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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

viernes, 22 de febrero de 2019

 Blog de Patricio Pron

Más poderosa que la ficción / "República luminosa" de Andrés Barba

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32 niños de entre nueve y trece años de edad; 3 altercados; 1 policía abatido por accidente; 3 heridos por arma blanca; 2 muertos; 1 pueblo; 200.000 habitantes; 12 heridos y 3 detenidos en una manifestación; 1 alcalde atemorizado; 4 hermanos que reciben un dictado en sueños; 1 jefe de policía exhausto; 3 padres que buscan a sus hijos.

Todo lo que importa de República luminosa es irreductible a los números. Y sin embargo, esos números juegan un papel destacado en la novela por su reiteración en el relato del narrador (un técnico del ayuntamiento de San Cristóbal, un pueblo ficticio que se recorta sobre el fondo muy real de los del noreste argentino) y porque señalan el límite al que apunta el libro: el significado de determinadas experiencias no puede ser subsumido en el relato; lo que resulta relevante constituye un enigma sin respuesta, una catedral subterránea que ha sido construida para ser habitada pero no para ser explicada a los extraños.

República luminosa guarda un cierto parecido con la obra de Joseph Conrad, cuya Narrativa breve completa (¡1544 páginas!) el autor tradujo recientemente junto a Carmen R. Cáceres; y sin embargo, es una novela inmediatamente reconocible para los lectores de Andrés Barba: algo lenta, susceptible de detenerse en explicaciones (todos los capítulos del libro comienzan con una), sujeta a un estilo lírico en cuyo marco en ocasiones se cometen excesos, pero también muy inteligente y raramente conmovedora. Aunque su autor es considerado por algunos (principalmente) un ensayista (una impresión que refuerzan las disquisiciones del narrador de esta novela acerca de la infancia, el amor, el miedo, la extorsión, la relación entre música y estancamiento, la muerte), en República luminosa hay una refutación parcial del supuesto carácter exclusivamente ensayístico de su obra, ya que la novela tiene una ambición deliberadamente literaria, su alcance es el de las grandes obras de ficción y la tensión narrativa está inteligentemente dosificada para llegar a un final en el que las preguntas vuelven a ser formuladas y una vez más quedan sin respuesta.

"La infancia es más poderosa que la ficción", escribe Barba, y está en lo cierto: puede crear (como aquí) un lenguaje, una civilización en las alcantarillas, un régimen en el que matar y morir sean un juego de niños. Andrés Barba narra con talento ese juego, del que todos (también los adultos) somos parte inevitable.

 
Andrés Barba
República luminosa
XXXV Premio Herralde de Novela
Barcelona: Anagrama, 2017

[Publicado el 28/2/2018 a las 14:00]

[Etiquetas: Andrés Barba, Novela, Anagrama]

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Sobre los premios literarios / Una entrevista de Gonzalo León

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Has ganado algunos premios, como el Juan Rulfo de relato, el Jaén de Novela y el Alcides Greca, ¿en qué medida influyen los premios en la "carrera" o trayectoria de un escritor?

Muy posiblemente hubiese que analizar caso por caso, también en el marco de la "carrera" de cada escritor. A mí el Juan Rulfo me permitió continuar adelante en un momento en que tenía muchas, muy graves dificultades económicas, el Jaén hizo posible la publicación de El comienzo de la primavera y fue el punto de partida de mi relación con Literatura Random House, que son mis editores en español. Y el Alcides Greca me permitió reencontrarme con viejos amigos en Rosario y descubrir que la escena literaria de la ciudad (que yo recordaba algo mustia) ha vivido una renovación extraordinaria en los últimos años. Ya ves, siempre han significado cosas diferentes, al margen de lo cual, la expresión "carrera literaria" me parece altamente sospechosa.

¿Crees que hay novelas y libros de cuentos "concursables" y otros que no lo son? ¿Cuál ha sido tu experiencia?

Quizás haya algo así. Pero yo, que he ganado algunos premios y he sido jurado de otros, tengo la impresión de que las circunstancias que determinan qué puede y va a ser premiado cambian de acuerdo con las circunstancias, la conformación del jurado, la institución organizadora, etcétera. A veces, lo "premiable" está determinado por las expectativas comerciales de la editorial que convoca el premio, a veces por la conformación del jurado, a veces por el "jurado de preselección" (que por lo general hace su tarea bajo pésimas condiciones laborales y con una enorme presión temporaria), a veces por las alianzas previas y ocasionales que se establezcan entre los jurados durante la deliberación del premio, a veces por la calidad de los libros presentados, a veces por la falta de "algo mejor", a veces por las ideas preconcebidas que se tengan acerca del autor o la autora que se presenta al premio (si la presentación no se hace bajo pseudónimo), a veces por la capacidad de presión del agente que planta un manuscrito de autor de su agencia entre los finalistas, a veces por algún tipo de alternancia que el premio tenga como regla (entre hombres y mujeres o entre latinoamericanos y españoles), a veces por la determinación por parte de una institución o empresa de penetrar en algún mercado nacional en el que no haya entrado todavía, cosas así.

Por último, ¿por qué crees que hay escritores que se ganan pocos premios concursables pero que su obra a la larga resulta muy influyente no sólo en su país sino en su lengua, me refiero a Borges y a Nicanor Parra?

