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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

lunes, 1 de septiembre de 2014

 Blog de Patricio Pron

Actualizaciones (IV) / Joaquín Reyes / Willy McKey

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Una obra de Sean Mackaoui. Más, aquí: http://www.mackaoui.com/.

1
 
No es imposible que el afortunado poseedor de alguno de los quinientos ejemplares de Paisajeno del escritor venezolano Willy McKey se pregunte qué es exactamente lo que tiene entre las manos y qué significa este objeto en el que confluyen la escritura automática, el diseño gráfico, la apropiación, la lectura de los mapas como textos, la poesía, la reflexión poética y filosófica acerca de esa perplejidad llamada Venezuela, las citas provenientes de lo que aún llaman algunos cultura baja y cultura alta, las voces que monologan y se entrelazan hasta en tres niveles de lectura. Para averiguarlo, el lector tiene que leerlo, y, para cuando lo ha hecho ya, resulta que es demasiado tarde, y el lector comprende que es mejor así, que las mejores distancias son las que se recorren sin brújula. Que no sea esta noticia esa brújula, que Paisajeno siga siendo para el lector un territorio desconocido, y que lo recorra así, como un Yukón o un Sáhara de la mente.
 
 
2
 
Quien desee saber qué dicen las piedras al contemplar el Monte Rushmore, por qué razón no pueden entrar en discotecas y cuáles son sus problemas con el chiste del hombre que tenía un agujero en el bolsillo del pantalón, tiene que leer Realidad a la piedra, una pequeña pero excelente selección de viñetas del español Joaquín Reyes: soy fan.
 
 
Willy McKey
Paisajeno
Caracas: Ex Libris, 2011
Joaquín Reyes
 
Joaquín Reyes
Realidad a la piedra
Barcelona: Reservoir Books, 2013

[Publicado el 03/10/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Willy McKey, Joaquín Reyes, Poesía, Cómic, Ex Libris, Reservoir Books]

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Novela familiar / "En tiempos de luz menguante" de Eugen Ruge

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En 2001 cayeron dos torres en la ciudad de Nueva York y a Markus Umnitzer, uno de los protagonistas de En tiempos de luz menguante, le detectaron un cáncer inmanejable y de resolución inmediata: hacía doce años que había caído el Muro de Berlín y, con él, la así llamada República Democrática de Alemania (RDA), pero los doce años previos a esa caída le habían parecido "desproporcionadamente más largos que los doce años después" (28).
 
En mayor o menor medida, En tiempos de luz menguante narra esos doce años previos al final de la RDA girando en torno a los integrantes de una familia y a una fecha señalada: el 1 de octubre de 1989, cuando el Muro se derrumbaba al mismo tiempo que la familia celebraba el cumpleaños de su patriarca. Era el último de Wilhelm Powileit, el camarada de Karl Liebknecht que se había exiliado en México y regresado a la RDA, donde era celebrado como uno de los "padres fundadores" y "camarada de la primera hora" del país. A su lado, en el cumpleaños, se encuentran Charlotte Powileit, su mujer; Kurt Umnitzer, su hijo, el historiador de la RDA que duda del papel de su padre y descree en silencio de la historia que debe narrar como verdadera (y de la que es víctima su propio hermano, cuyo rastro se perdió en el destierro de diez años en la estepa rusa al que fueron condenados los dos por un desliz de Kurt en una carta); Melitta, la madre de Markus y mujer de Alexander Umnitzer, el hijo "rebelde" de Kurt que escapa de la RDA en la primera oportunidad que se le presenta; y Nadiesda Ivánovna, madre de Irina, madre a su vez de Alexander, una rusa que puede contarse entre las víctimas de la Historia. La narración se centra principalmente en la tarde de ese 1 de octubre de 1989 y de los eventos que tuvieron lugar en la que acabaría siendo la última reunión familiar pero, también, en hitos íntimos de la RDA y en su transformación de dulce promesa a triste realidad represiva, saltando de 1952 a 1959, 1961, 1966, 1973, 1976, 1979, 1991 y 1995 mientras persigue los pensamientos y las acciones de sus personajes y los recuerdos de Markus, enfermo en México, meditando acerca del sitio del que sus bisabuelos abandonaron para ir a construir un país que ya no existe excepto como nostalgia.
 
