PRISA utiliza cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia de navegación y realizar tareas de analítica. Al continuar con tu navegación entendemos que aceptas nuestra política de cookies.

Cerrar

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

lunes, 18 de febrero de 2019

 Blog de Patricio Pron

La voluntad de ser irreal (1) / Un diálogo con Juan Villoro / Sobre Ricardo Piglia

imagen descriptiva

PRON
Gracias por venir a conversar, Juan: lo valoro especialmente porque sé que estos días estás trabajando en la candidatura de María de Jesús Patricio, "Marichuy", la cual (no quisiera dejar pasar la oportunidad de decírtelo) me parece una idea excelente; si no desde el punto de vista práctico (desconozco sus posibilidades reales), sí en relación con los símbolos que empleamos y el tipo de relatos que producimos para narrarnos quiénes somos y hacia dónde nos dirigimos, en este caso en América Latina. (Y ya Ricardo Piglia nos enseñó que el de concebir relatos es el "único" poder del Estado y el que hay que arrebatarle.)
 
De la muerte de Piglia se cumple estos días precisamente el primer aniversario, y estaba preguntándome si ya es posible realizar un balance de su obra: por fin disponemos de los tres volúmenes de Los diarios de Emilio Renzi que constituyen el reverso (y la justificación, decía él irónicamente) de su obra "pública" y quizás eso haga (por fin) accesibles las motivaciones íntimas de esa obra. Al margen de lo cual, por supuesto, es necesario comenzar por el principio, en especial si consideramos la importancia que Piglia otorgaba a las "primeras escenas": "sus" diarios comienzan con una (el traslado de su familia a Mar del Plata por razones políticas y el momento en que, como cuenta, "en esos días, en medio de la desbandada, en una de las habitaciones desmanteladas de la casa empecé a escribir un diario"), de manera que la pregunta es inevitable. ¿Cómo fue tu primer contacto con la obra de Ricardo Piglia? ¿Cuál es tu "primera escena" con él?

 

VILLORO
Las posibilidades de que Marichuy llegue a la boleta como candidata indígena a la presidencia tienen que ver con uno de los temas favoritos de Piglia: la utopía. Al seguir sus marchas por las más remotas comunidades, he recordado que Piglia describía la literatura como una "utopía portátil". Este movimiento social carece de otra estrategia que el impulso de cambiar las cosas y algunos se quejan de que Marichuy recorra demasiados sitios con poca gente en vez de concentrarse en los grandes públicos. Lo mismo sucede con la escritura relevante: camina hacia un lugar incierto, donde parecería que eso no puede ocurrir.

Paso al tema que planteas. Es curioso cómo comenzamos a leer a un autor. En el caso de Piglia, lo primero que me viene a la mente no es un texto concreto sino una inteligencia, una manera de entender la literatura y situarse frente a ella, de defender cierta manera oblicua de leer. Recordarás la anécdota de infancia en la que Piglia presumía que ya sabía leer. Antes del anochecer se situaba afuera de su casa en Adrogué, con un vistoso libro en las manos, para que los adultos que llegaban de trabajar en Buenos Aires admiraran a ese niño precoz. La situación funcionó hasta que un señor se acercó a decirle que tenía el libro al revés. En sus Diarios, Piglia conjetura que ese adulto interesado en la lectura pudo haber sido Borges, que circulaba por Adrogué. La pose del niño lector terminó ahí, pero en cierta forma la frase dicha por aquel paseante se convirtió en un programa de trabajo. Con el tiempo, Piglia procuraría leer voluntariamente como lo hizo al principio: de cabeza.

Lo primero que me sorprendió de Piglia fue esa disposición a leer con diferencia, no sólo los libros, sino las pistas sueltas del mundo. De ahí que entendiera al detective como una variante popular del intelectual, el investigador privado que descifra las huellas impresas en la ciudad, o que asociara la rebeldía del Che Guevara con la pulsión de corregir el lenguaje. Su gesto final, como refiere en El último lector, fue corregir una falta de ortografía en el pizarrón de una escuela rural boliviana. A aquella frase emblemática, "Yo sé leer", le faltaba el acento. En forma sugerente, la pasión por corregir leyendo también se refiere a la forma en que Piglia se lee a sí mismo. En su Antología personal, entiende que un capítulo de novela es un cuento y otorga el mismo estatuto a los ensayos escritos que a las clases improvisadas. Modifica la valoración de sus textos y el género al que pertenecen, y los interpreta con una libertad que difícilmente tendría otro antologador. 

Esa inteligencia radical, que, como te decía, no sólo se refiere a los libros sino al mundo que descifra, fue la primera lección que recibí de Piglia.

Puesto a pensar en sus textos, me viene a la mente "En otro país", relato incluido en Cuentos con dos rostros, y que trata, justamente, del rito de paso que también menciona en sus Diarios y que acabas de citar: la mudanza de la familia y el descubrimiento de la literatura. Se trata de dos procesos simultáneos, que conforman en él una asociación duradera, la de escribir y desplazarse o, mejor dicho, la de escribir desde un desplazamiento. 

Hace unos momentos me refería a los itinerarios de Marichuy y a la literatura como "utopía portátil". Podemos traer a cuento también la canónica definición que Stendhal hace de la novela, como "un espejo que se pasea a lo largo de un camino". Esa mirada itinerante suele estar de manera obvia en las novelas de peripecias o de educación sentimental, donde el avance de la trama depende del paso de una fase decisiva a otra. Lo sugerente en Piglia es que el recorrido raras veces se da como un tránsito en el espacio o las secuencias temporales de una vida; es el prerrequisito para que suceda algo diferente: el que cuenta lo hace porque ya se ha desplazado. Puede tratarse de un exilio real o mental; lo decisivo es quien habla lo hace con otra perspectiva.