Borges y Parra obtuvieron todos o casi todos los premios que había en su época, excepto (naturalmente) el Premio Nobel, que es un premio ligado a unos valores humanistas que ni la obra de Borges ni la de Parra comparten y que además está más ligado a la agenda política internacional del momento (tal como ésta es percibida en los países escandinavos) que a un juicio sobre la importancia o la influencia de un escritor en su lengua. Por otra parte, habría que volver a pensar acerca de la supuesta influencia de Borges en la literatura argentina, al menos en la contemporánea: si uno lee la literatura más reciente, esa influencia es prácticamente invisible excepto en media docena de autores. Por último, creo que no hay que darle mucha importancia a los premios, de la misma forma en que no hay que prestársela a otras prácticas que, en el ámbito del negocio editorial y/o de las políticas culturales, pretenden ejercer algún tipo de influencia sobre las elecciones de consumo de los lectores.
 
 
Perfil. Buenos Aires, febrero de 2018. 

[Publicado el 21/2/2018 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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Una ejercitación brillante / "Ikebana política" de Claudia del Río

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No son infrecuentes, pero son innecesarias: las demandas (propias y ajenas) de que el escritor se exprese también visualmente conducen, por lo general, y con muy pocas excepciones, al ridículo. Pero algo similar puede decirse, también, de las veces en las que el recorrido se invierte: pese a la profusión (y la importancia) del "statement", la escritura de los artistas visuales es, por lo general, en el mejor de los casos, ilegible; en el peor, muestra un desconocimiento tan abrumador de lo que sucede (dentro y) fuera de las artes visuales que desmiente sin quererlo la supuesta interdisciplinariedad del arte contemporáneo.

A lo largo de las últimas décadas, Claudia del Río (Rosario, 1957) ha ido entregando piezas que, a falta de la "gran obra" que la "consagrase" de acuerdo con una crítica todavía presidida por el ideal de lo sublime, son de lo más relevante del arte contemporáneo argentino porque son (también) algo mucho más interesante: "el borde de una obra central que no existirá", en palabras de la autora. Del Río (quien confiesa tener con su obra "una relación llena de ‘y', no de ‘o'") fue parte durante los años 1980 de las escenas de la performance y el mail art, en la década de los noventa participó del Programa de Clínica de Obra con Guillermo Kuitca y en 2002 fundó junto a Mario Gemín el Club del Dibujo, un "espacio de pensamiento y acción" en torno a esta práctica; participó de residencias y bienales, ha dado clases y es la creadora del proyecto Pieza Pizarrón y de RUSA, una Residencia para Un Solo Artista que posiblemente sea única en el mundo. También es escritora: ha publicado Literal y Cocacola (Rosario: Iván Rosado, 2012) y Pieza Pizarrón (Ibídem: Club del Dibujo, 2013).

Ikebana política, que reúne fragmentos de sus cuadernos de una década (2005-2015), no tiene unidad, no hace el gesto de ser "literatura" que tan habitualmente perjudica la incursión en la escritura del/a artista visual devenido/a escritor, es irreductible al resumen, se niega a explicar: se constituye, como dice Irina Garbatzky, "en el ámbito de trabajo" de una creadora que se pregunta "qué es ser un artista, qué es percibir, qué es copiar, qué es el paisaje, qué es dibujar, qué es lo colectivo". No se trata de un apéndice a la obra (de hecho, las preguntas que Del Río se hace aquí son las que existen y se ponen de manifiesto en su obra visual) ni del uso por parte del artista visual de la escritura como vehículo para la clarificación de su "mensaje"; como señala Garbatzky en su muy buen prólogo a este libro, Ikebana política no es una explicación sino "la experiencia de una ejercitación" cuyos temas son "cómo hacer cosas con palabras, cómo volverse autor, cómo transitar el arte en el camino de la reflexión, el cuidado y la colectividad".

Esa "ejercitación" pone de manifiesto que Del Río piensa con brillantez. Aunque advierte irónicamente que "todo lo que diga contribuirá aún más al rumor de que los artistas somos bien tontos", la autora desmiente más bien ese prejuicio, así como la posibilidad de que la forma en la que una parte importante de sus colegas se relaciona con la escritura sea la única posible. Ikebana política es un libro fascinante, enormemente adictivo: lo que propone (como toda la literatura de relevancia) no es tan sólo una experiencia comunicativa, sino también la posibilidad de ver a un artista en acción. Como si Del Río, que entre 1986 y 1990 se obligó a dibujar sólo con la mano izquierda, estuviese dibujando y pintando ante nosotros, configurando con palabras un espacio que, en lugar de ser llenado con la "gran obra", se constituyese en un silencio, y (por lo tanto) en algo que no puede ser reducido a una definición, que no puede ser momificado y está vivo.

 


Claudia del Río 
Ikebana política: libretas y cuadernos 2005-2015
Pról. Irina Garbatzky
Rosario: Iván Rosado, 2016

 

[Publicado el 14/2/2018 a las 17:45]

[Etiquetas: Claudia del Río, Diarios, Iván Rosado]

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Una mujer entre los muertos / Elizabeth Dotten

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Aunque escribía desde adolescente, Elizabeth Dotten (1829-1913) sólo accedió a la notoriedad cuando comenzó a tomar el "dictado" de poetas como Edgar Allan Poe y William Shakespeare, entre otros. Aún faltaba algo más de medio siglo para que Harry Houdini denunciase a médiums y espiritistas, y la creencia en la posibilidad de una comunicación con los muertos se extendía (a modo de consuelo) a la misma velocidad con la que estos se multiplicaban en los campos de batalla de la Guerra Civil estadounidense. "Debido a mis tendencias poéticas naturales", afirmó Dotten, "atraigo la influencia de almas similares, y cuando yo lo deseo o cuando ellas tienen la voluntad de hacerlo, proyectan sus peculiares inspiraciones sobre mí, y yo les doy expresión de acuerdo con mis capacidades". Amado Nervo (se sabe) escribió su último libro en 1949; tuvo la sagacidad de morirse treinta años antes y dictárselo a una médium (según ésta), pero las colaboraciones póstumas no carecen de dificultades: Más allá de la muerte no se parece en nada a un libro de Amado Nervo pero el Poe de Dotten es bastante verosímil y su Shakespeare no está mal.