En tiempos de luz menguante es una muy correcta novela sobre la RDA narrada con una prosa funcional y con cambios de la perspectiva narrativa que consiguen generar cierto suspenso sin necesidad de recurrir a trucos más sofisticados; recuerda poderosamente a Lagerfeuer (Zona de tránsito en español), la novela con la que Julia Franck obtuvo el Deutscher Buchpreis de 2007 (En tiempos de luz menguante lo obtuvo en 2011, como si la repetición de argumentos y tratamientos fuese garantía de la repetición de reconocimientos y premios). Eugen Ruge nació en Sosva (Urales) en 1954 y es dramaturgo.
 
 
Eugen Ruge
En tiempos de luz menguante
Trad. Richard Gross
Barcelona: Anagrama, 2013

[Publicado el 01/10/2013 a las 11:45]

[Etiquetas: Eugen Ruge, Novela, Anagrama]

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Preguntas (VII) / Acerca de la representación del tiempo en literatura

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Él tampoco tiene tiempo.

PREGUNTA: En La vida interior de las plantas de interior hay cuentos que narran diferentes hechos que se suceden en un momento preciso, otros con el tiempo en reversa, hay cuentos con un tiempo indefinido y otros con una suerte de eternización. ¿Por qué la "obsesión" con el tiempo? (Patricio Zunini, Buenos Aires)
 
RESPUESTA: Cuando escribes libros de cuentos lo haces con una intención menos programática que las novelas y solo cuando te sientas a ponerlos juntos empiezas a notar que tenían afinidades, que allí había un programa. En este caso, descubrí que una de esas vinculaciones entre los cuentos del libro, y algo que había estado interesándome sin que yo mismo lo supiera, era el tiempo. Es evidente que durante los años en que escribí estos textos estuve pensando en cómo es representado el tiempo en literatura y de qué modo podía yo hacerlo sin incurrir en las formas tradicionales de representación. No soy un entusiasta de la experimentación por la experimentación misma, pero tenía mucho interés en hacer cosas que no había hecho antes y una de ellas era otorgarme una mayor libertad para jugar con el tiempo de los relatos. Posiblemente haya dos tipos de escritores: aquellos que son estilistas y que libro tras libro procuran perfeccionar una voz y aquellos que procuran saltar su propia sombra y hacer cosas que no habían hecho antes. Supongo que yo pertenezco más al segundo grupo.
 
Más preguntas, aquí.
 
 
Publicadas originalmente en el blog de la librería Eterna Cadencia. 2 de agosto de 2013. 

[Publicado el 26/9/2013 a las 12:45]

[Etiquetas: Preguntas]

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Las paradojas de la vida del artista / "Melodías animadas" de Robert Crumb

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Una de las páginas de "Melodías animadas" de Robert Crumb. Crédito, del autor.

No es poco habitual que los artistas se sientan fuera de lugar en la época que les ha tocado vivir; sucede a menudo, además, que su nostalgia de tiempos que, por pasados habrían sido (famosamente) mejores, se convierta en fuente de inspiración. Buena parte de los problemas de los artistas (y es sabido, gracias a los filmes de Hollywood, que los artistas siempre tienen problemas, que son un imán para los problemas y que además son inseguros y frágiles) deriva del hecho de que el artista recurre al pasado para producir una obra que espera sea valorada y celebrada en el presente. Es decir, en una época que desprecia y en cuyos valores no cree: si el artista pasa desapercibido a sus contemporáneos, siempre puede refugiarse en su convicción de que su época está equivocada; si, por el contrario, es apreciado, comprende que está haciendo algo mal, pero también entiende (porque tiene que pagar impuestos, porque tiene niños o porque vive en un país que está privatizando la educación y la sanidad, como España) que tiene que seguir haciéndolo mal para que su relevancia aumente, y se siente tan frustrado y deprimido como si su época le diese la espalda.
 
Quienes hayan leído ya a Robert Crumb o hayan visto los magníficos documentales The Confessions of Robert Crumb (1987) y Crumb (1994) saben que el autor estadounidense no es una excepción a esta regla formulada con cierta displicencia: el creador de Mr. Natural y Fritz The Cat desprecia los productos culturales de su época y añora especialmente la música y el arte estadounidenses de la primera mitad del siglo XX (juguetes, carteles publicitarios, grabaciones antropológicas de blues, country, bluegrass, folk, etcétera), que colecciona y que incluso interpreta con agrupaciones musicales como los Cheap Suit Serenaders y, más recientemente, Les Primitifs du Futur (el libro de conversaciones con Peter Poplaski Recuerdos y opiniones [Trad. Miquel Izquierdo, José Moreno y Alex Gibert. Barcelona: Global Rhythm, 2008] incluía un cedé con algunas de sus grabaciones).
 
