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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

viernes, 20 de julio de 2018

 Blog de Patricio Pron

"La vida en tiempo de paz" de Francesco Pecoraro / Fragmento

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A Ivo Brandani lo perseguía el sentido de la catástrofe. La veía en cualquier iniciativa de transformación de la realidad, en cualquier edificio (porque puede derrumbarse), en un avión en vuelo (porque puede precipitarse al vacío), en un automóvil en movimiento (porque puede derrapar), en un enchufe (porque puede cortocircuitarse), en una sartén al fuego (riesgo de incendio), en un vaso de agua (porque puede volcarse), en un huevo fresco (porque puede romperse): todo lo que está en pie puede caerse, todo lo que funciona puede dejar de hacerlo. De hecho, antes o después dejaría de hacerlo, no cabía duda. Pero ¿cómo podría haberse evitado aquella catástrofe? Era un acontecimiento muy lejano en el tiempo, no tendría por qué haberle importado. Y, sin embargo, le importaba.
 
Nunca se ha sabido bien quiénes eran aquellas gentes, ni de dónde habían venido, ni cuándo exactamente ni por qué. Lo único que se sabía es que era un grupo étnico de Asia Central. Incluso alguien había llegado a afirmar que no eran más que griegos que habían cambiado de religión y de costumbres. Lo que sí se sabía con seguridad es que, un par de siglos después de su primera aparición en las costas del Mediterráneo, habían conquistado Constantinopla. Y eso le resultaba inaceptable. De hecho, a partir del 29 de mayo de 1453, en todas las generaciones humanas han existido personas que no han sido capaces de aceptar la caída de Bizancio. El ingeniero Ivo Brandani era una de ellas.

Lo único que esperamos de los ingenieros son esos sanos pragmatismos y positivismos que permiten que tanto los ignorantes como los intelectuales puros tomen un avión, crucen un puente en coche o suban a un tren o a un barco con razonables probabilidades de no morir en el intento. Gracias a los ingenieros técnicos existen objetos llamados casas, puentes, aviones, trenes, túneles, cohetes, satélites y estaciones espaciales, automóviles, ordenadores, etcétera, y a nosotros nos gusta que se parezcan a sus inventos, que sean conformes al objeto de su especialización. Nos gustan desencantados y atentos, neutrales en cuestiones de política, aunque los imaginamos difíciles de engañar por su tendencia a la comprobación y su rechazo a dar más importancia a las palabras que a los hechos. No nos gusta que los ingenieros técnicos sean sofisticados: mejor si son un poco ignorantes. En fin, nos inspiran más confianza si parecen indiferentes y algo obtusos, si los vemos con una novela negra entre las manos en lugar de un poemario. De un ingeniero no nos esperamos obsesiones y resentimientos como los que albergaba la mente de Ivo Brandani. Cuando estuvo por primera vez en Estambul por trabajo, entró por casualidad en una pequeña mezquita al abrigo de las murallas del mar de Mármara. En el plano aparecía indicada como Küçuk Aya Sofya Camii, que traducido al inglés era Small Hagia Sophia Mosque, pero que en su guía aparecía también como San Sergio y San Baco. Se trataba de una iglesia bizantina más tarde convertida en mezquita que, a pesar de sus mil quinientos años, de las abundantes inscripciones coránicas sobre las paredes enyesadas de blanco y de una probable limpieza iconoclasta de todas las imágenes y mosaicos anteriores, aún parecía conservarse bien. «¡Tiene mil quinientos años! ¡Mil quinientos!», se repitió Ivo, tratando de asimilar el concepto. Siempre hacía lo mismo cuando se encontraba ante una magnitud inimaginable: cien mil toneladas, cuatrocientos kilómetros cúbicos, trescientos mil kilómetros por segundo... «La planta y, en general, toda la estructura del edificio están inspiradas en Santa Sofía», decía la guía. De pronto, Brandani tuvo la sensación de que algo no iba bien. Tras subir al matroneo y asomarse a la balconada, sintió una especie de malestar físico, un dolor como cuando te aprietan con los dedos detrás de las orejas: allí, bajo sus ojos, se hallaban la Rendición, la Supremacía, la Sumisión, la Expropiación, la Erradicación, la Sustitución... Desde arriba se veía con claridad la torsión de los ejes de simetría a los que había sido sometido el edificio, el trasvase cultural experimentado por aquella iglesia y por toda la ciudad. Las franjas que delimitaban el espacio dedicado a las prosternaciones, dibujadas en una alfombra azul que cubría por completo el suelo, se extendían en dirección a La Meca, indicada por la hornacina del mihrab, con una disposición completamente autónoma respecto a la simetría bilateral de la iglesia, que confirmaba la incongruente posición del almimbar, el púlpito. El resto del edificio no importaba, era un mero accidente readaptado; tan sólo importaba el lejanísimo centro de emanación del islam, la Kaaba. Había algo de poesía en todo aquello, pero la iglesia no había sido construida para acogerla.

Brandani pronto olvidó la sensación de pérdida irreparable tan intensa que experimentó en aquel momento, hasta que años más tarde volvió a aparecer durante la lectura de la caída de Bizancio en un libro de Stefan Zweig, un escritor austriaco que no conocía mucho; mejor dicho, no conocía de nada. Un amigo le había regalado Momentos estelares de la humanidad. En la página 41, el relato «La conquista de Bizancio. 29 de mayo de 1453» comenzaba así: «El día 5 de febrero de 1451, un emisario secreto lleva la noticia al hijo mayor del sultán Murad, el joven Mohamed, de 21 años, que se hallaba en Asia, de que su padre había muerto».

Zweig había elegido aquel acontecimiento, la muerte de Murad, como el inicio de la cadena causal que poco más de dos años después conduciría a un trasvase cultural impensable. A partir de aquel relato, Ivo Brandani había comenzado a investigar, por lo que había podido comprobar la imprecisión novelesca de la versión de Zweig y la existencia de muchas narraciones diferentes y de crónicas coetáneas de la toma de Constantinopla, algunas de ellas legendarias, como la que hablaba de una puerta que no existía antes y que se habría abierto a toda prisa en las murallas para acoger y salvar de la muerte al emperador de Bizancio derrotado. Le gustaba la idea de que Constantino XI Paleólogo aún se encontrara encerrado como una momia en un nicho o temporalmente consustanciado con los restos de la muralla, a la espera de que su ciudad fuese liberada para volver a salir al aire libre y a la luz. La actitud acogedora del cinturón de murallas de la ciudad el día de la catástrofe también se puso de manifiesto con el arzobispo de Constantinopla, quien, según contaban, desapareció, absorbido por la muralla gruesa y tambaleante que aún sostiene la iglesia, justo en el momento en que el turco irrumpía en Santa Sofía.

Desde entonces -es decir, a partir de aquellas lecturas-, cada vez que se despertaba de madrugada confuso y empapado en sudor, y al final tenía que levantarse para cambiarse la camiseta mojada y mea1r, ya de nuevo en la cama, solía venirle a la cabeza la Caída de Constantinopla y no conseguía volver a conciliar el sueño por la consternación y la rabia.

¿Qué más le daba después de tantos siglos? Ni siquiera él llegó a saberlo nunca. En aquel sentimiento de devastación irremediable que le invadía de cuando en cuando, la toma de Bizancio probablemente sólo representara una efigie, un símbolo de otra cosa. Tal vez se tratara del sentimiento final de catástrofe que experimentaba por haber observado demasiadas abrogaciones de cosas que en el pasado le habían parecido indefectibles y eternas. Tal vez lo que le atormentara fuese el sentimiento de no superación de aquel hecho, que se le revelaba como una consecuencia de una serie de decisiones y cálculos equivocados, de indecisiones y traiciones, de la prevalencia de intereses concretos y del todo insignificantes sobre la gravedad de sus consecuencias.

Si permitía que la toma de Constantinopla lo asediara por la noche, entonces mejor olvidarse de dormir: tenía que levantarse, tomarse un té con galletas, sentarse delante de la televisión, poner un canal de documentales y esperar a que le volviese a entrar sueño. Siempre que no le acuciaran las preocupaciones del trabajo, asuntos de los que era responsable, capaces de despertar a su Enemigo Interior, al acecho constante y preparado para torturarlo hasta la muerte con sus reproches y objeciones.

Zweig refiere que las fuerzas de Mehmet II Fatih conquistaron Constantinopla el 29 de mayo de 1453 penetrando por una poterna del segundo anillo de murallas que, inexplicablemente, habían dejado abierta. La llamaban Kerkaporta, la Puerta del Circo, y no era más grande que un agujero. Desde allí, los turcos se extendieron cercando desde dentro a las fuerzas defensivas, que aquel día podrían haber vencido si el pánico no se hubiese apoderado de ellos al ver que el enemigo irrumpía en casa, como un parásito que ennegrece las sábanas puras y blancas de tu cama...

Pero la historia, según la cuenta Zweig, no es cierta o, al menos, no del todo. Muchos refieren que el cañón terrible y gigantesco de Mehmet, construido aposta para aquel asedio, había abierto una brecha en las murallas a la altura de la Puerta de San Romano, y que por aquella abertura había entrado el turco.

