El Boomeran(g)

12.968 kilómetros, 55 días, 296 horas al volante, 2119 litros de gasolina, 4 neumáticos pinchados, 756 euros en gastos de reparación, 43,8 kilómetros por hora en promedio empleó el periodista polaco Jacek Hugo-Bader para viajar durante el invierno de 2007 y 2008 desde Moscú hasta el extremo oriental del continente euroasiático: a lo largo de su viaje descubrió que en Siberia nunca se debe conducir con menos de medio depósito lleno; que, si se duerme en el coche, lo mejor es despertarse cada dos horas para encender el motor y cargar la batería y evitar así su congelamiento; que, si se congelan, se pueden reanimar encendiendo una hoguera debajo del vehículo; que utilizar un hornillo a gas, correr alrededor del automóvil o encender unas velas dentro de él contribuyen a evitar la muerte en circunstancias extremas. Aprendió otras cosas, también: que una de las actividades más populares en Siberia es dispararle a las señales de tráfico desde un coche en movimiento, que en Rusia se produce la misma cantidad de muertes en carretera que en toda la Unión Europea (pese a que esta última "tiene tres veces y medio más habitantes y seis veces más coches"), que al este de los Urales las camas se alquilan por hora y se deben pagar seis horas por adelantado (si se duerme más, se abona la diferencia al despertar, y hay que dormir junto al equipaje y a la batería del coche para evitar los robos), que los rastros de orina en la nieve pueden decir mucho sobre quiénes recorren una carretera, que los policías rusos de tráfico son los más corruptos y voraces de un país donde ambas condiciones son habituales. Unos cincuenta años antes de su viaje, en marzo de 1957, dos periodistas del Komsomólskaya Pravda habían publicado su Reportaje desde el siglo XXI, en el que imaginaban la Unión Soviética en 2007 como un sitio en el que se utilizarían cerebros electrónicos, los automóviles serían alimentados por corrientes eléctricas que recorrerían las carreteras por debajo, la Luna habría sido colonizada, no existiría la contaminación del aire y del suelo, el cáncer habría sido erradicado, se habría solucionado el problema del hambre con la producción de hortalizas gigantes, etcétera.

 

Al contrastar los pronósticos de 1957 con la realidad de 2007, Hugo-Bader se encontró con otras cosas, por supuesto: jaurías de perros salvajes en el metro de Moscú, bandas de asaltantes de carreteras, raperos amenazados de muerte por la extrema derecha, hombres y mujeres cuya vida fue destrozada por el Estado ("Entre los años 1967 y 1987, por motivos políticos, más de dos millones de personas en la Unión Soviética fueron consideradas enfermos mentales y sometidas a tratamiento", recuerda el autor), un inventor (Mikhail Kalashnikov, el creador del fusil de asalto que lleva su nombre) que añora ese Estado y el propósito que lo animaba, músicos de heavy metal y adolescentes prostituyéndose; también niños heroinómanos, mujeres que se contagian deliberadamente el sida, localidades en las que las malformaciones son habituales y los adolescentes mueren de cáncer debido a las pruebas nucleares realizadas en ellas durante el comunismo, hombres y mujeres que siguen visitando las zonas contaminadas en busca de algo que vender, líderes de sectas religiosas que se dicen reencarnaciones de Jesucristo, chamanes siberianos y jóvenes que recorren los caminos buscando a sus padres. Y en todas partes el alcohol, que diezma a las poblaciones siberianas aborígenes con una mezcla de suicidios, asesinatos cometidos bajo sus efectos y actitudes inverosímiles de quienes lo beben, como quitarse la ropa en lo más duro del invierno, mutilarse, permanecer sentados en la carretera hasta ser arrollados o arrojarse a los ríos: se trata del "delirio blanco", la forma local de la psicosis alcohólica.

 

Jacek Hugo-Bader tiene cincuenta y nueve años y pertenece a la extraordinaria escuela de periodismo soviético y post-soviético premiada en 2015 con la concesión del Nobel de Literatura a Svetlana Aleksiévich, a la que también pertenecieron o pertenecen Mariusz Szczygieł, Ryszard Kapuściński, Anna Bikont, Wojciech Jagielski y Anna Politkóvskaya. A diferencia de una parte considerable de sus colegas hispanohablantes, Hugo-Bader no hace periodismo para exhibirse o para elevarse a la misma altura de sus entrevistados, de allí que su viaje y las aventuras que vivió durante su transcurso ocupen una sección limitada del relato: son las historias de las personas que conoció a lo largo de ese viaje las que se adueñan del primer plano de un libro aparentemente desordenado, algo fragmentario, pero inteligente y de a ratos devastador: un viaje a los confines de un imperio sólo formalmente concluido.

 

 

Jacek Hugo-Bader

Trad. Ernesto Rubio y Marta Słyk

Pról. Mariusz Szczygieł

Madrid: Dioptrías, 2016

 

Publicado originalmente en Babelia/El País, 19 de enero de 2017. 

"Tragedia más tiempo es igual a comedia, pero ¿quién tiene tiempo en esta época?", se preguntó alguien: al menos desde el ataque a la redacción de la revista satírica francesa Charlie Hebdo, tenemos que admitir que algunos tienen una visión algo distorsionada del tiempo, pero también, por supuesto, de la supuesta influencia del comediante, de sus intenciones y de la naturaleza de su trabajo. Al fin y al cabo, y esto se repite a lo largo del nuevo libro de Darío Adanti, casi como una advertencia, nadie ha muerto nunca por un chiste, excepto su autor.

 

Darío Adanti (Buenos Aires, 1971) es uno de los humoristas y autores de cómic más importantes de España, donde está radicado desde hace varias décadas; autor de una obra inclasificable que incluye ilustración, la serie Caspa Radioactiva, el libro Mis problemas con Amenábar (junto con Jordi Costa), cortometrajes de animación, espectáculos de stand up (con Eduardo Galán, uno de sus socios en el semanario satírico español Mongolia), tiras y contribuciones en publicaciones como Sátira 12, El Jueves y Viernes Peronistas, Adanti (como era de esperar) es conocido por ser "gracioso", cualquier cosa que esto signifique; menos conocido es el hecho, sin embargo, de que, como pone de manifiesto Disparen al humorista, en los últimos años se ha detenido a pensar en extenso sobre qué es el humor, cuáles son supuestamente sus "límites" y de qué manera se relaciona (es tolerado, o no) por el poder político.

