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Converses formentor

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

jueves, 30 de junio de 2016

 Blog de Patricio Pron

"Eso" de Inger Christensen (Cita)

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La poeta danesa Inger Christensen (1935-2009) /

EL ESCENARIO
conexidades

 

...l'horreur liée à la vie
comme un arbre à la lumière
Georges Bataille
 
3
 
En vista de las imposibles relaciones
que reinan entre la nada y el todo
o sólo entre la nada y algo
o aun sólo entre la nada y la palabra nada
y debido al absoluto silencio del idioma
sobre todo lo que no ocurre
ya sea en el mundo o no en el mundo
debe abandonarse esa posición.
Es abandonada y deja tras ella
ya sea un idioma que es una consecuencia del mundo
ya sea un mundo que es una consecuencia del idioma
ya sea un cielo mar y montañas
ya sea un cielo mar y montañas pintadas
ya sean aves que despiertan / asesinatos que tienen lugar
ya sea una piedra que vuela sobre las montañas
es realmente desesperante
es realmente imposible
En vista de esas imposibles relaciones
que existen entre ya sea y ya sea
o sólo entre ya sea y ambos
o aun sólo entre ya sea y las palabras ya sea
y debido al absoluto silencio del idioma
sobre todo lo que no ocurre
ya sea en el ya sea o no en el ya sea
debe adoptarse esa posición
¡Entonces estamos como al principio!
Esto es una crítica de la ficción
porque es una crítica de las ansias de mundo
 
 
EL TEXTO
continuidades
 
7
 
Hoy todos los pacientes nos hemos puesto de acuerdo para decir que nevaba. Nos colocamos todos junto a las ventanas pegando las caras contra los cristales y regocijándonos con la nieve y la describíamos y soñábamos con lo maravilloso que sería ponernos a jugar con ella. Entretanto el sol resplandecía y los médicos estaban confusos sobre nuestro acuerdo y no sabían si debían actuar como si estuvieran locos y decir que nevaba o actuar como si estuvieran locos y decir que no nevaba. Mientras tanto vimos que el personal salía al jardín y allí se ponía a dar vueltas corriendo y hacía como si todo estuviese lleno de nieve. No sé si fue nuestra agitación lo que había ayudado o si ellos estaban aprovechando la confusión general para tomarse un descanso y salir y retozar y gozar del sol. Pero ahora eso no tiene importancia. Porque la prensa llegó a nuestro lugar y fotografió al personal que corría por todas partes tirando bolas de nieve y patinaban y hacían muñecos de nieve y se revolcaban unos con otros en la nieve. En los periódicos escribían que todo el personal se había vuelto loco. Llevaban flores en el pelo y tierra y hierba por todas partes. Es una de esas cosas que ejercen presión sobre el mundo. Y uno de ellos rió directamente a la cámara de televisión y gritó Me gustaría tanto amar vuestro dolor. Aunque las cosas quizá vuelvan a la normalidad mañana no creo que ninguno de ellos lo olvide.
 
 
[...]
cómo
dirigirse
directamente
y entrar en
tu corazón
de otra forma
que no sea este
idioma paralelo
que no
existe
y nunca
existirá
yo tengo miedo
Empieza
Empieza de nuevo
Empieza en mí
Empieza en el mundo
Empieza en un mundo tras otro
Empieza muy lejos fuera del mundo
Empieza en el miedo
y fuera del miedo
en el miedo que está dominado por el miedo
y el miedo que no está dominado por el miedo
continúa
como empezó por pura casualidad
en el miedo
y no se puede hacer más que decir las cosas como son
tenemos miedo
No es casualidad
No es el mundo
Es aleatorio
Es el mundo
Es la totalidad en una masa de diferentes gentes
Es la totalidad en una masa diferente
Es la totalidad en una masa
Es la totalidad
Eso es
Eso
 
 
La autora

Inger Christensen nació en Vejle (Dinamarca) el 16 de enero de 1935 y murió en Copenhague el 2 de enero de 2009. Es considerada la escritora danesa más importante de su generación y fue una candidata habitual al premio Nobel de Literatura, que no ganó. Publicó (entre otros) los poemas de Lys [Luz] (1962), Graes [Hierba] (1963) y Alfabeto (1981), las novelas Azorno (1967) y La habitación pintada (1976), varios libros para niños y los ensayos de Hemmelighedstilstanden [El secreto de Estado] (2000).
 
Eso (Trad. Francisco J. Uriz. Madrid y Ciudad de México: Sexto Piso, 2015) fue una pequeña revolución cuando fue publicado en Dinamarca en 1969, dando lugar a su apropiación por parte de los lectores, su aclamación por parte de la crítica e incluso la incorporación de muchas de sus expresiones al uso coloquial. Sus editores lo consideran principalmente una cosmogonía, pero Eso también es otras cosas: una celebración de todo lo que existe, una disquisición sobre el origen del lenguaje, un ejercicio de crítica política, la constitución de un ritmo semejante a una letanía en el que el lector es arrastrado como si el poema fuese un oleaje, un cuestionamiento de las instituciones, también las psiquiátricas, una reflexión aguda y dolorosa acerca de la destrucción del empleo, un poema de amor; es, finalmente (y como todo gran poema), una experiencia que tiene lugar "donde idioma y mundo se tocan fructifican de- / forman o sea lo que sea lo que se hacen mutuamente" (89), y es conveniente, o sería conveniente, que no dejemos esa experiencia a otros.

 

[Publicado el 05/8/2015 a las 11:30]

[Etiquetas: Inger Christensen, Poesía, Cita, Sexto Piso]

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La verdadera vida de los escritores / Una conversación con Rodrigo Fresán (y 2)

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Vladimir Nabokov (1899-1977) /

Rodrigo Fresán: Ah, sucedió lo que temía: ha saltado al ruedo la palabrita/palabreja: autoficción. O Literatura del Yo. Cosa que a mí no me interesa tanto a no ser que abarque a escritores del tipo vitalista. London y Hemingway y Bukowski, como bien dices, los beatniks y el por ahora olvidado (tal vez porque su contundente y pionera realidad molesta a la hora de armar teoría presente y novedosa) y alguna vez muy en boga, Henry Miller. Modelos todos que, de algún modo, preanuncian la mística movediza de los rockers; donde persona/personaje acaban siendo lo mismo y donde a menudo, con una cierta desesperación, se acude al alias (la banda del Sgt. Pepper, Ziggy Stardust, The Village Green Preservation Society, Renaldo, etcétera) para, pienso, intentar mediante una ficción evidente recuperar cierta realidad acaso perdida para siempre. Me pre/ocupa mucho menos el asunto como moda o estética. Acabo de terminar la nueva novela de Ben Lerner, 10:04. Y está muy bien a solas; pero se resiente un poco en compañía (no porque muchos de ellos no sean excelentes escritores) de, últimamente y no tanto, Philip Roth, J. M. Coetzee, Paul Auster, Enrique Vila-Matas, W. G. Sebald, Dave Eggers, Guadalupe Nettel, Joan Didion, Aleksandar Hemon, Édouard Louis, Geoff Dyer, Karl Ove Knausgård, Lena Dunham, Javier Cercas, Sheila Heti, Tao Lin, Antonio Muñoz Molina, Teju Cole, César Aira, Rachel Cusk, Marcos Giralt Torrente, Edward St. Aubyn, Sergio Del Molino, Will Self, Milena Busquets, Bret Easton Ellis, Michel Houellebecq, Hanif Kureishi y siguen las firmas. En lo que a mí se refiere, en La parte inventada nada me interesó menos que autoficcionalizarme: lo que hay de mí allí (que, de acuerdo, es bastante pero no es un reflejo fiel) me sirve como trampolín para lanzarme de cabeza al estanque de tiburones de lo que nunca fui ni seré. De ahí que jamás comprendiese la fascinación/boom/admiración/moda por el simple (y en realidad sencillo, tan sencilla como resulta una polaroid enfrentada a un retrato) recurso de la radiografía microscópica y hasta el último detalle del tumor. Allí, Knausgård como casi escaneador de su realidad. Ok, tal vez esté bien escrito; pero lo de Proust me parece una aventura más apasionante y meritoria. O, para no irnos tan lejos, lo de St. Aubyn. Tanto para el autor como para el lector. En lo personal, leyendo o escribiendo, a mí me atrae mucho más la distorsión que la precisión. El mejor ejemplo probablemente sea el del cada vez mejor y más inmenso Vladimir Nabokov. Lo que Nabokov hace con Nabokov en La verdadera vida de Sebastian Knight, en La dádiva, en esa autobiografía alternativa/novelada que es ¡Mira los arlequines! y hasta en las elipsis y lagunas de esa magistral y majestuosa memoir selectiva que es Habla, memoria. No me interesan los autores que van con la autoficción por delante, como ariete en el campo de batalla, teniendo claro perfectamente dónde está el frente de combate. Me gusta más la autoficción cuando se presenta más bien desorientada, como Fabrizio del Dongo en las orillas de Waterloo, al principio de La cartuja de Parma. De ahí que prefiera las maniobras de los ya mencionados Irving y Roth y Vonnegut y, más recientemente, de David Gilbert en & sons, una de las mejores novelas "con escritor" (más salingeresca que salingeriana) de los últimos tiempos y que, ojalá, alguien traduzca pronto. A la hora del escritor como personaje, prefiero lo que hace Salinger con los cuentos de los Glass, donde el verdadero héroe acaba siendo no el iluminado Seymour sino Buddy, el hermano que refleja la luz del otro. O -tal vez la cima más alta en lo que hace a la literatura "escritoreada"- los relatos "con escritores" de Henry James. Está pendiente, pienso, una antología de James que reúna nada más que a todos sus relatos con maestros escritores, con aprendices de escritor, con escritores fantasmas. James -como Kafka, a quien has mencionado oportunamente- es, a la hora de la autoficción, un vitalista de polaridad negativa. Un hombre quieto que todo lo ve. Siempre pensé que la lectura de su cuento "La vida privada" debería ser obligatoria para todo aquel que un día carraspea y levanta la mano y anuncia al mundo que cuando sea grande, o menos pequeño, quiere ser escritor. En él, pienso -así como en tantos otros, como en "La edad madura" donde se postula aquello tantas veces citado de "Trabajamos en la oscuridad, hacemos lo que podemos y damos lo que poseemos. Nuestra duda es nuestra pasión y nuestra pasión es nuestra tarea. El resto es la locura del arte." Pero, me parece, nos estamos poniendo demasiados solemnes y va llegando el momento de divertirnos un poco. Y de desnudarnos bastante. Pregunta: ¿cuál escritor de ficción es el que más se te parece o al que te gustaría parecerte? ¿Y qué biografía de escritor extrañas y esperas? Tú primero, yo después...
 
Patricio Pron: ¡Qué pregunta, R.! Responderla supone exhibir la disonancia entre lo que uno quisiera ser y lo que (inevitablemente) es. Sin embargo, voy a responderla así: pese a que jamás he padecido el problema (y toco madera al respecto, o beso una imagen de la virgen de San Nicolás o de la que tan bellamente llaman "Desatanudos"), mis escritores favoritos son siempre los "bloqueados", no solo los "reales" (entre ellos Francis Scott Fitzgerald y William Faulkner, que debieron su bloqueo parcial y/o total a Hollywood, donde, como se sabe, "un escritor es un primer borrador de ser humano"), hasta los "ficcionales", como el magnífico Barton Fink de la película homónima, el protagonista de Que no muera la aspidistra, de George Orwell, que intenta sin éxito terminar un poema épico que describa un día en Londres, y el profesor bloqueado de la novela de Michael Chabon Chicos prodigiosos, también filme de Curtis Hanson. (Acerca del tema hay un capítulo en cierto ensayo reciente titulado El libro tachado, anónimo o de autor desconocido.) Por lo demás, si tuviera que escoger solo a uno, elegiría a Bruce Gold, el escritor y profesor torpe, priápico y fatuo que desea acceder a una posición de preeminencia a la que nunca accede por decenas de motivos, incluyendo una amante descerebrada, una madre adoptiva loca, un padre abusador y, por supuesto, él mismo. No mucho de esto se parece a mi vida cotidiana, pero la reacción de Gold, que es de solitaria y muy estoica desesperación, podría ser la mía.
 
(Al margen de esto, coincido totalmente con la reivindicación de Henry Miller y Vladimir Nabokov, y parcialmente con tu lista, de la que yo quitaría mucho y a la que agregaría a Alejandro Zambra y a Julián Herbert: pero ya se sabe que las listas solo existen para que uno no esté de acuerdo con ellas.)
 
