Blog de Patricio Pron

El escritor chileno Marcelo Mellado (Concepción, 1955). Crédito de la fotografía: desconocido.

Unos años atrás, el ensayista español Carlos Eymar publicó una obra titulada El funcionario poeta (Madrid: Fórcola, 2009) en la que proponía unos "elementos para una estética de la burocracia" en la obra de tres autores: Franz Kafka, Fernando Pessoa y Alexandre Kojève. A pesar de toda su singularidad, sin embargo, la obra de Eymar no es la única en su género ni los escritores mencionados los únicos en los que se puede encontrar esta estética. La hediondez, la novela más reciente del narrador chileno Marcelo Mellado, explora esa estética (si es admisible poner ambos adjetivos juntos) de una forma triste y desopilante.

La hediondez narra cómo los esfuerzos para la rehabilitación de una biblioteca municipal en una ciudad innominada de provincias del litoral chileno (una rehabilitación, por cierto, beneficiosa para la toda la sociedad local, o al menos no particularmente inconveniente para nadie) divide a la escena literaria en dos bandos enfrentados de forma violenta y ridícula. Uno de los bandos, el denominado "La Caleta", está conformado por poetas de apodos infames y, por esa misma razón, perfectamente plausibles en el contexto provinciano: el Poetiso Caldera, el Gallina Clueca, el Pickle Quiroga y Bochorno Oyarzún; como representantes de lo que una y otra vez es denominado aquí "los poderes fácticos" (sin que quede claro qué poderes son esos, excepto los de la estupidez y el inmovilismo), los integrantes de "La Caleta" espían, amenazan y secuestran a los miembros de "El Gremio", el grupo rival, conformado por Prudencio Aguilar, Archibaldo Zúñiga, Chucho Velázquez y la poetisa de nalgas prominentes Elizabeth Portentosa, cuyo único interés radica en conseguir que se asigne a la biblioteca una nueva ubicación (la contemporánea, que los miembros de "La Caleta" no quieren abandonar, se encuentra junto a una fábrica de harina de pescado y al Centro de Recuperación de Animales Exóticos, por lo que el aire en ella es particularmente irrespirable). Durante algunos días, la ciudad es escenario de "una transparencia sicótica a nivel conspirativo" (58) que culmina en un paroxismo que incluye un rescate en el último instante, un desfile de travestís y la liberación de una cría de lobo marino en cautiverio, además de una boda celebrada con la anuencia y la colaboración de un cura surfista acusado de abusos sexuales a menores. Naturalmente, sin embargo (y debido a que así son las cosas, en las pequeñas localidades del litoral marítimo de Chile pero también en casi cualquier otra parte), todo esto no conduce absolutamente a nada.

Marcelo Mellado comparte con su colega transandino César Aira la capacidad para fabular y la inclinación al grotesco; lo distingue casi todo lo demás, pero en especial la lengua que emplea, que es una imitación particularmente lograda de la lengua burocrática. En palabras del magnífico crítico chileno Rodrigo Pinto:

"De un lado está el lenguaje sociologizante de quienes suelen analizar asuntos urbanos y sociales, una jerga correosa, plagada de esdrújulas y horrendos neologismos; de otro, el lenguaje burocrático, oficinesco, plano y retentivo, con notas provenientes de los servicios de seguridad y control; cruzando a ambos, el habla de la calle, el ‘tenimos', por ejemplo [...]" (124).

La elección de esa lengua parece perseguir varios fines: la consecución de un cierto efecto absurdo que resulta de tratar hechos insignificantes (una masturbación, por ejemplo) con una lengua que suele ser reservada para asuntos de mayor relevancia (Pinto llama a esto: "el perverso sentido del humor que anima su escritura", 125); también, la manifestación de la convicción del autor chileno de que la resolución de un asunto burocrático sólo puede encontrar su plasmación en sus propios términos. Apunto una más: al utilizar su lengua, Mellado desplaza a la burocracia del sitio preferente que ésta ocupa como productora de un cierto discurso burocrático que entre 1973 y 1990 fue el único legitimado para narrar el mundo. El escritor chileno se apropia de la lengua estatal y la intercala con insultos y expresiones soeces profundamente chilenas (por ejemplo, la magnífica: "¿Qué te pasa, me querí oler la raja, conchetumadre?, 96) para, de ese modo, mostrar que la distancia entre la experiencia real y la narración de esa experiencia por parte de la lengua burocrática (enarbolada por arribistas, poetas ridículos, pescadores de subsidios, mentirosos, todo lo que Álvaro Bisama denomina en el prólogo a este libro "ese mundo viscoso de talleres literarios, agrupaciones de amigos del arte, comentarios elogiosos en las redes sociales, karaokes interminables de poetas infumables", 11) es enorme; es decir, que la burocracia (en particular la literaria) y los "poderes fácticos" a los que da voz no gobiernan la realidad y ni siquiera pueden nombrarla. Así (narrando pequeños enfrentamientos pueriles en provincias que funcionan como miniaturas del ejercicio del poder a nivel nacional y narrando todo ello con una lengua profundamente subversiva en su uso), el autor de La hediondez realiza su revolución personal, pero esa revolución personal ha pasado desapercibida mucho tiempo. Desde el interior de La Provincia chilena, Mellado pone en cuestión la economía lingüística del poder no sólo en Chile, y es una experiencia excepcional el asistir a ello.

Marcelo Mellado
La hediondez
Pról. Álvaro Bisama
Epíl. Rodrigo Pinto
Santiago de Chile: Alquimia, 2011

Nota: Los escritores chilenos Marcelo Mellado y Rodrigo Olavarría leerán hoy a las 19.30 sus obras en la Casa de América de Madrid; mañana lo harán Germán Carrasco, Elvira Hernández y Jorge Velásquez. La entrada es libre hasta completar el aforo.

[El próximo miércoles: La fábrica del lenguaje, S.A. de Pablo Raphael]

[Publicado el 07/5/2012 a las 12:45]

[Etiquetas: Marcelo Mellado, Rodrigo Pinto, Álvaro Bisama, Novela, Alquimia]

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"¿Qué es una novela en todo caso?"

David Markson nació en Albany, Nueva York, en 1927 y murió en Nueva York en 2010. Aunque conoció y entabló amistad con los principales escritores de su tiempo (Malcolm Lowry, Conrad Aiken, Jack Kerouac, Dylan Thomas, Allen Ginsberg y otros), Markson nunca fue tan popular como ellos y, de hecho, su obra (con la excepción de la novela La amante de Wittgenstein) nunca había sido traducida al español (a pesar de haber sido considerada por David Foster Wallace "el punto más alto que podamos encontrar en la ficción experimental en los Estados Unidos") hasta la publicación reciente de su novela Reader's block (1996) por parte de la magnífica editorial argentina La Bestia Equilátera.

Claro que afirmar que La soledad del lector es una novela posiblemente resulte inapropiado para aquellos que adhieran a una concepción canónica de este género. David Markson reúne aquí una enorme cantidad de anécdotas y referencias literarias pertenecientes particularmente a las literaturas anglosajonas cuya vinculación entre sí puede parecer caprichosa, pero cuya acumulación acaba arrojando un sentido y (de forma ciertamente misteriosa) contando una historia: alguien que ha escrito algunos libros se muda ya en la vejez a una casa en las proximidades de un cementerio y allí rememora una vida de amores, enfermedades y, particularmente, lecturas. Contra lo que podría esperarse, sin embargo, el narrador no hace concesiones a la nostalgia; tampoco a la coherencia interna, posiblemente debido a que la vida de la que da cuenta no suele tener mucha.

