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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

jueves, 25 de mayo de 2017

 Blog de Patricio Pron

«Qui était Borges?» / Jorge Luis Borges, Copi: preguntas sin responder (1)

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«Qui était Borges?» Volví a tropezar con esa pregunta, posiblemente la más importante de la literatura en español de los últimos cien años y la única que merece la pena ser respondida, unas semanas atrás en el lugar más inesperado, el sótano de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l'Image de Angoulême, en Francia. El sótano estaba refrigerado, yo tiritaba, estaba harto de estar de pie; pero sentía el vértigo de cada vez que tiene lugar un descubrimiento, y eso compensaba todas las incomodidades. (La pregunta era formulada por un pollo, naturalmente.)
 
Estaba en Angoulême para estudiar los manuscritos depositados allí del escritor argentino Copi. Nacido Raúl Damonte Botana en 1939, apodado «Copi» por una de sus abuelas -la dramaturga anarquista Salvadora Medina Onrubia- por parecer de niño «un copito de nieve», escritor de teatro, autor en francés de varias novelas y libros de cuentos, extraordinario actor travestí, creador de «la femme assise», la mujer sentada que apareció semanalmente en Le Nouvel Observateur durante sus primeros diez años de existencia, víctima del sida en 1987, a los cuarenta y ocho años de edad, Copi escribió, en palabras de Daniel Link, «como si Borges no hubiera existido nunca», de allí lo desconcertante de la pregunta que hallé en Angoulême, en una de sus tiras. «Qui était Borges?», pregunta a la mujer sentada un pollo, su interlocutor más habitual y uno de los muchos animales que pueblan la obra de Copi, en la que la dicotomía entre estos y los hombres -al igual que otros pares antitéticos, como hombre/mujer, animado/inanimado, vida/muerte, sueño/vigilia- es habitual y sistemáticamente abolida. La mujer sentada le responde: «Jorge Luis? Un vieux monsieur qui savait parler de la vie et de la mort». La tira continúa, pero el diálogo se detiene allí.
 
La aparición de Borges en la tira no es la única mención suya en la obra de Copi, sin embargo: en L'Internationale argentine, su última novela, uno de los personajes es una hija hipotética del autor argentino. Raúla (sic) Borges es la prometida del agregado cultural de la embajada argentina en París, y su papel consiste en alentar las ambiciones políticas de su novio en detrimento de los esfuerzos que una organización denominada La Internacional Argentina hace por la candidatura a la presidencia de Darío Copi, un poeta argentino muy poco talentoso radicado en Francia. Darío Copi va a perder la oportunidad de convertirse en presidente de Argentina cuando se hagan públicos sus orígenes judíos, pero, de entre todos los personajes y hechos disparatados y contradictorios que conforman la novela, y al margen de la previsibilidad de su final, de entre todos ellos, destacará la supuesta hija de Borges, que encarna en más de un sentido la anomalía, lo monstruoso.
 
 
2
 
L'Internationale argentine pertenece a la serie de textos argentinos que fabulan la toma del poder, y es singular que uno de sus personajes de mayor relevancia sea la hija apócrifa de Jorge Luis Borges, ya que la novela -toda la obra de Copi, de hecho- ha sido utilizada por parte de algunos escritores argentinos para tomar el poder, al menos el literario. En algún sentido, esos autores son los hijos de Borges, las anomalías que Copi predijo y contribuyó a concebir, de allí que sus palabras sobre el autor de «El Aleph» en la tira de Angoulême resonaron con particular fuerza en mí. Vistos como escritores antitéticos, en la tira había un singular reconocimiento a Borges, posiblemente póstumo. (Si se tiene en cuenta el tiempo verbal de la pregunta: la tira no está fechada.)
 
En uno de sus mejores ensayos, la excepcional ensayista argentina Graciela Montaldo definió L'Internationale argentine, Una novela china de César Aira y La hija de Kheops de Alberto Laiseca como textos «que encuentran en su capacidad de fabular el incentivo de la única literatura posible». Según Montaldo, «El amor, las aventuras, las intrigas políticas resultan proyectos fuera de toda medida y sin embargo estas novelas los cultivan con una "naturalidad" asombrosa, dándole una nueva dimensión a la ficción. Y casi en las tres novelas se podría percibir ese extraño efecto de encantamiento que produce la corroboración de la narración microscópica, detallada, con la dimensión ciertamente asombrosa e inconmensurable de la historia. Las tres encuentran un punto de coincidencia entre los dos extremos de la escala de medidas: lo grande y lo pequeño, porque involucran la cotidianeidad y las manías de los personajes en lo descomunal que tiene como símbolos nacionales la muralla china, las pirámides de Egipto y la deuda externa argentina».
 
«La narrativa de la que hemos venido hablando -continúa Montaldo- trata de generar una nueva tradición partiendo de un género muy viejo de la literatura europea y muy nuevo para la literatura argentina pero no parece alcanzar ni ser en sí misma suficiente para lo que gran parte de los narradores de este país se han propuesto como proyecto no explícito: quebrar la hegemonía borgiana en nuestra cultura». Una cuestión de poder, nuevamente. Desde hace algunas décadas, antes incluso de su muerte, el «problema Borges» ha sido el principal y el más importante problema a resolver por los escritores argentinos. «Qui était Borges?» -así, en francés; es decir, en el idioma de un esnobismo al que los argentinos no somos casi nunca insensibles-, o mejor, «¿qué hacer con Borges?» son las formas en las que el problema es presentado más habitualmente. A lo largo de la década de 1990, el «problema Borges» parece haber enfrentado a los escritores argentinos a la disyuntiva de dejar de escribir o continuar haciéndolo sobre bases nuevas y de una forma distinta; alejada del mandato de hipercorrección y brillantez conceptual que Borges desarrolló en su obra: su solución fue la creación de lo que Montaldo denomina la «tradición contraborgiana» -«contraborgesana» sería tal vez mejor, pero esto importa poco-, un conjunto amplio de textos presididos por una heterodoxia festiva y una desacralización cuyo origen está en la totalidad de la obra de Copi, no sólo en L'Internationale argentine.
 
