desenfadada de sus ensayos, más allá del aire costumbrista de muchos de sus relatos, y tras el juego metaficcional al que Gass se entrega apasionadamente, rezuma sin contención su sólida formación filosófica, su amor por el lenguaje literario y su búsqueda de la plenitud formal en cada una de sus obras.

Su tesis doctoral A Philosophical Investigation of Metaphor (1954), realizada bajo la supervisión del destacado filósofo y matemático Max Black, reflejó su inclinación por la filosofía del lenguaje y su pasión por la metáfora como fundamento creativo. No en vano, Gass ha sido profesor de filosofía en distintas universidades americanas, siendo esta su labor docente preferida, y no la de los cursos de escritura creativa que le fueron asignados en los últimos años de su vida profesional, como el autor ha confesado en alguna de sus entrevistas.

Podría decirse que la retórica filosófica que fundamenta la literatura de Gass tiene esencia cartesiana, pues su ideal creativo busca aunar la dualidad mente-materia que Descartes vislumbró irreconciliable; para Gass el mundo del escritor debe estar condicionado por la búsqueda incansable de la simbiosis perfecta entre pensamiento y palabra. Como afirma en su ensayo «The Book as a Container of Consciousness», recopilado en el volumen Finding a Form, un libro ha de concebirse como un edificio, un cuerpo verbal para una mente creadora. Una obra no es una creación completa si no contiene, como un traje hecho a medida, el pensamiento del artista.

Quizá esta sea una de las razones de su admiración por Ludwig Wittgenstein, quien según él logró una perfecta amalgama de mente y texto, idea y estilo; como Gass afirma en «At Death's Door: Wittgenstein» -también dentro de Finding a Form-, el arte de Wittgenstein consistía precisamente en moldear cada una de sus obras conforme a la naturaleza y al movimiento de su propia mente. Aunque Gass no adopta planteamientos filosóficos en su obra -como él mismo afirma en «Finding a Form», sus ensayos son maliciosamente anti-expositivos-, su discurso se tiñe de inquietud ontológica y de búsqueda estética transcendente.

Este es el hilo conductor de Sobre lo azul. Concebido como un estudio filosófico-lírico del color, el discurso de Gass se despliega en múltiples direcciones; es una oda, una elegía, es polifónico como una fuga, ha dicho algún estudioso de su obra. Gass relaciona los colores con la filosofía, con la pintura, con la gastronomía, con la música y sobre todo con la literatura. Todo un rosario de significados que conforman una verdadera apología del arte poético.

La voz vigorosa y ágil que teje la rica trama dialéctica de esta obra canta al amor, a la belleza y a la sensualidad, al acto de entrega total que debe vivir el artista con su obra, convirtiéndose en verdadero escultor de un lenguaje que es él mismo y que a su vez le trasciende. Sobre lo azul termina con el apremio de un carpe diem de retórica joyceana en el que Gass invita al escritor a que se deleite en sus palabras, a que cincele con amor su lenguaje, a que no hable de belleza sino a que la cree, a que funda su alma con el cuerpo de su propia obra. Tan solo así esta albergará una emoción genuina e imperecedera.

Pero Sobre lo azul trata del color azul, pensarán algunos; y así es, Gass habla del color azul, de palabras azules, de actos azules, de personas azules y de la condición azul, y lo hace desde un enfoque wittgensteiniano, que es puramente conceptual y relacional.

Porque ¿qué es el color? El color es una experiencia sensorial, percibimos los colores gracias a la luz que se refleja sobre los objetos. Como demostró Newton, el color es una propiedad intrínseca de la luz -no de la materia, como pensaba Leonardo da Vinci-. En la psicología, en la filosofía y en el arte, los colores constituyen un lenguaje propio, y tienen un carácter esencialmente simbólico. Goethe fue el primero en asociar los colores y la psicología, estudiando las relaciones que estos establecen con las emociones.

En esta línea fenomenológica, aunque con un enfoque esencialmente lingüístico, Ludwig Wittgenstein también abordó el estudio del color; ya en la madurez de su filosofía analítica escribió sus Observaciones sobre los colores, y lo hizo durante sus últimos dieciocho meses de vida, hasta pocos días antes de su muerte en 1951. Aquí el color se eleva a una perspectiva conceptual que va más allá de los planteamientos físicos, psicológicos o artísticos. Para Wittgenstein el color está íntimamente ligado a un sistema de representación al que pertenece y del que depende en última instancia; se trata de un sistema estructurado y lógico basado en lo que él definió como «juegos de lenguaje» -es curioso que fuera en el Cuaderno azul de Wittgenstein donde apareciera ya en 1933 una noción embrionaria de este concepto-.

Los «juegos de lenguaje» establecen unos marcos conceptuales dentro de los cuales el color adquiere un significado concreto que completa a las impresiones cromáticas proporcionadas por la mera observación. Hay infinidad de «juegos de lenguaje», pues estos aparecen vinculados a las prácticas verbales o a los usos propios de una comunidad. El color es, pues, relativo y contextual, y está íntimamente ligado a la práctica cultural. Los «juegos de lenguaje» no son juegos, dice Max Black en Dialectica (vol 33, num 3-4, 1979), sino imágenes, «pictures made out of words».

Gass conoció a Ludwig Wittgenstein durante la estancia de este en Cornell en 1949, cuando Gass era aún un estudiante universitario. Invitado por algunos catedráticos de dicha universidad -entre ellos Max Black- el filósofo austriaco participó en varias tertulias con profesores y estudiantes; pero Wittgenstein, ya muy enfermo y abatido, y con escaso ímpetu dialéctico, dejó una pobre impresión en el joven Gass, que había idealizado al personaje.