«Para ese tipo de murallas, el cañón era un gran problema: habrían necesitado auténticos bastiones ideados ad hoc para las armas de fuego -pensaba Ivo desde hacía años-. Podrían haberse salvado con murallas de varios metros de espesor y verdaderos cañones de defensa: la Edad Media había acabado, aquel tipo de fortificación ya no era útil, tendrían que haber hecho como en Rodas, allí las murallas resistieron durante todo el asedio, la ciudad fue tomada porque al final los caballeros se rindieron... Con los turcos no había salvación posible, ése era su mundo, lo querían entero para ellos y eran invencibles, o casi...» A veces se identificaba hasta tal punto con los asediados que le asaltaba el pánico a ver aparecer de pronto al enemigo, endemoniado, nauseabundo, rabioso y manchado de sangre, dando la vuelta a la esquina en la que quedaría de niño con sus amigos, cuando Bizancio aún conservaba la ilusión de reinar sobre algo y sus habitantes se creían bien protegidos dentro de unas murallas inexpugnables.

Remontarse en dirección contraria hasta la más mínima causalidad, desestructurar la cadena de acontecimientos reduciendo cada uno de ellos a sus unidades constitutivas: eso es lo que le habría gustado hacer a Ivo Brandani si hubiese sido capaz, para encontrar, si es que existía, el punto exacto de no retorno; es decir, el punto después del cual Constantinopla habría caído de todos modos. En conclusión, ¿habría sido posible hallar científicamente el umbral de inevitabilidad del acontecimiento?

«En un ordenador potentísimo habría que cargar hasta el dato más insignificante... Pero no... Se ha perdido mucho, hoy en día no sabemos casi nada de aquellos hechos. Además, la realidad siempre difiere de la reconstrucción más cuidadosa, detallada y documentada: el noventa por ciento de un acontecimiento se pierde de todas formas... No se sabe casi nada de lo que ocurre, ni siquiera del instante en el que ocurre... En el mismo momento del acontecimiento es cuando las cosas comienzan a confundirse y empieza el no conocimiento, la tergiversación...»

 

Francesco Pecoraro

La vida en tiempo de paz

Trad. Paula Caballero Sánchez y Carmen Torres García

Cáceres: Periférica, 2018

pp. 11-17

[Publicado el 20/6/2018 a las 09:30]

[Etiquetas: Francesco Pecoraro, Novela, Periférica]

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"Va a suceder algo, va a pasar, está por tener lugar, ya llega" / Un cuento

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Ilustr. Maira Kalman /

Viven en Barcelona, pero no son de Barcelona. Ella estudió Artes Visuales y tiene una pequeña galería en el Poblenou. Él es camarero en un bar que está en el pasaje que se encuentra detrás de la galería; en realidad, es o va a ser actor. Se conocieron cuando ella comenzó a ir al bar a tomar un café por las tardes. A él le llamó la atención que escogiera siempre una mesa en la terraza del local, sin importarle la temperatura y a pesar de que no es fumadora, aunque también podría haberle llamado la atención la forma en que se viste, que es la prescriptiva en el ámbito del arte pero no fuera de él: monos blancos, chaquetas militares, pantalones demasiado anchos, camisas; malas elecciones cuyo mensaje es que el rechazo a ciertas formas de la belleza es un rasgo de personalidad. A ella, lo que le llamó la atención de él fueron sus hombros y su promesa de un torso de huesos pronunciados bajo la camiseta. Él es de un pueblo en las afueras de Zaragoza llamado Utebo; ella es de Can Peguera. / Se acuestan juntos por primera vez durante la Fiesta Mayor del barrio, a comienzos de septiembre, en el piso que él comparte con dos actores: ella descubre que su cuerpo está revestido de unos tejidos que le recuerdan a Bruce Conner, todo nailon y energía nerviosa; él descubre que los apetitos de ella son los comunes y que en sus gestos hay una belleza involuntaria pero poderosa que yace bajo el esnobismo. / Un día, poco después, ella le regala la fotografía de una instalación de Ron Mueck y un pequeño dibujo de una artista que representa. Una semana después, él le dice que ha discutido con sus compañeros de piso: es su manera de sugerir algo que ella entiende de inmediato o no, y los dos se van a vivir juntos. /// Durante un tiempo, agotan las posibilidades aparentemente inagotables de la ciudad de Barcelona. /// Después se convierten en un cliché, en algo que, siendo relativamente predecible, tiene que concluir previsiblemente también, incluyendo todos los finales posibles: los felices, los infelices, los que culpan de la ruptura a uno u otro, los que ratifican ciertas ideas sobre hombres y mujeres o las desmienten. Por ejemplo: ella conoce a una artista vietnamita que ha venido a Barcelona a hacer ensamblajes; sus obras son horribles; ella se enamora, lo deja. O: él actúa en dos obras de teatro alternativo cuyos directores tienen un enorme prestigio; después se presenta a varias audiciones y participa en una o dos series como secundario; una de sus compañeras de reparto lo acosa, él cede y ella lo deja. O: no cede, pero ella lee sus mensajes y lo confronta y él la deja. O: lo dejan cuando ambos sienten que va a suceder algo, va a pasar, está por tener lugar, es definitivo, ya llega, es una de las últimas cosas que sucederá pero no la última, y para evitar que sea la última, el final de su pequeña historia de amor, se ponen de acuerdo, los dos, y lo dejan. /
 
 
(TimeOut Barcelona, marzo de 2018.) 

[Publicado el 13/6/2018 a las 13:00]

[Etiquetas: Relatos]

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La fe / "El libro de los finales" de Joan Bodon

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"Un hombre de mediana edad, del que nunca sabemos cuántos años tiene, ni cómo se llama, ni cuál es su aspecto físico [...], que vive en Montpellier o cerca de allí, que pasó su infancia en el campo [...], se entera de que padece cáncer terminal" (143), resume Edgardo Dobry. El libro de los finales se ocupa de lo que ese personaje hace a continuación: abandonar a su familia, hacerse con sus ahorros, comprar un billete de tren a París, bajarse en la estación de Clermont-Ferrand; echar los días, en fin, bebiendo y frecuentando prostitutas.

Joan Bodon (Crespin, Francia, 1920 - Arbatache, Argelia, 1975) fue hijo de campesinos, trabajador esclavo durante la Segunda Guerra Mundial, militante del Partido Comunista, maestro rural, escritor en occitano. Sus editores sostienen que "de no haber escrito en [esa lengua] sería sin duda uno de los referentes franceses más importantes del siglo XX". La exageración es inherente a la promoción editorial; y sin embargo, es difícil no darles la razón a los responsables de Club Editor tras la lectura de esta novela absolutamente magistral, hipnótica, de una prosa lírica y simultáneamente dura, estocástica en su ritmo, eficacísima en su pretensión de narrar una historia que es tanto la de una desaparición personal como la del final de una lengua, de un proyecto político (el comunismo) que deviene guiñol sangriento tras la Guerra Civil Española, de una relación específica de las palabras con el mundo.

Por qué "el árabe, una pobre lengua rústica de pastores, se extendió desde la Meca hasta China y Gibraltar" y el occitano, su lengua, está condenado a desaparecer, se pregunta el narrador de esta historia; pero se responde: "Fue por la expansión de la fe. La fe iba delante, la lengua la siguió" (56). El libro de los finales es la historia de un hombre cuya enfermedad es la más común de su tiempo, la de la pérdida de asidero en un mundo que ha contemplado tantas tragedias que (indefectiblemente) ha enmudecido. No es un tema ajeno a la obra de Albert Camus y de otros autores existencialistas de mediados del siglo pasado con los que este libro tiene una relación ambigua: pertenece y puede ser leído en su proximidad, pero el libro es modernísimo en su enunciación, en su furiosa resignación, en la forma en que su personaje se propone "creer más, creer de otra manera..." pero sólo puede hacerlo "hasta terminar la jarra de vino" (86). Un gran libro.

 
Joan Bodon
El libro de los finales
Trad. y Posf. Edgardo Dobry
Barcelona: Club Editor, 2018.

[Publicado el 08/6/2018 a las 10:00]

[Etiquetas: Joan Bodon, Club Editor, Novela]

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La "primera persona" / "Vértigo" de Joanna Walsh

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Robinson Crusoe es tanto el héroe como el narrador de su historia, recuerdan David Herman, Manfred Jahn y Marie-Laure Ryan; en obras posteriores en las que se emplea lo que comúnmente se denomina la "primera persona" las cosas, sin embargo, no resultan tan claras, y Vértigo (como El opoponax de Monique Wittig, Sabático de John Barth y otros ejemplos de narrativa postmoderna) vuelve a proponer todas las viejas preguntas acerca de quién o qué es el origen de la narración, qué limitaciones impone a su relato la parcialidad de su "punto de vista", cuáles son las razones por las que habla y ante quién lo hace, qué cosa es (en última instancia) el "yo" que habita el relato.