Principalmente, y sobre todo, los poemas "recibidos" por Dotten se parecen sin embargo a los poemas "de" Dotten; es decir, a los que escribió antes de que los espíritus comenzasen su dictado, lo cual generó ciertos resquemores que no disminuyeron su popularidad. La singular trayectoria de Elizabeth Dotten es producto tanto del auge del espiritismo como de las limitaciones (y posibilidades) que su época imponía a las mujeres que pretendían escribir: la autora de Poemas de la vida interior (1863) reclamaba para sí "una inspiración tanto general como particular" (lo que significa que pedía a su público que aprobase por igual su producción mediúmnica y la que atribuía a su propia inventiva), pero éste no estaba dispuesto a creer en la posibilidad de que una mujer escribiese poesía de calidad y Dotten sólo podía presentar sus poemas como los de otro, una suma de "indicios de lo que podrían haber sido" si los grandes autores del pasado "hubieran tenido a su alcance un recipiente más resistente y eficaz en el cual verter sus inspiraciones". La visión de la mujer como "recipiente" de la inspiración masculina tampoco es ajena a nuestra época, por supuesto.

Todo el interés de la obra de Dotten se encuentra en la ambigüedad que la propia autora manifestó en relación con la procedencia de los poemas: le habían sido dictados pero eran suyos, "la influencia directa de los espíritus" incluía inevitablemente el del suyo propio, incluso aunque éste fuese rechazado por tratarse del de una mujer. Wunderkammer recupera una obra que testimonia un episodio singular en la historia de las peleas que las mujeres han debido dar para que se reconociese su derecho a la literatura. Dotten, que fue un personaje de frontera, obtuvo popularidad y una independencia económica que no estaba al alcance de sus congéneres escribiendo "a los muertos", pero nunca fue capaz de reivindicar por completo la autoría de su obra: dejó de escribir en 1885, cuando (afirmó) ya no podía distinguir entre el dictado de los espíritus masculinos y el de su intelecto.

 
Lizzie Doten
Poemas de la vida interior
Trad. Manuel Barea y Miguel Cisneros
Girona: Wunderkammer, 2017 

[Publicado el 08/2/2018 a las 15:45]

[Etiquetas: Lizzie Doten, Wunderkammer, Poesía, Espiritismo]

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Demasiado jodidamente buenos para este mundo / "La ópera flotante" y "El final del camino" de John Barth

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Una casa en el estado de Pensilvania, un sueldo de profesor auxiliar, una mujer, tres hijos; John Barth tenía todo ello cuando a los veinticuatro años de edad comprendió que "los mensajes más elementales, que parecen tan evidentes a posteriori, pueden no ser en absoluto claros para el escritor principiante" y que había un par de cosas que, pese a todo, no tenía: inspiración y una dirección a seguir. Llevaba años intentando escribir una novela sobre Maryland ("donde me había criado y donde mi imaginación hundía sus raíces") que sumase a las posibilidades de la literatura oral el legado de modernistas como William Faulkner y James Joyce; pero (como reconoce) si su musa trataba de decirle algo, él no estaba escuchando.

"Sin duda, cierta decepción procedente de esa época difícil, disfrazada de principios filosóficos generales, emerge en La ópera flotante e incluso más en El final del camino", admitiría más tarde: sin embargo, más que "cierta decepción", lo que ambas novelas expresan es un absoluto escepticismo. La primera narra un día en la vida de Todd Andrews, un abogado de provincias que decide suicidarse al final de la jornada; Andrews nunca completó su proyecto de construir un barco, tuvo una actuación discreta y posiblemente inmoral en la guerra, no destacó en la universidad y asistió al suicidio de su padre; desde entonces se mantiene a flote (y a salvo de sí mismo) ocupándose de asuntos sin mayor importancia como su enfrentamiento con el propietario de la empresa Tomates Maravillosos de Morton y un pleito por una herencia en el que están en juego una gran cantidad de dinero y cientos de tarros con excrementos (su resolución depende del resultado de la Guerra Civil Española, o no), pensando en su próstata, manteniendo una relación "singular" con un matrimonio de amigos. El final del camino (la historia de un hombre de treinta años de edad llamado Jacob Horner que padece una especie de parálisis moral y, siguiendo el consejo de un médico ambulante, se establece como profesor de gramática en un pueblo) es incluso más oscura: cuando Horner deja embarazada por accidente a una mujer casada, se precipita en un final trágico.

Barth definió acertadamente La ópera flotante como "una comedia nihilista" y El final del camino como "una catástrofe nihilista: la misma melodía reorquestada en una tonalidad más lúgubre"; sin embargo, se equivocó al pensar que su reedición en 1967 demostraba que "quizá sean algo más que los elementos ‘nihilistas' que las componen", ya que ninguna de las dos novelas está a la altura de El plantador de tabaco. Su autor aspiraba a que fueran "juguetonas, nostálgicas, pesimistas, intelectualmente exuberantes"; pero los soliloquios de sus personajes (todos ellos, demasiado jodidamente buenos para este mundo, al menos en su opinión), sus digresiones acerca del suicidio y la culpa, su inquisición sobre la responsabilidad, el aprendizaje de un desapego que debe culminar con el suicidio y constituye el tema de los dos libros, sólo consiguen interesar como anticipación de las obras que su autor escribiría en el futuro: al margen de sus méritos (en particular de los de La ópera flotante), lo que estas novelas ponen de manifiesto es que, con el tiempo, Barth encontraría formas más eficaces de aproximarse a toda esa desesperanza.

