PRISA utiliza cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia de navegación y realizar tareas de analítica. Al continuar con tu navegación entendemos que aceptas nuestra política de cookies.

Cerrar

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

lunes, 18 de febrero de 2019

 Blog de Patricio Pron

"Lo que puede expresarse con palabras puede expresarse con nuestra vida" / Henry David Thoreau

imagen descriptiva

En "Thoreau, la vida sublime" de Maximilien Le Roy y A. Dan /

"¿No es posible que un individuo tenga razón y un gobierno no?". La pregunta se encuentra en uno de los textos menos citados de Henry David Thoreau ("Defensa de John Brown", 1859) pero es central para comprender quién fue el autor de Walden. Naturalmente, es una pregunta retórica: algo más de trece años antes, una tarde de julio de 1846, Thoreau había sido detenido por negarse a pagar impuestos y debió pasar una noche en la cárcel. "Ni por un instante puedo reconocer como ‘mi' gobierno esa organización política que también es el gobierno del esclavo", escribió en "Desobediencia civil", uno de esos pocos textos que realmente deberían ser de lectura obligatoria en los colegios. Una historia apócrifa lo muestra en el momento en que el filósofo Ralph Waldo Emerson, su amigo y vecino en Concord, lo visita en la cárcel y le pregunta qué hace allí dentro. "¿Qué hace usted ahí fuera?", le responde Thoreau, perplejo. El gobierno de los Estados Unidos acababa de invadir Texas, continuaba exterminando a las poblaciones nativas, seguía tolerando la esclavitud y negando derechos básicos a las mujeres. "No es por ninguna particularidad del impuesto por lo que me niego a pagarlo. Simplemente deseo retirarle mi apoyo al Estado, apartarme de él y mantenerme al margen de una manera efectiva", se justificó el autor más tarde; pero también, admitió estoicamente: "Bajo un gobierno que encarcela injustamente, el verdadero lugar para el hombre justo es la cárcel".

Acerca de Henry David Thoreau (1817-1862) parece existir una visión sesgada (y no del todo incómoda para algunos) cuyo origen debe buscarse en la extraordinaria belleza y persuasión de Walden (1854), su libro más famoso; de acuerdo con esa visión, Thoreau sería simplemente un naturalista que habría comprendido que la industrialización y la religión del progreso iban a suponer la desaparición de una vida más auténtica. No se trata de que esto no sea cierto (lo es), sino de que esta visión soslaya el hecho más importante de la vida del escritor estadounidense: su ejercicio consecuente de una disidencia cuyo sentido, afirma su biógrafo Robert Richardson, era "la emancipación interior, pero no a expensas de ignorar el problema de la libertad física y política". "En su naturaleza había algo de militar y de irreductible, siempre viril, siempre apto, pero rara vez tierno, como si no se sintiera bien más que en desacuerdo", escribió Emerson. Se sabe que durante su estancia en Harvard Thoreau rechazó que los alumnos fueran evaluados también en su moralidad (como era el caso por entonces) y se negó a "malgastar" un dólar en su diploma de final de carrera; su único trabajo por cuenta ajena, como maestro, terminó abruptamente cuando se negó a aplicar castigos físicos, no aceptó la idea de que lo sencillo debía ser narrado de forma simple (Walden tuvo siete borradores) y tampoco se resignó a la idea de que un gobierno que carece del consentimiento de sus gobernados pueda ser un gobierno justo, todo ello mucho antes de la noche de 1846 que pasó en la cárcel por negarse a que el dinero de sus impuestos fuese destinado a un fin que no aprobaba.

Aunque resulta tentador pensar en su estancia en prisión como la bisagra entre el individualismo contemplativo del período de Walden y la posterior acción política, lo cierto es que uno de los aspectos más extraordinarios de la vida y la obra de Thoreau es que en ellas ambas cosas están estrechamente vinculadas: por una parte, su encarcelamiento no lo llevó a pensar de cierta forma la acción política, sino que fue su resultado; por otra, la aspiración a una vida de soledad y estudio en los bosques que está en el origen de su famosa estancia de dos años, dos meses y dos días junto al lago de Walden no fue nunca un rechazo abierto a la sociedad sino un esfuerzo ejemplarizante por encontrar formas de vivir en ella que no anularan al individuo ni supeditasen las leyes superiores de la naturaleza a las creadas por los hombres.

"La civilización que ha estado mejorando nuestras casas no ha mejorado igualmente a quienes las habitan", constató Thoreau, quien se empeñó rabiosamente en probar la posibilidad de una vida más simple y digna cuyo sentido fuera "vivir profundamente y extraer todo lo maduro de la vida, vivir tan vigorosa y espartanamente como para infligir una derrota a todo lo que no fuese vida". Una de las razones por las que su "Defensa de John Brown" es citada tan poco en su bibliografía es que el autor no se muestra allí como un observador de pájaros (John Brown había intentado poner fin a la esclavitud iniciando una rebelión armada en Virginia Occidental, pero fue capturado por las autoridades y ahorcado, y Thoreau estaba furioso) sino como un radical cuyo punto de vista es que "un gobierno que presta su fuerza a la injusticia" no debe ser obedecido. Al intentar responder a la pregunta de cómo se debe vivir (es decir, a la pregunta de qué es una vida justa y buena), Thoreau había trazado un recorrido que va desde la vida contemplativa a la resistencia pasiva al mal gobierno y de allí a la convicción de que ninguna ley que niegue la vida debe ser obedecida: sin ese recorrido no habrían tenido lugar la Marcha sobre Washington de Martin Luther King, el Black Mountain College, el land art, la emergencia del rock and roll como forma de disidencia, la literatura de escritores como Henry Miller (quien lo llamó "el tipo de persona que, de haber proliferado, hubiera provocado la desaparición de los gobiernos por innecesarios"), los beat, Richard Brautigan y Robert M. Pirsig, el ecologismo político, las trayectorias singulares de Lenny Bruce, Nina Simone, Bob Dylan, Miles Davis y Grandmaster Flash o el movimiento #BlackLivesMatter. Su certeza de una correspondencia inevitable entre la vida exterior y la vida interior de una persona y de que "lo que puede expresarse con palabras puede expresarse con nuestra vida" son soslayadas a menudo a favor de una visión despolitizada del autor de Walden (también en las celebraciones recientes del bicentenario de su nacimiento por parte de la prensa); pero éste dijo de John Brown que "habría colocado al revés un acento griego, pero habría ayudado a levantarse a un hombre caído", y no parece haber definición mejor de lo que una vida justa podría ser en unos tiempos de "tranquila desesperación" que, como los nuestros, necesitan como nunca antes a Thoreau en su totalidad, también (o particularmente) en todo su irreductible radicalismo político.


Más sobre el autor, Thoreau, la vida sublime de Maximilien Le Roy y A. Dan (Trad. Olalla García. Madrid: Impedimenta, 2013), El triunfo de los principios: cómo vivir con Thoreau de Toni Montesinos (Barcelona: Ariel, 2017) y Thoreau. Biografía de un pensador salvaje de Robert Richardson (Trad. Esther Cruz Santaella. Madrid: Errata Naturae, 2017); del autor, Un yanqui en Canadá (Trad. Paloma Rodríguez Esteban. Tenerife: Baile del Sol, 2012), Cartas de un buscador de sí mismo (Trad. Antonio García Maldonado. Madrid: Errata Naturae, 2012), Musketaquid (Trad. Miguel Ros González. Madrid: Errata Naturae, 2014), Un paseo invernal (Trad. Marcos Nava. Madrid: Errata Naturae, 2014), Desobediencia. Antología de ensayos políticos (Trad. Laura Naranjo, Carmen Torres y Marcos Nava. Madrid: Errata Naturae, 2015), Walden (Trad. Marcos Nava García. Pról. Michel Onfray. Madrid: Errata Naturae, 2017), El Diario (1837-1861) 1 y 2 (Trad. Ernesto Estrella. Madrid: Capitán Swing, 2013 y 2017), Qué aprovechará el hombre. La vida sin principios (Trad. Macarena Solís. Pról. Diego Mellado Gómez. Santiago de Chile: Alquimia, 2015), El paraíso -que merecer ser- recobrado (Trad. Javier Rodríguez Hidalgo. Sin referencia: El Salmón, 2016), Volar (Ed. Antonio Casado da Rocha y José Ignacio Foronda. Trad. Eduardo Jordá. Logroño: Pepitas de Calabaza, 2016), Cape Cod (Trad. Héctor Silva. Tenerife: Baile del Sol, 2015), Los bosques de Maine (Trad. Héctor Silva. Tenerife: Baile del Sol, 2014), Todo lo bueno es libre y salvaje (Trad. VVAA. Madrid: Errata Naturae, 2017). (Por razones de espacio, en esta bibliografía sólo se mencionan títulos publicados en los últimos cinco años y únicamente en español.)


Publicado originalmente en Babelia/El País, mayo de 2017.