No son muchos los textos de itinerario de Piglia como, por ejemplo, "El fin del viaje", o los que se sitúan en un lugar lejano, levemente exótico, como "El pianista". Lo singular, para él, no es el lugar que se visita sino el hecho de escribir desde cierta extranjería. Recordarás que "En otro país" refiere cómo la familia tuvo que salir en forma medio clandestina de Adrogué rumbo a Mar del Plata a causa de la militancia de su padre; luego añade en forma sorprendente: "La historia de mi padre no es la historia que quiero contar". Plantea la trama a partir de los vaivenes del narrador "desterrado" a Mar del Plata y da un giro repentino para hablar de un traslado más fuerte que el suyo, el de Steve Ratliff, forastero al que todos llaman "El inglés". Quien está "en otro país" es Ratliff, novelista que escribe en una lengua extranjera. Piglia, que por entonces comienza a llevar su Diario, busca descifrar a ese hombre que mira desde la otredad.

Muchos años después, en la novela Blanco nocturno, combina en forma sugerente las dos posibilidades del traslado, el físico y el mental. El protagonista llega a la pampa y asistimos a una historia de desplazamiento. La trama comienza con esa llanura ilimitada. En una de sus notas de pie de página, Piglia habla de cómo los gauchos se orientan en ese espacio sin referencias visibles. En la noche, colocan la silla de montar en dirección al sitio al que se dirigen. Así saben cómo continuar el camino al día siguiente. La llegada a un pueblo alejado, donde ocurren cosas singulares, sugiere que el sentido del viaje derivará de ser testigo de acontecimientos tan singulares como la magnética atracción de dos mujeres y un misterioso asesinato. Hasta aquí, estamos en una historia clásica de viaje: ir a un sitio extraño para encontrar algo aún más extraño. Pero la novela da un giro decisivo cuando el protagonista se entera del peculiar invento que prospera en la región. Un hombre ha creado un mecanismo para que las cosas lejanas parezcan cercanas. Estamos ante una singular metáfora de la lectura. El verdadero viaje de la novela, su revelación decisiva -el blanco nocturno- es un invento que permite acceder a un singular proceso mental: ver "aquí" lo que está "allá". Eso es literatura, utopía portátil. 

Hay una conexión de sentido que va del niño que leía un libro al revés al inventor que en medio de la nada acerca mentalmente las cosas. Estamos ante formas desplazadas de la lectura. Es posible que Ratliff no tuviera una mirada tan original como la que le confiere Piglia. Lo original es que el argentino imagine su entorno filtrado por los ojos del extranjero.

En suma, mi texto inicial de Piglia fue ese cuento sobre el comienzo de la escritura a partir de lo que observa en un escritor descolocado, "que se hunde de modo maniaco en una novela interminable" y vive con modestia en un hotel donde se sirve puchero después de medianoche.

Acicateado por tu pregunta, revisé mi ejemplar de Cuentos con dos rostros, publicado en 1992 por la UNAM, y descubrí con asombro que está dedicado ¡a mi maestro Augusto Monterroso! No sé cómo llegó a mí. ¿Fui capaz de pedirlo prestado y no devolverlo, forma amable de decir que lo robé? Prologué la siguiente edición de ese libro y acaso Tito me lo confió. Es un detalle curioso, que me hace sentir que cometí un ilícito y que no estoy citando sino hurtando; aunque, bien mirado, ¿cuál es la diferencia entre citar y robar?

 

PRON
Acerca de este último asunto, te recuerdo lo que escribió Wilson Mizner: "Si robas de un autor, es plagio; si robas de muchos, es investigación". Desempolvemos pues nuestros carnets de investigadores y pensemos en Piglia como alguien que lee "mal": en algún sentido, la anécdota infantil remite a un convencimiento que preside toda su obra, tanto la ficción como la no ficción (si es que se puede y/o es necesario establecer una distinción entre ambas en el marco de su obra, cosa que dudo), la de que no es posible "leer mal". Por el contrario, es ese "leer mal", ese leer "de cabeza", el que funda un cierto tipo de lectura "contrahegemónico" y contrario al canon que es uno de los aportes de Piglia más consistentes a la literatura en español, ya que devuelve al acto de la lectura una libertad (y, al mismo tiempo, un carácter político) que en el momento de su irrupción parecían agotados por los esfuerzos de conformar series y/o de subordinar la interpretación de los textos a la teoría marxista, al psicoanálisis y/o al estructuralismo. En Piglia está el gesto profundamente desacralizador de oponerse al "sentido común" literario de su época, por ejemplo al que contraponía las obras de Jorge Luis Borges y Roberto Arlt: al "leer mal" a ambos autores argentinos, Piglia encontró semejanzas, tendió puentes que (como en el caso de su famoso relato "Luba") permitían pensar en enquêtes borgeanas escritas por Arlt, en relatos de la sordidez concebidos por Borges. Al tiempo que lo hacía, Piglia se instalaba en la literatura argentina a comienzos de la década de 1980 como una especie de "síntesis" dialéctica de las "tesis" y "antítesis" que supondrían (en su sistema) las obras de los dos autores anteriores. Y efectivamente, hay en su literatura una reunión de elementos susceptibles de ser considerados borgeanos (el enigma, su resolución mediante el recurso a una inteligencia extraordinaria, la erudición problemática, un modelo narrativo en el marco del cual lo que se narra es lo que se nos cuenta que alguien ha narrado, etcétera) y elementos arltianos como la traición y el robo (con su pregunta acerca de la naturaleza de la propiedad de los bienes reales y simbólicos), el interés por la lengua baja y/o por la literatura popular, su universo de pequeños delincuentes, prostitutas y mafiosos, etcétera.

Pienso que ese gesto inicial de fundar su literatura en una interpretación presumiblemente errónea sustrae a Piglia de la escena y del tiempo en que comenzó a escribir, al tiempo que le otorga una rara actualidad de la que carecen buena parte de sus contemporáneos: al menos desde que Terry Eagleton propuso la creación del "Readers' Liberation Movement" en el que algunos de nosotros nos hemos encuadrado desde el primer momento (incluso sin saberlo), la desestimación de la posibilidad de "leer mal" (y, por consiguiente, el método de Piglia) se han impuesto a las corrientes que insistían en la autorictas y en el control de las lecturas por parte del autor. (Lo cual, por cierto, establece una conexión plausible que deberíamos discutir entre los dos escritores hegemónicos y antitéticos de la literatura argentina de los últimos veinte años: Piglia y César Aira, unidos ambos en su determinación de abrazar el "error" como dispositivo de lectura y escritura.)