La soledad del lector puede ser leída como una acumulación lúdica de citas (atribuidas y sin atribución), títulos, listados de autores (suicidados, asesinados, antisemitas, desaparecidos, escondidos, censurados, vírgenes, etcétera), actores, beisbolistas, padres y esposas de escritores, chistes, listas de personajes y nombres de novias. Pero también como "una especie de poema" (219) o, en palabras de su narrador, una "autobiografía" (54), e incluso como "una novela de referencias y alusiones intelectuales, por así decir, pero casi sin novela" (80), una obra "obstinada en sus referencias cruzadas y de críptica sintaxis interconectiva" (185). Markson no desdeña otras definiciones, y propone la de una obra "no lineal", "discontinua" y "en forma de collage", un "assemblage" (18) "de un género no descriptible" o "una semificción seminoficcional" y "cubista" (185). Todas estas definiciones constituyen instrucciones para leer, pero el lector tiende a dejarlas de lado ante el carácter "hipnótico" (en palabras de Kut Vonnegut Jr.) de la obra.

"¿Qué es una novela en todo caso?" (16), pregunta Markson. La respuesta, si acaso, es que es todo aquello que leamos como una novela, incluyendo un texto como La soledad del lector, conformado de los "restos flotantes" y las "cositas sueltas" (230) que (como los que el narrador observa desperdigados por la playa, cuando baja la marea) son todo lo que queda de la vida de un lector. "Nadie, excepto Beckett, puede ser tan divertido y tan triste al mismo tiempo" afirmó Ann Beattie sobre David Markson. Éste, a su vez, sostuvo: "Tengo un relato. Pero tendrás que encontrarlo" (103). Muy pocos libros de reciente publicación pueden ofrecer tanto placer durante esa pesquisa. Un imprescindible.

David Markson
La soledad del lector
Trad. Laura Wittner
Buenos Aires: La Bestia Equilátera, 2012

[Publicado el 03/5/2012 a las 12:45]

[Etiquetas: David Markson, Novela, La Bestia Equilátera]

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Tres noticias sobre Facebook

Un botón que nunca verás en tu red social favorita. Crédito de la imagen: desconocido.

Nadie parece poder soslayar el enorme éxito de la mencionada red social y el que parece ser un impacto notable en la cultura de nuestro tiempo; ni siquiera aquellos que no tenemos perfil en ella y ningún interés particular en lo que circula allí. A pesar de ello, los cruces entre la literatura y Facebook se han multiplicado en los últimos tiempos, ya sea por razones comerciales o por convicción. El más reciente de ellos lo protagoniza la prestigiosa editorial alemana Suhrkamp, que ha iniciado en marzo de 2012 una iniciativa consistente en colgar diariamente durante un mes tres cartas escritas por Hermann Hesse (1877-1962) a las que los usuarios de la red social deben responder: las mejores respuestas aparecerán con las cartas originales en un volumen llamado (predeciblemente) Hermann Hesse antwortet... auf Facebook [Hermann Hesse responde... en Facebook]. Según la editorial, el Premio Nobel alemán

"recibió a lo largo de su vida miles de cartas de lectores que, tras haber leído alguno de sus libros, habían desarrollado hacia él una confianza tan grande que le pedían consejos para sus problemas existenciales. A menudo eran personas jóvenes a las que la adaptación a lo establecido y las expectativas de padres y educadores les resultaban imposibles. Pero también conflictos generacionales, problemas vinculados con la pubertad y de pareja, dudas religiosas, preguntas relacionadas con la elección de un trabajo y con la actuación bajo las órdenes de otro fueron tema habitual de estas cartas. A pesar de que uno puede encontrar todos estos temas en los libros de Hesse, presentados de forma impersonal, éste nunca huyó del esfuerzo de tomar posición frente a estos casos individuales y concretos y responder uno a uno muchos de estos correos".

Al parecer, la lectura de los libros de Hesse no parecía suficiente a sus contemporáneos; gracias a la editorial Suhrkamp, a sus lectores posteriores ésta les resultará innecesaria, ya que bastará visitar regularmente el perfil del autor para conocer sus opiniones.

Claro que también parece innecesaria la propuesta de Deutsche Post, la compañía alemana de correos, que en un anuncio publicado en varios medios de ese país en diciembre de 2011, anunciaba un producto novedoso: un libro destinado a "eternizar" tu perfil de Facebook. El proceso de adquisición del libro es sencillo: tras otorgar tu consentimiento, un programa informático obtiene acceso a los datos de Facebook del interesado, quien tan sólo tiene que indicar el período de actividad que debe reflejar el libro y echarle una mirada antes de que el libro sea impreso por la compañía y enviado a su casa; el costo del servicio es de 19 euros más gastos de envío en el caso de que se trate de un libro físico y de 3,90 en el de un libro virtual, en formato pdf. Es sabido que el lenguaje publicitario requiere cierta capacidad de persuasión y, por supuesto, tiene, al menos, que provocar la impresión de que sus creadores están convencidos de lo que dicen, por absurdo que esto sea. En ese sentido, el texto con el que Deutsche Post promociona su iniciativa es perfecto:

"Digital goes analog: el libro individual resulta atractivo a cualquier usuario de una red social, no importa dónde viva. 'De regreso a las raíces' es el eslogan cuando de lo que se trata es de enlentecer estos tiempos efímeros perpetuando los recuerdos offline. Antes de que los highlights de tu cuenta de Facebook desaparezcan alguna vez en el nirvana, ¡haz un libro con ellos!"

La compañía promete que el usuario obtendrá de esa forma "información fascinante", por ejemplo: "con cuáles amigos has interactuado más, cuál de tus posteos fue el más interesante y qué fotos tuyas fueron las más comentadas". ¿Quién decía innecesario? A la vista de algunas publicaciones recientes de sellos grandes y pequeños en España, no parece que este vaya a ser el peor libro que leeremos en 2012.

Aunque quizás sí. O no. De todas formas, lo que muy seguramente no leeremos en 2012 será cualquiera de esos libros en ciernes cuyos autores comienzan la escritura de su novela creándole un perfil en Facebook. Aunque singular, el fenómeno no es nuevo y tiene una tradición ya incipiente en la mayor parte de las lenguas literarias. A menudo, transcurre de la siguiente forma: alguien anuncia en su muro que comienza la escritura de su novela "El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia" (título completamente ficticio y usado aquí a modo de ejemplo) y recibe veinte pulgares de "I like" provenientes de sus amigos y un par de comentarios de ánimo. Al siguiente día, anuncia que ha escrito cuatro páginas y recibe treinta pulgares y un comentario. Más tarde, da cuenta de la escritura de tres páginas más y los pulgares son veinticuatro y no hay comentarios. A la semana, sin embargo, el número de pulgares aprobatorios ha descendido y el autor ha convertido el perfil de su novela en una entidad subsidiaria de su perfil personal; en él, cuelga vídeos musicales que supuestamente le sirven de "inspiración" o comenta noticias de otros amigos (muchos de los cuales, también tienen perfil de novela en camino). Un mes después, el perfil de Facebook de la futura novela "El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia" languidece con posteos del tipo de "Hoy hubiese escrito, pero juega el Ponferradina, así que nada" o "Amigos, esta semana no ha habido mucho movimiento por aquí, pero a la próxima seguro que me pongo". Los posteos ya no son comentados y a menudo sólo son ratificados por un pulgar solitario.

No hace falta decir que la novela cuyo perfil languidece en la red social nunca es escrita, y así, los lectores nos perdemos la que parecía otra obra prometedora o decepcionante, atractiva, sugerente o transformadora. Claro que esto no es culpa de los autores y no dice nada de su talento, que puede ser enorme o más bien escaso: simplemente es el resultado de una visión (errónea, pienso) de la literatura de acuerdo a la cual las obras singulares (es decir, los libros) no funcionan tanto como la finalidad última de la actividad literaria sino como meros artefactos para concitar sobre la figura de su autor la atención pública que parece ser el bien más preciado en nuestra época, ya sea en las redes sociales o fuera de ellas. La creación de perfiles públicos de objetos que no existen como las novelas por escribir tiene precisamente la función de atraer la atención pública sobre el autor sin que éste tenga que tomarse la molestia de escribir un libro, lo que (en general) es dificultoso y toma tiempo y esfuerzo, de allí que, tras haberla concitado, su finalidad se agote en sí misma y ya no haga falta escribir las novelas que le sirven de excusa. La desaparición de la literatura y de la cultura letrada tal como las conocíamos es tanto causa como consecuencia de este y otros fenómenos similares.