El interés de Crumb por la música popular estadounidense y, en particular, por las primeras grabaciones de blues (todo lo que suele ser llamado "americana" y, más específicamente, "roots music") no es reciente, sin embargo: estas Melodías animadas, décimo tercer volumen de las obras completas del autor, han sido publicadas originalmente entre 1970 y 1999 pero Crumb parece haber dejado de dibujarlas con regularidad en 1984 después de la aparición de las que son las dos mejores, "La maldición vudú de Jelly Roll Morton" y "Patton", esta última acerca del magnífico bluesman Charley Patton. Ambas consiguen transmitir la sensación de peligro inminente que provocan en el oyente las grabaciones de los dos músicos, pero, en general, todas las historias reunidas aquí (y por las que circulan artistas en su mayoría desconocidos para el gran público, como los magníficos Skip James, Memphis Minnie, Mississippi John Hurt, Son House, Blind Lemon Jefferson, Big Joe Turner, etcétera) son excelentes, con la posible excepción de "Be Bop Cubistas", probablemente el punto más bajo en la extensa producción del autor.
 
"En los años 20 y 30", sostiene Crumb, "antes de la explosión de la cultura de masas y de que aparecieran los instrumentos eléctricos, florecieron en Estados Unidos y Europa gran número de compañías discográficas que producían toda clase de música en discos de 78 rpm. Había música bailable, blues, country, folk, jazz, y grupos que tocaban instrumentos anticonvencionales. En aquellos días, el público aún se sabía las letras de las canciones, y la relación entre músico y oyente era más intensa. Hacia los años 40, los músicos profesionales se desembarazaron de todo lo marginal, así como de gran parte de la imaginación y el ingenio" (5).
 
No hay nada contradictorio en la afirmación precedente, pero sí en el hecho de que haya sido hecha precisamente por Robert Crumb, uno de los artistas que, desde el cómic underground norteamericano de comienzos de la década de 1970, más hizo por la desaparición de las restricciones formales y temáticas que caracterizaban a la sociedad de su época y a su producción artística. La nostalgia de Crumb es por un mundo ya completamente desaparecido y recuerda en mucho al interés de Bob Dylan por las canciones de una época que él como nadie contribuyó a dejar atrás al poner de manifiesto en la década de 1960 que el rock and roll y la música pop también podían ser el vehículo de ideas complejas y relevantes desde el punto de vista político y estético. Ambos artistas recuperaron en un momento u otro lo que habían dejado atrás, pero lo hicieron cuando todo ello había sido destruido, como si ambos sintiesen una cierta culpa por haber contribuido a su destrucción o fuesen conscientes de estar atrapados en una de las tantas paradojas en la vida de un artista; o como si estas Melodías animadas fuesen el testimonio de la trayectoria única de un artista que, sabiendo de la aceptación de su trabajo por parte de una sociedad en cuyos criterios de valor no cree, hubiese decidido darle la espalda a esa época y seguir su propio camino.
 
 
Robert Crumb
Melodías animadas
Trad. Narcís Fradera y Francisco Pérez Navarro
Pról. Gilbert Shelton
Barcelona: La Cúpula [Obras Completas 13], 2013

[Publicado el 24/9/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Robert Crumb, La Cúpula, Cómic]

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Primeras páginas (I) / "Poesía, pop y contracultura en España" de Antonio Orihuela

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La práctica totalidad de los objetos que nos rodean están directamente influenciados por el arte; nuestras viviendas, nuestras ciudades y hasta nuestros comportamientos se han vuelto, en el transcurso del siglo XX, artísticos. El desarrollo tecnológico, aplicado a la producción y a unas cada vez más coercitivas y globales formas de trabajo (fordismo, taylorismo, toyotismo...), ha configurado un universo de objetos e imágenes con los que, finalmente, hemos terminado dando forma a nuestras vidas y creyendo que la verdadera vida es lo que los medios de formación de masas dicen que es.
 
Si hasta el siglo XIX no se supo qué era la explotación, desde los años sesenta del siglo XX nos hemos olvidado de ella. Viviendo sumidos, cuando no directamente abstraídos, en ese universo de objetos e imágenes que han sustituido a la verdadera vida nos hemos entregado al Capital que, travestido de imágenes es, todavía hoy, el rostro que, a pesar de estar en todas partes y de organizar en torno a sí todos los medios de vida y todas las ilusiones, no puede verse.
 