Rodrigo Fresán: de adelante para atrás: añado a Zambra y a Herbert. Hecho. En cuanto a quitar, Patricio, yo soy de los que les gusta mezclarlos a todos y que se maten entre ellos. Y que gane el más fuerte (que, ay, en muchos casos no tiene por qué ser el mejor). En lo que hace a biografía faltante (punto que, veo, has eludido u olvidado) me interesaría una buena biografía de Harold Brodkey. Escritor al que se considera un triunfal fracasado y que -aseguran quienes lo conocieron- era insoportable al punto de asegurar que todos lo plagiaban, incluyendo Sean Connery a la hora de hacer de padre de Indiana Jones. Así, el desmesurado "fracaso" de Brodkey a mí me resulta estilísticamente mucho más interesante que el triunfo de, por ejemplo, Raymond Carver, cuya biografía (excepción hecha de las partes en las que Gordon Lish lo corta y recorta a medida, como si fuese su monstruo frankenstiano) se me hizo aburridísima. Y, por supuesto, estaré primero en la fila para comprar la biografía de Philip Roth a cargo de Blake "Yo Miro Debajo de Todas las Camas y Piedras" Bailey (quien, por cierto, ha publicado no hace mucho una memoir dolorosa e interesante sobre su hermano caído). Y, ah, celebro tu invocación del Bruce Gold de Joseph Heller. Heller es un escritor del que todos sus personajes -incluyendo al rey David y al piloto de combate Yossarian- son escritores aunque no escriban. Lo que, poniéndonos pronísticos, nos llevaría al concepto de escritor tachado más que bloqueado. El escritor que se tacha antes incluso de bloquearse. Y por si te interesa: no hace mucho leí un ensayo donde se revelaba -con argumentos verosímiles- que ni Fitzgerald ni Faulkner la habían pasado mal en Hollywood y que, en realidad, se habían dedicado, con gran inspiración, a hacérsela pasar mal a sus sufridos inspiradores.
 
Coincido con tu simpatía por el Grady Tripp de Michael Chabon, que no es otra cosa que la versión feroz y descarrilada de -ya lo mencioné- mi favorito entre los modelos imaginarios: el doméstico y padre de familia, y cada vez más lento frente a su máquina de escribir, T. S. Garp de John Irving. Me gusta Garp -quien tuvo la desgracia de ser representado en el cine por el insoportable Robin Williams- porque posee la dosis justa de malditismo. Es un desgraciado, de acuerdo, pero también es una excelente persona. Confío en que se nos recuerde así... Y eso es interesante a la hora de la representación de todo escritor ficticio: no hay escritores angélicos y/o generosos. Los escritores por definición son seres más bien egoístas, solipsistas, siempre en primera persona del singular. Esto se aprecia aún más claramente en las buenas películas "con escritor". Mencionaste a Barton Fink, quien jamás se detiene a escuchar la "gran historia" que tiene para contarle su vecino de habitación hotelera y asesino en serie. Pero ese egoísmo también está presente en el Antoine Doinel de las películas de François Truffaut, en (de nuevo Irving) el escritor infantil inmejorablemente retratado por Jeff Bridges en Una mujer difícil, en el seductor patológico y sci-fi de 2046, en el Joseph Mitchell interpretado por Stanley Tucci de El secreto de Joe Gould en el homocatástrofe (ya mencionado) Grady Tripp, en el anciano monumento soñador en la Providence de Alain Resnais, en el vencido Marcello de La dolce vita, en el resentido de Una historia de Brooklyn, en la bohemia tontuela del chico de Betty blue y -muy sutil y especialmente- en el que para mí es uno de los escritores mejor actuados de todos los tiempos: Paul Benjamin (William Hurt) en Smoke, de Wayne Wang & Paul Auster. Allí se muestra con perfecta y regocijante precisión la soledad de un escritor y lo que ese escritor está dispuesto a hacer para que dejen sola a su soledad, por favor, ¿sí? Para ir despidiéndonos, se me ocurre algo tremendo (y espero que no suceda nunca y que, de ocurrir, aparezca después de muerto; por suerte la tradición biográfica en nuestro idioma es muy pobre y su compulsión investigativa más bien limitada: sería terrible que alguien se pusiese a verificar nuestras mentiritas pronunciadas en festivales y mesas redondas y presentaciones y bares como única parte interesante de, me consta, vidas más bien poco ocurrentes desde un punto de vista aventurero; no, no somos ni London ni siquiera Garp, quien acaba asesinado por una fanática feminista). No sé si lanzar la pregunta, pero aquí voy: de publicarse una biografía mía, ¿qué parte buscarías a pie de librería para leer ahí mismo? Tratándose de Pron, como escritor-escrito, a mí me gustaría mucho retroceder hasta tus días fríos y alemanes, ya escritor édito, pero en una especie de limbo expectante a la espera que comience el stage 2 de tu carrera. Me gustaría saber -mientras me despido y te dejo la tarea de bajar el telón- si allí, proyecto de académico, estuviste tentado más de una vez de dejar de escribir y convertirte en un maestro à la Grady Tripp...
 
Patricio Pron: Qué bueno que mencionas a Harold Brodkey y a Raymond Carver (me gustan ambos por razones distintas), Una mujer difícil y Betty blue: de esta última no recuerdo nada excepto la belleza inquietante de Béatrice Dalle; de hecho, de Betty blue no recordaba siquiera que hubiera un escritor en ella, pero ahora recuerdo que lo había y que ese escritor devenía uno cuando por fin tenía algo acerca de lo que escribir, que era la esquizofrenia de su novia, demostrando (una vez más) que los escritores somos unos cerdos y unos desalmados.
 
A modo de adelanto de la biografía que espero que nadie escriba nunca, y para ahorrarte el importe de la compra, te confieso que mi "único" plan en Alemania era dejar de ser escritor, harto como estaba de mí mismo y de los libros que había escrito hasta ese momento; recuerdo esos años como unos en los que fui feliz de forma muy distinta a como lo soy ahora, unos años en los que cada atardecer señalaba la hora de un triunfo personal sobre el deseo y/o la necesidad de escribir, que veía como un vicio o como un infortunio; cuando finalmente volví a hacerlo (es decir, cuando fracasé en mis esfuerzos por no ser un escritor: un fracaso más y esa convicción expresada en la pregunta habitual acerca de "¿Qué le hace una raya más al tigre?"), decidí hacerlo bajo premisas por completo distintas y eso lo cambió todo para mí, dando paso a lo que mencionabas antes como mi stage 2. Espero con curiosidad un tercero y un cuarto, convencido como estoy de que uno de los pocos privilegios de ser un escritor consiste en ser otro y otros con cada nuevo libro.
 
Al margen de esto, y a pesar de que (como sabes) no soy un gran fan de las biografías de escritores, no cabe duda de que me abalanzaré sobre la tuya cuando esta sea publicada, y lo haré por dos razones: la primera (obviamente: soy escritor), para ver qué se dice en ella de mí (el biógrafo futuro deberá dedicar un amplio espacio a esta conversación, que es lo mejor que tú y yo habremos hecho el día dos de marzo de 2015; y espero que su libro tenga un índice onomástico confiable y de fácil consulta); la segunda razón para leer tu biografía será volver a los momentos que están en el fondo de buena parte de tu trabajo y en algunos casos constituyen parte de la "leyenda Fresán": el nacimiento clínicamente muerto, la huida por los pelos de Argentina, las lecturas en el centro comercial Mata de Coco (en Caracas), los comienzos en el periodismo, la elevada suma de dinero que una antigua novia tuya te pidió por haber entorpecido involuntariamente su carrera, y que tú pagaste gustoso en virtud de que solo se trataba de la mitad de los ingresos obtenidos con Historia argentina, el viaje a Guadalajara en el que conociste a Ana, la pérdida del primer borrador de Mantra, la escritura del segundo, el nacimiento de Daniel, la escritura del que será tu próximo libro. Quizás algunos de esos momentos sean inventados (me consta, sin embargo, que Ana y Daniel son la otra parte que no es "la parte inventada" de tu biografía), y es posible que esto irrite a algunos lectores. A mí, en cambio, me gustará saber que lo son, ya que nunca he entendido por qué razón a un escritor se le debería exigir capacidad de engaño en la ficción y honestidad fuera de ella. Ni siquiera entiendo qué separaría a esa ficción de lo otro y por qué eso "otro" sería preferible para algunos. Escribir escritores es (también) insistir en que no hay nada fuera de la ficción y que la vida de los escritores también es ficticia. ¿Quién dijo, por otra parte, aquello de que "la realidad no existe y el sentido de la literatura es demostrarlo"? Un placer conversar contigo, como siempre.
 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, 4 de mayo de 2015.]

[Publicado el 31/7/2015 a las 11:15]

[Etiquetas: Rodrigo Fresán, Disidencias]

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La verdadera vida de los escritores / Una conversación con Rodrigo Fresán (1)

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El escritor estadounidense James Purdy (1914-2009) /

John Irving escribió en un prólogo a El mundo según Garp que "la novela trata de un novelista, aunque casi ninguno de sus lectores recuerda que sea así". Garp (de Irving), David Copperfield (de Charles Dickens), Moses E. Herzog (de Saul Bellow), Grady Tripp (de Michael Chabon), Nathan Zuckerman (de Philip Roth) y José García (de Josefina Vicens) forman parte de un linaje literario particular: escritores escritos por escritores. (Advertencia: en esta conversación la repetición del sujeto "escritor" y del verbo "escribir" es completamente consciente.)
 
Cuando Rodrigo Fresán tenía ocho años leyó David Copperfield y Martin Edén, y descubrió que "¡se podía ser escritor y también protagonista!". Para Patricio Pron "los escritores fueron personajes misteriosos durante mucho tiempo", hasta que los Diarios de Kafka y la obra de Bohumil Hrabal confeccionaron su manual personal del escritor. De manera íntima y erudita, estos dos autores hablan de la literatura con escritores como personajes de ficción, de las biografías (y autobiografías) de escritores; desmenuzan la obra de Nabokov y ensayan sobre la autoficción (y sus figuras predominantes, quienes han elaborado algunos de los proyectos literarios más ambiciosos del panorama editorial actual: Karl Ove Knausgård, Philip Roth, J. M. Coetzee, Paul Auster, Geoff Dyer, César Aira, Michel Houellebecq, Hanif Kureishi...).
 
Esta conversación es a la vez una lista de libros, de cuentos y de filmes indispensables para perfilar la figura del escritor así como un ejercicio de dos escritores cuya reflexión apunta hacia los lindes de la realidad y la ficción. (Texto de la redacción)
 
 
Rodrigo Fresán: Siempre me gustó y me sigue gustando el título de un libro tuyo, La vida interior de las plantas de interior. Título que a más de uno le parecerá caprichoso pero que a mí se me hace inevitable y muy comprensible: al ser una recopilación de relatos donde abundan los escritores, me parece tan inspirada como precisa la idea del escritor como planta de interior. Nunca animal doméstico pero sí especie vegetal que no interactúa demasiado con lo que la rodea pero, aún así, modifica -o decora, o perfuma- su entorno. Especie vegetal que ve para sí misma, en la suya y por la suya. Cuando era un niño -y ya quería ser escritor; y no quería ser jugador de fútbol, ni presidente, ni bombero, ni Batman- ya apreciaba la idea de la literatura (de la lectura y de la escritura) como una forma de soledad inmejorablemente acompañada. No sé si ese fue tu caso... Ni siquiera sé si te fascina la figura del escritor -más allá de sus virtudes, más como personaje que como persona- y en realidad todavía estás intentando ser Messi, otro rosarino, como tú. ¿Messi es rosarino, no?
 
Patricio Pron: Así es, Rodrigo, Messi es rosarino y, de hecho, no creció muy lejos de donde lo hice yo, aunque sus prioridades eran, evidente (y desafortunadamente para mí) muy distintas a las mías; si no lo hubiesen sido, estaría en este momento tratando de tirar de la institución más proclive al suicidio que existe en el fútbol mundial y él, hablando contigo. (No es necesario que agregue que, en realidad, la segunda opción es la que me parece mejor y más divertida.) Por lo demás, mi relación con la literatura, o mi relación infantil con la literatura, fue distinta a la tuya, creo, debido a la conformación de la biblioteca de mis padres, que comprendía casi exclusivamente libros de autores extranjeros y ensayos políticos: los escasos libros de autores argentinos (el Martin Fierro, por ejemplo, del que he sido y creo que sigo siendo un entusiasta) habían sido escritos en el pasado, y los escritores me parecían algo que a) pertenecían al pasado; o b) tenían lugar fuera de Argentina. Quizás haya que atribuirle al segundo malentendido el hecho de que yo me haya ido del país para ser escritor: el primero cayó por su propio peso cuando un día (recuerdo que era invierno y mis hermanos pequeños y yo estábamos merendando en la cocina de la casa) vi en la televisión a un escritor argentino "vivo", lo cual me pareció desconcertante. Era el peor escritor argentino "vivo" posible (Ernesto Sábato, por supuesto), pero eso no cambió demasiado las cosas; sí las cambió el hecho de descubrir que se podía ser un escritor argentino y estar vivo, pero todavía iba a tener que recorrer un largo camino hasta convertirme en uno y, por supuesto, hasta conocer a mis colegas y ser aceptado como un par.
 
