PRISA utiliza cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia de navegación y realizar tareas de analítica. Al continuar con tu navegación entendemos que aceptas nuestra política de cookies.

Cerrar
Converses formentor

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

jueves, 28 de julio de 2016

 Blog de Patricio Pron

Los pasos previos / Una hipótesis de lectura acerca de las relaciones entre arte y política en Argentina entre 1976 y 2015 *

imagen descriptiva

Un fotograma de "Los rubios" de Albertina Carri /

Durante
 
Un hombre con el cabello descuidado y una chaqueta demasiado grande contempla a otro que se ha encaramado a una silla o a un púlpito y está descolgando un retrato; es decir, son tres hombres: el que observa, el que descuelga el retrato encaramado a una silla o a un púlpito y el retratado. No es una buena fotografía pero ha devenido icónica, posiblemente debido a que en torno a ella orbita buena parte de lo que ha sucedido en Argentina antes y después de que fuese tomada; de hecho, la imagen podría ser un ensayo, una pieza de Samuel Beckett, un corte transversal en la Historia argentina. Los nombres de quienes aparecen en ella son Néstor Kirchner, Roberto Bendini y Jorge Rafael Videla: el primero es un presidente, el segundo es su jefe del Ejército y el tercero (quizás no sea necesario decirlo) es un dictador argentino. La imagen fue tomada en 2004 durante la visita del primero al Colegio Militar de Buenos Aires en el marco de la conmemoración del vigésimo octavo aniversario del Golpe de Estado del 24 de marzo de 1976 (existe un vídeo documental de esa visita), cuando, informado de la existencia del retrato del dictador en la galería superior del Colegio, Kirchner ordenó descolgarlo.
 
 
Antes
 
Ninguno de los presidentes elegidos democráticamente a partir de 1983 había tenido la valentía de exigir el repudio del pasado trágico en el lugar donde ese pasado había sido concebido, y ninguno había sido capaz de hacer rendir cuentas a largo plazo a sus responsables; pero su gesto hubiese carecido de relevancia de no haber sido acompañado de un esfuerzo explícito por "hacer justicia" y si ese esfuerzo no hubiese sido apoyado por una parte importante de la sociedad argentina. En algo más de diez años, los gobiernos de Néstor Kirchner y Cristina Fernández promovieron la nulidad de las leyes de amnistía conocidas como de Obediencia Debida y Punto Final que habían sido promulgadas por gobiernos anteriores, permitiendo la reapertura de las causas judiciales contra los responsables de asesinatos y torturas antes y durante la última dictadura argentina; convirtieron los edificios de la Escuela de Mecánica de la Armada y de La Perla en Córdoba (centros clandestinos de detención, torturas y exterminio) en "lugares de memoria"; derogaron el Código de Justicia Militar para someter a los miembros de las Fuerzas Armadas a la justicia ordinaria; incentivaron la búsqueda de niños apropiados; establecieron mecanismos de compensación económica a las víctimas; apoyaron la labor del Equipo Argentino de Antropología Forense; cancelaron, por fin, la doctrina que equiparaba gobernabilidad a impunidad y había presidido las reacciones a los hechos trágicos del pasado reciente durante casi treinta años. Al margen de los desaciertos de las gestiones de Néstor Kirchner y Cristina Fernández, estos parecen sus aciertos más importantes y duraderos. (1)
 
 
Antes
 
Arquímedes de Siracusa se sumergió en una bañera en algún momento del siglo II a.C. y descubrió que el volumen de agua desplazado era igual al volumen del cuerpo sumergido en ella; había descubierto una regla inherente a las relaciones entre política y arte. La instauración de la búsqueda de "memoria", "verdad" y "justicia" como política de Estado en Argentina a partir de 2003, que la fotografía de la retirada del cuadro de Videla representa con la fuerza del ícono, puso de manifiesto que en las relaciones entre arte y política no existen los espacios vacíos, que todo está colmado siempre de algo, sea arte o política. La transformación del Estado en un agente activo en la narración y el esclarecimiento del pasado alrededor de 2003 produjo un desplazamiento de la función social de manifestaciones artísticas que habían ocupado hasta entonces el lugar de narradoras de ese pasado, en particular la literatura, en la que la función de "dar testimonio" y ejercer la denuncia había alcanzado a buena parte de las producciones de la recuperación democrática, no sólo el testimonio.
 
Ninguna de ellas es innecesaria, pero todas arrojan las mismas sombras, en particular en relación a su carácter afirmativo y exculpatorio, a una concepción lineal y progresiva de la Historia como un proceso en el marco del cual se podría "aprender del pasado" y de la memoria como algo que debía ser hecho "una vez y para siempre", así como a la asimilación de "verdad" y "memoria" que soslaya, por una parte, el hecho de que la adhesión a un género literario condiciona el material narrado de tal manera que "lo real" es reprimido en beneficio de un "efecto de lo real", y, por otra, que la narración de lo que se recuerda no supone fidelidad alguna a "lo que sucedió realmente" sino al recuerdo mismo.
 
 
Antes
 
Estas objeciones no conciernen tanto a la legitimidad de los testimonios como a la naturaleza de los mismos. Recuerdos de la muerte de Miguel Bonasso, La sangre derramada de José Pablo Feinmann, Mujeres guerrilleras de Marta Diana y Fuimos soldados de Marcelo Larraquy, la obra seminal de Martín Caparrós y Eduardo Anguita La voluntad y documentales como Juicio a las juntas, el Núremberg argentino de Miguel Rodríguez Arias, Hijos de Carmen Guarini y Marcelo Céspedes sobre los hijos de desaparecidos, Flores de septiembre de Nicolás Weinszelbaum y Roberto Testa, Perros de Adrián Jaime sobre los militantes del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), Después de los días de Fernando Rubio y otros, adherían a unas convenciones narrativas que, al tiempo que instauraban una serie de tópicos, contribuían a la inevitable musealización del tema: la experiencia política de las décadas de 1960 y 1970 y su trágico final se convertían así, en el período previo a 2003, en "algo para recordar", pero no necesariamente en experiencias pertinentes aquí y ahora, lo que anulaba sus potencialidades políticas.
 
En algún sentido, estos testimonios y las ficciones producidas en el período, fuesen éstas alegorías (La rebelión de los semáforos de Juan Luis Gallardo, Soy paciente de Ana María Shua, Respiración artificial y La ciudad ausente de Ricardo Piglia, El vuelo del tigre de Daniel Moyano por ejemplo) o, más frecuentemente aun, ficciones realistas (Flores robadas en los jardines de Quilmes de Jorge Asís, Villa de Luis Gusmán, A veinte años, Luz de Elsa Osorio, Kamtschatka de Marcelo Figueras) son textos morales en su distinción entre víctimas y victimarios que ocuparon el vacío de un Estado incapacitado para narrar. Nada en literatura se desarrolla de forma lineal y progresiva, pero la tentación de pensar que algunos textos posteriores serían superadores de esa instancia en virtud de su complejización de la representación del pasado (El fin de la historia de Liliana Heker, Los planetas de Sergio Chejfec, Calle de las Escuelas No. 13 de Martín Prieto, Dos veces junio de Martín Kohan, Bajo el mismo cielo de Silvia Silberstein) es grande.
 
En el marco de esta hipótesis de lectura, sin embargo, se hace evidente que fue necesaria la irrupción de una nueva promoción de autores y una producción artística de un signo radicalmente diferente, así como el desplazamiento de su función social debido al surgimiento de un relato estatal del pasado, para que éste recuperase su capacidad de significar algo en términos políticos.
 
 
Durante
 
Los objetos de esa producción artística son el documental Los rubios de Albertina Carri (2003), el libro 76 (2008) de Félix Bruzzone y la obra teatral Mi vida después de Lola Arias (2010), todos ellos contemporáneos al cambio de actitud del Estado argentino en relación al pasado. En Los rubios Carri recurrió a relatos, fotos, juguetes y una escenificación discontinua y nerviosa para intentar narrar sus recuerdos del período que vivió en la clandestinidad con sus padres antes de que estos fuesen secuestrados y desaparecidos. En 76 Bruzzone reunió una docena de cuentos atravesados por el tema de la desaparición y sus consecuencias emocionales y políticas: en su novela Los topos la apuesta fue mayor, y la situación de ser hijo de desaparecidos conduce a una búsqueda absurda de un hermano perdido y supuestamente travestido que lleva a la reclusión forzosa y a la aceptación de algo similar a la redención y el amor en ella. En Mi vida después, por último, seis jóvenes nacidos en torno a la década de 1970 actuaban las historias reales de sus padres, un militante de la Juventud Peronista, un integrante del Ejército Revolucionario del Pueblo, un agente de inteligencia, un bancario, dos exiliados.
 
Mi vida después atacaba al espectador desde varios ángulos, el principal de los cuales era su mezcla de verdad y ficción que ponía las definiciones usuales de ambas en entredicho; otro era su estructura, que eludía la linealidad que se había instaurado como forma de narrar el pasado argentino, el humor y el hecho (inédito hasta la aparición de 76, de Los rubios y de la pieza de Arias) de que daba voz a la generación de los hijos de los activistas políticos de la década de 1970 en una afrenta posiblemente involuntaria pero igualmente significativa a la generación anterior y a su monopolio de lo que hasta entonces era considerada la verdad histórica, resolviendo de esa manera el problema de cómo "matar al padre" cuando éste está muerto ya. Las tres obras ponían el acento en la imposibilidad de conocer la verdad y en el carácter construido de la memoria; también, en la identidad como producto de una cierta puesta en escena.
 
Las tres parecían partir, por lo demás, de las intervenciones de la Agrupación H.I.J.O.S. (acrónimo de Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), la organización juvenil creada a mediados de la década de 1990 con la finalidad de contribuir a la restitución de la identidad de los niños secuestrados y apropiados y ejercer en términos simbólicos la persecución a los responsables de crímenes de lesa humanidad indultados en los primeros años de la democracia. H.I.J.O.S. convirtió la práctica del escrache (un tipo de acción directa en el que se visitaba a los responsables y cómplices de la dictadura en sus domicilios para denunciarlos ante sus vecinos) en un tipo de ceremonia particularmente singular y creativa en la que la acción directa generaba efectos estéticos: la "señalización apócrifa" de calles, los simulacros de parto frente a hospitales e instituciones donde se produjeron alumbramientos clandestinos y apropiación de menores, el partido de "argentinos contra argentinos", las improvisaciones teatrales, la realización de murales, la "señalización" de los domicilios con pintura roja, las intervenciones del GAC / GRUPO DE ARTE CALLEJERO y del colectivo Etcétera no solamente llenaron durante años el vacío que habían dejado en la sociedad argentina las leyes de impunidad, sino que también articularon nuevas formas de intervención artística en relación a estos temas. La recuperación de los juguetes infantiles en Los rubios, el travestismo en Los topos y el uso de la ropa como elemento de época (es decir, como elemento que otorga verosimilitud a la dramaturgia histórica) pero también como disfraz y la puesta en cuestión de la identidad que se deriva de su uso en la pieza de Arias parecen provenir de estas prácticas.
 
 
Después
 
Estas prácticas y las introducidas por los tres autores mencionados abrieron también un nuevo ámbito de exploración cuando la política de derechos humanos del gobierno argentino instaurada en 2003 generó el desplazamiento antes mencionado: las prácticas artísticas ya no tenían que denunciar hechos que el Estado argentino denunciaba y comenzaba a enjuiciar. "Si hubiese habido justicia, este documental no habría existido", podía afirmar Benjamín Avila en 2004 en referencia a Nietos, su filme sobre hijos de desaparecidos que recuperaron su identidad gracias al trabajo de Abuelas de Plaza de Mayo; la readecuación del sentido y la función de las prácticas artísticas que traía consigo el hecho de que, por fin, esa justicia estuviese siendo llevada a cabo, llegó de la mano de un puñado de nuevos autores y de obras, pero también de una redefinición de la tríada "Verdad, memoria y justicia" en el marco de la cual parecen haberse producido tres movimientos: en primer lugar, la desvinculación de los términos "verdad" y "memoria" que opera especialmente en literatura (y de la que dan testimonio la irrupción de los narradores no confiables de Los topos y de libros de Laura Alcoba como La casa de los conejos y Jardín blanco: incluso la obra más "memorialística" de la autora de lengua francesa, Los pasajeros del Ana C., hace de la incertidumbre y la imposibilidad de saber "bien" uno de sus temas centrales); en segundo lugar, el reemplazo de las formas estandarizadas del testimonio y la denuncia por discursos más complejos y no lineales (como en ¿Quién te creés que sos? de Ángela Urondo Raboy); por último, la adopción de la certeza de que, ante el desplazamiento producido por la adopción de la reivindicación de las luchas políticas del pasado como política de Estado, las expresiones artísticas deben constituir un "contradiscurso", no necesariamente contrario desde el punto de vista ideológico del llevado a cabo por el Estado, pero sí complementario, de lo que constituye un magnífico ejemplo el libro de Mariana Eva Pérez Diario de una princesa montonera, 110% verdad (2012, inicialmente blog), cuya honestidad y desacralización de la condición de hija de desaparecidos son todavía incómodas, y por lo tanto, necesarias: Pérez recurre a la impostación de la voz y a la exageración paródica para narrar una herida que no cierra, pero a la que se aproxima de una forma completamente novedosa, única.
 
