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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 22 de julio de 2014

 Blog de Patricio Pron

Al otro lado del espejo / "¿Qué es la locura?" de Darian Leader

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En 1972 el psicólogo estadounidense David Rosenhan convenció a ocho personas "cuerdas" de que se presentasen en doce hospitales del país quejándose de que escuchaban voces; tras ser ingresadas, debían volver a comportarse normalmente y afirmar que las voces habían desaparecido. A excepción de uno de ellos, todos fueron ingresados con el diagnóstico de "esquizofrenia" y dados de alta después de un período comprendido entre una semana y dos meses con la indicación de que su "esquizofrenia" estaba remitiendo. Cuando Rosenhan (que se encontraba entre los falsos esquizofrénicos) salió del hospital y habló de su experimento, la reacción fue unánimemente descalificadora, y el psicólogo decidió doblar la apuesta: anunció al personal de un importante hospital clínico universitario que lo repetiría en el transcurso de los siguientes tres meses. Alertados por el psiquiatra, los médicos del hospital rechazaron en ese período a ochenta y tres "falsos" pacientes, pero Rosenhan no había enviado a ninguno: todos los pacientes rechazados eran enfermos reales.
 
 
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David Rosenhan no se proponía ridiculizar a sus colegas ni perseguía una finalidad humorística con su experimento, sino que su objetivo era tematizar las dificultades a las que se enfrentan los psiquiatras para determinar si una persona está loca "o no". Pero, ¿qué significa estar loco? ¿Qué es la locura exactamente? ¿Qué la provoca y qué formas adquiere? ¿Qué es exactamente la "salud mental", es decir, aquello en que (supuestamente) consistiría el no estar loco? El psicoanalista británico Darian Leader (autor de un ensayo también publicado por Sexto Piso, La moda negra: Duelo, melancolía y depresión) responde a estas preguntas en ¿Qué es la locura? sin negar el sufrimiento de las personas que padecen un trastorno psiquiátrico, pero afirmando al tiempo que la "salud mental" no existe: Usar esta etiqueta, sostiene, "no sólo afianza la falsa dicotomía entre salud y enfermedad, sino que también eclipsa el aspecto creativo y positivo de los fenómenos psicóticos" (17).
 
No hay ninguna ironía en la última afirmación. Leader no es un relativista, pero tampoco cree que se pueda trazar una línea demarcadora entre razón y locura; para el autor, la psiquiatría "ha perdido su historia, y es crucial volver a los primeros estudios sobre la psicosis estabilizada, el tipo de psicosis que es compatible con el éxito profesional y el hecho de vivir normalmente en sociedad" (364) para echar por tierra dicotomías como cuerdo/loco y sano/enfermo cuya utilidad es limitada o inexistente.
 
Leader pone como ejemplo de la inoperancia de esas dicotomías el caso de Ernst Wagner, quien asesinó a su mujer y a sus cuatro hijos la noche del cuatro de setiembre de 1913, luego tomó el tren de Stuttgart a Mülhausen y, tras provocar varios incendios allí, hirió a doce personas y mató a otras nueve: hasta entonces había sido un ciudadano pacífico y un padre de familia afectuoso, de forma que los asesinatos fueron atribuidos por la prensa a un rapto de locura. Pero Wagner no había actuado irracionalmente: de hecho, había estado planeando la matanza durante años, víctima de una sensación de estar siendo perseguido que la noche del cuatro de setiembre se había vuelto insoportable. Para el autor, no hay contradicción entre el hecho de que Wagner fuese considerado una persona "normal" por su entorno y la locura puesta de manifiesto en los asesinatos: la psicosis "silenciosa" es más común de lo que parece y su estudio permite distinguir entre "estar loco" y "volverse loco"; es decir, comprender qué sucede con las personas a las que su locura no provoca un conflicto con su entorno: "Una vez que reconozcamos el amplio abanico de construcciones que los seres humanos utilizamos para sobrevivir, estaremos en mejor posición para entender los factores que importan en cada desencadenamiento psicótico", afirma el autor (246), pero su propuesta (inscrita en la corriente lacaniana) no está destinada solamente a la comprensión de la psicosis, sino también a la restauración o rehabilitación de una psiquiatría que no sirva a la absorción del paciente en la sociedad o a su segregación de la misma:
 
"Tomar en serio la teoría de la locura común tiene consecuencias radicales para la sociedad en la que vivimos. Si aceptamos que existe una diferencia fundamental entre estar loco -que es perfectamente compatible con la vida cotidiana- y volverse loco -que ocurrirá a raíz de determinadas situaciones-, podemos aprender a respetar las distintas prácticas que los individuos inventan para estabilizar sus vidas. A veces encajan bien con las prácticas sociales aceptadas y, a veces, no. Pero una vez que reconocemos que constituyen intentos de crear soluciones, podemos cuestionar cualquier proyecto que intente devolver al paciente al conjunto normativo de creencias y valores" (403).
 
 
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¿Qué es la locura? abunda en esa distinción y propone una tesis interesante: que el estudio de cómo "la realidad se descompone en determinados momentos de psicosis" ofrece "indicios" de "cómo se armó y fue construida" (60), y, en ese sentido, no es tanto un libro sobre la locura (aunque su autor no dude en estudiar los casos de "locos" famosos como El Hombre de los Lobos de Freud) sino sobre cómo se articula nuestra comprensión de la realidad y qué tipo de situaciones hace que nuestras manías grandes o pequeñas y el tipo de historias que nos contamos para poner orden en nuestro mundo cedan lugar al sufrimiento y a la zozobra. En ese sentido, su visión del delirio es extraordinaria por su positividad: para el autor, es un intento de sanación, una forma creativa de ordenar su mundo, explicar el origen de su dolor y ponerle límites, por parte del paciente y, por lo tanto, algo que debe ser estimulado en vez de suprimido con la ingesta farmacológica. La suya es una visión arriesgada y muy valiente, cuyo mérito principal es permitirnos prescindir de la falsa dicotomía entre salud y enfermedad a la que apuntaba Rosenhan con sus experimentos. Nos obliga a volver a echar una mirada al espejo para descubrir que lo que hay al otro lado no difiere de lo que hay de este lado de su superficie, en lo que sólo por convención llamamos "la normalidad".
 
 
Darian Leader
¿Qué es la locura?
Trad. Raquel Vicedo
Ciudad de México y Madrid: Sexto Piso, 2013
439 pp.

[Publicado el 06/9/2013 a las 12:15]

[Etiquetas: Darian Leader, Ensayo, Sexto Piso]

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En la juventud está el placer / "Sólo si te mueves" de Aloma Rodríguez

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Georges Courteline afirmó que es mejor desperdiciar la juventud que no hacer nada con ella, pero no muchos parecen estar de acuerdo con él. La protagonista de Sólo si te mueves, por ejemplo, estudia Filología Hispánica (lo cual, por supuesto, también puede ser una forma de desperdiciar la juventud, aunque una que requiere mucho esfuerzo), quiere sacarse el carnet de conducir y tiene un novio al que no se atreve a llamar así; cuando se marcha a Teruel para trabajar durante el verano en un parque temático denominado "Dinópolis", sin embargo, la joven descubre que en la juventud está también el placer, y que ese placer (distribuido en fiestas, bares de pueblo que el lector imagina singularmente sucios y oscuros, sesiones de karaoke y conversaciones en vestuarios y en cocinas) tiene que ser bebido hasta el último sorbo porque dura menos que el verano, que siempre es breve.
 