En ese sentido, los escritores fueron para mí personajes misteriosos durante mucho tiempo, cosa que quizá no te sucedió a ti, pues creciste rodeado de ellos. ¿Qué recuerdas de eso? ¿Qué ve un niño en personas cuya actividad, desde una perspectiva infantil, consiste aparentemente en no hacer nada?
 
Rodrigo Fresán: Para mí fueron, también, personajes misteriosos. Pero menos misteriosos que Messi en el sentido de que pasaban seguido por casa y que eran gente bastante normal (pocas cosas menos interesantes que un escritor al que no le interesa especialmente parecer escritor, ¿no?). Mis padres eran el típico matrimonio -cuando estaban juntos, se separaron unas ocho veces, y tantas otras de parejas eventuales- de intelectuales porteños. Mi padre, además, diseñaba portadas -la primera que hizo, creo, fue para una novela de un escritor misterioso y perverso y raro y genial: James Purdy y su Malcolm, en la editorial Sudamericana- y más tarde diseñó artefactos basados en textos de Julio Cortázar y Jorge Luis Borges. Rodolfo Walsh era amigo de mis padres, García Márquez pasó por casa en su triunfal Discovery Tour al publicarse Cien años de soledad. Y mi madre fue pareja del legendario editor Francisco "Paco" Porrúa durante un tiempo. De ahí que mi infancia haya sido una infancia con bibliotecas gordas y escritores de estatura (en todo sentido) variable. De ahí también que -no recuerdo cuando lo decidí, sospecho que es marca de nacimiento y trauma provocado por muerte clínica durante el parto, y empezar por el final de la novela de mi vida- siempre quisiera ser escritor. Y el que esa decisión -anunciada a mis padres tempranamente- no significase algo conflictivo. "Va a acabar siendo periodista", habrán pensado, como único comentario tranquilizador para sí mismos. Después de todo, no había consultorio odontológico o bufete de abogados a heredar (cosa que lamento cada vez más; porque a esta altura, fatiga de materiales, no me disgustaría nada ser un muy dedicado "escritor de domingo" y tener tantos problemas solucionados). Pero, más allá de este romanticismo inmemorial -responsable, seguramente, de que mis libros siempre contengan por lo menos un escritor, rasgo a menudo señalado acusatoriamente por la crítica y hasta por buenos amigos como una tara o un tic-; sí evoco un momento conmocionante en cuanto a mi percepción de la figura del escritor. Debe haber sido a mis ocho años cuando, durante un verano patagónico, leí David Copperfield, de Charles Dickens y Martin Eden, de Jack London y Drácula, de Bram Stoker. Recuerdo la impresión que me causó descubrir que, en las dos primeras, los protagonistas, los "héroes", fuesen escritores de profesión. ¡Se podía ser escritor y también protagonista! Y que en la tercera de las novelas uno de los efectos más tóxicos del monstruo sea convertir en escritores desaforados e incontinentes a todos los que lo rodeaban: el vampirismo como el trance que obliga a alguien a ponerlo todo por escrito. Chupar sangre para transferir tinta. Y no: contrariamente a lo que dices, siempre me fascinó esa psicosis físico-mental del escritor: ese ser sedentario físico para poder convertirse en un nómada mental. Más allá de toda la tontería mística del Boom, Barcelona es una ciudad ideal para escritores porque incluye mar y montaña. Ergo: te exime de eso de andar pensando -sobre todo si naciste y viviste en Buenos Aires- en tener que salir en peregrinación hacia olas o bosques.
 
Patricio Pron: Me pregunto si lo que cuentas es envidiable o no; de hecho, se dice que lo mejor es no conocer a los escritores, asunto sobre el que podríamos discutir mucho sin llegar a ninguna conclusión definitiva. Acerca de esto que cuentas, sin embargo, me gustaría hacerte tres o cuatro preguntas: conociste a todos esos escritores magníficos (y a muchos más, como me consta), ¿has leído sus biografías y/o autobiografías? ¿Los has reconocido en ellas? ¿Te has reconocido en ellas, en tanto escritor? ¿Existe un "relato" estable y más o menos carente de variantes que vincule todas esas vidas narradas de escritores?
 
Rodrigo Fresán: Bueno, lo que te comentaba antes: lo que me interesó de David Copperfield y de Martin Eden es que, además de novelas, eran también autobiografías en código. Y, sí, siempre me fascinó el género bio-auto-biográfico en lo que hace a escritores. Hay escritores (Alan Pauls entre ellos) a los que no les interesa en absoluto. A mí me encantan las biografías y las autobiografías del mismo modo que me apasionan esas recopilaciones de ficciones en forma de diálogo que son las canonizantes entrevistas a escritores de The Paris Review en las que tanto y tan bien se miente, a posteriori, acerca de lo que apenas se intuye durante el durante... De hecho, hay ocasiones en que una buena biografía (pienso en firmas como la de Clarice Lispector o de Stefan Zweig, que no se ofendan sus fans) casi te exime de explorar demasiado la obra. Hay obras, en cambio, que son inseparables de la vida y vidas que son parte inseparable de la obra. Uno de los escritores del que más vidas he leído -Francis Scott Fitzgerald- es prueba incontestable de ello: la novela de su existencia tiene el mismo arco de un cuento de hadas. Éxito-Fracaso-Éxito después de la muerte. Es un tormentoso placer leerlas todas, aunque siempre me cuenten la misma historia. Y resulta imposible no relacionar al Gran Gatsby con el Pequeño Scott. Marcel Proust es otro caso de autoescritor de su vida. Lo mismo que las alucinadas y alucinantes hermanas Brontë. O John Cheever -la lectura tanto de sus magníficos journals y cartas, como de su biografía a cargo del obsesivo Blake Bailey fue para mí el más agrio de los dulzores, porque a nadie le gusta descubrir a su héroe como un cretino demasiado ocurrente- que ficcionaliza un territorio ajeno y lo reclama y lo hace suyo y lo recorre una y otra vez como catarsis para su dolor y sus secretos. Y las biografías de Bob Dylan -el espécimen sobre el que más he leído junto con Fitzgerald-, que siempre, inevitablemente, van a incluir algo nuevo y desconocido y formidable porque Dylan no deja de reescribirse. Los escritores que más y mejor he conocido todavía no tienen la biografía que se merecen y las que hay son parciales y defectuosas. Y no sé si me interesan o me interesarían tanto. Uno lee acerca de lo que no sabe, para saber. De ahí la constante frustración de toda nueva "reveladora" biografía de J. D. Salinger. Nada nos cuesta más que aceptar que no hay mucho más allí. Sí me interesa de todos ellos, tanto de los escritores próximos como de los distantes -y también eso es lo que me interesa de mucho de lo que llevas escrito, Patricio- el manejo ficcional que hacen de la figura del escritor para filtrar a través de ellos sus certezas y vivencias no ficcionales. Roberto Bolaño y Ricardo Piglia y Enrique Vila-Matas y Jorge Luis Borges son escritores, todos, que no podrían escribir de no contar con escritores. Y me rindo ante lo de Philip Roth y Kurt Vonnegut, que han colgado buena parte de sus escritos de los ganchos de escritores inventados pero reales como Nathan Zuckerman y Kilgore Trout, quienes -como los escritores de Borges- cuentan con su propia obra más allá de la de sus creadores. Una de las novelas "con escritor" que más me conmocionó en su momento -debía tener unos diecisiete años cuando la leí- fue la también criptoautobiográfica El mundo según Garp, de John Irving. Allí fue donde percibí por primera vez -yo, que ya era escritor privado pero aún no lo era en público- cómo podía llegar a ser la vida doméstica y cotidiana de un escritor, sus pequeñas/grandes miserias, y hasta cuál era el tipo de mujer que le convenía tener de pareja. No sé, Patricio, si tú tienes algún libro totémico en este sentido. Si recuerdas alguna novela de autoayuda que te haya resultado útil en cuánto al cómo se (des)hace un escritor. ¿Título? ¿Autor?
 
Patricio Pron: No me resulta fácil decirlo, Rodrigo; en buena medida debido a los problemas de memoria que ya conoces. Una historia personal y, por consiguiente, incompleta y caprichosa de la autoficción debería incluir de todos modos a los autores que mencionas y también a otros que tuvieron mucha importancia para mí, como Franz Kafka y Bohumil Hrabal: en el primero de los casos, porque los Diarios de Kafka son uno de los testimonios más brutales de cómo actúa y piensa un escritor en su soledad; en el segundo, por algo que parece habitual en la obra de Hrabal y es la pregunta acerca de cómo contar algo que es, en cierto sentido, inenarrable. Esa pregunta me parece una de las centrales del siglo XX, no en menor medida debido a que esos hechos inenarrables fueron numerosos a lo largo de ese siglo, y constituye lo que creo que unifica la lista heterogénea de los libros que me interesan, tengan como personaje a un escritor o no: todos ellos se preguntan cómo se narra, o (mejor aún) cómo se escribe un libro. No es, por supuesto, la pregunta que aparezca más a menudo en otros que me parecen igualmente importantes, como los de los autores beats (que para mí son imprescindibles, pero en los que el esfuerzo siempre estuvo depositado del lado de la construcción de la figura del autor más que de la obra), pero me parece central. En los casos más "felices" de escritura metaliteraria (algunos libros de Ricardo Piglia, otros de César Aira; los libros de Enrique Vila-Matas y algunos de Javier Marías, los de Bolaño, Soldados de Salamina de Javier Cercas, tus Jardines de Kensington y La parte inventada) responder a esa pregunta requiere tener a un escritor como personaje, pero en otros no es necesario (por el caso, yo he probado de las dos formas), ya que (en sustancia) toda literatura es autorreferencial de una forma en que no lo son la pintura ni la danza ni la música, por hablar de otras disciplinas, excepto en casos puntuales: en cierto sentido (y no sé si piensas lo mismo) todo libro trata acerca de cómo escribir un libro y todo escritor "narrado" incluye las instrucciones para ser un escritor.
 
[Termina el próximo viernes.]
 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, 4 de mayo de 2015.]

[Publicado el 29/7/2015 a las 11:00]

[Etiquetas: Rodrigo Fresán, Disidencias]

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El gato según Giuseppe Scaraffia / En "Los grandes placeres" (Cita)

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Ilustr. André Duranton /

A menudo, los dueños, aun amándolos, no saben nada de sus gatos. Cuando después de parir dos mininos se descubrió que Charles Chaplin, su gato remendado, era una hembra, Katherine Mansfield le contó a Virginia Woolf: «Estaba allí sin reaccionar mientras yo le acariciaba la tripita diciéndole: No es nada malo, viejo mío. ¡Antes o después tenía que sucederle también a un macho!».
 
Marina Tsvietáieva presumía de la atracción magnética que ejercía sobre los gatos, que, de hecho, no se le resistían. De un gato enorme que había encontrado en un hotel francés, decía: «Sobre las cosas esenciales sentimos de igual manera».
 
Ernst Jünger prefería los gatos a los perros porque «los gatos, sobre todo los siameses, olfatean la cultura, la necesitan como el aire que respiran». El gato no disturba el sueño y las reflexiones; es más, favorece ambas cosas con su aire de esfinge. «Su presencia sienta bien a la vida tranquila y contemplativa.» Un dato confirmado por Patricia Highsmith: «Un gato transforma una casa en un hogar. Un escritor no está nunca solo en su compañía, aun cuando esté bastante solo en su trabajo».
 
La reserva, de hecho, es una cualidad fundamental de los gatos, discretos incluso en sus expansiones sexuales. Graham Green observó asombrado a dos apareándose en la calle. «La gata, con los ojos entornados, emitía pequeños silbidos de satisfacción», pero, en cuanto advirtió la mirada de un extraño, se liberó del amplexo para refugiarse en la sombra. Cuan- do un fuerte afecto liga los animales a los humanos, el gato se eleva sobre las patas posteriores y aprieta la nariz contra la mejilla del dueño o le acaricia la mejilla con una pata. Se lo hacía Princesa a Henry James, quien acostumbraba a trabajar con un gato encima del hombro.
 