 

Sólo alguien con la formación heterogénea (y postnacional) de Adanti puede reunir en un volumen las voces de Enrique Jardiel Poncela y Mark Twain, Macedonio Fernández y Richard Feynman, Woody Allen y Hannah Arendt, Lenny Bruce, Frida Kahlo y Henri Bergson, Alenka Zupančič y Jordi Costa, Italo Calvino, G.W.F. Hegel, Charles Darwin y Ursula K. LeGuin, Emil Cioran, Inmanuel Kant y André Breton, y únicamente alguien de su ambición puede poner esas voces al servicio de la ilustración de ideas complejas (y escasamente representables en términos visuales, lo que convierte a Disparen al humorista en un singular y muy logrado tour de force) acerca de la presión política sobre los satiristas, la naturaleza de la risa, el humor involuntario, el humor y la inteligencia, los vínculos entre humor y tiempo y entre humor y política, humor, posthumor y fracaso, la naturaleza del chiste vista desde la teoría del caos, etcétera. Sólo Darío Adanti podía (por último) hacer que el que posiblemente sea uno de los mejores libros en español acerca del humor y la risa en las últimas décadas (a la memoria viene, sin embargo, y como única excepción a esto, el muy buen libro de Andrés Barba La risa caníbal, publicado el año pasado) sea protagonizado por un hombre con cabeza de tronco y otro con cabeza de tostadora, un perro zombie, neandertales y un humorista que, pese a pasarse la mayor parte del tiempo nadando en aguas fecales, no se cambia la camisa ni una vez en todo el libro.

 

 

Dario Adanti

Bilbao: Astiberri, 2017

A menudo los personajes de Edith Pearlman (Providence, Rhode Island, 1936) no tienen nombre o tienen uno que el lector olvida; lo que les otorga personalidad (y por consiguiente, sentido) es su relación con los espacios: el torreón desde el cual un hombre espía a una pedicura (y la consulta de la pedicura, desde la que ésta puede ver perfectamente el torreón), una habitación demasiado pequeña en la que una niñera hace un descubrimiento involuntario, el bar de un hotel, el dormitorio de un profesor que yace junto a su esposa, la biblioteca de un crucero por el Caribe, un hospital que parece un castillo, el "salón monocromático" de una pareja que necesita algo más de color en su vida, un anticuariado por el que circulan personas no mucho más jóvenes que los objetos exhibidos en él, un internado para señoritas; la vida de la Ingrid (de "Piedra") sólo adquiere interés cuando ésta deja Nueva York por una ciudad del sur de los Estados Unidos, las amigas de la narradora de "Calle sin salida" se definen exclusivamente por el valor potencial de las casas que ocupan ("estilo victoriano, necesitada de restauración") y el centro emocional de "Niños soñados" no es sólo el tipo de saber que la niñera posee por venir "de otro lugar", sino también la destrucción lenta pero deliberada de la casa de enfrente. Aunque los personajes de Pearlman exhiben profesiones singulares (pedicuras, anestesiólogos, anticuarios, escritores de "ficciónhistoriografía", sic), sus vidas rotas y malamente recompuestas, sus destinos algo banales en los que imperan la soledad y la vejez, llevan a que su única singularidad esté precisamente en la forma en que se constituyen en relación con el espacio que ocupan. Algo de todo ello (quizás la ironía de la autora, o su tendencia a los finales melancólicos pero felices) recuerda a la literatura de O'Henry y ratifica el hecho de que, a pesar de que su tema es a menudo el transcurso irreversible del tiempo, los cuentos de Pearlman procuran situarse "fuera de su época", en la carencia deliberada de referentes temporales que caracteriza a la cuentística norteamericana canónica de la primera mitad del siglo XX. Al final, personajes y autora de estos cuentos se parecen más de lo que posiblemente desearían a esa planta en "Bendito Harry" que nadie sabe cómo llegó allí y a la que se alimenta con café, enjuague bucal, ceniza de tabaco y comida para peces y, sin embargo, resiste y prospera.

 

 

Edith Pearlman

Trad. Ramón Buenaventura

Madrid: Alianza de Novelas, 2017

Al margen de las instituciones que afirman preservarla, y del complejo entramado de pastillas, terapias y discursos que la convierten en su objeto, nadie parece saber qué cosa es la "salud mental"; el psicoanalista británico Darian Leader afirmó en 2013, por ejemplo, que la credibilidad otorgada al concepto "no sólo afianza la falsa dicotomía entre salud y enfermedad, sino que también eclipsa el aspecto creativo y positivo de los fenómenos psicóticos". Antes de ello, en 1983, el artista y escritor alemán Rainald Goetz (Múnich, 1954) publicó Loco, cuyo tema es la trayectoria que describe el joven psiquiatra Raspe desde su ingreso a un hospital muniqués como médico hasta su pérdida de confianza en la psiquiatría y su caída en la locura.

 

Loco es uno de los textos más importantes de la literatura alemana de la segunda mitad del siglo XX; sin embargo, no lo es tanto por su mensaje (que resulta opaco) como por su plasticidad, que le permite incorporar soliloquios de pacientes, entrevistas médicas, protocolos de visita, conversaciones telefónicas con familiares de los "enfermos", exposiciones, debates televisivos entre especialistas, delirios verbales, observaciones de la vida cotidiana en un hospital psiquiátrico europeo, la descripción de una sesión de electroshock, imágenes encontradas, fragmentos de un guión cinematográfico, discusiones políticas acerca de la locura y el poder, prescripciones, diálogos imaginarios y descripciones de conciertos punk, todo ello en lo que sólo podemos llamar (por su amplitud) una "novela".

