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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

miércoles, 30 de julio de 2014

 Blog de Patricio Pron

César Aira, claves de lectura

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Una experiencia habitual para los lectores de César Aira es la de encontrarse en sus novelas con pasajes ensayísticos no muy extensos que recuerdan que, a pesar de la incontinencia imaginativa de su autor y las situaciones absurdas que tienen lugar en sus obras (que pudieran provocar la impresión de una indiferencia o una pérdida de control sobre la narrativa por parte del autor), muy pocos escritores argentinos piensan tan bien la literatura como él. A lo largo de las últimas décadas, Aira ha dado muestras de ello en sus intervenciones públicas (escasas y siempre al borde del fracaso) y en las entrevistas que ha concedido, así como en un puñado de ensayos: Copi (1991), Alejandra Pizarnik (1998), Las tres fechas (2001), Edward Lear (2004), además de un extraordinario Diccionario de autores latinoamericanos (2001) fuera ya de circulación. Quienes somos sus lectores hemos ido acumulando, sin embargo, los ensayos esparcidos en sus novelas como si compusiésemos un libro hipotético que reuniese la totalidad de la obra de Aira (compuesta por más de ochenta libros la última vez que se hizo un recuento), le otorgase una intencionalidad siempre esquiva, la explicase a los lectores.
 
La chilena Ediciones Universidad Diego Portales, por fin, ofrece ese libro hipotético o lo más parecido que tendremos nunca a él. Continuación de ideas diversas reúne, en palabras de su autor, "ocurrencias, recuerdos, anécdotas, chistes y otros mil azares del discurso, materia inagotable de la Asociación" que no habían aparecido en sus obras anteriores. La descripción (por lo demás) es parcial o al menos pudorosa, ya que este nuevo libro reúne algunas de las mejores reflexiones que su autor haya propuesto nunca a sus lectores, dispuestas en un orden que puede parecer casual pero que, como indica Aira, es también "un tablero de juego".
 
Los textos reunidos en Continuación de ideas diversas (ninguno de los cuales supera los tres párrafos de extensión) pueden agruparse temáticamente en tres apartados. El primero (que resultará familiar a los lectores de la ficción de Aira), compuesto por piezas en las que se especula acerca de la posibilidad de que un fantasma olvide su nombre, que una persona aterrorice a sus perros fingiendo ser uno de ellos, que exista un microscopio para ampliar objetos grandes, etcétera. El segundo, una serie de reflexiones acerca de asuntos de interés personal como el olvido, el insomnio, la edad ("muy lejos de ser sabios[,] los viejos son unos seres perfectamente desinformados, inútiles, sin capacidades intelectuales dignas de notar y su única actividad visible es causar problemas"), el recuerdo de las novelas baratas que leía su padre, el rechazo a la religión por negar la muerte, la experiencia de releer libros, sus influencias (afirma que la principal han sido "las historietas de Superman, de los años cincuenta y sesenta"). Un tercer apartado está vinculado con la reflexión sobre la literatura y el arte en general: la vanguardia (que considera irrepetible por naturaleza), la existencia histórica de las obras artísticas, el diario íntimo, la crónica (que describe como "un avatar de la descolonización, tan destructivo como el colonizador clásico. El mismo vampirismo. La misma ignorancia, aunque presuma profesionalmente de lo contrario"), el arte contemporáneo (lo considera "pura mediación", de allí su interés por el arte no mediado, outsider o brut), el problema del valor en literatura, el del realismo, las telenovelas (a las que dedicó un libro excepcional, Los misterios de Rosario), el azar y la indeterminación en la obra artística, la narrativa argentina contemporánea ("pedestres narraciones de lo sórdido cotidiano"), lo sobrenatural en el arte ("un atentado contra la poesía del mundo") y la creación artística.
 
Acerca de este último asunto, Aira recurre al ejemplo de la traducción: "Yo dejé de traducir hace diez años, y lo hice con alivio, pero pasado el tiempo empecé a sentir que había perdido algo. Y sigo sintiéndolo. Lo que más extraño no son las facilidades del oficio sino sus dificultades, esas perplejidades puntuales que despertaban mi pensamiento por lo común adormecido. Ahora que no traduzco tengo que inventármelas." La invención de esas dificultades es tematizada a menudo en sus obras, pero, al constatar que son estas las que subyacen a su método creativo, Aira arroja luz allí donde la crítica literaria (con notables excepciones) solo había sembrado dudas hasta el momento. Para Aira, las vanguardias históricas no condujeron a nada, "lo que no impide admirar, y hasta exaltarse con el valiente extremismo de la actitud, sobre todo en vista del enemigo al que apuntaban, que sigue siendo nuestro enemigo: el pasatismo, la demagogia, la apropiación comercial del arte. De ahí que me pregunte si no sería posible ‘traducir' esas actitudes, sin traicionarlas (y hasta radicalizándolas más todavía), al idioma de la vieja literatura que decidió nuestra vocación". La pregunta es meramente retórica: "Me gustaría pensar que es lo que he venido haciendo yo todos estos años", afirma Aira a continuación.
 
En su texto "El ensayo y su tema" (no incluido aquí), Aira sostuvo que "al revés que en la novela [...] en el ensayo es la forma, lo artístico, lo que se revela al final, contradiciendo las intenciones, casi como una sorpresa". Continuación de ideas diversas (por supuesto, la continuación debe entenderse en sentido irónico, ya que no hay nada que continuar, excepto una reflexión dispersa y conjetural) sorprende por lo adecuado de su forma, que permite al autor ofrecer sus ideas aquí sin la exigencia de que no entorpezcan la peripecia (cosa que sucede a menudo en su obra de ficción) y la demanda de un desarrollo, que Aira siempre ha desdeñado. También sorprende por la sinceridad con la que el escritor argentino da cuenta de su proyecto literario, siempre enmascarado en su ficción. Continuación de ideas diversas funciona, en ese sentido, como la reunión de unas imprescindibles claves de lectura de la obra de César Aira, una de las obras más singularmente radicales del panorama latinoamericano contemporáneo; la realización (por fin) de un libro hipotético y deseado.
 
 
César Aira
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Madrid y Ciudad de México, junio de 2014.] 

[Publicado el 29/7/2014 a las 12:00]

[Etiquetas: César Aira, Ensayo, Ediciones Universidad Diego Portales]

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"Negando aquello que nos niega" / "Mínimas" de Leonardo Da Jandra (Cita)

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Alejandro Da Jandra. Crédito de la imagen, desconocido.

A quien esto escribe no le interesan los aforismos, cuya brevedad siempre parece poner por delante el ingenio a la inteligencia, la insinuación de un hallazgo al hallazgo; sin embargo, quien esto escribe debe reconocer que ha leído pocos libros tan notables como estas Mínimas de Leonardo Da Jandra. Da Jandra nació en Chiapas en 1951 y es uno de los filósofos y escritores mexicanos más importantes de las últimas décadas, en las que publicó libros como Arousiada (1995), Los caprichos de la piel (1996), Entrecruzamientos: I, II, III (2005), La gramática del tiempo (2009) y Distopía (2011), entre otros. Los fragmentos (quien esto escribe se resiste a llamarlos "aforismos") son parte de un pensamiento completamente articulado y personalísimo. Quien desee conocerlo (más allá de estos pecios) puede recurrir a su reciente Filosofía para desencantados (Girona: Atalanta, 2014).
 
 
La luz de la razón sólo se ilumina a sí misma.
 
Los que le rinden culto a un desesperado de posteridad sólo merecen el matadero.
 
El creador derrotado termina mendigando lo que antes aborrecía.
 
Una sociedad que empieza a vivir de espaldas a la reflexión crítica está condenando a sus vástagos al vil arrastre.
 
Es doloroso ver cómo los pocos escritores auténticos que todavía quedan, son empujados al abismo por los tecnócratas que detentan el poder y por los pícaros sin moral alguna que trafican con la cultura.
 
Los lectores son como los peces: algunos exigen la carnada viva y en movimiento, otros simplemente mordisquean cualquier cosa que les parezca comestible.
 
¿Cómo edificaremos mundos con las ruinas de una grandeza que ya no existe?
 
Cuando un autor busca con desesperación su obra inmortal, lo más seguro es que halle su lápida mohosa.
 
La segunda mitad del siglo XX quedó ensombrecida por el culto al perdedor, que es sin duda el mayor logro de la literatura concentracionaria. En todo perdedor vemos reflejado el fracaso de nuestra propia rebeldía.
 
¿De qué nos sirve ante el desamparo total que padecemos la ufana lucidez del escéptico del siglo XXI?
 
Antes destruían los libros por peligrosos; hoy por carecer de lectores y por sus propios defectos.
 
Lección de fluidez y tolerancia: no es la literatura herética la que corrompe a la sociedad, sino la decadencia social la que corrompe a la literatura.
 
Para mí nada es tan pernicioso en el medio cultural como una generación de ancianos precoces. Definitivamente es en la juventud donde reside la parte más viva de una cultura, en su rebeldía antisolemne y en su continua fascinación por lo novedoso.
 
La cotidianización de la experiencia estética y la deshumanización de la experiencia vital son el paso previo a la cultura virtual.
 
Al calor de premios y reconocimientos únicamente fermenta la inmundicia.
 
Los grandes acontecimientos literarios, como las grandes obras, no se dan con premeditación, alevosía y ventaja; no tienen la frialdad ni el cálculo profano del asesinato, sino el arrebato sagrado del ofrendamiento.
 
No importan ya la distancia ni la diversidad cultural, dondequiera que exista un talento en ciernes siempre habrá un promotor dispuesto a sacrificarlo en el altar masivo antes de que otro se le adelante.
 
Antes las obras inmortales aparecían cada silo y eran un hito que resistía a la erosión del tiempo; hoy las obras consideradas inmortales surgen por montones, y nacen y mueren en el mismo presente efímero.
 