Sólo si te mueves es una novela de aprendizaje tierna y bastante incorrecta con la que su autora ratifica las formas apuntadas en libros anteriores y consolida un modo de narrar que hace de la cotidianidad de los acontecimientos narrados uno de los modos más eficaces de abordar lo extraordinario y trascendente; su novela le valió ser reconocida como Nuevo Talento FNAC, lo que fue una magnífica noticia para la autora pero también para la cadena francesa de librerías, que sólo pocas veces en el pasado había distinguido con ese título a alguien realmente nuevo y talentoso. Aloma Rodríguez (que nació en 1983 y había publicado ya dos libros: París tres y Jóvenes y guapos) es ambas cosas, y esa es (también) una excelente noticia para los lectores.
 
 
Aloma Rodríguez
Sólo si te mueves
Zaragoza: Xordica, 2013

[Publicado el 04/9/2013 a las 12:30]

[Etiquetas: Aloma Rodríguez, Xordica, Novela]

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La pérdida del Paraíso / "Solsticio" de José Carlos Llop

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No es necesario haber visitado Nantucket para saber dónde inicia Ismael su travesía y a dónde lo conduce; West Yorkshire dice poco hoy en día a los lectores de Cumbres borrascosas; no es necesario (ni recomendable) estar enamorado de una menor de edad para comprender las motivaciones de Humbert Humbert; "Los muertos" de James Joyce resulta una lectura ligeramente más disfrutable si quien la realiza no se encuentra volviendo a casa bajo una nevada en un carro de caballos a través de Dublín: la identificación del lector con lo que se narra y dónde se lo hace es lo suficientemente poderosa como para hacer innecesario el turismo.
 
Una razón similar es la que hace que no sea necesario haber visitado la isla de Mallorca para leer Solsticio, que narra los veranos de "presente solar, mediterráneo, clásico" que su autor pasó durante su infancia en un puesto militar en Betlem, un período que es pasado para su autor, pero también (magias menores de la literatura) presente para su lector; no en vano, como afirma Llop, "cuando el paraíso desaparece, siempre aparece la literatura" (14). La pérdida del paraíso personal (en el que habitaban "un mulo loco", un padre militar al que el hijo observaba por el rabillo del ojo, una madre que un día sufrió una herida en una pierna, un hermano que ponía nombres a los pájaros y a los peces, algunos soldados; todos habitantes de una estación en la que "no había pasado, ni futuro: sólo presente, y ese presente se proyectaba sobre el resto de la vida como lo hace un reino antiguo en las civilizaciones que le suceden", 73) es su recuperación para los lectores.
 
Muy pocos escritores contemporáneos tienen el talento de José Carlos Llop (más aquíaquí) para devolver sin nostalgia alguna el pasado al presente (porque de allí proviene) y menos aún pueden hacerlo con la plasticidad de su lenguaje, que reúne las palabras más hermosas de dos idiomas (acebuche, donzelles, esparralls, carrizo, ermitans, nacres, abejaruco, xaloc) y la sutileza de encontrar "en aquellos años y en su pérdida: no tanto del tiempo como del lugar" (107) la vocación literaria. A esa pérdida debemos la recuperación del Paraíso por parte del lector, pero también un escritor que se supera a sí mismo de libro en libro y amplía con cada uno de ellos un territorio ya de por sí vasto (ensayos, novelas, diarios, poesía), mucho más grande que una isla en el Mediterráneo que las guías de turismo se empeñan en decir que es pequeña y, sin embargo, es lo suficientemente grande para que en ella quepa uno de los mejores prosistas contemporáneos en español, autor de este breve (pero contundente y magnífico) libro.
 
 
José Carlos Llop
Solsticio
Barcelona: RBA, 2013

[Publicado el 02/9/2013 a las 12:45]

[Etiquetas: José Carlos Llop, Memoria, RBA]

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La virtud es el peor de los vicios / "El libro de los vicios" de Adam Soboczynski

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A Adam Soboczynski no le gustan las superficies lisas, prefiere "padecer ofensas, insultos, incluso actos de violencia" antes que "sufrir esa amabilidad monótona y completamente previsible" (18) que encuentra por doquier, se niega rotundamente a la depilación masculina, prefiere a un fumador por delante de un deportista y abjura del que llama "el hombre nuevo": "afirmativo, constructivo, razonable", alguien a quien "las ataduras le proporcionan orientación, el látigo lo calma, el sufrimiento le da felicidad", ama "a todos los que se le parecen" y "considera todo rasgo individual un enemigo acérrimo y todo lo intercambiable, una fuente de tranquilidad" (42-43). Un día, un colega "mucho más distinguido, importante y prestigioso" que él admite haber leído tiempo atrás tres artículos suyos y que ninguno le gustó. "¡Ay, colega, todo lo que escribe es tan crítico!", le dice. "Esa actitud, y disculpe si le suena ofensivo, no está a la altura de los tiempos" (121).

A pesar del colega "distinguido, importante y prestigioso" (y pésimo lector, se podría agregar), El libro de los vicios no sólo está "a la altura de los tiempos", sino que habla de ellos con una inteligencia, una elegancia y una frescura muy poco frecuentes. Aunque aborda decenas de asuntos, podría decirse que su tema principal es que, si hasta no hace muchos años "Europa todavía se diferenciaba de los Estados Unidos por no temer al individuo con sus vicios y adicciones, por mostrarse magnánima con nuestras flaquezas y debilidades, por asumir el hecho de que, en general, el comportamiento cotidiano de las personas adultas se regula solo", en estos tiempos asistiríamos al hecho de que el Estado, "viendo con impotencia cómo su poder disminuye con la globalización, se erige en guardián de las costumbres" inmiscuyéndose en la esfera privada de sus ciudadanos. El resultado, afirma Soboczynski, es "el terror de la virtud" (47), ejercido por el Estado e internalizado por el sujeto en un ascetismo que lo lleva a tender "a los horarios estrictos, a la obsesión por el trabajo, a la autoflagelación, al control sobre sí mismo y sobre los demás, en definitiva, al control en general" (34).

 

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Soboczynski da cuenta del "terror de la virtud" en la degradación del ocio a "una mera función del trabajo" (su culto sería complementario del culto al trabajo, al que serviría reponiendo las fuerzas del sujeto, lo que tendría como función despojar al ocio "de todo esfuerzo, de toda excitación, de todo jolgorio", 69), en la falsa amabilidad de los empleados de la sociedad de los servicios (les critica que esa amabilidad no sea lo suficientemente falsa para pasar por verdadera; es decir, que no se esfuercen por ser "artistas del fingimiento", 101), en la tolerancia para con quienes practican el jogging en los lugares públicos y en la intolerancia para con los fumadores en esos mismos sitios (siendo que "el jogging provoca muchas más molestias olfativas", 132), en la desvinculación de infidelidad y transgresión, en la condena social mayoritaria a la prostitución y al consumo de alcohol, en la conectividad forzosa (por obligatoriedad o por adicción), en el final de la separación entre lo público y lo privado y la consiguiente pornografía de los afectos (en tanto exhibición), así como en el reemplazo de la sociedad por la comunidad.