No es arriesgado decir que el sentido que Gass da al color se asemeja al de Wittgenstein; las connotaciones que el color azul adquiere en Sobre lo azul tienen a menudo escasa o nula relación con el cromatismo -las interminables listas de objetos azules resultan pintorescas y abstractas, rara vez verosímiles- y tienen una fuerte dependencia contextual y cultural. El estudio que Gass hace del color es marcadamente subjetivo, el azul puede ser todo y nada -«Ser sin Ser es azul» dice Gass en la página 16-, puede aparecer con un significado y con el contrario, pues ha dejado de ser una cualidad objetiva observable en la materia para pasar a depender del sistema de representación al que pertenece, de los «juegos de lenguaje» que lo definen. Él mismo explica su obra así: «un conjunto aleatorio de significados se ha reunido calladamente en torno a la palabra igual que se juntan las pelusas. Es lo que la mente hace» (Sobre lo azul, 9). Ni son tan aleatorios, ni tan callados; estos significados son los que afloran a la mente de Gass cuando él evoca «lo azul», pues están originados en su propia práctica verbal, fruto de su vivencia personal. Lo atractivo del método es el sugerente entramado de alusiones, el rico tapiz retórico y conceptual con el que Gass se envuelve a sí mismo y del que emerge una idea que es casi tan potente como una imagen: la imagen del azul Gass -¿no patentó Yves Klein su propio color azul?-.

En su ensayo «Finding a Form» Gass confiesa su admiración por los filósofos que atribuyen una relevancia metafísica a la forma proposicional, a los enunciados con los que articulan sus ideas. La estructura es la base de cualquier mundo posible, dice Gass, y esta es la clave de su fascinación por Wittgenstein y por su defensa de los «juegos de lenguaje» como vehículo del conocimiento. Estos constituyen el «edificio» del pensamiento; en Wittgenstein se aúnan mente y materia.

William Gass no puede evitar trasladar este ideal compositivo a su propia tarea literaria, y por ello habla constantemente -tanto en su faceta teórica como en la metaficcional, ambas a menudo intercambiables- de la forma. La forma no es otra cosa que la construcción verbal de la consciencia creadora, el fruto de una cuidada composición en la que el artista y su lenguaje se funden en perfecta armonía.

Sin duda puede vislumbrarse a Roland Barthes y al postestructuralismo detrás de estas afirmaciones de Gass, y ello le vincula con el postmodernismo, como puede apreciarse en parte de la crítica literaria generada en torno a su obra -aunque Gass rechaza enérgicamente esa etiqueta-. Según Barthes, el escritor no precede a su obra, sino que está en el texto, inscrito en su propio lenguaje. El autor-persona ha muerto porque sus vivencias son tan solo relevantes en la medida en que se configuran como experiencias verbales. También para Gass el escritor es lenguaje: «Comparad la escena de la masturbación en Ulises con cualquiera de las que hay en Portnoy, decidme luego dónde están los autores: si en la escena como cualquier soñador, de noche o de día, podría estar, o en el lenguaje, donde está y ha de estar siempre el artista» (Sobre lo azul, 62).

Gass admite -sin demasiado fervor- que en esta perfecta fusión de mente y lenguaje que es toda obra de arte, la figura del lector es necesaria, pues es el lector quien según Gass ha de llevar a cabo la metamorfosis del cuerpo en mente. El acto de amor que sustenta a todo libro solo se realizará si hay un destinatario capaz de apreciar «the unity of book/body and book/mind that the best books bring about», declara Gass en «The Book as a Container of Consciousness».

Este discurso de la retórica amatoria propicia en toda la obra de William Gass el uso de un lenguaje sexual explícito y a veces incluso soez que puede resultar malsonante al lector desprevenido. Se trata sin embargo de un fuego de artificio que cumple una función clara: la de revelar al lector su ineptitud y su incorregible voyeurismo -la máxima expresión de ello se encuentra en la obra metaficcional de Gass Willie Masters' Lonesome Wife, donde la voz de Babs, una temperamental mujer/texto se lamenta y arremete contra un inepto amante/lector que es incapaz de realizar un acto sexual/verbal satisfactorio-.

Gass es muy escéptico respecto a la competencia del lector, en particular cuando se trata de obras de contenido erótico: «la principal dificultad en el uso de material sexual en literatura reside en que los motivos de todos los interesados están por lo general corrompidos» (Sobre lo azul, 84). Afirma Gass que los lectores son víctimas de la «enfermedad azul», como consecuencia de su curiosidad y su libidinosidad -no en vano los chistes verdes son blue jokes en inglés-. Estos buscan tan solo la satisfacción pasajera y superficial de un lenguaje sin forma, esperan «un tour textual por los barrios bajos» (119). Lo sexual «desbarata la forma» dice Gass (21). No es tarea fácil, pues, para el artista convertir el sexo en una percepción conceptual, despertar una emoción en el lector a partir de delicados entramados semánticos en la página; son capaces de ello Shakespeare, Virginia Woolf, Colette, John Barth, John Hawkes o Ezra Pound entre otros, afirma Gass, y lo ilustra en la segunda parte de Sobre lo azul con pequeños fragmentos de sus obras. Lo que admira Gass en ellos es lo que distancia a estos espléndidos autores de otros mediocres, pues consiguen eludir el lenguaje manido y sórdido de la sexualidad -lenguaje «azul»- y logran concebir y transmitir la sexualidad de un modo sugerente y evocador, desplazando el erotismo hacia el lenguaje -también este lenguaje conceptual y sensualmente sublime es paradójicamente etiquetado por Gass como «azul» más adelante-. Esta ambiciosa empresa no es materia para aficionados, afirma Gass.

Gass cree firmemente en el artista como fundamento verbal del texto, como responsable último de estas «pinturas hechas de palabras» en que se fundamenta la literatura, lo que le aleja en gran medida de los planteamientos teóricos postmodernos. Gass se lamenta a menudo en sus entrevistas de que la crítica postestructuralista, y en especial la derrideana han desterrado la figura del autor y han desequilibrado la balanza de la autoridad a favor del lector. El autor es una víctima de la cultura moderna, y las obras de Gass están llenas de escritores camuflados tras infinidad de metáforas. Son siempre figuras atribuladas por el peso de la convención verbal que lastra sus composiciones, trovadores incomprendidos y desdeñados.