[Publicado el 30/4/2012 a las 12:00]

[Etiquetas: Disidencias]

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Frívolos y esperpénticos

Noches de Bocaccio narra el ascenso y la caída de un aspirante a escritor que seduce a los miembros de la gauche divine durante apenas un puñado de intensos días de 1969. Félix de Azúa sostiene que es superior a Juan Benet, María Aurelia Capmany lo celebra como "un talento literario de primera magnitud" (46) y también se manifiestan a su favor Baltasar Porcel, Oriol Regàs, Gabriel Ferrater, Salvador Clotas y Julián Ríos, éste último (dice Juan Marsé), "nuestro Joyce descafeinado" (33), y también a Juan Goytisolo, para quien "al igual que a mí, a este chico la crítica no le entiende, la televisión española le ningunea, la policía posfranquista le persigue por toda Europa, los políticos le ignoran, sus amigos no le quieren y, encima, sus libros se leen al revés" (54); todos ellos, "comisarios-grumetes siempre en lo alto del palo mayor avizorando verdes continentes de prosa intransitable y alfalfa sintética, pasto de burros eruditos" (33).

Naturalmente (no podía ser de otro modo), Roberto Amores resulta ser un arribista y un plagiario (si acaso, un plagiario poco entusiasta), pero antes de ser descubierto se las arregla para estafar a tres editoriales y a una revista, destrozar dos matrimonios, sablear a setenta y ocho personas y dejar un buen puñado de cuentas sin pagar en los locales favoritos de la gauche divine. A pesar de ello, el lector no puede dejar de simpatizar con el desafortunado Amores, debido principalmente a la simpatía que despierta en el narrador de esta historia, un corrector de pruebas que participa de las "noches de Bocaccio" con una mezcla de interés y perplejidad, de entusiasmo y de resentimiento (de hecho, en un pasaje del texto no duda en alentar al plagiario en nombre "de los desheredados de la cultura y del analfabetismo ilustrado del siglo XX: dales por el saco, muchacho, méate en sus bocazas eruditas, fóllate a sus mujeres, sácales la pasta gansa", 68); en parte, también, debido a que el plagiario es tanto estafador como estafado, en este último caso, por un puñado de personajes frívolos y esperpénticos fascinados con todo aquello que sea moderno y constituya una novedad, personajes que son trasunto de otras tantas personas reales, parte de una de las escenas artísticas e intelectuales más brillantes y prometedoras de la historia española del siglo XX y los artífices de un cambio social y cultural que (si no llegó a imponerse finalmente, como todo parece indicar en nuestros días) sí generó efectos durante casi medio siglo.

No sorprende que el autor de su retrato despiadado sea Juan Marsé (lo que dice aquí no se aparta sustancialmente de lo que suelen afirmar en privado las principales figuras de la gauche divine cuando las invitas a echar la vista atrás), y quizás (y a pesar de la idealización en la que tendemos a caer aquellos que no hemos conocido la escena barcelonesa de la década de 1960 de primera mano) tampoco debería sorprender que su retrato presente a los miembros más connotados de esa escena como arribistas, ignorantes y frívolos. "En realidad, visto desde hoy, nuestro imponente Titanic no era más que un frágil patín a vela impulsado por la brisa", afirma el autor de Últimas tardes con Teresa (86), lo que (sin embargo) quizás sólo sea una parte de la verdad o una de esas exageraciones en las que la literatura de ficción (en particular, la literatura cómica) no puede evitar caer recurrentemente. Quienes deseen conocer todo lo que no cuenta esta adorable comedia escrita en 1987 pueden recurrir al ensayo de Alberto Villamandos El discreto encanto de la subversión (Pamplona: Laetoli, 2011).

Juan Marsé
Noches de Bocaccio
Barcelona: Alfabia, 2011

[Publicado el 26/4/2012 a las 12:45]

[Etiquetas: Juan Marsé, Alfabia, Novela]

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Historia natural de la destrucción

Una página de "Memorias de la Tierra" de Miguel Brieva.

En 1759 Voltaire no había olvidado aún que el alemán Gottfried Leibniz había afirmado aproximadamente un siglo atrás que "vivimos en el mejor de los mundos posibles", y por esa razón hizo (en el libro homónimo) que Cándido afrontara torturas, catástrofes naturales, naufragios y separaciones con ese convencimiento. Aunque nos parece preferible pensar en él como un ingenuo, lo cierto es que Cándido "no es de este mundo": pertenece a un mundo palaciego que ofrece un reflejo invertido del que lo rodea.

Zuth Egbedius Mö (el narrador de Memorias de la Tierra de Miguel Brieva) tampoco "es de este mundo": es de color rosado y tiene tres ojos, pero no es precisamente esto lo que lo diferencia de los hombres (al menos, de la mayoría de ellos), sino más bien su incapacidad para comprender el comportamiento humano. Así, el narrador presenta una serie de viñetas (en realidad, colaboraciones publicadas por su autor entre 2007 y 2011 en los suplementos Tierra y Revista de Agosto del diario El País y en la revista El Jueves) que describen un planeta superpoblado y podrido cuyos habitantes asisten con indiferencia a su hundimiento. No es un recurso nuevo, naturalmente: hace siglos que nuestra cultura se inventa "visitantes" que la juzgan y en la mayor parte de los casos (y aquí vienen a la memoria decenas de producciones hollywoodenses) la absuelven de sus contradicciones y la ratifican. La diferencia entre esos productos "afirmativos" y este Memorias de la Tierra (y, de forma más general, toda la obra de Brieva) es, pues, de grado: el autor español penetra en la cultura contemporánea con una profundidad que hace imposible toda absolución. Así, sus viñetas presentan personajes obsesionados con el mantenimiento de sus privilegios incluso si ese mantenimiento supone la subsistencia o incluso el aumento de las desigualdades sociales que los hacen posibles, aferrados a lujos superfluos que llenan sólo de forma provisoria un vacío existencial y una impotencia ante el estado de cosas que en este libro tienen varias metáforas ("la montaña rusa a medio hacer" y el "burocratismo mágico", entre otros), pero que son bien conocidos por cualquiera que haya tenido los ojos abiertos en este país durante los últimos años.

Muy poco escapa a la mirada inquisidora de Brieva: ni el turismo masivo, la adicción a las nuevas tecnologías y a la comunicación, ni la comercialización de la intimidad, o la obsesión con el cuerpo; ni el mito del progreso ininterrumpido y sin costos materiales, el urbanismo salvaje y el agotamiento de los recursos naturales, ni el consumismo; ni el calentamiento global, el riesgo nuclear y la gestión de los residuos industriales, ni la apatía política de las mayorías. La religiosidad acrítica, el moralismo excesivo y la falta de ética, la corrupción política y la incapacidad gubernamental son criticadas en estas páginas al igual que la moda, las terapias alternativas y la sociedad del espectáculo, la doble moral de las empresas energéticas, los formatos televisivos y la normalización de la violencia. Aunque Brieva es principalmente un humorista, y uno muy bueno, su trabajo no agota sus efectos en la sonrisa o en la carcajada: aquí hay una intención muy seria cuya expresión más concreta es la inclusión de una importante cantidad de citas que contextualizan las viñetas o invitan a nuevas lecturas. El autor recurre para fundamentar su crítica a pensadores como Claude Lévi-Strauss, Frederic Jameson, Henry David Thoreau, Slavoj Žižek y Guy Debord, y a libros como Mitos nuestros de cada día de Edelvira Ordún (2008), Vivir (bien) con menos de Jorge Reichman (2007), La quiebra del capitalismo global: 2000-2030 de Ramón Fernández Durán (2011) y la antología Cambiar las gafas para mirar el mundo (2011), entre otros.