 
John Barth
La ópera flotante. El final del camino
Trad. Mariano Peyrou
Ciudad de México y Madrid: Sexto Piso, 2017
 
 
(Babelia/El País, diciembre de 2017.) 

[Publicado el 06/2/2018 a las 15:45]

[Etiquetas: John Barth, Novela, Sexto Piso]

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Dear Mr. Lear / Una disidencia sobre la así llamada #LiteraturaInfantil

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Edward Lear (1812-1888) / Ilustración, del autor.

Dear Mr. Lear,

 
Que esté muerto no debería resultarle una sorpresa, pienso. Después de todo, desde niño tuvo una salud frágil, fue asmático, corto de vista, epiléptico: morirse debía estar en sus planes, por decirlo así. «En este mundo nada puede ser dado por seguro, excepto la muerte y los impuestos», afirmó Benjamin Franklin. De hecho, morirse parece ser una actividad enormemente popular entre las personas sin vida, lo cual no quita que sea una excentricidad comparable a la de su «viejo señor de Cromero / que se puso en un pie para leer a Homero»: lo último que supimos de él es que a continuación se cayó de un muro.

Quizás morirse sea (también) extraordinariamente divertido: en casi todos sus «limericks» (esas composiciones de cinco versos que lo han hecho inmortal, lo cual no está nada mal para alguien muerto) los personajes fallecen de formas terribles y absurdas. Pienso en su «dama de El Paso / de virtudes y vicios escasos / [que] de puro diligente / tragó un pastel caliente / y pasó a mejor vida en El Paso». O en su «vieja persona de Buda / cuya conducta era cada vez más ruda»: lo «acallaron a martillazos» cuando ya no pudieron más con sus ofensas. Vivir siempre acaba costándonos la vida.
 
Últimamente pienso mucho en usted porque acaban de publicar una pequeña novela mía: sorprendentemente, dicen que es «para niños». Pero, ¿qué determina que un libro lo sea? (Usted escribió uno de los más famosos que existen, su «Disparatario» o Nonsense, de allí mi pregunta.) Mi pequeña novela trata un tema que no parece «infantil»: la responsabilidad que nos cabe (y preferimos ignorar) frente a las personas que se ven forzadas a marcharse de su país de origen; lo hace con un venado, un puercoespín, un cerdo que finge ser un perro, una ballena suspendida en el aire sobre Europa. Y sin embargo, posiblemente sea el libro más personal y autobiográfico que haya escrito en mi vida. Su inspiración fueron sus limericks: escritos en plena época victoriana, ponen de manifiesto que ni siquiera el imperio más poderoso de su tiempo puede domesticar la naturaleza descarriada de sus súbditos. Todavía hoy, sin embargo, son considerados aptos para la lectura infantil, lo cual habla muy bien de la inteligencia de los niños y relativamente mal de la de sus prescriptores. ¿O no hay algo inquietante, algo completamente alejado de cualquier inocencia, en su «viejo señor de Coblenza / cuyas piernas eran de longitud inmensa»? Para este «sorprendente señor», «un paso era la distancia / entre Turquía y Francia», pero miles de personas mueren en nuestros días intentando esa u otra ruta similar.

Quizás exista una relación estrecha entre lo que tememos revelar y lo que contamos a nuestros niños, y la literatura «infantil» sea el último refugio de una cierta sensibilidad frente al dolor, siempre incomprensible, siempre insoportable, de los demás. Tal vez sea ese refugio lo que hace a los «libros para niños» tan importantes (también, y sobre todo) para quienes somos adultos.
 
 
(El País Semanal, diciembre de 2017.) 

[Publicado el 31/1/2018 a las 15:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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En busca del tiempo perdido / "Los diarios de Emilio Renzi III" de Ricardo Piglia

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"Me gustaría editar este diario en secuencias que sigan las series" de acontecimientos, escribe Ricardo Piglia: "todas las veces que me he encontrado con amigos en un bar, todas las veces que he ido a visitar a mi madre. [...] No una situación después de otra, sino una situación igual a otra". La enfermedad degenerativa que se le diagnosticó tres años antes de su muerte en 2017 impidió al escritor argentino dar forma a esa tentativa pereciana de agotar la experiencia; sin embargo, alterar lo que su autor denomina "la causalidad cronológica" es uno de los propósitos que más habitualmente se repiten a lo largo de Los diarios de Emilio Renzi, cuyo tercer y último volumen permite ahora vislumbrar qué podría haber hecho Piglia con sus diarios de haber obtenido un aplazamiento de condena: en su segunda sección, "Un día en la vida", el autor ordena las situaciones narradas a lo largo de varios años en una serie joyceana en la que éstas aparecen dispuestas de acuerdo con la hora del día en que han tenido lugar, desde la llegada a Buenos Aires en un amanecer desgraciado hasta la exculpación nocturna en una iglesia. "Días sin fecha", la tercera, explora las posibilidades narrativas de situaciones excluidas del flujo temporal de los acontecimientos.
 