[Publicado el 08/6/2017 a las 13:00]

[Etiquetas: Henry David Thoreau, Disidencias]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

"Literatura migrante", proximidades argentinas, la prensa, la Muerte del Autor / Una entrevista *

imagen descriptiva

Jordi Alcaraz, "Llibre dels Pous" (2000) / Crédito de la imagen, de su autor

Te considerás un escritor migrante, si estás de acuerdo con la posibilidad de existencia de una categoría como la de "Literatura migrante".

No realmente. A pesar de lo cual, es evidente que no vivo en mi país de origen desde hace muchos años y que mis libros son leídos tanto en el sitio del que provengo como en otros lugares, también en el que vivo actualmente. A la espera de que la crítica articule el concepto de "literatura migrante" y surja un consenso en relación a su uso, pienso en mí, sí, como el tipo de escritor (cada vez más habitual en nuestros tiempos) cuya obra invita a una revisión al concepto de "literatura nacional", cuyas implicaciones políticas siempre me han producido rechazo.

Haciendo un rastreo en tu obra veo que abunda el pronombre "nosotros". Mi pregunta es, si bien es una categoría flexible... nosotros es ¿los de mi generación? ¿Existe una generación literaria en que te incluyas?
 
No suelo prestar mucha atención a las etiquetas generacionales y, en general, no me siento cómodo con la que se me impone. (Aunque admito la prerrogativa de otros para atribuir a mi trabajo ésa y otras etiquetas similares.) Por otra parte, el "nosotros" al que te refieres no se refiere a mi "generación" literaria, sino a mis padres y a mis hermanos, ambos términos empleados en un sentido amplio que trasciende el vínculo familiar.
 
Teniendo en cuenta esta última pregunta... ¿quiénes serían tus escritores más próximos?

¿En Argentina? Muchos, realmente: Pablo Katchadjian, Juan Terranova, Mariana Enríquez, Félix Bruzzone, Raquel Robles, Mariana Eva Perez, Mauro Libertella y muchos otros que no suelen ser considerados parte de la generación a la que supuestamente pertenezco: Daniel Guebel, Rodrigo Fresán, Alan Pauls, Marcelo Cohen, Elvio E. Gandolfo, Graciela Speranza, Alicia Kozameh, Juan José Becerra, Sergio Bizzio, Reinaldo Laddaga, Sergio Chejfec, Gustavo Nielsen...

Si es verdad que el Autor está desapareciendo o por lo menos en tanto categoría segura, suprema, como lo planteás en El libro tachado y lo mostrás desde la ficción, ¿dónde es posible encontrarlo? ¿Dónde y cómo se nos presenta Patricio Pron en sus textos y fuera de ellos?

Una vez más, es algo sobre lo que prefiero no expresarme, de manera que sea el o la lector/a el/la que lo determine. Aquí y ahora propongo una solución, sin embargo: que se busque al autor en el espacio que éste ha dejado tras de sí, en los textos, las imágenes y los objetos de los que se ha rodeado y que, ante su ausencia, dibujan su contorno.

Creo que no hay oposición entre realidad y ficción sino más bien un avance de ésta última sobre la primera. Es decir, todo aquello que pueda parecer extra literario como la vida de los escritores es absorbido por lo ficcional como la vida de los escritores, en lo íntimo y en lo público, ¿compartís esta idea?

Me parece posible verlo así, claro. Sin embargo, no puedo dejar de pensar en los condicionantes socioculturales (y económicos) que determinan la preferencia por una literatura cada vez más alejada de la ficción, que el proverbial "lector común" cree algo poco relevante o fácil. ("Se lo inventa todo, son mentiras suyas" son las formas más habituales de rechazar la literatura de ficción en una época como la nuestra en la que las personas parecen desear que sólo haya realidad, o que las cosas sean, y permanezcan, como son.)

¿Cómo se juega la relación literatura/política tanto en la ficción como en la no ficción?

Me excuso de responder la pregunta, cuya respuesta nos tomaría páginas (y horas) de las que ninguno de nosotros dispone. Al mismo tiempo, sin embargo, no puedo dejar de apuntar que a explorar esa relación, y a contribuir a ella, va destinado todo lo que escribo, desde las novelas hasta las intervenciones públicas y las respuestas a diálogos como éste.

¿Qué rasgos te definen en la escritura de columnas?

Diría (de forma apresurada y simplificando mucho) que lo que caracteriza mi trabajo en la prensa es el esfuerzo por (dicho algo pomposamente) vehiculizar contenidos contrahegemónicos en ámbitos hegemónicos por excelencia; es decir, producir un discurso que anude las puntas diversas de un lazo hipotético en el que están la literatura, la política, los hábitos de consumo, las tecnologías, la conformación de comunidades, el recurso al pasado para la comprensión del presente, etcétera, y vaya en contra de la lógica dominante en la prensa, que consiste en la aceptación más o menos tácita del supuesto vínculo entre prensa y "realidad", del carácter subordinado del lector en relación al productor del periódico y/o la omisión de los vínculos económicos y políticos de la prensa con aquello de lo que supuestamente "sólo" informa.

¿Qué Argentina aparece en tus relatos?
 
La literatura constituye un reservorio de posibilidades, que se expresan en las formas en que sus personajes viven y lo que sus prácticas tienen para enseñarnos no sólo acerca de lo que somos, sino también de lo que podríamos ser si lo deseamos. Y en ese sentido, quizás la Argentina que aparece en mis relatos sea una posibilidad, sujeta, como todas ellas, a la pregunta de si consideramos que nuestras prácticas son "naturales" o si pensamos en el presente como algo más que el sitio donde enterramos nuestros proyectos de futuro.

 
* Preguntas de Lorena Pacheco, Universidad Nacional del Comahue (Argentina)

[Publicado el 06/6/2017 a las 12:45]

[Etiquetas: Entrevista, Disidencias]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Oh, el proverbial "lector común"... / "El meteorólogo" de Olivier Rolin

imagen descriptiva

Vivimos en la mejor de las épocas, sostienen algunos; pero son las peores las que producen buenos libros. Una de las más terribles de la historia tuvo lugar (es sabido) bajo el régimen de terror que Iosif Stalin impuso en la Unión Soviética entre 1922 y 1953: veinte millones de personas murieron de hambre, fueron deportadas, fusiladas o condenadas a trabajos forzados durante ese período. Nada devuelve la vida a las víctimas, por supuesto; pero algo del dolor de la Historia se ve (al menos parcialmente) morigerado cuando se considera la extraordinaria literatura que esa época produjo, como El maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov, la poesía de Anna Ajmátova y Ósip Mandelshtam, Vida y destino de Vasili Grossman, o los libros de Aleksandr Solzhenitsyn Archipiélago Gulag, Un día en la vida de Iván Denísovich y Pabellón del cáncer, escritos algo después pero producto del internamiento de su autor en un campo entre 1945 y 1953.

El meteorólogo de Olivier Rolin vuelve los ojos sobre ese período trágico de la historia europea, pero lo hace en una época distinta a la que alumbró las obras de Solzhenitsyn y los otros autores mencionados. Protagonista del libro es Alekséi Feodósievich Vangengheim, jefe del Servicio Meteorológico de la Unión Soviética y víctima de la represión posiblemente a raíz de envidias de sus colaboradores: en 1934 Vangengheim fue enviado a un campo de trabajo en el Mar Blanco, fusilado tres años después y (como muchos otros) rehabilitado tras la muerte de Stalin.

Olivier Rolin nació en Boulogne-Billancourt (Altos del Sena) en 1947. Publicó nueve libros de viajes, dos ensayos y catorce novelas, entre ellas Tigre de papel (2001), Meroé (2001) y La invención del mundo (2005), las tres traducidas al español. Rolin comparte con Patrick Deville, Emmanuel Carrère y otros escritores franceses contemporáneos un interés por la "no ficción" que, revestido a menudo de un compromiso moral con las víctimas de la Historia, responde en realidad a los condicionantes socioculturales (y económicos) que determinan en nuestros tiempos la preferencia por una literatura cada vez más alejada de la ficción, que el proverbial "lector común" ya no cree relevante. Al igual que Carrère y como Deville (y sus decenas de imitadores hispanohablantes) Rolin escribe para ese "lector común": se esfuerza en lograr cierta plasticidad en sus descripciones, escenifica la situación de enunciación ("Yo estoy escribiendo aquí [...]" etcétera), tiende a la generalización, no escatima juicios morales que lo presentan en el lado "correcto" de la Historia, es pedagógico (el lector no necesita tener ningún conocimiento previo acerca del gulag soviético para leer su último libro y es posible que después de hacerlo crea que ya sabe sobre el tema), su prosa es "clásica" en el sentido francés; el ritmo, adecuado.