No se trata de que aspire a una revolución conservadora que nos devuelva a un estado de cosas pretérito y, por consiguiente, deseable. El autor del excelente El arte de no decir la verdad (2008) no es tan ingenuo como para creer que podemos prescindir de la tecnología y de los cambios que ésta produjo en nuestra percepción ni ignora el hecho de que el "terror de la virtud" es esencialmente conservador y está en auge en Europa estos días (el lector español reconocerá su sesgo en aquellas medidas recientes destinadas a coartar sus derechos civiles y someter la soberanía sobre su cuerpo y su sexualidad al control estatal): por el contrario, Soboczynski se propone reflexionar acerca de una sociedad que ha sido movida a olvidar el hecho de que la virtud es un vicio (si acaso, el más dañino) y lo hace con una ironía y un talento narrativo (al igual que su obra anterior, su ensayo se puede leer como una novela de enredos) que disimulan hábilmente unas lecturas que van desde Aristóteles hasta Jan Dietrich Reinhardt, Emil Cioran y José Ortega y Gasset, entre muchos otros. No parece fácil saber qué existe en común entre el orgullo y un portero despedido, entre la amabilidad y un viaje a Barcelona, entre la iluminación pública y el control político, entre la libertad y los zapatos, entre el arte y los lémures, pero Adam Soboczynski lo sabe y lo cuenta en este ensayo magnífico, a la altura de unos tiempos que no son buenos pero tampoco simples.

 

Adam Soboczynski

El libro de los vicios

Trad. Francesc Rovira

Barcelona: Anagrama, 2013

 

[Publicado originalmente en ABC Cultural. 20 de julio de 2013.] 

[Publicado el 29/8/2013 a las 12:30]

[Etiquetas: Adam Soboczynski, Ensayo, Anagrama]

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Duelo de traductores / "El estatuto particular" según Rosalind Harvey y Frank Wynne (y Kathleen Heil)

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Crédito de la imagen, Larissa Bertonasco.

Algunos días atrás participé del duelo de traductores que Daniel Hahn realiza desde hace algún tiempo en el International Book Festival de Edimburgo, Escocia; como todas las buenas ideas, la del duelo es simple: dos traductores traducen de forma autónoma un fragmento de narrativa y lo discuten en la presencia de su autor y del público. Asombrosa, pero (de algún modo) previsiblemente también, sus versiones difieren, y el evento consiste en la discusión de esas diferencias con la participación del autor. El duelo permite al espectador tener una visión íntima de la forma en que trabaja un traductor, de las decisiones que toma y de cómo esas decisiones son negociadas con el autor del texto y con el editor, a menudo de forma insatisfactoria para todas las partes, y resulta por ello una reivindicación honesta (y singularmente divertida) de lo que la traducción tiene de acto creativo así como una revelación de cuáles son las dificultades con la que (pese a todo) es llevada a cabo.
 
Los traductores que tomaron parte del duelo en esta ocasión fueron Rosalind Harvey (que tradujo, entre otros, a Juan Pablo Villalobos y a Enrique Vila-Matas) y Frank Wynne (autor, y traductor de Michel Houellebecq, Claude Lanzmann, Tomás Eloy Martínez y Boualem Sansal); el texto escogido para la traducción fue "El estatuto particular", un cuento de El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010). Como es posible que su trabajo sea del interés de los lectores que suelen pensar acerca de la traducción, incluyo a continuación las versiones de Harvey y de Wynne del comienzo del relato; como el final del texto despertó la curiosidad de los asistentes al duelo en Edimburgo, enlazo aquí a la traducción completa del cuento a cargo de Kathleen Heil, con agradecimientos a Harvey, Wynne, Heil y Hahn por su trabajo.
 
 
"The Peculiar Status" by Patricio Pron
(tr. Frank Wynne)
 
They live in the Altona district, a neighbourhood for bohemians and artists in Hamburg; the needle-like building where she works as a statistician is visible from their apartment. He works at home. If asked what he does, he says that he's a freelance creative consultant with an advertising agency. He enunciates the three words slowly: "free-lance cre-a-tive con-sul-tant" so the those he is talking to have enough time to get a sense of his job, though he himself has no idea what it entails. From time to time, someone from the agency calls and asks stuff like "What comes to mind if I say ‘chocolate'?" "Dark," he replies, and the person on the other end says "hmm" and hangs up. They never give him time to think of something else and he assumes that this time they'll fire him, but the cheques keep rolling in and every so often he comes across an ad on TV or a billboard which is the product of one of these phone calls. This, he finds depressing. Sometimes, too, they send him texts or pornographic websites with no images to translate into German. "Mach mir einen Blasen, du Nutte!" or "Was für einen geilen Arsch!" he writes beneath the photographs. This he does not find depressing, merely boring.
 
If asked what he does, she says he is going through a phase of "professional reorientation" brought on by "the death of the novel and the peculiar plight of the short story, which is periodically pronounced dead by critics yet somehow manages to survive," a line she read in a Sunday supplement, in the column of some literary critic who often appears on television. He published three novels and two volumes of short stories, but that was a long time ago. Whenever they're expecting visitors, she always brings his books into the living room so she can show them to their guests and hand out copies if they show even a flicker of interest. If he finds out before the guests show up, he rushes to hide the books in the room that once served as his study where there are dozens of boxes filled with copies given him some time ago by his publishers eager to spare themselves the trouble of pulping them. She thinks he needs to take pride in his work notwithstanding the death of the novel and the peculiar status of the short story, but it has been years now since he thought about such things.
 
"What's wrong with him?" she sometimes wonders. She thinks of him as an office block where the lights flicker out one by one when the staff leave, then the security guard does his rounds and turns off the rest and perhaps the only ones still burning are in the corridors, lit up like a runway just before an accident. She thinks he needs a new job and a new haircut, she thinks they take a trip or read more. She buys him a book by Fyodor Dostoyevsky which he never reads. He belongs to the forty-one per cent of the German population who have not read a single book in the past three months, she thinks. She thinks she needs to think of something.
 
Some time later, she devises a game which they immediately start to play. The rules of the game are relatively simple, but this is precisely because the game itself is not. The games requires that several times a year they travel to some random city, preferably somewhere large and touristy; counter to expectation, they travel separately and do not stay at the same hotel. They are not allowed to take mobile phones or guidebooks and their knowledge of the cities they're visiting should not be too specific, perhaps two or three sights they agree in advance not to visit. Neither should know where the other is staying or what places they plan to visit.
 
Nevertheless, the objective is for them to meet up and travel back together. Obviously, the likelihood that this will happen is minimal, indeed she has drawn up detailed and deeply discouraging statistics on the subject, but the difficulty is the principal motivation for playing the game and, besides, in the end, they always manage to meet up.
 