El gesto de Piglia al que hago referencia aquí es también una demostración de la inteligencia literatura de la que hablabas inicialmente, una inteligencia adquirida a través de años de lecturas y de discusiones (públicas y privadas) con algunas de las mentes más poderosas de su generación; Rodolfo Walsh, David Viñas, María Teresa Gramuglio, Juan José Saer, Josefina Ludmer, etcétera. Piglia (lo recordarás) siempre parecía estar leyendo y, a su vez, a menudo daba la impresión de estar en guerra con sus lecturas: objetándolas, poniéndolas a prueba, revisándolas bajo la luz de un nuevo descubrimiento y/o de un ángulo novedoso desde el cual aproximarse a ellas. Curiosamente, esto desmiente a nuestro amado Karl Kraus, quien afirmó que "un escritor que pasa el tiempo leyendo es como un camarero que pasa el tiempo comiendo". Y esto me lleva a una pregunta que desearía hacerte y que creo que tengo desde que comencé a leer a Piglia, a mediados de la década de 1990 y como podía leer yo por entonces: al azar de los libros prestados y/o de segunda mano que encontraba. (Es decir, también "mal".) La pregunta es: ¿crees que la inteligencia literaria de Piglia impidió su pleno desarrollo como narrador? ¿Es un exceso de autoconciencia un impedimento para ese desarrollo? Y si no lo es, o al margen de que lo sea, ¿cuáles crees que serían los escritores que acompañarían a Piglia en una hipotética serie de escritores que pensaron la literatura en América Latina? (De antemano, por supuesto, incluyo en ella a Augusto Monterroso, a quien es evidente que robabas sin mala conciencia: en la resignación del escritor que ve cómo su alumno saquea su biblioteca hay un cumplimiento del papel de maestro que supera cualquier lección literaria, pienso.)
 
 
[Continúa el próximo viernes.]

[Publicado el 23/5/2018 a las 13:00]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Juan Villoro]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Como la seda / "Leche caliente" de Deborah Levy

imagen descriptiva

Al dejar atrás el surrealismo de libros como Beautiful Mutants (1986) y Swallowing Geography (1993), la escritora británica Deborah Levy dio con una voz propia y vigorosa a partir de su (excelente) novela Swimming Pool (2011), en la que la irrupción de una joven alocada y frágil en la vida de un poeta traía consigo la culpa y una conciencia exacerbada de fragilidad: una voz singularísima, llena de imágenes sugerentes, de silencios y de omisiones que, sin embargo, son de una terrible elocuencia.

Leche caliente comparte con Swimming Pool esa voz, así como el tema de la exploración de las relaciones personales durante las vacaciones en algún sitio idílico (o en Almería, como sucede aquí) y la revelación progresiva de la fragilidad de los personajes. Rose, la madre, no puede caminar y confía en que el tratamiento del excéntrico doctor Gómez ponga fin a sus dolores; Sofía, la hija, podría pensar en terminar su carrera si no fuera por el trabajo en la cafetería, los reclamos incesantes de su madre, el silencio del padre, una insatisfacción que crece en ella y ni siquiera es calmada por las presencias de una joven alemana y un socorrista español, con quienes vive un romance lleno de descubrimientos.

En Things I Don't Want to Know, Levy escribió: "Para convertirme en ESCRITORA tuve que aprender a INTERRUMPIR, a alzar la voz, a hablar un poco más alto, y luego MÁS ALTO, y después, a hablar simplemente con mi propia voz, que no ES EN ABSOLUTO ALTA". En algún sentido, se trata del mismo aprendizaje que emprenden Rose y Sofia durante el verano almeriense mientras el doctor Gómez intenta curar a la primera y las medusas clavan sus aguijones en la segunda. Los personajes de Leche caliente aprovechan el calor de la estación para liberarse de algo más que de sus ropas y Levy demuestra un talento extraordinario para narrar todo ello con levedad, sentido del humor, gracia, ligereza: como si su escritura fuese esa seda que la joven alemana prefiere trabajar porque "está viva como un pájaro [...] Tengo que atraparla con mi aguja y obligarla a obedecerme" (107).

 
Deborah Levy
Leche caliente
Trad. Cecilia Ceriani
Barcelona: Anagrama, 2018

[Publicado el 18/5/2018 a las 10:45]

[Etiquetas: Deborah Levy, Novela, Anagrama]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

La gran aventura / "Prins" de César Aira

imagen descriptiva

"Nadie sabe con claridad qué es eso de la literatura, qué es lo que hace un escritor". Lo que hace el que protagoniza Prins, la nueva novela de César Aira, es bastante explícito, sin embargo: escribe novelas góticas "encadenado al gusto decadente de un público inculto". Cuando finalmente el escritor decide abandonar el usufructo de "lo chabacano y adocenado del raquítico producto" de su imaginación, movido como está por "la amargura y la anomia", su problema se convierte en qué hacer con el tiempo disponible. El Armiño, una especie de mendicante, quizás humano y tal vez no, lo induce al consumo de opio, y con él, a la gran aventura de ya no escribir novelas góticas, sino vivirlas.

Al tiempo que la aventura constituye su principal tema, los libros de César Aira son también una aventura para su lector. En ésta confluyen la referencia velada a la construcción de un edificio de la ciudad de Buenos Aires, el amor, la alegoría, la reflexión sobre la pérdida de prestigio de la literatura y quienes la practican, con "amanuenses" o sin ellos. Si la novela gótica constituye "una moda como cualquier otra, y una moda de evasión", ésta es también aquí un molde, una forma predeterminada con la que el texto de Aira tiene una relación ambigua, a veces de adhesión y en ocasiones de rechazo. Al final, su narrador comprende que debe convertirse en un escritor vanguardista, alguien que pueda "poner todas las torpezas y contrasentidos bajo el manto generoso de la originalidad o la transgresión"; pero la auténtica aventura en la obra inclasificable de César Aira consiste en convertir en vanguardistas a sus lectores, y su generosidad en este aspecto sólo es comparable con su entrega a la literatura como reparación frente a la vida: esta es su novela número ciento uno o ciento dos.