 

En ella Raspe traza un recorrido algo predecible que va desde su idealismo de médico joven al cinismo de quien pierde la cabeza a consecuencia de la exposición a una institución psiquiátrica que, al menos en la novela, sólo puede "enfermar" a quien se le acerque; si en la predictibilidad de ese recorrido hay un elemento histórico (en algún sentido, Loco podría ser leído como un "Bildungsroman"), también lo hay en las discusiones de algunos de sus personajes y en la incertidumbre que los embarga: en 1983 ya resultan palpables los terribles resultados de los movimientos de liberación del paciente psiquiátrico que se produjeron en torno a 1968 y adquirieron el nombre genérico de "antipsiquiatría" y todavía no se ha dado con las drogas que morigeran y potencialmente combaten el síntoma psiquiátrico; en esa situación, la falta de certezas en la profesión médica es total, y Goetz acierta en su relato de ella.

 

Su principal acierto, sin embargo, está en el hecho de que la multitud de textualidades que convoca, permiten a Loco reconocer en la locura lo que ésta es, una profusión de discursos en conflicto. Confusa y de a ratos irritante, la novela de Goetz (la primera suya que se publica en español) es, en algún sentido, como un síntoma psiquiátrico: su fragmentarismo responde a una idea escindida, irreconciliable, de la realidad y actúa por acumulación, con una verborrea que supone la pérdida absoluta del control de la narrativa por parte de quien narra. Ni siquiera los surrealistas, con su interés en las formas de desautomatización del pensamiento racional, se acercaron tanto como lo hizo Rainald Goetz a la experiencia de narrar la locura experimentándola. Quien no haya tenido nunca que padecer un episodio psiquiátrico, quien haya permanecido del lado de una "salud mental" que nadie puede definir y posiblemente no exista, tiene en este libro una entrada privilegiada a un mundo de dolor del que no saldrá igual que como haya entrado.

 

 

Rainald Goetz

Trad. Eduardo Gil Bera

Ciudad de México y Madrid: Sexto Piso, 2016

1

 

No hay nada incompleto en el rostro, pero, a continuación, si se desliza la vista por la imagen, se ven una chaqueta apenas esbozada, una falda inexistente, unas manos que son una mancha sin forma. Edouard Manet pintó seis retratos de su esposa, pero a tres los dejó incompletos: "Madame Edouard Manet (Suzanne Leenhoff, 1830-1906)", por ejemplo, fue comenzado y abandonado en torno a 1873 y hasta hace unas semanas formaba parte de "Unfinished" [Inacabadas], la exhibición de obras de arte deliberada o involuntariamente incompletas con la que el Metropolitan Museum de Nueva York inauguró el Met Breuer, su sección de arte moderno y contemporáneo en el antiguo edificio del Whitney. Quienes piensen que existe una relación de coherencia entre las intenciones de un museo y la naturaleza de las obras de arte que aloja tienen en "Unfinished" un magnífico ejemplo de que no es así: la exhibición, acerca del arte que no ha sido finalizado, ha terminado el cuatro de septiembre.

 

 

2

 

Pero, ¿qué significa en arte que algo está concluido? ¿Cómo sabe un artista que ha terminado su obra y qué razones contribuyen a que la abandone?  [1] ¿Qué otorga unidad y sentido a la obra artística si ésta ha sido abandonada? Ninguna de estas preguntas es fácil de responder, y los responsables de "Unfinished" (quizás deliberadamente) no lo intentaban, pero uno de los atractivos de la exhibición se derivaba de la comprobación de que, al menos hasta finales del siglo XIX, las pinturas incompletas eran visiblemente incompletas, algo a lo que el arte posterior vendría a poner fin: el grabado de Rembrandt titulado "La gran novia judía" está evidentemente sin terminar, por ejemplo (la mitad inferior de la imagen está en blanco), y también lo está el "Retrato de hombre joven" de sir Joshua Reynolds, en el que la atención prestada al rostro contrasta con la indiferencia de su autor por la vestimenta del retratado y el fondo, así como el "Retrato póstumo de Ria Munk III", que exhibe los trazos caóticos de un Gustav Klimt que murió antes de completar la obra; pero la "Calle en Auvers-sur-Oise" de Vincent van Gogh presenta la misma fuerza y la misma carencia de detalles (de hecho, la omisión deliberada de los detalles y su reemplazo por el trazo enérgico del pincel, que deposita el énfasis en el proceso de creación de la obra antes que en su resultado) que caracterizan la producción "terminada" del pintor neerlandés. A partir de ese punto en su historia, el arte occidental iba a avanzar en dirección a la incompletud de la representación y a su vaciamiento, lo que en "Unfinished" era puesto de manifiesto por cinco pinturas de J.M.W. Turner: en ellas, no parece haber otro tema que el color y la atmósfera, es decir, la naturaleza inestable de la experiencia visual.

 

 

3

 

Franz Schubert nunca terminó su Sinfonía en si menor, conocida, por lo tanto, como "la inconclusa"; nueve de los diez movimientos del Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart estaban incompletos en el momento de su muerte; Gustav Mahler murió antes de terminar su Décima sinfonía; Giacomo Puccini dejó inconclusa su ópera Turandot y Alban Berg su Lulú. Naturalmente, la pintura no es el único ámbito de producción artística en el que la incompletud no sólo es un accidente, sino un accidente significativo: contra la tendencia habitual de encargar a un alumno del músico muerto la finalización de sus obras inconclusas (Franz Xaver Süßmayr terminó la de Mozart ya mencionada, por ejemplo), la incompletud y la ausencia pueden escucharse en obras posteriores, como la novena sinfonía de Anton Bruckner, que es interpretada sin un final, y en la Gesangsszene o "escena de canto" de Karl Amadeus Hartmann, en la que las últimas líneas del texto de Jean Giraudoux en el que se basa la obra son recitados por el solista sin el acompañamiento musical que Hartmann no llegó a escribir.

 

 

4

 

Uno de los aspectos más interesantes de la exhibición del Met Breuer es la forma en que sus responsables se las arreglaron para iluminar visiones tan arraigadas del arte que a menudo resultan invisibles: una concepción romántica de la obra artística en el marco de la cual ésta sería el producto de una acción individual y consistente, con un principio y, más importante aún, un final; de acuerdo con esta concepción, no hay nada antes del instante creador y lo que hay después sólo puede ser comprendido retrospectivamente, algo que Vicente Verdú resumió quizás irónicamente al definir el arte, también en relación con "Unfinished", como aquello que "discurre entre la idea original (prevista o sobrevenida), su esbozo y su gloriosa realización". (Las cursivas son del autor).