Un día en la vida adhiere, sin embargo, y en su mayor parte, a la situación narrativa establecida desde el primer volumen de la serie, Años de formación: Ricardo Piglia transcribe su diario respetando la cronología original pero extrayendo del material conformado por prácticamente sesenta años de escritura diarística (de 1957 a 2015) los fragmentos que considera más significativos para la recreación de su trayectoria intelectual y del contexto en el que ésta se produjo. No se trata de los diarios "en bruto" (lo que se pone de manifiesto en el hecho de que no son presentados como los diarios de Ricardo Piglia sino como los de "Emilio Renzi", su alter ego literario), las amistades y los amores del autor son disimulados con una inicial, no se incluyen los períodos en el extranjero. Se trata, afirma Piglia, de "convertirse en lector de uno mismo, verse como si uno fuera otro"; en última instancia, de la "lectura escrita de una escritura vivida" que el autor anunció en Los años felices, el segundo volumen de la serie. Esta tercera y última entrega, por su parte, narra "los años de la peste", el período comprendido entre 1976 y 1982 en que tuvo lugar la más reciente y cruenta dictadura argentina. En esos años, Piglia vio asesinar y desaparecer a una parte importante de sus amistades, sorteó como pudo el peligro, asistió a la destrucción de la sociabilidad intelectual del país y presenció (y fue partícipe activo) de los intentos de reconstruirla, primero con la revista Punto de Vista, que fundó junto a Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano en 1978, y dos años después con la publicación de Respiración artificial, una de las novelas más importantes de la literatura argentina del siglo XX. El tercer volumen de los Diarios tiene pues su punto de partida allí donde concluía Los años felices; sin embargo, contra lo que podía esperarse, no se extiende hasta el presente. La razón, argumenta Piglia, es que en torno a 1983 dio comienzo una época pueril y que no merece ser contada: "Antes, pensaba Renzi, [los escritores] podíamos circular en los márgenes ligados a la contracultura, al mundo subterráneo del arte y la literatura, pero ahora todos éramos figuritas de un escenario empobrecido y debíamos jugar el juego que dominaba el mundo. No había esperanza ni voluntad ni coraje para cambiar las cosas o, al menos, para correr el riesgo de vivir de ilusiones".
 
La constatación de la pérdida de negatividad en sentido adorniano de la literatura argentina posterior a esa fecha (y la voluntad de Piglia de aferrarse a ella, que para quienes comenzamos a leerlo en la década de 1990 le otorgaba la condición de un raro anacronismo) es sólo una de las muchas ideas deslumbrantes de este libro, en el que su autor discute los modos de apropiación en literatura, la noción de "gesto", la distinción entre "enigma", "misterio" y "secreto", una posible historia alternativa de la pintura narrada a través de los títulos de los cuadros, las obras inconclusas como resistencia al imperativo de la perfección formal, las relaciones entre narración y olvido, etcétera. La última entrega de los Diarios muestra a un Piglia muy distinto al de décadas posteriores, un escritor plagado de dudas viviendo una existencia precaria en una ciudad paralizada por el terror de Estado en la que el escritor comienza una novela para evadirse del presente y ésta (la ya mencionada Respiración artificial) acaba convirtiéndose en uno de los testimonios más oblicuos pero relevantes del momento en que fue escrita; un lector que toma distancia de sus entusiasmos iniciales (Jorge Luis Borges) y adquiere otros (Witold Gombrowicz, Martin Heidegger, Ludwig Wittgenstein), alguien que proyecta relatos que no escribe, que fantasea con la transcripción de su diario como su "versión" de En busca del tiempo perdido y da cuenta en él de sus "reflexiones privadas sobre los modos de hacer y de leer literatura" al tiempo que se permite unos juicios descarnados (y certeros) sobre sus contemporáneos.

"Un diario", afirma Piglia, "registra los hechos mientras suceden, no los recuerda ni los organiza narrativamente. Tiende al lenguaje privado, al idiolecto. Por eso, cuando uno lee un diario encuentra bloques de existencia, siempre en presente, y sólo la lectura permite reconstruir la historia que se despliega invisible a lo largo de los años. Pero los diarios aspiran al relato y en ese sentido están escritos para ser leídos (aunque nadie los lea)". Un día en la vida no clausura la obra del escritor argentino, cuya relectura a la luz de los Diarios posiblemente constituya una de las aventuras intelectuales más fascinantes que la literatura en español tenga para ofrecer en este momento, pero sí testimonia su final: de forma conmovedora, el diario va disolviéndose en párrafos más y más breves, y finalmente, en líneas que convocan al silencio. Cuando Piglia calla, el lector tiene una vislumbre poderosísima de la inteligencia de primer orden que se perdió con su muerte.

 
Ricardo Piglia
Los diarios de Emilio Renzi. Un día en la vida
Barcelona: Anagrama, 2017.
 
 
(Letras Libres, noviembre de 2017.) 

[Publicado el 24/1/2018 a las 13:45]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Diarios, Anagrama]

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Autoficción, memoria, verdad y justicia / Publican en Brasil "El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia" / Un cuestionario

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¿Esta novela surge por la necesidad de contar una historia, de ahondar en ciertos temas desde la perspectiva de tu generación? ¿Cuál fue tu motivación para escribirla?

Mi motivación principal para escribir este libro es que nadie había escrito un libro así antes, el libro que yo necesitaba leer para comprender qué queda y cuánto merece ser recuperado de la experiencia política de mis padres y su generación. La persecución, la tortura y el asesinato de activistas políticos durante la última dictadura cívica y militar argentina no sólo constituye una tragedia humana de enormes proporciones, sino también una fatalidad política, por cuanto impidió la transmisión del conocimiento de las prácticas y las experiencias políticas de una generación a otra, y libros como el mío se hicieron necesarios para que ese diálogo entre generaciones fuera posible por primera vez.

El libro es considerado una autoficción por la crítica. ¿Estás de acuerdo? ¿Qué relación hay con el tema de la verosimilitud en este libro?