Bastó que en Occidente, a partir de los años cincuenta, se consiguiera alcanzar el grado de acumulación suficiente como para que el Capital se convirtiera definitivamente en imagen, para que comenzara entonces la sociedad del espectáculo, el tiempo en el que los individuos serían vividos por las imágenes; la época en la que al trabajador se le exigirá una colaboración adicional para ser explotado también como consumidor (ser consumidor terminará convirtiéndose en la exigencia para que el trabajo exista), y que, en tanto consumidor, olvide el origen de su explotación y aprenda a vivirla como un fenómeno desgajado de sí a cambio de poder sentirse partícipe de la cultura y la sociedad burguesa que lo disolvió como clase y transformó el proletariado en la actual sociedad de masas donde los individuos desclasados, aislados y amedrentados, son incapaces de pensar otras formas de relacionarse y otra vida que no sea la que se les ofrece mediada por la propaganda o el espectáculo. Las mejoras en su nivel de vida, lejos de traer el socialismo, desarrollaron una sociedad consumista y represiva.
 
Para completar este trabajo de dominación, la sociedad industrial dictó qué tipo de estética sería la que animaría nuestro modelo social. Vanguardia y producción industrial comenzaron a andar juntas a mediados del siglo XIX y ya no se separarán. Atraviesan las Exposiciones Universales, la cadena de montaje fordista, llega hasta el romanticismo de acero del Tercer Reich, a los realismos socialista y capitalista, y continúan en los tiempos del Imperio.
 
La relación entre cultura y economía, entre los que fabrican la realidad y los que controlan su producción, entre quienes ejercen el poder y quienes proporcionan ilusiones, entre quienes generan imágenes y quienes las reproducen industrialmente, conformará una nueva sociedad, la del consumo de masas, y un nuevo Arte: el arte para las masas. La obra de arte abandona su unicidad y se verifica a través de su reproducción masiva; el pop glorifica el reino de la abundancia. La iconografía de la vida cotidiana, sus objetos domésticos, las imágenes de los tebeos y películas, los envases de productos alimenticios, las prendas de vestir, etc. Todo lo que había sido exaltado y revalorizado por la publicidad y los medios masivos de comunicación, encuentra también un lugar en el mundo del arte y, de pronto, la fanfarria de la cacharrería hace retroceder la solemnidad historicista del canon.
 
Y mientras tanto, ¿qué hacen los artistas? Pues se limitan a constatar la fragmentación cultural de la sociedad y a ritualizar lo que, en el mercado de lo masivo, no es más que producción industrial y expansión tecnológica sobre la vida social y colectiva. Hasta los materiales con los que podrá contar en cada momento el nuevo artista serán definidos por la producción industrial.
 
La producción industrial transforma los hábitos y las capacidades cognitivas se reeducan hacia una percepción dinámica e instantánea fundada sobre la sensación de inmediatez y simultaneidad que encuentra su versión condensada en la publicidad. Ella es la que crea y configura la experiencia estética contemporánea como ninguna otra técnica. La belleza es la velocidad, afirmarán los futuristas, y siguiendo esta estela encontramos que es en el acontecimiento, el happening, el suceso, la acción y el espectáculo donde se concentra hoy la fuerza del arte. No en sus realizaciones sino en sus procesos, en cosificar lo transitorio y afirmar la transitoriedad de la propia obra de arte. No es que ya no sea posible expresar lo nuevo, sino que lo nuevo se convierte en un momento de lo fugaz y lo precario.
 
Espantados comprobamos que, como los productos industriales, también las producciones artísticas de la sociedad industrial tienen fecha de caducidad y, desde finales del siglo XIX, los ismos se sucederán.
 
Hablar de cultura visual de masas no significa que la cultura haya sido apropiada por las masas, sino que la cultura ha sido destruida para engendrar en su lugar el ocio, es decir, el consumo organizado por el mercado de las unidades de tiempo libre. Este es el fenómeno más representativo del Arte de nuestro siglo, su ligazón absoluta a los intereses económicos de las empresas que producen cultura de masas y que, de paso, deja definitivamente libre al artista, responsable de naufragar en sus propios criterios o bien convertirse en un apéndice de la mercadotecnia.
 
