Blog de Patricio Pron

Algunos lectores posiblemente hayan conocido a Ignacio Vidal-Folch con la publicación de Barcelona, museo secreto (2009), "una guía literaria de la ciudad donde nació, ya desaparecida bajo aguas pantanosas"; otros tal vez hayan accedido a su obra con Turistas del ideal (2005), el primer volumen de una trilogía actualmente inconclusa cuya segunda entrega fue Contramundo (2006); algunos más (los más afortunados) quizás le conozcan desde la publicación de su libro de cuentos Amigos que no he vuelto a ver (1997) o (es mi caso) desde la aparición de su novela La cabeza de plástico (1999). Aunque la lectura periódica y consecutiva de los libros de un autor parece ser la forma más adecuada de leerlos, no es la única, y los libros de Vidal-Folch conforman un conjunto heteróclito y muy singular al que se puede acceder desde múltiples entradas: una vez que lo ha hecho, es improbable que el lector desee salir.

Algo similar sucede con este dietario. Lo que cuenta es la ilusión fue escrito entre 2007 y 2010 y es un conjunto tan heteróclito y singular como la obra de su autor (en la que debe incluirse, pienso, su ensayismo literario, particularmente brillante y no recogido aún en libro), a la que ofrece una nueva entrada. A lo largo de las páginas de este libro desfilan Jorge Luis Borges (cuyo bastón, sea suyo o no, cura el bloqueo creativo), el titiritero Pepe Otal, un mafiosillo ecuatoriano, J.G. Ballard, Marcel Proust, los yonquis de Barcelona, artistas cinemáticos de vanguardia, César González Ruano, el guitarrista Rafael Riqueni, Juan Eduardo Cirlot, la cineasta Isabel Coixet, unos caballos irlandeses famélicos, Rasputín, Ismael Kadaré, un escritor español llamado "Borojo" que conversa con Miguel de Unamuno, una cantidad indeterminada de prostitutas, el magnífico Max Blecher y Anne Igartiburu, y se suceden la historia (real) de un tetrapléjico que escapa de sus cuidadores y se dirige a un burdel montado en su camilla, la triste noticia de que el pan con tomate se encuentra en decadencia en Catalunya (en Madrid siguen poniéndolo muy bien, supongo que a costa de los intereses catalanes), una discusión sobre los vínculos entre poesía y órganos internos, un congreso de escritores cubanos en el exilio, una advertencia acerca de lo inapropiado de morir en un accidente de carretera en ciertas comunidades autónomas en España, un viaje al Mar de Aral con una cineasta española de excepción, una cena del premio Nadal bastante confusa, una experiencia con la red de contactos amorosos Dating, la determinación de cortarle una oreja a la antigua cantante de La Oreja de Van Gogh (desconozco si la lobotomía a la que parece haber sido sometida ya incluyó también la extirpación de ese apéndice), una visita a Mario Vargas Llosa, la actriz pornográfica italiana Luce Caponegro y su vello público, alguien que está tan solo "que ni siquiera es él mismo sino alguien parecido" (253), toreros, la noticia de las propiedades milagrosas del trasero de Jennifer López y el hallazgo de que es muy difícil lidiar con una esposa hindú en fuga.

No es un conjunto poco atractivo (de hecho, bastaría para justificar el interés en cualquier obra), pero, contra lo dicho, no es el asunto principal de este libro: éste es la manifestación de una cierta mirada entre compasiva y sardónica (la de su autor) que da cuenta de que "cualquier hecho se prolonga más allá de sí mismo, la cuenta de las cosas, de los nombres, que van y vienen y vuelven en incesante serie de carambolas da la sensación de que es infinita y de que nunca, estando solos, hemos estado menos solos" (81). A esa mirada le debemos el carácter singular de los encuentros que se producen en este libro, pero también reflexiones de la contundencia de la siguiente: "El hábito de la embriaguez y el hábito de la melancolía son locura y depresión en dosis homeopáticas para vacunarnos de la locura y de la depresión" (96).

A pesar de este y de otros hallazgos similares, Lo que cuenta es la ilusión (cuyo autor desconfía del aforismo) no es una enumeración de ocurrencias; tampoco el vehículo de una exhibición personal (ya que, como afirma Vidal-Folch): "Lo que de verdad me ocupa y preocupa y constituye no lo puedo comentar ni escribir, y no porque no quiera sino porque es indecible. Aun así pienso ‘alrededor de ello', pienso ‘alrededor de ello' y lo rumio a menudo", 203). Aquí hay algo muy bello y muy serio que quizás pueda resumirse citando a Marcel Proust, quien (citado en este libro) afirmó: "La vida verdadera, la vida por fin descubierta y deslumbrante, la única vida consecuente y realmente vivida, es la literatura" (107). Pienso que somos muy afortunados de que su autor haya decidido compartir esta vida suya con nosotros.

Ignacio Vidal-Folch

Lo que cuenta es la ilusión: Notas 2007-2010

Barcelona: Destino, 2012

[Publicado el 08/2/2013 a las 10:15]

[Etiquetas: Ignacio Vidal-Folch, Miscelánea, Destino]

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El prólogo a las "Nuevas Obras Completas" de Charles Dickens

Quizás algunos recuerden aún a Vicky Pollard, la irritante joven inglesa de clase baja más o menos permanentemente embarazada (para seguir beneficiándose de las ayudas del Estado) que aparecía en la teleserie de la BBC Little Britain. Vicky Pollard caricaturizaba la emergencia de una cierta subcultura juvenil denominada "chav" en Reino Unido (y "cani", "choni" o "poligonera" en España) cuyos integrantes son jóvenes ociosos de clase baja con una acusada tendencia al comportamiento antisocial y un interés notable por la ropa deportiva, de marca o de imitación; por supuesto, la caricatura resultaba graciosa, pero su trasfondo no lo era: "la demonización de la clase obrera" de la que escribe Owen Jones en un libro reciente.