 
'A Peculiar State' by Patricio Pron
(tr. Rosalind Harvey)
 
They live in the neighbourhood of Altona, a place for artists and bohemians in Hamburg; from their apartment the slender tower of the building where she works as a statistician is visible. Whenever people ask him what he does, he tells them he is an external creative consultant for an advertising agency. He pronounces the three words slowly, ex-ter-nal cre-at-ive con-sultant, so his listeners have time to get some sort of idea of his job, although even he doesn't really know what it consists of. Every now and then someone from the agency will telephone and ask him things like: ‘What do you think of when I say the word "chocolate"?' ‘Black,' he'll reply, and the person at the other end will say ‘Hmmm,' and hang up. They never give him time to think of anything else and he assumes that this time they'll fire him, but the cheques keep on coming and every now and then he sees an advert on the TV or a billboard in the street that is the result of one of these phone calls. He finds this depressing. Sometimes, too, they send him pornographic texts or websites without images to translate into German. Mach mir einen Blasen, du Nutte! or, Was für einen geilen Arsch! he writes beneath the blank boxes. This is not depressing, only dull.
 
If they ask her what he does, she tells them he is going through a period of ‘professional reorientation' caused by ‘the death of the novel and the peculiar state of the short story, periodically pronounced dead by critics and yet, nonetheless, somehow still alive,' something she read in a Sunday supplement, a column written by a literary critic who is always on TV. He has published three novels and two collections of short stories, although this was a while back now. She likes to put his books in the living room when they're expecting guests so she can pass them round and give them as presents if their visitors show any interest. If he catches her before their guests arrive, he quickly goes and hides the books in the room that was once his study, where there are dozens of boxes of copies that his publisher returned to him some time ago, to save themselves the trouble of pulping them. She thinks he should be proud of his work despite the death of the novel and the peculiar state of the short story, but it's been some years since he's thought about these things.
 
‘What's wrong with him?' she sometimes wonders. She thinks he is like an office building in which the lights are slowly going out, one by one, as the employees leave, and now the security guard is arriving and switching off the last few, and perhaps only the ones in the corridors are still on, blazing like those on a runway just before a plane crash. She thinks he should get another job or a new haircut, that they should go on holiday or read more. She buys a book by Fyodor Dostoyevsky that he never reads. He is part of the 41% of the German population that hasn't read a single book in the last three months, she thinks. She thinks that she has to think of something.
 
Some time later, she invents a game they begin to play immediately. While the rules are relatively simple, this is because the content is not. The game is that several times a year, she and he travel to a city, if possible a big, touristy one. Unusually, they travel separately and do not stay in the same hotel. They aren't allowed to take mobile phones or guidebooks and their knowledge of the city they visit must not be too specific, perhaps two or three monuments they agree beforehand not to visit. Neither one of them should know where the other is going to stay or which places she or he will visit. They must, however, find each other and go back home together.
 
Naturally, the possibilities for this occurring are infinite, and in fact she has already elaborated some very good and rather disheartening statistics on the matter, but the game's difficulty is its main attraction; in any case, sooner or later, they always find each other in the end.

[Publicado el 27/8/2013 a las 11:53]

[Etiquetas: Traducción, Rosalind Harvey, Frank Wynne, Daniel Hahn]

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El color que cayó del cielo / Howard Phillips Lovecraft según Alberto Breccia

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Una página de "Los mitos de Cthulhu" de Alberto Breccia y Norberto Buscaglia. Crédito, de los autores.

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No parece fácil sentir un entusiasmo auténtico y prolongado por la obra del escritor estadounidense Howard Phillips Lovecraft (1890-1937); sus relatos breves son notablemente imperfectos desde el punto de vista formal y a menudo sólo interesan al lector hasta el momento en que su autor decide describir el monstruo. Aunque conozco a muchos lectores que lo admiran (el escritor argentino Elvio E. Gandolfo, por ejemplo, y el español Javier Calvo, con el que recreamos públicamente uno de sus cuentos en una ocasión), y aun admitiendo que respeto mucho su opinión, me resulta particularmente difícil compartir su entusiasmo por la obra de Lovecraft con la excepción de su seminal ensayo El horror sobrenatural en la literatura, traducido y editado recientemente junto a otros escritos teóricos y autobiográficos por Juan Antonio Molina Foix (Madrid: Valdemar, 2010), editor también de su narrativa completa y uno de los principales estudiosos del autor de "El horror de Dunwich". Allí Lovecraft historia la tradición del relato de terror en inglés destacando particularmente las obras de Arthur Machen, Algernon Blackwood, Lord Dunsany y M.R. James, Nathaniel Hawthorne, Edgar Allan Poe (al que dedica todo un capítulo) y Ambrose Bierce, con la finalidad implícita de crear un espacio de lectura en el que insertar su propia obra; claro que el problema (no del ensayo, que es magnífico, sino el de esa obra) es que es inferior a la de los autores que establece como predecesores, y esto debido a un énfasis casi siempre desmesurado y a sus excesos verbales, que lastran buena parte de los textos que la componen.
 
Lovecraft afirmó en El horror sobrenatural en la literatura que "Los mejores cuentos de terror contemporáneos poseen una naturalidad, capacidad de convencimiento, ligereza artística y hábilmente lograda intensidad en su seducción sin punto de comparación con la literatura gótica de un siglo atrás o más. La técnica, la artesanía, la experiencia y los conocimientos psicológicos han avanzado enormemente con el paso de los años, por lo que buena parte de las obras más antiguas parece ingenua y artificial, sólo redimida, si acaso, por un genio que vence considerables limitaciones" (mi traducción).
 
Quizás el suyo haya sido uno de esos genios, pero resulta difícil no considerar su obra fallida si se la juzga con los mismos criterios con los que juzgó la de otros. ¿Qué puede decirse de frases como
 
"Jamás había visto algo parecido. Era como si aquella preciosa obra de artesanía perteneciese a otro planeta. No tardé en darme cuenta de que los motivos ornamentales sugerían desconocidas fórmulas matemáticas y secretos remotos hundidos en inimaginables abismos del tiempo y espacio. Los seres de la tiara me obsesionaban hasta el extremo de despertar en mí una especie de pseudo-recuerdos [sic]. Era como si yo mismo tuviera en ellas una vaga memoria, remota y terrible, que emanase de las células secretas donde duermen nuestras imágenes ancestrales más espantosas" (en "La sombra sobre Innsmouth")?
 
¿No hay aquí algo de la ingenuidad y de la artificialidad (más aun, de las "posturas vistosas del romanticismo inmaduro" o los "pedazos de la jerga igualmente vacía y absurda del ‘ocultismo' pseudocientífico") que Lovecraft criticó en otros autores? Los excesos verbales a los que nos tiene acostumbrados su obra ¿no constituyen no obstáculo para provocar un estremecimiento en el lector? ¿Puede algún lector sentir el "horror sobrenatural" al que aspiraba Lovecraft ante criaturas abisales que (como en "En las montañas de la locura") primero son consideradas indescriptibles y a continuación se las describe, y además como trenes con ojos?
 