 

¿Qué sucede, sin embargo, cuando la realización es interrumpida; es decir, cuando la obra artística no ha sido terminada? ¿Qué inquietud se apodera del espectador de la obra que supuestamente no se ha finalizado? No importa que estas visiones del propósito y del sentido del arte hayan sido escoltadas hasta la que debería ser su última morada por sepultureros tan reputados como Marcel Duchamp, Lygia Clark, Jackson Pollock y Robert Rauschenberg (cuya obra "Erased de Kooning Drawing" sigue siendo posiblemente la pieza clave para comprender qué es el arte en nuestros días): la visión consuetudinaria de que finalizar algo acarrearía una enseñanza de alguna índole, una forma de sabiduría, se sigue poniendo de manifiesto en nuestra percepción de la obra artística, así como en la fijación contemporánea por la figura del zombi, cuya condición de regresado de entre los muertos no sólo representa la forma en que se siente el trabajador del capitalismo tardío (como un cuerpo sin voluntad ni consciencia), y en un interés continuado por las últimas palabras de los artistas de cierto renombre. Michel de Montaigne tenía el proyecto de confeccionar un diccionario de ellas; "No crean que van a escuchar de mí unas, por así decirlo, últimas palabras", se defendió Georg Christoph Lichtenberg (de hecho, estas fueron sus últimas palabras) [2]; un personaje del muy buen libro de Luigi Amara Los disidentes del universo se dedicó a censurarlas; cuando Friedrich Engels preguntó a Karl Marx en su lecho de muerte si tenía "algo para decirle a la posteridad", el autor de la Crítica de la filosofía del derecho de Hegel se puso furioso: "¡Vete! ¡Desaparece de mi vista! Las últimas palabras son para los tontos que no han dicho lo suficiente en vida", le respondió. Por supuesto, él sí lo había hecho.

 

 

5

 

Vladimir Nabokov también dijo lo suficiente en vida, pero la publicación en 2009 de unas notas para una novela, en la que trabajaba cuando murió, reemplazó inevitablemente a las últimas palabras que el autor de Lolita no pronunció o no permitió que fuesen registradas; la difusión del inconcluso y desprolijo El original de Laura fue una especie de anticlímax para los lectores de un autor del virtuosismo de Nabokov que puso de manifiesto (una vez más) que el infierno de los escritores existe y está en este mundo, poblado por herederos con problemas económicos, agentes deseosos de beber hasta la última gota de la botella y académicos en busca de oportunidades. Algo menos de un siglo antes, Herman Melville había dejado inconclusa su novela Billy Budd, marinero, Oscar Wilde sus piezas teatrales "Una tragedia florentina" y "La santa cortesana" y Fiódor Dostoievski su ensayo sobre el crítico literario Vissarión Belinski, así como una novela que llamó sucesivamente "Ateísmo", "La vida de un gran pecador", "Los cuarenta", "Un Cándido ruso", "Un libro de Cristo" y "Desorden". (Émile Zola, por su parte, planeó un poema monumental en tres cantos sobre la historia de la humanidad desde sus orígenes cuyo título iba a ser "La Chaîne des êtres" [La cadena de los seres] y del que, en consonancia con la magnitud del proyecto, solo escribió ocho líneas.) A Franz Kafka le debemos las que posiblemente sean las mejores últimas palabras del siglo XX (dirigiéndose a su médico, le exigió: "Máteme, o usted será un asesino"), así como varias novelas inconclusas (aunque tal vez este mérito haya que atribuírselo a Max Brod, su albacea): parece evidente que esas novelas no están terminadas, pero resulta difícil imaginar cuál debería ser su final, ya que, en algún sentido, su lectura hace ese final innecesario.

 

¿Por qué Kafka no terminó sus novelas? Quizás por la incapacidad patológica de desprenderse de sus obras que aflige a ciertos autores; tal vez, porque, de haberlas terminado, tendría que haberlas dado a la imprenta, y la publicación nunca estuvo entre sus prioridades; posiblemente por un desdén de la completud similar al de Paul Cezanne (que no solía firmar sus obras por no considerarlas terminadas y una vez le dijo a su madre que terminar cosas le parecía "un propósito de imbéciles"); quizás por perfeccionismo: más posiblemente aún, porque, como parece evidente, las trayectorias demoradas de sus personajes no pueden tener final. Al igual que en el caso de El monte análogo de René Daumal (cuyo tema es el ascenso a una elevación del terreno que une la tierra y el cielo), las obras de Georges Perec "Las camas en las que he dormido" y Cincuenta y tres días (una novela inconclusa acerca del manuscrito de una novela inconclusa del ficticio Robert Serval) o Bouvard y Pécuchet de Gustave Flaubert (el propósito de cuyos personajes es acumular todo el saber disponible en la que es, por su naturaleza, una tarea inacabable), la inconclusión de las novelas de Kafka, su elusión de un final considerado normativamente el principio organizador de la narrativa, "habla" con la elocuencia con la que la ausencia puede manifestarse en ciertas obras, por ejemplo en la instalación de arena de Robert Smithson en una de las salas de "Unfinished", que perdió forma con los días hasta volverse irreconocible, en la descomposición de las "Dos naranjas" de la obra de Zoe Leonard acerca del sida o en las esculturas incompletas, de miembros desmembrados, de Auguste Rodin, Louise Bourgeois y Bruce Nauman, también en la exhibición del Met Breuer, que hablan acerca de la fragilidad del arte y, en última instancia, de sus productores.