 
Antes
 
La irrupción de tonos menores, una nueva concepción de la política como el resultado del cruce entre lo público y lo íntimo (siendo esto último aquello que, por fuerza, era obliterado en los relatos heroicos de la generación anterior, e incluso en sus recreaciones ficcionales) que está presente en buena parte de los libros de Martín Kohan (por ejemplo en Ciencias morales), la irrupción de un género fuertemente codificado como el terror para narrar experiencias similares a las vividas en esa década (Marvin de Gustavo Nielsen, El núcleo del disturbio de Samanta Schweblin, El sueño del señor Juez de Carlos Gamerro, Aún de Mariano Dupont, Los Living de Caparrós), en los que el fantasma y lo reprimido son asociados inevitablemente con el desaparecido, la recuperación de los textos literarios más relevantes de la década de 1970 (las obras de Rodolfo Walsh, Francisco "Paco" Urondo, Antonio Di Benedetto, Sylvia Molloy, Héctor Germán Oesterheld, etcétera), el enjuiciamiento de la generación anterior, que parece demostrar que se ha roto el tabú que impedía adoptar un tono crítico con ella sin ser considerado un negacionista (El ignorante de Juan Terranova y A quien corresponda de Caparrós), la recuperación del recuerdo y la voz infantiles (La casa de los conejos de Alcoba, Pequeños combatientes de Raquel Robles, Soy un bravo piloto de la nueva China de Ernesto Semán), la adopción de las técnicas de supervivencia aprendidas en la infancia (el disimulo, la doble identidad, la elipsis narrativa, el disfraz) no como temas sino como principios articuladores del relato (el documental de María José Roqué Papá Iván, El secreto y las voces de Gamerro) y una aproximación sesgada al pasado argentino (que tiene su mejor ejemplo en libros de Rodolfo Enrique Fogwill como La experiencia sensible y Nuestro modo de vida y en la extraordinaria trilogía conformada por Historia del llanto, Historia del pelo e Historia del dinero de Alan Pauls, coguionista de Los rubios) no son las únicas novedades introducidas en los últimos años en los vínculos entre Historia reciente y representación artística en Argentina.
 
Lo novedoso es una visión de esos vínculos que parece articularse con el término alemán "Vergangenheitsbewältigung" (la superación del pasado reciente mediante su revisión constante, en traducción aproximada) en el marco de la cual no se concibe el pasado como algo que haya sucedido sino como algo que está sucediendo en este mismo momento, y la memoria que se exige para "no repetirlo", como un ejercicio continuo en el que las preguntas deben ser hechas una y otra vez: ¿Por qué sucedió lo que sucedió? ¿Quiénes fueron los responsables? ¿Quiénes los cómplices? ¿Qué falló, en sustancia? ¿Qué significa que alguien fue "desaparecido"? ¿Para qué sirve la tortura? ¿Cómo se articula una identidad a partir de los escasos elementos que se han dejado a quien la ha perdido? ¿Qué aspectos enfrentaron y cuáles emparentaban a todas las partes en conflicto? ¿Qué se recuerda? ¿Cómo se recuerda? ¿Qué papel cabe a quienes éramos niños en aquellos años pero fuimos protagonistas involuntarios de esta historia? Todas estas preguntas no pueden ser respondidas de forma definitiva, lo cual es, si acaso, una buena noticia. En el marco de esta nueva visión de la Historia y sus formas de representación artística no hay "superación del trauma colectivo" ni se "saldan cuentas"; frente a una memoria institucionalizada que, por su naturaleza, unifica y clausura el relato del pasado, las nuevas representaciones artísticas en Argentina articulan un rechazo a la musealización de ese pasado, a su "normalización" y "estabilización" concebidas como superación pero sospechosamente parecidas a la indiferencia. En ese marco (también) el pasado es algo que sigue sucediendo y que sucederá una y otra vez en el futuro, lo que demuestra que estamos "antes" de ese pasado y todas estas representaciones son "los pasos previos" a la tarea de otorgarle, por fin (como en la escena en la que alguien descuelga un cuadro que tiene lugar, una y otra vez, en el presente), algún sentido.
 
 
(1) Las últimas cifras disponibles dan cuenta de que la política de "juicio y castigo" de los gobiernos Kirchner y Fernández arroja el resultado provisorio de 889 procesados y 563 condenados por delitos de lesa humanidad, la recuperación de 116 niños apropiados y la creación de treinta y cuatro "lugares de memoria". 
 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, junio de 2015.]
 
 
* Poco después de la publicación de este artículo, el diario argentino Clarín reveló que los dictadores Jorge Rafael Videla y Emilio Eduardo Massera están enterrados a pocos metros uno de otro, en un cementerio privado, bajo nombre falso. Videla y Massera hicieron del borramiento del nombre, del cadáver no identificado y del enterramiento sin señas (todos epifenómenos del fenómeno global de la desaparición), el centro de su política de control social y aniquilación de la disidencia. Que ambos compartan ahora el destino de sus enemigos políticos (con la obvia, enorme diferencia de que sus deudos conocen el lugar donde se encuentran, mientras que la mayor parte de los familiares y amigos de desaparecidos siguen sin saber dónde están los restos de sus personas amadas) y que su disposición final sea ocultada para evitar el escarnio y la venganza, pero también la memoria, pone de manifiesto que, sin que importe lo que se diga al respecto, y en relación a la tarea de esclarecer el pasado, siempre estaremos "antes", en la inminencia. También pone de manifiesto que el "ángel de la Historia" del que hablaba Walter Benjamin es un ángel de crueldad y no es ajeno por completo a la ironía. 

[Publicado el 24/8/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Albertina Carri, Félix Bruzzone, Lola Arias, Ángela Urondo Raboy, Laura Alcoba, Mariana Eva Pérez, Rodolfo Enrique Fogwill, Alan Pauls, Ernesto Semán, Raquel Robles, Juan Terranova]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Vida de W.B. antes y después de Portbou / Un pasaje de "Walter Benjamin: la vida posible" de Esther Leslie (Cita)

imagen descriptiva

Un detalle de "Aura Transfer" de Volker Marz / Crédito, de su autor /

A fines de septiembre Benjamin partió con un pequeño grupo a cruzar las montañas hacia España, en la ruta para llegar a América. Llevaba setenta dólares y quinientos francos; un maletín de cuero negro con seis fotos de pasaporte, una radiografía y una nota médica; un reloj de oro de bolsillo con una cadena de níquel gastada; una tarjeta de identidad emitida en París; un pasaporte con visa para España, y cartas, revistas y papeles, algunos de los cuales pueden haber sido un manuscrito, de contenido desconocido. El camino, de veinticinco kilómetros, los llevó refugiados por las alturas a través de una ruta de contrabandistas que el general comunista Líster había usado durante la guerra civil española. Fue un viaje duro, más aun considerando el debilitado estado de salud de Benjamin. En la caminata de prueba a través del sendero para explorar el terreno, Benjamin se rehusó a volver atrás e insistió en pasar la noche sin protección contra el frío o los animales de la montaña. Al día siguiente el resto del grupo se reunió de nuevo. El hombre que tanto había disfrutado al entregarse a las creaciones azarosas de la ciudad probó ser notablemente versado en leer el mapa básico de una región remota. Encontraron su camino a la frontera.
 
El grupo fue detenido en el pueblo fronterizo de Portbou. Nuevas regulaciones de visa significaron para Benjamin la negación de entrar a España, pues no tenía visa de salida de Francia. Temía ser entregado a la Gestapo. Benjamin podría haber pasado a través de Portbou en varias ocasiones a lo largo de los años antes de ser detenido ahí para siempre. No estaba solo en su destino. Incluso el más poderoso había sucumbido: en ese tiempo, agentes alemanes arrestaron al presidente de Cataluña, que luego fue fusilado por el gobierno español en octubre, cuando Hitler y Franco se encontraron.
 
El 25 de septiembre, una de los viajeras del grupo, Henny Gurland, recibió y destruyó una postal con las últimas palabras de Benjamin, pero memorizó su contenido:
 
Sin forma de salir, no tengo otra alternativa que terminar. Mi vida alcanza su conclusión en un pequeño pueblo en los Pirineos donde nadie me conoce. Te pido que transmitas mis pensamientos a mi amigo Adorno y le expliques la situación en que me encuentro. No hay tiempo suficiente para escribir todas las cartas que me gustaría haber escrito.
 
Se asume que en algún momento entre ese día o el siguiente, bajo vigilancia policial en el Hotel de Francia antes de que lo obligaran a devolverse, Benjamin ingirió pastillas de morfina. Tras cuatro visitas de un médico que administró inyecciones y sangrías y midió su presión arterial, murió a las diez de la noche del 26 de septiembre de 1940.
 
 
Epílogo
 
Como alternativa, en el otoño de 1940 el corpulento intelectual Walter Benjamin llega a Estados Unidos después de un largo viaje desde los Pirineos. Trabaja en el proyecto de investigación de Theodor Adorno, "La personalidad autoritaria". Unos años más tarde conoce a Timothy Leary y en 1960 participa en sus experimentos con drogas como parte del Harvard Psilocybin Project. Luego su interés en la reproducción tecnológica lo lleva a trabajar con el cibernético Heinz von Foerster sobre prototipos de computadores. Los laureles de la fama nunca le llegan en Estados Unidos. Muere como un hombre olvidado en una casa de reposo en Ann Arbor.
 
Éstos no son los últimos años de Benjamin, sino la fantasía del artista y cineasta Lutz Dammbeck sobre lo que hubiese ocurrido de haber llegado al exilio en América. Hay algo en Walter Benjamin que lleva a especular sobre lo que hubiese sido, lo que pudo haber sido y lo que debió ser. El terrible resultado de su vida se intenta subvertir al transformar la historia, que ya está completa, en algo incompleto, al menos en la imaginación. Si hubiese partido un día antes habría entrado a España sin problemas y habría podido viajar a Estados Unidos. De seguro habría obtenido una cátedra de profesor. O si se hubiese ido a Palestina en la década de 1920, habría seguido una carrera universitaria, como su amigo Scholem. De haberse convertido en miembro del Partido Comunista o en su compañero de ruta, ¿podría el compromiso haberle asegurado un futuro en Rusia? Debería haber sido más decidido. Debería haber sido sionista. Más marxista. O un rabino. Debió haber desarrollado inmunidad frente al "pensamiento crudo" de Brecht.
 
Es como si la pregunta por la propia identidad de Benjamin fuera malinterpretada. Cometió errores, movimientos falsos, meteduras de pata. Estaba maldecido por la figura sobre la cual escribió en las memorias de su infancia en Berlín, el "Hombrecillo jorobado", que aparecía cada vez que quebraba algo o se caía. Este "consejero gris" puso obstáculos en su camino; sólo tenía que mirarlo para hacerlo tropezar y, según escribió, cobrarle "ese medio olvido en cada una de las cosas que tocaba". Cuando Benjamin escribió sobre él en la década de 1930 pensaba que su figura se había desvanecido hacía largo tiempo. Pero tal vez retornó cuando estaba destrozado.
 
Su muerte, en todo caso, fue un caso de identidad malinterpretada. Un funeral según los ritos católicos tuvo lugar el 28 de septiembre de 1940 para un tal doctor Benjamin Walter, nombre invertido para un hombre que se asumió de fe católica, muerto en viaje como resultado de una hemorragia cerebral, según concluyó el doctor. Si su identidad se perdió, lo mismo sucedió con las posesiones que había cargado por las montañas, las que incluían el maletín que, se ha rumoreado, contenía un manuscrito. Al entregarse a las autoridades en Figueras, cualquier cosa que hubiese dejado allí con los años tuvo que sufrir el daño del agua y las ratas. El único resto conocido del maletín es la carta certificada de Horkheimer que avalaba a Benjamin como empleado activo del Instituto. Los restos fueron puestos en un nicho al lado sur de la capilla del cementerio católico. Sus dólares y francos pagaron el arriendo durante cinco años. Pero la corta estadía en Portbou consumió casi todo su dinero una vez que el hotelero cobró el alojamiento de cuatro noches, cinco limonadas, cuatro llamadas telefónicas y medicinas, además del doctor, el fabricante de ataúdes, el cura y el juez, quienes también tomaron su parte. De las 971,55 pesetas, sólo quedaron 273,60. Después de cinco años en el nicho, el cuerpo de Benjamin se trasladó a una fosa común.
 