Joanna Walsh nació en Reino Unido en 1970, es ilustradora, una figura ineludible en las redes sociales (es la creadora en Twitter del archivístico y reivindicativo @read_women, por ejemplo) y la autora de libros desafiantemente singulares como Fractals (2013), Grow A Pair y Hotel (ambos de 2015) y Worlds from the Word's End (2017); a excepción de Hotel, todos ellos son colecciones de relatos, y también lo es Vértigo (2016), aunque la continuidad aparente de la figura de su narrador (la "primera persona" del párrafo anterior) permite pensar en el libro como en una obra unitaria presidida por la voz de una mujer que observa a las parisinas que se apiñan en Le Bon Marché un día de verano, atestigua la desidia de los camareros de un chiringuito en la playa y la impaciencia de un hombre que puede ser (o no) su pareja, visita un paisaje en ruinas habitado por otras mujeres en lo que parece un lugar de veraneo, espera con angustia que un niño regrese de la sala de operaciones, ve a su marido reflejado en las opiniones de sus amantes y desea recuperarlo, huye de varias fiestas, se mete en el mar porque "no se puede hacer nada más" en una playa, etcétera.

En la literatura de Walsh las cosas nunca se revelan por completo, ni la naturaleza de sus narradores, ni el sentido de la experiencia que narran y/o su localización precisa; por el contrario, el estilo es deliberadamente elusivo, una especie de escritura automática que de a ratos adquiere el aspecto de un poema en prosa o de un soliloquio precipitado, a veces dirigido a una segunda persona. "El vértigo es la sensación de que, si me caigo, no caeré sobre la tierra, sino en el vacío", afirma la narradora del relato que da nombre al volumen. Al igual que ella, las "heroínas" y "narradoras" de este libro son conscientes de que "algo malo está sucediendo" pero no son capaces de verbalizarlo.

Vértigo se plantea la dificultad inherente al hecho de afirmar qué es ese "algo" al tiempo que está sucediendo. Walsh y su libro destacan en el marco de una literatura anglosajona presidida por la aceptación prácticamente universal de los imperativos de claridad y concisión de las escuelas de escritura creativa; no es un mérito menor, pero el lector se pregunta cuánto mejor hubiera sido este (buen) libro de haber sabido su autora quién y por qué "habla" en estos relatos y/o si hubiese recurrido en ellos al equilibrio entre opacidad y transparencia, entre digresión y sentido de propósito, que preside su (excelente) ensayismo para publicaciones como The Guardian y Granta, entre otras.

 
Joanna Walsh
Vértigo
Trad. Vanesa García Cazorla
Cáceres: Periférica, 2018
 
 
[Babelia/El País,  abril de 2018]

[Publicado el 05/6/2018 a las 13:15]

[Etiquetas: Joanna Walsh, Cuento, Periférica]

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Porque fui monstruo / "Besos humanos" de Francisco Ferrer Lerín

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Un hombre despierta con la espalda "comida por los ácaros" y tienen que amputársela, otro se empeña en fracasar de todas las maneras posibles, una joven fantasea con ser asfixiada hasta el desmayo en la sacristía de la catedral de Jaén, una bibliotecaria solícita constata que una operación de próstata no ha tenido efectos indeseados: los personajes de Francisco Ferrer Lerín (Barcelona, 1942) se entregan a todos sus impulsos y deseos con la solemnidad de quien cumple con una tarea asignada por otro, un deber. Por una parte, el relato que hacen de sus acciones explora a menudo la posibilidad de que haya algún tipo de motivación personal para ellas; por otra, esa motivación está siempre ausente o es de carácter absurdo. En el mundo de Ferrer Lerín se mata, se copula, se ingieren mazapán de Cádiz y patatas fritas, se observa y se habitan edificios de la burguesía y pueblos abandonados como si todo ello agotase su significado en su realización, o como si ésta fuera tan extenuante que excluyese la posibilidad siquiera de un pensamiento que reconcilie al sujeto con sus acciones.
 
Varias catástrofes convirtieron el siglo XX en uno de los más terribles que se recuerden, pero también tuvieron como resultado una literatura que exploró la enajenación del sujeto respecto del resultado de sus actos; en algún sentido, éste fue el rasgo más saliente del período: a través de la burocratización de los procedimientos administrativos (incluidos los necesarios para el funcionamiento de los campos de concentración y de trabajo que están entre las más notables innovaciones de la época), la implementación de la cadena de montaje a la producción industrial, el perfeccionamiento de las técnicas de preservación de la información y de su transmisión a distancia, a través del encuadre y del montaje cinematográficos y del desarrollo de tecnologías militares que posibilitan la guerra a distancia, el siglo XX (junto con sus prolegómenos y postrimerías) crearon un abismo tan considerable entre el sujeto y el producto de sus acciones que éste ha devenido mayoritariamente incomprensible para él; de forma paralela, la psiquiatría (primero, y el psicoanálisis más tarde) han proyectado esa escisión también al ámbito de la conciencia. Toda la literatura del siglo XX es una manifestación del malestar que se deriva de ese doble hiato: el sujeto (llámese "Alfred Biberkopf", "Nadja", "Molloy" o "K") no puede saber cuáles son las consecuencias de sus actos, pero tampoco puede comprender realmente cuál es su origen, ya que esos actos responden a una interioridad (un "subconsciente" o una cierta "predisposición genética") a la que éste no tiene acceso.

Naturalmente, esa escisión tiene su antecedente y su manifestación más frecuente en los sueños, y Ferrer Lerín (que lo sabe) atribuye a menudo sus historias a la experiencia onírica, de lo que sirve de testimonio Mansa chatarra, la antología de sus textos que José Luis Falcó editó para la zaragozana Jekyll & Jill en 2014: en esos relatos (algunos reproducidos también aquí), la inminencia de una catástrofe, la anomalía constituida por monstruos que a menudo son el propio narrador, su hieratismo y su indiferencia ante los hechos que narran (a menudo su propia muerte) daban cuenta del carácter soñado del relato. Sin embargo, ese carácter no agota la producción del autor, en la que también se ponen de manifiesto tendencias como el automatismo, el "humor negro" de la tradición recogida por André Breton en su antología de entreguerras, cierta abstracción, un uso singular de la fotografía, el interés por la exploración de la experiencia sexual por parte de los surrealistas, la teratología y (en general) la entrada enciclopédica, una inclinación natural por la onomástica grotesca (los personajes en la obra de Ferrer Lerín se llaman "Nabo Gordo", "Marcona", "Ravioli", "Verdenal", "Manarras", "Panotxa"), la reescritura de los géneros y una serie de influencias que el autor resume en "La jornada laboral de un poeta barcelonés", lo más parecido a una poética que ofrece.

Leer a Ferrer Lerín es ser testigo de una obra que, como recuerda Ignacio Echevarría en su epílogo a este volumen, "obvia las distinciones genéricas, transita sin escrúpulos del verso libre a la prosa, del informe y del documento a lo ficticio u onírico, de lo apócrifo o impersonal a lo autobiográfico, de la apropiación literal de textos ajenos a la invención más desatada" (164); una literatura, en definitiva, que tiende a la perturbación sin dejar por ello de poner de manifiesto una extraordinaria, contagiosa alegría. En la "felicidad olvidada" del Ferrer Lerín que sueña en el relato "La vida" (y que en "El muro", un relato de Mansa chatarra, despertaba tan sólo para descubrir que el que soñaba no era él), pero sobre todo en su celebración de la anomalía y en la renuncia a cualquier justificación o coartada, hay una demostración de su gozosa pertenencia a la tradición así como una forma de continuar extrayendo de ella literatura y sentido. Ferrer Lerín es un monstruo, pero su monstruosidad es la de la literatura que prefiere no someterse a otra voluntad que la propia; en eso, también, su autor (cuya "Partida de nacimiento" debe ser tomada muy en serio a la hora de su lectura) es uno de los narradores españoles más jóvenes del momento.

 
Francisco Ferrer Lerín
Besos humanos
Ed. y Epíl. Ignacio Echevarría
Barcelona: Anagrama, 2018

 
[Letras Libres, mayo de 2018.]

[Publicado el 29/5/2018 a las 13:15]

[Etiquetas: Francisco Ferrer Lerín, Cuento, Miscelánea, Anagrama]

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La voluntad de ser irreal (3) / Un diálogo con Juan Villoro / Sobre Ricardo Piglia

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VILLORO
"Estamos vivos porque leemos", dices, en referencia al acto más significativo de Piglia: descifrar el mundo. Y mencionas el desenlace de su vida: aquejado de una enfermedad degenerativa, relee sus textos más personales, los Diarios. "Llegar a ser un desahuciado puede ser un trabajo de toda la vida", escribe en esas páginas. En esa condición extrema practica su última lectura.