 

 César Aira

Prins

Barcelona: Literatura Random House, 2018

[Publicado el 27/4/2018 a las 11:45]

[Etiquetas: César Aira, Novela, Literatura Random House]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

La luz de la Ilustración / "La visita del médico de cámara" de Per Olov Enquist

imagen descriptiva

"El 5 de abril de 1768 Johann Friedrich Streuensee fue contratado como médico de cámara del rey danés Cristián VII; cuatro años después era ejecutado". La visita del médico de cámara se remonta algo más atrás en el tiempo y narra algunos hechos posteriores, pero la mayor parte de lo relatado en esta novela se desarrolla en los cuatro años de la "revolución danesa" de Streuensee, un Ilustrado de origen alemán que aprovechó la enfermedad mental del joven rey danés para adquirir plenos poderes: los seiscientos treinta y dos decretos que firmó durante ese período garantizaron la libertad de expresión de la prensa así como la de culto, fortalecieron el Estado en detrimento de la nobleza, avanzaron en la mejora de las condiciones sanitarias de los sectores más bajos de la sociedad y en dirección a la abolición de la servidumbre, constituyéndose en una de las primeras puestas en escena de unas ideas que algunos años después acabarían inextricablemente asociadas a la Revolución Francesa. La "época de Streuensee" no terminaría de forma muy distinta, naturalmente: un golpe palaciego separó al médico del rey al tiempo que la reina era enviada al exilio; en 1789 ya no quedaba nada de las reformas que Streuensee había llevado a cabo durante su breve período en el poder, excepto las ideas, que no pudieron ser segadas ni siquiera con la separación pública de la cabeza del Ilustrado del resto de su (según se dice) muy armónico cuerpo.

De Cristián VII, rey de Dinamarca y Noruega y duque de Schleswig y Holstein, sabemos que nació en enero de 1749 y murió en marzo de 1808, que su madre murió cuando tenía dos años de edad y que prácticamente no tuvo contacto con su padre, que una educación brutal y a menudo contradictoria lo sumió en la inseguridad desde pequeño, que posiblemente haya sido esquizofrénico, que sólo una vez copuló con la reina y que era un onanista compulsivo, que se carteó con Voltaire y afirmó que éste era quien "le había enseñado a pensar"; también, que nunca se ocupó de los asuntos del Estado, que delegó en sus ministros y más tarde en el heredero: de Streuensee y de la reina Caroline Matilde sabemos incluso menos, aunque el primero escribió en la cárcel una confesión que posiblemente le haya sido arrancada mediante la coerción y la tortura. De Per Olov Enquist sabemos algo más, por fortuna: que el escritor y periodista sueco nació en septiembre de 1934, que en su juventud destacó en salto de altura, que residió en Los Angeles y en París y que publicó su primera novela, Kristallögat o "El ojo de cristal", en 1961.

La visita del médico de cámara (Destino, 2003) fue escrita en 1999 y es recuperada por Nórdica tras La noche de las tríbadas (2006), La biblioteca del capitán Nemo (2015) y La partida de los músicos (2016). La novela insufla vida a los personajes históricos mediante la recreación de sus diálogos y la narración de sus convicciones y sus dudas por parte de un narrador capaz de penetrar en sus pensamientos; su capacidad no es puesta nunca en cuestión, como tampoco lo es la pretensión de verdad de un texto que, en ese sentido, participa del género de la novela histórica más convencional. Algo en todo ello recuerda a las novelas de Pierre Lemaitre, por ejemplo; pero Enquist es bastante mejor que el francés y su novela consigue (pese a su didactismo, a cierta torpeza en la narración de los encuentros sexuales de los personajes y a algunas repeticiones inexplicables) mostrar cómo la "luz de la Ilustración" sólo iluminó oscuridades.

 
Per Olov Enquist
La visita del médico de cámara
Trad. Martín Lexell y Cristina Cerezo
Madrid: Nórdica, 2018

[Publicado el 25/4/2018 a las 13:15]

[Etiquetas: Johann Friedrich Streuensee, Per Olov Enquist, Novela, Nórdica]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Alfred Jarry / Un lunático o un santo

imagen descriptiva

Utah se convirtió en el cuadragésimo quinto Estado norteamericano en 1896; ese mismo año se celebraron en Atenas los primeros Juegos Olímpicos de la era moderna y Rubén Darío publicó Prosas profanas; más importante para la Humanidad, sin embargo, es que ese año Alfred Jarry (Laval, 1873-París, 1906) estrenó con escándalo en el Théatre de L'OEuvre Ubú rey, que Catulle Mendés definió como una crítica "de la eterna imbecilidad humana, de la eterna lujuria, de la eterna glotonería, de la bajeza del instinto erigida en tiranía; de los pudores, de las virtudes, del patriotismo y del ideal de las gentes que han comido bien".