Jones nació en Sheffield en 1984 y es periodista. A esta última profesión le debe una excepcional habilidad para el manejo y el análisis de estadísticas y de indicadores demográficos y económicos; a su lugar de nacimiento, una experiencia directa de lo que suele suceder cuando el Estado se retira para dejar su lugar al mercado y a lo que denomina "la responsabilidad individual". La ciudad de Sheffield (que algunos conocerán gracias al filme de 1997 The Full Monty) ha visto cerrar primero las minas que daban trabajo a una buena parte de su población y a continuación las fábricas que se lo daban al resto como consecuencia de la aplicación de las medidas económicas de Margaret Thatcher que imitarían el gobierno de Ronald Reagan en los Estados Unidos y decenas de países subdesarrollados, entre ellos Argentina (durante la década de 1990) y España. No importa que ninguna de esas medidas contribuyese a paliar ninguno de los males a los que pretendía poner freno (ni que, por el contrario, los agrandase, multiplicando el desempleo al tiempo que reducía la ayuda a desempleados y, en general, a casi cualquier persona en una situación precaria). Más importante resulta que esas medidas contribuyeron a crear la impresión errónea de que (en el marco de una sociedad darwinista en la que la fortuna o la desgracia personales sólo serían el resultado de la habilidad o la carencia de ella por parte del individuo para administrar las posibilidades que se le habrían ofrecido y que supuestamente serían iguales para todos) quienes no tenían trabajo en realidad no deseaban tenerlo. Más aun: que esos desempleados (que supuestamente no deseaban integrarse a la clase media de la que, también supuestamente, el resto de la sociedad pertenecería) conformaban una especie de clase (o subclase) irresponsable y parasitaria que constituiría una carga para el resto de la sociedad.

Aunque existen decenas de indicadores económicos que muestran que el desempleo es real y responde a políticas específicas, la instalación de la idea de que los pobres serían pobres por una especie de elección personal ha prosperado, entre otras cosas porque las explicaciones simples siempre resultan más populares que los argumentos complejos. Si Chavs no suscita en España una discusión acerca de qué papel reservamos a la clase trabajadora y de qué modo puede ésta resistirse a la precarización de su fuente de ingresos, a la destrucción de su sentido de comunidad y a su ridiculización por parte de los medios de comunicación ("clase infrahumana", "ociosos gorrones sin moral, compasión ni sentido de la responsabilidad e incapaces de sentir amor o culpa", "subclase salvaje", "nueva chusma" son algunos de los epítetos que estos le han dedicado y que el autor recoge en su libro) será debido a una preferencia explícita y deliberada por la simplificación y la superficialidad. No es difícil imaginar qué sucederá a continuación: un regreso a una época dickensiana y oscura en la que el ascenso social será imposible (parcialmente ya lo es, como prueba el hecho de que en Reino Unido "veintitrés de los veintinueve ministros del primer gabinete de [David] Cameron eran millonarios", 99) y los pobres son "inherente y moralmente indigentes y fraudulentos", por lo que no tiene "sentido darles ninguna ayuda" (39). Una identificación entre víctimas y victimarios del actual estado de cosas que nos reconfortará y nos aliviará tan sólo lo que tardemos en caer del lado de las víctimas (y preveo que eso no tardará mucho).

Chavs propone pensar en problemas como el desempleo, el alcoholismo, la adicción a las drogas, el racismo, la violencia doméstica, el embarazo adolescente, el auge del populismo de derechas y la dependencia de los servicios sociales por parte de un sector cada vez más relevante de la sociedad (y su consolidación en una especie de nueva clase social que ya no se articula en torno a los medios de producción sino a la imposibilidad de trabajar o a la práctica de trabajos mecánicos, mal remunerados y potencialmente nocivos para la salud: peluqueros, cajeros de supermercado, guardias de seguridad, recepcionistas, auxiliares de enfermería, empleados de limpieza, teleoperadores) no como enfermedades sino como los síntomas de una enfermedad subterránea e incluso más peligrosa que las anteriores: la destrucción sistemática y deliberada de las antiguas formas de producción, su deslocalización y su reemplazo por empleos inherentemente precarios que destruyen toda conciencia de clase y de comunidad de los obreros. No sólo por esa propuesta este es un libro realmente imprescindible.

Owen Jones

Chavs: La demonización de la clase obrera

Trad. Íñigo Jáuregui

Madrid: Capitán Swing, 2012

[Publicado el 06/2/2013 a las 13:09]

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"El arte de escribir, pintar o cantar no es el arte de ser visto y volverse noticia": Gabriel Zaid sobre oficio y vocación (Cita)

El ensayista y poeta mexicano Gabriel Zaid. Crédito de la imagen, desconocido.

Para disuadir a alguien que insistía en cantar, pintar o escribir sin el menor talento, se decía suavemente: "Dios no te llama por ese camino". Esto implicaba que hay caminos, y que seguir una vocación no era hacer una elección, sino ser elegido.

Algo de este concepto (la vocación como fatalidad) hay en las Cartas a un joven poeta (de 20 años) que Rainer Maria Rilke (de 28) escribió en 1903: Me pregunta si sus versos son buenos. Los envía a las revistas, y se inquieta porque no los publican. Pregúntese a sí mismo por qué quiere escribir. Pregúntese si debe escribir. Pregúntese si puede vivir sin escribir. Si su necesidad de escribir es imperiosa y surge de lo más profundo de su corazón, ¿qué le importa lo demás? Construya su vida en función de esa necesidad, aunque tenga que trabajar en otra cosa, y escriba en la más completa soledad.

Ezra Pound fue más audaz cuando James Laughlin lo buscó como maestro, siguió sus enseñanzas por un tiempo y le mostró sus poemas: Nunca llegarás a ser un gran poeta, pero puedes ser un buen editor de poesía. Laughlin (que siguió escribiendo porque necesitaba hacerlo) le hizo caso y fundó una editorial digna de Pound: New Directions.