Era un algo terrible, indescriptible, mayor que cualquier tren subterráneo, un conjunto informe de protoplasma burbujeante, tenuemente luminoso y con miríadas de efímeros ojos que se formaban y desvanecían constantemente como pústulas de luz verdosa cubriendo completamente el frente que llenaba el túnel y que estaba a punto de abalanzarse sobre nosotros aplastando en su camino a los desalados pingüinos y resbalando sobre el reluciente suelo que, junto con sus congéneres, había limpiado aviesamente de toda clase de basura. (Mi traducción)
 
 
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Esta cita (y otras que podrían traerse a colación) parece mostrarnos que si el escritor de género desea provocar terror ante sus creaciones y no ante su estilo debe huir de las descripciones como los personajes de Lovecraft huyen del "shoggoth" (y su autor del sexo, al parecer). Dicho esto, nada podría parecer más inadecuado que realizar una adaptación gráfica (es decir, principalmente visual) de una obra narrativa cuyo problema es precisamente su énfasis en la visualidad de sus descripciones; y, sin embargo, muy pocas adaptaciones de textos narrativos a la literatura gráfica son tan eficaces como la que el argentino Alberto Breccia hizo de los cuentos de Lovecraft.
 
Alberto Breccia nació en Montevideo en 1919 y murió en Buenos Aires en 1993; la historia del cómic en el Río de la Plata (y no sólo allí) resulta difícilmente concebible sin obras suyas como Sherlock Time, Mort Cinder y Perramus entre otras; en ellas, Breccia practicó un cierto tipo de literatura fantástica y sobrenatural que confluye al menos parcialmente con la de Lovecraft. Naturalmente, la de sus relatos no fue su primera adaptación: aunque había trabajado ya con guionistas de la importancia de los escritores argentinos Conrado Nalé Roxlo y Manuel Peyrou en la recreación de obras como El jorobado de Notre Dame de Victor Hugo, había sido su colaboración con Héctor Germán Oesterheld la que le había permitido desplegar su talento para la experimentación, tan relevante en la adaptación de Los mitos de Cthulhu. A diferencia de sus predecesores en la colaboración con Breccia, Oesterheld accedió a que éste otorgase primacía al aspecto gráfico de la adaptación por sobre el argumental. No es sencillo sobrevalorar la importancia de esta concesión, no sólo por la calidad de la obra de Breccia sino también por lo que supuso en términos de la comprensión de la narrativa gráfica o cómic ya no como un medio potencialmente capaz de popularizar la obra literaria mediante su adaptación sino como una obra literaria autónoma. Dr. Morgue (1959), Sherlock Time (1958), Mort Cinder y otras obras surgidas de la colaboración entre Oesterheld y Breccia son el resultado de esa concesión y de la convicción resultante de que no existen diferencias de grado entre el cómic y la literatura: lo que Jorge B. Rivera llamó "el refinamiento formal y narrativo" (En: Panorama de la historieta en la Argentina. Buenos Aires: Libros del Quirquincho, 1992, pág. 57) del cómic del período inmediatamente posterior (que el autor ejemplifica en Mort Cinder, cuyo tema es el peso y la devastación que supone la inmortalidad para su personaje principal) se deben a la adquisición de esa conciencia, pero toda la obra posterior de Breccia es el resultado de ella también, por ejemplo sus "versiones personales" de cuentos de Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Juan Carlos Onetti y otros realizadas en colaboración con el escritor argentino Juan Sasturain y reunidas en Versiones (Buenos Aires: Doedytores, 1993).
 
En su adaptación de los cuentos de Lovecraft (publicada por primera vez en la revista italiana Il Mago a lo largo de dos años y medio a partir de noviembre de 1973) practicó un cierto expresionismo que lo alejaba del realismo de su producción anterior, aunque (como en ella) Breccia no desdeñó los experimentos formales: en adaptaciones de relatos como "El llamado de Cthulhu" recurrió a repeticiones, rayas y manchas cuya finalidad es representar situaciones y personajes que, para producir horror y asombro en el lector, tienen que escapar de la representación convencional. Así, cuando Lovecraft hace (en "El ceremonial") que a uno de sus personajes se le caiga la máscara que lleva, Breccia presenta un rostro que puede ser el de un pez de ojos humanos que reproduce en cinco viñetas en las que el encuadre se estrecha creando una impresión de proximidad creciente y de más y más abstracción, pero alterna esa imagen con la del rostro horrorizado del protagonista de la historia, que se aleja como si la que se apartara de él fuera también su conciencia (de hecho, el personaje se desmaya providencialmente tras contemplar al monstruo).
 
 
3
 
"Estos monstruos informes [...] están hechos así porque no quería ofrecer al lector únicamente mi propia visión; también quería que cada lector añadiese algo suyo, que utilizara la base que yo le proporcionaba para vestirla de sus propios temores, de su propio miedo", afirmó Breccia. Para Latino Imparato, autor del libro de entrevistas Alberto Breccia, ombres et lumières (París: Vertige Graphics, 1992) y del epílogo al volumen que reúne las adaptaciones gráficas de Los mitos de Cthulhu realizadas por Breccia junto al guionista argentino Norberto Buscaglia, su propósito era "enriquecer la gramática historietística con nuevos artificios narrativos"; también (y esto lo sostuvo el propio Breccia) dar cuenta del hecho de que "el lenguaje tradicional del cómic no podía representar satisfactoriamente el universo de Lovecraft".
 
Breccia solucionó el problema ampliando ese lenguaje con los "nuevos artificios" a los que hace referencia Imparato (rayas, cortes, repeticiones, collages, automatismo del trazo, etcétera), y al hacerlo volvió a discutir los vínculos entre literatura y representación, ya que, para el artista, el horror parece ser siempre lo que no puede ser expresado, lo que escapa de la representación. En "La cosa en el umbral" (por ejemplo), allí donde Lovecraft echa mano de tópicos y descripciones pueriles para describir "el foso de los shoggots" ("Debajo de los seis mil peldaños... La abominación de las abominaciones... [...] el lugar de la negra impiedad, en la fosa donde empieza el reino de las tinieblas y el centinela custodia la verja... Vi un ‘shoggoth'... Cambió de forma... No puedo soportarlo..."), Breccia recurre a manchas que parecen dispuestas sobre la página sin intención aparente de representar nada conocido, más bien arrojadas sobre ella como por una mano que escapase a la voluntad del dibujante; y es precisamente esa intrusión (manifestada en otras adaptaciones del volumen, como "La sombra sobre Innsmouth" y "El morador de las tinieblas", mediante superposiciones y recortes) la que provoca un estremecimiento en el lector, que comprende que el narrador (Breccia en este caso) ha perdido el control de su narrativa y que es otra mano (surgida de los "inimaginables abismos del tiempo y espacio" que Lovecraft se afanó absurdamente por describir) la que proyecta su sombra sobre la página.
 
Una última observación: los protagonistas de estas historias y los interiores de las casas que habitan también son representados ocasionalmente como si su ropa o su cabello estuvieran manchados. No es casual: Breccia crea un mundo en el que el horror sobrenatural lo impregna todo y del que no hay escapatoria posible, un mundo teñido de (parafraseando el título de uno de sus relatos más conocidos, también adaptado por el uruguayo) un "color que cayó del cielo" pero que ya forma parte de nuestro mundo. Esto es todo lo que H.P. Lovecraft parecía querer decirnos, pero nadie lo había dicho tan bien como Alberto Breccia.
 