Es cierto, como apuntas, que la enfermedad le impidió unir todos los cabos sueltos que aún podía atar. Hay algo profundamente injusto en que la parálisis lo afectara justo cuando se había liberado de sus obligaciones docentes en Princeton y podía vivir, al fin, consagrado a la escritura. Había comprado un terreno en Uruguay y tenía un proyecto digno de uno de sus personajes de tener ahí un espacio, una especie de búngalo, donde pensaba grabar conversaciones con los amigos. Le costaba trabajo expresarse en forma fluida en el correo electrónico; el hecho de estar ante una variante de la escritura, así se tratara de un mero trámite, le imponía un compromiso, un reto que no podía ignorar. En cambio, al hablar improvisaba argumentaciones con una soltura formidable. Lo que no tenía por qué aparecer ahí, cobraba insólita presencia. No quiero decir que fuera mejor hablando que escribiendo, reducción absurda, sino que escribía hablando.

Recordarás que en la semana que se le dedicó en Casa de América, en Madrid, alguien tuvo el buen tino de pedirle que comentara la primera sesión. En forma extraordinaria ató los cabos sueltos de esa mesa redonda y arrojó luz sobre su trabajo. El efecto fue tan revelador que le pedimos que comentara todas las demás mesas. El congreso se convirtió en las "posdatas de Ricardo Piglia".

Conversar era para él una forma espontánea de ensayar. La primera versión de un texto suele ser tentativa, tímida, vacilante. Emprendes la tarea porque sabes que puedes corregirla. Piglia era muy consciente de este gesto, a tal grado que conservaba durante años manuscritos que ya estaban prácticamente terminados, como si la última versión del texto dependiera de convivir con él.

La oralidad le permitía otras cosas. Tuvimos varias conversaciones en público que luego se publicaron. En esos casos no retocó la versión original porque no resultaba necesario. La Conversación en Princeton, que sostuvo con Juan José Saer, es un texto espléndido concebido como una charla en la que se aceptan ciertas "impurezas": las reiteraciones, los repentinos cambios de tema, la estructura fragmentaria, los cabos sueltos, las distracciones. Estamos ante otra variante del escribir "mal". Piglia se sentía muy cómodo en el género oral. No apostaba a un virtuosismo de la palabra ni buscaba la teatralidad del orador; sencillamente desplegaba una inteligencia sobre la marcha; lo oías crear argumentos en tiempo real. Imagínate lo que hubiera sido ese búngalo de las conversaciones grabadas.

En lo que toca a la literatura escrita, siempre dijo que su género predilecto era el del Diario. Comentaba un poco en broma que había escrito todos sus demás libros para darse a conocer como un autor al que después le pudieran publicar sus papeles más personales: Ricardo Piglia justificaba a su alter-ego, Emilio Renzi. 

Me parece que esta duplicidad, esta existencia en espejo, tiene que ver con el sugerente ejercicio que mencionas: entender la experiencia como una dispersión de acontecimientos mínimos que sólo se articulan y adquieren relieve por medio de la lectura. De ahí que le interesaran tanto los datos aislados en la narrativa, como la papa que Leopold Bloom lleva en el bolsillo a lo largo del Ulises. Eso podría ser una simple arbitrariedad, uno de tantos detalles con que la literatura adquiere el verosímil desorden de la vida, pero el lector sagaz descubre que la papa está ahí por varias razones. La principal es que se considera un remedio contra el reuma que padece el personaje. Pero el asunto no termina ahí. Joyce vuelve una y otra vez a la papa de Bloom. Al llegar a su casa, el protagonista busca la llave de su casa y se topa con ese ubicuo tubérculo, "Potato I have", dice para sí mismo. Salas Subirat traduce esto como "Soy un zanahoria", es decir, un tonto. Piglia observa que esta alteración suspende lo que Joyce está buscando: crear una serie. Cada vez que la papa aparece agrega otro sentido al texto, pero esto sólo es comprendido por un lector no sólo atento, sino inspirado. Joyce coloca su papa en distintas partes de la novela, sin una intención muy evidente, como por equivocación o descuido, y espera que el lector conecte esas breves apariciones, creando un tejido de significados. En otras palabras: pide que la lectura sea más creativa que la escritura. Como los dibujos que se logran uniendo puntos desarticulados, la lectura puede establecer puentes de sentido entre alusiones que parecen meramente casuales. Salas Subirat es un muy buen traductor, pero a veces no es tan buen lector. En dos ocasiones convierte la papa en zanahoria, suspendiendo la red de referencias que pretende urdir Joyce.

El detective, como señalas, es el "superlector" que integra las pistas dispersas en un discurso. Su lectura, necesariamente, es paranoica: donde otros no advierten nada, él sospecha que hay una explicación posible, un sentido de la consecuencia, una deducción, una conspiración, un complot. Si acierta, se trata de una paranoia con causa. 

Pienso, también, en el interés de Ricardo por Philip K. Dick. Sus tramas dependen de la amenaza y la incertidumbre psicológica de no saber si se está ante un recuerdo verdadero o un recuerdo implantado. En Dick, entender puede ser una liberación o una tragedia; en ocasiones, para seguir adelante, el personaje debe aceptar la incertidumbre. Así como necesitamos el olvido, también necesitamos liberarnos de entender. El universo de Piglia está menos amenazado que el de Dick, pero comparte con él la fascinación y el peligro de los dispositivos -las máquinas- generadores de historias. La ciudad ausente es un buen ejemplo de esto.

En sus Diarios, el gran personaje de la familia es el abuelo italiano que conserva un archivo de la primera Guerra Mundial y le pide al nieto que le ayude a clasificarlo. El abuelo ha guardado cartas de soldados que nunca fueron enviadas porque los protagonistas estaban demasiado ocupados tratando de sobrevivir. La lectura "póstuma" de esos materiales puede otorgarles otra vida. En cierta forma, el abuelo y el nieto se asumen como carteros y corresponsales de remitentes ya desaparecidos. Me parece que esta actividad de "revivir hacia atrás" vidas ajenas fue decisiva para que Piglia decidiera estudiar Historia, pero también para entender la literatura como una lectura de cartas ajenas, de confesiones que no nos están dirigidas y sin embargo atestiguamos. La idea está presente en Respiración artificial y se proyecta al futuro: alguien planea cartas que sólo tendrán sentido en el porvenir. En cierta forma, fue lo que Piglia hizo con su abuelo: otorgarle un futuro a las cartas de los soldados muertos. 

El afán de unir acontecimientos dispersos también reforzó en Piglia la idea de que la literatura opera como una economía. Recuerdo una charla que dio en La Caixa, en Barcelona. Eligió hablar de literatura y dinero, no sólo por estar en la sede de una entidad bancaria, sino porque concebía la escritura como un modo de producción alterno.

Ese día tuve que sustituir a su presentador, Jorge Herralde, que estaba enfermo. Antes de la charla, hablamos de anécdotas que vinculaban a escritores con el dinero (Cervantes como recaudador de impuestos, Eliot como empleado bancario). Le comenté que, siendo muy joven, Octavio Paz había trabajado en el Banco de México y se había encargado de quemar billetes viejos. El tema interesó a Ricardo. En principio, quemar dinero parece un gesto romántico; sin embargo, en el fondo es más poético fabricar "monedas": acuñar versos y ponerlos en circulación al interior de un texto, es decir, de un sistema económico.

Ya en su conferencia, mencionó el gesto de Joyce de dar grandes propinas como un correlato de su torrente narrativo y las muchas referencias al dinero en Hugo o Balzac, pero lo que le juzgaba más sugerente era entender la literatura como una economía alterna, un sistema de circulación. Ciertas frases, como el zahir de Borges, son monedas que regresan, monedas marcadas, dueñas de un sentido que sólo capta quien sabe tasarlas, interpretarlas. El lector creativo suma esas monedas.

Resumiendo, el empeño de conjunto de Piglia, según sugieres, podría entenderse como la tentativa de unir acontecimientos dispersos para leer el discurso que el mundo no ha articulado y ha dispuesto en desorden, al modo de la papa de Joyce. Pero cuando el dibujo se completa, ¿cuál es la consecuencia? "Todo gran escritor divide a los lectores", una y otra vez le oí esa frase. Lo diferente desconcierta; no puede ser asimilado a la norma, resulta subversivo. La nueva articulación de sentido desautoriza un orden previo. Recordarás que en Los diarios de Emilio Renzi dice que el cometido del filósofo consiste en "ser irreal", en apartarse radicalmente de lo existente. El 26 de julio de 1960 concluye un trabajo universitario con esta frase: "El hombre que vive a pesar de la realidad es más grande que el que vive gracias a ella".

En las tramas policiales, la deducción lleva a encontrar un culpable. En un sentido más amplio, descubrir que el mundo tiene una lógica que ha pasado inadvertida es una crítica de la realidad. Los datos siempre son imperfectos, pero la lectura puede mejorarlos. 

La moral más fuerte de Ricardo Piglia tiene que ver con esto. Un libro cerrado no es arte; es la posibilidad de una obra de arte; sólo la lectura le otorga esa condición, y perdura en la medida en que ofrece un dispositivo para ser leído de distintos modos a través del tiempo, para ser interpretado e incluso traicionado, hasta que llega el "último lector", que clausura una tradición y lo convierte en otra cosa.