Algunos de los autores de la contrahegemonía son nombres esenciales de la literatura argentina contemporánea: César Aira, Alan Pauls, Rodolfo Enrique Fogwill, Daniel Guebel, Sergio Bizzio, Sergio Chejfec, Marcelo Cohen; cada uno de ellos resolvió el «problema Borges» de forma distinta: César Aira, mediante la serialización, la creación de un dispositivo y la supremacía del proceso por sobre el resultado de la producción literaria; Alan Pauls, a través de una literatura estrechamente vinculada al arte contemporáneo -aunque al menos una de sus novelas, Wasabi, es tanto deudora de Aira como de Copi-; Fogwill, mediante una contemporaneidad rabiosa y decidida, así como a través de dos textos en los que exorcizó la influencia del autor de «Las ruinas circulares», el cuento «Help a él» -un acrónimo de «El Aleph», por supuesto- y la novela Un guión para Artkino, donde, en una Argentina ya por completo integrada en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, las obras de Borges son consideradas apócrifos publicados en connivencia con la policía política para hundir a un autor, esencialmente, proletario, responsable de las novelas «rescatadas» Horas proletarias y Mañanitas metalúrgicas; Daniel Guebel y Sergio Bizzio con la adhesión a los postulados de Aira; Sergio Chejfec, mediante una escritura abigarrada, lejos de la claridad y la impronta clásica de la prosa de Borges; Marcelo Cohen, con la creación de un mundo ficcional llamado «El Delta Panorámico» y la concepción de una lengua personal. Pero otros escritores, igualmente importantes aunque no pertenecientes explícitamente a la corriente antiborgiana han producido textos que en los veinte años posteriores a la muerte de Borges han supuesto, por omisión o de forma directa, un cuestionamiento de su legado: Hebe Uhart se ha refugiado en la narración de la intimidad y en una cierta ligereza deliberada; Elvio E. Gandolfo ha adherido a géneros «menores» que Borges desdeñó pese a su contribución a ellos -la novela policiaca, la ciencia ficción, el terror, etcétera-; Rodrigo Fresán ha recortado un conjunto de referencias exclusivamente anglosajonas -pese a lo cual dedicó a la figura de Borges uno de los mejores pasajes de Historia argentina¸ así como un ensayo extraordinario, «El día en que casi mato a Borges»-; Martín Caparrós avanzó sobre el terreno, nunca ollado por Borges, del periodismo narrativo, y en una explícita y muy reciente declaración de intenciones, desplazó el centro gravitacional de la literatura argentina de Borges a Esteban Echeverría.
 
(En Ricardo Piglia la solución del «problema Borges» es más compleja: la construcción de una obra literaria en la que se articulan el interés por la delincuencia y la circulación del dinero presente en la obra de Roberto Arlt con el interés por la lectura como actividad creadora, el engaño, la duplicidad y la tradición de la obra de Borges, todo ello encarnado en el que quizás sea su mejor cuento, «Luba», pero también en mucho otros pasajes de su obra.)
 
No se trata de que la figura de Borges esté ausente de la producción literaria argentina: de hecho, está presente, por ejemplo, en el ya mencionado Un guión para Artkino de Fogwill (2009), en el personaje despreciable del mismo nombre de La lengua del malón de Guillermo Saccomanno (2003), en la historia del artista Rafael Zarlanga en el cuento de Daniel Guebel «La infección vanguardista» (2012), en Cortázar de la A a la Z (2014) de Aurora Bernárdez, Carles Álvarez Garriga y Sergio Kern, donde numerosas entradas coinciden con las del Borges verbal de Pilar Bravo y Mario Paoletti (1999) -más específicamente, «españoles», «escribir», «traducir», «muerte», «psicoanálisis», «tango» y «vejez», en una diferencia de opiniones y de concepciones que serviría para fundar una teoría si se lo deseara-, en el gesto de Pablo Katchadjian, no completamente comprendido por algunos, de El Aleph engordado (2009) y en la extraordinaria instalación de Fabio Kacero «Fabio Kacero autor del Jorge Luis Borges, autor de Pierre Menard, autor del Quijote» (2014). A excepción de estos dos últimos, se podría decir, la apropiación de la figura de Borges por parte de los escritores argentinos contemporáneos se centra en los aspectos más icónicos de esa figura: resuelve qué hacer con el sujeto Jorge Luis Borges, es cierto; pero no resuelve qué hacer con su obra y con su mandato.
 
María Teresa Gramuglio sostenía en 1991 en su «Genealogía de lo nuevo» que «narrar hoy en la Argentina no es sólo narrar desde Borges (aunque su figura siga presidiendo la novela familiar de más de un novelista), sino que se ha ido configurando una trama densa de textos en el interior de la cual se diseña un árbol genealógico (no muy frondoso) cuyas ramas principales y aún ciertos retoños e injertos se leen en los libros de hoy (y no sólo en los libros). En lo más inmediato: algunos nombres, por la frecuencia con que son convocados, se tornan insoslayables: Marechal y Cortázar; Walsh, Puig y Lamborghini; Viñas, Piglia y Saer; algún Bioy Casares, algún Aira... Cada uno de estos nombres introduce a su vez otras genealogías y define otros espacios; cada uno de ellos es un cruce de literaturas donde lo nacional y lo extranjero, la lengua y los géneros, la ficción, la historia y la política, traman las diversas soluciones narrativas que sostienen cada poética particular». A veinticinco años de esta afirmación, la literatura argentina parece empeñada en perseverar en ciertos entusiasmos -Rodolfo Walsh, Osvaldo Lamborghini, David Viñas, Ricardo Piglia, Juan José Saer, César Aira-, lo que podría llevar a pensar que el «problema Borges» ha sido resuelto de forma tácita; sin embargo, la exclusión del autor de El libro de arena como influencia reconocida, la inexistencia de elementos que adhieran a su sistema en la obra de otros autores, el desdén por los aspectos más reflexivos de la obra de Borges ponen de manifiesto que el «problema» no está resuelto. Por el contrario, ha ido agrandándose en la medida en que, en un singular ejercicio de funambulismo, los escritores argentinos más recientes -los que pertenecen a mi generación, o a cuya generación yo pertenezco: como se prefiera- están haciendo un esfuerzo improbable por escribir como si Borges no hubiera existido nunca.
 
[...]
 
 
[Publicado originalmente en Turia (120), noviembre de 2016. Finaliza el próximo jueves.]