Quienes conozcan siquiera mínimamente la historia argentina de los últimos sesenta o setenta años estarán de acuerdo en considerar que no todo lo verdadero en ella es verosímil. Llamar "autoficción" a mi novela (llamarla incluso "novela") es una forma de inscribir esta historia dentro de un marco posible. Pero mi libro se resiste a encajar en cualquier marco: al igual que la generación de mis padres, y su mandato, acepta ese marco sólo para hacerlo saltar por los aires.

¿Crees que el intento de establecer la verdadera versión del pasado tiene alguna posibilidad de éxito?

No. Creo que la revisión permanente, a menudo pasional, de su pasado es lo que hace que las sociedades estén emocional e intelectualmente vivas, y lo que permite imaginar que no están condenadas a perpetuar sus errores.

¿Piensas que los argentinos de hoy todavía necesitan confrontar el pasado y admitir su papel en él?

Sí, absolutamente. Incluso aunque la búsqueda de memoria, verdad y justicia ha sido una constante en los últimos cuarenta años de historia argentina (más aún: a pesar de que se convirtió en política de Estado durante algunos años), todavía seguimos sin conocer dónde se encuentran los restos mortales de miles de desaparecidos, cientos de personas secuestradas en su infancia no han recuperado todavía su identidad, no todos los culpables han sido condenados y (lo que es igualmente aberrante) seguimos sin admitir el hecho de que la dictadura no tuvo como único propósito la cancelación del proyecto político revolucionario sino también, y sobre todo, la instalación de un régimen económico que es el responsable de las principales desigualdades de la sociedad argentina contemporánea. Las empresas más prósperas de la economía argentina son las empresas que más y mejor se beneficiaron durante la dictadura: las bases económicas que ésta creó son aquellas en las que nuestra economía se asienta en este mismo momento, y todo ello conduce a que confrontar el pasado resulte perentorio en Argentina no sólo en nombre de ese pasado, sino para comprender el presente.

En una entrevista, Juan Gabriel Vásquez dijo que recordar es un acto moral. ¿Estás de acuerdo?

Parcialmente sí. Para mí, recordar supone, como afirmó Rodolfo Walsh en su "Carta abierta a la Junta Militar", escrita poco antes de ser asesinado, "la satisfacción moral de un acto de libertad" en una época que no es muy moral y persigue esos actos tanto como ayer.

¿Crees que los novelistas tienen una obligación moral con sus personajes?

No realmente. Pienso que los novelistas tenemos principalmente una obligación con las discusiones de nuestros tiempos y que esa obligación consiste en enriquecerlas mediante algo distinto a la repetición de los mismos viejos argumentos de siempre.

¿Cómo crees que has logrado conseguir ese estilo de escritura tan transparente y tan aparentemente antienfático?

Viví y crecí bajo una dictadura militar que perseguía a gente como mis padres y en la que adoptar identidades falsas y fingir transparencia eran habilidades de las que dependíamos todos para sobrevivir. Si la literatura es el ejercicio de un engaño calculado, el haber crecido en esas condiciones fue la mejor escuela que se podía tener. Adoptar disfraces, pasar desapercibido, no delatar la profunda herida que arrastramos algunos es lo que nos convirtió en escritores.

¿Suscitar simpatía y comprensión por el dolor humano es más fácil en la literatura que en otras artes?

Pienso que la literatura es el último refugio de una voluntad de ir al encuentro del otro que, bajo los nombres de empatía o comprensión, están en la base del arte pero también de la acción política. Y me gusta creer que este libro no es sobre mí o sobre mis padres, sino sobre el descubrimiento doloroso pero necesario del otro.

Un crítico recordó la novela del chileno Alejandro Zambra, Formas de volver a casa, cuando leyó tu historia. ¿La leíste? ¿Qué piensas al respecto?

Leí el libro de Alejandro y lo valoro muy positivamente. Pero nuestras historias, y los libros que hemos escrito a partir de ellas, no pueden ser más distintos.

 



(Gracias a Ubiratan Brasil y a O Estado de S.Paulo por permitir la reproducción del texto.)

 

[Publicado el 18/1/2018 a las 10:45]

[Etiquetas: Ubiratan Brasil, Entrevistas]

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Por qué escribí "Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo" / Una respuesta

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"Los niños pueden ser alucinantemente terribles", escribió Jill Tweedie: "manipuladores, agresivos, irrespetuosos e insensibles; si les diésemos armas, serían el ejército más aterrador que el mundo haya visto".

No muchas personas lo saben (ni necesitan saberlo), pero yo comencé escribiendo para lectores así. Mi primer trabajo como escritor profesional (tal vez fuese el segundo) fue escribiendo para una colección de cuentos ilustrados "para niños" que una editorial argentina llamada Libros del Quirquincho publicó hacia finales de la década de 1990. Ahora pienso que fue una magnífica escuela: los ilustradores eran excepcionales, la distribución era extensiva, los niños mostraban una escasa tolerancia a la condescendencia (así como la firme intención, que todos los niños tienen, de no perder el tiempo con tonterías) y ejercían la crítica literaria espontánea y brutalmente, la editorial tenía una gran avidez de textos y no oponía resistencia alguna. "Los libros para niños son para ser leídos; los de adultos son para hablar de ellos en los cócteles", afirmó Lloyd Alexander. Durante años escribí sobre las siguientes cosas: ancianos que dinamitaban montañas, niñas que tenían serpientes en lugar de cabellos, puentes que construye el demonio, personas que pierden los dientes y dentistas que esclarecen casos policiacos, elefantes que se oxidan, perros que visitan la luna, una mujer con hirsutismo y cosas así. Nada de lo que puedas hablar en un cóctel.