En La época de los banquetes. Orígenes de la vanguardia en Francia (Trad. Carlos Manzano. Madrid: Visor, 1991), Roger Shattuck compara a Jarry con "un lunático o un santo" y recuerda que, al igual que otros "miembros valerosos" de la escena artística, el creador de Ubú se propuso "ampliar el yo artístico y creativo hasta que desplazara todos los disfraces del hábito, la conducta social, la virtud y el vicio". Ubú tiene su origen en una tradición oral entre los estudiantes de Rennes sobre un histrión que era la "encarnación de todo lo grotesco que en el mundo hay", pero también es el resultado de un rechazo a la racionalidad decimonónica que encontró en Jarry y en algunos de sus contemporáneos (Erik Satie, Guillaume Apollinaire, Henri Rousseau) a sus principales valedores: de ellos parte una genealogía a la que pertenecieron (con todas sus diferencias) André Breton, Marcel Duchamp, Boris Vian, los dadaístas, Raymond Roussel, Bohumil Hrabal, Jaroslav Hašek, Eugène Ionesco, Samuel Beckett y César Aira. Ninguno de ellos existiría sin el humorismo salvaje con el que el inventor de la Patafísica pretendió deshacerse de todas las tiranías posibles, incluyendo la del lenguaje. La editorial Pepitas de Calabaza publica ahora la edición "definitiva" de su Ubú en español, la obra de un escritor que deseaba "vivir y no pensar", que alguna vez narró el calvario de Jesús como una carrera de bicicletas y que al morir pidió, a modo de última voluntad, que le alcanzaran un mondadientes.
 

Alfred Jarry
Todo Ubú 
Traducción, edición, prólogo y notas de Julio Monteverde
Pepitas de Calabaza, 2018
 
[Babelia/El País, marzo de 2018] 

[Publicado el 19/4/2018 a las 13:15]

[Etiquetas: Alfred Jarry, Teatro, Pepitas de Calabaza]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Elige tu propia aventura / "Pulse Enter para continuar" de Ana Galvañ y "¡A la aventura!" de Alexis Nolla

imagen descriptiva

"Quiero vivir una aventura de verdad antes de morir", afirma el anciano que protagoniza los "cuentos del mar" de Alexis Nolla; la que vive a continuación junto a sus dos hijos incluye la búsqueda de una Isla del Diablo que nunca comparece, un naufragio y una salvación abortada por la proverbial desconfianza a los desconocidos que existe en los pueblos pequeños, una historia de amor y celos. "Siempre has dicho que las aventuras preferías leerlas a vivirlas, que lo tuyo era llevar una vida tranquila", objeta uno de sus hijos. "Lo decía porque las aventuras y el peligro siempre me han dado miedo, pero a la vez siempre me han atraído", le responde el anciano: al igual que los personajes de "El Polo Sur" (los miembros de la desafortunada expedición a la Antártida del capitán Robert F. Scott), otra de las historias recogidas en ¡A la aventura!, el hombre pasa sus horas leyendo (libros de Jack London, de Joseph Conrad); también leen el monstruo "sendikiano" de "Lo natural" y el hombre que en "Escondite" huye del crimen que ha cometido.

Acerca de la "literatura de aventuras" existe una confusión ya establecida: se supone que la aventura es el contenido del relato, lo que soslaya la posibilidad de que su lectura sea la peripecia misma. Y esto último es lo que sucede precisamente en Pulse Enter para continuar de Ana Galvañ, cuyas aventuras tienen lugar en la cabeza de los personajes, en una especie de subjetividad alterada por la confrontación con una realidad irreducible: una mujer que se desdobla y se desliza de una piscina a la pantalla de un televisor, otra cuyo rostro de muñeca esconde posiblemente a una asesina, una joven que es puesta a prueba para obtener un trabajo, unos niños que visitan una colonia veraniega donde se ejerce el control de las mentes, una mujer obsesionada con un recuerdo que emerge bajo la forma de un niño.

Si los referentes de Alexis Nolla parecen ser el cómic francobelga de línea clara, Sammy Harkham, Peanuts y el arte pop de grandes volúmenes, los de Ana Galvañ son más difíciles de precisar (a excepción de la obra de Dash Shaw y Viaje de Yuichi Yokoyama), aunque en ellos confluyen el diseño gráfico y un uso excepcional de la impresión. Dos libros (muy buenos) no son suficientes para dar cuenta de la notable diversidad del cómic español contemporáneo, pero su publicación simultánea por parte de Apa Apa sí permite vislumbrar que esa diversidad es la de un territorio basto y profundo, en el que caben tanto las aventuras mentales como aquellas que tienen lugar en un mundo que, a falta de un nombre mejor, o menos controvertido, llamamos "real". Se trata de un territorio diverso y fascinante, y es una magnífica noticia que estos dos libros señalen sus posibles extremos.

 
Ana Galvañ
Pulse Enter para continuar
Maquetación Sergi Puyol
Barcelona: Apa Apa, 2018

 
Alexis Nolla
¡A la aventura!
Diseño y Maquetación Sergi Puyol
Barcelona: Apa Apa, 2018

[Publicado el 17/4/2018 a las 13:00]

[Etiquetas: Ana Galvañ, Alexis Nolla, Apa Apa, Cómic]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Una economía ni tan participativa, ni tan revolucionaria / Disidencias

imagen descriptiva

"Den, y se les dará", prometió alguien y poco después fue crucificado. La naturaleza humana tiende a la propiedad, pero el economista y teórico social norteamericano Jeremy Rifkin ve en el acto de compartir lo que poseemos la solución a problemas como la sobreexplotación de los recursos naturales y el aumento de la desigualdad entre individuos y países. En su documental La tercera Revolución Industrial: una economía colaborativa nueva y radical, publicado por Vice unos días atrás, vislumbra un futuro en el que servicios y aplicaciones de esa economía reemplazarán las estructuras existentes manteniendo estables empleo y consumo.
 
Nos dirigimos a servicios de intercambio de información como Napster y BitTorrent, al crowdfunding o micromecenazgo, a las plataformas que permiten a sus usuarios evaluar bienes y servicios, en las que el usuario comparte la tarea de monitorizar el servicio que se le ha prestado (ya sea la atención en un restaurante o la rapidez con la que ha llegado el pedido de comida), a la producción de contenidos bajo licencia Creative Commons y en Wikipedia, a la publicación en redes sociales y a la prestación de servicios por parte de como Deliveroo, BlaBlaCar, Uber, Cabify, eBay y MercadoLibre (por mencionar sólo un puñado de empresas). Todo esto sería parte de una revolución silenciosa que estaría emborronando las diferencias entre productores y consumidores, y reemplazando la propiedad privada por la licencia de uso. Esta revolución que preconiza Rif­kin no carecería de dificultades, por supuesto; pero una cosa es clara: afortunadamente, esta vez no hay planes de crucifixión, al menos de momento.