Las conjeturas sobre su muerte abundan. Nada quedó establecido. Su identidad malinterpretada y la pérdida de sus posesiones son sólo el comienzo. Algunos sugieren que tal vez Henny Gurland, temerosa de ser capturada con material subversivo, tomó los papeles de Benjamin y los destruyó, tal como destruyó la última postal de Benjamin, su nota de suicidio. Tal vez ella tomó el resto de las pastillas de morfina, ya que ni una sola píldora fue encontrada con Benjamin, y aparentemente llevaba tantas como para matar a un caballo. Los relatos de las personas que estaban en Portbou el día de su muerte -Gisèle Freund, Henny Gurland, el propietario del hotel, Juan Suñer- difieren notablemente en los detalles. Tantas historias, una por cada persona. Excepto la de Benjamin.
 
Las contradicciones conducen a más especulación. Ingrid Scheurmann, por ejemplo, toma en serio la afirmación del doctor de una muerte por hemorragia cerebral, no por envenenamiento, del cual el médico parece no estar al tanto. Pero la evaluación del doctor pudo haber sido un encubrimiento, ya que el suicidio es una grave falta ante el Dios católico. De ser cierta, al menos sería un antídoto contra la historia del suicidio, ampliamente difundida, trágicamente acentuada y seductoramente dolorosa, una historia hecha de presunciones y deseos de plenitud que es parte de la mitología de Benjamin como un melancólico desafortunado. Frente a la ausencia de esa historia, el acento recae menos en Benjamin como un individuo particularmente desventurado, y más en el representante de un destino típico, el del refugiado, de la persona desplazada, sólo uno de muchos forzados a huir, que pueden o no haber llegado al destino que se les obligó elegir. Benjamin viene a ser el símbolo de la emigración de todos los tiempos, pese a que él es uno de los pocos e inusuales emigrantes que puede ser nombrado, un refugiado del cual conocemos el nombre.
 
Hay muchos argumentos estrafalarios que refutan la historia del suicidio. En 2001 Stephen Schwartz, alguna vez trotskista y ahora convertido en neoconservador, llamó la atención al afirmar en el Weekly Standard que Benjamin podría haber sido asesinado. Stalin sería el responsable, ya que es incuestionable que la policía secreta soviética operaba en el sur de Francia en busca de exiliados en fuga para liquidarlos. El hecho de que Benjamin tuviese una exigua relación con el Partido Comunista no lo descarta totalmente.
 
La película de 2005 Who Killed Walter Benjamin? (‘¿Quién mató a Walter Benjamin?') de David Mauas propone otro perpetrador. Mauas vuelve a la "escena del crimen" para averiguar que después de la guerra civil Portbou era un pueblo plagado de falangistas y fascistas. El propietario del hotel, Juan Suñer, tenía tratos amistosos con la policía española y con los representantes locales de la Gestapo, que comían en su restaurante. ¿Tuvo él alguna responsabilidad en su muerte? Y al doctor, aparentemente también simpatizante de Franco, ¿qué rol le cupo? ¿Es conspiración y no suicidio lo que se esconde tras la muerte de Benjamin?
 
Este traslado desde los hechos a la ficción, de la certeza a la especulación, va más allá. Hay algo en Walter Benjamin -su vida, su teoría- que lo favorece como personaje de novela. Ha sido el protagonista de dos, Benjamin's Crossing de Jay Parini (1997) y, una década antes, The Angel of History de Bruno Arpaia; ha tenido un rol secundario en un par más. Es una presencia íntima en la Staatsbibliothek (Biblioteca del Estado) de Berlín en la película Las alas del deseo de Wim Wenders. Dos grandes piezas de teatro musical se refieren a él: Angelus Novus (2000) de Claus-Steffen Mahnkopf, y Shadowtime, compuesto por Brian Ferneyhough con libreto del poeta Charles Bernstein. Jewlia Eisenberg grabó Trilectic en 2002, un arreglo musical de textos sobre la relación entre los dos "nerds de izquierda", Benjamin y Lacis -ella cristiana y judía por error (por supuesto debía ser judía para dar con el tono)-: lo sacó al mercado el sello Tzadik de John Zorn, en la serie Cultura Judía Radical. Como sujeto de ficción, Benjamin esboza una figura incompetente, arrastrado por las olas de la historia y demasiado cerebral como para manejar el oficio de vivir.
 
Hay una historia más larga de las huellas de Benjamin en la cultura. La litografía de Valerio Adami Ritratto di Walter Benjamin, de 1973, lo muestra tambaleándose en un borde. En el mismo período apareció The Autumn of Central Paris (after Walter Benjamin) de R. B. Kitaj, que rememora tiempos más felices de intercambio intelectual. De esta forma empezó un fetichismo por el rostro de Benjamin con sus gafas de luna. Pinturas y collages que usan fotografías de su rostro recortado aparecen de tanto en tanto, ecos de las portadas de los libros que inevitablemente usan alguna fotografía. De hecho, tal vez haya más obras de arte "inspiradas" por Benjamin que por ningún otro pensador. Su trabajo sobre la reproducción masiva se filtró en la práctica artística; ¿qué escuela de arte en los últimos treinta años no tiene sus textos sobre la reproductibilidad técnica en la lista de lecturas obligatorias? Generaciones de estudiantes están confundidas sobre la idea del aura: el aura se les enseña simplificadamente, separada del eje de la posibilidad revolucionaria y de la actualidad capitalista, y creen que Benjamin es un alma ingenua que pensó que esta extraña cualidad realmente había sido abolida y que la fotografía y el cine efectivamente habían instituido la democracia, aunque está claro que el aura persiste todavía, que el arte no ha desaparecido y que la fotografía y el cine pueden ser usados por los fascistas. En una negación irónica de la tesis sobre la obra de arte, Timm Ulrichs, en 1967, propone que el arte vuelve a la pelea en contra de Benjamin, incluso con las herramientas de su enemigo mortal. Ulrichs fotocopia múltiples veces la portada de la edición de Suhrkamp del ensayo sobre "La obra de arte" para demostrar que eventualmente la degradación de cada copia resulta en ilegibilidad, o tal vez en algo más allá de lo legible, las hermosas variaciones de tono de un aura reacia a abolirse a sí misma. Aquí el arte cree que ha triunfado sobre la teoría política. Entonces espera poder mantenerse vivo.
 
Más recientemente, Volker Marz produjo innumerables figuritas pequeñas de Benjamin, como una reflexión sobre los procesos de "biograficación". En Aura Transfer cada estatua de greda se presenta con un título o frase conocida. Vemos a Benjamin con prostitutas, a Benjamin soñando, a Benjamin con los judíos, a Benjamin con agua que corre a través de agujeros en su cuerpo mientras le pide ayuda a Adorno (y Adorno dice no). Los precios parten en cien euros. En la obra de Marz, y en otras, hay muchos ángeles, como en The Angel of History: Poppy and Memory (1989), de Anselm Kiefer, y en las fotografías manipuladas digitalmente de Aura Rosenberg, respuestas directas a los temas de Benjamin, con ángeles que pasan volando y basura que se acumula hacia el cielo. La penumbra y la melancolía impregnan mucho de este trabajo benjaminiano. La serie de fotografías de Gisèle Freund montadas para una revista ilustrada de 1937, en las que Benjamin posa como lo que ya era, un lector en la Biblioteca Nacional de París, se actualiza en la fotografía de Candida Hofer de 1998 en la misma biblioteca, que ahora se ha reemplazado por un nuevo proyecto al este de la ciudad: es una historia amoldada en el melancólico paño mortuorio de la pérdida. Las lóbregas fotografías de Portbou en 1989 del artista de la República Democrática Alemana Werner Mahler, donde Benjamin murió, son parte de un proyecto sobre líneas de vuelo, con especial resonancia en un mundo entonces todavía dividido por el muro de Berlín.
 
La naturaleza fragmentaria y poética del pensamiento de Benjamin deja muchas grietas y puntos de apoyo para los profesionales. Y pareciera que mientras Benjamin más sirve como un documento de cultura, menos existe la necesidad de un análisis específico de la barbarie que delimita el mundo que necesita y tolera esa cultura. Más aun, la forma alusiva en la cual Benjamin enuncia partes de su trabajo estimula a artistas que no entienden por completo su pensamiento crítico a una búsqueda temática; esta búsqueda ocurre incluso en el caso de una práctica tan concreta como la reestructuración del entorno construido.
 
En el extremo de los conceptos elevados está el Museo Judío de Daniel Libeskind en Berlín (1998-2001), el cual afirma rendir un homenaje a Calle de dirección única de Benjamin. En otro lugar de Berlín se ensayó un proyecto más pedestre. Como signo del creciente valor de mercado de Benjamin y del reconocimiento de su nombre como marca, se construyó la Walter-Benjamin-Platz en un terreno que se expropió a un estacionamiento donde Benjamin deambulaba en los días de su infancia en Charlottenburg. Una piazza italiana se trasladó hacia los fríos climas del norte, rodeada de fachadas de granito y columnatas con lámparas art decó al frente de oficinas, departamentos, restaurantes y cafés. Las fuentes computarizadas en su centro y, durante los fines de semana, el mercado de productos agrícolas están diseñados para hacer del lugar un estiloso espacio moderno.
 
Ahora que la cultura de Berlín vibra en la vieja zona alrededor del Mitte, en el nuevo corazón restaurado de la ciudad reunificada, una salida artística al mojigato y exclusivo Zehlendorf, en el límite sureste de la capital, se siente como una aventura hacia un barrio exótico e impenetrable, incluso si su rareza reside en la banalidad de una opulencia que no es propia de Berlín. La sensación de seguir un largo recorrido se intensifica cuando la dirección de destino es Argentinische Alle, y la estación de metro Krumme Lanke es la parada que sigue después de Onkel Toms Hütte. Este mismo sentido de las cosas geográficamente confusas le asombró a Susanne Ahner mientras caminaba entre la estación de metro en Argentinische Alle y el s-Bahn en Mexicoplatz, en los meses previos a su participación en una exhibición dedicada a los rastros de Benjamin en el arte del Haus Am Waldsee, no lejos de su casa familiar en Delbrückstrasse. Los ecos de lugares distantes en el suburbio de Berlín le recordaban los comentarios de Benjamin acerca del barrio Europa en París, donde los nombres de las calles conjuran ciudades de todas partes del mundo y le permiten al viajero hacer una travesía imaginaria más allá de la geografía física. Ahner buscó más signos del mundo amplio secretados en las calles cercanas y logró encontrar -y fotografiar- lugares y escena que se relacionan con los muchos pueblos y calles en los que Benjamin pasó sus cuarenta y ocho años, de San Remo a Svendborg, de Riga a Nápoles. El proyecto de Ahner fue más allá: sus fotografías homenajean pequeñas barras de chocolate amargo de alta calidad, disponibles en el café del museo por cincuenta centavos de euro, que se han convertido en coleccionables y evocan el deseo de Benjamin de coleccionar y su fascinación por las postales y la fotografía. También evocan nuestro propio fetichismo por un hombre que fue desplazado una y otra vez: su pasión de coleccionista se transforma en un síntoma psicológico.
 
El mundo ampliado de Walter Benjamin alcanza un límite en la frontera entre Francia y España. En un video que Michael Bielicky realizó ahí, una figura encuentra su camino en los senderos de la montaña. Resopla y jadea. La imagen que uno ve está mediada por tecnologías de vigilancia. Éste es Benjamin en la frontera actual entre México y Estados Unidos, o algo parecido, visible al poder a través de las tecnologías infrarrojas y de localización global. Ser un refugiado hoy es un asunto de alta tecnología. La caminata de Benjamin fue una prefiguración de aquella de los refugiados anónimos que arriesgan todo para cruzar el límite, en un mundo globalizado económicamente pero cuyas fronteras están alineadas con fortalezas en contra de la gente. Hoy en día innumerables académicos e intelectuales vuelven sobre los pasos de esta caminata para entender así algo de la terrible experiencia a la que Benjamin fue obligado. Es importante que esos buscadores tengan algo que ver cuando terminan su penosa caminata: Portbou obliga. El arte prosigue con el memorial Pasajes de Dani Karavan, un trabajo conceptual situado afuera del cementerio de Portbou en 1994. El monumento es un estrecho pasaje de hierro. El angosto corredor encarcela al visitante detrás del grueso cristal de una ventana, lo cual refuerza la metáfora y la actualidad de lo imposible del pasaje. El visitante está atrapado y se le dirige a sentirse como Benjamin se sintió en septiembre de 1940, una diminuta y frágil figura suspendida sobre la vista del peligroso remolino del mar abajo. Algunas palabras de notas de Sobre el concepto de historia en varios idiomas están grabadas sobre el vidrio.
 