La palabra oficio, según Corominas (Breve diccionario etimológico de la lengua castellana), viene del latín officium, contracción de opificium, derivada de opifex ‘artesano', a su vez compuesta de opus ‘obra' y facere ‘hacer'. En cambio, vocación viene de vocatio ‘acción de llamar', a partir de vox ‘voz'. Tener oficio es saber hacer, tener vocación es ser llamado.

El concepto de vocación es de origen religioso. Los profetas son llamados a profetizar, aunque duden de su capacidad, tengan miedo o se resistan al mandato divino; idea ajena al concepto moderno de fijarse metas y empeñarse en tener éxito. Curiosamente, San Pablo parece anticiparlo: "Olvidando lo que dejo atrás y lanzándome a lo que me queda por delante, puestos los ojos en la meta, sigo corriendo hacia el premio de la soberana vocación de Dios en Cristo Jesús" (Epístola a los filipenses, 3, 13-14, traducción de José María Bover). Pero no hay que olvidar el origen de esa vocación, contraria a su voluntad de perseguir a los cristianos, cuando, casi llegando a Damasco, fue derribado del caballo y convertido violentamente por una voz del cielo que decía: "Saulo, ¿por qué me persigues?" (Hechos, 9, 3-4).

La vocación no se refería a un oficio, profesión o especialidad, como hoy se entiende cuando se da a los jóvenes orientación vocacional, sino a la conversión religiosa. De hecho, Pablo tenía un oficio (skenopoios, que Bover traduce como "fabricante de tiendas de campaña", aunque pudo ser peletero, que no es incompatible, porque las tiendas eran de pieles, según el Dictionary of Paul and his letters de Hawthorne y Martin). Pablo no dejó su oficio al convertirse en apóstol, y lo dice en varias ocasiones: Estoy ocupadísimo, trabajo con las manos, nadie me mantiene. Sería justo comer de mi apostolado, pero prefiero trabajar "noche y día para no ser cargoso a ninguno de vosotros [...] Quien no quiera trabajar, tampoco coma" (2 Tesalonicenses, 3, 8-10). Distinguía la vocación del trabajo.

El poeta Wallace Stevens, el novelista Franz Kafka, el músico Charles Ives y el antropólogo Benjamín Whorf hicieron su obra paralelamente a su trabajo en compañías de seguros. Jesús de Nazaret y Pablo de Tarso fueron microempresarios, a diferencia de Francisco de Asís, que nunca trabajó: fue un júnior que escupió sobre los negocios de su padre y se fue de mendigo para seguir su vocación a tiempo completo.

Tantos millones de personas quieren hoy escribir que circulan revistas para orientarlas, como Writer's Digest, donde se publican buenos artículos sobre el oficio de escribir, sobre cómo deciden los editores y sobre cómo venderles un texto. Sensatamente, recomiendan no soñar en escribir a tiempo completo, sino vivir de otra cosa.

Vivimos hoy en una cultura del éxito, y sería absurdo rechazarla como si pudiéramos vivir en otra. Es mejor rescatar lo que tiene de valioso. Por ejemplo: tomar en serio los propósitos, empezando por aclararlos. ¿Quiero cantar o salir en televisión? ¿Pintar o ganar dinero? ¿Escribir o ser famoso? Cuando lo importante no es cantar, pintar o escribir, sino salir en televisión, la prioridad está en aprender relaciones públicas, desenvoltura, vestuario, maquillaje, no en aprender el arte de la voz o de la mano.

El éxito se ha vuelto una vocación religiosa, indiferente a los oficios particulares. Lo importante es tener éxito, no importa en qué, ni cómo. Lo cual es una devaluación del oficio y se presta a confusiones. El arte de escribir, pintar o cantar no es el arte de ser visto y volverse noticia. Si lo importante es el llamado divino a la apoteosis, puedes vivir sin escribir, pero no vivir ignorado por la televisión.

[Publicado originalmente en Letras Libres. Febrero de 2009.]

[Publicado el 04/2/2013 a las 12:30]

[Etiquetas: Gabriel Zaid, Cita]

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Un poder desatado sin juicio moral

Plancha del original inglés de "El rayo mortal". Crédito de la imagen, de su autor.

"Supongo que todo se reduce a una cuestión de responsabilidad personal. Hay que creer en algo, si no nada tendría sentido. Siempre me he preocupado de hacer lo correcto, pero tengo que decir que es una ardua tarea. Tratas de hacer del mundo un lugar mejor y ¿qué consigues? Quiero decir, por Dios santo, ¿qué posibilidades tiene un hombre solo frente a cuatro mil millones de gilipollas?" (1).

El rayo mortal, la nueva obra del estadounidense Daniel Clowes orbita en torno a esta cuestión. Andy, su protagonista, es un joven huérfano cuya vida cambia por completo cuando descubre que la nicotina le otorga poderes sobrehumanos: durante su infancia, su padre lo sometió a "una especie de terapia hormonal experimental" cuyos efectos sólo iban a liberarse cuando Andy comenzara a fumar, y Andy (que sólo comparte su vida con Louie, el irritante compañero de instituto, con la mujer negra de la limpieza de la que está enamorado, con su abuelo y con Dusty, la novia por correspondencia) empieza.

Naturalmente, se trata de una vuelta de tuerca irónica a buena parte de los tópicos del cómic de superhéroes (incluyendo una pistola de rayos mortales que Andy acaba descubriendo poco después), pero El rayo mortal no es un cómic de superhéroes y esto queda en evidencia cuando, después de domesticar sus nuevos poderes, Andy descubre que carece de un juicio moral que le permita inferir contra quién emplearlos y se confía a Louie, que sólo tiene interés en cobrarse sus cuentas pendientes con el mundo. Ninguno de los dos encarna algún tipo de dualidad y, de hecho, también Andy acaba utilizando sus poderes para cobrarse las cuentas pendientes.