 

A todas estas obras les correspondería el dudoso honor de formar parte de la singular y desafortunadamente ya disuelta "Oficina de Proyectos no Realizados" de la Société Perpendiculaire francesa (la cual a su vez se vinculaba estrechamente con el "Manual de la bibliografía de los libros nunca publicados ni siquiera escritos" de Blaise Cendrars a la que el autor aportó unos trescientos títulos) de no ser por la deriva del arte occidental de los últimos siglos, cuyo socavamiento de las distinciones entre hacer arte y no hacerlo, entre obra y creador, entre creador y público [3], no solamente apunta a la idea de que una obra de arte no está "terminada" hasta que es aprehendida por su espectador, lector o usuario, sino también a que toda obra que se desee duradera debe permanecer en un estado de incompletud que ponga de manifiesto la que parece ser la verdadera naturaleza del hecho artístico: la falta de certezas, la frustración, la fragilidad, la pérdida. Al menos desde 1759 sabemos que Tristram Shandy nunca podrá terminar de contar los primeros acontecimientos de su biografía; lo que "Unfinished" pone de manifiesto es que poner punto final a una obra es innecesario, o no tan necesario como permitir que en ella habiten una resistencia y una ausencia. Como la de James Hunter, el joven negro al que Alice Neel comenzó a retratar en uno de sus cuadros más famosos. Hunter escapó de los Estados Unidos para no ser enviado a la guerra de Vietnam y nunca se presentó a la segunda sesión de posado; Neel no terminó de pintar el retrato, pero lo firmó y lo exhibió, y ahora es su ausencia la que nos interpela, la de un joven que escapa para no verse obligado a morir en otra guerra injusta: su "James Hunter, recluta negro" nos "habla" ahora de la interrupción de la obra artística, pero también de la de una vida y sus proyectos.

 

 

[1] ¿Un cierto hartazgo, la intuición, una resistencia al tema, la procrastinación? En su excepcional Auguste Bolte (eine Doktorarbeit) *mit Fussnoten [Auguste Bolte (Una tesis de doctorado)* *Con notas a pie de página)], Kurt Schwitters admite que no sucede nada más a su personaje y que él mismo se ve imposibilitado de ofrecer otra cosa a los lectores, por lo que concluye; y Andy Warhol fue igual de honesto; cuando le preguntaron cuándo terminaba una obra, respondió: "cuando cobro el cheque".

 

[2] Enrique Vila-Matas cuenta por su parte que la familia de Buster Keaton quiso determinar junto a su lecho de muerte si el humorista había fallecido ya. No se mueve, ya ha muerto, dijo alguien. ¿Tú crees?, intervino otro. No puede ser, tiene los pies calientes y cuando la gente se muere tiene los pies fríos. Juana de Arco no, le respondió Keaton: fueron sus últimas palabras. También en su lecho de muerte le preguntaron a Bob Hope qué prefería, ser enterrado o incinerado. Sorprendedme, pidió el actor, y murió. 

 

[3] Por ejemplo en la serie "Do It Yourself" de Andy Warhol, que imitan los cuadernillos para colorear redivivos en nuestros días, o en Grapefruit, el bello libro de instrucciones de Yoko Ono en el que la acción artística se encuentra en un estado de latencia: "para entretener a tus invitados, saca tu / ropa usada del día / y háblales de / cada prenda. Cómo y dónde se ensució y / por qué", etcétera; pero también, por supuesto, en la devaluación del concepto de autoría emprendida por Michel Foucault y Roland Barthes en sus ensayos acerca de la muerte del autor y el nacimiento del lector. 

 

 

[Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, noviembre de 2016.]

No fue producto del azar ni una coincidencia; ni siquiera el resultado del exceso de celo por parte de algún funcionario anónimo: poco después de su publicación, en 1940, la Antología del humor negro de André Breton fue prohibida por el gobierno colaboracionista de Vichy. ¿Qué llevó a las autoridades a considerar necesario ejercer la censura sobre las humoradas de un puñado de autores, sin embargo? Un solo aspecto de su ejercicio diferencia a la censura de formas más inocuas de manifestar el gusto estético, por ejemplo la crítica literaria, y no es su virulencia: a diferencia de la crítica literaria, la censura, por lo general, acierta.

 

André Breton nació en Tinchebray en 1896; para 1940 tenía cuarenta y cuatro años de edad y la intuición de que un puñado de textos (algunos de sus autores: Jonathan Swift, Georg Christoph Lichtenberg, Charles Fourier, Thomas de Quincey, Petrus Borel, Edgar Allan Poe, Lewis Carroll, Villiers de l'Isle-Adam, Friedrich Nietzsche, Isidore Ducasse, Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Raymond Roussel, Francis Picabia, Guillaume Apollinaire, Arthur Cravan, Pablo Picasso) constituían antecedentes verosímiles de la "revolución surrealista" a la que aspiraba a contribuir con su propia obra; Breton inventó para esos textos el término de "humor negro" (sí, fue el primero en emplearlo) y a continuación lo dio a la imprenta: es decir, a la censura.

 

Nacido en Joigny en 1874, autor de la novela de ciencia ficción Voyage au pays de la quatrième dimensión (1912), autor habitual de la prensa satírica de la época, además de crítico literario, Gaston de Pawlowski no formó parte de la Antología de Breton, aunque sí lo hicieron dos autores con cuya obra la de Pawlowski guarda semejanzas, Alfred Jarry y Alphonse Allais. Al igual que ellos, Pawlowski elevó al ámbito de las Bellas Artes el recurso de concebir una situación absurda y procurar volverla más absurda todavía; como Marcel Duchamp (otro de los antologados por Breton), lo hizo mediante la caricatura de los vínculos que se establecían en su época entre, por una parte, los sujetos de la burguesía y los objetos de los que estos se dotaban y, por otra, de los que conectaban esos objetos con el prestigio; es decir, de las formas de acumulación de capital simbólico por parte de la burguesía y la desactivación simbólica y política de los proyectos de revolución o cambio social de su tiempo.