 

PRON
Gracias por este diálogo, Juan.

 

VILLORO
Gracias a ti por la invitación, que me hizo pasar de la lucha de los pueblos originarios en México a la escritura de Piglia, dos maneras de ser irreal, o de buscar una realidad futura.
 
 
[Publicado originalmente en Cuadernos Hispanoamericanos, mayo de 2018.] 

[Publicado el 27/5/2018 a las 13:15]

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La voluntad de ser irreal (2) / Un diálogo con Juan Villoro / Sobre Ricardo Piglia

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VILLORO
Me parece muy sugerente lo que dices de "leer mal". En cierta forma, la literatura argentina posterior a Borges logró algunos de sus mejores resultados con el uso productivo del error. Esto incluso abarca al Gran Maestro. Varias veces le oí a Piglia la anécdota de cuando leía de niño con el libro al revés. En esas versiones orales no mencionaba a Borges; se trataba de una anécdota irónica sobre sí mismo y sus poses de lector precoz. Al leer Los diarios de Emilio Renzi la descripción inicial de la escena me pareció seca, sobria en exceso. Sentí que Piglia desperdiciaba un buen material, pero después de las primeras frases introduce un elemento sorprendente: el señor que se inclina sobre el niño y oscurece la página con su sombra puede ser Borges. La lectura "correcta" es la de Él y su sombra es la sombra de la "perfección". De ahí que la liberación posterior de Piglia consista en volver a la lectura enrevesada. Es un gesto político, como bien dices, en la medida en que subvierte la tradición.
 
Arlt, el otro referente esencial de Piglia, representa el mundo de lo popular -el barrio bajo, el delito como una moral alterna, los inventos de garaje, el erotismo sin códigos precisos-, y el de la imperfección en el arte. Recordarás la sentencia de Piglia de que es fácil corregir una página de Arlt, pero casi imposible escribirla. 

Borges inventó una literatura, pero también otro tipo de lector, capaz de entender la "influencia" de Kafka en la fábula de Aquiles y la tortuga. Su renovación fue tan poderosa que se volvió canónica. Si en tiempos de un leguaje español lastrado por la retórica, él y Bioy Casares leían a Alfonso Reyes como una especie de tribunal del idioma, tratando de encontrar ahí las palabras que merecían ser dichas, poco después leímos a Borges del mismo modo. Monterroso dijo que su revitalización de la lengua fue tan sorprendente como la de saber que alguien que ha muerto de pronto camina por la calle. Ese idioma repentinamente vivo constituiría un nuevo modo dominante. Para la generación de Piglia, librarse de su sombra significaba "leer mal". 

Lo significativo es que eso ocurre en cualquier época; el propio Borges pasó por el mismo proceso. Alan Pauls repara en esto en su espléndido ensayo El factor Borges. El olvidado crítico Ramón Doll se quejó del uso excesivo que Borges hacía de las citas, construyendo una casa de los espejos donde cada párrafo se refería a otro y donde textos clásicos eran vistos como "novedades". Doll conjeturó que, a ese paso, Borges consideraría que el Quijote era un inédito que él descubría. Este reproche se convirtió en el método creativo que condujo a "Pierre Menard, autor del Quijote". Con maravillosa ironía, Borges decide "leer mal"; transcribe, línea por línea, la obra de Cervantes y descubre, por obra del contexto, que es completamente distinta al original. El idiotismo de Menard produce un resultado genial: su Quijote es y no es el mismo. La teoría de la recepción se funda en ese gesto.

Borges se opuso a la "deliberada incoherencia" y al "diccionario amotinado" de las vanguardias; rehuyó esa clase de efectos cosméticos y se refirió a su paso por el ultraísmo como el "error ultraísta", pero su transformación en la manera de leer fue más profunda que la aportada por cualquier vanguardia. De ahí que Graciela Speranza lo compare con Duchamp en Fuera de campo. Después de las parodias que Borges y Bioy hicieron del arte moderno bajo el seudónimo de Bustos Domecq, la asociación con el pionero del arte conceptual puede parecer arbitraria. No lo es. No hay espacio para reproducir la argumentación de Graciela. Me concentro en un gesto: Duchamp le pinta bigotes a la Gioconda; luego corrige el ultraje y la Gioconda queda como antes. ¿Vuelve a ser la misma? Por supuesto que no: ahora es una Gioconda "afeitada". Es el recurso Menard: lo mismo deviene otro.

Piglia enfrenta a un Borges canónico y en cierta forma abrumador. Para liberarse, crea una tensión un tanto artificial con él. Uno de los personajes de Respiración artificial describe a Borges como el mejor escritor argentino del siglo XIX. Representa lo ya sucedido. Se trata de una exageración que Piglia no avala, pero pone sobre la mesa, para abrirse campo.

Me parece que también su largo contencioso con Cortázar tiene que ver con su repudio a una aceptación dócil del paradigma borgiano y de la Gran Cultura. En Libro de Manuel, Cortázar encomia la guerrilla urbana argentina desde su confortable exilio en París, lo cual fácilmente puede ser visto como un esnobismo, pero los dardos de Piglia calan más hondo. Cortázar se pretende radical cuando en realidad es un consumidor de la sofisticada cultura dominante. No es posible cambiar la realidad sin cambiar el sistema de referencias que describen esa realidad. En Libro de Manuel, acaso la obra más fallida de su estimulante producción, el hiperculto Cortázar se sirve de un aparato en apariencia transgresor pero ya hegemónico para trazar una fábula del bien y el mal y hacer una aportación estética a la violencia política. Para Piglia, la utopía que propone es la de un paraíso de consumidores de alta cultura.

Me parece muy acertado lo que dices de la dimensión política de Piglia en su intento de "leer mal" y romper con la tradición. Mencionas a Walsh y a Arlt, esenciales para su entendimiento de lo popular, y agrego a otro autor, Manuel Puig. Su oralidad, sus referencias al cine, al folletín y a todas las formas del kitsch, y su alteridad sexual, son transgresoras en la medida en que proponen una literatura donde no sólo se escribe "mal", sino que se "piensa mal". Mi maestro Monterroso solía decir con sorna: "la literatura latinoamericana, incluyendo a Manuel Puig", como si esa inclusión fuera un absurdo, y Onetti señaló que en sus textos sabíamos cómo hablaban los personajes pero no cómo hablaba el narrador. Esa "limitación" le parece esencial a Piglia. En "Una clase sobre Puig" dice que "vacía el lugar del narrador": todas las voces son otras, ajenas. La idea se precisa en un ensayo/conferencia sobre Calvino: "La literatura sería el lugar en el que siempre es otro el que habla. Me parece entonces que podríamos hablar de una propuesta a la que yo llamaría de desplazamiento, la distancia". De nuevo encontramos la noción de la literatura como algo que sólo se puede concebir con fuerza como algo necesariamente ajeno, extranjero, desplazado.

Obviamente, todos los "errores" culturales son provisionales, pues corren el albur de constituir la tradición del futuro. Las novelas inconclusas e "imperfectas" de Kafka acaso fueron las más influyentes del siglo XX. Leer de manera distinta, leer "mal", fue una propuesta decisiva para Piglia. Esta ruptura se ha convertido, si no en una escuela, sí en un modo contemporáneo de leer. Nietzsche decía que la cultura que determina una época es siempre intempestiva (Unzeitgemäss); al oponerse a su tiempo, encuentra su lección más duradera. La "mala" lectura de Borges se volvió canónica y algo parecido sucede con la de Piglia.

Concluyes tu intervención con una pregunta valiente: ¿fue nuestro admirado autor demasiado autoconsciente?, ¿dominaba tan bien su inteligencia que se privaba de ser espontáneo? Creo que la valoración decisiva de su trabajo se sitúa justo en ese límite.
Piglia dijo que era absurdo considerar a Borges como un escolástico que había leído todos los libros y "fatigado" -uno de sus verbos favoritos- todas las bibliotecas. Su obra era materia viva. No había que seguir sus referencias de manera literal sino literaria. Por ello, Piglia comentó que en Borges la erudición opera como una sintaxis. No es el contenido; es el pretexto, la forma de articular el contenido.

Piglia se postula como un autor menos culterano. Aunque, como bien dices, siempre estuviera leyendo o releyendo algo, no es la erudición lo que determina su sintaxis, sino la crítica, el deseo de descifrar lo real como un sistema de signos. No parte del modo borgiano, que consiste en narrar una historia que ya ha sido dicha, interpretada e incluso olvidada, algo que pertenece a la tradición en forma ambigua y que se renueva con sorpresa. Su apuesta es diferente. Salvo excepciones, como la de "Nombre falso", donde rinde homenaje a Arlt, aborda un tema que no depende de otro autor, pero donde lo más importante no son los hechos sino su interpretación. Un caso superior de este procedimiento es "La loca y el relato del crimen", donde la testigo de un delito es una delirante que dice incoherencias hasta que el investigador descifra que esas palabras rotas integran un sistema donde hay una clara denuncia del culpable. 