[Publicado el 14/3/2017 a las 13:00]

[Etiquetas: Jorge Luis Borges, Copi, Disidencias]

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La literatura después de la literatura / "La parte soñada" de Rodrigo Fresán

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Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963) es, y esto lo sabe bien el lector, el autor de una de las obras más inmediatamente reconocibles de la literatura en español; aunque a esa obra se le han puesto ya numerosos rótulos ("pop", "posmodernismo", "metaliteratura"), ninguno parece más apropiado que el de "postliteratura": desde Jardines de Kensington (2005), su extraordinario tour de force por la vida de James Mathew Barrie y decenas de otras vidas más, y en adelante, Fresán ha ido profundizando en dos tendencias contradictorias (y, sin embargo, y como es evidente, perfectamente funcionales en su trabajo) que convierten su trabajo en un ejemplo de "literatura después de literatura": una mayor artificiosidad, que inscribe deliberada y explícitamente cada nueva obra suya en una serie explorada con fruición y morosidad, y, al mismo tiempo, una nostalgia de la literatura, que en los mundos ficcionales de Fresán se corresponde con un estadio de inocencia infantil o un pasado pretecnológico.
 
Al abandonar progresivamente el plot o peripecia como recurso vertebrador en beneficio de formas más laxas y digresivas de construcción novelística, Fresán ha añadido a sus textos un pliegue o doblez cuyo tema es la necesidad de la ficción y la imposibilidad de que ésta continúe produciendo sentido; en Jardines de Kensington y en El fondo del cielo (2009), pero especialmente en el díptico conformado por La parte inventada (2014) y La parte soñada (2017), el autor argentino ha puesto en escena estrategias manifiestamente autoconscientes de producción textual que, dada su naturaleza (notas a pie de página, variaciones tipográficas, polifonía, listas, puesta en escena de la figura del narrador, ejercicios de reescritura, citas), parecen dar cuenta de una ansiedad ante el agotamiento de las formas tradicionales de producción literaria al tiempo que la convicción de que es necesario inventar nuevos modos de narrar, ante la presunción simultánea de que narrar es innecesario o imposible.
 
La parte soñada pone de manifiesto esa certeza recurrente en la obra reciente de su autor. Vista principalmente como nostalgia o reservorio del que extraer referencias, símiles o comparaciones que "llenan" el tiempo de vida pero están incapacitadas de producir sentido, para Fresán la literatura parece ser un sueño del que ya hemos despertado (y cuyo reverso pesadillesco es aquí "IKEA", el escritor latinoamericano que escribe lo que supuestamente le corresponde escribir al escritor latinoamericano y es, por consiguiente, la nada literaria, manifestándose); y sin embargo, su obra demuestra que el supuesto agotamiento del proyecto cultural de una literatura que sirviese de repositorio de ideas acerca de lo que somos y deseamos ser es paradójicamente productiva (todavía): está en el origen de libros que, como La parte soñada, afirman que vivimos en tiempos en los que sólo se puede callar, pero lo dicen estentórea, desafiantemente, sin dejar ni un solo resquicio al silencio.
 
 
Rodrigo Fresán
La parte soñada
Barcelona: Literatura Random House, 2017

[Publicado el 10/3/2017 a las 13:30]

[Etiquetas: Rodrigo Fresán, Novela, Literatura Random House]

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Ante el dolor de los animales / Mao Tsé Tung (¿?-2017)

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Ante el dolor de los demás sabemos decir las palabras correctas; pero ante el dolor de los animales sólo podemos callar. Mao Tsé Tung, que conoció el dolor físico durante buena parte de su vida, también callaba: nos acompañó y nosotros lo acompañamos a él hasta donde pudo y quiso. La querella entre quienes consideran a los animales personas y los que piensan en ellos como objetos se dirime tácitamente ante la experiencia de la pérdida, porque el vacío que dejan en nuestra vida los animales es equivalente al que deja una persona. Queda tras la muerte de nuestro gato (y pese a todo) un enorme agradecimiento: por su compañía, por la generosidad con la que nos permitió ser sus testigos, por el ejemplo de dignidad que nos ofreció cuando la enfermedad ya lo había debilitado, por habernos dado la oportunidad de despedirnos de él; quedan, también, un puñado de gestos que ya no tienen sentido: buscarlo con la mirada por los rincones, esperar verlo cada vez que pasamos frente a la cama o delante del sofá, llenar un cuenco de agua del que ya no va a beber nadie. ¿Necesitamos escuchar una vez más que los animales no son humanos y que, por lo tanto, nuestro duelo es exageración? No necesariamente: sin ser humano, Mao Tsé Tung nos hizo más humanos a nosotros, que vivimos con él en estos seis años las muy humanas experiencias de la sorpresa y el asombro.
 
Quedan también, finalmente, algunas palabras por decir; pero siempre son mejores las que han dicho otros, por ejemplo las del epitafio que se dice que escribió un marqués italiano en el siglo XIX:
 
Aquí yace una gata
Era como la conciencia de un usurero.
Amasaba ratones más que un médico amasa enfermos.
Maullaba como un tenor de la Scala.
Se henchía como un diputado en el Parlamento.
Dormía como un senador en el Senado.
Robaba como un farmacéutico.
Era prudente como cierto almirante.
Era astuta como un empresario.
Era sospechosa como un policía.
Absoluta como un gobernador.
Era cortés, como no lo es un empleado.
Esquivaba la fatiga como un magistrado.
Era alegre como una muchacha al principio de enamorarse.
Era loca como un poeta, falsa como un periodista.
Era inteligente, como no lo es un jurado.
Fiel como no lo es una mujer.
Devoraba peces como el ministerio devora millones.
Tú que pasas por aquí,
dime si este animalito una pobre piedra no merecía,
mucho más que algunos a quienes se han alzado espléndidos mármoles.

[Publicado el 09/3/2017 a las 12:29]

[Etiquetas: Disidencias]

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¿Cómo se escribe un libro de relatos? / Una encuesta

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De hecho, todo es una cuestión de orden / Imagen, Ursus Wehrli /

Unos días atrás, el escritor español Matías Candeira me envió unas preguntas acerca de la forma en que doy forma a mis libros de relatos; no es una pregunta inhabitual: van aquí las respuestas, para quienes tengan interés en el asunto y como adelanto de Lo que está y no se usa nos fulminará, el nuevo libro.
 
-¿Qué consideras importante a la hora de ordenar un libro de relatos? ¿Cuáles sueles preferir, en este sentido? (si te parece conveniente que haya unidad, o eliges los mejores relatos que tienes y los unes)
 
A mí me gustan los libros de cuentos que funcionan como libros; es decir, que tienen una unidad de alguna índole, no necesariamente temática. En ese sentido, cuando pienso en publicar uno me importa tanto que reúna cuentos "buenos" (hasta donde yo puedo escribirlos) como que esos cuentos funcionen y se relacionen entre sí; de hecho, a veces dejo cuentos fuera porque sencillamente no "funcionan" dentro del libro.
 