 

Pawlowski escribió mucho; la selección de sus textos que publica ahora la singular editorial chilena Bastante reúne un gran número de sus "inventos": el "jabón antideslizante" (provisto de clavos), el "foco-cinematógrafo" (con el que resulta posible al conductor proyectar fragmentos fílmicos a través de los faros de su coche, ya sea en los muros o en la lona de algún camión que se le ponga delante), la "cerradura con ojo fosforescente para ebrios", los "pañuelos sinapisados" (están empapados en mostaza, lo que permite a su poseedor llorar en los velorios independientemente de su estado de ánimo) y "el nuevo metro de bolsillo de tan sólo diez centímetros"; también, el "sillón Voltaire con temporizador" para reuniones de trabajo (gira lentamente durante la conversación, de manera que, tras algunos minutos, el invitado se encuentra de espaldas a su interlocutor y comprende que tiene que retirarse), la "peluca de esponja" (muy práctica para el verano, cuando se la puede empapar para que lo refresque a uno durante el día), las "ruedas fechadoras" para vehículos (como los sellos de goma movibles de las oficinas: permitirá identificar al vehículo responsable de un accidente atendiendo a la inscripción sobre el cuerpo del atropellado, por ejemplo), el "autocigarro" (uno de sus extremos está dotado de fósforo para el encendido mediante raspaje sobre cualquier superficie rugosa) y la "dentadura elástica para familias pobres", que resuelve un problema habitual en los grupos familiares de escasos recursos.

 

Asociamos el humor con una cierta forma de la irracionalidad: cuando reímos no pensamos, parece ser una forma habitual de pensar en el asunto. Las autoridades, sin embargo, siempre saben más, y es probable que la inclusión de Gastón de Pawlowski en la antología de Breton lo hubiese empeorado todo a ojos de la censura: cuando el autor anuncia la invención de "los muros y techos electromagnéticos para viviendas estrechas e insalubres" (sus propietarios pueden caminar sobre ellos con unos zapatos con herraduras, multiplicando la superficie útil de su hogar), Pawlowski denuncia la catástrofe urbanística; cuando escribe sobre el "doble cierre secreto para mujeres de mundo", lo hace sobre la endeblez de los votos matrimoniales en Francia; la invención del guante de caucho con "huellas digitales de los más notables personajes de nuestra república" (con los que los ladrones se dotarían para cometer sus atracos, despistando de esta forma a la policía) denuncia la corrupción en el Estado; la de la "cama-radiador" (para el que el calor de los pacientes afiebrados se transmita y reconforte a los que padecen frío en los hospitales) y el de las faldas plisadas por ancianas con la frente arrugada, las condiciones no sólo laborales de la época; con la de las "estatuas estándar" (con cabezas e inscripciones removibles, a alquilar por los "prohombres" interesados), Pawlowski aludió a la construcción del pasado nacional como proyecto de clase.

 

"El poder sólo teme la risa, la burla y el escarnio", afirmó el Premio Nobel italiano Dario Fo; por su parte, Gastón de Pawlowski sugirió en uno de sus "inventos" que la mejor forma de "celebrar dignamente el aniversario de la toma de la Bastilla" era proceder a "la toma de la prisión de la Santé", tras lo cual "abrirían las puertas, liberarían sin odiosas distinciones a todos los prisioneros, masacrarían a los guardias y demolerían los muros". Nunca puesto en práctica (no contó con el beneplácito de las autoridades), el invento de Pawlowski fue, sobre todas las cosas, demoler las instituciones en su literatura y reír mientras lo hacía: esta vez, la censura no ha podido hacer nada al respecto, afortunadamente.

 

 

Gaston de Pawlowski

Sel. y Trad. Vicente Braithwaite

Santiago de Chile: Bastante, 2016

DECIR UNA GUERRA

 

No se oxidan las latas de conserva

en los gabanes de los soldados muertos.

 

Alguien escondido en la despensa

raciona el azúcar a los niños,

sigue encendida la hoguera donde arden las cosas de la casa.

 

Apenas quedan pedazos memorables,

sus labios dicen palabras como estraperlo,

pólvora, racionamiento, maquis, milicianos.

 

Las trincheras casi intactas más arriba del monte,

círculos de piedra sobre piedra,

parecen restos de crómlech o improvisadas cabañas infantiles

y más lejos un campo de regaliz, retamas, manzanillas

y grandes serpientes plegadas como una bola,

uróboros deslizándose por las linderas.

 

Escondidos en la cueva,

escucharon durante horas aullar al perro sobre una tumba.

La figura del santo atravesaba los pastizales

para cambiar de bando cada noche.

En El Dueso un hombre con los dedos mutilados

gritó su nombre para llevarlo a fusilar;

pero los presos dijeron que ya no estaba.

 

Muchos años después

quedaban leyendas de tesoros abandonados en la huida,

polvorines enterrados en lugares secretos,

casas en ruinas, y campos de cultivo regados de metralla.

 

Alguien sembró patatas a oscuras en un rincón del huerto,

alguien las desenterró pocas horas después.

A escondidas robaban el arroz a las gallinas.

EI pan era muy negro.

Se alimentaba de cortezas de naranja.

Cómo perdura el hambre en la memoria.

 

 

LAS HUELLAS DE LOS OSOS

 

Si la belleza es verdad y la verdad belleza

para mirar de frente los espejos sin fondo,

la ausencia que perdura después de su intemperie,

los signos que descifran plenitud a su paso.

 

Es nuestro este momento tendido entre los siglos

y el tiempo en su trineo nos lleva mundo abajo.

En la ladera nevada el blanco nos escribe

cotillo desdibujado en nuestros ojos,

después los valles que fermentan los nombres,

la forma fértil de duda o de quimera

y el instante para ser feliz sin simulacro.

 

No queda vértigo en los rojos escaramujos de diciembre.

Solo en nuestras pupilas perduran los lugares,

los gestos que nos miran detrás de los deshielos.

 

Yo quiero ser alguna vez de la memoria

en el blanco corazón del paraíso,

las huellas de los osos que sin estar estaban,

pasos a campo abierto, sin nostalgia ni excusa.

 

 

* Nacida en Menaza (Aguilar de Campoo, Palencia) en 1962, Amalia Iglesias Serna es autora de Un lugar para el fuego (1984), Memorial de Amauta (1987); Dados y dudas (1995) y Lázaro se sacude las ortigas (2oo6). Los poemas presentados aquí forman parte de La sed del río, XIX Premio de Poesía Ciudad de Salamanca; con los caligramas de Tótem espantapájaros (Madrid: Abada, 2016), La sed del río es el retorno de su autora a la primera línea de la poesía española contemporánea tras diez años de ausencia.