Es una tarea más ardua honrar la memoria de los seres anónimos que la de las personas célebres. La construcción histórica se consagra a la memoria de los que no tienen nombre.
 
Benjamin es, al menos, uno de los que se recuerdan. De hecho, se multiplica en este pequeño pueblo fronterizo. Se lee "A Walter Benjamin - Filòsof alemany - Berlin 1892, Portbou 1940", y en el contexto de la España posfranquista parece insinuar la posibilidad y necesidad de recobrar la tradición no fascista de España y Alemania. En 1990 se instaló otro memorial de piedra, adentro del cementerio, con una frase ampliamente citada en alemán, catalán e inglés:
 
"No existe ningún documento de civilización que no sea al mismo tiempo un documento de barbarie".
 
 
En
Esther Leslie
Trad. Lucía Vodanovic
Santiago de Chile: Universidad Diego Portales, 2015

[Publicado el 19/8/2015 a las 11:45]

[Etiquetas: Walter Benjamin, Esther Leslie, Ediciones Universidad Diego Portales, Biografía]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

¿Dónde te sientes protegido? / Nosotros caminamos en sueños 30

imagen descriptiva

La revista alemana Neon suele comenzar sus números con una pregunta a sus lectores; en el último de ellos, esa pregunta era "¿Dónde te sientes protegido?" Así, una persona afirmó que al escalar, puesto que únicamente allí estaba "solo"; otra señaló que "en cualquier lugar donde haya wifi gratuito"; un tercero dijo que sólo se sentía seguro "con su iPhone"; algunos señalaron la cama como el sitio en el que se sentían más seguros; para otros, ese sitio era su coche.
 
Notablemente, muy pocas de las personas encuestadas dijeron sentirse a salvo en la compañía de otras personas, como si la soledad fuese el único sitio seguro. Que esa soledad estuviese vinculada al uso de ciertas tecnologías (el teléfono móvil, la Internet) hace pensar que no era la soledad lo que esas personas añoraban, sino el aislamiento tecnológico. A pesar de ello, nada hay menos seguro que nuestra existencia digital, en la que somos objeto continuo de escrutinio, acoso, espionaje por parte de países y de empresas.
 
A la paradoja de sentirse protegido sólo o principalmente en los entornos digitales se suma la de que nuestra existencia digital, con su promesa de interacción y liberación, nos ha constreñido a una vida más frágil y desprotegida de lo que ya era. También ha dificultado enormemente una interacción en el mundo real que, en su forma más habitual de la integración de grupos y comunidades, tiene en sí el germen de la actividad política, la única que puede liberarnos en algún sentido. Para sentirnos protegidos tenemos que salir allí afuera, al encuentro del otro: contra la opinión de los lectores de la Neon, no hay seguridad alguna que sea posible de otra manera, en Internet o en cualquier otro sitio.
 
 
[Publicado originalmente en Nosotros caminamos en sueños, sección quincenal en El País Semanal. 19 de julio de 2015.]

[Publicado el 14/8/2015 a las 12:15]

[Etiquetas: Disidencias]

[Enlace permanente] [2 comentarios]

Compartir:

Los problemas de los inmigrantes / Nosotros caminamos en sueños 29

imagen descriptiva

Manos de un inmigrantes recién llegado en patera a Fuerteventura, Canarias / Crédito, Javier Bauluz / Piraván.

Algún tiempo atrás cierto periódico utilizaba a menudo la rúbrica que encabeza esta columna para sus noticias sobre inmigración, pese a lo cual resultaba y resulta evidente que esos problemas no eran o son sólo de los inmigrantes sino de toda la sociedad española de la que estos desean (o deberían desear) convertirse en parte, por no mencionar el hecho de que las muertes en las fronteras de personas que han sido expulsadas de sus países son (o deberían ser) un problema de todos nosotros, en tanto congéneres. Al parecer, ni siquiera un país católico como España comprende qué cosa es la piedad y convierte las dificultades de sus inmigrantes en problemas de un otro indeseable y sin rostro.
 
Un país con un pasado más atroz que España sí parece haberlo entendido. En 2013, en Alemania, cuatro estudiantes crearon el proyecto "Cocinar por fuera del plato" en el marco del cual un grupo de refugiados confecciona platos de sus países de origen en sus casas para los visitantes y narra sus historias. La iniciativa trasciende la experiencia gastronómica, sin embargo: con la excusa de la degustación de comida de otros países (el único aspecto en el que las sociedades europeas parecen dispuestas a transigir con sus inmigrantes), lo que se "cocina" en esos encuentros es un contacto directo con ellos que permite ponerle nombres y rostros a las que, de otra forma, sólo son noticias en el periódico, datos y cifras de muertos y desplazados sin historia alguna. "Cocinar por fuera del plato" pone de manifiesto algo que a menudo olvidamos: que "los problemas de los inmigrantes" son los nuestros, que todos somos uno en un mundo cada vez más pequeño. Quizás España todavía esté a tiempo para comprenderlo.
 
 
[Publicado originalmente en Nosotros caminamos en sueños, sección quincenal en El País Semanal. 30 de junio de 2015.]

[Publicado el 12/8/2015 a las 12:15]

[Etiquetas: Disidencias]

[Enlace permanente] [6 comentarios]

Compartir:

Un palo / Nosotros caminamos en sueños 28

imagen descriptiva

Fascinados por la "constante y obsesiva necesidad de la validación narcisista vía Internet", Aric Snee y Justin Crowe han creado este "selfie stick" para aquellos solitarios que desen fingir, en sus fotografías, qu

La reciente decisión de algunos museos de impedir la entrada a sus instalaciones con "selfie sticks", los populares accesorios para hacerse autofotografías o selfies, no los excluye de los espacios públicos, desafortunadamente. Por ello, caminar por cualquier ciudad estos días (en especial si se transita por algún lugar de interés turístico, y todos lo son a esta altura) equivale a hacerse una idea penosa de la especie humana, reducida a un puñado de personas mirando fijamente algo en el extremo de un palo.
 
No me parece que se haya escrito lo suficiente acerca de la autoafirmación que se busca con el selfie y lo que ésta insinúa: una necesidad de constatar regularmente quién es uno y comunicarlo; tampoco creo que se haya dicho suficiente sobre el carácter puramente superficial de esa autoafirmación, que viene a decir que la persona es sólo lo que las otras ven en ella, negando toda posibilidad de una vida interior. El palo de selfie lleva esto más allá: por una parte, amplía el ángulo de tal forma que la puesta en escena de uno mismo incluya un fondo (La Gioconda, por ejemplo), pero por otra, en la medida en que contribuye a tomar la autofotografía con la distancia que sólo podría tener una persona que nos fotografiase, el palo de selfie anula a esa persona y la vuelve inútil, convirtiendo el mundo en un sitio en el que sólo habita el egocéntrico y, eventualmente, su grupo de amigos. La prohibición del uso del palo de selfie en museos se explica por ello, más que por el temor a que los cuadros se dañen por accidente: en la celebración que todo museo propone de un otro que la autofotografía a la distancia, contradictoriamente, anula.
 
 
[Publicado originalmente en Nosotros caminamos en sueños, sección quincenal en El País Semanal. 9 de junio de 2015.]

[Publicado el 10/8/2015 a las 12:00]

[Etiquetas: Disidencias]

[Enlace permanente] [3 comentarios]

Compartir:

"Eso" de Inger Christensen (Cita)

imagen descriptiva

La poeta danesa Inger Christensen (1935-2009) /

EL ESCENARIO
conexidades

 

...l'horreur liée à la vie
comme un arbre à la lumière
Georges Bataille
 
3
 
En vista de las imposibles relaciones
que reinan entre la nada y el todo
o sólo entre la nada y algo
o aun sólo entre la nada y la palabra nada
y debido al absoluto silencio del idioma
sobre todo lo que no ocurre
ya sea en el mundo o no en el mundo
debe abandonarse esa posición.
Es abandonada y deja tras ella
ya sea un idioma que es una consecuencia del mundo
ya sea un mundo que es una consecuencia del idioma
ya sea un cielo mar y montañas
ya sea un cielo mar y montañas pintadas
ya sean aves que despiertan / asesinatos que tienen lugar
ya sea una piedra que vuela sobre las montañas
es realmente desesperante
es realmente imposible
En vista de esas imposibles relaciones
que existen entre ya sea y ya sea
o sólo entre ya sea y ambos
o aun sólo entre ya sea y las palabras ya sea
y debido al absoluto silencio del idioma
sobre todo lo que no ocurre
ya sea en el ya sea o no en el ya sea
debe adoptarse esa posición
¡Entonces estamos como al principio!
Esto es una crítica de la ficción
porque es una crítica de las ansias de mundo
 
 
EL TEXTO
continuidades
 
7
 
Hoy todos los pacientes nos hemos puesto de acuerdo para decir que nevaba. Nos colocamos todos junto a las ventanas pegando las caras contra los cristales y regocijándonos con la nieve y la describíamos y soñábamos con lo maravilloso que sería ponernos a jugar con ella. Entretanto el sol resplandecía y los médicos estaban confusos sobre nuestro acuerdo y no sabían si debían actuar como si estuvieran locos y decir que nevaba o actuar como si estuvieran locos y decir que no nevaba. Mientras tanto vimos que el personal salía al jardín y allí se ponía a dar vueltas corriendo y hacía como si todo estuviese lleno de nieve. No sé si fue nuestra agitación lo que había ayudado o si ellos estaban aprovechando la confusión general para tomarse un descanso y salir y retozar y gozar del sol. Pero ahora eso no tiene importancia. Porque la prensa llegó a nuestro lugar y fotografió al personal que corría por todas partes tirando bolas de nieve y patinaban y hacían muñecos de nieve y se revolcaban unos con otros en la nieve. En los periódicos escribían que todo el personal se había vuelto loco. Llevaban flores en el pelo y tierra y hierba por todas partes. Es una de esas cosas que ejercen presión sobre el mundo. Y uno de ellos rió directamente a la cámara de televisión y gritó Me gustaría tanto amar vuestro dolor. Aunque las cosas quizá vuelvan a la normalidad mañana no creo que ninguno de ellos lo olvide.
 
 
[...]
cómo
dirigirse
directamente
y entrar en
tu corazón
de otra forma
que no sea este
idioma paralelo
que no
existe
y nunca
existirá
yo tengo miedo
Empieza
Empieza de nuevo
Empieza en mí
Empieza en el mundo
Empieza en un mundo tras otro
Empieza muy lejos fuera del mundo
Empieza en el miedo
y fuera del miedo
en el miedo que está dominado por el miedo
y el miedo que no está dominado por el miedo
continúa
como empezó por pura casualidad
en el miedo
y no se puede hacer más que decir las cosas como son
tenemos miedo
No es casualidad
No es el mundo
Es aleatorio
Es el mundo
Es la totalidad en una masa de diferentes gentes
Es la totalidad en una masa diferente
Es la totalidad en una masa
Es la totalidad
Eso es
Eso
 
 
La autora

Inger Christensen nació en Vejle (Dinamarca) el 16 de enero de 1935 y murió en Copenhague el 2 de enero de 2009. Es considerada la escritora danesa más importante de su generación y fue una candidata habitual al premio Nobel de Literatura, que no ganó. Publicó (entre otros) los poemas de Lys [Luz] (1962), Graes [Hierba] (1963) y Alfabeto (1981), las novelas Azorno (1967) y La habitación pintada (1976), varios libros para niños y los ensayos de Hemmelighedstilstanden [El secreto de Estado] (2000).
 