Los gustos de los gatos son imprevisibles. El gato color galleta de James Joyce prefería el pan con mantequilla. Hay que saber regañarlos cuando, por una acción mecánica, arañan a quien está jugando con ellos. Un día, Cocteau, en lugar de castigar a un siamés, lo regañó primero, y luego lo mimó sin parar hasta que el culpable acabó restregándose arrepentido entre las piernas de su víctima. El escritor, por otra parte, tenía en su apartamento nada menos que tres gatos: Nana, Tire-bouchon y Chifounette.
 
Según una difundida teoría había que elegir nombres que contuvieran un «crujido». Perfecto, por lo tanto, Mouche, el nombre de la gata de Hugo. «Poner nombre a un gato», sostenía Eliot, «es una empresa difícil.» En su opinión, se necesitaban, al menos, tres. Uno para usar a diario, otro más digno -«¿Cómo podría si no mantener el rabo perpendicular, enseñar los bigotes o sentirse orgulloso?»- y un tercero secreto, que sólo el animal conoce «aunque no lo confiesa nunca».
 
El comportamiento de un gato durante un viaje es imponderable. Bébert, el célebre gato de Céline permanecía tan tranquilo en el morral de su dueño mientras éste se fugaba de Francia con los colaboracionistas. Hasta cuando el escritor le ofreció su comida caducada, se apartó todo digno después de haberla olido con aire asqueado. «Se dejaría matar antes que tocar esta porquería... ¡Probablemente es más delicado, más aristocrático que nosotros, zafios sacos de mierda, que nos empapuzamos una y otra vez con las porquerías más repugnantes!»
 
En sus paseos cotidianos, el felino entabla amistad con los desconocidos que va a visitar. Sigmund Freud cuenta las visitas regulares de una gata blanca que, después de que hubiera entrado por la ventana, se acurrucaba sobre el célebre diván de sus pacientes, se dejaba acariciar y se bebía a conciencia la taza de leche que el psicoanalista le preparaba antes de que reemprendiera su paseo.
 
Contrariamente a lo que se cree, el gato puede ser fiable. El de Ernest Hemingway le hacía de nodriza en París al hijo recién nacido de su dueño. Quizá por ello, en memoria de aquella singular ama de cría, el escritor cubrió el jardín de su casa en Cuba de minúsculos montículos coronados con una pequeña cruz en memoria de los peludos difuntos. Pocos gatos son capaces de pasear con su dueño como hacen habitualmente los perros, pero el de Georges Simenon, Christmas, al que había encontrado por la calle el día de Navidad, «cuando paseábamos nos seguía, saltando de vez en cuando dentro de un jardín, para luego volver a alcanzarnos». Por su parte, Charles Dickens tenía, de pequeño, un gato que apagaba las velas cuando el padre del autor, absorto en la lectura, se olvidaba de acariciarlo.
 
La libertad del gato fascinaba a Guy de Maupassant: «Se va por ahí cuando le parece, puede dormir en cualquier cama, verlo todo, sentirlo todo, conocer todos los secretos, las costumbres o las vergüenzas de la casa. Se encuentra a gusto en todas partes».
 
Raymond Chandler, decepcionado por la pereza de su viejo persa negro, que había dejado de llevarle serpientes, admitía: «He amado a los gatos toda la vida y nunca he sido capaz de comprenderlos». André Malraux amaba tanto a los gatos como para dibujar su delicada silueta junto a su firma. «No recuerdo haber estado nunca sin un gato», confesaba Gabriele D'Annunzio. Aunque, al contrario que Baudelaire o Gautier, no los consideraba animales sagrados, disfrutaba de las cualidades que, a su juicio, tenían en común con las mujeres: «Los movimientos, la facilidad para la traición, la elasticidad moral y material, las carantoñas». Colette no cultivaba edulcoradas ilusiones sobre su bondad. Reconocía en el gato doméstico la majestad y la crueldad del tigre real, pero sabía hasta qué punto, a diferencia de los hombres, podía ser fiel. Para ella «el tiempo pasado con un gato no es nunca tiempo perdido». De un animal se podía aprender mucho. «Le debo a los gatos una especie de honorable disimulo, un gran autocontrol, una aversión por los sonidos brutales y la necesidad de callar durante mucho tiempo.»
 
Una opinión compartida por Hippolyte Taine, quien declaró: «He conocido muchos gatos y muchos filósofos, pero la sabiduría de los gatos es infinitamente superior».
 
 
EL AUTOR
 
Giuseppe Scaraffia nació en Turín en 1950. Se doctoró en Filosofía con una tesis sobre la idea de felicidad en Diderot y actualmente es profesor de Literatura francesa en la Universidad de La Sapienza de Roma. Sus sugerentes ensayos transitan siempre, de manera feliz, entre la erudición y la divulgación. Ha publicado numerosos libros, como La donna fatale (1987), Il mantello di Casanova (1989), Miti minori (1995), Gli ultimi dandies (2002), Sorridi, Gioconda! (2008) o Le signore della notte. Storie di prostitute, artisti e scrittori (2011). En español puede leerse también Diccionario del dandi (1981; Machado Libros, 2009).
 
Los grandes placeres (Trad. Francisco de Julio Carrobles. Cáceres: Periférica, 2015) reúne una serie de breves y deliciosos ensayos acerca de asuntos tales como los bouquinistas del Sena, el boxeo, la calvicie, las postales, el champán, las drogas, la frivolidad, la glotonería, los mapas, los senos, la sobriedad, el suicidio, los tatuajes, el café, los perros, las deudas, la ebriedad, la excentricidad, el sentimiento de culpa, el espiritismo, la higiene de los escritores, etcétera.

[Publicado el 27/7/2015 a las 10:45]

[Etiquetas: Giuseppe Scaraffia, Periférica, Ensayo, Citas]

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"Paradojas de lo cool. Micropropuesta para una posible lectura política de lo literario" de Alberto Santamaría / Cita (y 2)

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Fotografía de Christopher Payne /

Lo político como posibilidad
 
En el suplemento cultural del diario El País, Babelia, de 17 de septiembre de 2011, hallamos un texto firmado por Amelia Castilla, quien dialoga con el escritor Isaac Rosa acerca de su última novela: La mano invisible. Escribe: "Rosa considera que la influencia ideológica de la novela supera la del ensayo o la poesía". Así la premisa capital parece evidente: la existencia clara de una influencia ideológica de la nove la. Aquí el problema no es tanto el concepto de ideología sino el de influencia. En este caso el concepto de influencia presupone un estado de vacío que el novelista es capaz de rellenar desde un principio básico de verticalidad: en lo alto de la pirámide intelectual está el novelista que influye en el lector. De esta forma el escritor opera como el cirujano ofreciendo una verdad desde lo alto. Aceptando esta pre misa, creer en la influencia de la novela fuera de los márgenes "del mundo literario" me parece hoy una postura llamativamente delirante. Se trata de una postura aislacionista, casi formalista, que obvia, evidentemente, la relegada posición de la novela -como medio- frente a dispositivos mediales más efectivos a la hora de influir. ¿Cómo medir la capacidad de influencia ideológica de una novela frente a otros medios? La novela que pretende ser crítica y política influye únicamente en el universo consensual donde se acepta. En este sentido, no crea ningún tipo de disenso más allá del necesariamente autoimpuesto para ser etiquetada como "política" (dentro de un marco político-literario que necesita esos gestos de cara al mercado). En este sentido puede ser una narrativa política pero no crítica, es decir, básica mente consensual. Este tipo de novelas (como en otras de corte diferente que han aparecido los último meses, tales como Ejército enemigo de Alberto Olmos) son generadoras de tensiones en el interior de la política de la novela pero no son artísticamente políticas. Es decir, generan reflexiones que se encierran en el interior de la política literaria (formada por instituciones, críticos, suplementos, blogs, etc.) pero no generan un arte político, en tanto que son básica mente consensuales, o responden a una lógica con-sensual donde, por ejemplo, el excluido -figura hoy que sustituye a la difuminada figura de "el pueblo "- que está fuera debe ser metido dentro a través de la contribución de la novela (o del arte), es decir, a través de una pedagogía narrativa. El propio Rosa -cuya calidad literaria aquí no cuestionamos- añade: "La narrativa de ficción es más eficaz que otras formas de escritura en el sentido de intervenir en el debate social a la hora de denunciar, sobre todo, por la recepción que tiene, la manera de ser leída, el propio potencial de la narrativa y que otros géneros intentan apropiarse. Vemos cada vez más ensayos de base narrativa, historiadores que parece escriban una novela histórica, filósofos que cuentan una historia. [...] Ahora mismo se podrían escribir novelas sobre las condiciones de vida de los trabajadores". Señala Rosa una eficacia de la novela a la hora de denunciar, pero evidentemente esa denuncia (y la injusticia derivada) es de sobra conocida por quienes sufren cada día esa injusticia. En este sentido podemos situar frente a las palabras de Rosa lo expuesto por Jacques Ranciére en Sobre políticas estéticas: "Los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de explotación. Porque no es la incomprensibilidad del estado de cosas existente lo que alimenta la sumisión, sino la ausencia del sentimiento positivo de una capacidad de transforma ción". De esta forma, suponer que los trabajadores, por leer una novela en la que se les retrate, van a transformar su sentimiento hacia la explotación es excesivo, o excesivamente utópico (cuando no ridículo). Igualmente es excesivo suponer que la novela ya sea "por la recepción que tiene" (¿el mercado editorial? ¿la crítica?, es decir, de nuevo, la política literaria), o "por la manera de ser leída" (¿?), o por "el propio potencial de la narrativa" (¿potencial económico? ¿potencial mediático?, es decir, de nuevo, política literaria no literatura política) es más efectiva. Y otra cuestión: ¿por qué se apropian otros géneros de la narrativa, siempre suponiendo que la narración fuese patrimonio de la novela? Entre otras respuestas caben dos: o bien porque vende más (política literaria) o bien, como extensión de lo anterior, como pedagogía. Entonces podemos preguntarnos, ¿habla Rosa de ideología o de pedagogía?, ¿habla de narrativa o de pedagogía? Esa sería otra (u otras) duda(s). ¿Podemos hablar de una influencia pedagógica de la novela hoy? De este modo cuando se habla de nove la política en realidad se habla de la política de la novelística, que suprime su condición crítica a favor de su condición pedagógica, o de influencia pedagógica donde el "yo" impone su criterio autorial/consensual con el propio mundo de la novela. Tal vez citando de nuevo a Ranciére podemos apuntar que la posibilidad de una novela política y crítica puede venir filtrada, al contrario de lo expuesto por Rosa, por la fuga del sistema novelístico; una fuga hacia un sistema en el que lo no-literario cumpla un papel importante. Introducir lo no literario (el documento, la imagen, el archivo) en la literatura, huyendo del dogma novelístico. Sin embargo, señala el mismo Ranciére, este tipo de arte provocaría la fractura de la política de la novela con todas sus instituciones ya que "la realización de esta obra implica la desaparición total del autor, la anulación de su voz y de su estilo. [...] Implica la casi indiscernibilidad de su escritura". La paradoja es clara: una novela política sólo puede existir sobre la fractura de cierto sentido de la política de la novela y sus instituciones. En efecto, la novela ahora "llamada política" por la misma política literaria de los suplementos, politiza en un sentido meramente literario (o como mucho pedagógico). La novela "llamada política" puede entenderse como "el añadido" crítico que necesita todo consenso - toda sociedad consensual- siendo, así mismo, una necesidad de la política literaria del momento, pero difícilmente puede entenderse como literatura política con intención de criticar o transformar nada.
 