No todos los autores grandes nos engrandecen con su lectura; algunos, de tan excelsos, terminan aplanándonos. En cambio, los autores pequeños empequeñecen siempre al que es capaz de sufrirlos.
 
El que escribe para justificar su existencia no pasa de ser un personaje de una mala novela.
 
Para todo verdadero escritor las reglas de otro escritor sólo sirven para romperlas.
 
El destino del verdadero innovador, como antaño sucedía con los primogénitos, es ser sacrificado.
 
Toda transgresión que tiene como objetivo primordial el éxito, termina inevitablemente ocupando un espacio domesticado.
 
Los grandes escritores suelen pecar por defecto o por exceso. En nuestro medio, Rulfo debió haber escrito más, Fuentes mucho menos.
 
Hoy más que nunca escribir es resistir. Pero ya no al cerco y al acoso del autoritarismo y la intolerancia, sino a la engañosa seducción de los medios.
 
Sólo negando aquello que nos niega podremos hacernos de lo que aún no existe: un futuro.
 
 
En
Leonardo Da Jandra
Mínimas
Oaxaca: Avispero y Almadía, 2013

[Publicado el 24/7/2014 a las 12:00]

[Etiquetas: Leonardo Da Jandra, Cita, Almadía, Avispero, Aforismo]

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Una fuerza de la naturaleza / "El libro de los insectos humanos" de Osamu Tezuka

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Toshiko Tomura es una fuerza de la naturaleza; también lo fue Osamu Tezuka, su creador: Toshiko es una escritora de éxito, una diseñadora premiada, una actriz talentosa, una fotógrafa desinhibida; Tezuka realizó más de setecientas obras en una vida relativamente breve (murió a los sesenta años de edad), escribió y dibujó ciento cincuenta mil páginas, definió géneros y estilos, amplió los límites del cómic japonés.
 
Aunque más reconocido por series como "Astroboy" y "Black Jack", El libro de los insectos humanos es posiblemente la obra que mejor define a Tezuka como artista; en ella, la trayectoria de Toshiko Tomura está atravesada de infidelidades, asesinatos y traiciones, pero hay una inocencia y una desolación en el personaje que son las de todos los de Tezuka. El libro de los insectos humanos incluye varios amoríos, numerosas infidelidades, un intento de asesinato del Primer Ministro japonés, unas intrigas en el ámbito empresarial en las que están involucrados un político de extrema derecha, el espionaje chino y un asesino anarquista, pero la verdadera protagonista de este libro es Tomura, cuya existencia liberada (de los condicionantes que nos afectan a todos, a excepción del temor a ser un fiasco) es una celebración de las libertades artísticas pero también una advertencia acerca de los peligros de una ambición tan desmedida que únicamente puede habitar las ruinas y dejar tras de sí sólo cadáveres.
 
El libro de los insectos humanos fue publicado originalmente en 1970, pero es perfectamente contemporáneo en su denuncia de todo aquello que en el arte (en la literatura en primer lugar) es simulación, pretensión, falsedad, fingimiento, maniobra, especulación, robo.
 
 
Osamu Tezuka
El libro de los insectos humanos
Trad. Eva Sakai
Rot. Ana González de la Peña
Bilbao: Astiberri, 2013

[Publicado el 22/7/2014 a las 12:00]

[Etiquetas: Osamu Tezuka, Cómic, Astiberri]

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Mariana Callejas, la literatura nazi en América

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Mariana Callejas. Crédito de la imagen, de su autor.

1
 
Sebastián Urrutia Lacroix (el desgraciado Sebastián Urrutia Lacroix, que pronostica una tormenta de mierda) nunca existió, pero su historia es verdadera. La cuenta Roberto Bolaño en Nocturno de Chile, una novela en la que todo es lo que parece y también su contrario, también la historia de María Canales (Mariana Callejas), la escritora que organizaba talleres literarios en su casa mientras su marido, un estadounidense de nombre James Thompson (Michael Townley), torturaba y asesinaba a prisioneros políticos en los pisos inferiores de la vivienda. La historia (digámoslo una vez más) es verdadera, y había sido contada previamente por Pedro Lemebel en su crónica "Las orquídeas negras de Mariana Callejas". Quizás Bolaño la conociese de allí (en su artículo "El pasillo sin salida aparente", admitió haber leído el libro de Lemebel en el que fue publicada la crónica y la glosó), pero aparece también en otro texto, ya prácticamente inhallable. En Siembra vientos, las "memorias" publicadas en 1995 (es decir, tres años antes que la crónica de Lemebel y cinco antes que la novela de Bolaño), Callejas ofrece su versión de las circunstancias que la llevaron a ser reclutada por la DINA, la policía secreta de la dictadura pinochetista, y cómo acabó viéndose involucrada en el asesinato del político chileno Orlando Letelier, pero su relato (inevitablemente exculpatorio) es parcial: cuando dice que se unió a Patria y Libertad, un grupo paramilitar de ideología fascista que cometió asesinatos y sabotajes durante el gobierno de Salvador Allende, y más tarde a la DINA por su interés por las "grandes Causas" [sic], Callejas omite mencionar, sin embargo, que su "gran causa" no fue "la patria" sino la literatura: es decir, el deseo de acceder a la influencia necesaria para ser reconocida como una escritora importante.
 
 
2
 
Sembrando vientos fue publicado por unas "Ediciones ChileAmérica CESOC" que podrían creerse la fantasía de un autor que se publica a sí mismo de no ser porque una simple búsqueda permite acceder a una página web en la que se informa que la editorial existe y que fue fundada por "un grupo de chilenos en el exilio" con la finalidad de ofrecer una resistencia cultural al régimen de Augusto Pinochet. Que las memorias de una colaboradora de la dictadura aparezcan en una editorial concebida para su denuncia y su superación parece una de las tantas contradicciones de la historia chilena reciente; que lo hagan en un sello creado, entre otros, por Bernardo Leighton, al que Callejas contribuyó de manera directa o indirecta a eliminar, parece un chiste cruel, pero no lo es. Quizás Bolaño fuese consciente del humorismo oculto en esta tragedia: en su novela, las motivaciones de los personajes se mueven en la escasa distancia que separa el patriotismo y la pedantería de la pobreza intelectual. Antes de publicar sus memorias, Callejas había ganado en 1975 el concurso del diario El Mercurio con un cuento que Urrutia Lacroix califica de "indigno incluso de recibir un premio en Bolivia" (lo cual, por supuesto, es mucho decir). Aquel relato y otros fueron publicados en 1981 en un libro titulado Larga noche cuyo carácter autobiográfico sólo resultó evidente cuando se supo lo que sucedía en los pisos inferiores las noches en que Enrique Lafourcade, Mariana Callejas y unos jóvenes Gonzalo Contreras y Carlos Franz celebraban sus tertulias en la casa. En uno de los cuentos de Larga noche un asesino es disculpado por la narradora cuando ésta descubre que el asesino lee a Walt Whitman; en otro se describen las torturas a un detenido; en uno (finalmente) un personaje pone una bomba debajo de un coche.
 
 
3
 
Callejas publicó una novela en 1983, pero (afirma) "extrañamente, con la llegada de la democracia, mi prometedora carrera literaria llegó a su fin". No parece haber muchas razones para creer que hubiese podido ser una escritora, sin embargo: sus "memorias" se caracterizan por la incapacidad de su autora para comprender el uso consuetudinario de los signos de puntuación, que coloca generalmente allí donde no corresponde, y su estilo es una catástrofe: los ojos reflejan "la esperanza", el general sonríe "dulcemente", alguien posee un "rostro inocente y hermoso [que] se habría visto muy bien en una portada de revista de modas", los niños son "preciosos", un mantel es "lindo", a alguien lo caracterizan "sus habanos y sus camisas de seda Pierre Cardin", Michael Townley es "terriblemente apuesto, dulce y romántico", "todos los acontecimientos" de la vida pasan por la mente en una "larga noche". "¿En qué momento subimos a la montaña rusa de la cual no hay escapatoria hasta el golpe final?", se pregunta Callejas. En la "hora de desgracia" de su marido decide estar a su lado "contra viento y marea" y le pide: "Ven conmigo al último lugar donde te buscarían, tu propia casa".
 
 
4
 
Después de la publicación de Nocturno de Chile, Mariana Callejas dio algunas entrevistas en las que sostuvo que no se arrepentía de nada. El escritor chileno Carlos Iturra le dedicó el cuento "Caída en desgracia" y Nona Fernández estrenó en 2012 una obra teatral acerca de sus veladas literarias que tituló El taller. A la novela de Bolaño la leyó en la cárcel y se preguntó por qué su autor "me tenía tan mala a mí. Yo no he terminado triste ni pienso terminar triste. Así que no tenía ningún derecho a ponerme como a una pobre, triste y solitaria vieja", dijo, y agregó: "Escribe bien Bolaño, escribía bien, pero nada que ver conmigo".
 