Eso (Trad. Francisco J. Uriz. Madrid y Ciudad de México: Sexto Piso, 2015) fue una pequeña revolución cuando fue publicado en Dinamarca en 1969, dando lugar a su apropiación por parte de los lectores, su aclamación por parte de la crítica e incluso la incorporación de muchas de sus expresiones al uso coloquial. Sus editores lo consideran principalmente una cosmogonía, pero Eso también es otras cosas: una celebración de todo lo que existe, una disquisición sobre el origen del lenguaje, un ejercicio de crítica política, la constitución de un ritmo semejante a una letanía en el que el lector es arrastrado como si el poema fuese un oleaje, un cuestionamiento de las instituciones, también las psiquiátricas, una reflexión aguda y dolorosa acerca de la destrucción del empleo, un poema de amor; es, finalmente (y como todo gran poema), una experiencia que tiene lugar "donde idioma y mundo se tocan fructifican de- / forman o sea lo que sea lo que se hacen mutuamente" (89), y es conveniente, o sería conveniente, que no dejemos esa experiencia a otros.

 

[Publicado el 05/8/2015 a las 11:30]

[Etiquetas: Inger Christensen, Poesía, Cita, Sexto Piso]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

La verdadera vida de los escritores / Una conversación con Rodrigo Fresán (y 2)

imagen descriptiva

Vladimir Nabokov (1899-1977) /

Rodrigo Fresán: Ah, sucedió lo que temía: ha saltado al ruedo la palabrita/palabreja: autoficción. O Literatura del Yo. Cosa que a mí no me interesa tanto a no ser que abarque a escritores del tipo vitalista. London y Hemingway y Bukowski, como bien dices, los beatniks y el por ahora olvidado (tal vez porque su contundente y pionera realidad molesta a la hora de armar teoría presente y novedosa) y alguna vez muy en boga, Henry Miller. Modelos todos que, de algún modo, preanuncian la mística movediza de los rockers; donde persona/personaje acaban siendo lo mismo y donde a menudo, con una cierta desesperación, se acude al alias (la banda del Sgt. Pepper, Ziggy Stardust, The Village Green Preservation Society, Renaldo, etcétera) para, pienso, intentar mediante una ficción evidente recuperar cierta realidad acaso perdida para siempre. Me pre/ocupa mucho menos el asunto como moda o estética. Acabo de terminar la nueva novela de Ben Lerner, 10:04. Y está muy bien a solas; pero se resiente un poco en compañía (no porque muchos de ellos no sean excelentes escritores) de, últimamente y no tanto, Philip Roth, J. M. Coetzee, Paul Auster, Enrique Vila-Matas, W. G. Sebald, Dave Eggers, Guadalupe Nettel, Joan Didion, Aleksandar Hemon, Édouard Louis, Geoff Dyer, Karl Ove Knausgård, Lena Dunham, Javier Cercas, Sheila Heti, Tao Lin, Antonio Muñoz Molina, Teju Cole, César Aira, Rachel Cusk, Marcos Giralt Torrente, Edward St. Aubyn, Sergio Del Molino, Will Self, Milena Busquets, Bret Easton Ellis, Michel Houellebecq, Hanif Kureishi y siguen las firmas. En lo que a mí se refiere, en La parte inventada nada me interesó menos que autoficcionalizarme: lo que hay de mí allí (que, de acuerdo, es bastante pero no es un reflejo fiel) me sirve como trampolín para lanzarme de cabeza al estanque de tiburones de lo que nunca fui ni seré. De ahí que jamás comprendiese la fascinación/boom/admiración/moda por el simple (y en realidad sencillo, tan sencilla como resulta una polaroid enfrentada a un retrato) recurso de la radiografía microscópica y hasta el último detalle del tumor. Allí, Knausgård como casi escaneador de su realidad. Ok, tal vez esté bien escrito; pero lo de Proust me parece una aventura más apasionante y meritoria. O, para no irnos tan lejos, lo de St. Aubyn. Tanto para el autor como para el lector. En lo personal, leyendo o escribiendo, a mí me atrae mucho más la distorsión que la precisión. El mejor ejemplo probablemente sea el del cada vez mejor y más inmenso Vladimir Nabokov. Lo que Nabokov hace con Nabokov en La verdadera vida de Sebastian Knight, en La dádiva, en esa autobiografía alternativa/novelada que es ¡Mira los arlequines! y hasta en las elipsis y lagunas de esa magistral y majestuosa memoir selectiva que es Habla, memoria. No me interesan los autores que van con la autoficción por delante, como ariete en el campo de batalla, teniendo claro perfectamente dónde está el frente de combate. Me gusta más la autoficción cuando se presenta más bien desorientada, como Fabrizio del Dongo en las orillas de Waterloo, al principio de La cartuja de Parma. De ahí que prefiera las maniobras de los ya mencionados Irving y Roth y Vonnegut y, más recientemente, de David Gilbert en & sons, una de las mejores novelas "con escritor" (más salingeresca que salingeriana) de los últimos tiempos y que, ojalá, alguien traduzca pronto. A la hora del escritor como personaje, prefiero lo que hace Salinger con los cuentos de los Glass, donde el verdadero héroe acaba siendo no el iluminado Seymour sino Buddy, el hermano que refleja la luz del otro. O -tal vez la cima más alta en lo que hace a la literatura "escritoreada"- los relatos "con escritores" de Henry James. Está pendiente, pienso, una antología de James que reúna nada más que a todos sus relatos con maestros escritores, con aprendices de escritor, con escritores fantasmas. James -como Kafka, a quien has mencionado oportunamente- es, a la hora de la autoficción, un vitalista de polaridad negativa. Un hombre quieto que todo lo ve. Siempre pensé que la lectura de su cuento "La vida privada" debería ser obligatoria para todo aquel que un día carraspea y levanta la mano y anuncia al mundo que cuando sea grande, o menos pequeño, quiere ser escritor. En él, pienso -así como en tantos otros, como en "La edad madura" donde se postula aquello tantas veces citado de "Trabajamos en la oscuridad, hacemos lo que podemos y damos lo que poseemos. Nuestra duda es nuestra pasión y nuestra pasión es nuestra tarea. El resto es la locura del arte." Pero, me parece, nos estamos poniendo demasiados solemnes y va llegando el momento de divertirnos un poco. Y de desnudarnos bastante. Pregunta: ¿cuál escritor de ficción es el que más se te parece o al que te gustaría parecerte? ¿Y qué biografía de escritor extrañas y esperas? Tú primero, yo después...
 
Patricio Pron: ¡Qué pregunta, R.! Responderla supone exhibir la disonancia entre lo que uno quisiera ser y lo que (inevitablemente) es. Sin embargo, voy a responderla así: pese a que jamás he padecido el problema (y toco madera al respecto, o beso una imagen de la virgen de San Nicolás o de la que tan bellamente llaman "Desatanudos"), mis escritores favoritos son siempre los "bloqueados", no solo los "reales" (entre ellos Francis Scott Fitzgerald y William Faulkner, que debieron su bloqueo parcial y/o total a Hollywood, donde, como se sabe, "un escritor es un primer borrador de ser humano"), hasta los "ficcionales", como el magnífico Barton Fink de la película homónima, el protagonista de Que no muera la aspidistra, de George Orwell, que intenta sin éxito terminar un poema épico que describa un día en Londres, y el profesor bloqueado de la novela de Michael Chabon Chicos prodigiosos, también filme de Curtis Hanson. (Acerca del tema hay un capítulo en cierto ensayo reciente titulado El libro tachado, anónimo o de autor desconocido.) Por lo demás, si tuviera que escoger solo a uno, elegiría a Bruce Gold, el escritor y profesor torpe, priápico y fatuo que desea acceder a una posición de preeminencia a la que nunca accede por decenas de motivos, incluyendo una amante descerebrada, una madre adoptiva loca, un padre abusador y, por supuesto, él mismo. No mucho de esto se parece a mi vida cotidiana, pero la reacción de Gold, que es de solitaria y muy estoica desesperación, podría ser la mía.
 
(Al margen de esto, coincido totalmente con la reivindicación de Henry Miller y Vladimir Nabokov, y parcialmente con tu lista, de la que yo quitaría mucho y a la que agregaría a Alejandro Zambra y a Julián Herbert: pero ya se sabe que las listas solo existen para que uno no esté de acuerdo con ellas.)
 
Rodrigo Fresán: de adelante para atrás: añado a Zambra y a Herbert. Hecho. En cuanto a quitar, Patricio, yo soy de los que les gusta mezclarlos a todos y que se maten entre ellos. Y que gane el más fuerte (que, ay, en muchos casos no tiene por qué ser el mejor). En lo que hace a biografía faltante (punto que, veo, has eludido u olvidado) me interesaría una buena biografía de Harold Brodkey. Escritor al que se considera un triunfal fracasado y que -aseguran quienes lo conocieron- era insoportable al punto de asegurar que todos lo plagiaban, incluyendo Sean Connery a la hora de hacer de padre de Indiana Jones. Así, el desmesurado "fracaso" de Brodkey a mí me resulta estilísticamente mucho más interesante que el triunfo de, por ejemplo, Raymond Carver, cuya biografía (excepción hecha de las partes en las que Gordon Lish lo corta y recorta a medida, como si fuese su monstruo frankenstiano) se me hizo aburridísima. Y, por supuesto, estaré primero en la fila para comprar la biografía de Philip Roth a cargo de Blake "Yo Miro Debajo de Todas las Camas y Piedras" Bailey (quien, por cierto, ha publicado no hace mucho una memoir dolorosa e interesante sobre su hermano caído). Y, ah, celebro tu invocación del Bruce Gold de Joseph Heller. Heller es un escritor del que todos sus personajes -incluyendo al rey David y al piloto de combate Yossarian- son escritores aunque no escriban. Lo que, poniéndonos pronísticos, nos llevaría al concepto de escritor tachado más que bloqueado. El escritor que se tacha antes incluso de bloquearse. Y por si te interesa: no hace mucho leí un ensayo donde se revelaba -con argumentos verosímiles- que ni Fitzgerald ni Faulkner la habían pasado mal en Hollywood y que, en realidad, se habían dedicado, con gran inspiración, a hacérsela pasar mal a sus sufridos inspiradores.
 
Coincido con tu simpatía por el Grady Tripp de Michael Chabon, que no es otra cosa que la versión feroz y descarrilada de -ya lo mencioné- mi favorito entre los modelos imaginarios: el doméstico y padre de familia, y cada vez más lento frente a su máquina de escribir, T. S. Garp de John Irving. Me gusta Garp -quien tuvo la desgracia de ser representado en el cine por el insoportable Robin Williams- porque posee la dosis justa de malditismo. Es un desgraciado, de acuerdo, pero también es una excelente persona. Confío en que se nos recuerde así... Y eso es interesante a la hora de la representación de todo escritor ficticio: no hay escritores angélicos y/o generosos. Los escritores por definición son seres más bien egoístas, solipsistas, siempre en primera persona del singular. Esto se aprecia aún más claramente en las buenas películas "con escritor". Mencionaste a Barton Fink, quien jamás se detiene a escuchar la "gran historia" que tiene para contarle su vecino de habitación hotelera y asesino en serie. Pero ese egoísmo también está presente en el Antoine Doinel de las películas de François Truffaut, en (de nuevo Irving) el escritor infantil inmejorablemente retratado por Jeff Bridges en Una mujer difícil, en el seductor patológico y sci-fi de 2046, en el Joseph Mitchell interpretado por Stanley Tucci de El secreto de Joe Gould en el homocatástrofe (ya mencionado) Grady Tripp, en el anciano monumento soñador en la Providence de Alain Resnais, en el vencido Marcello de La dolce vita, en el resentido de Una historia de Brooklyn, en la bohemia tontuela del chico de Betty blue y -muy sutil y especialmente- en el que para mí es uno de los escritores mejor actuados de todos los tiempos: Paul Benjamin (William Hurt) en Smoke, de Wayne Wang & Paul Auster. Allí se muestra con perfecta y regocijante precisión la soledad de un escritor y lo que ese escritor está dispuesto a hacer para que dejen sola a su soledad, por favor, ¿sí? Para ir despidiéndonos, se me ocurre algo tremendo (y espero que no suceda nunca y que, de ocurrir, aparezca después de muerto; por suerte la tradición biográfica en nuestro idioma es muy pobre y su compulsión investigativa más bien limitada: sería terrible que alguien se pusiese a verificar nuestras mentiritas pronunciadas en festivales y mesas redondas y presentaciones y bares como única parte interesante de, me consta, vidas más bien poco ocurrentes desde un punto de vista aventurero; no, no somos ni London ni siquiera Garp, quien acaba asesinado por una fanática feminista). No sé si lanzar la pregunta, pero aquí voy: de publicarse una biografía mía, ¿qué parte buscarías a pie de librería para leer ahí mismo? Tratándose de Pron, como escritor-escrito, a mí me gustaría mucho retroceder hasta tus días fríos y alemanes, ya escritor édito, pero en una especie de limbo expectante a la espera que comience el stage 2 de tu carrera. Me gustaría saber -mientras me despido y te dejo la tarea de bajar el telón- si allí, proyecto de académico, estuviste tentado más de una vez de dejar de escribir y convertirte en un maestro à la Grady Tripp...
 