Algo que Rifkin parece pasar por alto es que los comportamientos abusivos tienen lugar incluso en las mejores familias. También que, como sostuvo Tolstói, "todas las familias felices se parecen, pero cada familia infeliz tiene un motivo especial para sentirse desgraciada". El gran clan de la economía colaborativa se enfrenta, por ejemplo, al hecho de que garantizar el acceso a bienes y servicios no significa asegurar ingresos apropiados para todos.

Regular podría ser la solución a los problemas que están surgiendo en el nuevo entorno informal. En el caso de Airbnb, por ejemplo, el aumento del precio de alquiler de las viviendas en el centro de las ciudades es resultado de su uso potencial como pisos turísticos, y también acarrea problemas de convivencia con otros vecinos que no desean ver su comunidad convertida en un hotel, y que claman contra la desaparición del pequeño comercio para responder a la demanda turística, etcétera. Pero regular resulta difícil cuando lo que se comparte es la vivienda propia, y probablemente no sea del todo deseable, ya que la economía colaborativa contribuye a la fantasía de una igualdad de oportunidades en el mercado ("everyone is a player", o todo el mundo juega, dice Rifkin).

Como sostuvo en un artículo Kevin Roose, "la economía colaborativa no va de la confianza, sino de la desesperación"; su éxito se debe a que "muchas personas están tratando de tapar agujeros en sus rentas monetizando sus cosas y su trabajo de manera creativa". Lo que los conduce a ella es "una economía dañada y una política pública funesta que han forzado a millones de personas a aceptar malos trabajos para sobrevivir".

Al margen de su sentimentalidad exacerbada, pese a sus esfuerzos por ser vista como una familia, la economía colaborativa está poniendo en peligro decenas de industrias y profesiones y las culturas materiales asociadas a ellas, siendo las industrias culturales de entre las más afectadas por su vulnerabilidad, como ponen de manifiesto la crisis de la industria musical -que tuvo lugar con la emergencia de las tecnologías de intercambio de archivos-, el sutil pero importante deslizamiento que ha reducido a escritores y periodistas a la condición de "productores de contenidos" en abierta competencia con youtubers y trolls (expulsándolos de sus ambientes naturales para obligarlos a adherirse a la lógica puramente cuantitativa del clic), y la falta de garantías para la realización del trabajo intelectual que Remedios Zafra denuncia en el ensayo El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital. Tampoco se crean nuevas profesiones ni empleos suficientes. (Rifkin habla de "dos generaciones de desempleados" antes de que se alcance el objetivo de la economía circular; mientras tanto, y como afirma Susie Cagle, el sistema "reproduce viejos patrones de acceso para algunos y exclusión para otros").

La revolucionaria nueva economía colaborativa no es (en ese sentido) particularmente colaborativa. Por supuesto, tampoco es revolucionaria, ya que lo comparte todo, menos la propiedad de las estructuras que hacen posible el acceso al acto de compartir, lo descentraliza todo excepto el control de la Red, es horizontal en la distribución de la carga de trabajo pero no en la de sus beneficios, apunta a una economía de la demanda completamente inservible para el ámbito de los bienes simbólicos y la educación (puesto que no puede demandarse aquello que se ignora), no soluciona la brecha entre países ricos y pobres (sino que la aumenta), no soluciona problemas básicos como el acceso a los alimentos o a la vivienda, no pone en peligro el capitalismo: lo consolida en una nueva etapa facilitando el tránsito de la producción industrial a la comercialización de datos.

Tampoco es colaborativa, por cierto (ya que las empresas que median entre individuos no prestan ninguna ayuda; tampoco lo hacen las compañías que ofrecen el servicio), ni particularmente nueva. De hecho, su origen está en las viejas prácticas del intercambio, el cooperativismo y la organización en torno a colectivos profesionales a los que tal vez sea necesario volver para encontrar los elementos para una economía menos dañina que la actual pero alejada del "totalitarismo cibernético" que pioneros de Internet como Jaron Lanier han denunciado.

Quizás de esa manera se alcance el elevado fin al que aspira Rifkin, dejando de lado la explotación del hombre por el hombre a la que sirve (en última instancia) todo lo demás, también las buenas intenciones.
 
 
Ideas/El País, febrero de 2018. 

[Publicado el 11/4/2018 a las 13:00]

[Etiquetas: Jeremy Rifkin, Disidencia]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Muy disciplinado (y extremadamente sencillo) / "Ensayos" de E.B. White

imagen descriptiva

Elwyn Brooks White (Mount Vernon, Nueva York, 1899-North Brooklin, Maine, 1985) estudió en Cornell, trabajó para el Seattle Times y el New York Evening Post, visitó Alaska, fue propietario de una granja con quince ovejas, casi ciento cincuenta gallinas, tres ocas, un gato, un cerdo, un perro salchicha y un ratón, escribió libros para niños (entre ellos Stuart Little) y, lo que es más importante, firmó como "E. B. White" algunos de los artículos y ensayos más importantes de la historia del New Yorker, la revista fundada en 1925 por Harold Ross a cuyo carácter (instruido sin ser pretensioso, urbanita, frívolo sin exageraciones, irónico, cosmopolita, muy literario) White contribuyó en gran medida.