Un caso práctico de entretenimiento cool (o el apropiacionismo como fetiche)
 
"Lo que me interesa ahora es crear relatos fantásticos, que permitan al lector entrar desde la primera página en un mundo que no existe, librarse de la tensión de tener que creer en lo que va pasar, como sucede en las novelas de realismo duro. Los géneros de ficción puros, el terror, la fantasía, el western, permiten disfrutar de la historia, y yo los mezclo todos". Estas palabras pronunciadas por un novelista español (en realidad, muchos podrían suscribirlas) a la hora de presentar su última novela -una apropiación lúdica de cierta literatura pulp desarrollada durante el régimen franquista- dan buena cuenta de esa intención de entertainment cool de cierta literatura basada en la introducción del lector en un mundo que no existe, liberador de tensiones y basado en un "yo mezclo todo". Un carnaval de estilos con un objetivo efectista, que fetichiza el estilo y que hace de lo ecléctico su regla. Un carnaval de estilos que en tanto se impone como lectura delirante del apropiacionismo carece (en la desactivación dada por su tránsito de lo crítico a lo lúdico) de carácter cuestionador de la institución literaria así como del contexto histórico-político del que surgen esos estilos. Se trata de una operación (nostálgica-posmoderna) basada en lo que podemos entender como estética del centro comercial, donde la mezcla genera momentos de ingeniosidad, de entretenimiento incluso, aunque su carácter literario se sustenta sobre un "liberarse de tensiones". Del mismo modo que transitamos por un centro comercial, abducidos y desconcertados de un espacio a otro, de un escaparate a otro, aquí vamos pasando las páginas y observamos las diversas mercancías estilísticas que se nos ofrecen; siendo su objetivo declarado el "hacernos pasar un buen rato". En un sentido peculiarmente similar, Arturo Pérez Reverte (desde otro tipo de entretenimiento) lleva su particular acto apropiacionista en el marco de la saga del capitán Alatriste, donde asistimos al proceso extremo de mercantilización del estilo. O dicho de otro modo, el estilo -tanto en un caso como en el otro- es lo que se convierte en fetiche en estas obras, aparentemente disímiles entre sí. Extraídos los estilos de su intención contextual se convierten los estilos en fetiches fácilmente manejables, disponibles históricamente para, a través del disfraz de "lo ecléctico", revivir como estilos zombis necesarios para el desarrollo del mercado, que necesita cíclicamente lo que Benjamin Buchloh denomina "el retorno de lo nuevo" entendido este retorno como la aceptación de una "vanguardia de pacotilla" y su "carnaval de estilos", que deshistoriza todo estilo con fines lúdicos y acríticos. Es decir, que la "validez independiente de estos elementos [...] y su intercambiabilidad indican que el nuevo lenguaje [...] se ha reificado como estilo, ya no cumple ninguna intención, sino que remite a sí mismo como mercancía estética inmersa en un discurso disfuncional". Estamos ante un ejemplo -aunque en nuestra literatura hoy es abundante- de una forma de entender el apropiacionismo que toma de éste sólo (y estrictamente su carácter de estilo -tal y como hacen los medios de comunicación de masas, la publicidad (apropiacionismo tipo "Corte inglés"), así como los medios propios del poder político-, estilo bañado a su vez por cierta ironía entre cínica y melancólica, provocando un apropiacionismo domesticado, que nada cuestiona, ni siquiera a la propia institución literaria, sino que busca de ésta su conformidad como rareza, en tanto que a la institución le gusta, como ha apuntado Julián Stallabrass. "flirtear con lo bajo". El traslado de lo crítico a lo lúdico provoca una penosa indiscernibildad. De esta forma, como ha señalado con cierta dosis de melancolía Eloy Fernández Porta, el mainstream es una incógnita -pero no algo a cuestionar-, que aparece "como factor de oposición que ocasionalmente puede abrir un espacio". Y esa "ocasión" es, paradójicamente, lo que pervierte toda posibilidad crítica. Si en las diversas resurrecciones del ready-made duchampiano había una intención cuestionadora, en esta resurrección hispana del apropiacionismo sólo queda su efecto, su darse (sampleado) como producto "vanguardista" sin vanguardia. Este sentido apropiacionista (desactivado) fundado en el efectista mezclar todo (por el simple hecho de mezclar) es, precisamente, sobre el que alertaba Lyotard, hace ya décadas, cuando escribía: "el secreto de un éxito artístico, lo mismo que el de un éxito comercial, radica en una dosificación entre lo sorprendente y lo "bien conocido", entre la información y el código. Tal es la innovación en las artes: se retoman fórmulas confirmadas por éxitos precedentes, se las desequilibra por medio de combinaciones con otras fórmulas en principio incompatibles y de amalgamas de citas, ornamentaciones, pastiches. [...] De tal modo, se cree expresar el espíritu del tiempo, cuando no se hace sino reflejar el del merca do. La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el arte". De esta forma -es hora de decirlo- el problema reside en que este entretenimiento (cool, pero entretenimiento) nostálgicamente posmoderno no es muy entretenido. Podemos subrayar ahora, en este sentido y a modo de conclusión, las palabras del artista Gavin Turk: "En realidad, creo que el trabajo del arte es muy difícil en la actualidad porque se ha alineado con la industria del entretenimiento y, como entretenimiento, no es especialmente entretenido".

[Publicado el 24/7/2015 a las 13:15]

[Etiquetas: Alberto Santamaría, Ensayo, Citas]

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"Paradojas de lo cool. Micropropuesta para una posible lectura política de lo literario" de Alberto Santamaría / Cita (1)

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Fotografía de Christopher Payne /

Alberto Santamaría nació en Torrelavega en 1976 y es profesor de análisis del discurso artístico y crítica de arte en la Universidad de Salamanca y poeta; editó a José de Ciria y Escalante, Luis Felipe Vivanco y Leandro Fernández de Moratín, entre otros, y publicó los ensayos El idilio americano. Ensayos sobre la estética de lo sublime (2005) y El poema envenenado. Tentativas sobre estética y poética (Premio Internacional de Crítica Literaria Amado Alonso, 2008), así como los volúmenes de poesía El orden del mundo (2003), El hombre que salió de la tarta (2004), Notas de verano sobre ficciones del invierno (2005), Pequeños círculos (2009) e Interior metafísico con galletas (2012). Este artículo fue publicado originalmente en la revista Quimera en 2012 y es, en mi opinión, una de las contribuciones más brillantes que se hayan producido hasta el momento a un debate que todavía es necesario acerca de las relaciones entre literatura, política y mercado.
 
 
Walter Benjamin y el escritor retrasado
 
Walter Benjamin, en noviembre de 1930, escribía lo siguiente: "Los escritores son uno de los grupos humanos más retrasados en el análisis de su experiencia social". Este texto/diagnóstico es el principio de un breve trabajo de Benjamin titulado "Crítica de las editoriales" en el que se asombra ante el hecho de que "no se haya nunca elaborado un estudio sociológico (por no hablar de una crítica) de estas instituciones". Considera necesaria una decidida y continua reflexión por parte de los escritores sobre las editoriales donde sus obras tienen cabida. Para Benjamin es sorprendente el hecho de que apenas pase por la cabeza de un escritor reflexionar sobre el origen, ampliación y desarrollo del marco económico en el cual se insertan sus obras, un hecho que no ocurre en otras disciplinas, donde los artistas se cuestionan acerca de los procesos y derivas de su trabajo, elaborando a su vez un análisis de su experiencia. A diferencia de ciertos artistas visuales, donde ese cuestionamiento deviene en ocasiones piedra angular de su trabajo, el escritor parece retrasado o perdido oportunamente, situándose fuera de ese cuestionamiento. El propio Benjamin más adelante añade: "A veces [los escritores] son capaces de negociar provechosamente con los editores, pero igual que en la mayor parte de los casos no saben explicarse la función social de su trabajo, en su comportamiento frente a la editorial nunca reflexionan sobre la función de la misma". A esto se referirá indirectamente cuatro años más tarde igualmente Benjamin al inicio de El autor como productor. Este texto de 1934 fue leído en París, como es conocido, en el Instituto para el Estudio del Fascismo y al inicio señala cómo desde Platón "la cuestión del derecho a la existencia de los escritores no ha sido planteada casi nunca con vigor semejante: pero hoy de nuevo se plantea". Entre la escritura de estos dos textos ("Crítica de las editoriales" [1930] y "El autor como productor" [1934]) se produce la quema de libros en Dresde, el 10 de mayo de 1933. Ese día, entre los libros que ardieron para alegría de los filo-nazis se encontraban obras de Walter Benjamin. Por otra parte, el autor de la proclama de la quema de libros fue Will Vesper, a quien Benjamin, en carta a Herbert Belmore, en julio de 1910, había definido como autor de un par de poemas buenos, aunque le achaca su tardío des cubrimiento de la poesía de Holderlin. [Quedémonos con este nombre: Will Vesper.]
 
Caso Bertelsmann / Berlusconi
 
El 10 de junio 1998 Thomas Middelhoff, recién nombrado presidente de Bertelsmann AG, fue galar donado en Nueva York con el Premio Vernon A. Walters. Este premio fue creado por Atlantic Bridge, una organización fundada para promover las relaciones germano-estadounidenses, y por el Armonk Institute, instituto organizado por el presidente del Comité Judío Americano. Unos meses antes de recibir este premio, el grupo Bertelsmann había adquirido la prestigiosa editorial Random House, convirtiéndose así en la mayor empresa editorial estadounidense. En la conferencia que Middelhoff pronunció como agradecimiento al premio afirmó en varias ocasiones el orgullo de pertenecer a "una de las pocas empresas no-judías clausurada por el régimen nazi". Esta idea la repitió obstinadamente y con vehemencia durante varias semanas. Según la lectura de Middelhoff, Bertelsmann habría sido censura da por los nazis en 1944 por la difusión y publicación de libros subversivos. Middelhoff se mostró orgulloso de este hecho en varias ocasiones y en diferentes entrevistas. Hacía incluso alarde de esa tradición ética de su empresa. Pero, ¿por qué esta insistencia? ¿Por qué tanta necesidad de mostrar la valentía de una editorial en tiempos de guerra habiendo pasado más de cincuenta años de su conclusión? ¿Acaso escondía algo? He ahí el tema. Durante su estancia en Estados Unidos el máximo responsable entonces de Random House insistió, en todas y cada una de las entrevistas concedidas, en la profundidad ética y la limpieza moral de su empresa. Pero, ¿por qué? Había un motivo insoslayable: semanas antes de la compra de Random House comenzaron a surgir las sospechas de que la historia de los Bertelsmann no era tan limpia como se suponía. Las sospechas giraban en torno a los fondos conseguidos durante la guerra, y que, por lo tanto, la base económica de su imperio no se asentaba simplemente -como querían hacer creer- sobre el trabajo moralmente intachable de una familia de protestantes muy religiosos. Así que cuando Middelhoff recogió el premio éste ya conocía las primeras voces que cuestionaban -aun que pretendía acallarlas- esta versión oficial. Éste es el caso del periodista Hersch Fischler, o de los periodistas del Neue Zurcher Zeitung, quienes revelaron de modo aun primitivo los vínculos de Heinrich Mohn, padre del actual patriarca de Random House, con la alta jerarquía nazi, gracias a lo cual pudieron con vertirse en la mayor editorial durante la guerra y amasar una inmensa fortuna que les serviría para mantener su imperio hasta nuestros días. Sí. La historia no era tan heroica. Toda una serie de dudas, vacíos e incongruencias en la propia historia familiar, hacían chirriar las bases de una empresa que tenía la ética como seña de identidad. ¿Cómo era posible que una pequeña editorial de libro conservador-religioso amasara tal fortuna, lograse una posición tan elevada y llegase a publicar veinte millones de libros de la noche a la mañana? Todas éstas y otras dudas provocaron que se le encargase a un comité independiente, dirigido por Saúl Friedlander, el estudio de esas posibles y estrechas relaciones entre Bertelsmann y el Tercer Reich, con la confianza de que las historias narradas por el viejo Heinrich Mohn sobre la intachabilidad moral de su editorial fuesen ciertas. Sin embargo, no iba a ser así. Dos años más tarde se reunieron cerca de seiscientas páginas con todos los datos recabados. Datos y resultados que fueron abrumadores. Sí. Es cierto: no sólo había relación sino una implicación importante entre la editorial Bertelsmann y el Tercer Reich. La editorial había sido cerrada en 1944 -eso sí era cierto-, pero no por su oposición subversiva al régimen nazi (como había contado Heinrich Mohn), sino por todo lo contrario: un elevado abastecimiento al régimen había dejado a la fábrica sin papel. Sin embargo, el mito creció en otro sentido.
 
Así que durante cincuenta años -mientras el grupo editorial crecía y amasaba una inmensa fortuna- se mantuvo en secreto el oscuro pasado del imperio mediático. La comisión independiente llegó (entre 2000 y 2002) a la irrebatible conclusión -tal y como aparece en el informe "Bertelsmann y el Tercer Reich"- de que la editorial se había enriquecido haciendo negocios con los nazis, a través de la publicación de libros antisemitas, así como panfletos y carteles que mostraban su fidelidad al régimen, beneficiándose de forma indirecta del trabajo forzado de los judíos.
 