Piglia ensaya desde la narración. Su novela más lograda, Respiración artificial, no deriva su fuerza de la puesta en escena de personajes sino de ideas. Incluso en su escritura más privada, la de los Diarios, se interpreta a sí mismo. En ocasiones refiere una situación dos veces, con variantes que hacen que la experiencia vivida no sea vista como una materia prima ya inmodificable, sino como un borrador de la escritura.
El poderío y los límites de Piglia están en la franja eléctrica que mencionas: la conciencia de sí mismo. ¿Debería haber sido menos "cerebral"?, ¿sus novelas habrían ganado en caso de que se hubiera "dejado llevar"? Y, ¿no es el "dejarse llevar" otra forma de la autoconciencia?

Me interesan menos las tramas que las ideas de Piglia, ¿debilita eso el resultado? En El camino de Ida, un profesor llega a Princeton, se instala en una casa y empieza a recibir llamadas misteriosas que pueden ponerlo en contacto con la identidad del inquilino anterior y con una trama criminal. El dato es fuerte y sugerente. Estamos ante la anticipación de la que hablaba Chéjov: si una pistola se muestra en el primer acto, debe dispararse en el tercero. Cualquier narrador interesado en la trama, de Stephen King a Bioy Casares, habría hecho algo con eso. Piglia lo olvida. 

Lo mismo sucede con el enigma de un asesinato en Blanco nocturno, que ocurre en un cuarto cerrado, al que sólo se puede acceder por un pequeñísimo elevador que lleva alimentos. Un jockey cabe ahí. La novela comienza como una fascinante trama policiaca que luego deja de interesarle al autor.

Lo peculiar es que, si Piglia no se "distrajera", si no desperdiciara esas posibilidades, no llegaría a lo que en verdad le interesa ni se concentraría en ello. En El pozo, Onetti hace que su protagonista, Eladio Linacero, cuente dos veces una historia que lo obsesiona, la muerte de una chica a la que vejó o estuvo a punto de vejar; ella murió después por otra causa pero eso le produce una culpa insaciable. Linacero narra su historia a una prostituta y a un poeta. Ninguno se interesa en ella. La trama maestra de Onetti se basa en el fracaso de su personaje para contar su trama. Algo parecido ocurre en Piglia: la historia puede ser el resto, y en ocasiones incluso el "desperdicio", para que surja otra historia, la trama de una mente.
 

PRON
Qué bueno lo que observas sobre los hechos dispersos en la obra de Piglia, Juan. Al menos desde la publicación de "Los años felices", el segundo volumen de Los diarios de Emilio Renzi, sabemos que Piglia especuló con la posibilidad de orientar la reescritura de su diario a la conformación de series de acontecimientos aislados: la idea era que, si la experiencia era lo suficientemente significativa, su significado prevalecería a la descontextualización, y en realidad (en algún sentido) lo ha hecho: aquí estamos tú y yo hablando de las "llamadas misteriosas" e inconducentes de El camino de Ida entre otras cosas. Al respecto recuerdo otra de esas historias de iniciación que a Ricardo le gustaban tanto, la de cómo dio azarosamente con las cartas de dos antiguos ocupantes de las habitaciones de pensión que alquilaba en La Plata y Buenos Aires: en la primera ciudad encontró una carta; en la segunda, su respuesta: entre las dos estaba él como lector para atribuirles un sentido. 

A lo largo de su vida, Piglia tuvo un gran interés por las series de acontecimientos, y no casualmente utilizó esta historia para presentarse ante los lectores de Primera persona, el libro de conversaciones con escritores argentinos de Graciela Speranza en el que adquiría el carácter de una poética: los acontecimientos aislados que conforman una vida (venía a decir Piglia) son comprensibles tan sólo si se los "lee" de cierta manera; no hay una realidad objetiva que sea cognoscible al margen de la conformación de series, excepto el caos informe. Entender es actuar, dice Piglia. Y actuar sólo es posible como (en primer lugar) un acto de lectura. En Un día en la vida, el tercer volumen de los "Diarios de Emilio Renzi", Ricardo escribió: "Me gustaría editar este diario en secuencias que sigan las series: todas las veces que me he encontrado con amigos en un bar, todas las veces que he ido a visitar a mi madre. [...] No una situación después de otra, sino una situación igual a otra". Como sabes, la enfermedad degenerativa que se le diagnosticó tres años antes de su muerte en 2017 le impidió dar forma a esa tentativa pereciana de agotar la experiencia; sin embargo, alterar lo que su autor denomina "la causalidad cronológica" es uno de los propósitos que más habitualmente se repiten a lo largo de los "Diarios". Y se repite porque Piglia está a la búsqueda de un sentido que se le escapa, como se nos escapa a todos el sentido último de nuestros actos y de nuestra existencia. Para mí hay algo muy conmovedor en la imagen (nada iniciática esta vez, más bien crepuscular) del escritor enfermo que lee sus diarios y trata de conformar con sus materiales unas series de acontecimientos que generen en él y en otros la ilusión de un propósito. Si me lo preguntaras, te diría que esa me parece la segunda "gran" lección de Piglia; la cual, por otra parte, está asociada a la primera, la de que la literatura (a la que llamó en sus diarios "una sociedad sin Estado") constituye un "contrapoder" susceptible al menos potencialmente de arrebatar al poder el monopolio de las técnicas de construcción del relato social y sus sujetos.

Toda la literatura de Piglia puede ser leída en relación con esta última idea, pienso. Y Ricardo pareció ratificar esto cuando, en una conversación que tuvimos algunos años antes de su muerte, me dijo que siempre le habían atraído en las novelas "las redes secretas y las conspiraciones, esas construcciones clandestinas que muchas veces se convierten en la historia misma porque hacer una novela se parece a construir un complot". Apartándose deliberadamente de los tópicos del género, sin pretender escribir novelas "de género", Piglia amplió el campo del policiaco al tiempo que daba cuenta del origen "policial" de toda la literatura al equiparar la mirada del detective y la del lector. En la conversación a la que hago referencia, Piglia recordó: "Dupin, el primer detective, era un gran lector (‘un apasionado de los libros', dice Poe) y podríamos fácilmente asociar su figura con la del lector perfecto: descifra dos de los tres crímenes de los que se ocupa sólo leyendo con inteligencia los periódicos, y en el tercero la clave del enigma está en la posibilidad de leer una carta robada. Lönrot el detective de Borges, es un lector consumado y tenaz; la fidelidad a ese don lo conduce a la muerte. Los detectives del género leen y descifran signos y no entienden el sentido hasta que no reconstruyen el contexto, lo mismo que nos pasa a todos cuando leemos. Eso es lo que hace pensar en el detective principalmente como un buen lector".

Piglia tendía a minimizar (posiblemente por modestia) las implicaciones de la correspondencia entre detective y lector, que abundan en la idea de que los hechos aislados que conforman la experiencia sólo adquieren sentido si son "leídos" de una cierta forma y desbaratan así la oposición entre literatura y experiencia y entre interpretación y transformación de la realidad. Si estamos emocional y políticamente vivos (parece venir a decir Piglia) es porque leemos. Los principales temas y procedimientos de su obra (la sustracción del sentido de la anécdota que permite inferir que existe un segundo relato "oculto" bajo la superficie del primero, la invención al margen de las instituciones y como forma de resistencia política, la reproducción y sus vínculos con lo real, la reflexión sobre el azar y las características gramaticales de un lenguaje hipotético para narrar la experiencia, etcétera) tienen estrechamente que ver con la idea de que leer es actuar políticamente en el mundo, y que ese leer sólo tiene valor si se produce desde una posición de vanguardia. A lo largo de toda su obra, Piglia buscó formas de restituir el sentido a una experiencia a la que los hechos trágicos de la segunda mitad del siglo XX en Argentina (y en América Latina en general) habían desprovisto de significado y con los que no "se podía hacer" nada. Si pones boca abajo a cualquier escritor argentino, de sus bolsillos van a caer muchas cosas y algunas tal vez no sean legales, pero lo que más va a caer es Piglia. Sin embargo, me pregunto si hemos comprendido del todo las implicaciones profundamente políticas de su obra, lo cual, en última instancia, y de no ser así, no es una mala noticia, porque constituye una oportunidad de volver a hablar de ella, como estamos haciendo aquí.
 
 
[Concluye el próximo domingo.]

[Publicado el 25/5/2018 a las 13:00]

[Etiquetas: Juan Villoro, Ricardo Piglia]

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La voluntad de ser irreal (1) / Un diálogo con Juan Villoro / Sobre Ricardo Piglia

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PRON
Gracias por venir a conversar, Juan: lo valoro especialmente porque sé que estos días estás trabajando en la candidatura de María de Jesús Patricio, "Marichuy", la cual (no quisiera dejar pasar la oportunidad de decírtelo) me parece una idea excelente; si no desde el punto de vista práctico (desconozco sus posibilidades reales), sí en relación con los símbolos que empleamos y el tipo de relatos que producimos para narrarnos quiénes somos y hacia dónde nos dirigimos, en este caso en América Latina. (Y ya Ricardo Piglia nos enseñó que el de concebir relatos es el "único" poder del Estado y el que hay que arrebatarle.)
 