 
Alberto Breccia (dibujo) y Norberto Buscaglia (guión)
Los mitos de Cthulhu
Epíl. Latino Imparato
Rot. Manuel Bartual, Belén Mestre
Madrid: Ediciones Sins entido, 2011
 
 [Publicado originalmente en Revista de Occidente 385. Madrid, junio de 2013.] 

[Publicado el 20/8/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Alberto Breccia, Norberto Buscaglia, Howard Phillips Lovecraft, Cómic, Sins entido]

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"Rayuela" antes de "Rayuela" / Enrique Jardiel Poncela sobre la narración no lineal (Cita)

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Enrique Jardiel Poncela (1901-1952). Crédito de la imagen, desconocido.

Advertencia importantísima
 
(Que no hace falta leer)
 
El lector va a observar que la numeración de los capítulos de la presente novela no guarda un completo orden correlativo; que empieza por el 20; que el 4 aparece antes que el 3, etc., etc. Ello obedece a que, a veces, se interrumpe la narración por la necesidad de referir sucesos anteriores. Esta forma de novelar, interpolando el pasado en el presente, es clásica. Lo que hasta ahora no se había hecho y yo he encontrado natural hacer es numerar con arreglo a la cronología de los acontecimientos que se narran.
 
Por lo demás, el hilo de la historia se desarrolla normalmente y su lectura tal como aparece es sencilla, rítmica y apropiada para lectores tranquilos y sedentarios.
 
Sin embargo, existen lectores inquietos y de imaginación ardiente.
 
A ellos les repugnará la forma normal de leer, y les recomiendo, encantado, dos sistemas nuevos, que son los siguientes:
 
1.º Leer saltando de capítulo a capítulo, buscando el 1 y luego el 2, luego el 3, etc., y
 
2.º Desencuadernar el ejemplar, alterar las páginas hasta situar ordenadamente los capítulos, mandarlo encuadernar de nuevo y, ya encuadernado de modo correlativo, emprender la lectura.
 
Finalmente, aún hay otro sistema: coger el libro sin leerlo y arrojarlo por el balcón.
 
Pero no está bien que yo recomiende este último sistema.
 
Ya lo recomendarán mis compañeros."
 
 
Enrique Jardiel Poncela
La tournée de Dios. Novela casi divina
Barcelona: Blackie Books, 2010
Pág. 37

[Publicado el 15/8/2013 a las 12:30]

[Etiquetas: Enrique Jardiel Poncela, Cita. Blackie Books]

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El desencanto / "La vida dañada de Aníbal Núñez" de Fernando R. de la Flor

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En el séptimo tomo de la Historia de la literatura española (el magnífico Derrota y restitución de la modernidad (1939-2010). Barcelona: Crítica, 2011), Jordi Gracia y Domingo Ródenas se refieren a Aníbal Núñez como uno de esos poetas "de obra escasa en general y cautivos de una mitificación póstuma" que se habrían dejado llevar por una "mezcla de un malditismo irredento e indigestión de [las] fantasías de ruptura y heterodoxia que empacharon la sociedad occidental en la década de los setenta" (754-755): suicidados algunos, muertos otros a causa de las drogas, todos ellos (Aníbal Núñez, Eduardo Haro Ibars, Leopoldo María Panero, Fernando Merlo, Eduardo Hervás) habrían sido, de acuerdo a esta definición, víctimas de una cierta incapacidad para comprender un período histórico en el que las libertades recobradas tras años de dictadura, la aparición de ciertas drogas y la instauración de una nueva moral sexual provocaron la impresión de que los límites ya no existían.
 
No importa lo que se piense de esta interpretación, no es la que (al menos refiriéndose a Aníbal Núñez) realiza Fernando R. de la Flor en un libro reciente; para el autor (que define la obra de Núñez como "la más compleja e inquietante que cabe encontrar en el panorama de las letras españolas del último tercio del siglo XX", 14), no hay error alguno: Núñez no habría malinterpretado y abusado de las libertades de su tiempo sino que lo (las) habría comprendido perfectamente en toda su monstruosa contradicción: la de una época que, en nombre de las libertades adquiridas, inauguraba las prácticas económicas y políticas que habrían de garantizar durante las décadas siguientes que la mayor parte de la población española no disfrutase de ellas bajo ningún modo. No es un retrato particularmente positivo de esa época (la Transición española) de la que de la Flor fue testigo y actor, pero permite comprender mejor el destino trágico de Aníbal Núñez, al igual que el de su país, por entonces y en años posteriores.
 
De acuerdo con de la Flor, la "vida dañada" de Núñez y su obra poética serían, pues, "emblema y jeroglífico de aquella época que con el aporte de tal escritura enrocada más todavía se ofusca y oscurece" (34); así, el rechazo explícito por parte de Núñez a sus primeras obras, que según Gracia y Ródenas "renovaban la denuncia social" mediante "una contorsión crítica" (757), habría sido el resultado del desagrado que le provocaba ver esa "denuncia social" transformada en valor de intercambio en la escena literaria que surgió en la Transición; su renuncia a la literatura, no tanto el resultado de la escasa atención que habría recibido su obra en comparación con la de otros poetas de su generación (piénsese por ejemplo en "los novísimos", a los que se enfrentó), sino de su desencanto ante el hecho de que (también) la literatura se manifestaba como un vehículo para la adquisición de prestigio y de capital al menos simbólico para sus autores y no como (digámoslo así) una herramienta de transformación; su adicción y su muerte, la encarnación de la figura del artista como "víctima alienada de lo social" o "payaso de las bofetadas" de la sociedad (79) a modo de manifestación de rechazo a un orden social que reemplazaba el imperio de las armas por el del dinero; su elección de la precariedad y de la carencia, la manifestación de su desacuerdo con una sociedad que se creía destinada a la opulencia (y, contra toda evidencia, aún la espera y cree merecerla).
 
Aníbal Núñez no habría sido, pues, la víctima de un error de interpretación, sino de un exceso de interpretación y de la comprensión cabal de que la adquisición de las nuevas libertades las desactivaba para los tiempos futuros, lo que habría contribuido al desencanto que el siempre brillante Alberto Cardín resumió en los siguientes términos:
 
"Lo que hasta 1939 pareció tener ciertos visos de palpabilidad, y en 1968 vivió la ilusión de unos días, ha perdido hoy toda esperanza de realización, y, sin embargo, los fieles de esta difusa iglesia de la anarquía [...] no se acomodan a renunciar. Buscan nuevos sujetos portadores de la ilusión que les garanticen la posibilidad de la idea ya realizada, y los encuentran en los márgenes más degradados, allí donde el discurso no tiene lugar, ni la protesta efecto, y donde, sin embargo, el mundo normal parece desintegrado e invertido. Los drogadictos, los locos, los navajeros y hasta los travestis y las putas, a los que nada importa el cambio, porque están ya en cierto modo en el Más Allá aparecen por eso mismo como sacramento de la Idea en el aquí presente" (citado en 195-196).
 