El ultrarreligioso y antisemita patriarca Heinrich Mohn había dirigido la empresa durante los 12 años de dictadura nazi, y consiguió contratos que transformaron una pequeña editorial de libro religioso en una gran empresa mediática. Con casi 20 millones de libros publicados, Bertelsmann se convirtió en el principal proveedor del ejército alemán. Según el informe, muchos de esos libros que aparecían bajo títulos como Historias excitantes, se repartían entre los soldados en el frente y contenían propaganda nacionalista, antibolchevique y racista. El estudio de Friedlander demuestra que Heinrich Mohn contribuyó con dinero y generosidad a la causa nazi. Del mismo modo, palabras como resistencia o subversión, de las que se jactaba Middelhoff, no se encontraron por ninguna parte.
 
Tras conocerse los devastadores resultados de la investigación, la empresa Random House pidió perdón públicamente: "Lamentamos haber hecho negocios con libros durante la Segunda Guerra Mundial que son totalmente incompatibles con los valores que defiende Bertelsmann", decía un comunicado firma do por el presidente del grupo, Gunter Thielen. Sin embargo, el largo silencio de Reinhard Mohn sobre el pasado de la compañía provocó malestar entre algunos altos ejecutivos. "Si sabía algo, y no creo que no estuviera al corriente de lo que su padre publicaba, ¿por qué no dijo nada cuando fue publicada la historia oficial del grupo en 1985?", afirmó un alto ejecutivo de Random House, poniendo en boca pro pia lo que otros muchos pensaban. "Es algo desconcertante porque los empleados se sentían orgullosos de trabajar en una empresa con altos valores éticos", añade. [¿Y Will Vesper? No olvidamos a Will Vesper. Este poeta nazi, lector de la proclama de la quema de libros, fue el autor predilecto de la casa Bertelsmann durante el periodo nazi.]
 
En el otro extremo de la cuerda Random House Mondadori se sitúa Silvio Berlusconi, accionista -de sobra conocido- que posee la mitad de la empresa. Como reveló en su día el diario La Repubblica, el gigante editorial gozó del beneficio de una normativa a su medida que le permitió resolver una deuda con el fisco, de cerca de 20 años de antigüedad, por apenas la sexta parte del monto original. El decreto, debidamente aprobado por Berlusconi, permitía que las editoriales liquidasen sus deudas pagando sólo el 5% de lo que debían originalmente. Gracias a esta trampa legal, Mondadori (dirigida por Marina Berlusconi) pagó sólo 8,6 millones de euros de los cientos de millones que debía al estado. Sin embargo, en julio de 2011, la suerte le deja de sonreír. Tal y como recoge el diario El País: "El Tribunal de Apelación de Milán ha rebajado hoy a 560 millones de euros la sanción impuesta al grupo empresarial del primer ministro de Italia, Silvio Berlusconi, en concepto de resarcimiento al conglomerado CIR [...] por los daños patrimoniales causados en la pugna por el control de la histórica editorial Mondadori". En todo este proceso, que tiene a Silvio Berlusconi como símbolo y rostro de la editorial, algunos escritores italianos se plantaron. Es el caso del ensayista Vito Mancuso, quien tras publicar varias obras con Mondadori se preguntaba acerca de si es factible escribir ensayos sobre ética, política o moral "si después publico mis libros con una empresa que tiene un concepto bastante singular no sólo de la ética, sino también del derecho". Mancuso habla incluso de una situación de "tempestad en su con ciencia", pues reconoce las ventajas profesionales de seguir con Mondadori, pero no desea "tener nada que ver con quien especula con los apoyos políticos de los que goza". En varias declaraciones invita, de paso, a otros exitosos autores (como Roberto Saviano, quien paradójicamente había publicado Camorra en Mondadori), a enfrentar ese mismo dilema. Curiosamente, meses más tarde, Saviano se enfrentará al problema anticipado por Mancuso, pero desde otra perspectiva. Durante la ceremonia en la cual a Saviano se le concede el Doctor Honoris Causa por la Universidad de Génova, éste dedicó su discurso a los fiscales de Milán responsables de la investigación contra el primer ministro italiano por abuso de menores de edad, afirmando que "están viviendo momentos difíciles sólo por haber hecho su trabajo de magistrados". Inmediatamente Marina Berlusconi, hija del premier y presidenta de Mondadori, aseguró al respecto: "Me horroriza literalmente que una persona como Saviano, que siempre declaró querer dedicar toda su energía a la batalla por el respeto de la libertad, la dignidad de las personas y de la legalidad, llegue a pisotear y por lo tanto negar todo lo que siempre ha proclamado". Esto deriva en una efusiva respuesta de Saviano en la que afirmaba que no era compatible su visión de la literatura con los presupuestos éticos de tal empresa. De este modo Saviano abandonó Mondadori, afirmando que no se ajustaba a su idea de lo que debía representar, no sin antes defender la honradez con la que trabajan en la editorial editores, correctores, etc. Otro autor que salió de Mondadori fue, por ejemplo, Gustavo Zagrebelsky, reconocido jurista italiano, que señaló que el conflicto nace de los valores que encarna Berlusconi. "un tema gravísimo, aún irresuelto".
 
Esta exposición de los hechos no pretende ser una crítica, sino el principio de una pregunta. Quizá debería haber abierto una interrogación al principio. Mondadori -que es tomado aquí sólo como un ejemplo llamativo- ha publicado algunos de los títulos más importantes e interesantes de la literatura contemporánea en España, y este hecho es innegable. Por lo tanto, no se trata de censurar -evidentemente-, ni de cuestionar el valor de lo literario -como bien señala Saviano- sino de plantear (y plantar) una reflexión más allá de lo estrictamente literario, más allá del formalismo al que últimamente parecemos estar destinados y que sólo se plantea cuestiones aislacionistas sobre el medio obviando toda historicidad y todo contexto. Evidentemente no tengo la respuesta, y no creo que exista una sola. Lo que sí sería deseable es que se abriera la posibilidad de debatir sobre el tema más amplio de las relaciones entre literatura y mercado. La pregunta, insisto, sería: ¿debemos analizar, a la hora de escribir, nuestra situación en el marco de la experiencia social? [Ahora bien, quizá nada de esto sea necesario, quizá nada de esto importe.]
 
 
Continúa y concluye el próximo jueves]

[Publicado el 22/7/2015 a las 13:15]

[Etiquetas: Alberto Santamaría, Ensayo, Citas]

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Por más y mejor ficción / "Hambre de realidad" de David Shields

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"Desde el principio de los tiempos, todos los movimientos artísticos han tratado de incorporar en la obra de arte la mayor cantidad posible de aquello que el artista considera real", escribe el ensayista estadounidense David Shields (Los Ángeles, 1956), autor de unos quince libros (entre ellos un finalista del National Book Critics Circle Award, Black Planet), beneficiario de una beca Guggenheim y de dos becas del National Endowment for the Arts, colaborador de The New York Times Magazine, Harper's, Esquire, Village Voice, Slate, McSweeney's, Believer y otros.
 
En Hambre de realidad, su importante ensayo de 2010 traducido (por fin) al español, Shields se propone "escribir el ars poetica de una multitud de formas y medios -ensayo lírico, poema en prosa, novela, collage, arte visual, cine, televisión, radio, performance art, rap, comedia, grafiti- cuyas obras recortan trozos cada vez mayores de ‘realidad'" (15-16). Lo hace (y esto es lo más interesante de todo) mediante un collage de párrafos breves y brevísimos, en su mayor parte citas sin atribución. La forma es novedosa (si bien las prácticas de apropiación no lo son, en un momento en el cual, como sostiene Kenneth Goldsmith, "No asistimos al fin de la expresión, sino de la obsesión con que sea tuya"). El contenido carece deliberadamente de novedad: pero en eso consiste todo, ya que la tesis de Shields es que la originalidad está siendo desplazada por la imitación de "la realidad" como valor absoluto de la producción literaria.
 
Varias decenas de productos artísticos y culturales de todo tipo parecen darle la razón: los filmes Borat y Superstar de Todd Haynes, la serie Curb Your Enthusiasm, el karaoke, el montaje cinematográfico, los reality shows, el apropiacionismo musical bajo la forma de mashup y sample en el hip hop y en el rap, Una historia conmovedora, asombrosa y genial de Dave Eggers, el enfrentamiento entre James Frey y Oprah Winfrey, Jennicam, el grupo Dogma 95 y los últimos filmes de Michael Winterbottom, la producción de Sophie Calle, los biopics, la fotografía, el cinema verité, la imitación de Sarah Palin por parte de Tina Fey, la realidad aumentada, la fan fiction, el remix, el interés social por las memorias, etcétera; otros, que el autor desconoce, también parecen ratificar su hipótesis: el biodrama, las novelas de "no ficción" de Javier Cercas, Limónov de Emmanuel Carrère, ¿Cómo debería ser una persona? de Sheila Heti, los libros de Pablo Katchadjian, Mi lucha de Karl Ove Knausgård, la recreación por parte de Danger Mouse de todo el Álbum blanco de los Beatles, la pieza "Trilhas Sonoras de Amor Perdidas" de la Sutil Companhia de Teatro de Felipe Hirsch, la autoficción, el auge de la comida "orgánica" (y, por consiguiente, más "real" que la producida industrialmente) y demás.
 
Al margen de que los fenómenos mencionados corresponden a períodos históricos distintos y, por lo tanto, deberían ser evaluados de forma independiente (por el caso, y si bien es verdad que la fotografía fue considerada en el momento de su creación una tecnología de representación más "veraz" que, por ejemplo, la pintura, el auge de los libros de fotografía en las últimas décadas no parece vinculado con su supuesta "veracidad" sino con la aceptación del lugar común de que la fotografía también supone la manipulación de lo real y es, por lo tanto, "artística"), el problema de Hambre de realidad está todo en su primera frase. ¿Qué significa "desde el principio de los tiempos" en materia de literatura? ¿Cuáles son "todos los movimientos artísticos"? ¿Qué movimientos son? ¿A qué consideramos "real" en literatura? ¿Acaso el surrealismo o el dadaísmo aspiraron a esa "realidad"? En este último caso, parece difícil creerlo.
 
Incluso si su tesis central fuese cierta, y nos encontrásemos efectivamente (y como todo parece indicar) ante un auge de la demanda de "realidad" por parte de las audiencias de productos artísticos, el problema radica en que Shields no consigue explicar a qué se debería ese auge. ¿A un cansancio cultural frente a las formas convencionales de la ficción? ¿Al borramiento de los límites entre "ficción" y "no ficción" en entornos cada vez más virtuales? ¿A las secuelas del atentado del 11 de septiembre de 2001 y su impacto en la conciencia global? ¿A la labilidad de la construcción de identidades en redes sociales? ¿A la "incurable creencia estadounidense de que hay una oposición entre la realidad y la mente, y de que uno debe tomar partido por la realidad" (179)? ¿Al hecho de que, como sostiene Andrew O'Hehir y se apropia Shields, "Nuestra cultura está obsesionada con los sucesos reales porque rara vez vemos alguno" (104)?
 
Shields no lo explica. En contrapartida, se entretiene y se dispersa (dispersando la atención del lector, aunque no necesariamente entreteniéndolo) abordando cuestiones marginales para su tesis central, refutando la importancia de la novela y la autenticidad de las memorias, haciendo una defensa del ensayo lírico, del así llamado "microrrelato" y de los libros de cuentos interconectados, dando cuenta del carácter autobiográfico de toda producción intelectual, narrando sus comienzos como escritor, alabando la contradicción y la incertidumbre, etcétera.
 
La alabanza de la contradicción no carece de importancia en este contexto, sin embargo. Shields se contradice al sostener, por una parte, que existe un "hambre de realidad" en la cultura contemporánea, y, por otra, que no hay diferencia entre ficción y no ficción: "‘Ficción / no ficción' es una distinción completamente inútil" (83), sostiene, en cuyo caso no queda en absoluto claro por qué, según el autor, nuestra cultura preferiría una cosa por encima de la otra. Si, por ejemplo, "es un error pensar que las memorias son obras de no ficción" (164), ¿de qué forma el interés por ellas sería una manifestación del "hambre de realidad"? Si "ya no existe la ficción o la no ficción como tal; existe sólo la narración" (137), ¿de qué estamos hablando aquí en cualquier caso? El escritor estadounidense James Frey fue repudiado por buena parte de sus lectores y del negocio literario después de que se descubriese que había manipulado y exagerado buena parte de los hechos de una narrativa que sus editores habían presentado como una "memoria"; para Shields, "¿Qué más da si Frey pasó en la cárcel las pocas noches sobre las que escribe en su libro? La sentencia falsa era sólo un dispositivo para transmitir un estado de ánimo, una situación plausible en la que enmarcar su sufrimiento" (164). El problema es que, si hay "hambre de realidad", eso es precisamente lo más importante de todo, el saber cuánto había de mentira en la historia de Frey.
 