Si hubo, pues, alguna revolución en el mundo del arte del siglo XX esta no se dio, desde luego, en lo que formalmente reconocemos como Arte, sino que fue obra de la lógica combinada de la tecnología y el mercado de masas para producir y consumir imágenes y objetos culturales de todo el mundo, eso sí, en forma de puré predigerido para un público infantilizado e incapaz de elaborar para sí mismo acontecimientos sociales relevantes.
 
 
Antonio Orihuela nació en Moguer (Huelva) en 1965 y es poeta y ensayista. De acuerdo a la nota biobiográfica que acompaña Poesía, pop y contracultura en España, "sus artículos y ensayos muestran las relaciones causales que se dan entre el actual sistema del capitalismo global postmoderno y las formas de expresión cultural, especialmente la poesía". En las últimas páginas de este recorrido por el ascenso y la caída de la contracultura española que va de la poesía experimental de la década de 1960 a la penetración de la heroína, el autor realiza el siguiente diagnóstico sobre la realidad española: "Tras treinta años de democracia, nuestro infantilismo ha alcanzado cotas difícilmente imaginables. España es el primer país europeo en consumo de alcohol y drogas. También somos el país con mayor número de presos y policías; por el contrario, estamos entre los países que menos presupuesto público dedican a la educación y, en consecuencia, entre los que menos leen y donde el fracaso escolar y la putrefacción de la vida intelectual han alcanzado sus cotas más altas. [...] Campeones mundiales en fútbol, inmoralidad, incivismo e irresponsabilidad, hemos de reconocer que tanto el franquismo sociológico que heredamos como el izquierdismo y la progresía unidos han realizado a conciencia su trabajo, que no era otro que convertirnos en el país basura por excelencia y con ello, convertir a España, finalmente, en una potencia capitalista de primera fila" (138-139).
 
 
Antonio Orihuela
Poesía, pop y contracultura en España. Poéticas de la Cultura de Masas en el Tardofranquismo y la Transición
Córdoba: Berenice, 2013
Pp. 13-17

[Publicado el 20/9/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Antonio Orihuela, Ensayo, Primeras Páginas, Berenice]

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"Si me dices que no me quieres, me cortaré el cuello o me iré al cine" / "Cartas de amor" de Dylan Thomas

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Dylan Thomas nació en Swansea (Gales) el 27 de octubre de 1914 y murió en Nueva York el 9 de noviembre de 1953; entre ambas fechas, trece libros (incluyendo los fundamentales El mapa del amor, Retrato del artista cachorro y Bajo el bosque de leche), decenas de apariciones radiales en la BBC, tres hijos (Llewelyn, Aeronwy y Colum), cientos de litros de alcohol (sus muy famosas últimas palabras fueron "He bebido dieciocho vasos de whisky: creo que es todo un record") y numerosos amoríos.
 
Aunque estas Cartas de amor podrían parecer dedicadas a este último aspecto de su vida, lo cierto es que los abarcan todos: el retrato que trazan es el de un escritor torrencial de juicios literarios demoledores ("Me gustaría tener una mente ordenada, pero rara vez la tengo. Es como si mi inteligencia se deshilachara en hebras de ideas medio recordadas, en fragmentos de hechos medio vividos", 28) que también sabía promover el talento de los demás, un magnífico interlocutor epistolar ("Lo único que sé es que preferiría hablar contigo, pero que tengo que escribirte porque estás a miles de millas de distancia, en el tibio y amargo norte", 99), un amante verborrágico y voluble ("Escríbeme pronto, lo antes que puedas, y dime que realmente sentías todo lo que me dijiste sobre aquello de que me querías. Si me dices que no[,] me cortaré el cuello o me iré al cine", 69), un esposo devoto y escasamente confiable, una persona que podía sentir la gratitud que en otros es tan improbable ("Me has regalado una vida y me dispongo a vivirla", 130), alguien sumamente impresionado por su capacidad de trabajo y por su enorme sed, y víctima de ambas.
 
A menudo es difícil encontrar un escritor que pueda estar enamorado de alguien más que de sí mismo (eso sucede también con sus viudas, por cierto); por el contrario, Dylan Thomas parece haber estado dotado de un notable talento para enamorarse: como todas las personas con ese talento, quizás diera mucho más de lo que recibía. Lo demuestran estas cartas, por las que circulan también los ínclitos Malcolm Lowry, Henry Miller, Edith Sitwell, Igor Stravinski y Cyril Connolly, a quien Thomas le dedica unas líneas merecedoras de ser incluidas en la antología del insulto literario: "Cyril Connolly [...] no triunfa sencillamente porque está demasiado ocupado, la gloria de este mundo es demasiado pequeña y él es demasiado grande para ella" (89, cursivas del autor).
 