Que esa fue (también) la naturaleza de la Transición española parece ser tan evidente que sorprende que sólo en los últimos tiempos algunos autores se hayan ocupado de la cuestión desde esta perspectiva: notablemente, Marta Sanz en Daniela Astor y la caja negra y Javier Cercas en Las leyes de la frontera. De la Flor vuelve a esos años para demostrar que incluso quienes parecen encarnar como nadie las contradicciones de su época consiguen trascenderla con su obra y, en ese sentido (y a pesar de un estilo que a veces requiere avanzar por la página como si se estuviese desbrozando un campo), su libro sobre Aníbal Núñez es una invitación a leerlo nuevamente, más allá de su carácter de maldito (que tanto ha contribuido a que su figura se impusiese a su obra, para perjuicio de esta última) y ya no como un marginal sino como alguien situado (indefectiblemente y a su pesar) en el ojo del huracán de una época confusa.
 
 
Fernando R. de la Flor
La vida dañada de Aníbal Núñez: Una poética vital al margen de la Transición española
Salamanca: Delirio, 2012

[Publicado el 13/8/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Fernando R. de la Flor, Aníbal Núñez, Ensayo, Delirio]

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"La ordinariez" / Prólogo

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1
 
«Antes de continuar debo aclarar que lo más democrático que tenemos los chilenos es la práctica del desprecio» afirma Marcelo Mellado en uno de los textos de este libro, y agrega: «Por eso aquí -en el ejercicio textual- no hay ni víctimas ni victimarios, solo operadores del odio y del resentimiento escritural». Al igual que en su novela La hediondez (2011), cuyo tema es la rehabilitación de una biblioteca municipal en una ciudad innominada de provincias del litoral chileno que divide a la reducida escena literaria local en dos bandos enfrentados de forma violenta y ridícula, en la frase precedente el escritor chileno concibe la literatura como la zona de conflicto que efectivamente es, y participa de ella mediante una doble estrategia: por una parte, a través del desmantelamiento de esa escena, que Mellado también imagina como el escenario de un crimen; por la otra, mediante la adopción del «discurso quejumbroso, descalificador, discriminador y culposo que caracteriza los tonos peyorativos del habla nacional» y que convierte al autor de Informe Tapia (2004) en un discípulo de ese artista del insulto y del desprecio a los connacionales que fue Thomas Bernhard.
 
 
2
 
Al igual que el austríaco Bernhard, Mellado se beneficia del hecho de vivir en la periferia literaria de su lengua para construir una poética y una estrategia textual que define como «una modernidad que parta y se fundamente en los espacios abandonados, la insularidad». Allí donde Mellado esté -es decir, principalmente en la Quinta Región chilena, en sitios como San Antonio, Llolleo y Valparaíso- está la periferia, aunque una periferia hiperbólica, desmesurada, que sitúa a su autor al margen de una escena marginal como la literaria en un país que es geográfica y culturalmente marginal en relación a una modernidad hipotética que es proyecto político y expresión de deseos. El resultado de la imposibilidad chilena de acceder a esa modernidad -es decir, de acceder a ella en algo más que en cuatro o cinco barrios capitalinos- es lo que Mellado denomina «un país despreciado y despreciable» y también un «país culiao», que el autor define como una «instancia institucional que posibilita y legitima el abuso de poder y lo consagra con el desprecio y la burla». Ante ello, el paroxismo en su obra de lo que Mellado llama, atribuyéndosela a los desposeídos, «la estrategia del resentimiento» revela ser no tanto un ejercicio telúrico de desprecio o el resultado de una cierta insatisfacción personal por el sitio que el autor ocuparía en su país y (o) en su escena literaria, sino una propuesta consistente en «generar actos narrativos en donde los códigos de la representación ciudadana y/o cívica se descomponen en simulacros e imposturas retoricas». Uno de los temas principales en su obra -de algún modo, su único tema, que es el único tema de los escritores realmente importantes- es el modo en que poder y representación se imbrican hasta volverse mutuamente dependientes, y de eso, del simulacro y de la impostura, habla Mellado una y otra vez en este libro.
 
 
3
 
«¿Qué tipo de declaraciones me gustaría promover sin necesidad de perseguir a los no firmantes?» pregunta, y se responde: «Me gustaría inventar una declaración en contra de Chile, en contra de su gente, una declaración que diga que a los abajo firmantes no les gusta el país en que viven por una serie de razones que habría que entrar a enumerar y que dicen relación con un chovinismo para nada encubierto y una soberbia criminal, todo sumado a una voluntad de abuso sicótica o endémica» concluye el autor.
 
 
4
 
Lo chileno, para Mellado, es lo que huele a sucio, lo que huele a sucio como sólo huele a sucio Chile; el suyo no es un diagnóstico inusual, pero sí lo es el ejercicio que posibilita: una práctica que trasciende «la obsesión ético-política de los escritores canónicos, adscribiendo a lo política y culturalmente correcto» para conformar un programa revolucionario de «agudización de las contradicciones» consistente en la realización de «políticas de desarrollo territorial desde la cultura» como el Taller de Buceo Táctico de San Antonio pero conformado también por la denuncia y el ridículo de la escena literaria -que el autor concibe acertadamente como una miniatura de la sociedad en su conjunto- y por la creación de una lengua liberada, como un territorio liberado en un país ocupado por un enemigo que, a falta de un nombre mejor, podemos llamar la siutiquería y el envaramiento intelectual y al que Mellado sabe darle mejores nombres, nombres que, como los de los entomólogos, detienen al fenómeno en su vuelo y lo clavan en un cartón cubierto de felpa negra para consternación de los protectores de la fauna y aburrimiento de los niños en los museos.
 
 
5
 
Acerca de la escena literaria, que describe como «un terreno sobredimensionado y lleno de imposturas, y repleto de vacío», el autor parece estar convencido de que sólo causa «malos ratos a los usuarios de la vía pública y atenta permanentemente contra la convivencia nacional»: se trata de una «ordinariez» que, en tanto «paisaje impotente, marcado por la flaccidez peniana», es habitado por «acabronados y lamedores de trasero que no te dejan trabajar» y representan lo que una y otra vez el autor denomina «los poderes fácticos», sin que quede claro qué poderes son esos, excepto los de la estupidez y el inmovilismo. Ninguna de las instituciones más consuetudinarias de la sociabilidad de los escritores queda a salvo del escrutinio de Mellado: ni los recitales poéticos -que considera «una estrategia para el robo y para la comisión de delitos análogos», lo que no parece ser en absoluto una metáfora, ya que, según afirma, el escritor realmente fue robado en un recital de poesía-, ni los premios nacionales ni los talleres literarios -«no cualquiera da o dicta un taller, porque ser escritor en el Chile de hoy es, por sobre todo, un acto de clase o al menos de autoafirmación de pertenencia a un grupo que vive del Parque Forestal hacia el oriente» escribe-, y ni siquiera Pablo Neruda, al que llama «el frescolín Neruda» y considera loable «porque es el típico trepador y ventajista que nos dio a todos los patipelados una lección de sobrevivencia; en una combinación entre faldas, sibaritismo y mitos políticos, nos dio una pauta a los provincianos picantes». Mellado toma la que considera una práctica muy chilena -el desprecio, el odio, el resentimiento, la maledicencia, la práctica del rumor- y la vuelve contra sus cultores, en un ejercicio de desmantelamiento de las imposturas, «las perversiones, las solemnidades y acartonamientos de la patética voluntad institucionalizante que practican los grupos de interés»; en una especie de ejercicio de desmontaje de esas prácticas, que, para el autor, son «un caldo de cultivo del fascismo».
 