 
5
 
Mariana Callejas no se arrepiente de los asesinatos y torturas a los que contribuyó sino del hecho de que el conocimiento de ellos haya truncado su carrera como escritora, en la que sigue creyendo. "Es que es tan triste escribir y que una encuentre que lo hizo bien y trate de publicarlo y no te lo publica nadie. Y por razones ajenas a la literatura", lamenta. El desgraciado Sebastián Urrutia Lacroix (que conoce a Pablo Neruda, que conoce el miedo y el odio encarnados en dos sujetos que lo contratan para que recorra Europa, que conoce a Augusto Pinochet y le da clases de marxismo, que se convierte en crítico literario, que es sacerdote y escribe poemas que no publica) acaba comprendiendo en Nocturno de Chile que los grandes crímenes son cometidos por personas insignificantes y que a menudo sirven a la reivindicación de un talento inexistente. A diferencia de Ernst Jünger, de Louis-Ferdinand Céline, de Jorge Luis Borges (cuyas convicciones políticas son ajenas a su literatura y no la desvirtúan), Mariana Callejas intervino en política para ser una escritora: se quedó en la política, y en el crimen, sin embargo, y esta tragedia personal le costó la vida a cientos de personas. "Así se hace la literatura", dice Bolaño. "No sólo en Chile, también en Argentina y en México, en Guatemala y en Uruguay, y en España y en Francia y en Alemania y en la verde Inglaterra y en la alegre Italia. Así se hace la literatura. O lo que nosotros, para no caer en el vertedero, llamamos literatura". En su afirmación hay una constatación y algo parecido a una advertencia.
 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Madrid y Ciudad de México, marzo de 2014]

[Publicado el 15/7/2014 a las 12:45]

[Etiquetas: Mariana Callejas, Roberto Bolaño]

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"Estrategias protectivas" de los escritores / Una cita de "El gabinete de Fausto" de Fernando R. de la Flor y Daniel Escandell Montiel

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Al evocar la casa convocamos, acaso sin quererlo, el mundo del corazón, las disposiciones y recorridos hiperbólicos que este instrumenta al objeto de poder enfrentarse a la siempre temible «página blanca». A menudo, aquellas mismas construcciones afectivas -las «precondiciones» de la escritura, las hemos llamado- son el escenario por donde los sujetos masculinos -prioritarios servidores del escrito hasta hace poco-, hacen entrar el espectro de lo maternal y femenino. La protección femenina ha planeado tradicionalmente sobre estos ambientes y gabinetes de trabajo en donde es la mujer quien aparece en calidad de fantasma o, tal vez, de fetiche. Posicionamiento fantasmático pues de lo femenino a lo que, al final, habremos de volver, esta vez en una imagen de cierre.
 
Si, no cabe duda, mucho del dominio que tiene que ver con las letras circunscribe su naturaleza a un espacio de caracter claramente protector y asegurado. Y, si atendemos a las observaciones hechas por los Goncourt, aquellas trazan su existencia moderna en medio de una distensión producida por el confort burgués operando a través de todo el cuerpo. Resultado decantado de una economía reguladora, que equilibra siempre polos o potencialidades las cuales podrían entrar en conflicto, por cuanto si, por un lado, como observaba el propio Flaubert, «el escritor debe vivir como un burgués» (puesto que ello facilitará su praxis específica); por otro, ese mismo burgués está obligado a «pensar como un semidiós». Y, de proseguir en esa misma estela abierta por el «titánico» Gustave Flaubert, en realidad se hace evidente que a quien trabaja en representaciones de carácter textual se le exige pronto alcanzar el «temperamento de un Hércules». Acaso este sea el condicionante insoslayable de la tarea de aliento de la escritura, al estilo de la que emprendieron los grandes decimonónicos; algo que adquiere de suyo características ciclópeas y que se ratifica en la leyenda heroica que rodea al género de los escritores del exceso, a los «titanes» de la pluma. Y es que, en efecto, como aseguraba Paul Valery, «la forma cuesta cara».
 
Los Episodios nacionales no es posible escribirlos en el filo de una silla desvencijada y con los pies fríos. Se puede intentar; aunque no resultará. Las zapatillas, el brasero, el gorro de dormir de Zola para escribir...; la cama mullida y el chocolate caliente que se hacía servir Valle-Inclán, eso antes de sumergirse en profusas lecturas que le habrían de conducir a nuevos engendramientos fantasiosos y a representaciones textuales de alcance, son todos emblemas de un tiempo ciertamente ido.
 
Aquello sucedía en la hora, que entonces sonaba, de las grandes, de las ambiciosas obras para las cuales había que prepararse denodadamente, adquiriendo tal proceso la forma de unos verdaderos «ejercicios espirituales».
 
Lo que ha sido una alusión última a la cama valle-inclanesca, instrumento o «máquina» enfáticamente situada en el centro de la vida de algunos caracterizados escritores (que adquieren la categoría de escritores «acostados», como lo fue Juan Carlos Onetti, practicante de una lecto-escritura «de lecho»), revela la existencia de una postrer polaridad bajo cuya tensión dinámica se construye gran parte de la vida de gabinete. Pues, en efecto, la alternancia en proximidad de la cama y el pupitre de escritura, permite una distribución locativa, una configuración complejamente ambivalente y polar del despacho dotado de dos líneas de diferente fuga. Ubicación rígidamente estructurada a partir de la constatación de la existencia en aquel de una doble afección, que vemos sugerida por tales muebles. La mesa de trabajo se convierte así en el lugar de la responsabilidad; mientras la cama lo es de un cierto destensamiento y descompromiso hacia todo aquello que de modo tan neurótico allí se residencia, depositándose en sedimentos, hora a hora, en la superficie del escritorio. Los dispositivos, en cualquier caso, parecen como fusionados finalmente en una tradición larga que tiene una de sus estaciones en la especial configuración del cuarto de trabajo llevada a cabo por Goethe, y respecto a la cual Walter Benjamin observaba:
 
Porque este despacho era la cella del pequeño edificio que Goethe destinó solo a dos cosas: a saber: al sueño y al trabajo. Es impensable lo que significó la vecindad del minúsculo dormitorio y de este despacho que también parece un dormitorio. Así, mientras que Goethe trabajaba, solamente el umbral lo separaba, tal como si fuera un escalón, de su trono en la cama. Y, cuando dormía, a su lado estaba esperando su obra para librarlo cada noche de las muertes.
 
Al fin: intensidad descriptiva de esta configuración bipolar, cuya centralidad el propio Benjamin decide finalmente otorgársela en su propia vida a la cama como espacio privilegiado del trabajo intelectual:
 
Hay que añadir que, en parte a causa del espacio, en parte a causa de la temperatura, todo trabajo que exija un poco de concentración solo lo puedo hacer en la cama donde, de hecho, a veces me repliego completamente.
 
El filósofo alemán nunca dejó ciertamente de hacer notar la presencia de esas camas en las proximidades de los escritorios, incluso, en cuanto abiertamente convertidas ellas mismas en el dominio singular donde realmente «ocurre» el hecho lecto-escritor.
 
[...]
 
Nuestros protocolos -los de este tiempo nuestro-, colocados en esta dimensión comparativa -es hora ahora de decirlo-, se han ido adelgazando, al paso mismo que disminuye el peso de las obras de nuestro hoy, que ya no se reclamarán en su venir a hacerse de ámbito alguno que deba suponer especial calidez y clausura.
 
La propia percepción de una tensión inherente al acto de lectoescritura, como hemos visto, amenaza con perderse. Ya no se podrá decir con justicia que uno «entra» en escritura; que «entra» en literatura como si lo hiciera en un antigua orden monástica. Como, por otra parte, tampoco se ha hecho frecuente al día de hoy que alguien «entre» en religión. La postmodernidad, en buena medida, es eso: pérdida de la masa crítica de las cosas, desvanecimiento en un aire de hiperrealidad de todo aquello que antes era (o parecía ser) sólido y que, en el caso que abordamos, acompañaba con su presencia el ámbito de los trabajos del espíritu, prestándoles a los mismos una suerte de afectación «escenográfica»; en realidad: produciendo su «puesta en escena».
 
Lo que eran aquellos antiguos, poderosos, «teatros» de la escritura se han venido a simplificar drásticamente en nuestros tiempos. Era, época, esta nuestra, en la que nos habremos de ver inducidos por nuevas tecnologías instrumentales a la idea de que cualquier ocasión, cualquier lugar, resultará al cabo apto para la generación del texto. Pues será este, en cuanto inscripción visible y oportunidad comunicativa, lo que importa ahora, y nada ya lo que es el propio proceso que conduce hacia ello, la determinación y el rumbo cualesquiera que sea que respecto a esa tarea adopte una vida.
 
De hecho, cada vez más la escritura (y, también, la lectura) la encontramos asociada a lo que los neo-antropólogos llaman no-lugares: las salas indefinidas, los espacios comunes, los lugares dispersos y acéfalos de tránsito donde se trazan, prácticamente en el aire, los signos de una semiosfera que al cabo ha devenido un poco fantasmal, desrealizada en su conjunto.
 
El «calor se retira de las cosas», decía Walter Benjamín; la frialdad afectiva se extiende, por consiguiente. También lo hacen las soledades forzadas y sin objeto propio, el distanciamiento y moderación postmodernas respecto de las pasiones y de las dedicaciones... Cede la intensidad y lo hace también la presencia. Efectos directamente provocados en los últimos estadios del capitalismo, que delatan una intensa modelización operada sobre los entornos de producción (en este caso de bienes simbólicos). De una nueva necesidad de alojamiento es de donde, en realidad, se deducen los principios constructivos que hace tiempo rigen en los recién surgidos espacios ergonómicos por doquier creados. Y estos mismos son los que también acaban por condicionar lo que es la arquitectura maquinal y funcionarista, la cual, al final, se ha impuesto en los ámbitos más comunes de una vida encaminada a ser regida dentro de una esfera enteramente domótica.
 
Los puestos de lecto-escritura modernos y, finalmente, la interfaz casi desnuda, brusca, enteramente desritualizada, con la computadora, transmutada en un espacio alotópico de estructuras blandas que se diluyen ante la mirada, reconstruyéndose indefinidamente bajo principios esferológicos y figuraciones espectrales, al afectar casi exclusivamente a una inervación óptica, conforman ciertamente los paisajes de algún modo a-sensitivos del hoy. Todo ello, se puede suponer, implica otros procesos, en los que ahora no desearíamos entrar, limitándonos aquí a establecer lo básico y estructural en lo que es la arqueología afectiva e instrumental de ese gesto -todavía en algo «manual»- al que llamamos «escribir», también de aquel al que todavía denominamos «leer».
 