 
Dylan Thomas
Cartas de amor
Ed. J.M. Dent
Trad., pról. y notas Andrés Barba
Barcelona: Siberia, 2013

[Publicado el 18/9/2013 a las 12:15]

[Etiquetas: Dylan Thomas, Correspondencia, Siberia]

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No es mercancía inane / "Autobiografía de papel" de Félix de Azúa

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Félix de Azúa nació en 1944 y publicó su primer libro en 1968, a los veinticuatro años y en un período en el que, según afirma, "el ámbito de la escritura artística se mantenía sin cambios esenciales desde los últimos dos siglos, es decir, desde el romanticismo europeo de finales del XVIII (pongamos que desde 1790)"; a partir de ese momento, sin embargo, "nos tocó vivir una transformación que ha desfigurado por completo el aspecto, la forma, las estrategias del arte de escribir, en cosa de treinta años" (20).
 
Autobiografía de papel narra esa transformación recurriendo a una estrategia narrativa muy singular ya empleada previamente en el Diccionario de las artes: narrar el final de la concepción romántica del arte, que él llama "el acabamiento", como una autobiografía en la que no importan las intimidades del sujeto sino la forma en que éste ha habitado su época y ha sido habitado por ella.
 
A lo largo de una trayectoria de casi medio siglo (desde la escandalosa aparición de los Novísimos), Azúa ha ido de la poesía a la novela y de la novela al ensayo y al periodismo, en un recorrido en el que cada desplazamiento respondía a la desilusión con las formas debido a su transformación en mercancía socialmente inane: si en el primero de los casos fue "la imposibilidad de mantener la ambición moderna de una poesía como fuente de conocimiento, en igualdad con la ciencia y la religión" (71), en el segundo fue la dificultad para avanzar en la línea de la negatividad tal como ésta fue definida por Theodor Adorno y la mercantilización de la novela las que pusieron un punto final a su trayectoria en esos géneros. En tanto "cultura literaria central de la democracia total" (145), en contrapartida, el periodismo parece haber ofrecido al autor algunas de las funciones sociales que el arte ha perdido en su opinión, como la de representar el mundo:
 
"La poesía ha extinguido su presencia social y es ahora un intercambio privado de excelentes profesionales cada vez más próximos al artesanado, la novela es un negocio competitivo que ha regresado a la mejor tradición mercantil, el ensayo ha llegado a competir con la novela, pero el periodismo se ha expandido de un modo colosal hasta dominarlo todo y dejar de ser ‘periodismo', es decir, artículo de diario" (143).
 
Se trata, sostiene Azúa, de la forma narrativa por excelencia de "la democracia total", "un estado totalitario feliz" de conectividad permanente y vigilancia técnica (170), que el autor (a diferencia de muchos de sus contemporáneos, que consideran que la cultura universal agoniza si las ventas de sus obras descienden o anuncian el fin de los periódicos, de los libros y del arte en general desde las tribunas que les ofrecen los periódicos, los libros y las exhibiciones de arte, todas industrias medianamente prósperas pese a todo) observa con curiosidad no exenta de ironía: aquí Ferdinand de Saussure es "uno de esos suizos que, como Le Corbusier o Godard, ponen siempre cara de franceses" (38), lo más memorable de la antología de Gerardo Diego Poesía española contemporánea (1931) es "su horrenda encuadernación en verde vejiga" (50) y la novela y la poesía son como "las ruinas clásicas que todos admiramos hasta perder la cabeza, pero en las cuales desde luego no iríamos a vivir con nuestras familias" (79).
 
Anunciada como la segunda parte de la trilogía momentáneamente inconclusa que inició Autobiografía sin vida, Autobiografía de papel es como una extensa conversación bajo una luz crepuscular, una especie de oportunidad aprovechada por su autor para echar la vista atrás sin ninguna nostalgia. A diferencia de los discursos funerarios que leemos en profusión estos días (y que no anuncian sino la muerte de sus propios autores, o al menos la muerte de su curiosidad intelectual y de su compromiso con su época), el de Félix de Azúa está vivo: es vibrante, intelectualmente desafiante, divertido. Uno querría quitarse el sombrero ante su autor tras leerlo, pero (y esto lo observa el propio Azúa) ya no usamos sombreros. Quizás sea mejor así.
 