Algo más de veinte años atrás, Rolin hacía suya una frase de Italo Calvino para acotar el terreno de lo que pretendía como escritor con La invención del mundo, cuya edición francesa es de 1993: "La literatura no puede vivir salvo si se le asignan objetivos desmesurados o incluso imposibles de alcanzar. Si queremos que [...] siga desempeñando su función, es necesario que los poetas y escritores se lancen a empresas que nadie podía imaginar". Dos décadas después, la promesa de una literatura arriesgada y de imaginación ha sido reemplazada por algo más acorde con las demandas de nuestra época, un tipo de reportaje de revista dominical de periódico que algunos puedan confundir con la literatura. El meteorólogo no carece de interés, por supuesto: la convivencia de personajes algo estrafalarios en el gulag está bien presentada, la conciencia del personaje (que nunca dejó de creer en el sistema soviético y en la posibilidad de que éste se diese cuenta del error que había cometido en su persona) es descrita correctamente y las ilustraciones que acompañan el volumen (extraídas de las cartas del protagonista a su hija) son conmovedoras; pero, de manera más general, el único mérito que posee este libro es el mismo que corresponde atribuirles a Carrère y a los otros escritores de "no ficción" en su línea: narran una historia, de principio a final, una cosa después de la otra, de tal forma que se entienda todo. No es mucho, si se lo piensa bien.


Olivier Rolin
El meteorólogo
Trad. Miguel Aguayo
Barcelona: Libros del Asteroide, 2017

[Publicado el 02/6/2017 a las 12:37]

[Etiquetas: Olivier Rolin, Novela, Libros del Asteroide]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

El estilo, arrastrando los pies / "Las bolas de Cavendish" de Fernando Vallejo

imagen descriptiva

A pesar de su muy ambiguo título, en contraposición a lo que podrían sugerir su portada y su contracubierta, Las bolas de Cavendish no es una novela, sino un ensayo sobre física. Fernando Vallejo (Medellín, 1942) nunca ha vacilado en repetirse, y al tema ya le había dedicado un libro anterior, su Manualito de imposturología física (2005). En Las bolas de Cavendish hay alumnos de la Universidad de Antioquía y un cierto profesor Vélez que reúne firmas para echar al personaje narrador, "don Efe Ve Ere, orgullo de su país y el universo mundo" (13). Pero Vallejo no se detiene en su caracterización: su finalidad (el objetivo de este libro, podría decirse) es la refutación de Isaac Newton, Henry Cavendish y otros científicos (incluyendo al "marihuano Einstein", sic), aunque, de manera más general, los enemigos del narrador aquí son los mismos de siempre: la "estafa milenaria del judeo-cristianismo-islámico" (167), la democracia parlamentaria, la Carta de los Derechos del Hombre, el Papa, Teresa de Calcuta, la reproducción, Fernando Botero, Dios, la fealdad del mundo ("La vida es dolorosa, dura. [...] Lo más feo que ha producido la evolución [...] es el pie humano", 76), los integrantes de la Real Academia Sueca, el país de origen de su autor ("nada avanza para atrás, salvo Colombia y el cangrejo", 137).

Aunque John Banville no parecía tener en mente a Vallejo cuando caracterizó cierta obra como una aventura del lenguaje "donde el estilo avanza dando zancadas triunfales y la trama lo sigue despacio y arrastrando los pies", su definición parece especialmente adecuada para los últimos libros de Vallejo, en los que la inflación del "estilo" (esa voz narrativa que avanza y retrocede en el orden temporal de lo que narra al hilo de una sentimentalidad exacerbada y beligerante y que resulta reconocible de inmediato para el lector) supone un adelgazamiento de la "trama". La novedad que Las bolas de Cavendish introduce en la obra del autor colombiano es que esta vez el estilo tampoco da "zancadas triunfales": se arrastra o gira en un remolino solipsista, de tal manera que ni el nihilismo sin proyecto de la obra ni la contundencia de las opiniones vertidas (muchas de ellas perfectamente razonables, por cierto) le resultan al lector más irritantes que la sensación, que lo embarga casi al momento de comenzar la lectura, de que el autor no requiere de su concurso y que ha sido arrastrado a un viaje que carece de sentido, un viaje en el que, como en esas fantasías de colonización de otros planetas que ya sólo interesan a las revistas de divulgación y a los adolescentes, ni siquiera importa mucho que alguien llegue vivo al final porque tampoco tendrá nadie a quién contárselo.
 
 
Fernando Vallejo
Las bolas de Cavendish
Madrid: Alfaguara, 2017 

[Publicado el 30/5/2017 a las 19:09]

[Etiquetas: Fernando Vallejo, Ensayo, Alfaguara]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Trayéndolo todo de regreso a casa: Juan José Saer, Copi, Roberto Bolaño y la literatura nacional sin nación (3/3)

imagen descriptiva

Pieza, Nanne Meyer (y 3)

11
 
Una concepción similar parece haber presidido la literatura de Roberto Bolaño, cuyos temas son, en ocasiones, chilenos; en otros, mexicanos y a menudo españoles o argentinos. Una afirmación frecuente entre los músicos es que los mejores comparten inicial: Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, los Beatles; tal vez pudiese decirse lo mismo en relación a la literatura en español, en especial considerando que dos de sus mejores escritores no compartieron una sino dos letras iniciales: Borges y Bolaño, cuyas similitudes no terminan allí. Bolaño se otorgó las libertades que Borges concedió a los escritores argentinos bajo el argumento de que su argentinidad literaria era fatal y permearía cualquier cosa que estos produjeran si no constituía una impostación y si merecía sobrevivir a los ejercicios imaginativos que son consustanciales a la producción literaria. Alguna vez consultado sobre el tema, Bolaño afirmó ser considerado mexicano por los chilenos, chileno por los mexicanos y latinoamericano por los españoles, todo lo cual parecía divertirlo más que irritarlo: lejos de pensar en la identidad como la fijación en un lugar de origen (Saer) o como un sitio al que llegar (Copi), Bolaño parece haber pensado en su literatura como una instancia en la que las identidades nacionales eran deliberada y sistemáticamente desdibujadas. Al hacerlo no sólo daba cuenta de un itinerario personal que había contribuido decisivamente a ese desdibujamiento (al fin y al cabo, y este es un reproche común entre algunos lectores, sus chilenos no hablan «en chileno», sus mexicanos no hablan «en mexicano», etcétera, como resultado de su trayectoria vital), sino también a unas condiciones materiales de producción y circulación de la literatura en español que se habían modificado en torno a 1997, cuando Bolaño obtuvo el Premio Herralde de Novela (pronto replicado con la segunda etapa del Premio Biblioteca Breve y su concesión en su primera entrega al escritor mexicano Jorge Volpi); con ellos, el negocio editorial español señalizaba su propósito de acelerar y facilitar la circulación de bienes no sólo simbólicos entre América Latina y España (ya suficientemente acelerada mediante la adquisición en años anteriores de editoriales locales y la instalación de filiales en las capitales latinoamericanas) a través de la creación de la figura de un escritor «hispanoamericano» consensual. La estrategia no era diferente a la ya señalada en las declaraciones del agente literario: comercializar unas literaturas nacionales cuyas dificultades hubiesen sido allanadas previamente por la adopción de las formas propias de lo nacional en un contexto internacional, a la manera de una irradiación de temas, tendencias literarias y autores desde Barcelona y en dirección a América Latina: esa irradiación, por supuesto, era una calle de un solo sentido, y funcionó aproximadamente desde la fecha antes mencionada hasta 2003 o 2004, cuando resultó evidente que la inestabilidad política y económica de los países latinoamericanos y sus especificidades nacionales requerían de otros mecanismos de penetración y circulación.
 
 
12
 
Diez años después de todo ello, es evidente que la libre circulación de esos bienes ha llevado, paradójicamente, a un aumento de la especificidad propia de las agendas nacionales de los países latinoamericanos, de tal manera que estos poseen en la actualidad preferencias y prioridades por completo distintas unas de otras, como se pone de manifiesto en el desinterés que, por lo general, genera en, por ejemplo, Madrid o Barcelona, la publicación del último «succès d'estime» de Buenos Aires o Lima. (Lo mismo puede decirse en la dirección contraria, por supuesto.) De resultas de ello, es posible que el término «hispanoamericano» ya no sea operativo, pero lo que importa aquí es que el período en que sí lo fue coincide con los años de mayor y más exitosa actividad de Roberto Bolaño.
 
 
13
 
(El eje parece haberse desplazado, de tal forma que ya no es horizontal sino vertical; es decir, ya no concierne a las relaciones Barcelona-América Latina, sino a las que se producen entre Santiago de Chile-Buenos Aires-Lima-Ciudad de México: cada vez son más los libros de mayor o menor calidad que recorren ese eje y no otro.)
 
 
14
 
Lo dicho anteriormente no significa, por supuesto, que la obra de Bolaño no mereciese ocupar el sitio que se le otorgó; por el contrario, la forma en que (en una interacción compleja en la que la relación de causa y efecto no es fácilmente discernible) la obra de Bolaño ocupó el lugar hipotético de una literatura postnacional en español durante el período en que esta literatura se creyó posible es una manifestación más de su calidad y relevancia.
 