Pero Gass no se rinde, y rechaza los discursos desestructurados y caóticos que conciben otros autores de su generación para desvirtuar la voz poética, que es siempre una proyección del autor. Él apuesta en su lugar por un orador omnipresente e infatigable -la voz conductora en Sobre lo azul- cuya firme -aunque no siempre inequívoca- plática reverbera por toda su obra. A través de ella Gass reflexiona sobre las vicisitudes del arte poético, e instruye sobre los modos y procesos que son requisito de la forma. Gass se niega en última instancia a soltar las riendas del mando.

Aunque Gass nunca lo ha reconocido, el artista es para él -como lo era para sus antecesores modernistas- un profeta y un visionario, un demiurgo de sensibilidad privilegiada y con una misión trascendente, la de hacer ver que el arte es y debe ser capaz de iluminar a la realidad; mantener esta postura le ha convertido en una rareza dentro de su tiempo. No importa cuál sea la naturaleza de sus textos -ficcional o ensayística- el mensaje de Gass aparece en todos ellos, bien de un modo explícito o bien como un palimpsesto, camuflado bajo las distintas texturas de su discurso. Gass habla insistentemente del leguaje poético, y lo hace también en sus piezas de ficción, que son en realidad pura metaficción, pues todas ellas se han concebido como alegorías de la escritura. Porque el túnel de The Tunnel o es otra cosa que una gran metáfora del trabajo del artista en pos de la ficción sublime, la nieve en «El chico de Pedersen» no es sino la expresión metafórica de la rigidez del lenguaje convencional que obstaculiza esa creación sublime, y el cuerpo femenino en Willie Masters' Lonesome Wife es el texto literario, sensual y desafiante ante la ineptitud habitual del lector. Y es que, como confesó Gass en una entrevista con Tom LeClair en 1976, él piensa, siente y mira metafóricamente.

Todo un mundo de contradicciones y recovecos conceptuales define la obra de William Gass, que se hace huidiza y esquiva a la interpretación y pone a prueba los mecanismos hermenéuticos de cualquier avezado lector. Sobre lo azul es densa y trascendente a la vez que frívola y juguetona, y despliega un complejo entramado de alusiones tras el cual reverbera su autor. Conocer «lo azul» es vivir una experiencia verbal sensual, es descubrir el mundo de conexión, sensación y equilibrio que sustenta toda obra de Gass. «Lo azul» es pura forma.

Tarea heroica, pues, traducir esta obra. Un reto que Ce Santiago ha acometido y resuelto con maestría. El resultado es un texto que ha mantenido intacto el colorismo del original y el vigor de su orquestación semántica. La prosa fluye sutil como lo hace en la obra de Gass, pues Ce modula el tamaño de las frases, supervisa su ritmo, estudia la puntuación al igual que lo haría Gass; la primorosa selección de los vocablos se traduce en una sensualidad que sin duda evoca la de On Being Blue.

Ce Santiago evita los eufemismos, y ajusta con precisión los términos de contenido soez o sexual al texto fuente. Muy bien medidos resultan también el número y tamaño de las citas explicativas; ayudan al lector no nativo sin desdibujar el texto principal con lecturas paralelas. Se trata de una traducción respetuosa en grado sumo con la configuración semántica de la retórica gassiana, porque Ce Santiago sabe que Gass está en su lenguaje, mucho más de lo que lo está en sus teorías o en sus relatos. Una obra sublime se sustenta en la forma, y el rico y sugerente edificio conceptual de la obra de Gass se mantiene intacto en la versión española de Ce Santiago. Sobre lo azul se adapta como un guante a la naturaleza y al movimiento de la mente de su autor, y el traductor logra con su destreza que el «azul Gass» se aprecie en todos sus matices.

 

En:
William H. Gass
Sobre lo azul
Una pregunta filosófica
Trad. y Epíl. Ce Santiago
Pról. Belén Piqueras
Madrid: La Navaja Suiza, 2017
Pp. IX-XX

[Publicado el 14/11/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: William H. Gass, Belén Piqueras, La Navaja Suiza, Ensayo, Citas]

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Extremadamente peligroso / "El desertor" de Siegried Lenz

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Thomas Mann dijo en 1953 de sus primeros textos que eran "raros, originales, sugestivos: algo completamente nuevo". Sin embargo, Siegfried Lenz no obtuvo ningún beneficio inmediato de la aprobación del Premio Nobel: por entonces vivía en Stuttgart en lo que quedaba de la casa de sus padres (que había sido destruida durante la guerra) y trabajaba como secretario. A Lenz, que había nacido el 17 de marzo de 1926 en Prusia Oriental y había pertenecido a las Juventudes Hitlerianas desde los trece años de edad y combatido en la guerra a partir de 1943, la suerte le sonreiría únicamente dos años después. Los relatos de ¡Qué bello era Suleyken! (1955) fueron un éxito de ventas, pero su consagración como uno de los escritores alemanes más importantes de la posguerra llegó trece años más tarde, cuando el autor publicó Lección de alemán (1968), la historia de una amistad rota por la guerra y la inflexibilidad de un hombre de principios.
 
Lección de alemán fue discutida y celebrada a partes iguales (en primer lugar) debido a que Lenz había encontrado en la historia de la relación entre el pintor Max Ludwig Nansen (inspirado en la figura de Emil Nolde) y su amigo de la infancia, el policía Jens Ole Jepsen, quien recibe la orden de requisar sus cuadros e impedir que siga pintando, una manera eficaz de hacer visible el conflicto interior de aquellos alemanes que se habían visto obligados a perpetrar hechos atroces durante la guerra a raíz de su sentido del deber: para Lenz, la catástrofe moral de la adhesión al nacionalsocialismo y sus consecuencias tenía su origen en el autoritarismo paterno, una visión que (como observó Marcel Reich-Ranicki) era compartida por la oposición extraparlamentaria alemana y el movimiento estudiantil de la época.