"Mira, sé lo que estás pensando", dice: "Diablos, puede que tengas razón. Es una gran responsabilidad, pero no soy de los que se quejan. Tengo un trabajo que hacer, como todo el mundo. ¿Quién soy? Tu peor pesadilla" (40). El rayo mortal convierte el sueño de todo adolescente en esa pesadilla, la de un hombre solo de mediana edad con tendencia al sobrepeso que vive en la periferia de una ciudad norteamericana y posee un poder para el que no está intelectualmente preparado. Quizás sea una especie de alegoría de los Estados Unidos; lo que sabemos con certeza es que se trata de un libro extraordinario. Daniel Clowes hace aquí con el cómic de superhéroes lo que hizo con la adolescencia en Ghost World, con la paternidad y la vida adulta en Wilson y con el amor en Mister Wonderful: mostrar la complejidad del mundo desde un punto de vista nada complaciente, doloroso (de a ratos) y absolutamente imprescindible para sus (muy afortunados) lectores.

Daniel Clowes

El rayo mortal

Trad. Rocío de la Maya

Barcelona: Reservoir Books, 2013

[Publicado el 31/1/2013 a las 12:45]

[Etiquetas: Daniel Clowes, Cómic, Reservoir Books]

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Un chiste, pero un chiste muy serio

El libro de las bromas de Momus tiene varias docenas de personajes, todos los cuales son asesinados con artículos de jardinería y bricolaje hacia el final de la obra: un hombre que juega al ajedrez con su pene, otro que tiene un sobrino que es al mismo tiempo su tío, un monje que dice exactamente lo opuesto de lo que piensa, un padre con un pene descomunal que se folla (o "coge") a una oca, dos apicultores que roban dentaduras postizas en una funeraria, un gato que sólo come manos de seres humanos, un hombre al que el pene se le encoge diez centímetros cada vez que una rana dice la palabra "verde" (y la dice muchas veces). Ninguno de ellos es un completo desconocido para el lector, ya que se trata de los protagonistas de los chistes más habituales, esos que el propio autor (a falta de definir qué entiende por tal) describe como de "mal gusto" y a los que espera añadir, al contarlos, "una brizna de dignidad, decencia humana, belleza y sensualidad" (66).

A pesar de ello, no hay mucha dignidad y nada de decencia en El libro de las bromas, comenzando por su planteamiento inicial: tres hombres (un asesino, un pederasta y el narrador, cuyo crimen nunca es mencionado) se conocen en los baños de una prisión y, declarándose inocentes, se conjuran para escapar juntos con la finalidad de cometer los crímenes por los que purgan condena y, de esa manera, cobrarse la deuda que la sociedad tiene con ellos. Así, después de huir, el pederasta asalta y viola a una niña en su habitación y el asesino mata a los personajes de la historia; de la matanza escapan el narrador (que puede ser su padre o no: en este libro todo parentesco es adivinanza y crimen) y sus hijos, y son perseguidos por el asesino hasta Venecia, donde la historia termina con el sonido de una máquina sopladora de hojas.

DOS

El libro de las bromas no es una obra edificante (por supuesto), pero tampoco es una simple acumulación de chistes soeces e inapropiados: de hecho, es un libro extraordinariamente ambiguo desde su título, ya que las bromas que se mencionan en él son tanto los chistes que incluye como las parodias que realiza (del relato detectivesco, las canciones infantiles, la tragedia griega); todos estos géneros vuelan por los aires cuando el autor escocés pone en juego las paradojas lógicas, los retruécanos y las ensoñaciones que parecen ser lo más destacable de su estilo.

Aunque el introducir "una brizna de dignidad" en una obra cuyos temas son la zoofilia, la pedofilia y el incesto pueda parecer imposible, lo cierto es que su autor se las arregla para que El libro de las bromas cautive la atención del lector por sus méritos y no por su capacidad para escandalizarlo; también, por la inmensa libertad que transmite: como es bien sabido, Momus (pseudónimo de Nick Currie) es principalmente músico, y puede que esa libertad de la que dispone provenga precisamente del hecho de que no es un escritor.

Claro que, si no es un escritor, resulta evidente que Momus es un lector, y uno muy serio: en su obra resuenan los ecos de François Rabelais, James Joyce y William Burroughs, pero también los del Bob Dylan de canciones como "Motorpsycho Nightmare", "Bob Dylan's 115th Dream" o "Tombstone Blues". El libro de las bromas está a la altura de estos antecedentes, y ofrece soluciones plausibles a esa sensación (por lo demás, tan habitual para el lector español en los últimos tiempos) de ser "un personaje atrapado en un libro de chistes, de chistes que, por añadidura, son de muy mal gusto" (66). Allí radica la dignidad y la belleza de esta absurda enumeración de crímenes, tan melancólicos como hilarantes.

Momus

El libro de las bromas

Trad. Mónica Sumoy Gete-Alonso

Barcelona: Alpha Decay, 2012

[Publicado originalmente en ABC Cultural, 12 de enero de 2013.]

[Publicado el 29/1/2013 a las 12:45]

[Etiquetas: Momus, Novela, Alpha Decay]

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David Foster Wallace contra la ironía postmoderna (Cita)

El escritor estadounidense David Foster Wallace (1962 - 2008). Crédito de la imagen, desconocido.