Patricio Pron: Qué bueno que mencionas a Harold Brodkey y a Raymond Carver (me gustan ambos por razones distintas), Una mujer difícil y Betty blue: de esta última no recuerdo nada excepto la belleza inquietante de Béatrice Dalle; de hecho, de Betty blue no recordaba siquiera que hubiera un escritor en ella, pero ahora recuerdo que lo había y que ese escritor devenía uno cuando por fin tenía algo acerca de lo que escribir, que era la esquizofrenia de su novia, demostrando (una vez más) que los escritores somos unos cerdos y unos desalmados.
 
A modo de adelanto de la biografía que espero que nadie escriba nunca, y para ahorrarte el importe de la compra, te confieso que mi "único" plan en Alemania era dejar de ser escritor, harto como estaba de mí mismo y de los libros que había escrito hasta ese momento; recuerdo esos años como unos en los que fui feliz de forma muy distinta a como lo soy ahora, unos años en los que cada atardecer señalaba la hora de un triunfo personal sobre el deseo y/o la necesidad de escribir, que veía como un vicio o como un infortunio; cuando finalmente volví a hacerlo (es decir, cuando fracasé en mis esfuerzos por no ser un escritor: un fracaso más y esa convicción expresada en la pregunta habitual acerca de "¿Qué le hace una raya más al tigre?"), decidí hacerlo bajo premisas por completo distintas y eso lo cambió todo para mí, dando paso a lo que mencionabas antes como mi stage 2. Espero con curiosidad un tercero y un cuarto, convencido como estoy de que uno de los pocos privilegios de ser un escritor consiste en ser otro y otros con cada nuevo libro.
 
Al margen de esto, y a pesar de que (como sabes) no soy un gran fan de las biografías de escritores, no cabe duda de que me abalanzaré sobre la tuya cuando esta sea publicada, y lo haré por dos razones: la primera (obviamente: soy escritor), para ver qué se dice en ella de mí (el biógrafo futuro deberá dedicar un amplio espacio a esta conversación, que es lo mejor que tú y yo habremos hecho el día dos de marzo de 2015; y espero que su libro tenga un índice onomástico confiable y de fácil consulta); la segunda razón para leer tu biografía será volver a los momentos que están en el fondo de buena parte de tu trabajo y en algunos casos constituyen parte de la "leyenda Fresán": el nacimiento clínicamente muerto, la huida por los pelos de Argentina, las lecturas en el centro comercial Mata de Coco (en Caracas), los comienzos en el periodismo, la elevada suma de dinero que una antigua novia tuya te pidió por haber entorpecido involuntariamente su carrera, y que tú pagaste gustoso en virtud de que solo se trataba de la mitad de los ingresos obtenidos con Historia argentina, el viaje a Guadalajara en el que conociste a Ana, la pérdida del primer borrador de Mantra, la escritura del segundo, el nacimiento de Daniel, la escritura del que será tu próximo libro. Quizás algunos de esos momentos sean inventados (me consta, sin embargo, que Ana y Daniel son la otra parte que no es "la parte inventada" de tu biografía), y es posible que esto irrite a algunos lectores. A mí, en cambio, me gustará saber que lo son, ya que nunca he entendido por qué razón a un escritor se le debería exigir capacidad de engaño en la ficción y honestidad fuera de ella. Ni siquiera entiendo qué separaría a esa ficción de lo otro y por qué eso "otro" sería preferible para algunos. Escribir escritores es (también) insistir en que no hay nada fuera de la ficción y que la vida de los escritores también es ficticia. ¿Quién dijo, por otra parte, aquello de que "la realidad no existe y el sentido de la literatura es demostrarlo"? Un placer conversar contigo, como siempre.
 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, 4 de mayo de 2015.]

[Publicado el 31/7/2015 a las 11:15]

[Etiquetas: Rodrigo Fresán, Disidencias]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

La verdadera vida de los escritores / Una conversación con Rodrigo Fresán (1)

imagen descriptiva

El escritor estadounidense James Purdy (1914-2009) /

John Irving escribió en un prólogo a El mundo según Garp que "la novela trata de un novelista, aunque casi ninguno de sus lectores recuerda que sea así". Garp (de Irving), David Copperfield (de Charles Dickens), Moses E. Herzog (de Saul Bellow), Grady Tripp (de Michael Chabon), Nathan Zuckerman (de Philip Roth) y José García (de Josefina Vicens) forman parte de un linaje literario particular: escritores escritos por escritores. (Advertencia: en esta conversación la repetición del sujeto "escritor" y del verbo "escribir" es completamente consciente.)
 
Cuando Rodrigo Fresán tenía ocho años leyó David Copperfield y Martin Edén, y descubrió que "¡se podía ser escritor y también protagonista!". Para Patricio Pron "los escritores fueron personajes misteriosos durante mucho tiempo", hasta que los Diarios de Kafka y la obra de Bohumil Hrabal confeccionaron su manual personal del escritor. De manera íntima y erudita, estos dos autores hablan de la literatura con escritores como personajes de ficción, de las biografías (y autobiografías) de escritores; desmenuzan la obra de Nabokov y ensayan sobre la autoficción (y sus figuras predominantes, quienes han elaborado algunos de los proyectos literarios más ambiciosos del panorama editorial actual: Karl Ove Knausgård, Philip Roth, J. M. Coetzee, Paul Auster, Geoff Dyer, César Aira, Michel Houellebecq, Hanif Kureishi...).
 
Esta conversación es a la vez una lista de libros, de cuentos y de filmes indispensables para perfilar la figura del escritor así como un ejercicio de dos escritores cuya reflexión apunta hacia los lindes de la realidad y la ficción. (Texto de la redacción)
 
 
Rodrigo Fresán: Siempre me gustó y me sigue gustando el título de un libro tuyo, La vida interior de las plantas de interior. Título que a más de uno le parecerá caprichoso pero que a mí se me hace inevitable y muy comprensible: al ser una recopilación de relatos donde abundan los escritores, me parece tan inspirada como precisa la idea del escritor como planta de interior. Nunca animal doméstico pero sí especie vegetal que no interactúa demasiado con lo que la rodea pero, aún así, modifica -o decora, o perfuma- su entorno. Especie vegetal que ve para sí misma, en la suya y por la suya. Cuando era un niño -y ya quería ser escritor; y no quería ser jugador de fútbol, ni presidente, ni bombero, ni Batman- ya apreciaba la idea de la literatura (de la lectura y de la escritura) como una forma de soledad inmejorablemente acompañada. No sé si ese fue tu caso... Ni siquiera sé si te fascina la figura del escritor -más allá de sus virtudes, más como personaje que como persona- y en realidad todavía estás intentando ser Messi, otro rosarino, como tú. ¿Messi es rosarino, no?
 
Patricio Pron: Así es, Rodrigo, Messi es rosarino y, de hecho, no creció muy lejos de donde lo hice yo, aunque sus prioridades eran, evidente (y desafortunadamente para mí) muy distintas a las mías; si no lo hubiesen sido, estaría en este momento tratando de tirar de la institución más proclive al suicidio que existe en el fútbol mundial y él, hablando contigo. (No es necesario que agregue que, en realidad, la segunda opción es la que me parece mejor y más divertida.) Por lo demás, mi relación con la literatura, o mi relación infantil con la literatura, fue distinta a la tuya, creo, debido a la conformación de la biblioteca de mis padres, que comprendía casi exclusivamente libros de autores extranjeros y ensayos políticos: los escasos libros de autores argentinos (el Martin Fierro, por ejemplo, del que he sido y creo que sigo siendo un entusiasta) habían sido escritos en el pasado, y los escritores me parecían algo que a) pertenecían al pasado; o b) tenían lugar fuera de Argentina. Quizás haya que atribuirle al segundo malentendido el hecho de que yo me haya ido del país para ser escritor: el primero cayó por su propio peso cuando un día (recuerdo que era invierno y mis hermanos pequeños y yo estábamos merendando en la cocina de la casa) vi en la televisión a un escritor argentino "vivo", lo cual me pareció desconcertante. Era el peor escritor argentino "vivo" posible (Ernesto Sábato, por supuesto), pero eso no cambió demasiado las cosas; sí las cambió el hecho de descubrir que se podía ser un escritor argentino y estar vivo, pero todavía iba a tener que recorrer un largo camino hasta convertirme en uno y, por supuesto, hasta conocer a mis colegas y ser aceptado como un par.
 
En ese sentido, los escritores fueron para mí personajes misteriosos durante mucho tiempo, cosa que quizá no te sucedió a ti, pues creciste rodeado de ellos. ¿Qué recuerdas de eso? ¿Qué ve un niño en personas cuya actividad, desde una perspectiva infantil, consiste aparentemente en no hacer nada?
 
Rodrigo Fresán: Para mí fueron, también, personajes misteriosos. Pero menos misteriosos que Messi en el sentido de que pasaban seguido por casa y que eran gente bastante normal (pocas cosas menos interesantes que un escritor al que no le interesa especialmente parecer escritor, ¿no?). Mis padres eran el típico matrimonio -cuando estaban juntos, se separaron unas ocho veces, y tantas otras de parejas eventuales- de intelectuales porteños. Mi padre, además, diseñaba portadas -la primera que hizo, creo, fue para una novela de un escritor misterioso y perverso y raro y genial: James Purdy y su Malcolm, en la editorial Sudamericana- y más tarde diseñó artefactos basados en textos de Julio Cortázar y Jorge Luis Borges. Rodolfo Walsh era amigo de mis padres, García Márquez pasó por casa en su triunfal Discovery Tour al publicarse Cien años de soledad. Y mi madre fue pareja del legendario editor Francisco "Paco" Porrúa durante un tiempo. De ahí que mi infancia haya sido una infancia con bibliotecas gordas y escritores de estatura (en todo sentido) variable. De ahí también que -no recuerdo cuando lo decidí, sospecho que es marca de nacimiento y trauma provocado por muerte clínica durante el parto, y empezar por el final de la novela de mi vida- siempre quisiera ser escritor. Y el que esa decisión -anunciada a mis padres tempranamente- no significase algo conflictivo. "Va a acabar siendo periodista", habrán pensado, como único comentario tranquilizador para sí mismos. Después de todo, no había consultorio odontológico o bufete de abogados a heredar (cosa que lamento cada vez más; porque a esta altura, fatiga de materiales, no me disgustaría nada ser un muy dedicado "escritor de domingo" y tener tantos problemas solucionados). Pero, más allá de este romanticismo inmemorial -responsable, seguramente, de que mis libros siempre contengan por lo menos un escritor, rasgo a menudo señalado acusatoriamente por la crítica y hasta por buenos amigos como una tara o un tic-; sí evoco un momento conmocionante en cuanto a mi percepción de la figura del escritor. Debe haber sido a mis ocho años cuando, durante un verano patagónico, leí David Copperfield, de Charles Dickens y Martin Eden, de Jack London y Drácula, de Bram Stoker. Recuerdo la impresión que me causó descubrir que, en las dos primeras, los protagonistas, los "héroes", fuesen escritores de profesión. ¡Se podía ser escritor y también protagonista! Y que en la tercera de las novelas uno de los efectos más tóxicos del monstruo sea convertir en escritores desaforados e incontinentes a todos los que lo rodeaban: el vampirismo como el trance que obliga a alguien a ponerlo todo por escrito. Chupar sangre para transferir tinta. Y no: contrariamente a lo que dices, siempre me fascinó esa psicosis físico-mental del escritor: ese ser sedentario físico para poder convertirse en un nómada mental. Más allá de toda la tontería mística del Boom, Barcelona es una ciudad ideal para escritores porque incluye mar y montaña. Ergo: te exime de eso de andar pensando -sobre todo si naciste y viviste en Buenos Aires- en tener que salir en peregrinación hacia olas o bosques.
 
Patricio Pron: Me pregunto si lo que cuentas es envidiable o no; de hecho, se dice que lo mejor es no conocer a los escritores, asunto sobre el que podríamos discutir mucho sin llegar a ninguna conclusión definitiva. Acerca de esto que cuentas, sin embargo, me gustaría hacerte tres o cuatro preguntas: conociste a todos esos escritores magníficos (y a muchos más, como me consta), ¿has leído sus biografías y/o autobiografías? ¿Los has reconocido en ellas? ¿Te has reconocido en ellas, en tanto escritor? ¿Existe un "relato" estable y más o menos carente de variantes que vincule todas esas vidas narradas de escritores?
 