Pero Lección de alemán fue también un éxito debido a la excepcional habilidad de su autor para narrar de manera simple y atractiva la vida de unos personajes complejos. Lenz compartía con contemporáneos suyos como Günter Grass, Heinrich Böll y Martin Walser la convicción de que la literatura debía contribuir a la discusión pública del pasado reciente; pero, a diferencia de ellos (y precisamente a raíz de esa convicción), nunca se permitió riesgos formales que pudieran alejarlo del público, y permaneció fiel a los autores que más lo habían marcado (entre ellos Ernest Hemingway) y a un estilo personal que se caracteriza por el dinamismo de la acción, la vivacidad de los diálogos, la descripción sensual de la naturaleza, un equilibrio logrado entre humorismo y tragedia, un vocabulario limitado pero usado con eficacia.

A lo largo de su carrera, Lenz publicó catorce novelas, ciento veinte cuentos, numerosas novelas breves o nouvelles y decenas de piezas teatrales; muchas de sus obras fueron adaptadas al cine y la televisión y se dice que vendió veinticinco millones de ejemplares. Quizás haya sido su condición de escritor popular en un momento en que la edición "seria" desconfiaba de la popularidad excesiva la que haya dificultado su recepción en España, donde (a excepción de la publicación de Lección de alemán en 1973 y de varios intentos de Tusquets y Debate entre 1988 y 1993) Lenz sólo pudo ser leído y celebrado como el maestro que fue a partir de la década siguiente.

Nada nuevo para un escritor que tropezó con dificultades extraordinarias en sus inicios. Su novela El desertor, por ejemplo, fue rechazada en 1951 por la editorial Hoffmann und Campe, que consideraba su publicación "extremadamente peligrosa en las circunstancias actuales". Los editores se referían con ello a las posibles dificultades que podía representar para las relaciones con el Bloque Soviético esta novela cuyo protagonista huye del bando alemán sólo para descubrir, al pasar a combatir con los rusos, que la crueldad y la violencia irracional están presentes en los dos bandos en conflicto y en la paz posterior. Proska (su protagonista) es el héroe prototípico de Lenz: alguien que se debate entre su sentido del deber y su visión de sí mismo, entre la culpa y la memoria, entre la verdad objetiva de los hechos y una "verdad subjetiva" de igual o mayor importancia. Sin embargo, no es esta la única razón por la que El desertor es un libro típico de Lenz: la novela tiene el trasfondo autobiográfico que es característico de toda su obra, ya que el autor desertó él mismo cuando se le ordenó que fusilase a un compañero de armas. Tras ser rechazada, Lenz (que murió el 7 de octubre de 2014) no volvió a mencionarla, pero tampoco la destruyó: dos años después de su muerte, Hoffmann und Campe, la misma editorial que la rechazó en su momento, publicó la novela en lo que constituyó una especie de triunfo póstumo del autor alemán.

 


Siegfried Lenz
El desertor
Trad. Consuelo Rubio Alcover
Madrid: Impedimenta, 2017

[Publicado el 10/11/2017 a las 12:15]

[Etiquetas: Siegfried Lenz, Novela, Impedimenta]

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Un diario al margen de la revolución / "La insurrección en Dublín" de James Stephens / Prólogo

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Por Matías Battistón *

La escena es famosa y confusa. El historiador irlandés Fearghal McGarry la reconstruye así: al mediodía del 24 de abril de 1916, lunes de pascua, treinta miembros del Ejército Ciudadano Irlandés se dirigen al Castillo de Dublín, el complejo de edificios donde late el centro administrativo y simbólico del gobierno británico. Están pertrechados con revólveres, rifles, escopetas. Alguna que otra pista les indica que la gente en la calle no los termina de tomar en serio. "Tira corchos", les gritan cada tanto.

Cuando llegan a la entrada al castillo, la reacción de James O'Brien, oficial veterano de la fuerza metropolitana de policía, no es muy distinta. Desarmado, solo, impasible, O'Brien extiende el brazo para bloquearles el ingreso. Es ahí cuando Seán Connolly -conocido actor amateur, joven padre de familia, empleado público a la vuelta de la esquina del Castillo, en el City Hall- levanta su rifle y le descerraja un tiro en la cabeza. O'Brien, la primera víctima del levantamiento, sigue de pie por algunos segundos antes de desplomarse al suelo.

Los demás rebeldes, azorados, vacilan y entran corriendo al patio del predio. A los tiros, revientan los vidrios de una sala cercana -donde seis guardias rodeaban tranquilos una cacerola de guiso lento-, arrojan una bomba casera que al final nunca estalla, y no tardan en reducir a los soldados y maniatarlos con sus propias polainas reglamentarias.

A pocos metros de distancia, Ivon Price, jefe de inteligencia del ejército británico, está reunido con el Subsecretario de Irlanda, Sir Matthew Nathan, y el Secretario de la Oficina de Correos, Arthur Norway, para discutir el desarme y la supresión del Ejército Voluntario Irlandés, aparentemente al borde de la sublevación. "¡Ya empezaron!", advierte Price de inmediato al oír los disparos. Sin pensárselo dos veces, saca su revólver y se abalanza al patio central del predio, donde comienza a tirar contra los intrusos. Lo más probable es que Price fuera el único oficial armado de todo el complejo.

Hasta el día de hoy, nadie sabe muy bien cómo es posible que los rebeldes no hayan podido tomar el Castillo. "No podría haberles resultado más fácil", comentaría Price más tarde. El periódico The Irish Times atribuyó el hecho a los reflejos rápidos de uno de los guardias, que habría logrado cerrar el portón justo a tiempo. Un empleado postal Un diario al margen de la revolución que vio lo sucedido afirmó que los rebeldes parecían haberse asustado por un portazo, que confundieron con un disparo. Helena Molony, una de las dos mujeres que participaron del asedio, admitió que muchos de los hombres ni siquiera se decidían a entrar.