-¿Alguna vez has planificado con antelación el tema o la idea rectora de alguno de tus libros de relatos, y has trabajado a partir de ahí?
 
No, pero es inevitable que, si reúnes cuentos que has escrito durante un período de tiempo relativamente reducido, estos estén presididos por alguna idea rectora que es producto de los intereses y las lecturas que has tenido durante ese período. De hecho, me parece que reunir los cuentos casi siempre te confronta con el hecho de que, la mayor parte de las veces, y sin saberlo, tu vida como escritor ha estado presidida durante algún tiempo por una idea rectora que ni siquiera conocías.
 
-¿Te parece que hay, asimismo, un tema común a todos ellos? ¿Responden a intereses muy diferentes?
 
Algunas veces sí; otras veces no. Y lo de reunir cuentos que tengan algo en común es una cuestión de grado: deben tenerlo, pero no tanto.
 
-¿Hay alguno de tus libros de cuentos que tenga un interés especial para ti desde el punto de vista de cómo lo has construido y ordenado?
 
Bueno, todos ellos han sido ordenados siguiendo criterios distintos, no siempre comprensibles para alguien que no sea yo. "La vida interior de las plantas de interior" y "Lo que está y no se usa nos fulminará" fueron armados siguiendo lógicas completamente distintas, por ejemplo.
 
-¿En alguno de tus libros, has modificado argumentalmente o estilísticamente los relatos -ya terminados- para que casaran mejor unos con otros? ¿Los has interconectado con algún personaje que se repita?
 
En "Lo que está y no se usa nos fulminará" sí lo hice, aunque quizás con demasiada sutileza como para que sea una característica destacable del libro. Y en "El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan" hay dos versiones de un mismo relato que, por razones obvias, no hubiese tenido ningún sentido publicar si no hubiesen ido juntas en un volumen.
 
-Si un relato es de tu agrado, ¿hay algún motivo que te pueda llevar a desecharlo a la hora de incluirlo en la selección final? ¿Algún caso en concreto que me puedas contar?
 
Sí. La versión argentina de "El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan" tiene un cuento menos, "Es el realismo", que en ese momento pensé que no casaba bien con el conjunto y necesitaba un tratamiento fuera del volumen.
 
-En el caso de alguno de tus libros, ¿has seguido una metodología concreta a la hora de escoger en qué orden iban? (el primero y el último los mejores, etc.)
 
Por lo general hay una intuición no muy racional ni explicable por la cual unos cuentos funcionan juntos de una manera y no de otra. A veces es una simetría entre el principio y el final; a veces los cuentos se articulan en torno a un relato central, algo más largo que los demás o que me parece más importante que los otros por alguna razón. A veces el método para ordenarlos es distinto.
 
-¿Alguno de tus editores ha trabajado contigo alguno de tus libros de cuentos, cambiando sustancialmente estos después de ese proceso?
 
No, pero Mónica Carmona tuvo la inteligencia de observar que "El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan" tenía que tener ese título y no el de "El libro alemán", que era el de trabajo. Me lo sugirió y yo lo pensé un poco y acepté; le agradezco mucho que haya tenido la valentía de proponerme el cambio, y hoy en día me resulta imposible pensar en el libro como "El libro alemán": desde entonces, para mí (como para los demás) es "El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan".
 
-¿Crees que es importante seguir una filosofía respecto a la unidad del libro, o te parece irrelevante si la calidad de los relatos es suficiente?
 
Pienso que las dos cosas deben ir juntas: por mejor que sea la forma en que ordenas un libro, si los cuentos son malos el libro no tiene salvación, y viceversa.

[Publicado el 05/3/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Entrevistas; Cuento]

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Ricardo Piglia (1941-2017) / La figura en el tapiz

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Detalle de "2 x 4 Landscape" de Maya Lin (2006) / Crédito de la imagen, de su autor/a

Una habitación de hotel en La Plata, una mujer desesperada, una carta; otra habitación de hotel, ésta en Buenos Aires, una respuesta; entre ambas misivas, alguien que da con ellas. A lo largo de su vida, Ricardo Piglia tuvo un gran interés por las series de acontecimientos, al punto de utilizar una de ellas como autobiografía en un libro de conversaciones con escritores argentinos: en Primera persona (Graciela Speranza, 1995), la historia de cómo dio azarosamente con las cartas de dos antiguos ocupantes de las habitaciones de pensión que alquilaba en La Plata y Buenos Aires resumía una trayectoria vital y justificaba una poética, pero también adquiría el carácter de esas escenas iniciáticas (el libro sostenido al revés durante la infancia, el comienzo del diario en la adolescencia) que constituían su segundo gran interés y el tema de muchas de sus obras.
 
Al menos desde la publicación de "Los años felices", el segundo volumen de Los diarios de Emilio Renzi, sabemos que Piglia especuló con la posibilidad de orientar la reescritura de su diario a la conformación de series de acontecimientos aislados: la idea era que, si la experiencia era lo suficientemente significativa, su significado prevalecería a la descontextualización. En ese sentido, ¿qué pensaría Piglia de la siguiente serie: Respiración artificial, Plata quemada, Prisión perpetua, Formas breves, Nombre falso, El último lector, La invasión, La ciudad ausente, La sonámbula, Blanco nocturno, El camino de Ida, Crítica y ficción? ¿Qué clase de efectos derivaría de una edición en España que "desordenó" y descontextualizó su obra publicando los libros que la conforman en el siguiente orden (de acuerdo con su fecha de publicación original según el ISBN): 1980, 1997, 1988, 1999, 1975, 2005, 1967, 1992, 1998, 2010, 2013, 1986?
 