 

 

Amalia Iglesias Serna

Madrid: Reino de Cordelia, 2016

Pp. 29-31 y 85-86

Antes de ser considerado uno de los escritores en español más importantes de la segunda mitad del siglo XX, antes incluso de inclinarse por la literatura, a los dieciséis años de edad, Ricardo Piglia comenzó un diario; lo hizo con la intención de fijar la experiencia, pero también con la convicción de que la escritura tenía la capacidad de otorgar sentido a una situación confusa, indeseable: su familia abandonaba la localidad de Adrogué, donde Piglia había nacido el 24 de noviembre de 1941, para radicarse en Mar del Plata con el propósito de desorientar a la policía política de la así denominada Revolución Libertadora, también llamada "Revolución Fusiladora" tras el asesinato de una docena de civiles en los basureros de José León Suárez en junio de 1956 que Rodolfo Walsh iba a narrar magistralmente en la primera "novela de no ficción" de la historia, Operación Masacre; la policía había desarrollado un cierto interés por las actividades de su padre, un simpatizante del peronismo en la proscripción.

 

A Piglia, que más tarde estudiaría Historia en la Universidad de la Plata y tendría a lo largo de su vida un interés por las series de acontecimientos aislados y los momentos inaugurales (a menudo tema excluyente de su obra), el comienzo de la escritura del diario le pareció siempre una experiencia inaugural; con la perspectiva que otorga la existencia de una obra que su autor no podía siquiera intuir por entonces (y que se compuso de novelas como Respiración artificial, La ciudad ausente, Plata quemada y El camino de Ida, de los libros de cuentos La invasión, Nombre falso y Prisión perpetua y de ensayos como Crítica y ficción, Formas breves y El último lector, pero también de libretos de ópera, guiones cinematográficos y televisivos, entrevistas y clases), resulta evidente que en ese momento inaugural se encuentra la mayor parte de los rasgos que caracterizarían su obra, en especial la relación estrecha entre vida y literatura y entre literatura y política. A partir de 2015, y en tres volúmenes, el último de los cuales todavía permanece inédito, Piglia (quien fue diagnosticado con esclerosis lateral amiotrófica en torno a 2013 y pasó sus últimos años de vida trabajando en la publicación de los diarios) narró en los que llamó Los diarios de Emilio Renzi (su álter ego más habitual) las muchas maneras en que la política había proyectado sombras directas y a menudo estremecedoras sobre su vida y cómo esas sombras, que también se proyectaban sobre su literatura, le otorgaban a esta la potencialidad de constituirse en un repositorio de disidencias.

 

Piglia, quien murió a consecuencia de complicaciones derivadas de su enfermedad el viernes pasado, siempre consideró la literatura una máquina productora de ficciones susceptible de arrebatar al Estado el monopolio de la creación de relatos, una promesa de liberación del lector de las formas prescriptivas de ser y de actuar que a lo largo del siglo XX (y de lo que llevamos del XXI) sólo han traído dolor y parálisis; esa promesa lo sobrevive y es su legado a quienes somos sus lectores.

 

 

Publicado originalmente en El País. Madrid, 6 de enero de 2017. 

El Aleph engordado fue publicado por su autor en una tirada de 200 ejemplares en 2009; el libro era una apropiación del famoso cuento de Jorge Luis Borges, que Pablo Katchadjian "engordaba" con la inclusión de frases de su autoría para producir un nuevo texto. Dos años después, en 2011, el escritor argentino fue llevado a los tribunales por los usufructuarios de la propiedad intelectual de la obra de Borges y sobreseído gracias al testimonio de expertos en la materia; cuatro años más tarde, sin embargo, un nuevo juez ha trabado embargo sobre los bienes del escritor por ochenta mil pesos argentinos, equivalentes a 7.734,84 euros: si no los pagase, podría ir preso. A comienzos de 2017, la causa sigue su curso.

 

La experta francesa Hélène Maurel-Indart mantiene desde hace años una página web que reúne elaboraciones teóricas acerca de conceptos como la autoría y la "propiedad" de los textos, información legal, un foro de discusión y una lista permanentemente actualizada de autores acusados (con razón o sin ella) de plagio: Jacques Attali, Tahar Ben Jelloun, Françoise Sagan, Alain Minc, Henri Troyat y Bernard-Henri Levy son los casos más flagrantes recogidos en Le Plagiat, pero hay muchos más (algunos de ellos discutidos en extenso en El libro tachado, 2014), como el de Jason Epstein, autor de una primera novela muy alabada por la crítica cuya carrera literaria terminó cuando se hizo público que había plagiado El libro de Rachel de Martin Amis (lo reveló el mismo Amis, aunque discretamente y sin intenciones de arruinar la carrera de la joven promesa), David Leavitt, quien fue acusado del plagio de un libro de Stephen Spender en su obra Mientras Inglaterra duerme, y el de Fabio Filippuzzi, un ingeniero de Udine que publicó entre 2006 y 2010 seis libros que llevaban su firma pero de los que no había escrito una sola palabra: eran transcripciones prácticamente literales de La tarde de un escritor de Peter Handke y El animal moribundo de Philip Roth, entre otros.

 

"El octavo mandamiento (‘No robarás') no ha sido hecho para los poetas", afirmó Samuel Taylor Coleridge cuando se lo acusó de plagio, pero las cosas son más complejas, ya que es difícil determinar qué es eso que se roba cuando se habla de literatura. ¿El argumento? ¿El concepto de una obra? ¿Las palabras que la conforman? Aunque se lo acusa de un delito de defraudación a la propiedad intelectual (es decir, de plagio), es evidente que Katchadjian no ha "robado" a Borges, ya que en El Aleph engordado la referencia al texto de partida es explícita desde el título; es decir, no hay ningún interés por hacer pasar la obra como de la autoría de otro. Katchadjian es un escritor experimental que se propone desacralizar los textos de la tradición literaria, pero las implicaciones legales de su apropiación (más bien se debería hablar, como propone Cristina Rivera Garza, de una "desapropiación": desautomatización de los vínculos entre un autor y su supuesta propiedad con la finalidad de cuestionar la existencia de esos vínculos) lo sitúan en la compañía de escritores que quisieron hacer pasar como propia la obra de otro.