Entre los muchos defectos de Hambre de realidad se cuentan una concepción ingenuamente lineal de la "evolución" artística, un apego excesivo a la intencionalidad del autor para determinar el significado de su obra (cuando es evidente que ese significado depende en mayor medida del uso social que se dé a su producción), la dificultad de su autor por considerar el carácter histórico y socialmente construido de la nociones de "realidad" y "ficción", su desinterés por la naturaleza política de esa distinción ("las anticuadas minucias de los estratos sociales", dice, como si los Estados Unidos hubiesen dejado atrás su naturaleza de sociedad de clases, 177), el provincianismo de sus referencias (exclusivamente estadounidenses) y un cierto amor por las tautologías (todo texto es autobiográfico, "Es mucho más importante ser uno mismo que otra cosa", 219; "Si estás solo te perteneces por completo", 226, etcétera).
 
A pesar de ello, Hambre de realidad es un libro importante y necesario, como han afirmado autores tan distintos como Karl Ove Knausgård, James Wood, Luc Sante, Jonathan Safran Foer, Lydia Davis, Jonathan Lethem y Zadie Smith. Su importancia se deriva de las preguntas que formula, incluso aunque no las responda de forma adecuada, y de la necesidad, que me parece evidente, de poner en entredicho el sistema convencional de los géneros literarios, que es (aunque esto Shields no lo diga de esta manera) el trasunto de convenciones sociales y hábitos que también deben ser puestos en cuestión. Hambre de realidad tiene el mérito innegable de invitar a una discusión pendiente aún acerca del plagio, la apropiación, la originalidad y la ortodoxia novelística, de la que David Shields no es el único harto.
 
Este equivalente literario del influyente Paul's Boutique de Beastie Boys ha sido, también, muy influyente, al punto de que la producción literaria de vanguardia de los últimos años no se puede concebir al margen de las preguntas que realiza y las respuestas que propone su "autor". Contra lo que se ha dicho a menudo, no es una refutación de la novela y/o de la ficción, como algunos han visto, sino su defensa. Allí donde Shields sostiene que "las novelas que me gustan no dan indicios de ser novelas" (lo cual, por cierto, no significa que por esa razón tengan una mayor relación con la "realidad") (243), el autor no rechaza la ficción, sino un tipo de ficción que, en nombre de las convenciones (y en no menor medida con la pretensión de satisfacer al mercado), no ha renovado el repertorio de sus formas de simulación de lo real. "Érase una vez lectores a los que no les importará el nombre que se dé a la literatura imaginativa y la leerán por su pasión, su potencia intelectual y su originalidad formal" (245), nos cuenta Shields. En ese sentido, su "manifiesto" es a favor de una mejor literatura, no de su desaparición, y por esa razón se le debería prestar una atención particular también en Argentina.
 
 
David Shields
Hambre de realidad. Un manifiesto
Trad. Martín Schifino
Edición al cuidado de Giselle Etcheverry Walker
Madrid: Círculo de Tiza, 2015
 
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 16 de junio de 2015.]

[Publicado el 20/7/2015 a las 11:00]

[Etiquetas: David Shields, Ensayo, Círculo de Tiza]

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Una puta mierda: la intervención en el corpus de novelas de Malvinas como forma de discutir sobre Malvinas

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Walter Serner escribió en su Manual para embaucadores (o para aquellos que pretendan serlo) que "un truco que te ha salido mal no debes repetirlo en la misma ciudad, y uno que te ha salido bien, básicamente tampoco". Serner nació en Karlovy Vary (actual República Checa) en 1889 en el seno de una familia de judíos asimilados, escribió el primer manifiesto dadaísta de 1917 y en 1928 abandonó la literatura y desapareció sin dejar rastro hasta que los nazis dieron con él cinco años después en Praga, donde era maestro de escuela, y lo encerraron en el gueto de esa ciudad: en 1942 fue trasladado con su mujer al campo de concentración de Theresienstadt y allí asesinado. Muy pocos lo recuerdan hoy pero su cita aún es pertinente ("Un truco que te ha salido mal no debes repetirlo en la misma ciudad, y uno que te ha salido bien, básicamente tampoco") y me permito repetirla porque pone de manifiesto mi incapacidad para aprender de los maestros: yo, a diferencia de Serner, he repetido el truco en la misma ciudad reescribiendo una novela mía sobre Malvinas y su guerra con el poco edificante título de "Una puta mierda".
 
A la original (que llamaremos "Una puta mierda 1") la escribí en 2003 aquí en Alemania, y, si no recuerdo mal, lo hice por dos razones: la primera fue el descontento que el año anterior me habían producido las evocaciones vinculadas con los veinte años de la guerra, en particular si las comparaba con las que tenían lugar en Europa ese mismo año a raíz de los setenta años del ascenso de Adolf Hitler al poder. ¿Cuál era la diferencia entre las dos celebraciones? La que me parece más evidente ahora es que, mientras la evocación del ascenso de Hitler estaba presidida por el rechazo unánime al tipo de elementos culturales e ideológicos que hizo posible ese ascenso, la de la guerra de Malvinas estaba imbuida aún de cierta (para mí muy incómoda) reivindicación de las razones de la guerra, y completamente atravesada por el nacionalismo argentino, que fue el que hizo posible la guerra contra todo sentido común y, yendo más allá, el tipo de lucha contra "las ideologías foráneas y el pensamiento extranjerizante" que llevaron a cabo todas las partes del enfrentamiento que condujo a la dictadura militar del período 1976-1983.
 
Mi impresión por entonces (y creo que también ahora) era que no se podía poner en cuestión el asesinato y la desaparición de miles de personas si no se ponía en cuestión también una guerra llevada a cabo (calamitosamente, por supuesto) por los mismos responsables y a resultas de las mismas convicciones. También pensaba (y sigo pensando) que los hechos trágicos del pasado reciente tenían su origen en el nacionalismo argentino y que ponerlo en cuestión debía pasar necesariamente por atacar el nacionalismo allí donde este se ponía de manifiesto de forma más emotiva, que era (y es) en torno a la guerra de Malvinas. Era necesario discutir sobre Malvinas, pero (y esto es algo que yo pensé sólo mucho tiempo después) esa discusión estaba y está dificultada por el hecho de que no hay imágenes de esa guerra que (posiblemente a modo de paliativo o intento de sanación) no hayan sido convertidas en clichés inocuos y desactivados. Los "chicos de la guerra", la "neblina", "el principito", los "kelpers", los gurkas y los pucarás y expresiones como "fuerza de tareas", "puente aéreo", "zona de exclusión", "Dama de Hierro", "teatro de operaciones", "riesgo calculado", "pozo de zorro" y "blanco nocturno" han sido despojados de su potencial significante por la repetición, y cualquier escritura sobre Malvinas debería eludirlos en lo posible, entre otras cosas debido a que todos ellos son elementos de la guerra que nos fue contada por la dictadura. Lo que nosotros vimos (y pienso específicamente en los que éramos niños por entonces) fue otra cosa: los oscurecimientos, la banalización del conflicto, la adhesión al gobierno que éste generaba, las colectas televisivas, el ánimo celebratorio y, poco más tarde, la derrota. Todas estas cosas, sin embargo, son escasamente atractivas desde el punto de vista de su narrabilidad y la escritura sobre Malvinas tiende a escapar de ellas de forma intuitiva.
 
El resultado de esto es que carecemos de elementos para narrar la guerra que no participen de la transformación de la guerra en reclamo publicitario de la dictadura y del nacionalismo argentino que la hizo posible. Así que (pensé yo por entonces) era necesario adoptar otra aproximación narrativa, una en la cual lo narrado fuese sencillamente no lo que sucedió realmente o pudo haber sucedido sino lo que efectivamente sucedió pero sólo en la imaginación infantil, que es todo lo que yo supe de la guerra. Así que escribí Una puta mierda. Mientras lo hacía, se adherían a la novela situaciones, fragmentos de conversaciones sostenidas y pasajes procedentes de decenas de libros que eran como agujas imantadas aproximándose al centro magnético del relato, pero también muchos recuerdos de la guerra tal como yo la viví, en 1982, a los seis años de edad. La irreversibilidad con la que la novela avanzaba hacia su final mientras la escribía repetía mis recuerdos de niño, en los que la guerra era irreversible y carecía de todo fundamento; cuando terminó, sospeché que no había existido nunca. Quizá otros hayan sentido lo mismo porque la sospecha y la incertidumbre son los temas principales de mi, digámoslo así, generación literaria, pero Una puta mierda se aparta de lo que ha escrito esa generación para ser la primera novela satírica sobre la guerra de Malvinas, uno de los pocos relatos sobre esa guerra en el que no hay nada sagrado y los discursos patrióticos escasean, reemplazados por la sensatez de un puñado de hombres jóvenes que nunca antes ha estado en una guerra y no sabe contra quién pelea, por qué lo hace, qué es ese trozo de tierra por el que lucha y a quién pertenece. Una puta mierda trata acerca de la imbecilidad militar y la cobardía y su parecido con la sensatez, pero también acerca de la felicidad de convertir el terror infantil (a ser bombardeado, a perder a los padres, a desprenderse de las cosas amadas) en ficción y sentido.
 
El filósofo alemán Ernst Bloch afirmó en cierta ocasión que la falsificación se diferencia del original en el hecho de que parece más verdadera que éste. No sé qué pensar al respecto, pero me parece evidente que, incluso aunque Una puta mierda sea una falsificación deliberada de la guerra de Malvinas, quizás se parezca más a la experiencia de pelear en ella que la información periodística de la época y los relatos posteriores de sus protagonistas, sobre cuyo laconismo escribió (muy bien) Carlos Gamerro: en el primer caso porque la prensa estaba atenazada por la censura oficial y por la autocensura y el pensamiento mágico, como demostró Lucrecia Escudero en Malvinas: El gran relato. Fuentes y rumores de la información de guerra; en el segundo, porque (con la excepción de Iluminados por el fuego de Edgardo Esteban) los testimonios de los antiguos soldados están atravesados por un afán reivindicativo que es comprensible (dado que lo que se debe justificar es la pérdida de la inocencia, de la juventud y de los amigos) pero reprobable desde el punto de vista intelectual. Escribir intentando remedar ambos discursos (como hacen muchos textos de Malvinas) me parece un error, debido a que hacerlo soslaya el carácter al menos parcialmente ficcional de muchos de esos discursos, y (de hecho) no es raro que el mejor libro sobre Malvinas (Los pichiciegos) dé por completo la espalda a la experiencia y al rigor documentalista, o se invente uno que funciona como su parodia.
 
Acerca de Los pichiciegos y, en general, los textos sobre Malvinas, lo siguiente: nos gusta preguntarnos "quién habla" en esos textos, pero esto no debería ocultar el hecho de que en ellos sólo "se habla"; es decir, que para todos aquellos que no participamos activamente de la guerra (e incluso para aquellos que sí lo hicieron; de hecho, hasta donde yo sé, hay una investigación pendiente sobre la penetración de tópicos literarios y estructuras narrativas altamente connotadas como propias de la ficción en los testimonios de la guerra), ésta fue un acontecimiento principalmente narrativo, de modo que (como afirma el título de esta intervención, un poco crípticamente) la única forma de participar de la discusión acerca de la guerra, de su necesidad o la falta de ella, y de sus trágicas consecuencias, es (en mi opinión) escribir "otra" ficción sobre Malvinas, entendida esa otredad en dos sentidos: como agregado y como diferenciación cualitativa.
 
Decía que escribí "Una puta mierda 1" en 2003: el libro fue publicado en 2007 y encontró a sus lectores, que es lo mejor que se le puede desear a un libro. A diferencia de todos mis otros libros, es el único en el que continué pensando después de su publicación, en particular debido a la enorme cantidad de suicidios de antiguos soldados que se ha producido desde esa fecha. De hecho, en algún momento me sorprendí leyendo que, tras la guerra, muchos soldados quedaron, por decirlo así, "fuera de la realidad", y me pregunté si yo no había tenido razón de algún modo y ese "afuera de la realidad" se parece al "afuera de la realidad" de quienes éramos niños en 1982, para quienes la guerra sucedía en otro sitio, en una especie de realidad añadida que se contaba por victorias. Aunque no es mi novela favorita "de Malvinas" he acabado pensando que esa estrategia es similar a la de Las islas, ya que en ella Gamerro se esfuerza deliberadamente por presentar la guerra como una farsa en la que las islas son reconquistadas mediante su ingesta por parte de los antiguos soldados y a través de una simulación en los bosques de Palermo y una persona que verdaderamente luchó en ellas pretende reforzar la "verdad" de su experiencia de guerra comprándose y luciendo un uniforme falso.
 