La imposibilidad de adscribir su literatura a una identidad nacional, cualquiera de las que fueron reivindicadas para el autor, da cuenta, por lo demás, de las dificultades a las que debemos enfrentarnos cuando pretendemos leer la literatura contemporánea sin las imposiciones del mercado, al margen de las pretensiones nacionalistas de los funcionarios culturales y en oposición a la idea romántica de nación que sigue permeando la currícula de las filologías. Más que con Copi, con Bolaño ingresa en la literatura en español la figura del escritor extraterritorial; los desplazamientos no sólo físicos de los escritores hispanohablantes contemporáneos y la complejidad de unas influencias que ya no pueden reducirse a los territorios que habitan (si es que alguna vez esto fue posible, lo que merece ser, por fin, materia de discusión), hacen pensar que esa figura se repetirá en los próximos años hasta el punto de reducir a quienes nos interesamos en la literatura contemporánea a un dilema: o bien adoptamos para el análisis y la historización literaria criterios distintos a la procedencia y la adscripción nacional de los escritores o bien nos vemos limitados a una visión parcial e inevitablemente incompleta de la literatura.
 
 
15
 
¿Qué criterio podría adoptar el lugar de la nación y la lengua como eje vertebrador de la historia literaria? Mi impresión es que ese criterio podría ser el de productividad. Bajo productividad, el ensayista argentino Martín Prieto comprende «un cambio en la escritura y en la lectura de una época» que «no sólo condiciona la literatura que se escribe y se lee después de su publicación, sino que obliga a reconsiderar la tradición y a reordenar el pasado»: es el criterio que le permite incluir en su Breve historia de la literatura argentina (2006) a Juan Rodolfo Wilcock, quien escribió gran parte de su obra en italiano, y a Copi, así como a William Henry Hudson, el autor inglés de The purple land (1885), y Far away and long ago (1931); su argumentación en este último caso (extrapolable, por cierto, a todos los otros) es que la obra de Hudson tuvo una gran «productividad [...] en la literatura argentina de la primera mitad del siglo XX», criterio que, de igual forma, permite la inclusión de «las notas de viaje del norteamericano Waldo Frank, del español José Ortega y Gasset y del conde de Keyserling»; por el contrario, afirma Prieto, y en nombre de la productividad, debe excluirse de la literatura argentina al argentino Héctor Bianciotti, cuya obra está escrita en francés; el criterio determinante en este último caso no es su elección lingüística, sino el hecho de que, como sostiene, «Bianciotti [...] se construye "como un escritor francés exótico", más que como uno argentino».
 
Naturalmente, la frase es desafortunada. ¿Cómo se construiría la figura del escritor «argentino» y en qué se diferenciaría de la del «escritor francés exótico»? ¿Qué exotismos no toleraría la literatura argentina, posiblemente la más exótica del subcontinente sudamericano? ¿Qué es, en todo caso, el exotismo cuando la norma de la que se aparta es pueril o está fundada en el prejuicio? Son preguntas que debemos hacernos a consecuencia de su incomodidad (que debería ser todo menos disuasoria), pero también a raíz del hecho de que la reducción de la literatura a la producción nacional ya no es operativa, ya no significa nada ni produce sentido, si es que alguna vez lo produjo. Traer la literatura de regreso a casa es un sinsentido, ya que en realidad esa casa no ha existido nunca excepto como justificación de un dolor insoportable y un puñado de chistes no muy graciosos. «No existe una "ciencia nacional", del mismo modo que no existe la tabla de multiplicar nacional: lo nacional no tiene nada que ver con lo científico», afirmó Antón Chéjov. «Necesitas aquello que no sabes. Lo que sabes no te sirve de nada», dijo también: la suerte de unas filologías que corren el riesgo de perder de vista su objeto de estudio se dirime toda en la distancia entre ambas frases.
 
 
(Publicado originalmente en Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, marzo de 2017.)

[Publicado el 26/5/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Disidencias, Juan José Saer, Roberto Bolaño, Copi]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Trayéndolo todo de regreso a casa: Juan José Saer, Copi, Roberto Bolaño y la literatura nacional sin nación (2/3)

imagen descriptiva

Pieza, Nanne Meyer (2)

6
 
No parece necesario mencionar que los autores mencionados son escritores argentinos; es decir, que son escritores nacidos en Argentina que escriben en ese país y mantienen con su tradición literaria una relación estrecha; su participación en una literatura nacional (es evidente) no requiere de justificación alguna. Más aún: entre las potestades de que estos escritores disfrutan se encuentra, incluso, la de escribir libros que narren historias que tienen lugar en Argentina, que pretendan explicar y tal vez consigan explicar su inexplicable historia. Que sus libros sean publicados en el extranjero, responde, si nos atenemos a la lógica comercial de la que hablaba el agente literario que hemos mencionado, comprensible; sin embargo, su publicación está presidida por una lógica viciada, que es la que parece dominar la transferencia de literatura de un territorio a otro: por una parte, el lector espera libros provenientes de y que hablen de otros territorios; por otra, espera que esos libros estén escritos en una forma y adoptando maneras que le resulten conocidas, familiares.
 
A raíz de una publicación reciente, el escritor argentino Eduardo Berti, radicado desde hace años en Marsella, era confrontado por un periodista argentino con una pregunta singular: «Tus novelas transcurren en Portugal, Inglaterra, China, el resto de Latinoamérica, como si en el centro de un relato ambientado en un lugar alejado de Argentina radicara la argentinidad misma. ¿Te interesa hablar sobre "lo argentino" o la tradición argentina literaria? ¿O pensás que al hablar de lo extranjero estás hablando ineludiblemente de lo argentino?», le preguntaba. La respuesta de Berti fue todo lo buena que puede ser una buena respuesta a una mala pregunta: «Yo no escribo para expresar o mostrar mi argentinidad ni nada por el estilo. Simplemente creo que todas las marcas de lo que soy aparecen, a la postre, en mis libros».
 
¿No hay en la respuesta del autor una intención exculpatoria? ¿No hay en la pregunta del periodista una demanda o una imposición? Un giro reciente en la historia cultural argentina y los condicionantes materiales sobre su producción ha llevado a que en la actualidad exista una demanda de representación de «lo argentino» no sólo en el exterior, sino también, y especialmente, en Argentina, donde, en algún sentido, la demanda habitual de que sus escritores fuesen o fuésemos cosmopolitas y articulados, que estuviésemos al tanto de lo que sucedía fuera del país y nos sintiésemos liberados de escribir acerca de ello (una liberación que, en no menor medida, los escritores argentinos debemos al sentido común de Jorge Luis Borges y a su seminal «El escritor argentino y la tradición») se ha visto reemplazada por los modos menores y casi esotéricos del regionalismo y el realismo especular. A resultas de ello y de lo que parece un deseo de normalización de la excepcionalidad argentina (a modo, podría pensarse, de una producción simbólica subsidiaria del deseo de unidad latinoamericana), la literatura argentina parece haber devenido, en efecto, latinoamericana; es decir, argentina en un sentido reducido y folclórico.
 
 
7
 
A pesar del que parece ser un enfrentamiento histórico con el mercado (enfrentamiento del que, por otra parte, tal vez fuese necesario decir algunas palabras en otra ocasión), la academia responde al mismo deseo de representatividad nacional de los textos; lo hace porque la especialización de investigadores y docentes en una literatura nacional parece constituir un paso natural en la línea de la articulación de los estudios literarios en torno a los grandes bloques que conforman las lenguas, como el resultado de la penetración de los estudios históricos y sociológicos en los de filología y porque, final y desafortunadamente, los estudios literarios abordan mayoritariamente los contenidos de los textos y no sus formas. De esos estudios emergen unas características comunes a un puñado de obras que permiten adscribirlas a una literatura nacional, pero es difícil establecer si, efectivamente, esas características determinan la adscripción como producto del análisis, o si son el resultado del deseo de dar con ellas. En otras palabras, ¿qué hay de argentino en los textos que los estudios filológicos adscriben a su literatura nacional, además de un puñado de temas y una actitud? Al margen del nacimiento de sus autores y/o del sitio donde estos habitan; más allá incluso de sus temas, ¿lo argentino en sus textos es algo más que la aspiración de leer en ellos lo argentino?
 
Quizás la pregunta requiera una revisión a fondo de la forma en que leemos, así como, en el interior de la producción de literatura, del modo en que algunos escribimos libros que son considerados «argentinos». Una vez más, es probable que la futura respuesta a esa pregunta se encuentre en el pasado, y por esa razón me gustaría traer a colación aquí a tres escritores que resolvieron, en mi opinión magistralmente, el problema de la doble demanda institucional (por parte del mercado y de la academia, de formas disímiles) de la representación de una nación en su literatura.
 
 
8
 
¿Qué tienen en común Juan José Saer, Copi y Roberto Bolaño? A simple vista, no mucho: nacidos respectivamente en 1937, 1939 y 1953, un argentino, un francoargentino y un chileno formado en México y residente principalmente en España, los tres comparten casi exclusivamente su condición de expatriados. Ninguno de ellos habló públicamente acerca de la obra de los restantes, que es posible que no conociera, y sus fortunas fueron disímiles; sin embargo, los tres tienen en común la adopción de estrategias particularmente exitosas para resolver el problema derivado de la demanda de representación nacional de su literatura por parte de la academia y del mercado. Veamos de qué forma lo hicieron.
 