Característicamente, estaban más seguros de la importancia de lo que hacían que de lo que estaban haciendo. Podría decirse que, de algún modo, la confusión, la violencia y la falta de previsión de ese primer ataque encapsulan todo el alzamiento. En retrospectiva, la morosidad del gobierno británico para poner fin a las actividades de los Voluntarios Irlandeses parece igual de incomprensible que la vacilación de los Voluntarios en el Castillo. "Que las autoridades permitieran que un grupo de revoltosos sin respeto por la ley fueran entrenados y armados abiertamente, y se equipararan con un arsenal de rifles y explosivos, es una de las cosas más asombrosas -declaró William Martin Murphy ante la Comisión Real, encargada de investigar la revuelta- que podrían suceder en un país civilizado fuera de México".

Cerca de una hora después de ultimar a O'Brien, el mismo Seán Connolly pasó a ser, en un acto de simetría casi burda, la primera víctima rebelde, cuando lo alcanzó un francotirador británico en el techo del City Hall. Para entonces, varios edificios clave de Dublín ya habían sido tomados, y el levantamiento quizá más decisivo de la historia de Irlanda se iba imponiendo, ante un pueblo incrédulo, como una realidad.


II

Si incluso algunos de los líderes del levantamiento, como The O'Rahilly, se enteraron casi sobre la hora de que la rebelión iba a llevarse a cabo, no es del todo extraño que James Stephens, poeta, novelista y empleado público, ni siquiera lo sospechara. En el trayecto entre su casa en Fitzwilliam Place y su oficina en la Galería Nacional de Irlanda, en lo que para él era hasta entonces un día como cualquier otro, Stephens pasa por uno de los focos principales de resistencia rebelde, St. Stephen's Green Park (el "Green"), y descubre, casualmente, que la ciudad se alzó en armas.

Ajeno a las dos coordenadas típicas del relato testimonial (estar en el lugar indicado en el momento justo, estar en el peor momento en el lugar equivocado), La insurrección en Dublín es un diario en primera persona que refleja cómo vivió el Alzamiento de Pascua la mayor parte de los dublineses en el centro de la ciudad: sumidos en un total desconocimiento de lo que realmente sucedía.

Declarado el estado de sitio, sin periódicos, sin medios de comunicación, la gente queda librada a sus propios recursos para conseguir el más mínimo dato que le permita interpretar el caos que la rodea. ("La barbarie es mayormente la ausencia de noticias", observa Stephens al quinto día). La noticia es reemplazada por el rumor. Y el diario documenta, entonces, no lo que pasa, sino lo que se dice que está pasando. Vagos, muchas veces contradictorios, los rumores trazan en este libro una especie de línea paralela a la historia oficial, un compendio de versiones que forman un extraño poliedro de verdades a medias, esperanzas y temores. Es una muestra ejemplar de rumorología. Stephens por momentos genera la impresión de que para ser un cronista brillante solo se necesita no estar bien informado.

Las escenas que describe, a menudo fragmentarias, minúsculas, siempre dejan entrever un drama oculto o una arista cómica inesperada en medio de la balacera. Paula Meehan publicó hace algunos años un poema titulado "Them Ducks Died for Ireland" [Esos patos murieron por Irlanda], en el que, basándose en la documentación oficial del parque, habla de las aves que murieron en St. Stephen's Green por el fuego cruzado durante el levantamiento. Como en el caso de esas anátidas víctimas de la independencia, James Stephens comenta, por ejemplo, la suerte de los caballos del ejército inglés, vapuleados o degollados por los rebeldes, pero acariciados y protegidos con palos y piedras por las vecinas del barrio.

Este tipo de pormenor microhistórico convive con otros de carácter anecdótico o infraordinario, a veces de orden personal. Stephens no se limita a decir que hubo saqueos: precisa que los saqueadores preferían las tiendas de golosinas. No se limita a indicar que el levantamiento lo toma desprevenido: añade que justo entonces estaba pensando en aprender a tocar el dulcémele.

Es difícil pasar por alto su ambivalencia ante la revuelta. Nacionalista militante, Stephens siempre tuvo la mayor de las admiraciones por el coraje militar -de hecho, lo único que impidió que se uniera al ejército en su juventud fue su altura: medía un metro cuarenta y siete descalzo, exactamente lo mismo que la Lolita de Nabokov-, pero la violencia, en la práctica, más allá del gusto por la acidez verbal, no lo atrae. En varias partes del diario nota la fascinante reticencia de la gente en la ciudad a declararse a favor o en contra de los Voluntarios. Durante la semana entera, sin embargo, él se guarda su opinión con idéntico cuidado y de un modo igual de fascinante.

En el epílogo al diario, escrito poco después del Alzamiento, Stephens intenta explicar sus causas y posibles consecuencias, separando con admirable lucidez las hipótesis simples, lógicas y convincentes de las que son, por el contrario, sencillamente ciertas. Es un momento bisagra, tenso, en el que la opinión pública está a punto de dar un vuelco decisivo. La ejecución de los líderes rebeldes por parte de Gran Bretaña, unida a su burda seguidilla de arrestos masivos y condenas en teoría ejemplares, terminará ganándose la indignación de Irlanda y transformando a los líderes en mártires.

Ya Patrick Pearse (quien posiblemente no haya disparado un solo tiro en todo el levantamiento) había escrito en "La revolución que se avecina", un artículo publicado en 1913, que "el derramamiento de sangre es algo que purifica y sacraliza". El lector atento notará que en ningún lugar dice que esa sangre necesariamente sea la ajena.


* Matías Battistón ha traducido más de treinta títulos de literatura de habla inglesa y francesa desde 2013 para diversas editoriales independientes en Argentina. En 2016 fue becado por el Trinity Centre for Literary Translation en Dublín, donde impartió seminarios para la Maestría en Traducción Literaria de Trinity College, y en 2017 fue elegido para participar en el Programa Looren Latinoamérica, en Zúrich. Entre otros, ha traducido a Samuel Beckett, Gustave Flaubert, James Joyce, Roland Barthes, John Cage y Édouard Levé. Este prólogo forma parte de La insurrección en Dublín de James Stephens (Trad. y Pról. Matías Battistón. Buenos Aires: Godot, 2017).