La obra de Ricardo Piglia se impone a su descontextualización, por supuesto; pero el efecto más evidente de ella es que (fuera de los círculos académicos) Piglia ha sido singularmente "mal leído" en España, un país donde, por otra parte, posiblemente hubiese sido "malinterpretado" incluso si su obra hubiera sido publicada en el orden "correcto" (es decir, consecutivamente y con el mayor respeto posible a las pausas y períodos de retracción entre libro y libro que en la obra de Piglia aportan una clave de lectura tan importante como las de sus textos): por una parte, porque su intuición genial de que las obras de Jorge Luis Borges y Roberto Arlt eran compatibles y debían confluir para que la literatura argentina recuperase su productividad tras años de dicotomía no puede ser apreciada en toda su dimensión en España, donde Roberto Arlt es prácticamente un desconocido; por otra parte, porque la sociabilidad literaria y el ambiente cultural del que surgió la obra del autor de Nombre falso (y que incluyó ciertas editoriales, algunos bares, las lecturas del psicoanálisis y el estructuralismo, la acción política y su deriva militarizada, Cuba, el Instituto Di Tella, etcétera) no se corresponden con las experiencias culturales de las décadas de 1960 y 1970 de un país gobernado por el franquismo y con una tímida apertura puramente consensual.
 
"La verdadera legibilidad siempre es póstuma" afirmó Piglia en el primer tomo de Los diarios de Emilio Renzi, probablemente queriendo decir posterior o subsiguiente: tal vez sea necesario esperar la publicación del tercer volumen de esos diarios para que, clausurada ya la obra, resulte posible (por fin) ver la figura en el tapiz que ésta dibuja. Si es evidente que Piglia fue leído "mal" en España, también es evidente que leer "mal" es imposible y que el malentendido y la traducción "mala" son el modo de comunicación más habitual entre literaturas nacionales. Algo de lo sustancial de una obra permanece siempre al margen de los equívocos y las malinterpretaciones, naturalmente: en fecha tan tardía como 2008, la Semana de Autor que la Casa de América de Madrid dedicó a Piglia sólo contó con un puñado de críticos españoles que conocían su obra (aunque se trataba, por supuesto, de tres de excepción: Eduardo Becerra, Juan Antonio Masoliver Ródenas e Ignacio Echevarría); en la actualidad, y tras haber obtenido Piglia premios como el Formentor, una hipotética celebración de ese tipo presentaría un número mayor de lectores españoles. "No es raro encontrarse con un desconocido dos veces en dos ciudades distintas", comenta Piglia en su texto sobre las cartas halladas por azar y el descubrimiento de la serie como escena iniciática. Los problemas de traducción de su obra fuera de Argentina y el desorden de su historia editorial dibujan un Piglia desconocido, que sólo existe como objeto de contemplación reverencial y algo perpleja en España; de países en la periferia de la literatura en español como éste proviene, pues, quizás, la posibilidad de volver a leerlo como si no lo hubiésemos hecho nunca, con el mismo asombro y la misma fascinación de las primeras y algo azarosas lecturas.
 
 
Publicado originalmente en Revista Ñ. Buenos Aires, 16 de enero de 2017.

[Publicado el 01/3/2017 a las 13:29]

[Etiquetas: Ricardo Piglia; Disidencias]

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Lenta biografía / "Teoría del ascensor" de Sergio Chejfec

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A la fantasía cultural de una lectura "veloz" para la que existirían técnicas específicas, la literatura parece haber respondido, por una parte, con la aceleración de la velocidad de desplazamiento del libro en tanto mercancía, devenida prácticamente instantánea con su pérdida de materialidad; y por otra parte, mediante la adopción de procedimientos que tienden a la constitución de una literatura asertiva, formalmente simple y temáticamente redundante, de la que se excluye todo aquello que pudiese entorpecer (y por consiguiente ralentizar) la lectura, convertida en una práctica presumiblemente engorrosa y algo indeseada, situada como está entre el deseo de haber leído y su realización.
 
Sergio Chejfec viene produciendo desde hace décadas una obra de un rigor desusado que desde el título del primer libro que la compone, Lenta biografía (1990), tiene en el tiempo uno de sus intereses más habituales. No se trata tan sólo de que los personajes de Chejfec parezcan vivir "fuera" de él, en una zona de contornos difusos en la que la percepción temporal es condicionada por prácticas deliberadamente ajenas a la duración como el vagabundeo y la elaboración de conjeturas: los libros en los que esos personajes aparecen (lo que podríamos denominar "la obra en sí") exigen del lector una velocidad de lectura baja, condicionada por su falta de linealidad, la falta de acciones otras que la percepción y las muchas incertidumbres que tienen lugar y son resueltas o no en ellos: quién habla, respecto de quién lo hace, dónde se encuentra, hacia dónde va, (sobre todo) cómo ve y de qué forma salva el abismo que existe entre la experiencia y su relato de ella.
 
Si la obra de Chejfec es considerada habitualmente "difícil", no lo es sino debido a que (a modo de resistencia al imperio de la velocidad en literatura, le interese esto a su autor o no) su obra no pretende ser el relato de una experiencia sino una experiencia en sí misma: en su resistencia a la lectura adquisitiva, veloz, en el marco de la cual (podría decirse) hubo una experiencia y el lector debe leer el relato que se hizo de ella para conocerla, la opacidad de la obra de Chejfec, su apuesta decidida por la provisionalidad y la irresolución, devuelve a la lectura su condición de experiencia (y podría decirse que toda experiencia tiene su grado de dificultad, incluso la más agradable). Ya sea que narre una deriva por un parque en el sur de Brasil, aborde la obra de Rafaela Baroni o (como en esta Teoría del ascensor) se ocupe de contemporáneos como Mercedes Roffé, Martín Caparrós, Mario Bellatin, Carlos Ríos, Victoria de Stéfano o Igor Barreto, dé cuenta del descubrimiento azaroso de unas postales antiguas de Caracas o de su vida en Nueva York, visite el taller de Eduardo Stupía o escriba sobre sus muertos familiares (Lorenzo García Vega, Juan José Saer, Julio Cortázar), leer a Sergio Chejfec es asistir a una sofisticada forma de recordarnos que toda literatura constituye una doble experiencia: la de aquello que se narra (poco importa si situado en el pasado o en el presente; aquí, poco importa si protagonizada por los sucedáneos de una "primera persona" que Chejfec elude para que la narración autobiográfica no devenga irrelevante o banal: "él", "el escritor", etcétera) y la de la narración misma, devenida experiencia mediante su reenactment en la lectura. Quizás esa recreación constituya una lenta y algo dificultosa experiencia para los lectores habituados a la velocidad de otras literaturas, pero en ella radica la oportunidad de encontrarse con uno de los acontecimientos más importantes de la literatura en español de las últimas décadas, así como algo parecido a una promesa: la de una literatura que al rechazar radicalmente la lectura rápida no pasa, también rápidamente, sin dejar huellas.
 