El autor utiliza estas lecturas para dar forma a lo que denomina hacia el final del libro "el gran salto revolutivo", cuyas principales características serían la recuperación de la independencia de criterio y de la libre disposición del tiempo, la reducción del consumo y de los desplazamientos, la superación del bipartidismo y la conformación de pequeñas comunidades autónomas regidas por algún tipo de democracia participativa. Aquí, sin embargo, su extraordinaria capacidad de análisis (y su enorme talento para disfrazar una crítica social inusualmente dura en imágenes de indudable belleza) parece ser entorpecida por su idealismo, ya que "el gran salto revolutivo" propuesto por el autor soslaya el hecho de que sólo muy raras veces las personas están dispuestas a renunciar a sus privilegios personales en nombre del sentido de responsabilidad para con el colectivo o con la supervivencia de la especie, ya que esa renuncia parece ser (desafortunadamente) contraria a la naturaleza humana. Al articular en torno a ella un programa, Brieva se comporta como Cándido en las últimas páginas del libro de Voltaire: allí, el personaje invita a sus amigos a labrar su huerta, y ese gesto de conformación de una comunidad vinculada a un modo de vida sencillo demuestra que Cándido nunca ha sido un ingenuo, sino (si acaso) un utopista. Miguel Brieva invita en este Memorias de la Tierra a hacer como Cándido, antes de que nuestra propia mano escriba la historia natural de nuestra destrucción.

Miguel Brieva
Memorias de la Tierra
Barcelona: Reservoir Books, 2012

Publicado originalmente en ABC Cultural. 17 de marzo de 2012.

[Publicado el 23/4/2012 a las 12:30]

[Etiquetas: Miguel Brieva, Reservoir Books, Cómic]

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"¿Por qué nunca entendiste lo que te dijimos?" (cita)

"En 1946 George Groz escribió en A little Yes and a Big No: 'En aquellos días éramos todos dadaístas'. Cuando leí esa línea por primera vez me hizo acordar a José Aricó, que en La cola del diablo anotó: 'En los '70, todos éramos montoneros'. Hay determinados horizontes que, en algunos momentos de la historia, se vuelven la condición única y necesaria de contemporaneidad, por ellos mismos. En los '90 podríamos decir que todos fuimos punks, y no puedo evitar tener en la cabeza la imagen de mi amigo Pancho tirándole dos rivotriles al Zumuva, mirando mi remera de los Sex Pistols y diciéndo 'A ver, dale, vos que tenés esa remera, nou fiuchur, nou fiuchur'. El punk fue definitivamente la manera en que muchos nos relacionamos con una época de la Argentina y con su sociedad derrotada." (31)

"Juventud sin futuro, temprana decepción,
drogas y violencia, desocupación,
estado de muerte, repre-depresión,
salario de hambre, locura y ambición.

Sabés muy bien que la máquina
sin contemplaciones te va a tragar,
pero no te resignes y buscá venganza.
Te tomás mil pastillas y con eso no alcanza.

Decime, escuchame, ¿cuál es tu plan?
¿Jugar a los videos o aspirar poxirrán?
Nosotros con los chicos no nos aburrimos,
planeamos atentados contra el presi y los milicos
o quemar alguna iglesia o robar un banco,
cantar una canción que exprese nuestro asco.

Nunca nos fuimos, pero ahora volvimos,
¿por qué nunca entendiste lo que te dijimos?
Somos tu muerte o tu nacimiento.
Nuestra negra bandera se agita con el viento.
No cagué al sistema pero al menos lo intenté,
no cagué al sistema pero al menos lo intenté."

(De "Nunca nos fuimos")

"¿Qué es 'no cagué al sistema pero al menos lo intenté' sino la articulación de la inapelable derrota generacional? 'No cagué al sistema pero al menos lo intenté' es la proyección inversa del slogan democrático 'Nunca más', con que se enmascaró la experiencia fracturada en los '70. Es una frase que nos devuelve en un eco la derrota y la matanza, y que le hace un juego de espejos monstruosos y deformantes al discurso de los ex PCR conversos que le escribieron a Alfonsín el discurso de Parque Norte (1985) en donde, frente al fracaso, se proponía modernización y una 'ética de la solidaridad'. Es indudable que la relación con la política que proponía el alfonsinismo, mediada por la derrota cultural, fue arrastrando como una herencia muerta por la generación siguiente, la de sus hijos." (39-40)

En
Flema es una mierda
Diego Vecino
Buenos Aires: Editorial Mancha de Aceite, 2012

[Publicado el 20/4/2012 a las 10:30]

[Etiquetas: Diego Vecino, Citas]

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Una nueva forma de leer

La ensayista y académica argentina Sandra Contreras afirma en su seminal Las vueltas de César Aira que existe

"[...] un extendido consenso en nuestra cultura literaria según el cual el valor de la escritura -en tanto trabajo en y con la palabra, en tanto tensión de la forma- reside en la capacidad de la práctica literaria para resistir críticamente a las formas de poder o a la trivialización de la mercantilización, para subvertir, desde los márgenes, los cánones tradicionales y las jerarquías heredadas: de este trabajo formal, que requiere tiempo y vigilancia, y que traduce un imperativo (moral, político, estético) de negatividad, el producto (la escritura) obtiene toda su ganancia (su calidad) estética" (132).

Al dar cuenta de lo que podríamos denominar una "estética de la resistencia", Contreras define también el fondo sobre el que se recorta la obra de César Aira:

"'¡Nunca trabajaré!' El grito de guerra de Aira apunta al núcleo mismo de lo que define el valor de la escritura en su contexto literario inmediato y lo transforma de un modo único y paradojal: creando el efecto de una superproducción que es indiferente -mejor: que escapa- al tiempo, el control y la tensión implícitos en el trabajo literario" (132).

Vale la pena tener esto en mente cuando se lee una nueva obra del escritor argentino. La reciente El congreso de literatura no lo es (fue escrita en 1996 y publicada en 1997, de modo que cae bajo la órbita del libro de Contreras, que fue editado en 2002), pero cada publicación bajo el nombre de su autor es y no es una novedad, de alguna forma, y esta lo es para los lectores españoles. Aquí Aira recurre una vez más a un personaje habitual en su obra, el escritor enamoradizo y algo ridículo que lleva una vida secreta como científico y que tantas cualidades comparte con su autor; en esta ocasión, durante su participación en el famoso festival de literatura de la ciudad venezolana de Mérida, el personaje decide clonar a Carlos Fuentes con la finalidad de crear una especie de cohorte de poderosos intelectuales que le permita dominar el mundo. Nada sale bien, por supuesto, y el personaje se ve obligado a salvar la ciudad de unos enormes gusanos azules que bajan por las montañas con una promesa de destrucción: los seres clonados que resultaron de haber tomado una muestra de la información genética de la corbata de seda de Carlos Fuentes y no del propio escritor mexicano. No sería difícil (y de hecho, algunos críticos lo hacen regularmente) despachar un argumento así con epítetos como "delirio", "absurdo" o "divertimento". Más difícil parece evaluar la obra de Aira y su calidad estética (o la carencia de ella) con parámetros (valores, podría decirse) distintos a los que presiden nuestra percepción de la obra literaria. La de Aira no resiste "a las formas de poder o a la trivialización de la mercantilización", no subvierte "desde los márgenes, los cánones tradicionales y las jerarquías heredadas"; no busca, finalmente, ser pensada en términos morales del tipo "literatura buena" y "literatura mala". En sustancia (podría pensarse), El congreso de literatura y sus otros libros no son ni buenos ni malos, ya que deben ser leídos mediante criterios diferentes a los que habitualmente determinan si una obra lo es o no, criterios que quizás esa misma obra haya puesto en circulación por primera vez en la literatura en español reciente.

Sandra Contreras recuerda en su libro que la "moraleja" de la literatura de Aira es la que sigue:

En el arte hay una cualidad que se antepone a cualquier otra: hacer las cosas bien, esto es, ponerse en el camino de hacerlas. Primero hacer una cosa, después otra cosa, después otra cosa... No importa con qué materiales ni de qué modo. Sólo poner en marcha un mecanismo automático, continuo, con el que seguir haciéndolas, indefinidamente, sin interrupción (293).