El sarcasmo, la parodia, el absurdo y la ironía son formas geniales de quitarle la máscara a las cosas para mostrar la realidad desagradable que hay tras ellas. El problema es que una vez desacreditadas las reglas del arte, y una vez que las realidades desagradables que la ironía diagnostica son reveladas y diagnosticada, ¿qué hacemos entonces? La ironía es útil para desacreditar ilusiones, pero la mayoría de las ilusiones desacreditadas en los Estados Unidos ya se han hecho y rehecho. Una vez que todo el mundo sabe que la igualdad de oportunidades es una bobada, ¿qué hacemos ahora? [...] Aparentemente todo lo que queremos hacer es seguir ridiculizando las cosas. La ironía posmoderna y el cinismo se han convertido en un fin en sí mismas, en una medida de la sofisticación en boga y el desparpajo literario. Pocos artistas se atreven a hablar de lo que falla en los modos de dirigirse hacia la redención, porque les parecerán sentimentales e ingenuos a todos esos ironistas hastiados. La ironía ha pasado de liberar a esclavizar. Hay un gran ensayo en algún sitio que contiene una línea acerca de que la ironía es la canción del prisionero que llegó a amar su jaula.

Stephen J. Burns (ed.)

Conversaciones con David Foster Wallace

Trad. José Luis Amores Baena

Málaga: Pálido Fuego, 2012

Pág. 81

[Publicado el 24/1/2013 a las 12:30]

[Etiquetas: David Foster Wallace, Cita]

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Entrevistas breves con alguien que no fue un hombre repulsivo

No todos los escritores poseen efectivamente una visión articulada de la literatura. Charles Bukowski y Ernest Hemingway, por ejemplo, no se tomaron nunca el trabajo de ponerla por escrito (si es que la tuvieron), y Marcel Schwob y Jack Kerouac (que sí la tuvieron y la pusieron por escrito) se contentaron con puerilidades. A pesar de ello, nadie discutiría que estos cuatro autores son realmente fundamentales; tanto o más que otros que sí tuvieron una visión articulada de lo que consideraban que era la literatura y la pusieron por escrito, como Jorge Luis Borges.

Muy posiblemente esto se deba a que no se requiere de esa visión articulada para producir literatura de calidad y a que puede incluso que esa visión sea contraproducente, ya que la escritura de ficción requiere por parte del escritor un abandono de sí mismo y de sus convicciones que resulta difícil cuando estas convicciones y el autor que las tiene resultan especialmente inflexibles. Raymond Williams parece un buen ejemplo de esto último: el extraordinario ensayista inglés (uno de los críticos que más admiro, aunque esta, por supuesto, es simplemente una preferencia personal) fracasó una y otra vez como escritor de ficción y hoy sus novelas tienen una suerte muy distinta de la de sus ensayos: estos últimos siguen siendo leídos y estudiados, pero las primeras están descatalogadas y son artículo de anticuario.

Una gran cantidad de textos (excelentes, mediocres y pésimos) demuestran que el siglo XIX y la primera mitad del XX requirieron de sus autores la visión articulada de la que hablo aquí; que el número de textos de ese tipo haya ido remitiendo a lo largo de la segunda mitad de ese siglo hasta casi desaparecer en nuestros días (a pesar de esas excepciones, siempre un poco sonrojantes, que son los manifiestos y las declaraciones colectivas) permite pensar que nuestra época no requiere de sus escritores una visión articulada: opiniones recientes en diferentes foros permiten pensar, más aun, que esa visión es considerada una arrogancia por parte de los lectores, posiblemente habituados a que la literatura sólo sea entretenimiento, y no uno particularmente exigente. Quizás algunos de los problemas más evidentes de la literatura contemporánea se deban a este tipo de contradicciones: al final, se le pide al escritor que no sepa de literatura (y que, si sabe, no lo diga) y eso equivale a ponerse en manos de un conductor de autobuses que no quiera tomarse el trabajo de sacarse el carnet de conducir.

A pesar de sus esfuerzos por afirmar lo contrario, muy pocos autores norteamericanos recientes piensan la literatura con la penetración y la excelencia con que lo hicieron algunos de sus antecedentes más notables, lo que (por supuesto) no desmerece sus obras, pero las pone en un contexto particular. Una de las excepciones más notables a esto es David Foster Wallace, que sí tuvo (resulta evidente en sus libros) una visión articulada de la literatura y de sus vínculos con la sociedad.

Algo de esa visión queda de manifiesto en estas Conversaciones con David Foster Wallace reunidas por Stephen J. Burn y publicadas por la editorial española Pálido Fuego, que las editó poco antes de la publicación de la primera novela del autor, La escoba del sistema. Aquí están las inevitables observaciones al margen (a DFW le gustaban los pasteles con mucho azúcar y escribir en sitios abarrotados, por ejemplo), pero también algunas ideas sobre la producción literaria (no sólo la propia) que están a la altura de la inteligencia de su autor, lo que no es poco decir. Vale la pena reproducir, por ejemplo, lo que DFW dice sobre la ironía en literatura, que parece un comentario al margen (o a pie de página, como hubiera preferido su autor) a cierta literatura reciente:

Si lo que siempre ha distinguido a la mala literatura (personajes planos, un mundo narrativo estereotipado y para nada humano, etc.) es también una descripción del mundo actual, entonces la mala literatura se convierte en una mímesis ingeniosa de un mundo infame. Si resulta que los lectores creen que el mundo es estúpido y superficial y mezquino, entonces [Bret Easton] Ellis puede escribir una novela estúpida, superficial y mezquina que se convierta en un comentario mordaz e inexpresivo sobre el mal estado de todas las cosas. Mira, tío, probablemente la mayoría de nosotros estamos de acuerdo en que vivimos tiempos oscuros, y además estúpidos, pero ¿necesitamos ficción que no haga sino dramatizar lo oscuro y lo estúpido que es todo? En épocas oscuras, el arte aceptable sería aquel que localiza y efectúa una reanimación cardiopulmonar sobre aquellos elementos mágicos y humanos todavía vivos y resplandecientes a pesar de la oscuridad de los tiempos. La ficción realmente buena podría tener una cosmovisión tan oscura como quisiera, aunque encontraría el modo de representar ese mundo oscuro y de iluminar las posibilidades de estar vivo y ser humano en él (53).