[Publicado el 07/11/2017 a las 10:30]

[Etiquetas: James Stephens, Matías Battistón, Ediciones Godot, Testimonio, Prólogo]

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Un único crimen / "La muerte de la mariposa. Zelda y Francis Scott Fitzgerald" de Pietro Citati

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"Toda la vida de Fitzgerald fue una grieta", sostiene Citati. "Ya desde su infancia había vivido una serie continua de reveses: carencias, pérdidas, desengaños amorosos, renuncias, abandonos, fracasos, humillaciones, heridas tremendamente sangrientas o, por lo menos, presentimientos de pérdidas y de heridas. [...] De niño, soñaba que no era hijo de su padre, sino un huérfano de sangre real; de adolescente, sus compañeros lo detestaban, por lo que se convirtió en una especie de chivo expiatorio; en la universidad nunca llegó a conseguir un papel protagonista en los clubes de estudiantes; no fue a la guerra para morir como un héroe, e incluso cuando se casó con Zelda y llegó a ser un escritor de enorme éxito, vio en el triunfo la sombra de las futuras catástrofes" (9-10).

Zelda, en cambio, "era un color, una mancha vibrante y sonora en el mundo [,] un emocionante destello de belleza en medio de la naturaleza" (13). Las catástrofes futuras que Fitzgerald veía habitándolo todo se precipitaron cuando ambos se conocieron, y sin embargo pocas historias de amor son más hermosas y más terribles que la que los unió. Para Citati, Zelda "nunca supo escribir novelas ni relatos, pero en sus cartas, incluso las que envió desde las clínicas psiquiátricas, se entrevé siempre una pincelada de ternura, elegancia, capciosidad, extravagancia, naturalidad y artificio que las hace inolvidables" (15). Para entonces ya todo había terminado (las fiestas, las borracheras compartidas, las estancias en la Costa Azul, las charlas nocturnas y cómplices) y el pronóstico de Fitzgerald se había cumplido: Zelda "poseía ‘una llama más intensa que la que yo haya tenido jamás': la fuerza desbordante de la locura" (22).

Zelda fue diagnosticada con esquizofrenia en 1930: "Me parecía que estaba entrando en un olvido más allá del mundo [...] y que yo debía tomar partido por ella", escribió después. Mientras tanto, Fitzgerald creía necesitar el alcohol para atrapar una literatura que le resultaba esquiva ("Mi talento está lleno de cicatrices", afirmaba); pese a lo cual, como observa Citati, entre 1929 y 1931, "Fitzgerald escribió algunos de sus mejores cuentos: ‘Una mala travesía", ‘La boda', ‘Dos errores' y ‘Regreso a Babilonia'. Su vida se hundía en la angustia y la locura, y, sin embargo, quizá en ningún otro momento logró esa autenticidad en la voz, esa dolorosa dulzura en el tono" (57).

Es la de cuentos como "An Author's Mother", "Un caso de alcoholismo", "The Long Way Out", "Financiando a Finnegan" y "La década perdida", que Citati considera (en este muy bello ejercicio de biografismo y crítica literaria publicado por la exquisita editorial barcelonesa Gatopardo) que "figuran entre los más bellos del siglo pasado" (88). "En el manuscrito de Hermosos y malditos, Fitzgerald escribió que ‘la búsqueda de la felicidad es el mayor y quizá el único crimen del que nosotros, en nuestra pequeña miseria, somos capaces'. Después, siguiendo el consejo de Zelda, suprimió esa frase. No sabía aún lo grande que era su delito, el de ambos" (29-30).

 
Citati, Pietro
La muerte de la mariposa. Zelda y Francis Scott Fitzgerald
Trad. Teresa Clavel
Barcelona: Gatopardo, 2017

[Publicado el 03/11/2017 a las 17:15]

[Etiquetas: Francis Scott Fitzgerald, Pietro Citati, Biografía, Gatopardo]

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"Vivo inmerso en el pasado" / "La vida es buena si no te rindes" de Seth

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A Seth (pseudónimo del canadiense Gregory Gallant, 1962) le gusta regresar a la casa de su madre a raíz de que allí "nada cambia [...], al menos nada de lo principal, no importa cuántas veces me marche. Cuando vuelvo, todo está igual. Y cuento con que continúe siendo así".

La vida es buena si no te rindes narra los esfuerzos de su autor (contradictorios, pero coherentes en algún sentido) por detener el paso del tiempo y, al mismo tiempo, por retrotraerlo a un momento previo a su nacimiento y/o su infancia, un tiempo en el que, como afirma, "la vida era más simple [y] era más fácil hallar la felicidad". "Vivo inmerso en el pasado", admite, "me regodeo en él. Contemplo la infancia como si fuese una especie de llave maestra. Si la pondero, la examino y picoteo lo suficiente en ella, siento que podré encontrar la respuesta a todas mis puñeteras taras".

No hay respuesta posible, por supuesto. Y tampoco ninguna forma de detener el tiempo: incluso la búsqueda obsesiva de Kalo, un dibujante (ficticio) que habría llegado a publicar una viñeta en el New Yorker y a continuación desaparecido de las publicaciones de su época, sólo puede desarrollarse hacia delante, avanzando y descubriendo a la vez que la fecha del tiempo sólo apunta en una dirección.

El tránsito del tiempo no es el único tema de este libro, sin embargo, y por él desfilan asuntos como las familias, el cómic, la infancia, la vocación, el amor. Pero ninguno está más presente en el libro que el tiempo. "¿Esto es todo lo queda después de toda una vida? ¿Unos cuanto papeles?" se pregunta Seth mientras contempla las escasas viñetas de Kalo que ha conseguido reunir a lo largo de años de búsqueda. Al final va a descubrir que hay más que contar sobre Kalo, pero también sobre el tránsito del tiempo y el final de las ilusiones. La vida es buena si no te rindes tiene como su tema la naturaleza del cómic como representación visual del paso del tiempo, pero es también una manifestación de la imposibilidad de aferrarse al pasado, por mejor que éste haya sido. Un gran libro.