La guerra pudo haber sido un simulacro y una farsa, pero no lo fueron ni las razones que la motivaron ni los textos que produjo (tampoco las víctimas, por supuesto). Sobre las primeras, me remito a las palabras del psicoanalista británico Darian Leader, para quien "los fenómenos de psicosis más 'sorprendentes y llamativos' [...] son ‘intentos de restitución o recuperación'". En cuanto a los textos que produjo, pienso que son un patrimonio de todos nosotros y que proponen una forma posible de ser argentinos sin adherir al nacionalismo de ese país y su estrechez de miras. Acerca de los textos de Malvinas, una observación más.
 
Alguien ha afirmado que en ninguna de las novelas "de Malvinas" los soldados argentinos son representados como héroes. No estoy de acuerdo por completo con esta afirmación, ya que se puede pensar en los "pichis" como héroes de algún tipo, héroes que comprenden que el enfrentamiento no es contra los británicos sino contra los oficiales argentinos y sabotean su esfuerzo de forma subterránea; es cierto que los mueve el miedo, pero no sabemos si éste no es el motor de la mayor parte de los actos heroicos. Uno de los personajes de mi libro dice que se requiere una enorme valentía para ser un cobarde; los personajes de Una puta mierda, que carecen de esa valentía, no lo son, y por esa razón me parecen héroes, de un modo o de otro. A diferencia de que quienes permanecimos en el continente ("todo el país era una inmensa retaguardia desbandándose en círculos alrededor del mismo punto" dijo Fogwill), a estos la guerra les abre los ojos rápidamente respecto a la naturaleza de la moral militar y el nacionalismo argentino; la diferencia es que su revelación tiene lugar bajo las bombas del enemigo y esto la hace especialmente valiosa. En mi opinión, hay mucho de heroico en ello y, por supuesto, hay algo bastante heroico en las vidas de quienes (ya fuera de la ficción) realmente se vieron obligados a luchar en las islas y lo hicieron en la medida de sus posibilidades y luego siguieron viviendo, también en la medida de sus posibilidades.
 
Decía hace un momento que cometí el error del que advertía Walter Serner y escribí dos veces mi novela Una puta mierda. En la segunda ocasión (en mayo del año pasado) traté de hacerla más dura y más cómica, así como más consciente del puñado de textos al que se sumaba. Fue como desarmar un rompecabezas y recomponerlo agregando piezas, como si los límites de la imagen fuesen móviles. "Una puta mierda 2" salió en España en abril de 2014 con el título de Nosotros caminamos en sueños y encontró a sus lectores, que es (repito) lo mejor que se le puede desear a un libro (y lo que cabe desearle una vez más a éste, que acaba de ser publicado en Argentina), pero, independientemente de ello, pienso que (suceda esto o no) mi libro ya participa de una tradición que lo mejora y multiplica su significado y que no existe en otro sitio. De hecho, es singular que la guerra de Malvinas haya producido en el lado argentino más textos que en el lado británico, a pesar de que es éste último el que ganó la guerra. Claro que, como afirmó Gesualdo Bufalino, "los ganadores no saben lo que se pierden". Qué bueno entonces haber perdido la guerra, pienso, si a cambio ganamos tanta literatura.
 
 
(Una versión anterior de este texto fue leída (aquí) en el marco del congreso "Memorias revividas: Del golpe a Malvinas en la literatura y el cine actual", que tuvo lugar el 17 y el 18 de octubre de 2013 en el Seminario de Románicas de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Colonia, Alemania. Más información en patriciopron.com.)
 
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 2 de abril de 2015]

[Publicado el 16/7/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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Recuerdo / No recuerdo: Libros de Esteban Feune de Colombi y Andrés Barba

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1
 
No recuerdo ningún libro de la editorial Pánico el Pánico que no me haya interesado; esto no significa que todos me hayan gustado, pero siempre he pensado que el gusto personal en materia de libros (que en las sociedades literarias es la forma básica de expresar la adquisición de un carácter moral, como sostienen los filósofos Richard Rorty y Martha Nussbaum) no debería tener ningún lugar en la crítica literaria, y de hecho no ocupa ninguno en el tipo de crítica que leo más habitualmente y más me interesa.
 
 
2
 
Al igual que yo, Esteban Feune de Colombi tampoco recuerda, lo cual es una suerte para sus lectores.
 
Me gustaría decir, en nombre de la simetría, que no recuerdo cómo conocí a Feune, pero la verdad es que sí lo recuerdo: me escribió para participar de una muestra fotográfica acerca de las intervenciones que los lectores (en este caso, también autores) hacemos en los libros a modo de subrayados, encorchetados, notas al margen, etcétera. La muestra, titulada finalmente "Leídos", fue exhibida en julio y agosto de este año en la Biblioteca Nacional y ha dado lugar a la publicación de un catálogo que es fascinante porque va desde los post-it de Osvaldo Baigorria a los volcanes azules de Sergio Bizzio pasando por los dibujos de Miguel Brascó, los encolumnados de Jorge Dubatti, los subrayados a tres colores de Mariano Dupont y Hugo Mujica, las "orejas" de Pablo Gianera, los lápices en regresión de Martín Kohan, la tarjeta de embarque de Federico León, los exlibris de Ariel Magnus y Julio Llinás, la mordida del perro de Jorge Monteleone, las flechas descendentes de Roberto Raschella, la orquídea de Graciela Speranza y la escritura obsesiva de María Moreno, entre otros. Es interesante observar cómo el desplazamiento al menos parcial de la lectura en papel a la lectura en pantalla está llevando a una recuperación artística del libro en tanto objeto (también de los mapas, desde la llegada de las herramientas de navegación) más que como tecnología de adquisición de conocimiento, como si nuestra época intentase anticiparse a su propia nostalgia. "Leídos" ocupa un lugar en esa línea.
 
 
3
 
En algún sentido, también lo hace No recuerdo, el libro de Feune de Colombi que publicó Pánico el Pánico en 2011 y es (hasta donde yo recuerdo) una buena excusa para hablar aquí de la memoria, ya que, a pesar de que su autor afirma no recordar (ni siquiera cuánto pesa, cuánto mide, cuánto calza), No recuerdo recorta en su negación un campo amplio de recuerdo, de evocación vacilante y sin embargo muy precisa, que está conformado por un viaje a París, decenas de lectores, perros, familiares, una mujer, etcétera. En ese sentido, No recuerdo (cuya inspiración son, por supuesto, el Je me souviens de Georges Perec, que el narrador de este libro dice no recordar, y un libro de Joe Brainard) no es sólo una memoria personal, sino también una al menos parcialmente compartida por aquellos que crecimos en Argentina en la década de 1980: yo tampoco recuerdo "qué podía comprar con diez mil australes" (26) ni "si la calle Salta es la continuación de la calle Uruguay" (48); por no recordar, no recuerdo siquiera "cuántas veces perdí jugando al TEG", "cuánto costaba un boleto de colectivo cuando empecé a viajar en colectivo" (64) o si "Jean Seberg fue la mujer de Romain Gary o de Émile Ajar" (87): tampoco recuerdo "haberle temido a Virginia Woolf" y a esta altura la autora de Orlando (41) me provoca cierta indiferencia. No recuerdo es (en palabras de su prologuista, Luis Chitarroni) "una de las intensidades íntimas más admirables de esta década" (8).
 
 
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Quien sí recuerda es el escritor español Andrés Barba, y lo hace en un libro de polaroids: una vez más, es la pérdida de importancia e la fotografía instantánea como soporte de información la que permite su retorn como índice de una cierta nostalgia, como pura materialidad significante. Recuerdo reúne imágenes comentadas de una infancia española y las posibilidades de diversión que ofrecían quinientas pesetas, de una vida familiar que aparece completamente sesgada, de la intimidad con escritores como Llucia Ramis, Javier Montes, Álvaro Pombo y Vicente Molina Foix. De todo lo que aparece aquí lo más relevante (y lo más atractivo desde el punto de vista literario) lo constituyen los pasajes en los que imagen y texto no guardan una relación explícita sino que aparecen unidos por una cierta ambigüedad que potencia sus efectos. Es el caso del texto "Recuerdo que en aquel puente violaron a una chica y que es el sitio donde todavía hoy las parejas de Huelva suelen ir a hacerse las fotos de boda": las imágenes que lo acompañan son de los bajos de un puente en una playa y de la sombra proyectada sobre el suelo por los barrotes de un balcón; por supuesto, es el lector el que debe unir ambas cosas.
 
No importa que el lector de Recuerdo desconozca quiénes son las personas fotografiadas por Barba, sea incapaz de reconocer los sitios (playas, en su mayoría) en los que han sido tomadas las imágenes y desconozca qué significado tiene para el autor la "conversación en el barrio de las Vistillas con Miguel" que recuerda y de la que no dice nada más: lo mejor de este libro es la superposición de textos e imágenes que a menudo parecen no tener vinculación y cómo esa superposición produce en el lector la impresión de que el suelo bajo sus pies está moviéndose. (Algo similar sucede, por cierto, con los demás libros de Andrés Barba; también con el reciente Caminar en un mundo de espejos, que reúne algunos de sus ensayos.) Recuerdo adhiere a la nostalgia del soporte al que hacía alusión antes, pero también la cuestiona al poner de manifiesto que el soporte no significa nada por sí mismo y que el texto no informa; es decir, que la producción de significado (y de memoria) tiene lugar en la interacción entre ambos y en la aprehensión de los dos por parte del lector, y que esa aprehensión siempre es misteriosa, completamente volcada como está sobre su propia interioridad, sobre sí misma.
 
 
Esteban Feune de Colombi
Leídos. Fotografías de libros intervenidos por 99 escritores
Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2014
 
Esteban Feune de Colombi
No recuerdo
Pról. Luis Chitarroni
Buenos Aires: Pánico el Pánico, 2011
 
Andrés Barba
Recuerdo
Santiago de Compostela, Madrid y Nueva York: Sin referencia, 2011
 
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 16 de septiembre de 2014]

[Publicado el 14/7/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Andrés Barba, Esteban Feune de Colombi, Miscelánea, Pánico el Pánico, Biblioteca Nacional]

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¿Por qué Friedland abandonó a sus hijos? / "F" de Daniel Kehlmann

imagen descriptiva

No es fácil olvidar que José Arcadio Buendía llevó a su hijo Aureliano, una tarde remota, a conocer el hielo. Arthur Friedland, por su parte, lleva a los suyos a presenciar el espectáculo de un hipnotista. Son tres niños de dos matrimonios y dos de ellos son gemelos. Friedland es escritor y considera el espectáculo una frivolidad; aparentemente el hipnotismo no funciona con él, pero, poco después, abandona a su familia y lo deja todo atrás. Años después, sus hijos se han convertido en un cura obeso que no cree en Dios y sólo se interesa por el cubo de Rubik, en el que es un experto, un pintor sin talento que se dedica públicamente a administrar el legado de un pintor que fue su amante (en privado, a lo que se dedica es a falsificar ese legado) y un inversor en Bolsa quebrado que cree ser observado por cámaras de vigilancia y vive en una intoxicación farmacológica permanente.
 
Los tres son personajes deliciosamente esperpénticos y confluyen en un final en el que se mezclan la crisis económica, una pelea callejera sin importancia, un divorcio y una o dos crisis de fe. Pero Daniel Kehlmann, que es uno de los escritores más inteligentes, ambiciosos y formados de la literatura alemana contemporánea, no se conforma con el esperpento. Bajo la apariencia de una comedia disparatada, F es un libro acerca de la falsificación artística, la vocación y el destino. ¿Por qué Friedland abandonó a sus hijos? ¿Estaba hipnotizado? ¿O el misterio es mucho más trivial y tiene que ver con la vocación y el desamparo? ¿Dónde está la felicidad? F es una de las grandes novelas extranjeras de este año.
 
 
Daniel Kehlmann
F
Trad. Helena Cosano
Barcelona: Literatura Random House, 2015

[Publicado el 11/7/2015 a las 11:15]

[Etiquetas: Daniel Kehlmann, Literatura Random House, Novela]

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Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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