 
En
Fernando R. de la Flor y Daniel Escandell Montiel
El gabinete de Fausto. ‘Teatros' de la escritura y la lectura a un lado y otro de la frontera digital *
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2014
Pp. 128-133
 
* El gabinete de Fausto es un libro en todo singular. No solo porque atiende a interpretar diacrónicamente cuanto abarca la historia «íntima» de los escritorios y células de trabajo mediados por las letras, sino también por el modo de estructurar y narrativizar tal materia, por definición compleja y asunto siempre por dilucidar. Penetrar en los secretos del espacio destinado a la producción o consumo de la escritura parecía cuestión urgente, pues la revolución digital ha creado en este ámbito una tensión nueva (y acaso explosiva). En consecuencia, dos especialistas, uno en lo que podríamos calificar como el «antiguo régimen» en que se desenvolvían los lecto-escritores y otro en las TIC y su impacto en el habitus intelectual de hoy en día, se han coordinado aquí para ofrecer un panorama completo de la praxis letrada. El resultado es una obra «meta», que trata de dar cuenta de las condiciones en que se produce el siempre ímprobo trabajo del letrado, sostenido por una fundamental paradoja: la de que si bien su ámbito de acción corporal, su mundo «físico» se ha ido estrechando y desvaneciendo, el horizonte que desde su posición hoy se columbra se ha expansionado -gracias a su conexión con internet- potencialmente hasta el infinito.

[Publicado el 10/7/2014 a las 12:30]

[Etiquetas: Fernando R. de la Flor, Daniel Escandell Montiel, Ensayo, CSIC, Cita]

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Arte y Terror / "La orquesta de cristal" de Enrique Lihn

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A la fantasía de una orquesta compuesta por instrumentos de cristal, que imitarían sus formas pero no sus sonidos y que serían destruidos durante la interpretación de la única pieza que integra su repertorio, hay que sumar (en lo que el propio autor define como un "abigarramiento") músicos esotéricos, "invertidos", millonarios excéntricos, críticos de arte despiadados, escándalos públicos, poetas simbolistas y decadentes, rosacruces, "invertidos", representantes de una "nueva sensibilidad" cuyos orígenes no se deben buscar en el París de la primera mitad del siglo XX en que transcurre esta novela de Enrique Lihn (1929-1988) sino en las formas no solamente sociales de una poesía chilena provinciana, anticuada, "siútica".
 
La orquesta de cristal fue publicada por Sudamericana en Buenos Aires en 1976 y no se había reeditado hasta ahora; durante todo este tiempo había sido un misterio, una señal entre confabulados, y puede que ningún estado le siente mejor a esta novela que pretende ser un misterio sin argumento, una sucesión de conjeturas que se anulan entre sí. Según Roberto Merino, "los procedimientos narrativos de Lihn tienden a hipertrofiar el discurso con prescindencia del objeto real, entendido como ilusorio o accesorio: lo que existe, lo que podemos al menos constatar, serían las versiones retóricas que el tiempo va dejando en calidad de sedimento" (9). La descripción es acertada: Lihn, que fue un poeta notable, trabaja en La orquesta de cristal con el residuo, el sedimento de un lenguaje concebido para narrar los vínculos entre arte y sociedad que se ha vuelto ridículo en su repetición.
 
Algo de todo esto lo vincula con Osvaldo Lamborghini y, especialmente, con Néstor Perlongher, cuyo "neobarroso" parece el mejor modo de ubicar esta rareza en algún lugar del mapa de la literatura latinoamericana, en el que carece de antecedentes y de secuelas, como si su argumento (una orquesta invisible interpreta una pieza sin sonido para un auditorio incapaz de recordar posteriormente si ha escuchado algo, si ha visto "algo") hubiese prestado su forma a la recepción de la novela. A la "transparencia" de los instrumentos que componen la orquesta se superpone la opacidad del lenguaje, que se eleva en un esfuerzo por alcanzar lo sublime sólo recompensado por un hundimiento en el ridículo: la excelencia es "innegable", sobre los "cimientos de oro" se "levantan materialmente las más cumplidas e incluso extravagantes construcciones del espíritu", la imaginación es "deletérea, vapor délfico en el que muy a menudo se envuelve el destino de algunos seres privilegiados" y en el que "ni el más mínimo residuo de la tan mentada idea de utilidad empaña el brillo del astro que fulge en su alambique", etcétera (21-23). La orquesta de cristal recuerda, en algún sentido, a Jorge Luis Borges (en él hay algo parecido a una sociedad secreta, una serie de exégetas que pudieron o no pudieron haber escuchado la obra, expertos en saberes minoritarios y casi privados, una bibliografía dudosa y una aproximación irónica a las obligaciones del filólogo), pero su estilo se aparta deliberadamente de lo sublime borgeano para poner de manifiesto, mediante esta hipertrofia del lenguaje y la irresolución de la cuestión de quién narra (un asunto que recorre todo el libro), que los discursos que las primeras vanguardias históricas propusieron en París como "lo nuevo" se encuentran ahora (y ahora es 1976 en Chile, pero también en Argentina) en manos de los representantes de "lo viejo": las maestras normales con aspiraciones de ejercer la crítica literaria, los políticos de provincias y los poetas chilenos que no ven (y así termina la novela) que los responsables de El Terror están golpeando a la puerta y que la mejor interpretación de la orquesta de cristal no es la de un preludio sino la de un preludio "acompañado de los ruidos amenazadores provenientes del salón de recibo, ahora más y más próximos" (97), como si un arte políticamente inane fuese el acompañamiento inevitable y la legitimación de un terror absoluto.
 
 
Enrique Lihn
La orquesta de cristal
Pról. Roberto Merino
Santiago de Chile: Hueders, 2013
 
[Publicado originalmente en "Lo que está y no se usa nos fulminará", sección mensual en la página web de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 10 de mayo de 2014.]

[Publicado el 08/7/2014 a las 17:49]

[Etiquetas: Enrique Lihn, Novela, Hueders]

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Doce propuestas de final sorpresa de Geoff Haggerty (con una coda) / Cita

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A veces la literatura parece un lugar abandonado. Crédito de la imagen, Freaktography Urban Exploration and Photography.

Fue un sueño.
Él era una chica.
Ella era un chico.
Él lo hizo.
Él no era real.
Él estaba muerto desde el comienzo.
Ella estaba muerta desde el comienzo.
Ellos estaban muertos desde el comienzo.
Eran extraterrestres.
Eran robots.
Era ciencia ficción.
Dios lo hizo.
 
(Agrego tres, recurrentes en los últimos tiempos en la literatura hispanohablante:
 
Él era un espía en la Guerra Civil.
Ella era una espía en la Guerra Civil.
Fue la crisis económica.
 
El lector está invitado a hacer sus propias propuestas y sugerencias.)
 
 
AAVV
The McSweeney's joke book of book jokes
Pról. John Hodgman
Nueva York: Vintage, 2008

[Publicado el 02/7/2014 a las 12:57]

[Etiquetas: Disidencias, Geoff Haggerty]

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"El libro tachado, Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura" / Notas (y 5)

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IX/'CRISIS'
 
Págs. 225-226
 
Aquello que Francisco Rico resume como "la integración de nuevas formas de expresión en lo que fuera sólo texto" da cuenta de la pérdida de relevancia de la literatura en el presente y del modo en que ésta ni siquiera importa demasiado para sus propios creadores; su resultado es un puñado de textos que fracasan doblemente: como ficciones literarias y como las teleseries y las películas de acción que serían si sus autores fueran consecuentes con sus visiones acerca de la "superación" de la literatura.
 
Págs. 229-230
 
Reemplazar una política (principalmente errónea) de financiación gubernamental de los proyectos culturales por otra de financiación privada, ya sea a través del gran mecenazgo o de la pequeña contribución en iniciativas de crowfunding, no parece que vaya a solucionar el problema de la pobreza intelectual de los productos culturales recientes y su dependencia de las audiencias poco cualificadas; antes bien, es posible que lo agrave.
 
Pág. 238
 
Ante este "exceso de producción artística" quizás fuese pertinente que todos los autores recordásemos (periódica, regularmente) el poema "El puro no" del poeta argentino Oliverio Girondo ("saqueado" por Julio Cortázar, como se verá), incluido en el libro de Eduardo Stilman (ed.) El humor absurdo. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1977:
 
El no
el no inóvulo
el no nonato
el noo
el no poslodocosmos de pestios ceros noes que noan noan noan
y nooan...
y plurimono noan al morbo amorfo noo
no démono
no deo
sin son sin sexo ni órbita
el yerto inóseo noo en unisolo amódulo
sin poros ya sin nódulo
no yo ni fosa ni hoyo
el macro no no polvo
el no más nada todo
el puro no
sin no.
 