A ese "mecanismo" le debemos una obra que ya está entre las más importantes de la literatura en español, y también un desafío tácito a pensar qué determina para nosotros el valor en literatura, más allá de los tópicos y de unas visiones cuya productividad quizás ya se ha agotado. Allí reside el valor de la obra de César Aira.

César Aira
El congreso de literatura
Barcelona: Mondadori, 2012

[El próximo viernes: Flema es una mierda de Diego Vecino (cita)]

[Publicado el 18/4/2012 a las 12:15]

[Etiquetas: César Aira, Novela, Mondadori]

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El peronismo como fenómeno "pop"

Una pintura de Daniel Santoro.

No parece necesario decir que aquellos que crecimos en hogares en los que la adhesión al sistema de creencias del peronismo era un elemento fundamental tenemos una actitud ambivalente ante esta fuerza política y sus principales figuras. Quizás esto carezca de singularidad, y que lo realmente singular fuera que no tuviésemos esa actitud ambivalente ante una fuerza política que encarnó y aún encarna lo peor y lo mejor de la historia argentina de los últimos setenta años. Articulado en torno a un puñado de consignas y a valores como la lealtad y la solidaridad, al tiempo que singularmente vacío de cualquier posicionamiento específico que roce siquiera lo ideológico tal como éste es entendido habitualmente, el peronismo es una fuerza política ambigua que se desplaza y se transforma con los tiempos que refleja y articula: asistencialista entre 1943 y 1955, revolucionario a partir de entonces y hasta 1976, socialdemócrata en la década de 1980, neoliberal en la de 1990, nacionalista y proteccionista en la actualidad, nunca de derechas ni de izquierdas. Un movimiento líquido, inaprensible y escurridizo, que también es una nostalgia. A esa nostalgia están dedicados ciertos esfuerzos más o menos paródicos como las pinturas de Daniel Santoro, algunos textos de Daniel Guebel, César Aira y Osvaldo Lamborghini y ese extraordinario personaje del humorista y actor argentino Diego Capusotto, Bombita Rodríguez, "el Palito Ortega montonero". Más recientemente, también, una publicación singular, Viernes Peronistas, entre cuyos autores se encuentra lo más brillante del humorismo gráfico argentino: Diego Parés, Sergio Langer, Darío Adanti, El Niño Rodríguez, etcétera.

Viernes Peronistas tiene la actitud ambivalente ante el peronismo a la que hacía referencia anteriormente, y su ambivalencia es perceptible incluso en la distribución de sus textos en dos apartados: por una parte, unos textos que, bajo el epígrafe "Figuritas peronistas" presentan a los principales actores políticos del peronismo en perfiles breves pero correctos y ajustados a los hechos históricos: John William Cooke, José Ignacio Rucci, Augusto Timoteo Vandor, Eva Perón, Mario Firmenich, María Estela Martínez de Perón y un largo etcétera. También, en artículos sobre el Madrid de Juan Domingo Perón, la indumentaria de Eva Perón, un diccionario de términos vinculados con la militancia y la historia del peronismo, una investigación sobre una ridícula (y por ello mismo muy atendible) ópera montonera, y entrevistas con el magnífico periodista Marcelo Larraquy, autor de las imprescindibles biografías de José López Rega y Rodolfo Galimberti y de la crónica de la contraofensiva montonera de 1978 Fuimos soldados, con el escritor y periodista Martín Caparrós (responsable junto a Eduardo Anguita de la seminal memoria oral de la experiencia revolucionaria en Argentina La voluntad) y con hijos de activistas políticos del período como la escritora Laura Alcoba y con Horacio Vázquez Rial, entre otros.

Por otra, la revista presenta un puñado de textos y de ilustraciones satíricos en los que se presenta un cierto "peronismo ortodoxo" conformado por judíos ortodoxos que no podrían realizar acciones armadas en sábado y serían acompañados permanentemente por sus madres, una sección "musical" en la que se explican las consignas y canciones de la fuerza política, acertijos vinculados con la historia del peronismo, un recortable de Juan Domingo Perón en motocicleta, falsos anuncios publicitarios (como los de armas, dirigidos a guerrilleros, y uno, particularmente doloroso para quienquiera que conozca su función como herramienta de secuestro y posterior asesinato de militantes políticos y sociales, del Ford Falcon, que fue el vehículo oficial de las fuerzas represivas del Estado a lo largo de la década de 1970), una muñeca recortable para vestir con el uniforme montonero, máscaras de Eva Perón y Juan Domingo Perón e incluso unas gafas de tres dimensiones, supuestamente inventadas por el peronismo (una especie de chiste para argentinos, que saben que esta fuerza política se presentó durante parte de su historia como detentando una "tercera posición" que ordenaba a sus miembros a no ser "ni yanquis ni marxistas: peronistas", como afirmaba un eslogan que aún puede verse en los muros de las ciudades de Argentina).

Hay un carácter desacralizador en la publicación que no puede escapar a ningún lector atento y que vincula sutilmente al peronismo con un fenómeno pop (el gesto de escoger para la portada del primer número una fotografía de Madonna como Eva Perón y no a una de la propia Eva Perón es un gesto que sólo puede generar rechazo entre los peronistas más "serios") y a la mayor parte de sus símbolos y características con elementos de una especie de infancia distante temporal y físicamente (de hecho, la revista es hecha en Madrid, desde donde, por cierto, Juan Domingo Perón guió los destinos de Argentina durante décadas). Al hacer del peronismo una especie de manifestación de una sensibilidad pop, Viernes Peronistas acierta de lleno en la naturaleza del fenómeno, que es el de una fuerza política cuyas características más salientes permiten ver en ella una cultura o una subcultura argentina. Naturalmente, y en cuanto tal, el peronismo no permite una crítica (nadie podría decir que la cultura china es "buena" o "mala", por ejemplo); tampoco permite un posicionamiento dentro o fuera de él. Viernes Peronistas acierta al ver en el peronismo una especie de identidad cultural a la que ningún argentino puede sustraerse: en Argentina (hoy, pero en realidad siempre desde 1943) se puede ser peronista o antiperonista, pero, en tanto ese posicionamiento se realiza en relación a una fuerza política que es también una cultura, es engullida por ésta, de tal modo que todo, el peronismo y el antiperonismo, son parte del peronismo, por decirlo de alguna manera.

Algunos sistemas sólo toleran la innovación cuando viene de fuera y quizás eso sea lo que suceda con Viernes Peronistas, una publicación que posiblemente generase un montón de problemas a sus autores de ser realizada en Argentina; siendo escrita y publicada en Madrid, discurre plácida y eficazmente por las experiencias de sus lectores, convencida de que, como sostenía Perón, entre la sangre y el tiempo prefiere el tiempo, que es lo que (desafortunadamente) no escogieron buena parte de los activistas políticos de la década de 1970 en Argentina, que esta publicación procura comprender para gran beneficio de quienes somos sus hijos y hemos recibido su mandato.

[El próximo miércoles: El congreso de literatura de César Aira]

[Publicado el 16/4/2012 a las 12:15]

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México devorando a sus hijos

Alguien escribe en un ordenador portátil en la habitación 101 del Hospital Universitario de Saltillo (Coahuila, México), pero ¿quién es ése "alguien"? A intentar responder esto está destinada Canción de tumba, la novela que un narrador llamado Julián Herbert escribe "casi a oscuras" (21) en una habitación de hospital mientras su madre muere a su lado. Claro que la respuesta no es fácil: un puñado de novelas recientes (Formas de volver a casa de Alejandro Zambra, Tiempo de vida de Marcos Giralt Torrente, La casa de los conejos de Laura Alcoba, El pequeño comandante de Rodrigo Díaz Cortez, El cuerpo en que nací de Guadalupe Nettel) ha intentado responder a preguntas similares y ha provocado en algunos lectores la impresión de que estaríamos frente a un nuevo género o corriente literaria denominada "autoficción" cuya característica principal sería la indagación ficcional en el pasado personal y colectivo mediante la adopción de los procedimientos formales de las autobiografías.