La apuesta libro tras libro era crear algo que estuviera a la altura de la imaginación (a menudo cruel, casi siempre racional y desmesurada) de los niños, pero éstos siempre iban más lejos que yo: para ellos, yo debía ser algo así como un escritor realista, y el mundo que ellos imaginaban en todo su magnífico esplendor y barroquismo, algo que no cabía en los libros de nadie, o sólo de muy pocos. Oscar Wilde escribió: "los niños comienzan amando a sus padres, pero después de un tiempo los juzgan y muy raramente, si acaso, los perdonan". Antes de que yo tuviese que ser perdonado por mis lectores, me marché a Alemania. Cuando volvimos la vista, ni ellos ni yo seguíamos allí y yo me había convertido (según dicen) en un escritor para adultos.

"Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo" fue un texto que escribí rápidamente después de visitar la reserva natural de la Fundación Wildermuth, en la provincia argentina de Santa Fe, mil trescientas hectáreas donadas por los herederos del austríaco Federico Wildermuth para el estudio y la preservación de animales amenazados. Supongo que después de visitarla me quedé pensando en la situación de esos animales (expulsados de su sitio por el hombre) y en el trabajo de quienes procuran darles un refugio. Y es posible que también haya pensado en mí, que en ese momento estaba a punto de marcharme a Alemania. Quizás pensé que uno de esos temas iluminaba el otro y escribí el texto, a la espera de que le llegara su momento. Y ese momento llegó este año, cuando las sucesivas "crisis de los refugiados" (que, contra lo que la prensa afirma habitualmente no suceden "a las puertas de Europa" sino "en Europa" y hacen a las dificultades de concebir el suyo como un proyecto verdaderamente democrático y plural) me hicieron volver a pensar en él. Así que lo reescribí por completo y crucé (como siempre) los dedos.

Hay algo delicado, misterioso y bello en cada una de las ilustraciones de Rafa Vivas para "Caminando bajo el mar [...]". Y en el libro, un intento de refutación de lo que habitualmente llamamos "literatura para niños" y a menudo es didáctica, condescendiente o "aniñada" en el peor de los sentidos. De hecho, su tema no parece muy «infantil». ¿Es posible hablar de la responsabilidad que nos cabe frente a las personas que se ven forzadas a marcharse de su país de origen y hacerlo con un venado, un puercoespín, un cerdo que finge ser un perro, una ballena suspendida en el aire sobre Europa y quizás sea una metáfora? ¿Qué probabilidades hay de hacerlo y que el resultado esté plagado de chistes a la altura del humorismo malicioso de los niños? ¿Puede un libro con topos irlandeses y luciérnagas que se sindican ser, a su vez, el más personal y autobiográfico que haya escrito en mi vida? La suerte de este libro inspirado en los limericks, Spike Milligan, Lewis Carroll, El viento entre los sauces, Janosch, la Antología del humor negro de André Breton, Roald Dahl y las canciones de los Beatles depende casi exclusivamente de que estas tres preguntas puedan ser respondidas afirmativamente. Pero esto siempre es difícil, en el ámbito de la literatura "para adultos" tanto como en la "infantil", y posiblemente "el ejército más aterrador que el mundo haya visto" esté agazapado allí afuera en este mismo momento, a la espera de formular sobre el libro un comentario devastador y definitivo. ¿Qué clase de escritor no aceptaría el desafío de escribir para ese tipo de lectores?

 
(Zenda. Madrid, diciembre de 2017.)

[Publicado el 15/1/2018 a las 11:45]

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El remedo de una aparición / Una entrevista de Hildegunn Ek (y 2)

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W.G. Sebald, fotográfico y fotogénico / Crédito, Jan Peter Tripp

Las alusiones no siempre son evidentes, algo que me parece fascinante. Por pura curiosidad: ¿A veces las introduces con la esperanza de que nadie jamás las vaya a descubrir, solamente como una broma personal?

A veces sí, claro. Pero en general (y si no me equivoco) casi todas ellas son susceptibles de ser descubiertas dadas ciertas condiciones.

Me parece que los préstamos literarios enriquecen tu cuentística y que forman una base importante para tu escritura. Kevin Perromat, en su estudio sobre plagio y literatura, te menciona a ti como un autor cuya obra contiene "representaciones ficcionales o literarias en las que el acto de escribir se convierte en una apología o manifiesto poético (seria o humorísticamente) en favor de la reescritura, el plagio o la apropiación". ¿Estás de acuerdo con eso?

Absolutamente. No conozco el texto de Perromat (del que sí he leído otros textos, y te agradecería mucho que me enviases el que citas), pero creo que acierta al reconocer que la reescritura, el plagio y la apropiación son intereses presentes en mis libros; sobre todo, acierta por completo cuando afirma que esos intereses se manifiestan sin que quede claro si las defensas que se hacen en mis libros a la apropiación y a la reescritura (y en menor medida al plagio) son realizadas en serio o en broma, ya que ni yo mismo lo sé. Creo saber, sin embargo, que me interesa mucho, pero mucho más, la apropiación y la reescritura que el plagio, que pretende hacer pasar como propio un texto de otro autor y del que yo mismo he sido víctima en un par de ocasiones. La apropiación y la reescritura (en las que la operación es visible y la fuente reconocida y valorada) suponen varias cosas: el reconocimiento por parte del autor de una tradición de pertenencia, por heteróclita que parezca a su lector; la constatación de que ningún texto es producido al margen de la literatura que lo ha precedido; la posibilidad de una discusión contemporánea sobre textos y temas del pasado literario que la apropiación y la reescritura hacen visibles una vez más; la recuperación y la actualización de zonas grises e injustamente olvidadas de la historia de la literatura; un antídoto eficaz ante el envenenamiento romántico que hizo de la originalidad y el genio (dos cosas que, por supuesto, no existen) uno de los criterios determinantes hasta hoy para leer la literatura, desafortunadamente; etcétera.