 
9
 
Juan José Saer se marchó a Francia en 1968, tras haber publicado en Argentina cinco libros; publicaría diecisiete más, entre poesía, ensayo, cuento y novela. Bajo la influencia de William Faulkner, que el autor empleó, en algún sentido, como mecanismo de defensa ante la de Jorge Luis Borges (por entonces, y no sólo por entonces, «el» problema del escritor argentino y el Rubicón que éste debe cruzar), Saer continuó en Francia escribiendo libros no muy distintos de los que había producido en Argentina: morosos, fluviales, y localizados casi exclusivamente en la región del norte de la provincia de Santa Fe. Un lector desatento podría considerar que, en ese sentido, la literatura de Saer fue ajena al desplazamiento físico de su autor, pero el hecho es que ese desplazamiento la condicionó por completo en la medida en que su literatura pasó a constituir una forma de resistencia. Al igual que otros escritores (y en consonancia con las ideas implícitas en el conocido estudio de Pascale Casanova La república mundial de las letras), Saer siempre vio la distancia como tiempo; en otras palabras, el autor de Cicatrices consideró siempre que el hecho de haber nacido en el norte de la provincia de Santa Fe (es decir, en los márgenes de una nación literaria que a su vez era marginal en el contexto de la literatura de su época) constituía un anacronismo: la modernidad, la contemporaneidad que Saer ambicionaba para su literatura, como cualquier otro escritor, le era inaccesible por habitar los márgenes de un margen al que esa contemporaneidad llegaba tarde en virtud de la naturaleza de los flujos literarios, que sólo con lentitud emanarían de las capitales mundiales de la literatura hacia la periferia. Su desplazamiento, por alguna razón, no le pareció a Saer motivo suficiente para dar su anacronismo por terminado: por el contrario, y como quien no dispone de otra cosa más que de su desubicación, Saer se aferró a él, produciendo una literatura que era consecuencia directa de su desplazamiento físico, del que constituía una negación; en su imaginación, Saer seguía en el norte de la provincia de Santa Fe y su literatura continuaba abrevando de los modos orales de esa región y de las tendencias literarias dominantes allí en la década de 1960. Quizás no se viese como un escritor regionalista (en un libro reciente, Beatriz Sarlo se esfuerza por librarlo de esa acusación), pero Saer nunca abandonó su región y su época, de la que acabó conviertiéndose en algo así como un fósil: su solución al problema de la demanda de carácter nacional fue la voluntad de satisfacción absoluta de esa demanda, una entrega total a la concepción romántica de la unidad de lengua y territorio, y de la dependencia del escritor a ambos. No importa que, en realidad, y tras pasado cierto tiempo (con las inevitables transformaciones de las prácticas y los modos de la lengua oral), nadie hablase ya como sus personajes y su paisaje no existiera: Juan José Saer se consideraba un escritor realista; es decir, alguien que contaba las cosas «como son», incluso aunque ya no lo fueran.
 
 
10
 
Copi, por su parte, no fue (como es evidente) un escritor realista; pese a ello, su literatura constituye una representación al menos plausible de la marginalidad parisina de la década de 1970, con sus indigentes, inmigrantes y travestís. Nacido en Buenos Aires como Raúl Damonte Botana, Copi siguió a su familia a Uruguay primero y a Francia después cuando, por razones políticas, esta decidió exiliarse. En 1962, se radicó definitivamente en París, donde fue un dramaturgo y un dibujante de cómics tan popular que llegó a protagonizar comerciales. Su solución al problema de la representatividad nacional de su literatura fue más complejo que el de Saer. Copi escribió toda su obra en francés, al hilo de unas influencias que fueron argentinas en una primera etapa para luego ser las propias del ambiente de contestación y conquista de libertades que caracterizó a la sociedad francesa de las décadas de 1960 y 1970: en ese sentido, y a diferencia de Saer, Copi devino un escritor «francés», beneficiándose en no menor medida de la permeabilidad de esa literatura a la participación en ella de escritores de otras nacionalidades. Cuando escribió obras en español (lo hizo en dos ocasiones, la principal de ellas, en la novela La vida es un tango), Copi aceptó el anacronismo, de tal manera que sus obras en español contribuyen a una forma perimida (el sainete criollo) y transcurren en la década de 1950. Cuando se lo interrogó al respecto (es decir, respecto a la adscripción nacional de sus obras), Copi siempre desestimó la pregunta por considerarla irrelevante; él era, dijo en más de una ocasión, «un argentino de París», un oxímoron, una imposibilidad humorística que, sin embargo, escondía una concepción fundamental, especialmente pertinente desde el momento en que (como sucede en la actualidad) los flujos de personas se han intensificado: esa concepción era la de que la identidad no constituye un punto de partida sino de llegada, que ser algo es, siempre e indefectiblemente, devenir.
 
 
(Concluye el próximo viernes.)

[Publicado el 24/5/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Disidencias, Juan José Saer, Roberto Bolaño, Copi]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Trayéndolo todo de regreso a casa: Juan José Saer, Copi, Roberto Bolaño y la literatura nacional sin nación (1/3)

imagen descriptiva

Pieza, Nanne Meyer (1)

1
 
«¿Cuál es el país que está más cerca del cielo? Uruguay, porque está al lado de Argentina.» Quien no conozca este hecho tal vez desconozca otros, de igual relevancia. «¿Cómo se suicida un argentino? Arrojándose desde lo más alto de su ego.» «¿Por qué en Argentina hay tantos sietemesinos? Porque ni su madre los aguanta nueve meses.» «¿Cómo se reconoce a un argentino en una librería? Es el único cliente que pide un mapamundi de Buenos Aires.» «¿Cuál es el juguete favorito de los argentinos? El yoyó.» «¿En qué se diferencian los argentinos de las pilas? En que las pilas tienen un lado positivo.»
 
Al menos desde Sigmund Freud sabemos que el humor y sus manifestaciones constituyen formas de superación de una realidad que se antoja insoportable. ¿Qué realidad es ésa? ¿Qué es exactamente lo insoportable que estos chistes vendrían a superar? Me gusta pensar que no solamente la desproporcionada opinión que los argentinos tenemos de nosotros mismos, sino también, y en particular, la idea del otro; más específicamente la problemática idea de que habría un otro distinto a nosotros, y la reproducción de ese otro con la multiplicación de las fronteras. Veamos un ejemplo: «Vuelan juntos el presidente de Francia, el de los Estados Unidos y el de Argentina. Para amenizar el viaje, una azafata los desafía a que adivinen el país que sobrevuelan con los ojos cerrados, y los tres aceptan el desafío. El francés extiende la mano fuera del avión y exclama: "¡Oh, estamos volando sobre París!". "¿Cómo lo sabe?", le preguntan sus pares de Estados Unidos y Argentina. "Porque he rozado con mis dedos la punta de la torre Eiffel", responde el presidente de Francia. A continuación, el estadounidense extiende la mano y dice: "Estamos atravesando el cielo de Nueva York". "¿Cómo lo sabe?", le preguntan. "Porque he rozado con mi mano la Estatua de la Libertad". Finalmente, saca una mano el presidente argentino. "Bueno, ya estamos llegando a Buenos Aires", afirma. "¿Cómo lo sabe?" "Porque saqué la mano y me robaron el reloj"».
 
 
2
 
«Las patrias son los sótanos del mundo», afirmó recientemente el poeta y ensayista español Ramón Andrés. La intercambiabilidad del chiste anterior y de sus personajes (que en otras versiones son el canciller alemán, el primer ministro de Japón y el presidente de Chile, y en otras, los mandatarios de España, México y Bolivia) pone de manifiesto que éste constituye una especie de enunciado de alcance universal actualizado una y otra vez con cada enunciación para ser empleado como arma arrojadiza. ¿Contra qué o contra quiénes?, puede uno preguntarse; pero responder esta pregunta requiere conocer las circunstancias en que el chiste es narrado, la identidad del narrador y la reacción de su audiencia, todo lo cual no siempre es fácil. (De antemano, y puerilmente, puede afirmarse que no es lo mismo si es contado por un argentino o por un chileno, por un inmigrante peruano en Argentina o por un empresario francés frustrado por sus dificultades para hacer negocios en ese país.)
 