No se me ocurre ninguna objeción a esto, así como tampoco a la lista de contemporáneos que propone el autor de La broma infinita: Don DeLillo, William T. Vollmann, A.M. Homes, Cynthia Ozick, A.S. Byatt, Siri Hustvedt, Cormac McCarthy, Tobias Wolff, George Saunders, Richard Powers, Joan Didion (Jonathan Franzen no es mi "cup of tea", desafortunadamente). Además resulta muy difícil no admirar la visión literaria detrás del siguiente rechazo tanto de la metaficción como del minimalismo:

El minimalismo está justo al otro lado de la recursión metaficcional. El problema fundamental sigue siendo el de la conciencia narrativa interpuesta. [...] La metaficción recursiva adora la conciencia narrativa, la coloca como sujeto del texto. El minimalismo es incluso peor, más vacío, porque se trata de un fraude; no sólo evita la autorreferencia sino cualquier personalidad narrativa, trata de aparentar que no hay conciencia narrativa en sus textos. Esto es jodidamente americano, tío: o bien hacer de algo tu Dios y tu cosmos para después adorarlo, o bien matarlo (77).

Mucho de lo que DFW dice aquí sirve para entender lo que hizo o para verlo con nuevos ojos (en particular una observación, brillante: "Tal vez nuestra piedra de toque debería ser G.M. Hopkins, el cual inventó su propio conjunto de restricciones formales y después dejó a todo el mundo impresionado trabajando desde su interior. Hay algo en el juego libre dentro de una estructura ordenada y disciplinada que encuentra eco en los lectores. Y hay algo en el capricho y el flujo totales que supone un obstáculo", 85); si es cierto que esta es la función principal de las (buenas) entrevistas a escritores (y la razón por la que algunos lectores les prestamos atención), también es cierto que sólo muy pocas veces una entrevista arroja una visión diferente acerca de la obra literaria del entrevistado (de lo que cabe culpar tanto al escritor carente de una visión como al periodista perezoso o simplemente fuera de lugar). Que estas entrevistas sí permitan volver a leer a DFW y hacerlo de forma diferente es mérito tanto del autor como de sus entrevistadores; a lo largo de estas conversaciones (que el editor, con buen criterio, ordena cronológicamente) vemos a DFW aprender a responder entrevistas; es decir, a producir un texto en colaboración con el entrevistador en el que los intereses y las visiones de ambos se vean reflejados. Es un mérito de esta edición, a la que sólo cabe objetarle el hecho de que no incluya otras entrevistas que se le hicieron al autor; por ejemplo, las tres (magníficas) que le hizo en diferentes momentos el escritor español Eduardo Lago. Aquí hay belleza y honestidad, pero sobre todo inteligencia: son entrevistas breves, pero no a hombres repulsivos sino a uno de los escritores más brillantes y necesarios de los últimos tiempos, y hay mucho de la broma (ya definitivamente finita) que son su obra y su legado.

Stephen J. Burns (ed.)

Conversaciones con David Foster Wallace

Trad. José Luis Amores Baena

Málaga: Pálido Fuego, 2012

[Publicado el 22/1/2013 a las 12:30]

[Etiquetas: Stephen J. Burns, David Foster Wallace, Entrevista, Pálido Fuego]

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Norman Mailer sobre el negocio editorial (Y sobre por qué no hay que leer a Thomas Mann) (Cita)

Norman Mailer en la cumbre. Crédito de la imagen, Inge Morath.

Mi generación literaria estaba bajo el paraguas de Maxwell Perkins: cualquiera que se convirtiera en editor deseaba ser como él. Los editores jóvenes sentían fidelidad hacia sus escritores. Había casamientos espirituales, por así decirlo. Sigue siendo verdad hasta cierto punto, pero las probabilidades contra el sostenimiento de semejante lealtad ahora son mucho más altas. El mundo editorial de hoy dicta que un editor tiene que aportar libros que hagan dinero. Este casi absoluto tiene que penetrar en los intersticios del pensamiento de un editor joven. (Y en los intestinos.) Imagino que sería difícil para la mayoría de los editores jóvenes no empezar a presionar un poquito a sus autores para que traten de ser más populares. Eso, desde luego, ejerce presión sobre el vínculo.
Justo ahora el dinero inteligente apostaría contra la novela seria. Las editoriales se están deprimiendo por el futuro de la ficción de buena calidad, y es obvio que los directores editoriales son los que más determinan ese futuro. Es probable que la supervivencia dependa de los editores jóvenes. Cuando una novela seria de un desconocido se publica en estos días, por lo común es porque algún editor joven se lo ha tomado a pecho. Por lo general, el director editorial le sigue la corriente. De hecho, ése es el costado caritativo del mundo editorial, y seguirá mientras los directores editoriales mantengan alguna fe en sus editores jóvenes, que, a su vez, logren apegarse a su coraje.
Los gerentes de librerías pueden preguntar: "¿Por qué no escribes un libro corto?" No necesitan manifestar su motivo. Los dos sabemos. Los libros cortos son libros delgados, y así ocupan menos espacio en las estanterías. Ergo, las estanterías pueden rendir más ingresos por metro. Pero ¿novelas cortas? Por desgracia, fui influido a edad temprana por Thomas Mann, quien decía que sólo lo exhaustivo es realmente interesante. Confía en Mann para hacer de uno un elitista encubierto.

Norman Mailer

Un arte espectral

Trad. Elvio E. Gandolfo

Buenos Aires: Emecé, 2008

[Publicado el 16/1/2013 a las 12:30]

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El paisaje es violencia

Quizás debamos a Miguel de Unamuno (es decir, a Hippolyte Taine) la idea de que el paisaje condiciona el carácter, así como tantas novelas que vinculan a la geografía el temperamento de sus personajes, que son solitarios, exuberantes o rocosos según se tercie. Un buen ejemplo de este planteamiento es El cielo árido, la segunda novela de Emiliano Monge (Ciudad de México, 1978), cuyo protagonista nace en una choza de la meseta central de una madre sordomuda y de un padre inmovilizado por la obesidad y la diabetes, de los que escapa (no sin haber matado al segundo) para unirse a una banda de criminales adolescentes a los que acaba traicionando para huir a los Estados Unidos y regresar de allí cuando vuelve a matar, como si el paisaje en el que ha nacido le hubiese contagiado su esterilidad y su violencia.