De la muerte de Piglia se cumple estos días precisamente el primer aniversario, y estaba preguntándome si ya es posible realizar un balance de su obra: por fin disponemos de los tres volúmenes de Los diarios de Emilio Renzi que constituyen el reverso (y la justificación, decía él irónicamente) de su obra "pública" y quizás eso haga (por fin) accesibles las motivaciones íntimas de esa obra. Al margen de lo cual, por supuesto, es necesario comenzar por el principio, en especial si consideramos la importancia que Piglia otorgaba a las "primeras escenas": "sus" diarios comienzan con una (el traslado de su familia a Mar del Plata por razones políticas y el momento en que, como cuenta, "en esos días, en medio de la desbandada, en una de las habitaciones desmanteladas de la casa empecé a escribir un diario"), de manera que la pregunta es inevitable. ¿Cómo fue tu primer contacto con la obra de Ricardo Piglia? ¿Cuál es tu "primera escena" con él?

 

VILLORO
Las posibilidades de que Marichuy llegue a la boleta como candidata indígena a la presidencia tienen que ver con uno de los temas favoritos de Piglia: la utopía. Al seguir sus marchas por las más remotas comunidades, he recordado que Piglia describía la literatura como una "utopía portátil". Este movimiento social carece de otra estrategia que el impulso de cambiar las cosas y algunos se quejan de que Marichuy recorra demasiados sitios con poca gente en vez de concentrarse en los grandes públicos. Lo mismo sucede con la escritura relevante: camina hacia un lugar incierto, donde parecería que eso no puede ocurrir.

Paso al tema que planteas. Es curioso cómo comenzamos a leer a un autor. En el caso de Piglia, lo primero que me viene a la mente no es un texto concreto sino una inteligencia, una manera de entender la literatura y situarse frente a ella, de defender cierta manera oblicua de leer. Recordarás la anécdota de infancia en la que Piglia presumía que ya sabía leer. Antes del anochecer se situaba afuera de su casa en Adrogué, con un vistoso libro en las manos, para que los adultos que llegaban de trabajar en Buenos Aires admiraran a ese niño precoz. La situación funcionó hasta que un señor se acercó a decirle que tenía el libro al revés. En sus Diarios, Piglia conjetura que ese adulto interesado en la lectura pudo haber sido Borges, que circulaba por Adrogué. La pose del niño lector terminó ahí, pero en cierta forma la frase dicha por aquel paseante se convirtió en un programa de trabajo. Con el tiempo, Piglia procuraría leer voluntariamente como lo hizo al principio: de cabeza.

Lo primero que me sorprendió de Piglia fue esa disposición a leer con diferencia, no sólo los libros, sino las pistas sueltas del mundo. De ahí que entendiera al detective como una variante popular del intelectual, el investigador privado que descifra las huellas impresas en la ciudad, o que asociara la rebeldía del Che Guevara con la pulsión de corregir el lenguaje. Su gesto final, como refiere en El último lector, fue corregir una falta de ortografía en el pizarrón de una escuela rural boliviana. A aquella frase emblemática, "Yo sé leer", le faltaba el acento. En forma sugerente, la pasión por corregir leyendo también se refiere a la forma en que Piglia se lee a sí mismo. En su Antología personal, entiende que un capítulo de novela es un cuento y otorga el mismo estatuto a los ensayos escritos que a las clases improvisadas. Modifica la valoración de sus textos y el género al que pertenecen, y los interpreta con una libertad que difícilmente tendría otro antologador. 

Esa inteligencia radical, que, como te decía, no sólo se refiere a los libros sino al mundo que descifra, fue la primera lección que recibí de Piglia.

Puesto a pensar en sus textos, me viene a la mente "En otro país", relato incluido en Cuentos con dos rostros, y que trata, justamente, del rito de paso que también menciona en sus Diarios y que acabas de citar: la mudanza de la familia y el descubrimiento de la literatura. Se trata de dos procesos simultáneos, que conforman en él una asociación duradera, la de escribir y desplazarse o, mejor dicho, la de escribir desde un desplazamiento. 

Hace unos momentos me refería a los itinerarios de Marichuy y a la literatura como "utopía portátil". Podemos traer a cuento también la canónica definición que Stendhal hace de la novela, como "un espejo que se pasea a lo largo de un camino". Esa mirada itinerante suele estar de manera obvia en las novelas de peripecias o de educación sentimental, donde el avance de la trama depende del paso de una fase decisiva a otra. Lo sugerente en Piglia es que el recorrido raras veces se da como un tránsito en el espacio o las secuencias temporales de una vida; es el prerrequisito para que suceda algo diferente: el que cuenta lo hace porque ya se ha desplazado. Puede tratarse de un exilio real o mental; lo decisivo es quien habla lo hace con otra perspectiva.

No son muchos los textos de itinerario de Piglia como, por ejemplo, "El fin del viaje", o los que se sitúan en un lugar lejano, levemente exótico, como "El pianista". Lo singular, para él, no es el lugar que se visita sino el hecho de escribir desde cierta extranjería. Recordarás que "En otro país" refiere cómo la familia tuvo que salir en forma medio clandestina de Adrogué rumbo a Mar del Plata a causa de la militancia de su padre; luego añade en forma sorprendente: "La historia de mi padre no es la historia que quiero contar". Plantea la trama a partir de los vaivenes del narrador "desterrado" a Mar del Plata y da un giro repentino para hablar de un traslado más fuerte que el suyo, el de Steve Ratliff, forastero al que todos llaman "El inglés". Quien está "en otro país" es Ratliff, novelista que escribe en una lengua extranjera. Piglia, que por entonces comienza a llevar su Diario, busca descifrar a ese hombre que mira desde la otredad.

Muchos años después, en la novela Blanco nocturno, combina en forma sugerente las dos posibilidades del traslado, el físico y el mental. El protagonista llega a la pampa y asistimos a una historia de desplazamiento. La trama comienza con esa llanura ilimitada. En una de sus notas de pie de página, Piglia habla de cómo los gauchos se orientan en ese espacio sin referencias visibles. En la noche, colocan la silla de montar en dirección al sitio al que se dirigen. Así saben cómo continuar el camino al día siguiente. La llegada a un pueblo alejado, donde ocurren cosas singulares, sugiere que el sentido del viaje derivará de ser testigo de acontecimientos tan singulares como la magnética atracción de dos mujeres y un misterioso asesinato. Hasta aquí, estamos en una historia clásica de viaje: ir a un sitio extraño para encontrar algo aún más extraño. Pero la novela da un giro decisivo cuando el protagonista se entera del peculiar invento que prospera en la región. Un hombre ha creado un mecanismo para que las cosas lejanas parezcan cercanas. Estamos ante una singular metáfora de la lectura. El verdadero viaje de la novela, su revelación decisiva -el blanco nocturno- es un invento que permite acceder a un singular proceso mental: ver "aquí" lo que está "allá". Eso es literatura, utopía portátil. 

Hay una conexión de sentido que va del niño que leía un libro al revés al inventor que en medio de la nada acerca mentalmente las cosas. Estamos ante formas desplazadas de la lectura. Es posible que Ratliff no tuviera una mirada tan original como la que le confiere Piglia. Lo original es que el argentino imagine su entorno filtrado por los ojos del extranjero.

En suma, mi texto inicial de Piglia fue ese cuento sobre el comienzo de la escritura a partir de lo que observa en un escritor descolocado, "que se hunde de modo maniaco en una novela interminable" y vive con modestia en un hotel donde se sirve puchero después de medianoche.

Acicateado por tu pregunta, revisé mi ejemplar de Cuentos con dos rostros, publicado en 1992 por la UNAM, y descubrí con asombro que está dedicado ¡a mi maestro Augusto Monterroso! No sé cómo llegó a mí. ¿Fui capaz de pedirlo prestado y no devolverlo, forma amable de decir que lo robé? Prologué la siguiente edición de ese libro y acaso Tito me lo confió. Es un detalle curioso, que me hace sentir que cometí un ilícito y que no estoy citando sino hurtando; aunque, bien mirado, ¿cuál es la diferencia entre citar y robar?