 
Seth
La vida es buena si no te rindes
Trad. Esther Cruz Santaella
Barcelona: Salamandra Graphic, 2017

[Publicado el 31/10/2017 a las 17:15]

[Etiquetas: Seth, Cómic, Salamandra Graphic]

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«Más, antes, para más personas, más rápido» / Literatura y velocidad (y 3)

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«Más, antes, para más personas, más rápido» sólo resulta una consigna válida si no se consideran las limitaciones del mundo físico, que constituyen un obstáculo para el aumento indefinido de la producción y arrojan preguntas sobre para quién se produce. Oferta y demanda (se sabe) mantienen una tensión específica, y uno de los aspectos más desconcertantes de la relación entre literatura y velocidad es que la multiplicación exponencial de la producción de libros no se ha visto acompañada ni con un aumento de la velocidad de lectura que permita absorber esa producción (1) ni con uno de la demanda de libros. En 2015 la facturación del sector editorial español seguía un 30,8% por debajo de la de 2008, que ya había bajado en relación a años anteriores (son datos de la FGEE); el negocio editorial (no sólo el español) es el único ámbito económico en el que se cree que un aumento de la oferta provoca un crecimiento de la demanda: lo que los editores han estado haciendo desde la irrupción de la crisis económica es (básicamente) producir más títulos para vender la misma cantidad de libros. Pero el problema es que ese aumento de la oferta de títulos no sólo no genera un incremento de la demanda sino que la inhibe: en la medida en que disminuye el tiempo de exhibición en librerías, y en el marco de la reducción de los espacios de cierta masividad en que se escribe sobre libros y/o de los presupuestos editoriales para publicidad, el lector no se entera de su existencia y el libro no participa de las conversaciones que constituyen su finalidad última y la razón por la que fue publicado. «Muy pocos se reeditan, menos aún se traducen», advierte Zaid; la multiplicación de los libros (y la recurrencia inevitable a ciertos eslóganes concebidos para hacerlos destacar por sobre la superficie de una marea que se antoja imparable: «Imprescindible», «Una lectura necesaria», «Una de las mejores voces de la literatura panameña», «El nuevo Ernest Hemingway», «La nueva Shirley Jackson», «La nueva Shirley Jackson que no es la que era la nueva Shirley Jackson el mes pasado», etcétera) devalúan el libro y la cultura letrada que se articula en torno a él; en algún sentido, y más que en lo que se publica (2)  (ya que siempre ha habido libros malos, prosa de circunstancia, columnismo periodístico con la bravuconería como único argumento, jóvenes promesas devenidas tristes realidades, bestsellers que ni siquiera venden, ex escritores), es en el aumento de la oferta literaria en el que se debe buscar el origen de la depreciación de la demanda de libros, como si los lectores, hartos de las promesas del negocio (y de a ratos imposibilitados incluso de enterarse de ellas), hubiesen perdido todo interés en una lectura de libros que no puede ser acelerada, que es concebida como un obstáculo hacia algo (el «ser culto», el «estar al día», el «saber») que no puede ser alcanzado nunca del todo.
 
 
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«La productividad moderna reduce el costo de la reproducción mecánica y aumenta el costo de la reproducción socrática», afirma Gabriel Zaid; esto significa que la multiplicación de los libros no supone un incremento de los usos sociales de la literatura; por el contrario, ésta es vista como esencialmente inútil, y no debería sorprender que, según el último informe de la Federación de Gremios de Editores de España, «en los últimos cinco años, la Literatura ha registrado un descenso en la facturación del 19,9%»; si se la concibe como una actividad destinada únicamente a la adquisición de un cierto conocimiento o como algo que se hace sólo «para pasar el rato», la literatura pierde ante otras formas de entretenimiento (muy notablemente, ante los medios audiovisuales, cuyas series algunos definen ya como «la nueva literatura») y ante otros soportes de la información.

Vivimos tiempos no particularmente buenos pero tampoco mejorables; inmersos como estamos en el régimen de «velocidad absoluta» del que habla Virilio, en los últimos años hemos visto cómo la comida rápida y la precocinada disminuían el tiempo dedicado a la alimentación, el fax agilizaba los intercambios postales y el correo electrónico los volvía instantáneos, la inmediatez de la noticia en redes sociales y las alertas de Google hacían innecesario esperar al periódico del día siguiente, la venta electrónica volvía innecesario salir de compras y las aplicaciones de emparejamiento online reducían considerablemente el tiempo de búsqueda de pareja. Un estudio de la Universidad de California demostraba recientemente que, en palabras del neurobiólogo Peter Whybrow, «el ordenador actúa como cocaína electrónica»; al tiempo que acelera nuestros hábitos de comunicación y consumo ejerce sobre nosotros una especie de condicionamiento implícito cuyos resultados son: una dependencia cada vez mayor de su funcionamiento, la adopción de un estilo epigramático en nuestros intercambios por escrito dentro y fuera de la virtualidad, un aceleramiento de la circulación de noticias y rumores que impide cualquier atisbo de control por parte de la prensa y (por consiguiente) facilita la manipulación política del sujeto, una presencia tan consistente en la Red que determina que el propio sujeto perciba su historia personal y la época en la que vive como una sucesión de acontecimientos aislados, presididos por la lógica asociativa del enlace pero no por su potencialidad de contribuir a un relato coherente y unificado; en una época que prefiere flexibilidad y capacidad de reacción a constancia y tendencia al análisis, todos estamos, literalmente, histéricos.
 