X/CONCLUSIONES
 
Pág. 253

Antes de tachar lo que queda, a modo de conclusión de este libro tachado, cuyos títulos provisorios fueron "Formas conjeturales del silencio" y "Arquitecturas de la imposibilidad", pero también "las estéticas de la negatividad y el silencio en el marco del fin de la literatura" y "El acabamiento: Notas para el final de la literatura", mencionemos a los autores a cuya protección se ha confiado la escritura de este libro, todos integrantes de un santoral laico, de un devocionario de la negación y del silencio, que no se acaba con ellos: Thomas Griffiths Wainewright, escritor con pseudónimos y sin ellos de obras que han desaparecido ("Romance from Undine", "Paris in the chamber of Helen", "The milkmaid's song") y asesino confeso de, entre otros, su cuñada, a la que mató porque "tenía tobillos muy gruesos"; su historia inspiró a autores como Charles Dickens, Edward Bulwer-Lytton y Oscar Wilde, quien reconoce que su obra no es particularmente buena, pero agrega que "sólo el ignorante persigue calibrar una personalidad con la prueba vulgar de la producción" y agrega que, al momento de su muerte, su única compañía era "un gato por el que había demostrado extraordinario afecto", lo cual (en mi opinión) lo disculpa de sus crímenes (Véase "Lapicera, lápiz y veneno (Un estudio en verde)". En: Wilde, Oscar. Thomas Wainewright, envenenador, y otros textos fulminantes. Trad. y Pról. Juan Manuel Vial. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014. 17-47). Pedro Luis de Gálvez, que obtuvo una graduación en el ejército republicano y la utilizó para borrar rivales literarios o quizás para protegerlos, según Juan Manuel de Prada. Julián Casal, santo y seña de los escritores latinoamericanos desafortunados, que quiso conocer París, pero no pasó de Madrid antes de regresar a Cuba y murió durante un ataque de risa en 1893. Daja-Tarto (pseudónimo de Gonzalo Mena Tortajada), escritor y "faquir" nacido en Cuenca, víctima de accidentes terribles y grotescos. Jonathan Swift, cuyo epitafio en la catedral de St. Patrick, en Dublín, de la que fue deán, afirma: "Yace donde la furiosa indignación no puede ya desgarrar su corazón".

[Publicado el 24/6/2014 a las 12:00]

[Etiquetas: Tachado, Disidencia, Notas]

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"El libro tachado, Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura" / Notas (4)

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VIII/DESAPARECIDOS/ SILENCIADOS
 
Pág. 189
 
François Villon, Maurice Scève, William Shakespeare: todos ellos desaparecieron de un modo u otro, pero ¿qué significa que una persona desaparezca cuando, en ese período, la persona no era lo que conocemos hoy y la atribución apenas podía ser garantizada?
 
Pág. 199
 
También Veniamin Kaverin, que no escribió nada a partir de 1956 (y murió en 1989).
 
Pág. 206
 
Los Paseos fueron cuarenta y cuatro, y tuvieron lugar entre julio de 1936 y la Navidad de 1955; según Keutel, se debe suponer que hubo algunos más que Seelig no apuntó, especialmente en el año 1951, año de la enfermedad y muerte de su segunda esposa, del que no existe ninguna entrada en el libro.
 
Pág. 206
 
Algunas fotografías lo exhiben muerto sobre la nieve. En la primera de ellas se lo ve aproximadamente desde una ondulación; en primer plano se encuentran las huellas que acaba de dejar sobre la nieve, la cual, posiblemente, no tiene más de tres o cuatro centímetros de altura en ese momento. En el centro de la imagen está tendido Walser: el brazo derecho apoyado sobre el pecho y el izquierdo extendido en posición perpendicular al resto del cuerpo, tiene el rostro ligeramente inclinado hacia la izquierda y su sombrero, al caer, ha quedado un poco más arriba y a su izquierda. En 1920 publicó Seeland, y el ocho de noviembre de ese año fue invitado a leer en Zúrich; como era demasiado tímido y, por consiguiente, no podía leer en público ("no sabe leer en absoluto" es la frase que utilizó cierto Herr Bodmer, presidente del círculo de lectores que lo había invitado, después de tomarle una prueba), ni tenía la ropa adecuada, su lugar fue ocupado por un periodista del Neuer Zürcher Zeitung, que leyó mientras Walser (del que se dijo al público que no había podido presentarse por encontrarse enfermo) permanecía entre los oyentes, sin ser reconocido, sin abrir la boca, pero en la fotografía tiene la boca abierta, como un pez que está fuera de su elemento y no puede respirar, como apuntó varias veces Seelig, y al fondo se ve una casa de campo: la cerca baja para que no escapen los animales de corral, un árbol, una casa construida con listones de madera, todo completamente abandonado. No hay ni una sola huella en la nieve, lo que demuestra que nadie ha pasado por aquí en algún tiempo; que alguien hubiera pasado realmente y la nieve hubiera cubierto sus pasos no es probable, ya que (de haber sido así) debería haber cubierto también el cadáver de Walser y este no tiene nieve encima; de no ser porque uno imagina que hay un fotógrafo que está realizando la imagen (según Walter Keutel, Kurt Giezendanner, juez instructor de la localidad), todo haría pensar que Walser ha muerto solo y va a quedarse allí, solo, hasta que la nieve lo cubra y lo borre literalmente del paisaje, quizás como él hubiera querido realmente. Walser escribió, en Los hermanos Tanner, en 1907, anticipatoriamente (el texto podría ser traducido, pero es incluso mejor como misterio, como un silencio escrito en otro idioma):
 
[...] der Schnee knirschte unter seinen Schritten. Die Tannen waren so voll mit Schnee beladen, daß sie ihre starken Äste herrlich zur Erde niederhängen ließen. Ungefähr in der Mitte des Aufstiegs sah Simon plötzlich einen jungen Mann mitten im Wege im Schnee daliegen. Es war noch so viel letzte Helle im Wald, daß er den schlafenden Mann ins Auge fassen konnte. Was veranlaßte diesen Mensch, sich hier in der bitteren Kälte, und an einer so einsamen Stelle im Tannenwald niederzulegen? Des Mannes breiter Hut lag quer über dessen Gesicht, wie es oft im heißen, schattenlosen Sommer vorkommt, daß ein Liegender und Ausruhender sich auf diese Weise gegen die Sonnenstrahlen schützt, um einschlafen zu können. Das hatte etwas Unheimliches an sich, dieses Gesichtverdecken mitten im Winter, zu einer Zeit, wo es wahrhaftig keine Lust konnte genannt werden, es sich hier im Schnee bequem zu machen [...] er war hier erfroren, ohne Zweifel, und er mußte schon etliche Zeit liegen, hier am Wege. Der Schnee zeigte hier keine Fußspuren, es war also denkbar, daß er schon lange liege. Gesicht und Hände waren längst erstarrt, und die Kleider klebten an dem erfrorenen Leib. [...] Wie nobel er sich sein Grab ausgesucht hat. Mitten unter herrlichen, grünen, mit Schnee bedeckten Tannen liegt er. [...] Eine prachtvolle Ruhe, dieses Liegen und Erstarren unter den Tannenästen, im Schnee. Das ist das beste, was du tun konntest. Die Menschen sind immer geneigt, derartigen Käuzen, wie du einer warst, weh zu tun und ihre Schmerzen zu verlachen. Grüße die lieben, stillen Toten unter der Erde und brenne nicht zu sehr in den ewigen Flammen des Nichtmehrseins. Du bist anderswo. Du bist sicher an einem herrlichen Ort, du bist jetzt ein reicher Kerl, und es verlohnt sich, die Gedichte eines reichen, vornehmen Kerls herauszugeben. Lebe wohl. Wenn ich Blumen hätte, ich schüttete sie über dich aus. Für einen Dichter hat man nie Blumen genug. Du hattest zu wenig.
 
Las fotografías del cadáver de Robert Walser en la nieve están reproducidas en el libro de Jürg Amann Robert Walser: Eine literarische Biographie in Texten und Bildern [Robert Walser: Una biografía literaria en textos e imágenes] (Zúrich y Hamburgo: Arche, 1995).
 
Pág. 208
 
La historia narrada por Vladímir Nabókov guarda un cierto parecido (posiblemente casual) con la historia del supuesto artista canadiense John Charles Fare, quien habría desarrollado en 1964, con ayuda del ingeniero cibernético Golni Czervath y del pintor Gilbert Andoff, una mesa de operaciones operada por un robot de algún tipo con el que habría llevado a cabo seis happenings en Copenhague, Nueva York y Toronto. En la Isaacs Gallery de esta última ciudad, delante de un público tenso, Fare se habría dejado decapitar el 17 de setiembre de 1968; para entonces, ya habría perdido un pulgar, dos dedos de las manos y ocho de los pies, un ojo, los dos testículos y algunas porciones de piel, que habría reemplazado con extrañas réplicas de plástico y metal diseñadas en colaboración con Czervath y Andoff. La historia de Fare (falsa, por supuesto) es en realidad invención de N.B. Shein, que la publicó en 1968 en la Insect Trust Gazette con el título de "The Hand".
 
Pág. 210
 
¿Se trataba de una broma?, ¿de una tontería?, ¿de un desafío para provocar a la burguesía? Nada de eso. En 1951 Cage tuvo la oportunidad de visitar una cámara acústica en la Universidad de Harvard, absolutamente insonorizada, en donde confirmó la intuición que lo rondaba desde hacía unos años. A pesar de estar aislado de cualquier sonido exterior, el compositor logró oír dos ruidos, uno alto y otro bajo. El primero lo producía su sistema nervioso, el segundo su torrente sanguíneo. Allí comprobó que no había tal cosa como la ausencia de sonidos. Incluso en absoluto silencio se podía oír el rumor del propio cuerpo. La conclusión que brotó en su mente después de aquel descubrimiento fue lógica: si algunos sonidos no entraban en el campo de percepción era porque nuestra memoria, nuestras ideas o nuestros prejuicios los consideraban indignos e intrascendentes. La misión terapéutica era entonces evidente. Se debía liberar al ser humano de toda esa pesada carga, de toda idea, de todo pasado, de todo concepto y teoría, y permitirle ver y oír el mundo de nuevo, tal como era, sin ninguna interferencia (Granés 63).
 
A mi modo de ver, la absoluta negatividad que Adorno exige del arte no se realiza en las composiciones de Schönberg, en las obras de Beckett, en los poemas de Celan o en las grandes telas de Rothko o de Pollock, objetos indudablemente auráticos que exigen culto de latría, aislamiento y concentración, sino en el silencio de John Cage y en el insondable urinario de Duchamp (Azúa 229).
 