Ese carácter es también el de su obra de no ficción, a cuya prosa se ajusta la definición que hace en sus Ensayos de la de Henry David Thoreau, uno de sus maestros más ostensibles: "una prosa al mismo tiempo muy disciplinada y extremadamente sencilla". Ya sea escribiendo sobre las elecciones demócratas, los hábitos de su perro o el modo en que los mapaches bajan de un árbol, White narró con ligereza y simplicidad engañosas unas impresiones que eran las del norteamericano medio; éste (a diferencia del autor) había participado recientemente de la Segunda Guerra Mundial y encontraba una especie de consuelo en el hecho de que ya no hubiese acontecimientos extraordinarios que reportar: una mudanza, la irrupción de la primavera, la muerte de un cerdo doméstico, la reparación de un bote. White (que comprendió instintivamente esto) produjo sus mejores textos durante la guerra y algo después; con el tiempo, asuntos como la contaminación ambiental, la proliferación nuclear y la venta de armas iban a presidir el repertorio de sus intereses, pero su literatura siempre fue esencialmente optimista, como lo era la Norteamérica de posguerra para la que la escribió. Pese a lo cual, es improbable que el lector vaya a tener la impresión de que la suya es una literatura perimida: naturalmente, decenas de cosas han cambiado desde entonces, pero también estaban cambiando mientras White las observaba y extraía de ellas el profundo lirismo de sus textos. Cuando escribe sobre la desaparición de la revista infantil St. Nicholas, White no lo hace meramente para glorificar el pasado, sino para preguntarse dónde publicarán sus primeros textos los futuros escritores norteamericanos (en St. Nicholas Magazine lo hicieron Edna St. Vincent Millay, Francis Scott Fitzgerald y el propio White); cuando revisita un viejo libro de ornitología no lo hace sólo por nostalgia, sino porque lo que se narra en él es realmente extraordinario; cuando constata el desmantelamiento de la red de trenes de los Estados Unidos no importa tanto que él sea un usuario asiduo, sino más bien que su desaparición alterará la relación que el ciudadano de ese país tiene con la inmensidad de su territorio.

"Lo único que espero decir en mis libros es que amo el mundo", afirmó White en 1961. Si su literatura se sostiene a pesar de que el mundo sobre el que escribió ya no existe es porque, además de su enorme calidad, es toda una lección de empatía: sólo E. B. White podía hacer que asuntos y personajes disímiles como el Ford T, un ganso "viudo" y los integrantes de la Cámara de Comercio de San Francisco resulten atractivos y (sí) sorprendentemente conmovedores. Un libro más grande que la vida.

 
E. B. White
Ensayos
Trad. Martín Schifino
Epíl. Hal Hager
Madrid: Capitán Swing, 2018

[Publicado el 05/4/2018 a las 12:58]

[Etiquetas: E. B. White, Ensayo, Capitán Swing]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

"Vida amorosa de Charles Baudelaire" de Camille Mauclair / Prólogo de Edgardo Dobry / Cita

imagen descriptiva

[...]

El interés de Mauclair por la poesía de Baudelaire no fue momentáneo: diez años antes de esta Vida amorosa había publicado una primera biografía (Charles Baudelaire: sa vie, son art, sa légende, 1917) y en 1928 escribiría el prefacio para el precioso volumen de los Vingt-sept poèmes des "Fleurs du Mal" ilustrés par Rodin, artista al que Mauclair veneró, precisamente por la ascendencia clásica de su trabajo escultórico. La obra de Baudelaire representaba una posición semejante en el ámbito de la lírica: ese último esplendor de la tradición en la senda de la modernidad, esa grandeza de las formas clásicas que encuentra en Las flores del mal una de sus notas más altas justo antes de su ocaso. De hecho, pareciera que es la poesía misma la que consigue, mediante Baudelaire y a pesar de su vida disoluta y desgraciada, ese libro genial, lleno de una belleza atormentada y maldita pero todavía nítida y formalmente armónica. ¿Por qué elige la "vida amorosa" como eje para su recorrido por la vida y la obra del poeta? Mauclair se demora en aquello mismo que lo espanta: la tendencia de Baudelaire a vincularse con mujeres "del arroyo", como la menuda Louchette ("esta joven judía era bizca [loucher: bizquear], y esto halagaba el gusto extraño de Baudelaire hacia todas las anomalías físicas"); o la mulata Jeanne Duval, mujer "prostituida, viciosa e insaciable, bestia de lujuria, que todo ha conocido, que a todo se ha atrevido, con un semblante de indolencia y astucia. ¿El espíritu? Nulo. ¿El corazón? Nulo. Ved de lo que se ha prendado el dandi poeta". Jeanne Duval acompañó a Baudelaire desde que la conoció, en un teatro de variedades, en 1842, hasta la muerte del poeta, en 1867. Mauclair cree que "la cínica habilidad de esta mujer venció su timidez sexual y supo procurarle una voluptuosidad completa, aplastante, extenuante". Dicho en otros términos: fue la única con quien Baudelaire superó su impotencia. Esta es la tesis central de lo que Mauclair denomina "vida amorosa" del poeta: hijo de un hombre mayor (su padre tiene sesenta años cuando él nace, y murió antes de que cumpliera seis), Baudelaire amó a su joven madre y se sintió dolorosa, amarga y definitivamente traicionado cuando ella contrajo segundas nupcias con el general Jacques Aupick. Aunque Mauclair no usa el concepto "complejo de Edipo" -prefiere compararlo con el "melancólico" Hamlet y el "furioso" Orestes- toda su descripción de la vida afectiva de Baudelaire parece una ilustración de ello: fue "un niño mimado, tirano y celoso", más tarde "un niño grande, desgraciado y reticente", "un joven viejo, cuyo erotismo estaba localizado en el cerebro". (Sartre dirá: "El acto sexual propiamente dicho le inspira horror porque es natural y brutal y porque es, en el fondo, una comunicación con el Otro"). Sifilítico desde antes de cumplir veinte años, el Baudelaire de Mauclair tiene también "envenenada el alma". Su reticencia a ganarse la vida en un trabajo regular, la creciente afición a la bebida y al opio, la atracción por el bajo fondo y el vicio acaban de minar su salud: joven aún ya es "un pobre hombre, un fracasado, un neurótico". ¿Por qué, entonces, prestarle atención, por qué seguir su triste derrotero a lo largo de esos penosos años de bohemia y miseria, de amargos reproches y desplantes a su madre, hasta la triste escena de su muerte, afásico y casi paralítico, a los cuarenta y seis años? Porque ese monstruo de egoísmo y capricho fue "un gran poeta y un esteta profundo". El libro encuentra su justificación en el contrapunto entre la vida del autor y la lectura detenida de algunos de sus versos sublimes. Pues aunque hoy nos cuesta leer Las flores del mal como "una transparente confesión", no nos resistimos a volver, por ejemplo, sobre el poema XXIV ("Je t'adore à l'égal de la voûte nocturne,/ Ô vase de tristesse, ô grande taciturne./ Et t'aime d'autant plus, belle, que tu me fuis,/ Et que tu me parais, ornement de mes nuits") junto a la descripción de la "taciturna" y fugitiva Jeanne Duval y de las noches de febriles, tortuosos abrazos en el piso de calle Femme-Sans-Tête, en la îlle de Saint-Louis (actualmente, calle Le Regrattier) que el poeta había alquilado para su amante, a la que mantuvo a pesar de su casi indigencia. En ese mismo poema el amante se lanza sobre su amada "como tras de un cadáver un coro de gusanos". Las comparaciones, en Baudelaire, golpean del lado opuesto a cualquier forma de sentimentalismo. Como en otras de las páginas favoritas de Mauclair (y de todo lector de Las flores del mal), "Sed non satiata", donde Jeaanne Duval es una "Extraña deidad, morena como la noche" y sus grandes ojos negros, hacia los que el deseo del poeta "parten en caravana", son "tragaluz de tu alma". En definitiva, "este loco es un sabio": con la misma energía con que admira al poeta, Mauclair condena al hombre; se compadece de la pobre Caroline, su madre, perpetuamente perturbada entre la fidelidad a su marido (¡un militar cuyo hijastro es condenado por pornógrafo!) y los aspavientos desesperados de Charles, que le reclama dinero y amor con urgencia siempre renovada. No admite Mauclair que el desacomodo, que la inadecuación de Baudelaire pueda tener algún vínculo con su inspiración, con su genialidad. No se consuela con la idea del malditismo ni con las ensoñaciones del flâneur; considera que "el «baudelerismo» es una cosa ridícula, malsana y sin verdadero fundamento", aunque los poemas y los "salones" de Baudelaire sean la expresión más alta y perdurable de la no poco poblada poesía francesa del siglo XIX. 