 
Sergio Chejfec
Teoría del ascensor
Zaragoza: Jekyll & Jill, 2016

[Publicado el 22/2/2017 a las 11:23]

[Etiquetas: Sergio Chejfec, Ensayo, Miscelánea, Jekyll & Jill]

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Muy poco placer culpable / "La charla" de Linda Rosenkrantz

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"Lo llaman experimento cuando ha salido mal", afirmó William S. Burroughs para disuadir del uso del término en relación a su obra; celebrado como "un audaz experimento", este libro de Linda Rosenkrantz no "ha salido mal", sin embargo. (O no de la forma en que pensaba Burroughs.)
 
La charla participa de los esfuerzos por prescindir del narrador que caracterizaron una parte importante de la literatura de las décadas de 1960 y 1970: como en las novelas de Manuel Puig (quizás el referente más cercano al lector hispanohablante, pese a su distancia en el tiempo), aquí se opta por reproducir los diálogos de los personajes sin intervención aparente de la instancia narrativa; a diferencia de las obras del autor de El beso de la mujer araña, por otra parte, las voces de los personajes serían indistinguibles de no estar presididas por la indicación de quién dice qué, el argumento es escaso (dos mujeres jóvenes y un joven homosexual pasan el verano de 1965 en una casa en la playa) y el resultado es algo confuso, ya que la falta de didascalias y/o de intervenciones autoriales que den cuenta de la situación narrada o (más incluso) indiquen a qué velocidad o con qué énfasis son pronunciados los diálogos crea una impresión de monotonía de la expresión que, de hecho (y sumados al contenido de las conversaciones, aparentemente "obsceno" en su momento y hoy simplemente banal: alucinógenos, psicoanálisis, sexo), no contribuye al atractivo de unos personajes limitados al disfrute masturbatorio de sí mismos.
 
Además de cómo "un experimento", La charla es anunciada como "una novela reality", lo cual posiblemente inquiete a quiénes hace algunos años padecieron la moda de las "novelas-teleserie". Al margen de ello, la de Rosenkrantz fue publicada en 1968, lo que significa que la descripción es un anacronismo, aunque también un acierto: La charla deja en el lector el mismo poso que un programa de telerrealidad, aunque (también es necesario decirlo) escasos o nulos momentos de placer culpable.
 
 
Linda Rosenkrantz
La charla
Trad. Jesús Zulaika
Barcelona: Anagrama, 2017

[Publicado el 16/2/2017 a las 12:15]

[Etiquetas: Linda Rosenkrantz, Novela, Anagrama]

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Antologías futuras / "Imposible salir de la Tierra" de Alejandra Costamagna

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A la promesa de un puesto de trabajo (escasamente habitual en América Latina, y no siempre fiable; en la mayor parte de las ocasiones, no precisamente legal) se le agrega, en el caso de dos jóvenes, una exigencia: la de que se presenten "culeaditas y comiditas por favor": a las hermanas del relato "Cachipún" (en el nuevo libro de Alejandra Costamagna) el primer requisito les resulta más fácil de satisfacer que el segundo, pero incluso así, se requieren ciertos preparativos para su cumplimiento, que consisten en determinar (mediante el método de "piedra, papel y tijera") cuál de ellas se acostará con el hermano y cuál con el tío, menos agraciado que el primero y, por supuesto, mayor.
 
A pesar de que su tema es el incesto, "Cachipún" es el relato más "ligero" de Imposible salir de la Tierra, cuyos protagonistas intentan suicidarse o se suicidan, tienen que asistir a entierros familiares, son víctimas de los celos, se enamoran y son brutalmente rechazados, padecen los peligros inherentes a la descendencia y a la unidad familiar, son señalados, enferman gravemente, pierden (literalmente) la cabeza. A excepción de la joven excitable y despechada de "La epidemia de Traiguén", que persigue a su antiguo empleador (y amante) hasta Japón, donde provoca una o dos muertes, los personajes del libro tienen destinos banales y generalmente tristes: sin embargo, y como sucedía en el muy buen libro anterior de Costamagna (Animales domésticos, 2011), no hay nada triste en la lectura de Imposible salir de la Tierra, que es posiblemente el mejor libro de su autora hasta la fecha y uno de los más extraordinarios volúmenes de cuentos que haya escrito un/a autor/a de su generación.
 
Alejandra Costamagna (Chile, 1970) ha publicado cuatro novelas (la más reciente es Dile que no estoy, 2007), un libro de crónicas (Cruce de peatones, 2012) y cinco libros de relatos entre los que se encuentran Animales domésticos (del que se reproducen dos en esta edición, "Agujas de reloj" y "Nadie nunca se acostumbra") y Había una vez un pájaro (2013). Imposible salir de la Tierra pareciese ratificar una percepción generalizada entre sus lectores, la de que la autora ha encontrado en el cuento "su" territorio; de hecho, tres de los recogidos aquí estarán con total seguridad en las antologías futuras de lo mejor que han producido los autores latinoamericanos de inicios de este siglo, a despecho de otros nombres más populares (a menudo, sólo en virtud de su adhesión a unas convenciones literarias que vuelven su producción inane, tranquilizadora, adecuada para su deglución en suplementos literarios y premios), "Imposible salir de la Tierra", "Cuadrar las cosas", "Naturalezas muertas".
 
 
Alejandra Costamagna
Imposible salir de la Tierra
Ciudad de México: Almadía, 2016

[Publicado el 13/2/2017 a las 15:00]

[Etiquetas: Alejandra Costamagna, Almadía, Cuentos]

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La gran novela americana, mientras la escriben / Literatura y políticos

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No existe nada parecido a un "juicio histórico", y el presente sólo induce a confusión; pero parece evidente, ya, que uno de los rasgos más notables de la Presidencia Obama fue la rehabilitación de una forma de entender los vínculos entre ejercicio de la ciudadanía y conocimiento del mundo que, a pesar de haber presidido las más importantes utopías de la Historia, se encontraba en retroceso antes de su llegada. A lo largo de sus ocho años de mandato, el cuadragésimo cuarto presidente de los Estados Unidos de América se reveló como un consumidor de cine y teleseries muy bien informado (Blade Runner, El padrino, Homeland, Breaking Bad), un buen oyente de música y, sobre todo, un lector extraordinario, la lista de cuyos autores favoritos es inobjetable e incluye algunos de los nombres más importantes de la literatura contemporánea en inglés: Junot Díaz, Jhumpa Lahiri, Dave Eggers, Zadie Smith, Barbara Kingsolver, Marilynne Robinson, James Salter, Helen Macdonald, V. S. Naipaul, etcétera.
 