Pág. 213
 
The older and crankier he got, the more convinced he was that in the end all writers get pretty much what's coming to them: the destructive praise and flattery, the killing attention and appreciation. The trouble with all of us, he believed, is that when we were young we never knew anybody who could or would tell us any of the penalties of making it in the world on the usual terms: "I don't mean just the pretty obvious penalties, I mean the ones that are just about unnoticeable and that do really lasting damage, the kind the world doesn't even think of as damage".
 
Lillian Ross en "Bearable". The New Yorker, 8 de febrero de 2010. 02.06.2014.
 
Págs. 215-216
 
De esta manera, la ausencia de escritura en el lugar dispuesto para ella se transforma en nostalgia por una realidad que quedó para siempre en el pasado, pero también en denuncia de un vacío, de una incapacidad de nuestro lenguaje, en una invitación a una nueva manera de descifrar. Una invitación a otro texto,
 
escribió Michel Butor. En: Petrucci, Armando. La escritura: ideología y representación. Trad. María Beatriz Raffo. Buenos Aires: Ampersand, 2013. 73.
 
Pág. 216
 
"La literatura implica el vaciado, no la afirmación, de las categorías estéticas", escribió Paul de Man.
 
Pág. 220
 
Marcel Proust, quien, devastado por la muerte de su madre, se retiró totalmente de la vida pública a los treinta y cinco años de edad; Tommaso Landolfi, quien prefería los casinos a las reuniones literarias; Joseph Sheridan Le Fanu, que se encerró en su casa de Dublín tras la muerte de su esposa (sus amigos lo llamaban "el príncipe invisible"); Nathaniel Hawthorne, quien escribió a su amigo Henry Wadsworth Longfellow: "Me he encerrado yo mismo en una calabozo y no puedo encontrar la llave para salir de él": sin embargo, ninguno puede vencer a Emily Dickinson, quien pasó los últimos veinticinco años de su vida sin ver a nadie a excepción de los miembros de su familia.
 
Algunos de sus lectores ni siquiera conocían su nombre, y ninguno de ellos supo de ella más que ese nombre. Para su familia, el anonimato de Austen era otra manifestación de su modestia, pero a críticos posteriores les ha parecido otra cosa: el ocultamiento de una poderosa ambición creativa llevado a cabo con la finalidad de adecuar esa ambición al ideal de reticencia impuesto a la mujer por la sociedad patriarcal. Austen se unía de ese modo a las filas de la mujer, a la que se exigía que escondiera sus talentos, pero estaba deseosa de escribir e incluso de publicar (Mullan 74, mi traducción).
 
A los autores "reticentes" (Pascal Quignard, Julien Gracq, Don DeLillo, Thomas Pynchon) hay que sumar a Joyce Carol Oates, una escritora celosa de su intimidad uno de cuyos volúmenes de poesía lleva por título Invisible woman [Mujer invisible]. También Fernand Combet, quien nunca dio entrevistas y apareció en las escasas fotografías que se le hicieron, o bien fuera de foco, o bien con los ojos cerrados.
 
(El ritmo de publicación de Combet, quien, al parecer, murió en 2003, a los sesenta y siete años de edad, fue tan lento que su actividad literaria parece confundirse con la inactividad: tras la publicación en 1971 de Mort et passion de Félix C. Scribator, tardó catorce años en publicar su siguiente libro, Le Conte de l'ambre et le conte de l'opium, en 1985, al que siguió en 1988 Chanson y a continuación un silencio de diecisiete años roto por el relato "Seigneur et maître", publicado póstumamente en una revista. En el Río de la Plata, la traducción de Benjamín Soldi de su primera novela, SchrummSchrumm ou l'Excursion dominicale aux sables mouvants, de 1966, y la de Claudia Maisonove de la segunda, Factice ou les hommes-oiseaux, publicada originalmente en 1968, le permitieron gozar de una cierta fama a partir de 1983, aunque de una muy menor y limitada a los entendidos.)
 
Pág. 220
 
Vladímir Nabókov, Roberto Bolaño, Enrique Vila-Matas, Paul Auster, Steven Millhauser, Luis Antonio de Villena, James Crumley, Alessandro Baricco, Pierre Michon, escritores que escriben sobre escritores que desaparecen.
 
Pág. 220
 
Algo así como un regreso a la fuente de la que todo brota; pero ¿dónde está la fuente? Responde Angela Krauß:
 
La fuente está allí donde alguien, resistiéndose a la obligación de encontrar rápidamente las palabras para hablar del mundo, tiene alguna vez el valor de desaparecer de su sonora superficie para dejarse arrastrar lentamente hasta el fondo, hasta lo que carece de palabras y está mudo. Para experimentar allí en carne propia qué ha pasado con este mundo.
 
Pág. 221
 
¿Acaso no es la adopción de otra lengua, también, una desaparición, una sustracción del autor de su tradición nacional de origen? Algunos casos: Armand o Armando Godoy (nacido en La Habana en 1880 y muerto en París en 1964; escritor en francés a partir de los cuarenta años de edad), Joseph Conrad (Józef Teodor Konrad Korzeniowski, por supuesto), Paul Groussac, Juan Rodolfo Wilcock, Copi, Héctor Bianciotti, María Cecilia Barbetta, Laura Alcoba, Alberto Manguel, Francisco Goldman, Alexander Hemon (que escribe en inglés a pesar de que su idioma materno es el serbocroata), Fernando Pessoa (parcial y brevemente: escribió poemas en inglés de niño con el heterónimo "Alexander Search"), Flora Tristán, Eugène Ionesco, Agustín Gómez Arcos (escritor almeriense que abandonó el español para escribir en francés y sólo vio publicadas en vida dos obras suyas en su idioma natal: Un pájaro quemado vivo, en 1986, y Marruecos, en 1991), Emil Cioran (en francés a partir de 1949), Samuel Beckett (parcialmente), Vladímir Nabókov, Karl Adolph Gjellerup (Epígono, escritor danés que escribió varias novelas en alemán, especialmente hacia el final de su vida), Benjamin Fondane (rumano que escribió en francés, y murió en Auschwitz), Joseph Brodsky, Jerzy Kosinski, la autora húngaro-alemana Zsuzsa Bánk, Héctor Bianciotti, Feridun Zaimoglu, Sherko Fatah, Iliya Troyanov (autores de origen turco, kurdo y búlgaro, respectivamente, que escriben en alemán), Tristan Tzara, César Moro (pseudónimo del peruano Alfredo Quíspez Asín, quien escribió toda su obra en francés a excepción de La tortuga ecuestre), León Chestov (filósofo ruso que se exilió en Francia y escribió su obra en francés), Isidore Ducasse, conde de Lautreéamont (la literatura uruguaya registra la "sustracción" de otros dos autores: Jules Laforgue y Jules Supervielle), Felipe Alfau (autor español que escribió prácticamente la totalidad de su obra en inglés), el extraordinario Louis Wolfson (que inventó una lengua), Dumitru Ţepeneag (exiliado rumano en Francia que escribe en su idioma natal y en francés).
 
Acerca de este último caso, y en relación a la literatura producida en el exilio, aunque el escritor marroqui Abdellatif Laabi sostiene que "no son únicamente las tiranías las que imponen el exilio al creador", ya que
 
[...] en cuanto la crisálida de la creación se libera en nosotros, estamos ya en los umbrales del exilio. El exilio está en nosotros, antes de imponérsenos. Se revela tan pronto como empieza nuestra migración y se despliega nuestra búsqueda. [...] Desde este momento, el exilio -político, económico, cultural o exterior, interior, lingüístico, etc.- no hace más que añadir una dimensión o un avatar más a lo que es la condición natural y exclusiva del escritor y del creador (citado en Cymerman 549-550),
 
el hecho es que el exilio constituye una pérdida real para la literatura de origen de los escritores exiliados; una pérdida que es compensada más tarde, cuando las condiciones políticas que la han provocado cambian, pero que supone una interrupción y un obstáculo de los que ni siquiera el rescate posterior de la obra es reparación suficiente.
 
(Griselda Gámbaro, Roma Mahieu, Arnaldo Calveyra, Julio Cortázar, Edgardo Cozarinsky, Alicia Dujovne Ortiz, Arístides Vargas, Luisa Futoransky, Juan Gelman, Osvaldo Bayer, Copi, Mario Goloboff, Gregorio Manzur, Roberto Cossa, Rodolfo Rabanal, Juan José Saer, Osvaldo Soriano, Federico Undiano, Saúl Yurkievich, Vicente Battista, Antonio Di Benedetto, Juan Carlos Martini, Daniel Moyano, Hector Tizón, David Viñas, Pedro Orgambide, Tomás Eloy Martínez, Mempo Giardinelli, Manuel Puig, Humberto Costantini, Jorge Boccanera, Alicia Kozameh: argentinos fuera de Argentina. Mario Benedetti, Carlos Rama, Eduardo Galeano, Juan Carlos Onetti, Cristina Peri Rossi, Fernando Ainsa, Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal, Carlos Manuel Varela: uruguayos alejados del "paisito". Rubén Bareiro Saguier, Augusto Roa Bastos, Gabriel Casaccia: paraguayos fuera de Paraguay. José Donoso, Jorge Edwards, Antonio Skármeta, Luis Sepúlveda, Isabel Allende, Roberto Bolaño, Ramón Griffero, Carlos Cerda: chilenos perdidos lejos de Chile. Alfredo Bryce Echenique, Manuel Scorza, Julio Ramón Ribeiro: peruanos lejos de Perú. Reynaldo Arenas, Heberto Padilla, Armando Valladares, Jorge Valls, Matías Montes Huidobro, Pedro R. Monge Rafuls, José Triana, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy: cubanos arrojados al mar. James Joyce, George Bernard Shaw, Sean O'Casey, Brendan Behan, Samuel Beckett, Brian Moore, Dion Boucicault, William Trevor, James Stephens, Edna O'Brien: irlandeses fuera de Irlanda. Manuel Azaña, Max Aub, Ramón J. Sender, Arturo Barea, Manuel Andújar, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Luis Cernuda, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Paulino Massip, Claudio Sánchez Albornoz, María Teresa León, Juan Ramón Jiménez, José Ortega y Gasset, Francisco de Ayala, Rosa Chacel, Ramón Gómez de la Serna: españoles fuera de España, se llame a esto lo que se llame.)
 