[...]

 

En:

Camille Mauclair

Vida amorosa de Charles Baudelaire

Trad. José Lorenzo 

Terrades (Girona): Wunderkammer, 2018 

Pp. 9-12 

[Publicado el 14/3/2018 a las 09:30]

[Etiquetas: Charles Baudelaire, Camille Mauclair, Biografía, Wunderkammer]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Juan Villoro / "La utilidad del deseo" en el Times Literary Supplement

imagen descriptiva

El escritor mexicano Juan Villoro / Crédito de la imagen: El Caimán Barbudo.

Al hilo de sus bien recibidas colecciones anteriores, el último libro del escritor mexicano Juan Villoro reúne ensayos y conferencias escritos entre 2010 y 2016. La utilidad del deseo incluye ensayos sobre el gran poeta Ramón López Velarde, sobre el "precursor del drama moderno mexicano" Rodolfo Usigli, sobre Crónica de una muerte anunciada (el "gran homenaje" de Gabriel García Márquez a Sófocles), sobre los autores mexicanos Jorge Ibargüengoitia y Carlos Monsiváis y sobre los paralelismos entre las cartas de Juan Carlos Onetti, Manuel Puig y Julio Cortázar.

Los intereses de Villoro se reparten entre América Latina y Europa. La dimensión europea implica un largo prólogo a Robinson Crusoe, algunas "notas sobre la literatura rusa", y ensayos sobre Gogol, Dostoievski ("haber 'muerto' durante unos minutos lo llevó a un pacto peculiar: el sufrimiento como problema, la escritura como solución"), Karl Kraus y Peter Handke.

La amplitud de intereses de Villoro es un reflejo de sus circunstancias. Nació en la Ciudad de México en 1956, pero fue parcialmente educado en alemán, vivió varios años en Alemania Oriental, pero ahora divide su tiempo entre la Ciudad de México y Barcelona y es hijo de un importante filósofo mexicano, Luis Villoro, nacido en España. Villoro no privilegia ninguna de "sus" dos tradiciones por sobre la otra, ni nos dice a cuál se siente más próximo, y su libro se beneficia enormemente de esta actitud. Ejemplos de ello son el reconocimiento de las sorprendentes similitudes entre López Velarde y James Joyce: ambos escritores "se criaron en un ambiente obsesivamente católico y despreciaron a una potencia extranjera que amenazaba la cultura local [...]. Ambos conocieron la pobreza, abandonaron su ciudad natal, asumieron el erotismo con un escatológico fervor carnal y religioso, admiraron la tradición y procuraron transgredirla". Joyce y López Velarde no tienen más en común, pero la comparación de Villoro es convincente.

 
Juan Villoro
La utilidad del deseo
Barcelona: Anagrama, 2017
 
[Times Literary Supplement, diciembre de 2017] 

[Publicado el 07/3/2018 a las 12:30]

[Etiquetas: Juan Villoro, Ensayo, Anagrama]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

anterior 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 siguiente
Foto autor

Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990- 2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán, portugués y chino, Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), Premio "Alcides Greca" de Novela de 2017, y del ensayo El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), al igual que del libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris Review, Zoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Más recientemente ha recibido el Premio Cálamo Extraordinario 2016 por el conjunto de su obra. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania) y vive en Madrid. Su libro más reciente es Lo que está y no se usa nos fulminará (2018).

 

 

Bibliografía

 
 
 
 
 
 

 
 

 

Ficción

Lo que está y no se usa nos fulminará. Barcelona: Literatura Random House, 2017. 

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

Página diseñada por El Boomeran(g) | © 2019 | c/ Méndez Núñez, 17 - 28014 Madrid | | Aviso Legal | RSS

Página desarrollada por Tres Tristes Tigres