Al hacer pública su vida como lector, en los habituales y por lo general excelentes conciertos en la Casa Blanca, al compartir escenario con cantantes y cineastas dispuestos a poner en escena una cierta forma de concebir la cuestión racial y/o la defensa del "otro" (mujer, negro, inmigrante, homosexual), Barack Obama puso fin a unos años de antiintelectualismo en el poder cuyo mejor ejemplo (no el más trágico, desafortunadamente) fueron los exabruptos de George W. Bush, Jr, quien alguna vez afirmó que "una de las mejores cosas de los libros es que a veces tienen bonitas ilustraciones", se quejó de estar siendo "malsubinterpretado" (sic) y en una conferencia de prensa se negó a dar respuestas en "inglés, en francés o en mexicano". (En lo que posiblemente siguiese a Miriam "Ma" Ferguson, gobernadora de Texas en 1925 y 1933, quien se negó a introducir la enseñanza bilingüe en su Estado afirmando que "si el inglés le bastó a Jesucristo, también le bastará a los niños texanos".)
 
Quizás Bush pensase que el primer mandatario de un país debe parecerse a sus ciudadanos más ineptos; Obama, por el contrario, devolvió a ese papel la ejemplaridad que lo caracteriza desde la época clásica. En la búsqueda del equilibrio entre la prosecución de un proyecto político personal y la empatía con sus congéneres, Obama recuperó las artes, y en particular la literatura, como un vehículo para el conocimiento del mundo; en una época presidida por la idea errónea de que la prensa habría perdido su función principal, la de narrar el presente, y parecería prescriptivo perseguir una actualidad siempre huidiza en las redes sociales, Obama encontró en los libros lo que a menudo es posible encontrar en ellos: inspiración, consuelo, descanso, un conocimiento de primera mano de las ambigüedades de la condición humana. Como afirmó recientemente al New York Times, los libros hicieron posible para él, en estos ocho años, "ganar perspectiva" y "tener la habilidad de ponerme en los zapatos del otro"; dos cosas, dijo, "invaluables" en el ejercicio de la política.
 
Sin embargo, no es habitual que esto sea así, y sólo el tiempo nos permitirá valorar en toda su dimensión lo excepcional de su figura en un contexto en el cual los líderes políticos constituyen el sujeto de libros, pero, excepto en los Estados Unidos, donde esto parece prescriptivo, en escasas ocasiones los escriben (Obama escribió dos, excelentes); para apreciar en su totalidad su singularidad como político basta con contemplar la peligrosísima falta de conocimiento del mundo que ostenta su sucesor, Donald Trump, quien, en una de sus primeras decisiones de gobierno (y presumiblemente siguiendo a "Ma" Ferguson), retiró el español de la página web del gobierno federal estadounidense y antes, en mayo pasado, afirmó que sus libros favoritos eran La Biblia y Sin novedad en el frente de Erich Maria Remarque pero se vio incapaz de glosar siquiera su argumento porque, como admitió, "leo pasajes... leería capítulos, pero no tengo tiempo".
 
Aunque no son pocos los presidentes que fueron escritores de una índole u otra (el checo Václav Havel, por ejemplo; pero también los argentinos Bartolomé Mitre, Domingo Faustino Sarmiento y Juan Domingo Perón, el peruano José Luis Bustamante y Rivero, el chileno Ricardo Lagos, Manuel Azaña), y pese a que no hay prácticamente ningún político de los últimos dos siglos que no se haya visto compelido a escribir (Adolf Hitler, por ejemplo, Muamar el Gadafi o Benito Mussolini, quien a su llegada al poder retiró de circulación una novela anticlerical que había publicado años antes, e incluso Saddam Hussein, quien publicó cuatro novelas y una cierta cantidad de poemas bajo pseudónimo), parece evidente que, con excepciones, la palabra escrita ya no es el medio privilegiado de relación entre gobernantes y gobernados; en tiempos esencialmente audiovisuales, por el contrario, la exhibición de cierta ineptitud puede incluso resultar redituable desde el punto de vista político: piénsese en los popularísimos lapsus linguae del ex presidente chileno Sebastián Piñera, en el primer mandatario de cierto país europeo hispanohablante quien (se dice) sólo lee el diario Marca, en Silvio Berlusconi (quien hizo un uso político de esa forma de la literatura oral que es el chiste, burlándose en ellos de negros, mujeres, desempleados y enfermos de sida; de hecho, llegó a contarle a Bill Clinton un chiste sobre penes), en la británica Theresa May (afirma tener cien libros, pero todos son de cocina) o en el expresidente argentino Carlos S. Menem, quien inauguró un ciclo escolar recordando, a los presentes: "como dice el maestro Atahualpa Yupanqui: 'Caminante no hay camino, se hace camino al andar'". (A continuación, al ver cuestionados sus conocimientos sobre literatura, Menem afirmó que él, por el contrario, era un gran lector, y que disponía en su casa de las "obras completas de Sócrates".)
 
A diferencia de todos ellos, Obama no sólo ha sido un lector entusiasta de William Shakespeare, san Agustín, Ralph Waldo Emerson o Herman Melville (también ha estado atento a la literatura estadounidense contemporánea: Colson Whitehead, Elizabeth Colbert, Ta-Nehisi Coates, Jonathan Franzen), sino también el continuador de una cierta tradición política que, habiéndose articulado en torno a una respuesta norteamericana a los ideales de la Ilustración, recorre a través de un puñado de nombres la historia de ese país: Thomas Jefferson, Abraham Lincoln, Walt Whitman, Martin Luther King, James Baldwin, Ralph Ellison, W. E. B. DuBois. Se trata de la idea de unos Estados Unidos inconclusos, una "gran novela americana" escrita por todos los estadounidenses cuyo previsible final es el cumplimiento de las promesas realizadas en la Declaración de Independencia. Obama nunca dejó de lado lo que aprendió al inicio de su actividad pública en las calles de Chicago: que, como afirmó en alguna ocasión, "lo que permite a las personas reunir el coraje que se requiere para unirse y actuar en su beneficio no es sólo que compartan los mismos problemas, sino el hecho de que tengan una historia en común". Esa historia en común parece reactivarse en momentos de zozobra, y, en ese sentido, el único hecho esperanzador de la llegada de Trump al poder es la celebración de eventos literarios, lecturas de poesía y manifestaciones artísticas en noventa ciudades norteamericanas el día de su asunción. "Nuestro país ha sido fundado sobre la base de una brillante literatura", afirma Erin Belieu, quien ideó el movimiento Writers Resist "para recuperar lo mejor de nuestros ideales democráticos". Esos ideales democráticos están fundados en textos, por supuesto; pero su contenido no debería ser sólo palabras, ni siquiera en tiempos de alguien como Donald Trump, quien admitió que "su" libro The Art of the Deal fue escrito en realidad por el periodista Tony Schwartz, el cual, a su vez, reveló hace poco tiempo que la tarea le resultó enormemente difícil por la incapacidad de Trump para concentrarse, y que el único comentario que éste le hizo a la obra (que posiblemente ni siquiera haya leído) es que quería que su nombre apareciera más grande en la portada.
 