 
Félix de Azúa
Autobiografía de papel
Barcelona: Literatura Mondadori, 2013

[Publicado el 16/9/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Félix de Azúa, Ensayo, Literatura Mondadori]

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"La historia / de nuestras vidas / y la de nuestros padres / es peronista" / "Escolástica peronista ilustrada" de Carlos Godoy

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Una de las pinturas de Daniel Santoro para "Escolástica peronista ilustrada". Crédito, del autor.

Quien haya nacido en Argentina en una casa peronista (pero Carlos Godoy diría que todas las casas son peronistas) sabe que "no hay lecturas / obligatorias / en el peronismo", pero también sabe (por la misma razón) que uno puede pasarse toda la vida leyendo acerca de esa hegemonía cultural, y sabe (de alguna manera sabe) que "Tener un hijo / ponerle nombre, / mostrarlo, / decir a todo el mundo / que se lo ama, / es peronista" (14), que "El amor a la madre / es peronista" (14), que "Viejos jugando / al fútbol / con indumentarias / pasadas de moda / es peronista" (19), que "La bicicleta / es un vehículo de / dos ruedas / al servicio del peronismo" (21), que "Quedarse / con un perro / callejero / es peronista" (25-26). También sabe (de alguna manera sabe) que "Perderse / en un barrio / desconocido / y no preguntar / la ruta / es peronista" (106), que "Arreglar / la bragueta / del vaquero / con un pedazo de elástico / o una arandela / para las llaves / es logística / peronista" (107), que "Los troskos / y los comunistas /son la resaca / teórica / peronista" (107), que "Obligar / a jugar / al fútbol / a los hijos / y dejarse hacer / los goles / es peronista" (115).
 
Carlos Godoy nació en la ciudad argentina de Córdoba en 1983 y publicó Escolástica peronista ilustrada en 2007; al igual que los poemas del extraordinario Leónidas Lamborghini, Escolástica peronista ilustrada (que recrea paródicamente los manuales) se propone como una inflación retórica destinada a llenar el vacío del significante; en otras palabras, a responder a la pregunta de qué cosa es el peronismo. Pero la inflación retórica también vacía y el movimiento de apertura también cierra el significado: el peronismo es lo que se vislumbra entre ambos movimientos.
 
Ilustrada por el magnífico Daniel Santoro, esta vez más inquietante y oscuro de lo habitual (el gigante peronista que se enfrenta a los aviones de la "Revolución Fusiladora" como si fuera King Kong, la niña que llora al comprobar que la leche derramada conforma el perfil de Evita, la niña a hombros de su padre que cruza el río), Escolástica peronista ilustrada llena momentáneamente el significante vacío peronista y nos recuerda que "La historia / de nuestras vidas / y la de nuestros padres / es peronista" (21). Felices viernes peronistas a todos (y a todas).
 
 
Carlos Godoy
Escolástica peronista ilustrada. Ilustrada por Daniel Santoro
Buenos Aires: Interzona, 2013

[Publicado el 13/9/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Carlos Godoy, Poesía, Interzona]

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Amarga, amarga risa / "El elefante blanco robado y otros cuentos" de Mark Twain

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A menudo se piensa en Mark Twain como en un humorista, y (desde luego) lo fue, pero también se soslaya la profunda amargura que oculta buena parte de sus relatos. "La difteria y el matrimonio McWilliams", por ejemplo, se beneficia de la inocencia y la simplicidad de su narrador, que lo convierten (de algún modo) en el ciudadano estadounidense perfecto, para narrar el temor de una pareja a que su hija pequeña haya adquirido la enfermedad del título; pero sus temas son, en realidad, la imposibilidad de llegar a algún acuerdo con una mujer hipocondríaca y los malentendidos que tienen lugar allí donde la inocencia se impone sobre el juicio crítico y cede a la publicidad y a la opinión consuetudinaria, como sucede también en "La alarma antirrobo de los McWilliams". La "Inspección del arca de Noé en un puerto alemán" pone de manifiesto que la excesiva burocratización atenta contra la supervivencia de la especie; "Desenmascarado el asesino de Julio César" ridiculiza a la prensa escrita (un tema habitual en Mark Twain); "El vendedor de ecos" se opone tanto al coleccionismo como al ejercicio de la venta ambulante (y tiene un final excelente: "Llegué a un compromiso con aquel hombre al cabo de una hora intolerable. Compré dos ecos de doble cañón en buenas condiciones y él me regaló otro. Me contó que era imposible venderlo porque sólo hablaba alemán. / -Fue un perfecto políglota -me dijo-, pero en algún momento tuvo un problema en el paladar" (127). "El elefante blanco robado" (que titula esta selección muy bien traducida por Adrià Edo) tiene por tema la corrupción policial, pero parece venir a decir algo más: como en una especie de inversión paródica de "La carta robada" de Edgar Allan Poe, en el que una carta que nadie encuentra está a la vista de todo el mundo desde el comienzo, en "El elefante blanco robado" el elefante está desaparecido pero todos los involucrados en su búsqueda tropiezan con él todo el tiempo. No se debería desdeñar la posibilidad de que este relato de Twain fuese también un comentario sobre el arte de narrar; o tal vez sobre la paradójica situación del autor asediado por la amargura cuya obra es celebrada con risas.
 