 

Por ejemplo Alfredo Bryce Echenique, quien debió pagar en 2009 una multa de cuarenta y dos mil euros por haber plagiado a una quincena de autores en un total de dieciséis artículos periodísticos, Sealtiel Alatriste (el escritor mexicano debió renunciar al cargo que ocupaba en la Dirección de Difusión Cultural de la UNAM y al Premio Xavier Villaurrutia de 2012 por haberse apropiado de la obra de varios autores) y los argentinos Sergio di Nucci y Federico Andahazi, quienes fueron acusados de haber plagiado a Carmen Laforet en la novela Bolivia Construcciones y al dramaturgo Agustín Cuzzani en la novela El conquistador, respectivamente: en la novela de di Nucci se reproducían pasajes de la obra plagiada, y en la de Andahazi, el concepto general.

 

En cada uno de estos casos se pusieron en juego (además de una visible voluntad de engaño por parte de los autores) diferentes formas de la apropiación y del préstamo cuya interpretación pone de manifiesto las divergencias a la hora de comprender en qué consiste la propiedad intelectual, un concepto que viene siendo cuestionado desde hace casi medio siglo por la crítica literaria. Katchadjian parece orientarse por el juicio de esta última, al igual que el también argentino Esteban Peicovich, quien en sus Poemas plagiados escande textos periodísticos para poner de manifiesto su carácter involuntariamente poético, la española Mercedes Abad en Media docena de robos y un par de mentiras y Ricardo Piglia, quien en "Luba" reescribió un cuento de Leonid Andréiev atribuyéndoselo a Roberto Arlt y firmándolo con su nombre. El problema, si acaso, es que la razón crítica y la razón legal y comercial entran en conflicto en situaciones como las mencionadas, de tal forma que lo que para una es legítima para la otra no lo es.

 

La crítica literaria tiene, merecidamente, a Jorge Luis Borges como uno de los autores más importantes de la literatura mundial del siglo XX, pero la obra de Borges (con sus apropiaciones, citas implícitas y explícitas y préstamos) hubiese sido inviable si la razón comercial se hubiese impuesto a la literaria impidiéndole producir su obra. Es interesante observar que, en ese sentido, El Aleph engordado es más "borgeano" que la persecución legal llevada a cabo en defensa de su obra: Borges amplió el campo de lo que un escritor podía hacer si lo hacía abiertamente y sin voluntad de engaño, pero es llamativo que su obra sea puesta ahora del lado de los límites, de la contención, de lo establecido, de las reglas del mercado. Es, sobre todo, una pérdida para todos nosotros en tanto lectores, pero también es una oportunidad de volver a pensar a quién le pertenecen los textos: ojalá Pablo Katchadjian no tenga que pagar un precio excesivo por esta oportunidad.

Acerca de la irracionalidad de la toma de decisiones en el ámbito de la economía y la consiguiente imprevisibilidad de los mercados, la idea de nación, el colapso del sistema de pensiones o la demanda de transparencia en los asuntos públicos se ha escrito y se publican decenas de artículos en la prensa todos los días, ¿por qué leer entonces los de Hans Magnus Enzensberger?

 

Una respuesta potencialmente susceptible de convencer a aquellos a los que la frecuentación de esa prensa diaria todavía no haya embrutecido por completo es que se deben leer los artículos de Enzensberger (uno de los intelectuales europeos más brillantes del momento, así como el heredero de una tradición de disenso cuyo origen se remonta a la así llamada Escuela de Frankfurt y tiene en él, en Alexander Kluge y, en menor medida, en Uwe Timm a sus principales continuadores) porque estos son, además de una magnífica literatura, una aproximación inteligente y razonada a los temas que abordan, sean estos la singular naturaleza de la economía del arte, las diferencias entre simulación y engaño (y simulacro), el derroche, la aspiración insostenible a la igualdad ante la ley, las semejanzas entre la ciencia y la religión, la aeronáutica y el sexo, los servicios secretos y el chicle, el sentido común, la defensa de los "valores" o la obsesión contemporánea por la asepsia. A diferencia de los principales intelectuales europeos contemporáneos (Bernard Henri-Lévy, Michel Onfray o el trío involuntariamente cómico que conforman Fernando Savater, Javier Gomá y José Antonio Marina), Enzensberger no es un moralista, no practica el pontificado, no aspira a poner de manifiesto la (por completo imaginaria) superioridad del intelectual sobre sus lectores, no tiene interés en una filosofía "consensual", no pretende imponer ninguna idea; por el contrario, sus enemigos declarados son en este libro los de todo aquello que está intelectualmente vivo, "los bien remunerados y socialmente reputados asesores de gobiernos y empresas, los gurúes bursátiles, futurólogos y tendenciólogos, que desempeñan un papel destacado en simposios y congresos, reuniones de presidencia, juntas y comisiones, cuando no actúan en uno o varios de los perpetuos programas de debate y entrevistas" (34-35). Puesto que son estos últimos los responsables de un estado actual del mundo que sólo puede calificarse de desastroso, la apuesta de Enzensberger por un pensamiento a la contra debería ser recibida con los brazos abiertos por todos aquellos disconformes con el mundo y sus principales actores.

 

(Un segundo argumento a favor de la lectura de este libro, por el caso de que no bastara con el primero, es que seguramente no será leído por "pupilos, trileros, secretarios de Estado en excedencia, asesores inversionistas, frikis publicistas, gurúes del lifestyle, presentadores de espectáculos, artistas de la subvención, agentes de seguridad y cabezas rapadas"; es decir, por todos aquellos "que se cuidan de fabricar algo útil" [68]; la lectura de estos "textos pequeños sobre temas gigantes" [5] muy posiblemente no contribuya a un desarrollo armónico de la reunión familiar en Reyes, pero sí es posible que nos libere al menos circunstancialmente de la cárcel de estupidez consensuada en la que vivimos y desde cuyo panóptico nos observa Enzensberger.)

 

 

Hans Magnus Enzensberger

Trad. Richard Gross

Barcelona: Malpaso, 2016