 
Publicado parcialmente en Ideas/El País, 29 de enero de 2017. 

[Publicado el 06/2/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias, Barack Obama, Donald Trump, Sebastián Piñera, Mariano Rajoy, Silvio Berlusconi, Theresa May, Carlos S. Menem]

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Viaje a los confines del imperio / "El delirio blanco" de Jacek Hugo-Bader

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12.968 kilómetros, 55 días, 296 horas al volante, 2119 litros de gasolina, 4 neumáticos pinchados, 756 euros en gastos de reparación, 43,8 kilómetros por hora en promedio empleó el periodista polaco Jacek Hugo-Bader para viajar durante el invierno de 2007 y 2008 desde Moscú hasta el extremo oriental del continente euroasiático: a lo largo de su viaje descubrió que en Siberia nunca se debe conducir con menos de medio depósito lleno; que, si se duerme en el coche, lo mejor es despertarse cada dos horas para encender el motor y cargar la batería y evitar así su congelamiento; que, si se congelan, se pueden reanimar encendiendo una hoguera debajo del vehículo; que utilizar un hornillo a gas, correr alrededor del automóvil o encender unas velas dentro de él contribuyen a evitar la muerte en circunstancias extremas. Aprendió otras cosas, también: que una de las actividades más populares en Siberia es dispararle a las señales de tráfico desde un coche en movimiento, que en Rusia se produce la misma cantidad de muertes en carretera que en toda la Unión Europea (pese a que esta última "tiene tres veces y medio más habitantes y seis veces más coches"), que al este de los Urales las camas se alquilan por hora y se deben pagar seis horas por adelantado (si se duerme más, se abona la diferencia al despertar, y hay que dormir junto al equipaje y a la batería del coche para evitar los robos), que los rastros de orina en la nieve pueden decir mucho sobre quiénes recorren una carretera, que los policías rusos de tráfico son los más corruptos y voraces de un país donde ambas condiciones son habituales. Unos cincuenta años antes de su viaje, en marzo de 1957, dos periodistas del Komsomólskaya Pravda habían publicado su Reportaje desde el siglo XXI, en el que imaginaban la Unión Soviética en 2007 como un sitio en el que se utilizarían cerebros electrónicos, los automóviles serían alimentados por corrientes eléctricas que recorrerían las carreteras por debajo, la Luna habría sido colonizada, no existiría la contaminación del aire y del suelo, el cáncer habría sido erradicado, se habría solucionado el problema del hambre con la producción de hortalizas gigantes, etcétera.
 
Al contrastar los pronósticos de 1957 con la realidad de 2007, Hugo-Bader se encontró con otras cosas, por supuesto: jaurías de perros salvajes en el metro de Moscú, bandas de asaltantes de carreteras, raperos amenazados de muerte por la extrema derecha, hombres y mujeres cuya vida fue destrozada por el Estado ("Entre los años 1967 y 1987, por motivos políticos, más de dos millones de personas en la Unión Soviética fueron consideradas enfermos mentales y sometidas a tratamiento", recuerda el autor), un inventor (Mikhail Kalashnikov, el creador del fusil de asalto que lleva su nombre) que añora ese Estado y el propósito que lo animaba, músicos de heavy metal y adolescentes prostituyéndose; también niños heroinómanos, mujeres que se contagian deliberadamente el sida, localidades en las que las malformaciones son habituales y los adolescentes mueren de cáncer debido a las pruebas nucleares realizadas en ellas durante el comunismo, hombres y mujeres que siguen visitando las zonas contaminadas en busca de algo que vender, líderes de sectas religiosas que se dicen reencarnaciones de Jesucristo, chamanes siberianos y jóvenes que recorren los caminos buscando a sus padres. Y en todas partes el alcohol, que diezma a las poblaciones siberianas aborígenes con una mezcla de suicidios, asesinatos cometidos bajo sus efectos y actitudes inverosímiles de quienes lo beben, como quitarse la ropa en lo más duro del invierno, mutilarse, permanecer sentados en la carretera hasta ser arrollados o arrojarse a los ríos: se trata del "delirio blanco", la forma local de la psicosis alcohólica.
 
Jacek Hugo-Bader tiene cincuenta y nueve años y pertenece a la extraordinaria escuela de periodismo soviético y post-soviético premiada en 2015 con la concesión del Nobel de Literatura a Svetlana Aleksiévich, a la que también pertenecieron o pertenecen Mariusz Szczygieł, Ryszard Kapuściński, Anna Bikont, Wojciech Jagielski y Anna Politkóvskaya. A diferencia de una parte considerable de sus colegas hispanohablantes, Hugo-Bader no hace periodismo para exhibirse o para elevarse a la misma altura de sus entrevistados, de allí que su viaje y las aventuras que vivió durante su transcurso ocupen una sección limitada del relato: son las historias de las personas que conoció a lo largo de ese viaje las que se adueñan del primer plano de un libro aparentemente desordenado, algo fragmentario, pero inteligente y de a ratos devastador: un viaje a los confines de un imperio sólo formalmente concluido.
 
 
Jacek Hugo-Bader
El delirio blanco
Trad. Ernesto Rubio y Marta Słyk
Pról. Mariusz Szczygieł
Madrid: Dioptrías, 2016
 
Publicado originalmente en Babelia/El País, 19 de enero de 2017. 

[Publicado el 02/2/2017 a las 11:45]

[Etiquetas: Jacek Hugo-Bader, Crónica, Dioptrías]

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Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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