Quienes hemos vivido en varios países a lo largo de nuestra vida hemos escuchado estos chistes una y otra vez, en uno u otro idioma; una y otra vez, nos fueron contados exactamente igual, o casi igual, variando únicamente sus protagonistas: en Argentina los chistes son de gallegos o españoles; en España, de residentes en Lepe; en Alemania, de habitantes de Frisia Oriental; en Francia, finalmente (y si no me equivoco), de belgas. Veamos un ejemplo: «Un gallego le muestra a un amigo el reloj que acaba de comprar: "¡Es un reloj excelente!", le dice: "Da la hora, los minutos, los segundos, la fecha; tiene alarma, cronómetro, linterna y radio. Incluso me ha dicho el de la relojería que me puedo bañar con él, aunque de momento no encuentro el botón para que tire agua"». Veamos otro ejemplo: «Un gallego entra en una tienda de gafas: "Buenos días", dice. "Quería unas gafas para leer". "¿Otras?", exclama el empleado, "¡Si ya le vendí unas ayer!". "Sí", responde el gallego, "pero es que esas ya me las he leido."» Veamos uno más: «Dos gallegos están en un coche. «Oye, mira a ver si funciona el intermitente», pide uno, y el otro responde: «Ahora sí, ahora no, ahora sí, ahora no...».
 
Quizás estos chistes sean conocidos en Bélgica y tengan otros protagonistas, no necesariamente gallegos y/o españoles: en relación a los chistes de nacionalidades, y en relación a casi cualquier otra cosa, la proximidad física lo es todo. Aun si estos chistes no son conocidos aquí, es probable que haya otros y que esos otros también conjuren una amenaza imaginaria. La universalidad del humorismo sobre nacionalidades y la recurrencia de ciertos chistes señalan, como digo, una realidad insoportable, la del otro; más específicamente, constatan la percepción intolerable de que nuestra identidad (dicho rápidamente, lo que somos) estaría asociada con el territorio en el que hemos nacido y que éste tendría unas fronteras.
 
No se trata sólo de que esas fronteras sean escasamente visibles, sino también, y particularmente, de que apenas contienen la amenaza que algunos ven en el otro; su existencia es un límite y una advertencia, pero no necesariamente para los extranjeros, sino también, y en especial, para el sujeto que vive en el interior de ellas. ¿Qué es un país? ¿Qué es una identidad? ¿Qué afirmaciones y qué hechos determinan que unas identidades existan a un lado de una línea imaginaria y otras lo hagan al otro lado, y que la existencia de unas sea una amenaza para las otras?
 
En su ensayo Los tres Cristos de Ypsilanti, Milton Rokeach se interroga sobre qué sucede cuando el esquizofrénico paranoico ve que su sistema de creencias no es compartido por los demás; lo que sucede, afirma, es que éste se refuerza en sus convicciones al tiempo que reacciona violentamente a quien las cuestiona. ¿Acaso las fronteras son un síntoma psiquiátrico? ¿Puede decirse algo así? Acabo de hacerlo, por supuesto. Si se acepta este argumento, se pueden extraer algunas conclusiones que quizás vengan a cuento de lo que estamos diciendo y, especialmente, de la historia europea de los últimos doscientos cincuenta años: las guerras son síntomas psicóticos; la creencia en el Estado/Nación es patológica, estamos enfermos desde hace más de dos siglos y nuestra enfermedad es la que provoca todo el dolor del mundo.
 
«La verdad de la patria la cantan los himnos: todos son canciones de guerra», observó sagazmente el ensayista español Rafael Sánchez Ferlosio. Ante la fragilidad de las fronteras, ante la consciencia de que la identidad es lábil y está históricamente condicionada, se requieren, parece evidente, producciones simbólicas que, como el chiste, conjuren la precariedad y afirmen, digan: Nosotros somos nosotros porque ellos son ellos, y son distintos a nosotros, no somos iguales.
 
 
3
 
Al margen de los chistes, la producción simbólica se articula con la idea de «nación» y/o de «identidad nacional» en dos sentidos, bien conocidos por quienes provenimos de América Latina: por una parte, contribuye a su constitución, como en el caso de Argentina, donde un puñado de prohombres profundamente influidos por las ideas de mayor circulación en la Europa de su época creyó percibir la necesidad de la creación de una literatura argentina como forma de construcción de una identidad nacional. (La idea es singular, por decirlo suavemente: se trataba de crear, en palabras del historiador Tulio Halperín Donghi, «una nación para el desierto argentino»; es decir, una producción simbólica que conformase un cierto tipo de patrimonio que funcionara en un doble sentido, en el exterior del país, poniendo de manifiesto la condición de Argentina como país civilizado, heredero del patrimonio cultural europeo, aspirante a producir una literatura que, en consonancia con las nuevas tendencias europeas, contribuyese a ellas sin menoscabo de una doble juventud, la de sus autores y la del país en el que escribían; en otro sentido, al interior del país, donde esa literatura debía conformar un acervo común que enorgulleciese a los argentinos, los cohesionase y los educase en torno a ciertas ideas y valores, en torno a una visión común de su pasado indefectiblemente antiespañola, antiindígena, blanca, masculina, eurocéntrica, subsidiaria, y que recortaba un territorio, Buenos Aires y sus alrededores, como epítome de todo el país, y a sus principales familias como responsables de su destino. Una literatura que precedía al tipo de producción simbólica que en realidad debía imitar pero desdeñaba, y que fue singularmente exitosa en términos de que, efectivamente, la idea de nación se articula en Argentina (y, con una variación circunstancial de nombres y textos, en el resto de América Latina) en torno a ese patrimonio.
 
En otro sentido, la producción simbólica se articula con la idea de «nación» y/o de «identidad nacional» mediante su adscripción, una adscripción que sin embargo es enormemente problemática. Veamos, ¿por qué razón los textos que un autor produce en un país le pertenecerían a éste? ¿De qué modo esos textos podrían adscribirse a la literatura nacional de un país en el que el autor sencillamente nació; es decir, que no escogió y le fue impuesto? ¿Bajo qué premisa justificar la condición nacional de una literatura para cuya producción el escritor, inevitablemente, no se limitó a asimilar influencias nacionales? ¿Qué nos dicen sobre los países en que fueron escritos libros tales como Ficciones de Jorge Luis Borges, El arte de la fuga de Sergio Pitol, La costurera y el viento de César Aira, Salón de belleza de Mario Bellatin, Jardines de Kensington de Rodrigo Fresán? ¿Son estos libros argentinos, mexicanos, argentinos, peruanos, mexicanos o argentinos? ¿De qué forma dialogan todos ellos con la idea de una identidad nacional y qué se piensa de ellos fuera de sus países de origen?
 
 
4
 
Vivimos en una época en la que las patrias retornan como herramientas de exclusión y repulsa de quien no pertenece a un «nosotros» hipotético; pero también, como herramientas de interpretación y análisis de una literatura que sigue siendo pensada en términos nacionales pese a haber dejado atrás hace tiempo la obligatoriedad de dar cuenta de una identidad y de un paisaje. Vivimos, además, y esto es evidente, en un período de cuestionamiento del gran proyecto postnacional de los últimos setenta años, la Unión Europea. Pero la situación, en algún sentido, no es nueva: quienes completamos nuestra educación básica en la década de 1990 asistimos ya al fracaso de otro proyecto de organización política postnacional en la antigua Yugoslavia, que se rompió en identidades que primero fueron nacionales, más tarde regionales y luego se desdibujaron en luchas locales en las que las fronteras y los bandos eran poco claros incluso para quienes combatían en ellos. Del fracaso de Yugoslavia y su guerra intestina surgió el principal síntoma del malestar contemporáneo, el integrismo islámico, que es un proyecto prenacional, en el que la etnia y la religión reemplazan a la idea de nación.
 
En última instancia, la pregunta es cómo leer; es decir, cómo escribir y cómo ser leído. Mientras que algunos creyeron ver en la globalización y la hiperconectividad el surgimiento de un proyecto postnacional por fin exitoso, lo cierto es que estos no supusieron la superación de la unidad nacional sino su utilización en beneficio de la libre circulación del capital; en la actualidad, esa globalización no supone la superación de las diferencias nacionales sino su exacerbación mediante una paradoja: lo que se globaliza es lo local, que sirve como referencia identitaria y reclamo publicitario; las unidades nacionales de la globalización sirven a los fines de la evasión de impuestos bajo la figura del «paraíso fiscal» y el ocio de las clases privilegiadas: el precio a pagar por la libre disponibilidad de la nación a los intereses económicos es la adopción de la vigilancia por parte de las principales empresas, que se ejercita a través del análisis de la presencia del ciudadano nacional en redes internacionales de comunicación y sociabilidad, a las que éste contribuye.
 
 
5
 
Todo esto puede parecer lejano en relación a las cuestiones que aquí nos ocupan, pero son centrales para su comprensión. En especial, para el estudio de las estrategias que los escritores adoptan para operar en un doble sentido: como parte de una literatura nacional y como sujetos cuya obra es leída en el marco que ésta les ofrece. Acerca de ello, me permito una anécdota personal: hace años, un agente literario considerado de forma generalizada el agente literario más importante de la literatura argentina me despidió de su agencia argumentando que no encontraba ningún interés en España por los libros de un escritor argentino que escribía sobre Alemania. No quisiera ser injusto con aquel agente literario: desde su punto de vista, que era (tenía que ser) eminentemente comercial, la afirmación era correcta y todo lo honesta que podía ser. Sin embargo, ¿qué lógica era esa? Digámoslo así: la de la reducción de la obra literaria a las visiones que se tengan acerca del país donde ha sido producida para facilitar su comercialización.
 