Un exilio más, voluntario, es el de quienes se refugian en una lengua inventada, de la que son únicos hablantes: J.R.R. Tolkien, Samuel Delany, Anthony Burgess, Václav Havel, Ursula K. Le Guin, George Orwell y Tommaso Landolfi son algunos de ellos.
 
 
[Concluye el próximo martes] 

[Publicado el 19/6/2014 a las 11:45]

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"El libro tachado, Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura" / Notas (3)

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V/SUICIDAS/ COLABORADORES
 
Págs. 113-115
 
Acerca de la desaparición de la autora véase el libro de Jared Cade Agatha Christie and the eleven missing days [Agatha Christie y los once días que faltan] (Londres: Peter Owen, 1998).
 
Págs. 116-123
 
A la extensa, escandalosamente larga lista de escritores suicidas de El libro tachado, se debe agregar el nombre de Karoline von Günderrode, poeta romántica alemana que se suicidó cuando creyó que su amante, el importante filólogo alemán Friedrich Creuzer, estaba mortalmente enfermo; Creuzer se recuperó, sin embargo, pero esto von Günderrode nunca lo supo: se había clavado una daga en el corazón (sic) poco antes. También el de Hans Hebert Grimm, autor de la novela Las aventuras del desconocido soldado Schlump, que se creía desaparecida y fue descubierta recientemente (y convenientemente publicada) en una pared de su casa en Altenberg, mientras la familia de Grimm llevaba a cabo unas obras. Acerca de este tema hay un libro reciente de Toni Montesinos titulado Melancolía y suicidios literarios. De Aristóteles a Alejandra Pizarnik (Madrid: Fórcola, 2014).
 
Pág. 123
 
Amedeo Modigliani, Arshile Gorki, Mark Gertler, Jackson Pollock, Mark Rothko, Vincent Van Gogh, Alberto Greco. Lo que se ha roto, el lector se ve obligado a recomponerlo; lo que falta, a completarlo.
 
Pág. 123
 
El artista del siglo XIX, el poeta maldito, al suicidarse hacía un acto de afirmación: está bien, mi vida ha fallado, pero no mi espíritu, y algún día mi obra me resarcirá de la vida que he arruinado por ella. Desaparecida toda idea de posteridad, el artista suicida se suicida frente a la nada. El suicida es hoy infinitamente más suicida que el suicida de ayer. El juicio final que nos espera a todos es el juicio de la nada.
 
Raúl Zurita. En: Zurita, Raúl e Ilan Stavans. Saber morir. Conversaciones. Santiago de Chile: Universidad Diego Portales, 2014. 46.
 
Pág. 127
 
Acerca de la colaboración entre Chatrian y Erckmann, Lafon y Peeters recuerdan que, en el busto esculpido por Frédéric Auguste Bartholdi, Erckmann, quien posa el brazo izquierdo en los hombros de Chatrian, es el que sostiene en una mano (la derecha) la única pluma del dúo.
 
Pág. 128
 
Naturalmente, existen otros dúos literarios en español, siendo uno de los más interesantes el conformado por Ángel Gutiérrez Tapia y David Zurdo Saiz, autores de más de veinte libros, buena parte de ellos en el ámbito de la ciencia ficción, traducidos a ocho idiomas.
 
Pág. 130
 
A esta forma de colaboración a menudo involuntaria entre autor y editor debemos también la centralidad de algunas obras que quizás no hubiesen tenido la misma (buena) suerte de haber conservado su título original, el que concibió para ellas su autor: Orgullo y prejuicio (Primeras impresiones), Alicia en el país de las maravillas (Las aventuras de Alicia bajo tierra), Guerra y paz (Bien está lo que bien termina), La isla del tesoro (El cocinero del mar), La máquina del tiempo (Los argonautas empedernidos), Tiburón (El verano del tiburón), El lamento de Portnoy (Un paciente judío comienza su psicoanálisis), Peyton Place (El árbol y la flor), Al este del Edén (Salinas Valley), De ratones y hombres (Algo que ha pasado), Tener o no tener (Los muchos ejércitos), Lo que el viento se llevó (La oveja negra Ba Ba), El cartero siempre llama dos veces (Bar-B-Q), El sonido y la furia (Crepúsculo), El amante de Lady Chatterley (Ternura), 1984 (El último hombre en Europa), El gran Gatsby (Incidente en West Egg), A este lado del paraíso (El egotista romántico), Hijos y amantes (Paul Morel), Sentido y sensibilidad (Elinor y Marianne).
 
Pág. 133
 
El escritor fantasma de Philip Roth (1979), Los negros del traductor de Claude Bleton (1997), Roman de gare de Claude Lelouch (2006), Ghostwriter de Alan Cumming (2007), The ghost writer (2009) de Roman Polanski.
 
Pág. 139
 
Que ponen de manifiesto que la verdadera autoría no consiste en la producción sino en la asignación de sentido, que siempre entraña la participación activa de dos o más sujetos, llámense "autor" y "lector" o como se desee.
 
VI/FALSIFICADORES
 
Pág. 145
 
A continuación, algunos pseudónimos, y (en algunos casos) las razones que llevaron a sus creadores a adoptarlos: Lemony Snicket (Daniel Handler), Ellery Queen (Frederic Danna y Manfred Lee), Mark Twain (Samuel Langhorne Clemens), Clive Hamilton y N.W. Clerk (C.S. Lewis, para no poner en riesgo su reputación en Oxford), George Orwell (Eric Blair), Yukio Mishima (Kimitake Hiraoka, para que su padre no supiese de sus actividades literarias), Ford Madox Ford (se llamaba Ford Madox Hueffer, pero se cambió el nombre debido al sentimiento anti alemán imperante en Inglaterra durante la Primera Guerra Mundial), Myles na gCopaleen y Flan O'Brien (Brian O'Nolan, porque los empleados gubernamentales irlandeses no tenían permitido publicar; otros pseudónimos suyos fueron Lir O'Connor, John J. Dowe, James Knowall, Jimmy Cunning, Count O'Blather, Sephen Blakesley, Th Cruiskeen Lawn y Brian O'Nualláin), Jean Lahor (Henri Cazalis), Kozma Prutkov (pseudónimo colectivo de los escritores rusos Alekséi Konstantínovich Tolstói y los hermanos Alexander, Alekséi y Vladimir Schemtschuschnikow), Ed McBain (Evan Hunter, que también utilizó los pseudónimos Ezra Hannon, Curt Cannon, Hunt Collins y Richard Marsten; su verdadero nombre era Salvatore Albert Lombino), James Tiptree Jr. (Alice Bradley Sheldon, por ser mujer en un género notablemente masculino como la ciencia ficción, y por ser oficial de inteligencia), Nik. T.-o (que en ruso significa "Nadie": Innokienti Ánnienski), Samuel or Samy Rosenstock (Tristan Tzara), Cecily Isabel Fairfield (adoptó el pseudónimo Rebecca West a los diecinueve años en procura de un modelo para el tipo de escritora feminista que aspiraba a ser; de hecho, Rebbeca West es el nombre de la mujer liberada que protagoniza Rosmersholm [La casa de Rosmer] de Henrik Ibsen, 1886), Azorín (José Martínez Ruiz), Lord Auch (Georges Bataille para la publicación de Historia de un ojo en 1928 porque era director de la Biblioteca Nacional francesa), Henri Troyat (Lev Tarassov), Bauchard (Albert Camus, escribiendo panfletos antinazis durante la Segunda Guerra Mundial), Bernd Diksen y Hans Walldorf (pseudónimos de Erich Loest, escritor de la República Democrática de Alemania sobre el que pesaba una prohibición de escribir desde 1964), Epígono (Karl Adolph Gjellerup), E.V. Cunningham (Howard Fast, quien tuvo que adoptar ese pseudónimo después de que, tras obtener el Premio Stalin de la Paz por su "contribución al fortalecimiento de la paz entre los pueblos" en 1953, cayese en desgracia entre sus compatriotas), George Grosz (Georg Ehrenfried), Elvira Hernández (Teresa Adriazola), Italo Svevo (Aron Ettore Schmitz), George Orwell (Eric Blair con motivo de la publicación de su primer libro, Sin blanca en París y Londres, en 1933, y después de considerar otros pseudónimos posibles como "P.S. Burton", "Kenneth Miles" y "H. Lewis Allways"), Vernon Sullivan (Boris Vian en Escupiré sobre vuestra tumba y otros libros; el autor tuvo varios pseudónimos: "Navis Orbi", "Baron Visi" y "Bison Ravi", todos anagramas de su nombre), Veneranda Cuahutemoc (Alberto Cardín), Yvastock O' Park y Clavel d'Haurimonts (porque estaban locos; véanse Blavier 973 y 983), Roderick Jaynes (Joel y Ethan Coen), Joseph Kell (en 1961 Anthony Burgess publicó con ese pseudónimo su novela One hand clapping [Aplaudir con sólo una mano] porque su editor temía que la productividad del autor fuese ridiculizada por la crítica; Anthony Trollope, que había tenido un problema similar un siglo atrás, publicó varias novelas de forma anónima: véase Mullan 294), Alan Smithee (pseudónimo utilizado colectivamente por los guionistas de Hollywood para preservar su verdadera identidad cuando el filme en el que han participado no los satisface), Copi (Raúl Damonte Botana), Porfirio Barba Jacobs (Miguel Ángel Osorio: otros pseudónimos suyos fueron Maín Ximénez y Ricardo Arenales), Italo Svevo (Aron Hector o Ettore Schmitz), Andrei Biely (Borís Nikoláyevich Bugáyev), Jean Moréas (Ioannis Papadiamantopoulos), Jean Rhys (Gwen Williams), James Hadley Chase (Rene Raymond), Saki (Hector Munro), John Le Carré (David Cornwell), George Orwell (Eric Blair), Pablo Neruda (Ricardo Neftali Reyes), Alberto Moravia (Alberto Pincherle), O.Henry (William Sydney Porter), Maxim Gorki (Aleksei Peshkov), Harold Robbins (Francis Kane), Edgar Wallace (Richard Horatio), Isak Dinesen (Karen Blixen), Elizabeth Bowen (Elizabeth Dorothea Cole), Seán O'Faoláin (John Francis Whelan), Nicholas Blake (Cecil Day-Lewis), Charles Norden (Lawrence Durrell), Corno di Basseto (George Bernard Shaw), Gabriela Mistral (Lucila Godoy), Pablo Neruda (Neftalí Reyes). Kurt Tucholsky, por su parte, tuvo infinidad de pseudónimos y proyectaba sobre sus amigos y amantes nombres falsos y con frecuencia inapropiados; a alguna de sus amantes le dio un nombre masculino, y de alguna consiguió que se dirigiera a él como "él". Además de Tucholsky y de Brian O'Nolan, otros escritores que utilizaron más de dos o tres pseudónimos fueron Walter Scott (Captain Clutterbuck, Lawrence Templeton, Malachi Malagrowther, Crystal Croftangry y Jebediah Cleisbotham, absurdamente en todos los casos), William Makepeace Thackeray (Michael Angelo Titmarsh, Dorothea Julia Ramsbottom, Our Fat Contributor [sic], Frederick Haltamount de Montmorency, Fitzjeames de la Pluche, Paul Pinder, Miss Tickletoby, George Savage Fitzboodle, C.J. Yellowplush [sic], Theophile Wagstaff), Jonathan Swift (utilizó quince, desde el transparente "The Great Dean" hasta "A Shoeboy", pasando por Abel Ripper, Dr. Andrew Tripe, T. Fribble y Lemul Gulliver, entre otros). No son los campeones de la pseudonimia, sin embargo: según Aubrey Dillon Malone, Georges Simenon utilizó veintitrés; Charles Hamilton, 24 y John Creasey, veinticinco: el dramaturgo ruso Konstatin Arsenivich Mikhailov tuvo trescientos veinticinco, siempre según Malone. Aquí, algunas tareas para lectores: averiguar cuántos premios Nobel tuvieron pseudónimo (respuesta provisoria, muchos); ampliar la lista de autores que adoptaron un heterónimo; proponer explicaciones plausibles al interrogante que supone el retroceso de la práctica de la pseudonimia, apuntada ya por el escritor chileno Alejandro Zambra en el siguiente pasaje de su notable novela Formas de volver a casa (Barcelona: Anagrama, 2011):
 