 
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Algo después de la publicación de Alicia en el país de las maravillas, Lewis Carroll admitió que había creado el personaje del Conejo Blanco para proponer un «contraste» con «la juventud, la audacia, la energía y la suave resolución» con la que Alicia persigue sus objetivos. Que nos hayamos convertido en el Conejo Blanco supone que, con su prisa, también hemos hecho nuestros el envejecimiento, la falta de audacia, el desinterés y la inconstancia que lo caracterizan en oposición a la protagonista del libro de Carroll; pero también significa que en la imitación de Alicia en particular, y en la literatura en general, hay una probable solución al problema de la exigencia de velocidad. Ante la demanda de que nuestras prácticas y nuestros intercambios sean más y más rápidos (también en relación con nuestra exigencia de leer más y más velozmente para aspirar a absorber una parte siquiera de los títulos publicados), la literatura constituye una práctica lo suficientemente lenta como para constituir un refugio (de hecho, una forma de resistencia) (3) ante el imperativo de ir más y más rápidamente; de todo libro, incluso del más fragmentario, se deriva una coherencia que puede servir como modelo para la rehabilitación de un retrato congruente de nosotros mismos; en cada uno de los grandes libros de la tradición cuyo tema es casi de forma excluyente el tiempo (Tristram Shandy de Laurence Sterne, Orlando de Virginia Woolf, En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, Ficciones de Jorge Luis Borges, los Diarios de Kafka) subyace la promesa de una liberación del temor de que la proverbial flecha del tiempo apunte en una sola dirección, básicamente hacia nosotros.

Para ello es necesario desarticular una serie de pares antitéticos, pero profundamente arraigados en las percepciones contemporáneas de la literatura, como el que vincula lectura y utilidad y el que exige una reducción del tiempo de la primera en nombre de un aumento de la segunda. Al menos en lo que hace a la literatura, lo que nos ha conducido a la situación actual es su utilidad relativa y los intereses económicos que se articulan sobre ella y no sólo comprenden a editores y a distribuidores, sino también a autores y lectores, envueltos estos últimos en una economía de la atención de la que nunca se podrá decir lo suficiente (4); por lo tanto, es posible que la solución se encuentre en una literatura que carezca deliberadamente de utilidad, que se resista a ser pensada como inversión, que desaliente la lectura apresurada, que esté en una relación conflictiva con el mercado, que no adhiera a la visión cuantitativa que cifra la importancia de ciertos libros en el número de ejemplares que venden, el número de reseñas que obtienen o el número de tweets, clicks o comentarios, que se resista a su resumen en noventa segundos de conversación; que se haga fuerte, por fin, en su condición de experiencia, que sea improductiva («¿Qué importa si uno es culto, si está al día o ha leído todos los libros? Lo que importa es cómo se anda, cómo se ve, cómo se actúa, después de leer», sostiene Zaid acertadamente), que carezca de porqué y no tenga para qué ni utilidad, que se ubique en el tiempo pero también fuera de él, que esté deliberadamente en su contra.
 
 
...

(1) La «lectura veloz» no funciona, las tipografías con serifas o gracias y la distribución del texto en columnas parecen agilizar la lectura pero de ninguna manera en la medida necesaria y las técnicas visuales de fijación de la información como el mind mapping sólo arrojan resultados positivos con sujetos que son esencialmente «visuales», no con el resto.

(2) Y cuyo origen, por cierto, se debe buscar al menos parcialmente en la práctica consuetudinaria de celebrar reuniones entre editores y agentes de treinta minutos de duración en las ferias del sector; en ellas, las agencias menos importantes tienden a presentar aproximadamente diez títulos a cada editor: hágase el intento de resumir cualquier libro de relevancia en los, en el mejor de los casos, 90 segundos destinados en ese tipo de reuniones a cada título; naturalmente, sólo libros que pueden ser subsumidos a una consigna o presentan un interés anecdótico («Futbolista A nos cuenta sus secretos», «Todo lo que se necesita saber sobre la historia de la pelota vasca», «La carretera de Cormac McCarthy pero en español», ese tipo de cosas) sortean exitosamente el obstáculo de la falta de tiempo para hablar de ellos, lo cual explica por qué vemos ciertas cosas en las estanterías de nuestra librería de preferencia.

(3) Que al menos la ficción es reactiva a la lectura apresurada es algo que también parecen admitir (también) los defensores de la utilidad de la «lectura veloz», aunque estos sostienen que la culpa es de la literatura, ya que ésta se centraría en «experiencias emocionales» que «el cerebro humano sencillamente no puede procesar a suficiente velocidad», por lo que «es mejor leer novelas en "tiempo real"». Naturalmente, los autores no explican por qué equiparan literatura de ficción con novela y cuál sería ese «tiempo real» al que se refieren; pese a lo cual, recomiendan de todas maneras «pasar rápido» sobre descripciones largas y antecedentes de los personajes, que definen como las partes «lentas» de una novela, para ir directamente a sus «partes jugosas» (sic).

(4) Ya en 1972 Zaid sostenía que lo ideal ante el aumento y la aceleración de la producción de títulos en detrimento de la capacidad de lectura era reducir la oferta a la demanda, inventando «formas de operar adaptadas a las transacciones pequeñas y diversas» que presidirían un negocio editorial diversificado y próspero; por supuesto, su argumentación era acertada, excepto por el hecho de que dejaba fuera la avidez, que es el deseo que más y mejor caracteriza a todos los actores envueltos tanto en la literatura como en la producción de libros.
 
 
Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, septiembre de 2017. 

[Publicado el 27/10/2017 a las 18:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990- 2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán, portugués y chino, Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), Premio "Alcides Greca" de Novela de 2017, y del ensayo El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), al igual que del libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Más recientemente ha recibido el Premio Cálamo Extraordinario 2016 por el conjunto de su obra. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania) y vive en Madrid. Su libro más reciente es Lo que está y no se usa nos fulminará (2018).

 

 

Bibliografía

 
 
 
 
 
 

 
 

 

Ficción

Lo que está y no se usa nos fulminará. Barcelona: Literatura Random House, 2017. 

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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