En una ocasión anterior, yo le había preguntado a aquel agente si podía decirme qué es lo que un editor español espera de un escritor argentino. Su respuesta, que fue de una precisión sorprendente, no me sirvió para escribir esa obra sino para decidir no escribirla nunca, así como para rechazar de antemano decenas, tal vez cientos de obras que responden al modelo esbozado en esa respuesta. «En primer lugar, tiene que ser una novela, en lo posible gruesa», me había respondido el agente literario. «En segundo lugar, tiene que tener la estructura de un policial, con personajes fácilmente identificables por el público. En tercer lugar, debe tratar algún tema que el lector europeo conozca de antemano y asocie con la historia argentina, por ejemplo conquistadores españoles e indígenas en conflicto, o mejor, desaparecidos; el fútbol también puede ser un tema. En cuarto y último lugar, tiene que tener un título que el lector medio asocie sin ninguna dificultad a Argentina, en especial a Buenos Aires.»
 
Quienes crean ver en todo esto las afirmaciones de un Edward Said cínico, se equivocan sólo en la atribución de cinismo: no había nada de ello en la situación, aunque sí bastante orientalismo y el reconocimiento de una falencia estructural en nuestra forma de leer textos antes incluso de que sea posible leerlos; es decir, cuando son leídos por quienes tienen como responsabilidad ofrecer a sus lectores lo mejor de la literatura de un país. Una circunstancia anecdótica sirve para demostrar lo acertado de la evaluación de aquel agente: en el marco de la presencia argentina en la Feria de Frankfurt del año 2010, y a raíz de ella, muchos libros argentinos fueron traducidos y publicados en alemán, lo cual no tiene nada de sorprendente; lo sorprendente (o al menos me sorprendió a mí) fue el comprobar los desplazamientos y transformaciones que los textos habían sufrido al ser publicados en Alemania para que respondiesen a la perversa lógica que aquel agente me había revelado unos años antes: la traducción de Los Pichiciegos de Rodolfo Enrique Fogwill había sido bautizada como Die unterirdische Schlacht [El combate subterráneo], por ejemplo; al menos cinco libros constituían revisiones literarias de la última dictadura cívicomilitar argentina, dos de ellos escritos por hijos de activistas desaparecidos; otros títulos apuntaban a la identificación inmediata del lector germanoparlante por su título y/o su temática: Ein Tango für Gardel [Un tango para Gardel] de Pedro Orgambide, Patagonische Gespenster. Reportagen vom Ende der Welt [Fantasmas patagónicos: Artículos desde el fin del mundo] de Maria Sonia Cristoff y/o Für Messi sterben? Der Fußball und die Erfindung der argentinischen Nation [¿Morir por Messi? El fútbol y la invención de la nación argentina] de Pablo Alabarces.
 
 
(Continúa el próximo miércoles.)

[Publicado el 22/5/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Disidencias, Juan José Saer, Roberto Bolaño, Copi]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Una lección moral / "El enfermero de Lenin" de Valentín Roma

imagen descriptiva

Quizás el padre del narrador se ha vuelto loco: insulta a los médicos, ataca a las enfermeras, desatiende deliberadamente las instrucciones que le dan, rechaza el tratamiento, exige que se lo llame Vladímir Ilich Uliánov: cree (o dice creer) que "es" Lenin dirigiéndose a su Palacio de Invierno personal para tomarlo por asalto.
 
Valentín Roma (Ripollet, 1970) es profesor en la Universidad Autónoma de Barcelona, director del Centro de la Imagen La Virreina y uno de los comisarios de arte jóvenes más importantes de Europa; en su segundo libro (el primero fue Rostros, en 2011) recurre a las convenciones del diarismo para convocar en torno a la enfermedad del padre un puñado de elementos narrativos (parece inapropiado llamarlos "historias" porque a menudo sólo son referencias o imágenes) que se tienen lugar o no durante los veintiún días que "Lenin" permanece en el hospital pero pueden iluminar (al menos potencialmente) ese período: una cita de Mark Strand, la búsqueda en Google del nombre "Volodia", un sueño con Alexander Kluge, el recuerdo de un congreso sobre la obra de María Zambrano, listas de "libros de tema hospitalario", un juicio a Dios de 1918, la visita a la casa de los abuelos poco antes de que ésta sea demolida, una versión heavy metal de "La Internacional" a cargo de la banda china Tang Dynasty, un texto de Pier Paolo Pasolini, una conversación de señas entre Diego Rivera y Varvara Stepánova sobre el futuro de la vanguardia, comunistas que confunden la revolución con el amor y el amor con el Estado, un juego de cartas, la historia de Sebastián "Chano" Rodríguez Veloso, una reflexión sobre las migrañas del Lenin histórico como dispositivo de producción textual, la historia del amigo del narrador que perdió ambos brazos al subir a un poste de electricidad por una apuesta.
 
Nada de esto apunta a la dispersión, sin embargo, y El enfermero de Lenin no es (afortunadamente) el tipo de libro que el especialista en arte suele endilgar al lector con cierta frecuencia. Al margen de su asunto de superficie, el tema de este libro es la búsqueda de una forma de afrontar las pérdidas: del padre o de la "idea del padre", de la juventud, del sentido de la Historia. Marshall Berman escribió que "venimos de las ruinas, pero no estamos en ruinas todavía", y el libro de Roma es una acumulación de escombros: de lo que pudimos haber sido, de las bravuconadas, de los trabajos que tuvimos y no conservamos, los amoríos, los suburbios que nos hicieron sagaces y desconfiados, nuestros temores infantiles, nuestras lecturas, nuestro rencor de clase, nuestras madres, de todas aquellas cosas que se nos ofrecieron gratuitamente y el precio que tuvimos que pagar por ellas.
 
Ante los derrumbes (del sujeto, del cuerpo, de la Historia) las actitudes difieren de tal manera que tal vez sólo la literatura pueda dar cuenta de todas ellas: si el catolicismo sólo ofrece algo de consuelo y un espectáculo de masas (las infaustas Jornadas Mundiales de la Juventud de Madrid tienen lugar en el período narrado y son sujeto de la narración también), sólo la ideología aparece como un elemento vertebrador de la experiencia. En la (aparente) locura del padre del narrador hay también una lección moral, la de que en el confinamiento, frente al derrumbe del cuerpo y el fracaso de lo que nos sostenía y daba sentido a nuestra experiencia (también a las pérdidas), se impone el regreso a la ideología, a ese puñado de certezas que (en el peor de los casos) sólo son acertadas porque las compartimos con otros; ante el fin del sentido de la Historia, la convicción de que hay que adoptar otras identidades, y de que hay un tren en la estación de Zúrich y que ese tren no ha partido todavía.
 
 
Valentín Roma
El enfermero de Lenin
Cáceres: Periférica, 2017

[Publicado el 18/5/2017 a las 17:12]

[Etiquetas: Valentín Roma, Novela, Periférica]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Narra un sueño y pierde un lector / Libros de Michel Leiris, Graham Greene, Fogwill, Inka Martí

imagen descriptiva

Fotograma de "Inception" (dir. Christopher Nolan, 2010) /

Michel Leiris vivió a lo largo de una existencia relativamente prolongada al menos dos vidas, como todos nosotros: una diurna, en cuyo transcurso participó de la revolución surrealista, realizó numerosos viajes en su condición de etnógrafo y destacó como uno de los escritores franceses más importantes del siglo, y otra nocturna, en la que visitó a su hermano en un hospital del cual éste era el único paciente, fue disparado a través de un cañón u obligado a permanecer en lo alto de una columna por una prostituta. "Ninguna persona viva sabe lo suficiente para escribir", afirmó Ezra Pound; pero Leiris, que produjo bastante (incluyendo la novela surrealista Aurora y los textos autobiográficos Edad de hombre y La regla del juego), no se resignó a esperar un cambio de situación que le permitiera (improbablemente) escribir, sino que lo hizo acerca de lo que no sabía ni comprendía por completo, y entre el 15 de marzo de 1923 y el 7 de noviembre de 1960 mantuvo un diario de sueños.
 
Noches sin noche y algunos días sin día no es el primer libro de ese tipo que se publica recientemente en España: Atalanta editó hace seis años el Cuaderno de noche de Inka Martí, dos años atrás La Uña Rota publicó el de Graham Greene, Un mundo propio, y Alfaguara sacó en 2013 La gran ventana de los sueños de Rodolfo Enrique Fogwill. (A los que debe sumarse Duermevela, el diario onírico de la compositora barcelonesa María Rodés, publicado en 2015.)
 