Rodrigo Fresán: Bueno, lo que te comentaba antes: lo que me interesó de David Copperfield y de Martin Eden es que, además de novelas, eran también autobiografías en código. Y, sí, siempre me fascinó el género bio-auto-biográfico en lo que hace a escritores. Hay escritores (Alan Pauls entre ellos) a los que no les interesa en absoluto. A mí me encantan las biografías y las autobiografías del mismo modo que me apasionan esas recopilaciones de ficciones en forma de diálogo que son las canonizantes entrevistas a escritores de The Paris Review en las que tanto y tan bien se miente, a posteriori, acerca de lo que apenas se intuye durante el durante... De hecho, hay ocasiones en que una buena biografía (pienso en firmas como la de Clarice Lispector o de Stefan Zweig, que no se ofendan sus fans) casi te exime de explorar demasiado la obra. Hay obras, en cambio, que son inseparables de la vida y vidas que son parte inseparable de la obra. Uno de los escritores del que más vidas he leído -Francis Scott Fitzgerald- es prueba incontestable de ello: la novela de su existencia tiene el mismo arco de un cuento de hadas. Éxito-Fracaso-Éxito después de la muerte. Es un tormentoso placer leerlas todas, aunque siempre me cuenten la misma historia. Y resulta imposible no relacionar al Gran Gatsby con el Pequeño Scott. Marcel Proust es otro caso de autoescritor de su vida. Lo mismo que las alucinadas y alucinantes hermanas Brontë. O John Cheever -la lectura tanto de sus magníficos journals y cartas, como de su biografía a cargo del obsesivo Blake Bailey fue para mí el más agrio de los dulzores, porque a nadie le gusta descubrir a su héroe como un cretino demasiado ocurrente- que ficcionaliza un territorio ajeno y lo reclama y lo hace suyo y lo recorre una y otra vez como catarsis para su dolor y sus secretos. Y las biografías de Bob Dylan -el espécimen sobre el que más he leído junto con Fitzgerald-, que siempre, inevitablemente, van a incluir algo nuevo y desconocido y formidable porque Dylan no deja de reescribirse. Los escritores que más y mejor he conocido todavía no tienen la biografía que se merecen y las que hay son parciales y defectuosas. Y no sé si me interesan o me interesarían tanto. Uno lee acerca de lo que no sabe, para saber. De ahí la constante frustración de toda nueva "reveladora" biografía de J. D. Salinger. Nada nos cuesta más que aceptar que no hay mucho más allí. Sí me interesa de todos ellos, tanto de los escritores próximos como de los distantes -y también eso es lo que me interesa de mucho de lo que llevas escrito, Patricio- el manejo ficcional que hacen de la figura del escritor para filtrar a través de ellos sus certezas y vivencias no ficcionales. Roberto Bolaño y Ricardo Piglia y Enrique Vila-Matas y Jorge Luis Borges son escritores, todos, que no podrían escribir de no contar con escritores. Y me rindo ante lo de Philip Roth y Kurt Vonnegut, que han colgado buena parte de sus escritos de los ganchos de escritores inventados pero reales como Nathan Zuckerman y Kilgore Trout, quienes -como los escritores de Borges- cuentan con su propia obra más allá de la de sus creadores. Una de las novelas "con escritor" que más me conmocionó en su momento -debía tener unos diecisiete años cuando la leí- fue la también criptoautobiográfica El mundo según Garp, de John Irving. Allí fue donde percibí por primera vez -yo, que ya era escritor privado pero aún no lo era en público- cómo podía llegar a ser la vida doméstica y cotidiana de un escritor, sus pequeñas/grandes miserias, y hasta cuál era el tipo de mujer que le convenía tener de pareja. No sé, Patricio, si tú tienes algún libro totémico en este sentido. Si recuerdas alguna novela de autoayuda que te haya resultado útil en cuánto al cómo se (des)hace un escritor. ¿Título? ¿Autor?
 
Patricio Pron: No me resulta fácil decirlo, Rodrigo; en buena medida debido a los problemas de memoria que ya conoces. Una historia personal y, por consiguiente, incompleta y caprichosa de la autoficción debería incluir de todos modos a los autores que mencionas y también a otros que tuvieron mucha importancia para mí, como Franz Kafka y Bohumil Hrabal: en el primero de los casos, porque los Diarios de Kafka son uno de los testimonios más brutales de cómo actúa y piensa un escritor en su soledad; en el segundo, por algo que parece habitual en la obra de Hrabal y es la pregunta acerca de cómo contar algo que es, en cierto sentido, inenarrable. Esa pregunta me parece una de las centrales del siglo XX, no en menor medida debido a que esos hechos inenarrables fueron numerosos a lo largo de ese siglo, y constituye lo que creo que unifica la lista heterogénea de los libros que me interesan, tengan como personaje a un escritor o no: todos ellos se preguntan cómo se narra, o (mejor aún) cómo se escribe un libro. No es, por supuesto, la pregunta que aparezca más a menudo en otros que me parecen igualmente importantes, como los de los autores beats (que para mí son imprescindibles, pero en los que el esfuerzo siempre estuvo depositado del lado de la construcción de la figura del autor más que de la obra), pero me parece central. En los casos más "felices" de escritura metaliteraria (algunos libros de Ricardo Piglia, otros de César Aira; los libros de Enrique Vila-Matas y algunos de Javier Marías, los de Bolaño, Soldados de Salamina de Javier Cercas, tus Jardines de Kensington y La parte inventada) responder a esa pregunta requiere tener a un escritor como personaje, pero en otros no es necesario (por el caso, yo he probado de las dos formas), ya que (en sustancia) toda literatura es autorreferencial de una forma en que no lo son la pintura ni la danza ni la música, por hablar de otras disciplinas, excepto en casos puntuales: en cierto sentido (y no sé si piensas lo mismo) todo libro trata acerca de cómo escribir un libro y todo escritor "narrado" incluye las instrucciones para ser un escritor.
 
[Termina el próximo viernes.]
 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, 4 de mayo de 2015.]

[Publicado el 29/7/2015 a las 11:00]

[Etiquetas: Rodrigo Fresán, Disidencias]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

El gato según Giuseppe Scaraffia / En "Los grandes placeres" (Cita)

imagen descriptiva

Ilustr. André Duranton /

A menudo, los dueños, aun amándolos, no saben nada de sus gatos. Cuando después de parir dos mininos se descubrió que Charles Chaplin, su gato remendado, era una hembra, Katherine Mansfield le contó a Virginia Woolf: «Estaba allí sin reaccionar mientras yo le acariciaba la tripita diciéndole: No es nada malo, viejo mío. ¡Antes o después tenía que sucederle también a un macho!».
 
Marina Tsvietáieva presumía de la atracción magnética que ejercía sobre los gatos, que, de hecho, no se le resistían. De un gato enorme que había encontrado en un hotel francés, decía: «Sobre las cosas esenciales sentimos de igual manera».
 
Ernst Jünger prefería los gatos a los perros porque «los gatos, sobre todo los siameses, olfatean la cultura, la necesitan como el aire que respiran». El gato no disturba el sueño y las reflexiones; es más, favorece ambas cosas con su aire de esfinge. «Su presencia sienta bien a la vida tranquila y contemplativa.» Un dato confirmado por Patricia Highsmith: «Un gato transforma una casa en un hogar. Un escritor no está nunca solo en su compañía, aun cuando esté bastante solo en su trabajo».
 
La reserva, de hecho, es una cualidad fundamental de los gatos, discretos incluso en sus expansiones sexuales. Graham Green observó asombrado a dos apareándose en la calle. «La gata, con los ojos entornados, emitía pequeños silbidos de satisfacción», pero, en cuanto advirtió la mirada de un extraño, se liberó del amplexo para refugiarse en la sombra. Cuan- do un fuerte afecto liga los animales a los humanos, el gato se eleva sobre las patas posteriores y aprieta la nariz contra la mejilla del dueño o le acaricia la mejilla con una pata. Se lo hacía Princesa a Henry James, quien acostumbraba a trabajar con un gato encima del hombro.
 
Los gustos de los gatos son imprevisibles. El gato color galleta de James Joyce prefería el pan con mantequilla. Hay que saber regañarlos cuando, por una acción mecánica, arañan a quien está jugando con ellos. Un día, Cocteau, en lugar de castigar a un siamés, lo regañó primero, y luego lo mimó sin parar hasta que el culpable acabó restregándose arrepentido entre las piernas de su víctima. El escritor, por otra parte, tenía en su apartamento nada menos que tres gatos: Nana, Tire-bouchon y Chifounette.
 
Según una difundida teoría había que elegir nombres que contuvieran un «crujido». Perfecto, por lo tanto, Mouche, el nombre de la gata de Hugo. «Poner nombre a un gato», sostenía Eliot, «es una empresa difícil.» En su opinión, se necesitaban, al menos, tres. Uno para usar a diario, otro más digno -«¿Cómo podría si no mantener el rabo perpendicular, enseñar los bigotes o sentirse orgulloso?»- y un tercero secreto, que sólo el animal conoce «aunque no lo confiesa nunca».
 
El comportamiento de un gato durante un viaje es imponderable. Bébert, el célebre gato de Céline permanecía tan tranquilo en el morral de su dueño mientras éste se fugaba de Francia con los colaboracionistas. Hasta cuando el escritor le ofreció su comida caducada, se apartó todo digno después de haberla olido con aire asqueado. «Se dejaría matar antes que tocar esta porquería... ¡Probablemente es más delicado, más aristocrático que nosotros, zafios sacos de mierda, que nos empapuzamos una y otra vez con las porquerías más repugnantes!»
 
En sus paseos cotidianos, el felino entabla amistad con los desconocidos que va a visitar. Sigmund Freud cuenta las visitas regulares de una gata blanca que, después de que hubiera entrado por la ventana, se acurrucaba sobre el célebre diván de sus pacientes, se dejaba acariciar y se bebía a conciencia la taza de leche que el psicoanalista le preparaba antes de que reemprendiera su paseo.
 
Contrariamente a lo que se cree, el gato puede ser fiable. El de Ernest Hemingway le hacía de nodriza en París al hijo recién nacido de su dueño. Quizá por ello, en memoria de aquella singular ama de cría, el escritor cubrió el jardín de su casa en Cuba de minúsculos montículos coronados con una pequeña cruz en memoria de los peludos difuntos. Pocos gatos son capaces de pasear con su dueño como hacen habitualmente los perros, pero el de Georges Simenon, Christmas, al que había encontrado por la calle el día de Navidad, «cuando paseábamos nos seguía, saltando de vez en cuando dentro de un jardín, para luego volver a alcanzarnos». Por su parte, Charles Dickens tenía, de pequeño, un gato que apagaba las velas cuando el padre del autor, absorto en la lectura, se olvidaba de acariciarlo.
 
La libertad del gato fascinaba a Guy de Maupassant: «Se va por ahí cuando le parece, puede dormir en cualquier cama, verlo todo, sentirlo todo, conocer todos los secretos, las costumbres o las vergüenzas de la casa. Se encuentra a gusto en todas partes».
 
Raymond Chandler, decepcionado por la pereza de su viejo persa negro, que había dejado de llevarle serpientes, admitía: «He amado a los gatos toda la vida y nunca he sido capaz de comprenderlos». André Malraux amaba tanto a los gatos como para dibujar su delicada silueta junto a su firma. «No recuerdo haber estado nunca sin un gato», confesaba Gabriele D'Annunzio. Aunque, al contrario que Baudelaire o Gautier, no los consideraba animales sagrados, disfrutaba de las cualidades que, a su juicio, tenían en común con las mujeres: «Los movimientos, la facilidad para la traición, la elasticidad moral y material, las carantoñas». Colette no cultivaba edulcoradas ilusiones sobre su bondad. Reconocía en el gato doméstico la majestad y la crueldad del tigre real, pero sabía hasta qué punto, a diferencia de los hombres, podía ser fiel. Para ella «el tiempo pasado con un gato no es nunca tiempo perdido». De un animal se podía aprender mucho. «Le debo a los gatos una especie de honorable disimulo, un gran autocontrol, una aversión por los sonidos brutales y la necesidad de callar durante mucho tiempo.»
 
Una opinión compartida por Hippolyte Taine, quien declaró: «He conocido muchos gatos y muchos filósofos, pero la sabiduría de los gatos es infinitamente superior».
 