Aun cuando la aparición de estas novelas en un período relativamente breve de tiempo pueda haber provocado legítimamente esa impresión (y a pesar de que el fenómeno requiere efectivamente una explicación que supongo que yo no puedo dar), lo cierto es que la autoficción no constituye una novedad: el término fue acuñado por el escritor francés Serge Doubrovsky para caracterizar su novela Fils (1977), pero ya por entonces no carecía de antecedentes en la literatura francesa, entre ellos las Antimemorias de André Malraux, De un castillo a otro de Louis-Ferdinand Céline, W o el recuerdo de la infancia de Georges Perec y El libro de familia de Patrick Modiano, cuyos equivalentes en el ámbito hispanohablante serían El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite, Penúltimos castigos de Carlos Barral, Como un libro cerrado de Paloma Díaz Mas, Discurso de Onofre de Carlos Castilla del Pino y, por supuesto, las obras de Javier Marías, Enrique Vila-Matas, Javier Cercas, Álvaro Pombo, Antonio Muñoz Molina y Julián Rodríguez, por mencionar sólo algunos ejemplos procedentes de la literatura española.

Canción de tumba pertenece a esa tradición narrativa, en la que verdad autobiográfica y ficción personal se funden en una ambigüedad irresoluble. Herbert narra aquí la historia de su madre, una prostituta que fue "en su juventud una india ladina y hermosa que tuvo cinco maridos: un lenón legendario, un policía abaleado, un regio godfella, un músico suicida y un patético imitador de Humphrey Bogart" (22) y la de sus hermanos, abandonados regularmente, indigentes durante la mayor parte de sus vidas, divididos entre el mandato bíblico y los reproches filiales, pero también la suya propia, embarcada hasta la enfermedad de la madre en una deriva por prostíbulos y hospitales, moteles, desahucios, drogas y flirteos con el suicidio. Más importante aun (y esto vincula Canción de tumba con otras novelas recientes que abordan el mismo asunto), el autor se pregunta insistentemente cómo narrar su historia y la de su madre. No es una pregunta innecesaria y sirve para conjeturar una explicación plausible a la proliferación de autoficciones en la narrativa latinoamericana reciente: a diferencia de lo que sucede en la literatura española (cuya falta de tradición autobiográfica es ya un lugar común), la literatura autobiográfica o autoficcional latinoamericana tiene como referentes ineludibles las memorias políticas de los arquitectos de las naciones que conforman lo que llamamos vagamente América Latina; esos textos no sólo testimonian (de forma idealizada y recurriendo en buena medida a procedimientos propios de la narrativa de ficción) la creación de la Nación: son la Nación, de allí que a algunos autores les parezca inapropiado adoptar los dispositivos y convenciones que presiden esos textos en un momento histórico en el que esas naciones (y esto es particularmente importante en Formas de volver a casa y en otras obras recientes) son desmembradas por el narcotráfico, la pobreza endémica, la corrupción policial o el totalitarismo. Al tiempo que el cuerpo de la madre del narrador se descompone bajo los efectos de una leucemia, éste documenta también la descomposición de su propia identidad (en recuerdos contradictorios, visiones, equívocos burocráticos y fabulaciones amables o terribles) y su memoria, pero también (y significativamente) la de su propio país.

No deja de ser singular que ese país ocupe buena parte de las reflexiones del narrador, para quien México es "la nación de los apaches. Cómete a tus hijos si no quieres que el cara pálida, that white trash, los corrompa. La única familia bien avenida del país radica en Michoacán, es un clan del narcotráfico y sus miembros se dedican a cercenar cabezas. [...] La Gran Familia Mexicana se desmoronó como si fuera un montón de piedras [...] no queda más que puta y verijuda nada. En esta Suave Patria donde mi madre agoniza no queda un solo pliego de papel picado. Ni un buche de tequila que el perfume del marketing no haya corrompido. Ni siquiera una tristeza o una decencia o una bullanga que no traigan impreso, como hierro de ganado, el fantasma de un AK-47" (26-27).

Ante la descomposición del país y la revisión de la identidad propia que supone la muerte de las personas a quienes debemos esa identidad, Herbert no opta por recrear la ilusión autobiográfica de la individualidad del sujeto y el carácter inequívoco de su memoria, sino por sabotear esa ilusión mediante la acumulación de analepsis, la alternancia de los episodios del pasado familiar con otros vinculados con viajes realizados a Berlín y a La Habana, donde uno de los personajes realiza una performance en homenaje a Guillermo Cabrera Infante, sobre cuyo estatuto ficcional sólo se pueden realizar conjeturas (que el narrador refuta afirmando que "lo importante no es que los hechos sean verdaderos: lo importante es que la enfermedad y la locura lo sean", 171), la inclusión de fragmentos reflexivos que suceden a otros donde prima el relato o la sátira y la tematización de las condiciones de escritura y de la naturaleza de lo narrado. Como escribió Manuel Alberca (uno de los principales estudiosos españoles de la autoficción contemporánea), refiriéndose a otro de los libros que conforman la reciente serie autoficcional latinoamericana, "el resultado es fragmentario, no da una versión, ni única ni totalizante de los hechos, sino que recoge una serie de pecios, que en muchos casos abren otras interrogaciones y provocan más dudas. Siguiendo los pasos del narrador, el lector debe dar con su respuesta. No hay verdad absoluta ni objetiva de lo ocurrido. Hay el compromiso de ir de cara a los hechos, de no encogerse en la ficción ni claudicar ante las dificultades de la búsqueda."

Ese compromiso es literario, pero además ético, y también vincula Canción de tumba con las novelas a las que me he referido anteriormente; lo que la destaca de entre ellas es la extraordinaria musicalidad de su prosa ("áspera y hermosa" en palabras de Iván de la Nuez), la decisión de dotar a esa prosa de los rasgos idiomáticos locales de los que carecen una parte considerable de las novelas de la serie y también un cierto humor retorcido e inquietante que permea toda esta historia de dolor y reconciliación: sólo un autor tan dotado y tan seguro de sus recursos como Julián Herbert puede ocuparse en el transcurso de apenas un puñado de páginas de la práctica casi excluyente del sexo anal con una amante ocasional al asesinato de líderes sindicales en México a finales de la década de 1950. La asociación de ideas puede parecer inverosímil pero no lo es más que el país sobre el que escribe Herbert, el país que devora a sus hijos y en el que el narrador de esta historia cuida primero y después llora a su madre mientras está a punto de ser padre él también. Quienes no conocían la obra de Julián Herbert (que comprende varios libros de poemas, la novela Un mundo infiel, el libro de relatos Cocaína (manual de usuario) y los ensayos de Caníbal. Apuntes sobre poesía mexicana reciente entre otros) encontrarán en Canción de tumba la ratificación de algo largamente sospechado (el espléndido momento de forma de la literatura mexicana), pero también a un autor extraordinario en plena posesión de sus facultades que puede ser considerado desde ya un imprescindible.

Julián Herbert
Canción de tumba
XXVII Premio Jaén de Novela
Barcelona: Mondadori, 2012

Publicado originalmente en Letras Libres 126. Marzo de 2012.

[Publicado el 12/4/2012 a las 12:15]

[Etiquetas: Julián Herbert, Novela, Literatura Mondadori]

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Cynthia Rimsky, viajera vertical

Cynthia Rimsky (Santiago de Chile, 1962) publicó su primera novela al regresar de un viaje durante el cual visitó los países de donde emigraron a Chile sus antepasados; singularmente Poste restante (2001) es algo así como un libro de viajes concebido a manera de anticipo o preparación para un viaje específico, el que su autora realizó a esos países poco después de haber escrito el libro y antes de publicarlo, tras el hallazgo de un álbum familiar en el que habría algunas claves para esclarecer el origen y la grafía de su apellido. A partir de ese momento (y hasta el presente) los libros de Rimsky serían todos publicados después y a consecuencia de viajes: de un viaje y de una estancia en el norte del país trasandino (La novela del otro, 2004), de otro tras los pasos del filósofo y teólogo judío Rabí Moshé ben Maimón o Maimónides (Los perplejos, 2009); después de algunos viajes entre Talca y Constitución en un pequeño tren de medio siglo de antigüedad en Ramal (2011). En todos ellos la autora parece haberse propuesto como programa la recuperación de la experiencia del viajero en detrimento de la del turista según lo afirmado famosamente en El cielo protector por Paul Bowles, para quien:

"Mientras el turista se apresura por lo general a regresar a su casa al cabo de algunos meses o semanas, el viajero, que no pertenece más a un lugar que al siguiente, se desplaza con lentitud durante años de un punto a otro del planeta" (19).