 
Mark Twain
El elefante blanco robado y otros cuentos
Trad. Adrià Edo
Madrid: Barataria, 2013

[Publicado el 11/9/2013 a las 12:15]

[Etiquetas: Mark Twain, Barataria, Cuento]

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Jóvenes y rabiosos / "Maestros antiguos" de Thomas Bernhard y Nicolas Mahler

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"Por muchos que sean los Grandes Ingenios y por mucho que los Maestros Antiguos que hayamos tomado por compañeros no sustituyen a nadie, así Reger, al final todos esos, así llamados, Grandes Ingenios y esos, así llamados, Maestros Antiguos nos dejan solos" escribió el austríaco Thomas Bernhard en Maestros antiguos (128-129); su tema es la imposibilidad de encontrar consuelo en las obras artísticas por parte de quien ha perdido lo que más amaba, y la necesidad imperiosa de encontrar algo que mitigue esa soledad.
 
Bernhard nunca deseó otra cosa que hacer públicas sus contradicciones, y Maestros antiguos se articula en torno a una de ellas: el arte no sirve para nada y, sin embargo, no podemos dejar de contemplarlo, de producirlo, de acecharlo de mil modos. "Velázquez, Rembrandt, Giorgione, Bach, Händel, Mozart, Goethe [...], Pascal, Voltaire, no son más que monstruosidades hinchadas" (80) y Adalbert Stifter es "tan mal escritor [...] como es Bruckner, si se escucha detenidamente, mal compositor, por no decir lamentable" (80-81): su descalificación, sin embargo, sólo puede ser hecha por quien conoce su obra para rechazarla (de hecho, a Brucker hay que escucharlo "detenidamente", se dice) y esa es otra de las contradicciones del autor.
 
Es sabido que la contradicción guarda vínculos sutiles con la ironía, y Bernhard fue un maestro de ella; también Nicolas Mahler, el notable ilustrador y autor de cómics austríaco: contra todo pronóstico, la adaptación de Maestros antiguos por parte de este último es notablemente fiel al estilo de Bernhard, en cuya insolencia profundiza el segundo permitiéndose lo que el primero no podía hacer; deformar grotescamente los cuadros del Kunsthistorisches Museum de Viena donde tienen lugar los monólogos alternativos del narrador y de ese filósofo de la incomplitud y la imperfección que es Reger, cuya voz resuena mucho tiempo después de que se haya acabado la lectura. "Los Maestros Antiguos solo soportan una contemplación superficial, si los contemplamos detenidamente van perdiendo poco a poco y al final se deshacen, se nos desmoronan y nos dejan solo un regusto insulso, la mayoría de las veces nauseabundo" dice Reger (69). Ni Bernhard ni Mahler son "maestros antiguos" en ese sentido, por fortuna: son jóvenes y están rabiosos, y esa es una de las principales razones para leer este libro.
 
 
Thomas Bernhard
Maestros Antiguos. Comedia
Trad. Miguel Sáenz
Adapt. Esther Cruz Santaella
Madrid: Sins Entido, 2013

[Publicado el 09/9/2013 a las 12:15]

[Etiquetas: Thomas Bernhard, Nicolas Mahler, Sins Entido, Cómic]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera(2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán y chino. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania). En la actualidad vive en Madrid. Sus dos últimos libros son Nosotros caminamos en sueños y El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura, ambos de 2014.    

Fotografía: Unai Pascual

Bibliografía

 
 
 

 
 

 

Ficción

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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