Si los sueños de Martí (que ésta tuvo entre 2000 y 2011; los de Fogwill no están datados y los del autor de El poder y la gloria se produjeron entre 1965 y 1989) tenían lugar en escenarios líquidos poblados de figuras inquietantes como ese bebé "con el pelo muy negro" que emergía de la coronilla de un cadáver y los de Fogwill manifestaban su habitual dominio de saberes diversos y en oposición (las instituciones políticas, el fuego, "los griegos", la masturbación, la navegación a vela, el fetiche tecnológico, la función de los chistes en los velorios, la naturaleza del recuerdo, los colores), los de Greene consistían en situaciones incómodas pero en absoluto ajenas a un mundo de celebridades y líderes políticos en el que éste supo desenvolverse como un pez en el agua: en ellos, el autor británico sorprendía al Papa durmiendo, bromeaba con Nikita Kruschev y era nombrado arzobispo de Westminster.
 
Quizás en mayor medida que los diarios de sueños de Greene y de Martí (que comparten un cierto carácter atemporal), Noches sin noche y algunos días sin día es claramente un hijo de su tiempo: por una parte, porque está poblado de contemporáneos de su autor (Max Jacob, Giorgio de Chirico, Robert Desnos, André Breton, Georges Bataille, André Gide); por otra, porque su proyecto es el de la utilización de los materiales producidos por el inconsciente que caracterizó al surrealismo; finalmente, porque su propósito es el de analizar los sueños que tiene, al margen de su interés literario. Si la pérdida de vidas humanas provocada por la Guerra Civil estadounidense provocó un entusiasmo inédito por el estudio de los sueños como herramienta de comunicación con los muertos en ese país y en su ámbito de influencia (es la tesis de Alicia Puglionesi en un ensayo reciente), los surrealistas concibieron las experiencias oníricas como el producto de una existencia subterránea que debía ser liberada mediante la escritura automática, el sueño diurno o el análisis al hilo de la publicación en 1899 del famoso libro de Sigmund Freud acerca de La interpretación de los sueños.
 
Leiris publicó su diario nocturno por primera vez en 1945, cuando el proyecto surrealista alcanzaba su cénit, pero también tras una guerra mundial que había puesto de manifiesto que los terrores nocturnos del individuo eran muchísimo menos angustiantes que las grandes pesadillas de la Historia. A diferencia de Martí (quien continúa el proyecto de su Cuaderno de noche en su perfil de la red social Facebook), Graham Greene abandonó su diario de sueños en 1989 aunque vivió dos años más. Leiris, que murió en 1990, lo interrumpió en 1960, lo que no parece tanto el producto de una hipotética falta de experiencias oníricas en los últimos años de vida de ambos autores como la constatación de que, contra lo esbozado en noviembre de 1924 por el autor francés (quien se proponía escribir una "novela de aventuras" con el material de su diario) y pese a que, como reconoció Greene, algunos de sus libros (más específicamente Campo de batalla y El cónsul honorario) surgieron de sueños, el diario no serviría tanto como reservorio de temas y personajes para la producción de literatura sino que sería literatura por derecho propio, surgida del pozo oscuro del que toda literatura proviene y liberada de producir una interpretación. ¿De qué otra manera leer, si no como literatura, relatos como el siguiente (de Leiris): "Una tarde, al entrar en mi habitación, me encuentro a mí mismo sentado en la cama. De un puñetazo, acabo con el fantasma que me ha robado la apariencia. En ese momento, mi madre asoma por el umbral de una puerta en el preciso instante en que su doble, una réplica exacta del original, entra por la puerta que hay justo enfrente. Grito con fuerza, pero mi hermano acude, también él acompañado de su doble, que me ordena callar diciendo que voy a asustar a mi madre"?
 
Henry James afirmó que cada vez que un escritor contaba un sueño perdía un lector, pero casos como el de estas Noches sin noche y algunos días sin día y los otros mencionados ponen de manifiesto que, por el contrario, narrar los sueños es contribuir a una literatura específica que tiene sus autores (los sueños ocupan un lugar relevante en textos recientemente publicados de escritores tan distintos entre sí como Fleur Jaeggy, Lorenzo García Vega, Haven Kimmel, Jacobo Siruela, Haruki Murakami, Mircea Cǎrtǎrescu, Rodrigo Fresán, Paco Gómez, Lydia Davis y David B.) y sus lectores; estos últimos, a la espera de que se concrete la brillante intuición de Miguel Noguera del hombre que, antes de soñar sueña la tabla de contenidos del sueño que tendrá a continuación.
 
 
Graham Greene
Un mundo propio. Diario de sueños
Trad. Eugenia Vázquez Nacarino
Segovia: La Uña Rota, 2014
 
Inka Martí
Cuaderno de noche
Pról. Jacobo Siruela. Girona: Atalanta, 2011
 
Rodolfo Enrique Fogwill
La gran ventana de los sueños
Barcelona y Buenos Aires: Alfaguara, 2013
 
Michel Leiris
Noches sin noche y algunos días sin día
Trad. David M. Copé
Pról. Philippe Ollé-Laprune
Ciudad de México y Madrid: Sexto Piso, 2017
 
 
(Publicado originalmente en Babelia-El País. Madrid, 8 de mayo de 2017.) 

[Publicado el 16/5/2017 a las 13:15]

[Etiquetas: Michel Leiris, Graham Greene, Rodolfo Enrique Fogwill, Miguel Noguera, Inka Martí, Miscelánea, Sexto Piso]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Al menos circunstancialmente / "George Orwell fue amigo mío" de Adam Johnson

imagen descriptiva

Un programador informático utiliza su talento para la reanimación computarizada de aquello que alguna vez ofreció consuelo y ahora está muerto. Un repartidor de UPS recorre el estado de Luisiana tras el paso del huracán Katrina; su padre está muriendo al otro lado del país, su antigua novia lo ha dejado al cuidado del hijo de ambos, su nueva novia habla de él en tercera persona en las reuniones de Alcohólicos Anónimos y tiene un plan. Una mujer se ve enfermar de cáncer, se ve hacerle frente, ve a su marido y a sus hijos seguir adelante sin ella. Un antiguo responsable de una prisión de la (cínicamente llamada) República Democrática de Alemania convierte una recreación del pasado en una confrontación directa con él; un desplazamiento voluntario lo pone (por primera vez) en el lugar de las víctimas. Un pedófilo se interesa por las niñas de una vecina alcohólica que las ha abandonado y toma una o dos decisiones. Un par de disidentes norcoreanos aspiran a un golpe de suerte en Seúl mientras procuran discernir qué han perdido en su fuga y cómo recuperarlo.

No es un dato menor que muchos de los personajes de Adam Johnson (Dakota del Sur, 1967) sean desplazados, estén gravemente enfermos o perdidos; tampoco, que el carácter anticipatorio de algunos de sus relatos (por ejemplo de "Nirvana", en el que el protagonista "revive" mediante un holograma a un presidente estadounidense recientemente asesinado) sea anecdótico: los cuentos de George Orwell fue amigo mío son rabiosamente contemporáneos, son (presumiblemente) los relatos de ficción más lúcidos acerca del presente que se puedan leer en este momento. A pesar de El huérfano, su novela anterior (y no mucho más que la demostración de que Johnson había leído a Cormac McCarthy y podía imitarlo con cierta altura), y del hecho de que buena parte de estos relatos fueron publicados originalmente en revistas norteamericanas (lo que significa que fueron sometidos al tipo de revisión editorial que, en la medida en que tiene como finalidad evitarle problemas legales a las publicaciones y apunta a la estandarización de la expresión y los temas en nombre de la "claridad" del texto y la satisfacción de las audiencias, tiende a volver intercambiable y generalmente poco relevante lo que se publica en ellas); pese incluso al National Book Award, que le fue concedido a este libro en 2015 (y casi nunca premia lo mejor de la producción literaria norteamericana, sino las hypes y el consenso middlebrow), George Orwell fue amigo mío es ya, posiblemente, el mejor libro de relatos que se haya publicado este año en España. Nadie como Adam Johnson parece estar escribiendo mejor en este momento acerca de ese entumecimiento (magníficamente abordado en "Nirvana") que es el rasgo predominante de la sensibilidad contemporánea, y muy pocos parecen estar en mejores condiciones que Adam Johnson de ponerle un fin al menos circunstancial a ese entumecimiento con una literatura lúcida, arriesgada, relevante, viva.

 

Adam Johnson

George Orwell fue amigo mío

Trad. Carles Andreu

Barcelona: Seix Barral, 2017

[Publicado el 09/5/2017 a las 12:45]

[Etiquetas: Adam Johnson, Cuentos, Seix Barral]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

anterior 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 siguiente
Foto autor

Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990- 2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán, portugués y chino, Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), Premio "Alcides Greca" de Novela de 2017, y del ensayo El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), al igual que del libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris Review, Zoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Más recientemente ha recibido el Premio Cálamo Extraordinario 2016 por el conjunto de su obra. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania) y vive en Madrid. Su libro más reciente es Lo que está y no se usa nos fulminará (2018).

 

 

Bibliografía

 
 
 
 
 
 

 
 

 

Ficción

Lo que está y no se usa nos fulminará. Barcelona: Literatura Random House, 2017. 

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

Página diseñada por El Boomeran(g) | © 2019 | c/ Méndez Núñez, 17 - 28014 Madrid | | Aviso Legal | RSS

Página desarrollada por Tres Tristes Tigres