Aquí el término esencial es "lentitud", una lentitud que puede encontrarse en la literatura de W.G. Sebald, en la de Sergio Chejfec y en la de la autora chilena: se trata de la lentitud del viajero que no puede ni desea avanzar más rápido, en primer lugar, debido su rechazo radical de la experiencia turística y su velocidad; en segundo lugar, a consecuencia del espesor histórico y de sentido de los sitios que visita y de su incapacidad para apartar la vista.

Al hablar de espesor me refiero sencillamente a una abundancia de referencias que el escritor que viaja no puede pasar por alto: referencias arquitectónicas y paisajísticas (un asunto particularmente importante en Los perplejos), pero también históricas y literarias, vinculadas en ambos casos ya con lo que el escritor ve y escucha durante su viaje, ya con aquello que otros han visto y oído previamente. Cynthia Rimsky pertenece al tipo de escritores viajeros que ya no procuran provocar en sus lectores la impresión de que se encuentran ante un paisaje nuevo, que se disponen a narrar como si éste careciera de antecedentes, como si fuera la experiencia real y primigenia, la primera intervención en un territorio no ollado jamás. Al igual que los autores a los que me he referido antes (con los que la escritora chilena comparte también el hecho de que el suyo no es un viaje del centro a la periferia sino de la periferia a la periferia, de la orfandad a una orfandad mayor, de la promesa de una respuesta a la sucesión de interrogantes), Rimsky comprende que el paisaje ha sido intervenido previamente, que es intervención en un sentido lato, y que escribir sobre el viaje consiste en contar de qué manera el narrador se relaciona con lo que otros han dicho previamente sobre el sitio donde se encuentra.

Quizás resulte sorprendente que nadie haya comparado antes las fotografías que W.G. Sebald ponía en sus libros y las imágenes que los arqueólogos suelen hacer durante sus labores; en ambos casos, la fotografía pretende dejar un registro de algo que ha sido hallado y que se perderá: en el caso de los arqueólogos, tan pronto como el hallazgo sea removido con fines de estudio y se excave en procura de encontrar más objetos u otro estrato arqueológico; en el de Sebald, a raíz de que la necesidad de proseguir el viaje convertirá rápidamente lo visto en memoria; es decir, en ficción.

En los libros de Rimsky sucede algo similar: sus narradores descubren de forma permanente nuevos estratos cuyo descubrimiento echa por tierra las expectativas iniciales y, de ese modo, contribuye a que el suyo sea realmente un viaje y no una experiencia turística. A lo largo de su obra hay un interés evidente por cierto tipo de desplazamientos carentes de la facilidad y del carácter recreativo del turismo contemporáneo: las emigraciones, los desplazamientos vinculados con ideologías y religiones y el viaje tras los pasos del hijo. Ninguno de estos viajes tiene nada de recreativo, ninguno de ellos carece de episodios sin interés y de esperas y momentos de tedio (al igual que la mayor parte de los viajes verdaderos y no de los que suceden en la literatura); para ninguno de ellos existen hojas de ruta, y eso contribuye a la intranquilidad que genera en el lector buena parte de los libros de Rimsky, cuyo proyecto de (en palabras de Fernando Morales) recrear "una memoria que haga al sujeto ingresar en una historia ya no fragmentada e interrumpida" (es decir, un proyecto destinado a reparar la orfandad a la que la Historia condena a los sujetos que son resultados de desplazamientos y rupturas) se ve frustrado una y otra vez ante la evidencia (que aparece una y otra vez a lo largo de su obra) de que los textos que sirven de referente de la experiencia (y hay muchos en su obra, por ejemplo en Poste restante: listados bilingües, fotografías glosadas, mapas, diarios de viaje, listas de adquisiciones y gastos, correspondencia, etcétera) carecen en realidad de vinculación con ésta (dicho en términos lingüísticos, que los significantes no remiten a ciertos significados sino a otros significantes). A raíz de ello, los suyos no son viajes de inocencia, ya que la autora muestra cómo sus desplazamientos no carecen de antecedentes, que son viajes que (para decirlo de alguna manera) sólo pueden ser enunciados con las palabras de otros.

Al escoger sortear las convenciones del género renunciando a la elipsis y optando por el relato moroso de los viajes con su tedio y sus horas vacías (más aun, al ser particularmente elusiva en Los perplejos o al escoger un recorrido relativamente breve de ochenta kilómetros de extensión en una zona poco interesante de Chile en Ramal, una región económicamente depreciada y, para decirlo de algún modo, "muerta" para el turismo), Rimsky hace explícito su programa de una literatura de viajes no turística; una literatura que no se propone vender nada, ni siquiera el suvenir literario de un desplazamiento, y emerge de sus propias contradicciones como una literatura ética.

En Ramal (por ejemplo) el protagonista del relato es contratado por el Servicio Nacional de Turismo para concebir una iniciativa que salve la vía férrea que une Talca y Constitución, el último de los diez ramales que la empresa nacional de ferrocarriles de Chile construyó alguna vez en el país, pero el protagonista se enfrenta ante el hecho de que tan sólo se podría salvar el ramal mediante el flujo masivo de turistas, lo que (naturalmente) significaría la pérdida de la especificidad de esa región y la razón por la que los turistas desearían visitarla. A pesar de ello, no es el libro en el que quede más patente la denuncia que realiza la autora del modo en que el turismo contemporáneo y los usos vinculados con él nos han robado la experiencia del paisaje. En Los perplejos, Rimsky escribe:

"Frente al paradero del autobús, del lado de la colina y no del mar, hay dos casas. El propietario original del terreno vive en la del fondo. Hace algunos años vendió el paño de la entrada a un hombre de la ciudad. El nuevo dueño levantó su casa entre las mismas cotas de la casa del antiguo dueño, tapándole la vista al mar. Ni siquiera en el segundo piso le dejó horizonte. El nuevo dueño pudo haber pasado por alto en los planos que su casa ocultaría el paisaje que los antiguos dueños llevaban generaciones contemplando, pero cuando comenzó a visitar el terreno para supervisar la construcción es imposible que no lo haya notado. Habiendo construido el primer piso, tuvo la oportunidad de cambiar el diseño del segundo para permitir que su vecino retuviera la vista del mar en los dormitorios, pero dejó que la obra siguiera su curso. El antiguo dueño debió advertir que la nueva casa le quitaría para siempre el paisaje. A partir de ese momento, ¿cómo hizo el nuevo dueño para ver a su vecino a los ojos? ¿O la solución es más simple y el nuevo dueño no volvió a mirar a su vecino a los ojos?" (91)

A diferencia de otros autores de lo que habitualmente llamamos literatura de viajes, Rimsky rehúye la narrativa lineal, ya del paisaje, ya de sí misma. Así, el recorrido del tren que une Talca con Constitución en Ramal está lleno de avances y retrocesos en su narración, de ascensos y descensos al vehículo que dejan en el lector la impresión de que el viaje se dilata indefinidamente; también, de que carece de destino final. Más que ese destino final, Rimsky se interesa por el punto de partida, al que regresa al final del relato; claro que regresar no es realmente posible cuando el viaje es de las características del que es narrado en Ramal. Aquí lo que se narra de forma explícita son una serie de viajes entre Talca y Constitución en un tren cuyas especificidades técnicas sirven de frontispicio a la obra: un recorrido de ochenta kilómetros de extensión, una duración de tres horas, once estaciones, una locomotora alemana construida en 1961 que alcanza una velocidad máxima de sesenta kilómetros por hora, una longitud total del tren de veinticinco coma cinco metros distribuidos en dos coches con una capacidad total de ochenta asientos y una única clase económica, un solo baño con inodoro y lavamanos en el primer coche, un peso total de más de treinta toneladas.