En El libro tachado propones que lo relevante es el texto, no lo que queda fuera del acto literario, y también cuestionas la importancia que el lector da a la posible autenticidad de lo narrado. Sin embargo, en cuentos como "Diez mil hombres" empujas a ese lector a considerar que lo leído es auténtico, sirviéndote de la autoficción. ¿Por qué recurres a esto? ¿Hasta qué punto piensas que esta etiqueta de género concuerda con tu cuentística?

Tuve un interés muy notable por la autoficción durante, aproximadamente, catorce segundos, y de eso hace casi diez años (El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, etcétera), así que no me parece que sea una clave de lectura especialmente útil en relación con mi trabajo. Ante la imposibilidad por parte del lector de determinar cuánto hay de verdad y cuánto de ficción en un texto autoficcional y valiéndose sólo de la información que da el texto (y no de los prejuicios que ese lector tenga sobre la historia y/o la naturaleza del escritor que lo ha escrito), me parece que la vacilación es un ámbito de intervención interesante. En muchos de mis textos hay una especie de paradoja lógica, pienso: lo que se narra "es" y "no es" al mismo tiempo, y es tarea del lector determinar con qué interpretación desea quedarse. (O si desea arrojar el libro por la ventana, cosa, por otra parte, perfectamente comprensible en un momento histórico en el que los libros son escritos casi exclusivamente para ratificar un prejuicio, no para ponerlo en cuestión.)

Ramiro Sanchiz razona sobre las implicaciones en la historia literaria, apuntando que "Contribución breve a un diccionario biográfico del expresionismo" supone una ucronía que determina no solamente la percepción alterada de Borges, sino también los autores posteriores influidos por él. ¿Qué opinas de eso?

La que hace Ramiro es una muy buena lectura. Como él sabe, en el Río de la Plata se procura responder desde hace años a la pregunta sobre qué "hacer" con la obra de Borges, que es una pregunta por su potencial valor de uso. Y a diferencia de muchos de nuestros contemporáneos, es evidente que tanto Ramiro como yo no nos empeñamos especialmente en fingir que Borges no ha existido, sino en trabajar con él y con las dificultades (y posibilidades) que éste dejó tras de sí. Quizás sólo objetaría algo a la lectura de Sanchiz, pero es una objeción de índole general, casi metafísica: en realidad, toda la literatura constituye una ucronía. Somos contemporáneos de Montaigne y de Ramón Andrés, así como de William Faulkner y de lo que suceda a continuación de nosotros, y esa es nuestra esperanza y nuestro refugio.

En "Algunas palabras sobre el ciclo vital de las ranas" razonas sobre la influencia de la herencia literaria: "los escritores argentinos viven los unos bajo la influencia de los otros y todos bajo la influencia de Jorge Luis Borges". ¿Este es un yugo no enteramente positivo, si he entendido bien?

Toda literatura nacional que se enfrenta a la existencia en su interior de un escritor más grande que la literatura en la que se inscribe tiene problemas para integrarlo. También la literatura argentina los tiene con Borges, y las respuestas que ha ofrecido han sido casi todas disuasorias: la imitación superficial, la ridiculización del ciego o su rechazo por sus (nefastas) opiniones políticas. Sin embargo, los grandes escritores argentinos de la segunda mitad del siglo XX tienen en común (casi exclusivamente) el hecho de que cada uno de ellos resolvió a su manera el "problema Borges": Ricardo Piglia, Rodolfo Walsh, Osvaldo Lamborghini, Manuel Puig, Fogwill, César Aira; Juan José Saer y otros hicieron "algo" con Borges, y esto es posiblemente lo que se deba hacer con una figura de su importancia. De lo contrario, esa figura puede ser paralizante.

Las fotografías aparecen en abundancia en El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. En "Es el realismo" escribes: "toda la fotografía no es más que una cita, algo que pierde sus contornos debido a su distancia del original y que exige demasiado a quien la observa". ¿Es una confirmación de la borrosa impresión de la realidad que se puede experimentar? ¿Por qué este enfoque en las imágenes?

Me gustan las fotografías, en particular las que carecen de contexto, y pienso que W.G. Sebald hizo un uso extraordinario de ellas. En mis textos, la fotografía que carece de marco, de la que no sabemos nada excepto lo que ésta desea decirnos, con toda su ambigüedad, cumple una función similar (pienso ahora) a la que cumple en la obra de Sebald: la de señalar una ausencia. Y, por supuesto, en mis textos (a diferencia de los de Sebald) esa ausencia está ausente, por decirlo así, sin siquiera el remedo de una aparición.

[Publicado el 11/1/2018 a las 10:00]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990- 2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán, portugués y chino, Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), Premio "Alcides Greca" de Novela de 2017, y del ensayo El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), al igual que del libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris Review, Zoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Más recientemente ha recibido el Premio Cálamo Extraordinario 2016 por el conjunto de su obra. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania) y vive en Madrid. Su libro más reciente es Lo que está y no se usa nos fulminará (2018).

 

 

Bibliografía

 
 
 
 
 
 

 
 

 

Ficción

Lo que está y no se usa nos fulminará. Barcelona: Literatura Random House, 2017. 

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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