 
6
 
«El chileno es hablado por un habla que lo posee demoníacamente» escribe. No hay ninguna voluntad de cuestionamiento en esa afirmación, ya que a Mellado parece complacerle esa posesión, que afecta y da forma a su propia y desconcertante lengua literaria, que se caracteriza por la alternancia de un estilo elevado con lo que los chilenos llaman «chuchada», que podría traducirse como el hablar utilizando expresiones informales y obscenidades; esa alternancia entre un registro alto y uno bajo de lengua parece venir a dar cuenta del que es uno de los temas centrales de buena parte de su obra: la imposibilidad de tener una «vocación vital» en un país como Chile caracterizado por los contrastes socioeconómicos y la falta de oportunidades y en el que sólo las catástrofes «producen una ficción de igualamiento». Al igual que los recolectores de la desembocadura del río Mapocho, que viven de «desechos que bota la modernidad de la región metropolitana» cuyo valor «depende de su propia subjetividad o de las fluctuaciones inesperadas del mercado de los desechos», Mellado se apropia de elementos de una gran cantidad de saberes vinculados con lo que podríamos llamar una lengua alta -y que provienen de la teoría literaria posestructuralista, la retórica burocrática, el análisis marxista, la lingüística, la sociología de la comunicación, la semiótica, el psicoanálisis- y los subvierte mediante un uso desplazado y a menudo fingidamente erróneo de esos elementos y su contraposición con las expresiones más recurrentes de la lengua baja chilena. Al hacerlo, muestra que la distancia entre la experiencia real de vivir en Chile y la narración de esa experiencia por parte de lo que llama «el habla institucional» es enorme; es decir, que la burocracia -también la literaria- y los «poderes fácticos» a los que da voz no gobiernan la realidad y ni siquiera pueden nombrarla, y que es necesario devolver esa lengua a sus usuarios.
 
 
7
 
No importa si preguntándose acerca de la influencia del consumo de cocaína en la recuperación de la democracia en Chile, si diseccionando los hábitos higiénicos de los habitantes de Valparaíso, proponiendo el «mapeo de las consignas y frases utilizadas en las marchas estudiantiles» o refiriéndose a la muy singular tríada de cantantes y compositores conformada por Víctor Jara, Sandro y Chinoy: Mellado siempre está trabajando en su proyecto de liberación política del lector no solamente chileno mediante la parodia de la lengua hablada por las instituciones, ya que su propuesta es la de poner en duda «las legitimidades de los discursos por su pretensión de constituirse en instituciones promotoras de alguna verdad». Tan alejado de la razón editorial como del poder académico y político, con una conmovedora voluntad de conquistar el poder desde el interior de La Provincia y un sentido del humor vitriólico y deslumbrante, Mellado pone en cuestión la economía lingüística de ese poder no sólo en Chile, y es una experiencia excepcional el asistir a ello. La suya es una de las obras más sólidas y consecuentes consigo misma que pueden encontrarse en América Latina en este momento, una obra concebida para un «territorio mortalmente amenazado por la erosión, el viento y la lluvia que lo disuelven» que apuntala ese territorio como si éste estuviese conformado por una roca incorruptible, y ésa es una de las mejores noticias de su literatura.
 
 
En
Marcelo Mellado
La ordinariez: Artículos escogidos
Selección y edición de Vicente Undurraga
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales
Pp. 11-15 

[Publicado el 08/8/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Marcelo Mellado, Prólogo, Ediciones Universidad Diego Portales]

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La pregunta del lector / "Danzas de guerra" de Sherman Alexie

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A menudo el hecho de que un autor recurra una y otra vez a unas y las mismas formas narrativas en un libro de relatos es señal, bien de una preocupación por sí mismo rayana en la enfermedad mental, bien de una pobreza vergonzosa de recursos. Ambos casos son bastante habituales en la cuentística contemporánea en español y deberían servir al lector para discernir (entre todo lo que se escribe en ese género) qué libro no merece la pena ser leído y qué autor puede ser descartado sin más.
 
En Danzas de guerra de Sherman Alexie, por ejemplo, el lector debe esperar hasta la página 122 para leer un relato que no esté escrito "en primera persona" (es decir, que no sea autodiegético). No es una historia particularmente interesante (un vendedor de ropa usada que ama a su mujer pero ya no tiene ningún interés sexual en ella tropieza en un aeropuerto con una joven, vuelve a encontrársela más tarde y cree volver a encontrarla una tercera vez, con resultados catastróficos), y el lector ya está a punto de dejar de lado el libro y olvidarse de su autor cuando, al final del relato, algo sucede: la historia se eleva sobre sí misma (repentinamente, no tiene importancia que el protagonista venda ropa usada ni importan sus gustos musicales y los aeropuertos) para convertirse en una historia épica sobre la soledad que podría transcurrir en cualquier otro sitio y ser protagonizada por otros personajes, pero (y esto golpea al lector como una especie de iluminación) no podría haber sido escrita por otra persona.
 
Al final de ese relato (se titula "La balada de Paul Sinembargo" en la versión de Daniel Gascón, que traduce este libro con su solvencia habitual), el lector toma conciencia por primera vez de lo bueno que es Sherman Alexie para terminar sus cuentos, pero también piensa (y esto lo hace desdecirse parcialmente) que, en realidad, Alexie hace todo bien, lo suficientemente bien (incluso) para que el lector olvide durante la lectura lo increíblemente bueno que es, lo excepcionalmente dotado que está y lo brillante de sus planteamientos narrativos, incluyendo sus estructuras. En sus relatos, el escritor estadounidense recurre a un lenguaje austero y bastante coloquial que no excluye el tono poético y a una especie de humorismo salvaje que, como en el cuento "Danzas de guerra" vuelve tolerable el dolor sin disminuirlo ni justificarlo. Hay algo desconcertante en todo ello, y cuentos perfectos como "Terrible simetría" se benefician de ese desconcierto, del descubrimiento por parte del lector de que su método para distinguir entre buenos y malos escritores ha fracasado y que (casi sin haberse dado cuenta) ha tropezado con uno de los más grandes, con uno a la altura de Lorrie Moore, Alice Munro y Tobias Wolff. Uno de esos autores imprescindibles cuyo descubrimiento provoca en el lector (entre muchas otras) las preguntas: ¿Cómo pude vivir yo hasta ahora sin haberlo leído? ¿Cómo es que me perdí un autor así durante tanto tiempo?
 
 
Sherman Alexie
Danzas de guerra
Trad. Daniel Gascón
Zaragoza: Xordica, 2012

[Publicado el 01/8/2013 a las 12:30]

[Etiquetas: Sherman Alexie, Cuento, Xordica]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera(2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán y chino. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania). En la actualidad vive en Madrid. Sus dos últimos libros son Nosotros caminamos en sueños y El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura, ambos de 2014.    

Fotografía: Unai Pascual

Bibliografía

 
 
 

 
 

 

Ficción

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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