En Ramal, la autora se propone explícitamente averiguar si el pueblo del que escapó su abuelo (Colín, que no aparece en el mapa, al igual que siete de las once estaciones del recorrido) sigue existiendo; también, si hay allí alguna huella de su familia y de sí misma. A partir de ese punto, el libro se despliega en dos direcciones: hacia adelante, a la manera de un relato acerca del viaje que realiza su autora (y que ilustran unas fotografías que presentan casas derruidas, senderos de gravilla y pedruscos, estaciones vacías, paisajes vistos desde una ventanilla de tren cuyos rayones y garabatos tienden a emborronar aun más la imagen y a distinguirla de la ilusión de belleza y armonía buscada deliberadamente por la fotografía turística) y que tiene capítulos como un sitio llamado "La Estación del Poeta", una fiesta en un sitio denominado Curtiduría cuya atracción principal es un cantante disfrazado de mexicano que se hace llamar "el Potrillo de Santa Rita", un río que sólo se puede cruzar en un sitio llamado Los Romeros y únicamente por un botero hermafrodita, otros sitios llamados Maquehua, El Rancho, Pichaman y Toconey, una niña que se aferra a un perro, lagares, una planta de tratamiento de celulosa que ha traído la ruina no sólo económica a todo el lugar, una vendedora que entrega al narrador un texto escrito por ella titulado "Vengo a un funeral de pensamientos" (99). La segunda dirección en la que se despliega el Ramal conduce hacia atrás, hacia el pasado familiar ya explorado parcialmente en Poste restante y la historia del abuelo que se marchó de Colín y se negó durante buena parte de su vida a abandonar la consulta dental en la calle Maruri en la que atendía a los vecinos necesitados de la zona y desplazarse a un barrio más rico de Santiago; sobre esa decisión (que el narrador parece recuperar hacia el final del relato, cuando se instala en la casa familiar) se proyecta la pérdida de un hijo, una pérdida que debe entenderse en los múltiples sentidos de la palabra, y que convierte al narrador de esta historia en un desplazado más, en alguien cuyo único asidero se encuentra ya en el pasado familiar y que comparte con otros personajes de la obra de Rimsky su impotencia frente al dolor. Cuando regresa, el protagonista de Ramal no es más quien se marchó, ha vivido el viaje y, lo que es más importante, el viaje lo ha vivido a él, lo ha hecho alguien diferente, alguien que abre las puertas de la vieja casa con un gesto de desconcierto y perplejidad.

Los perplejos presentaba la alternancia de dos relatos autónomos, uno acerca del viaje que la narradora realizaba a los países de donde emigraron a Chile sus abuelos, el otro sobre la vida y la obra de Maimónides; de forma explícita, el vínculo entre ambos textos se encontraba en el hecho de que la autora hubiese recibido una beca estatal para escribir sobre el filósofo, no pudiera hacerlo y comenzara a viajar; de forma implícita, en el hecho de que ambos textos se ocupaban de la errancia del pueblo judío (de hecho, la pregunta central de la obra de Maimónides era "‘[...] sobre el sentido de la experiencia judía. ¿Por qué todas aquellas persecuciones de las que Israel era víctima? ¿Por qué razón estaban condenados los judíos a una vida de errancia?'", 55) y por el hecho de que ambos constituyan recreaciones novelescas de una experiencia vital que ha tenido lugar en los hechos.

Al presentar dos relatos prácticamente autónomos, la autora invitaba al lector a escoger cuál relato prefería, posiblemente a sabiendas de que su elección diría mucho más sobre éste que sobre la propia autora o su libro, ya que las diferencias entre ambos textos (contra lo dicho anteriormente) eran visibles: el relato sobre Maimónides era tradicionalmente lineal, poseía fuentes visibles y una adhesión absoluta (en la medida de lo posible) a los hechos históricos, que ficcionalizaba y complementaba allí donde parecía necesario para crear la ilusión novelesca; por su parte, el segundo texto carecía de linealidad, no era mimético (más aun, procuraba desautomatizar el lenguaje en el que era enunciado) ni eludía las contradicciones en el carácter de los personajes y se componía de cartas, documentos, catálogos de tiendas y otros objetos equiparados todos al nivel de textos por la autora con la finalidad de recrear la experiencia de un desplazamiento que, como en otros relatos suyos, se articulaba en torno a capas de significado.

Aquí la palabra clave es "significado", o su sinónimo: "sentido". La novela (podemos llamarla "histórica") sobre Maimónides no se preguntaba nunca por sus condiciones de producción o sobre su sentido; la dedicada a narrar el viaje no hacía sino preguntar por el sentido y exhibía sus condiciones de producción; y lo hacía movida por la perplejidad, ya que los textos que la autora utilizaba para escribir su novela sobre Maimónides y dar forma al viaje en el que supuestamente seguía sus pasos, resultaban ser falsos, meras recreaciones literarias: significantes sobre significantes.

En literatura, la suma de una mentira y de otra mentira no arroja una verdad (me pregunto si no lo hace fuera de ella); cuando el narrador o narradora de Los perplejos comprobaba la falsedad de sus fuentes comprendía la inutilidad de escribir la novela de Maimónides, y también el equívoco de realizar un viaje en procura de un estrato de significación inexistente o existente tan sólo como verdad en el marco del viaje. Ante ello, seguía viajando y el viaje se revelaba como la única verdad de la experiencia; también el extravío, que es la condición previa e ineludible para el descubrimiento:

"Como me ha sucedido antes, no encuentro las calles que aparecen en el mapa. La lógica indica que si sigo por Manchado deberé llegar a Parras y una cuadra después a Don Gome. Algo inexplicable sucede y, en vez de estar en Don Gome, me encuentro en Obispo Alguacil. Pregunto a un hombre en qué dirección se encuentra la muralla del Marrubial. No la conoce. Guardo el mapa" (106).

Ramal también tiene algo de la deriva situacionista que insinúa el pasaje precedente. Aquí Rimsky retoma la segunda novela de la que se componía Los perplejos, la de la indagación del sentido, pero lo hace volviendo sobre el tema de Poste restante, el de los vínculos filiales que nos conforman como sujetos. Al hacerlo, continúa un movimiento singular que caracteriza su obra: el que va de lo colectivo a lo individual, de la historia y la dimensión histórica del espacio a la subjetividad y a los lugares de la historia familiar; en última instancia, "el que viene de afuera" (que es como es llamado el narrador de Ramal a lo largo de todo el relato) sólo puede ir hacia adentro, en un viaje vertical en procura de un sentido esquivo al que el viaje le sirve de metáfora. A ese movimiento está abocada toda la obra de Cynthia Rimsky; en palabras de Emilio Gordillo Lizana, "uno de los proyectos narrativos más interesantes de su generación".

BIBLIOGRAFÍA

Bowles, Paul. El cielo protector. Trad. Aurora Bernárdez. Madrid: Alfaguara, 1998.

Gordillo Lizana, Emilio. "Si se espera la escritura en vez de al tren, siempre se llega con retraso: Presentación de Ramal de Cynthia Rimsky, en FELTEM, Temuco" 26.01.2012.

Morales, Fernando. "La escritura-objeto en Poste restante de Cynthia Rimsky" 26.01.2012 .

Rimsky, Cynthia. Los perplejos. Santiago de Chile: Sangría, 2009.

Rimsky, Cynthia. Poste restante. Santiago de Chile: Sangría, 2010.

Rimsky, Cynthia. Ramal. Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica, 2011.

Publicado originalmente en Quimera. Madrid, febrero de 2012.

[Publicado el 09/4/2012 a las 12:45]

[Etiquetas: Cynthia Rimsky, Novela, Fondo de Cultura Económica, Sangría]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010) y Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que será traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés y alemán. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones comoThe Paris Review y Zoetrope (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Esquire (México), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España). Recientemente la revista inglesa Granta lo ha escogido como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español del momento. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania); en la actualidad vive en Madrid.

Bibliografía

Ficción

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.