Germán Alcántara Carnero tortura y asesina impulsado por un rencor que no tiene comienzo y carece de fin; un puro continuo de odio y violencia en el que sólo sobresalen algunas fechas que el narrador (él mismo un personaje de la historia) escoge para contar, no su totalidad, sino los momentos más importantes de la vida de Alcántara Carnero, que la explican: el 13 de mayo de 1956, cuando abandona el despacho desde el que ha impartido una justicia parcial y feroz sobre los habitantes del pequeño pueblo de Lago Seco y se promete no volver a matar; el 17 de febrero de 1934, en el que quema una iglesia con sus feligreses dentro; el 8 de agosto de 1901, día en que es concebido; el 14 de junio de 1957, cuando conoce accidentalmente a la mujer que le dará un hijo; el 4 de enero de 1950, cuando muere una mujer a la que ha amado brevemente; el 28 de setiembre de 1960, día en que le nace un hijo deforme; el 1 de enero de 1948, cuando asesina a un líder religioso local; el 27 de mayo de 1911, el día que Alcántara Carnero inspecciona al primer muerto de su vida y mata a su padre; el 24 de julio de 1917, en el que traiciona a sus protectores juveniles y huye por segunda vez; el 12 de octubre de 1968, cuando muere el hijo deforme; el 18 de noviembre de 1944 en que cae herido mientras desbarata una huelga; el 17 de febrero de 1934, cuando es promovido al cargo de jefe de los violentos locales; el 6 de abril de 1928, cuando regresa a Lago Seco; el 18 de febrero de 1975, cuando se suicida su mujer y él echa a sus hijos y sobrinos de su casa y se recluye; el 11 de abril de 1937, en que se suicida el único amigo que ha tenido; el 17 de noviembre de 1981, el día que abandona su reclusión para anunciar "la hora de la gran misericordia de los hombres con los hombres" (207) y es asesinado.

Se trata de una forma excepcionalmente eficaz de contar una vida cuya violencia carece de comienzo y de final: cuando Germán Alcántara Carnero nace, esa violencia ya parece estar en el aire y seguirá allí cuando el personaje muera, como el sol o las montañas, de allí que su historia sólo adquiera sentido (si lo adquiere) porque la voz que la narra se lo otorga; una voz inusualmente poética y con un excelente dominio del discurso indirecto libre que, sin embargo, a veces juega malas pasadas a su autor: ¿cómo puede conocer la madre del protagonista la historia de sus padres, siendo sordomuda y analfabeta? ¿Cómo es posible que se nos diga que la puerta de la casa del protagonista no ha sido abierta durante años y que, a su vez, éste viva en el interior de la casa con varios perros, adoptados, además, después de su reclusión?

Emiliano Monge parece venir a decir que toda historia (en particular, la historia de la violencia mexicana) sólo puede adquirir sentido si se la cuenta, de manera que, por una parte, el narrador aparece una y otra vez a lo largo del relato para reivindicar su dominio absoluto sobre él, y, por otra, no duda en cambiar los nombres de los personajes cuando estos se encuentran en una situación particular, de tal modo que Germán Alcántara Carnero es alternativamente "Nuestrombre", "Quienasciende", "Elquetiembla", etcétera: las cosas son lo que se nos dice que son, y las personas lo que hacen durante el breve momento en que lo llevan a cabo; y palabras y expresiones como "sufragio efectivo", "independencia", "primera patria" y "reforma" son sólo los nombres de unas calles desoladas por las que transitan los asesinos.

Una y otra vez a lo largo de este libro, Germán Alcántara Carnero intenta dejar atrás la violencia y redimirse, y una y otra vez fracasa: su énfasis poético y el hecho de que buena parte de las fechas que aparecen en esta obra sean relevantes para la historia de México pueden hacer pensar que Lago Seco ("un imperio en el que viven 30.234 habitantes, todos los cuales son hijos y nietos y bisnietos del incesto, hombres y mujeres cuyas venas yacen rebosantes [...] de coraje, asco, miedo, servilismo, odio y engaño", 22) es una metáfora de México, al igual que el destino trágico de su protagonista, pero (yendo más allá) quizás la apuesta del libro consista en desarticular la oposición entre lo individual y lo colectivo: de hecho, el tránsito de la violencia colectiva a la individual es realizado por el protagonista casi de forma involuntaria, de la misma forma en que, tras haber sido institucionalizada, esa violencia cambia de signo pero no cambian sus formas y sus consecuencias. Al igual que tantas otras novelas recientes, en particular aquellas que tienen como escenario el norte de México, El cielo árido infiere el carácter de sus personajes de la geografía en la que se desplazan y convierte a la violencia en parte del paisaje y en su consecuencia directa e inevitable, lo que tiene como resultado unos textos que no cuestionan esa violencia ni creen en la posibilidad de que algún día tenga un final, pero la novela de Emiliano Monge se distingue de ese conjunto por la plasticidad de su prosa, la inteligencia de su planteamiento y la capacidad de su autor para revisar ciertos tópicos. No ofrece ningún consuelo, pero (de alguna forma) reconforta al lector saber que estos personajes, que no tienen nada, sí tienen a un escritor de una voz potente y original para que los narre.

Emiliano Monge

El cielo árido

XXVIII Premio Jaén de Novela

Barcelona: Mondadori, 2012

[Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, enero de 2013.]