 
EL AUTOR
 
Giuseppe Scaraffia nació en Turín en 1950. Se doctoró en Filosofía con una tesis sobre la idea de felicidad en Diderot y actualmente es profesor de Literatura francesa en la Universidad de La Sapienza de Roma. Sus sugerentes ensayos transitan siempre, de manera feliz, entre la erudición y la divulgación. Ha publicado numerosos libros, como La donna fatale (1987), Il mantello di Casanova (1989), Miti minori (1995), Gli ultimi dandies (2002), Sorridi, Gioconda! (2008) o Le signore della notte. Storie di prostitute, artisti e scrittori (2011). En español puede leerse también Diccionario del dandi (1981; Machado Libros, 2009).
 
Los grandes placeres (Trad. Francisco de Julio Carrobles. Cáceres: Periférica, 2015) reúne una serie de breves y deliciosos ensayos acerca de asuntos tales como los bouquinistas del Sena, el boxeo, la calvicie, las postales, el champán, las drogas, la frivolidad, la glotonería, los mapas, los senos, la sobriedad, el suicidio, los tatuajes, el café, los perros, las deudas, la ebriedad, la excentricidad, el sentimiento de culpa, el espiritismo, la higiene de los escritores, etcétera.

[Publicado el 27/7/2015 a las 10:45]

[Etiquetas: Giuseppe Scaraffia, Periférica, Ensayo, Citas]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

"Paradojas de lo cool. Micropropuesta para una posible lectura política de lo literario" de Alberto Santamaría / Cita (y 2)

imagen descriptiva

Fotografía de Christopher Payne /

Lo político como posibilidad
 
En el suplemento cultural del diario El País, Babelia, de 17 de septiembre de 2011, hallamos un texto firmado por Amelia Castilla, quien dialoga con el escritor Isaac Rosa acerca de su última novela: La mano invisible. Escribe: "Rosa considera que la influencia ideológica de la novela supera la del ensayo o la poesía". Así la premisa capital parece evidente: la existencia clara de una influencia ideológica de la nove la. Aquí el problema no es tanto el concepto de ideología sino el de influencia. En este caso el concepto de influencia presupone un estado de vacío que el novelista es capaz de rellenar desde un principio básico de verticalidad: en lo alto de la pirámide intelectual está el novelista que influye en el lector. De esta forma el escritor opera como el cirujano ofreciendo una verdad desde lo alto. Aceptando esta pre misa, creer en la influencia de la novela fuera de los márgenes "del mundo literario" me parece hoy una postura llamativamente delirante. Se trata de una postura aislacionista, casi formalista, que obvia, evidentemente, la relegada posición de la novela -como medio- frente a dispositivos mediales más efectivos a la hora de influir. ¿Cómo medir la capacidad de influencia ideológica de una novela frente a otros medios? La novela que pretende ser crítica y política influye únicamente en el universo consensual donde se acepta. En este sentido, no crea ningún tipo de disenso más allá del necesariamente autoimpuesto para ser etiquetada como "política" (dentro de un marco político-literario que necesita esos gestos de cara al mercado). En este sentido puede ser una narrativa política pero no crítica, es decir, básica mente consensual. Este tipo de novelas (como en otras de corte diferente que han aparecido los último meses, tales como Ejército enemigo de Alberto Olmos) son generadoras de tensiones en el interior de la política de la novela pero no son artísticamente políticas. Es decir, generan reflexiones que se encierran en el interior de la política literaria (formada por instituciones, críticos, suplementos, blogs, etc.) pero no generan un arte político, en tanto que son básica mente consensuales, o responden a una lógica con-sensual donde, por ejemplo, el excluido -figura hoy que sustituye a la difuminada figura de "el pueblo "- que está fuera debe ser metido dentro a través de la contribución de la novela (o del arte), es decir, a través de una pedagogía narrativa. El propio Rosa -cuya calidad literaria aquí no cuestionamos- añade: "La narrativa de ficción es más eficaz que otras formas de escritura en el sentido de intervenir en el debate social a la hora de denunciar, sobre todo, por la recepción que tiene, la manera de ser leída, el propio potencial de la narrativa y que otros géneros intentan apropiarse. Vemos cada vez más ensayos de base narrativa, historiadores que parece escriban una novela histórica, filósofos que cuentan una historia. [...] Ahora mismo se podrían escribir novelas sobre las condiciones de vida de los trabajadores". Señala Rosa una eficacia de la novela a la hora de denunciar, pero evidentemente esa denuncia (y la injusticia derivada) es de sobra conocida por quienes sufren cada día esa injusticia. En este sentido podemos situar frente a las palabras de Rosa lo expuesto por Jacques Ranciére en Sobre políticas estéticas: "Los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de explotación. Porque no es la incomprensibilidad del estado de cosas existente lo que alimenta la sumisión, sino la ausencia del sentimiento positivo de una capacidad de transforma ción". De esta forma, suponer que los trabajadores, por leer una novela en la que se les retrate, van a transformar su sentimiento hacia la explotación es excesivo, o excesivamente utópico (cuando no ridículo). Igualmente es excesivo suponer que la novela ya sea "por la recepción que tiene" (¿el mercado editorial? ¿la crítica?, es decir, de nuevo, la política literaria), o "por la manera de ser leída" (¿?), o por "el propio potencial de la narrativa" (¿potencial económico? ¿potencial mediático?, es decir, de nuevo, política literaria no literatura política) es más efectiva. Y otra cuestión: ¿por qué se apropian otros géneros de la narrativa, siempre suponiendo que la narración fuese patrimonio de la novela? Entre otras respuestas caben dos: o bien porque vende más (política literaria) o bien, como extensión de lo anterior, como pedagogía. Entonces podemos preguntarnos, ¿habla Rosa de ideología o de pedagogía?, ¿habla de narrativa o de pedagogía? Esa sería otra (u otras) duda(s). ¿Podemos hablar de una influencia pedagógica de la novela hoy? De este modo cuando se habla de nove la política en realidad se habla de la política de la novelística, que suprime su condición crítica a favor de su condición pedagógica, o de influencia pedagógica donde el "yo" impone su criterio autorial/consensual con el propio mundo de la novela. Tal vez citando de nuevo a Ranciére podemos apuntar que la posibilidad de una novela política y crítica puede venir filtrada, al contrario de lo expuesto por Rosa, por la fuga del sistema novelístico; una fuga hacia un sistema en el que lo no-literario cumpla un papel importante. Introducir lo no literario (el documento, la imagen, el archivo) en la literatura, huyendo del dogma novelístico. Sin embargo, señala el mismo Ranciére, este tipo de arte provocaría la fractura de la política de la novela con todas sus instituciones ya que "la realización de esta obra implica la desaparición total del autor, la anulación de su voz y de su estilo. [...] Implica la casi indiscernibilidad de su escritura". La paradoja es clara: una novela política sólo puede existir sobre la fractura de cierto sentido de la política de la novela y sus instituciones. En efecto, la novela ahora "llamada política" por la misma política literaria de los suplementos, politiza en un sentido meramente literario (o como mucho pedagógico). La novela "llamada política" puede entenderse como "el añadido" crítico que necesita todo consenso - toda sociedad consensual- siendo, así mismo, una necesidad de la política literaria del momento, pero difícilmente puede entenderse como literatura política con intención de criticar o transformar nada.
 
Un caso práctico de entretenimiento cool (o el apropiacionismo como fetiche)
 
"Lo que me interesa ahora es crear relatos fantásticos, que permitan al lector entrar desde la primera página en un mundo que no existe, librarse de la tensión de tener que creer en lo que va pasar, como sucede en las novelas de realismo duro. Los géneros de ficción puros, el terror, la fantasía, el western, permiten disfrutar de la historia, y yo los mezclo todos". Estas palabras pronunciadas por un novelista español (en realidad, muchos podrían suscribirlas) a la hora de presentar su última novela -una apropiación lúdica de cierta literatura pulp desarrollada durante el régimen franquista- dan buena cuenta de esa intención de entertainment cool de cierta literatura basada en la introducción del lector en un mundo que no existe, liberador de tensiones y basado en un "yo mezclo todo". Un carnaval de estilos con un objetivo efectista, que fetichiza el estilo y que hace de lo ecléctico su regla. Un carnaval de estilos que en tanto se impone como lectura delirante del apropiacionismo carece (en la desactivación dada por su tránsito de lo crítico a lo lúdico) de carácter cuestionador de la institución literaria así como del contexto histórico-político del que surgen esos estilos. Se trata de una operación (nostálgica-posmoderna) basada en lo que podemos entender como estética del centro comercial, donde la mezcla genera momentos de ingeniosidad, de entretenimiento incluso, aunque su carácter literario se sustenta sobre un "liberarse de tensiones". Del mismo modo que transitamos por un centro comercial, abducidos y desconcertados de un espacio a otro, de un escaparate a otro, aquí vamos pasando las páginas y observamos las diversas mercancías estilísticas que se nos ofrecen; siendo su objetivo declarado el "hacernos pasar un buen rato". En un sentido peculiarmente similar, Arturo Pérez Reverte (desde otro tipo de entretenimiento) lleva su particular acto apropiacionista en el marco de la saga del capitán Alatriste, donde asistimos al proceso extremo de mercantilización del estilo. O dicho de otro modo, el estilo -tanto en un caso como en el otro- es lo que se convierte en fetiche en estas obras, aparentemente disímiles entre sí. Extraídos los estilos de su intención contextual se convierten los estilos en fetiches fácilmente manejables, disponibles históricamente para, a través del disfraz de "lo ecléctico", revivir como estilos zombis necesarios para el desarrollo del mercado, que necesita cíclicamente lo que Benjamin Buchloh denomina "el retorno de lo nuevo" entendido este retorno como la aceptación de una "vanguardia de pacotilla" y su "carnaval de estilos", que deshistoriza todo estilo con fines lúdicos y acríticos. Es decir, que la "validez independiente de estos elementos [...] y su intercambiabilidad indican que el nuevo lenguaje [...] se ha reificado como estilo, ya no cumple ninguna intención, sino que remite a sí mismo como mercancía estética inmersa en un discurso disfuncional". Estamos ante un ejemplo -aunque en nuestra literatura hoy es abundante- de una forma de entender el apropiacionismo que toma de éste sólo (y estrictamente su carácter de estilo -tal y como hacen los medios de comunicación de masas, la publicidad (apropiacionismo tipo "Corte inglés"), así como los medios propios del poder político-, estilo bañado a su vez por cierta ironía entre cínica y melancólica, provocando un apropiacionismo domesticado, que nada cuestiona, ni siquiera a la propia institución literaria, sino que busca de ésta su conformidad como rareza, en tanto que a la institución le gusta, como ha apuntado Julián Stallabrass. "flirtear con lo bajo". El traslado de lo crítico a lo lúdico provoca una penosa indiscernibildad. De esta forma, como ha señalado con cierta dosis de melancolía Eloy Fernández Porta, el mainstream es una incógnita -pero no algo a cuestionar-, que aparece "como factor de oposición que ocasionalmente puede abrir un espacio". Y esa "ocasión" es, paradójicamente, lo que pervierte toda posibilidad crítica. Si en las diversas resurrecciones del ready-made duchampiano había una intención cuestionadora, en esta resurrección hispana del apropiacionismo sólo queda su efecto, su darse (sampleado) como producto "vanguardista" sin vanguardia. Este sentido apropiacionista (desactivado) fundado en el efectista mezclar todo (por el simple hecho de mezclar) es, precisamente, sobre el que alertaba Lyotard, hace ya décadas, cuando escribía: "el secreto de un éxito artístico, lo mismo que el de un éxito comercial, radica en una dosificación entre lo sorprendente y lo "bien conocido", entre la información y el código. Tal es la innovación en las artes: se retoman fórmulas confirmadas por éxitos precedentes, se las desequilibra por medio de combinaciones con otras fórmulas en principio incompatibles y de amalgamas de citas, ornamentaciones, pastiches. [...] De tal modo, se cree expresar el espíritu del tiempo, cuando no se hace sino reflejar el del merca do. La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el arte". De esta forma -es hora de decirlo- el problema reside en que este entretenimiento (cool, pero entretenimiento) nostálgicamente posmoderno no es muy entretenido. Podemos subrayar ahora, en este sentido y a modo de conclusión, las palabras del artista Gavin Turk: "En realidad, creo que el trabajo del arte es muy difícil en la actualidad porque se ha alineado con la industria del entretenimiento y, como entretenimiento, no es especialmente entretenido".

[Publicado el 24/7/2015 a las 13:15]

[Etiquetas: Alberto Santamaría, Ensayo, Citas]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

Página diseñada por El Boomeran(g) | © 2016 | c/ Méndez Núñez, 17 - 28014 Madrid | | Aviso Legal | RSS

Página desarrollada por Tres Tristes Tigres