 

PRON
Acerca de este último asunto, te recuerdo lo que escribió Wilson Mizner: "Si robas de un autor, es plagio; si robas de muchos, es investigación". Desempolvemos pues nuestros carnets de investigadores y pensemos en Piglia como alguien que lee "mal": en algún sentido, la anécdota infantil remite a un convencimiento que preside toda su obra, tanto la ficción como la no ficción (si es que se puede y/o es necesario establecer una distinción entre ambas en el marco de su obra, cosa que dudo), la de que no es posible "leer mal". Por el contrario, es ese "leer mal", ese leer "de cabeza", el que funda un cierto tipo de lectura "contrahegemónico" y contrario al canon que es uno de los aportes de Piglia más consistentes a la literatura en español, ya que devuelve al acto de la lectura una libertad (y, al mismo tiempo, un carácter político) que en el momento de su irrupción parecían agotados por los esfuerzos de conformar series y/o de subordinar la interpretación de los textos a la teoría marxista, al psicoanálisis y/o al estructuralismo. En Piglia está el gesto profundamente desacralizador de oponerse al "sentido común" literario de su época, por ejemplo al que contraponía las obras de Jorge Luis Borges y Roberto Arlt: al "leer mal" a ambos autores argentinos, Piglia encontró semejanzas, tendió puentes que (como en el caso de su famoso relato "Luba") permitían pensar en enquêtes borgeanas escritas por Arlt, en relatos de la sordidez concebidos por Borges. Al tiempo que lo hacía, Piglia se instalaba en la literatura argentina a comienzos de la década de 1980 como una especie de "síntesis" dialéctica de las "tesis" y "antítesis" que supondrían (en su sistema) las obras de los dos autores anteriores. Y efectivamente, hay en su literatura una reunión de elementos susceptibles de ser considerados borgeanos (el enigma, su resolución mediante el recurso a una inteligencia extraordinaria, la erudición problemática, un modelo narrativo en el marco del cual lo que se narra es lo que se nos cuenta que alguien ha narrado, etcétera) y elementos arltianos como la traición y el robo (con su pregunta acerca de la naturaleza de la propiedad de los bienes reales y simbólicos), el interés por la lengua baja y/o por la literatura popular, su universo de pequeños delincuentes, prostitutas y mafiosos, etcétera.

Pienso que ese gesto inicial de fundar su literatura en una interpretación presumiblemente errónea sustrae a Piglia de la escena y del tiempo en que comenzó a escribir, al tiempo que le otorga una rara actualidad de la que carecen buena parte de sus contemporáneos: al menos desde que Terry Eagleton propuso la creación del "Readers' Liberation Movement" en el que algunos de nosotros nos hemos encuadrado desde el primer momento (incluso sin saberlo), la desestimación de la posibilidad de "leer mal" (y, por consiguiente, el método de Piglia) se han impuesto a las corrientes que insistían en la autorictas y en el control de las lecturas por parte del autor. (Lo cual, por cierto, establece una conexión plausible que deberíamos discutir entre los dos escritores hegemónicos y antitéticos de la literatura argentina de los últimos veinte años: Piglia y César Aira, unidos ambos en su determinación de abrazar el "error" como dispositivo de lectura y escritura.)

El gesto de Piglia al que hago referencia aquí es también una demostración de la inteligencia literatura de la que hablabas inicialmente, una inteligencia adquirida a través de años de lecturas y de discusiones (públicas y privadas) con algunas de las mentes más poderosas de su generación; Rodolfo Walsh, David Viñas, María Teresa Gramuglio, Juan José Saer, Josefina Ludmer, etcétera. Piglia (lo recordarás) siempre parecía estar leyendo y, a su vez, a menudo daba la impresión de estar en guerra con sus lecturas: objetándolas, poniéndolas a prueba, revisándolas bajo la luz de un nuevo descubrimiento y/o de un ángulo novedoso desde el cual aproximarse a ellas. Curiosamente, esto desmiente a nuestro amado Karl Kraus, quien afirmó que "un escritor que pasa el tiempo leyendo es como un camarero que pasa el tiempo comiendo". Y esto me lleva a una pregunta que desearía hacerte y que creo que tengo desde que comencé a leer a Piglia, a mediados de la década de 1990 y como podía leer yo por entonces: al azar de los libros prestados y/o de segunda mano que encontraba. (Es decir, también "mal".) La pregunta es: ¿crees que la inteligencia literaria de Piglia impidió su pleno desarrollo como narrador? ¿Es un exceso de autoconciencia un impedimento para ese desarrollo? Y si no lo es, o al margen de que lo sea, ¿cuáles crees que serían los escritores que acompañarían a Piglia en una hipotética serie de escritores que pensaron la literatura en América Latina? (De antemano, por supuesto, incluyo en ella a Augusto Monterroso, a quien es evidente que robabas sin mala conciencia: en la resignación del escritor que ve cómo su alumno saquea su biblioteca hay un cumplimiento del papel de maestro que supera cualquier lección literaria, pienso.)
 
 
[Continúa el próximo viernes.]

[Publicado el 23/5/2018 a las 13:00]

[Etiquetas: Ricardo Piglia, Juan Villoro]

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Como la seda / "Leche caliente" de Deborah Levy

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Al dejar atrás el surrealismo de libros como Beautiful Mutants (1986) y Swallowing Geography (1993), la escritora británica Deborah Levy dio con una voz propia y vigorosa a partir de su (excelente) novela Swimming Pool (2011), en la que la irrupción de una joven alocada y frágil en la vida de un poeta traía consigo la culpa y una conciencia exacerbada de fragilidad: una voz singularísima, llena de imágenes sugerentes, de silencios y de omisiones que, sin embargo, son de una terrible elocuencia.

Leche caliente comparte con Swimming Pool esa voz, así como el tema de la exploración de las relaciones personales durante las vacaciones en algún sitio idílico (o en Almería, como sucede aquí) y la revelación progresiva de la fragilidad de los personajes. Rose, la madre, no puede caminar y confía en que el tratamiento del excéntrico doctor Gómez ponga fin a sus dolores; Sofía, la hija, podría pensar en terminar su carrera si no fuera por el trabajo en la cafetería, los reclamos incesantes de su madre, el silencio del padre, una insatisfacción que crece en ella y ni siquiera es calmada por las presencias de una joven alemana y un socorrista español, con quienes vive un romance lleno de descubrimientos.

En Things I Don't Want to Know, Levy escribió: "Para convertirme en ESCRITORA tuve que aprender a INTERRUMPIR, a alzar la voz, a hablar un poco más alto, y luego MÁS ALTO, y después, a hablar simplemente con mi propia voz, que no ES EN ABSOLUTO ALTA". En algún sentido, se trata del mismo aprendizaje que emprenden Rose y Sofia durante el verano almeriense mientras el doctor Gómez intenta curar a la primera y las medusas clavan sus aguijones en la segunda. Los personajes de Leche caliente aprovechan el calor de la estación para liberarse de algo más que de sus ropas y Levy demuestra un talento extraordinario para narrar todo ello con levedad, sentido del humor, gracia, ligereza: como si su escritura fuese esa seda que la joven alemana prefiere trabajar porque "está viva como un pájaro [...] Tengo que atraparla con mi aguja y obligarla a obedecerme" (107).

 
Deborah Levy
Leche caliente
Trad. Cecilia Ceriani
Barcelona: Anagrama, 2018

[Publicado el 18/5/2018 a las 10:45]

[Etiquetas: Deborah Levy, Novela, Anagrama]

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La gran aventura / "Prins" de César Aira

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"Nadie sabe con claridad qué es eso de la literatura, qué es lo que hace un escritor". Lo que hace el que protagoniza Prins, la nueva novela de César Aira, es bastante explícito, sin embargo: escribe novelas góticas "encadenado al gusto decadente de un público inculto". Cuando finalmente el escritor decide abandonar el usufructo de "lo chabacano y adocenado del raquítico producto" de su imaginación, movido como está por "la amargura y la anomia", su problema se convierte en qué hacer con el tiempo disponible. El Armiño, una especie de mendicante, quizás humano y tal vez no, lo induce al consumo de opio, y con él, a la gran aventura de ya no escribir novelas góticas, sino vivirlas.

Al tiempo que la aventura constituye su principal tema, los libros de César Aira son también una aventura para su lector. En ésta confluyen la referencia velada a la construcción de un edificio de la ciudad de Buenos Aires, el amor, la alegoría, la reflexión sobre la pérdida de prestigio de la literatura y quienes la practican, con "amanuenses" o sin ellos. Si la novela gótica constituye "una moda como cualquier otra, y una moda de evasión", ésta es también aquí un molde, una forma predeterminada con la que el texto de Aira tiene una relación ambigua, a veces de adhesión y en ocasiones de rechazo. Al final, su narrador comprende que debe convertirse en un escritor vanguardista, alguien que pueda "poner todas las torpezas y contrasentidos bajo el manto generoso de la originalidad o la transgresión"; pero la auténtica aventura en la obra inclasificable de César Aira consiste en convertir en vanguardistas a sus lectores, y su generosidad en este aspecto sólo es comparable con su entrega a la literatura como reparación frente a la vida: esta es su novela número ciento uno o ciento dos.

 

 César Aira

Prins

Barcelona: Literatura Random House, 2018

[Publicado el 27/4/2018 a las 11:45]

[Etiquetas: César Aira, Novela, Literatura Random House]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990- 2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán, portugués y chino, Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), Premio "Alcides Greca" de Novela de 2017, y del ensayo El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), al igual que del libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Más recientemente ha recibido el Premio Cálamo Extraordinario 2016 por el conjunto de su obra. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania) y vive en Madrid. Su libro más reciente es Lo que está y no se usa nos fulminará (2018).

 

 

Bibliografía

 
 
 
 
 
 

 
 

 

Ficción

Lo que está y no se usa nos fulminará. Barcelona: Literatura Random House, 2017. 

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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