[Publicado el 14/1/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Emiliano Monge, Novela, Mondadori]

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No hay salvación posible

Algunas objeciones que se le pueden hacer a El diablo a todas horas de Donald Ray Pollock: regresa al territorio en el que tenía lugar el anterior libro de relatos de su autor (el excelente Knockemstiff), como si éste pretendiese seguir beneficiándose del éxito de aquel libro; algunos de sus personajes apenas están delineados y pueden parecer sencillamente esperpénticos; la paleta de colores del autor se limita a la gama de los grises y al negro más absoluto; el desenlace es previsible y el argumento nunca se eleva más allá del de la excelente película de vaqueros que El diablo a todas horas quizás sea algún día.

No me parece innecesario comenzar por estas objeciones porque son las que el lector de El diablo a todas horas realiza durante la lectura, tan sólo para descartarlas minutos después y acabar admitiendo que el nuevo libro de Donald Ray Pollock es absolutamente magnífico, uno de esos raros milagros literarios que suceden a veces en las vidas de quienes somos lectores y las justifican. El diablo a todas horas lleva aún más lejos el recurso a las historias entrelazadas cuyo dominio el autor estadounidense ya había demostrado en Knockemstiff y lo hace recurriendo a unos personajes que no son muy diferentes de los de aquel libro de relatos: un veterano de la Segunda Guerra Mundial (no de la Primera, como reza el texto de contraportada) que se vuelve loco mientras su mujer agoniza y decide que sólo la crucifixión de animales muertos y unas jornadas extenuantes de oración pueden aplacar la ira de un Dios inmisericorde; un fotógrafo que obliga a su mujer a seducir a autoestopistas a los que asesina y fotografía en un ejercicio de pornografía y violencia; un policía corrupto dispuesto a durar todo lo que sea posible; un predicador que asesina a su mujer porque cree que Dios le permitirá resucitarla y otro que seduce y abandona a las adolescentes de su parroquia; un guitarrista en silla de ruedas que acompaña al primero de los predicadores durante su prédica y luego escapa con él y acaba en un circo en el que se enamora del payaso Panqueque; una huérfana que se suicida por confusión y vergüenza; y por encima de todos ellos Arvin, el hijo del veterano, que ve cómo su madre enferma y muere y cómo su padre se vuelve loco y se suicida y descubre que no hay salvación posible.

Ninguno (absolutamente ninguno) de los personajes de El diablo a todas horas parece ser capaz de actuar moralmente en el mundo de ignorancia y pobreza donde vive y en el que ni siquiera la fe religiosa ofrece un consuelo; su imposibilidad de resolver sus problemas de otra forma que no sea matando y muriendo y su propia perplejidad ante el abandono de un Dios que posiblemente nunca haya estado allí realmente vincula a estos personajes con los fantasmas de la Old, Weird America de la que habla Greil Marcus en uno de sus mejores libros y Bob Dylan en muchas de sus canciones, pero también con los personajes de buena parte de la obra de Flannery O'Connor y de Cormac McCarthy, que parecen las dos referencias más importantes del autor de Knockemstiff. Si Arvin destaca por encima de todos ellos es porque, incluso habiendo convivido con el horror y la muerte desde pequeño, no desea reproducirlos; lo hace, por supuesto, pero esto sólo porque no hay salvación posible, pero la forma en que mata plantea la que posiblemente sea la idea central del libro, la de que la suspensión del juicio moral y su reemplazo por una ética personal e intransferible son la única escapatoria que se presenta al individuo en el mundo contemporáneo.

No es una tesis que algunos lectores vayan a aceptar de buen grado, pero El diablo a todas horas y los periódicos de estos días hacen pensar que debe ser considerada seriamente si el individuo desea salvar una cierta verdad íntima en un mundo en descomposición. Aun así, el lector al que esta tesis no lo convenza puede dejarse arrastrar simplemente por la precisión y la dureza de la prosa de Donald Ray Pollock, traducida una vez más por el excelente escritor español Javier Calvo. Aquí, un pasaje:

A Preston [el nuevo predicador, mi nota] siempre se le había dado bien analizar a la gente, adivinar sus deseos y carencias más mezquinos, y sobre todo a las chicas adolescentes.

Cynthia era uno de sus mayores éxitos. No era más que una chica de quince años cuando él había ayudado a uno de sus profesores del Heavenly Reach a sumergirla bajo las aguas del Flash Fish Creek durante una ceremonia de bautismo. Aquella misma noche se había follado a aquella criatura delicada debajo de unos rosales, en los terrenos de la universidad, y al cabo de un año se había casado con ella para poder trabajársela sin que los padres fisgaran en sus asuntos. En los últimos tres años, Preston le había enseñado todas las cosas que se imaginaba que un hombre podía hacerle a una mujer. No quería ni pensar en cuántas horas de su vida le había costado, pero ahora la chica estaba tan bien entrenada como el mejor de los perros. Solamente tenía que chasquear los dedos y a ella se le empezaba a hacer la boca agua pensando en lo que a él le gustaba denominar su "cetro".

Ahora Preston miró a su mujer, encogida en ropa interior en la poltrona grasienta que venía con aquella pocilga de casa, con la raja de vello sedoso pegada a la tela desgastada de color amarillo. Estaba mirando con el ceño fruncido un artículo sobre los Dave Clark Five publicado en un número de la revista Hit Parader, intentando averiguar cómo sonaban las palabras. Algún día, pensó él, si decidía quedársela, tenía que enseñarle a leer (248-249).

Donald Ray Pollock

El diablo a todas horas

Trad. Javier Calvo

Barcelona: Libros del Silencio, 2012

[Publicado el 10/1/2013 a las 12:00]

[Etiquetas: Donald Ray Pollock, Novela, Libros del Silencio]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010) y Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que será traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés y alemán. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones comoThe Paris Review y Zoetrope (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Esquire (México), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España). Recientemente la revista inglesa Granta lo ha escogido como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español del momento. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania); en la actualidad vive en Madrid.

Fotografía: Unai Pascual

Bibliografía

Ficción

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.