En vez de preguntarme qué clase de libros escribo, sin embargo, la mujer que iba a mi lado quiso saber cuál era mi seudónimo. Le respondí que no tenía seudónimo. Que desde hacía años los escritores ya no usaban seudónimos. Me miró con escepticismo y a partir de entonces su interés en mí fue decayendo. Al despedirnos me dijo que no me preocupara, que tal vez pronto se me iba a ocurrir un buen seudónimo (69).
 
Una última tarea para lectores: Responder por sí o por no a la pregunta de si la adopción de un pseudónimo propio de otro género no constituye una variante de la desaparición parcial del escritor en el sentido que se le otorga en El libro tachado. Es el caso del cubano Alejo Carpentier, quien firmaba con un pseudónimo femenino, "Jacqueline", la columna "S.M. La Moda" en la revista Social de Cuba en 1962; en su columna, Carpentier informaba a "nosotras las mujeres" sobre los últimos estilos de París. Véase el artículo de Jossiana Arroyo "Ben Sifuentes-Jáuregui. Transvestism, Masculinity, and Latin American Literature. Genders Share Flesh. New York: Palgrave, 2002" (Revista Iberoamericana 70, 207 (2004) 604-608). Marcel Duchamp, por su parte, tuvo durante años un alter ego femenino de nombre "Rrose Sélavy" que (perdónesenos la expresión) desempolvaba cada cierto tiempo; Duchamp utilizó la imagen de Sélavy en botellas de perfume diseñadas por él mismo que llevaban el epígrafe de "Eau de Voilette", un juego de palabras entre "toilette" y "veil" [velo] que indica un disimulo y un secreto que, paradójicamente, esconden a Sélavy a la vez que la exhiben. Man Ray la retrató magníficamente y Andy Warhol la homenajeó en la famosa fotografía de Chris Makos que lo muestra con una peluca rubia y maquillado, en tejanos y corbata ocultando su nuez de Adán. Rrose Sélavy firmó también otras obras y artefactos creados por Duchamp, quien, en la fotografía de Man Ray, aparece fugazmente, exhibiendo a Rrose Sélavy y luego haciéndola desaparecer para siempre, con una peluca rubia, maquillaje, collares, vestido de noche y sombrero. Rrose Sélavy es fea, pero el travestí del artista que ella inaugura tiene su descendencia en Warhol, Robert Mapplethorpe, Patti Smith y una gran cantidad de íconos culturales del último siglo, lo que demuestra que también de la fealdad pueden nacer hijos hermosos. Algunos otros autores que utilizaron pseudónimos del sexo contrario: Emma Blair (pseudónimo de Ian Blair), Rahila Khan (Toby Forward), George Eliot (Mary Ann Evans), Frances Lengel (Alexander Trocchi), George Sand (Amandine Dupin), Jessica Stirling (Hugh C. Rae), Martin Ross (Violet Martin), Sally Mara (Raymond Queneau).
 
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Para el estudio de otro caso de falsificación sobre el que (al igual que en el de El Don apacible de Mijaíl Shólojov) no existe unanimidad entre los críticos, el Testimonio de Dmitri Shostakóvich, se puede consultar el libro A Shostakovich casebook, editado por Malcolm Hamrick Brown (Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 2004). Algunos casos de falsificación que completan los presentados en El libro tachado: 1) Jonathan Swift publicó con el pseudónimo de Isaac Bickerstaff una obra titulada Bickerstaff predictions for 1708 en la que, haciéndose pasar por un astrólogo, anunciaba la muerte de uno de sus enemigos, un astrólogo llamado John Partridge, para el día 29 de marzo de ese año; naturalmente Partridge no murió, pero el éxito del libro de Swift llevó a que se lo diese por muerto sin importar cuánto hiciese Partridge por demostrar lo contrario: fue el comienzo del declive de su carrera. Un año después, en 1709, Swift volvió a firmar con el pseudónimo de Bickerstaff una "reivindicación" en la que aportaba presuntas pruebas de la muerte de Partridge, entre las cuales se encontraba la de que resultaba imposible que alguien vivo pudiera escribir semejante bazofia. / 2) "Thomas Hardy escribió una biografía de sí mismo minuciosamente saneada y en tercera persona y la dejó para que su viuda simulara haberla escrito" (Markson 2013: 48). / 3) Constantine Samuel Rafinesque escribió un libro titulado Las naciones americanas en el que intentó fundar el linaje de los habitantes originarios del continente en una expedición de "atlantes" mediterráneos producida miles de años antes de la llegada del hombre blanco a América; más tarde fingió haber encontrado unas escrituras de los indios lenape que darían cuenta de su historia; esas escrituras, bautizadas "Walam Olum", fueron denunciadas definitivamente como un fraude en 1994. Para John Jeremiah Sullivan, quien cuenta la historia en su ensayo "La-Hwi-Ne-Ski: La carrera de un naturalista excéntrico", "es la encantadora y desconcertantemente moderna poesía que asoma en los versos del Walam Olum, cuando se los libera del lastre de la expectación académica, la que merece ser aplaudida" (148-149). Rafinesque también intentó hacer pasar por una frase de Benjamin Franklin la siguiente: "¡Naciones agricultoras! ¡No tengáis esclavos entre vosotros; la tierra es un regalo libre de Dios, y debe ser cultivada por campesinos libres" (157). Véase el libro de John Jeremiah Sullivan Pulphead: Crónicas desde la otra cara de Estados Unidos (Trad. Mauricio Bach. Barcelona: Literatura Mondadori, 2013). / 4) Gabriele D'Annunzio "inventó" al poeta inglés Adolphus Hannaford para dar cuenta de sus ideas sobre "técnica poética, rima, ritmo, prosodia, estilo, temática, recuperación de la naturaleza y ensalzamiento de las costumbres" (35); para Hannaford, D'Annunzio escribió un poema de "sospechosa similitud" a la "Oda al otoño" de John Keats: "su poesía es pura plástica y música, libre de toda preocupación y moralidad", dice de él (87). Véase el artículo "Un poeta de otoño". En: D'Annunzio, Gabriele. Crónicas literarias y autorretrato. Trad. Amelia Pérez de Villar. Madrid: Fórcola, 2013. 87-93. / 5) Jaume Riera i Sans argumentó con datos inquietantes que la novela sentimental medieval Curial e Güelfa era, en realidad, una sofisticada falsificación del erudito decimonónico Manuel Milà i Fontanals; su tesis aún se discute, y este mismo verano ha habido quien cree haberla desmentido, aunque probablemente haya en breve publicaciones que la confirmen. / 6) El escritor chileno Eduardo Labarca escribió en 1975 las memorias falsas del general Carlos Prats, asesinado el año anterior en Buenos Aires por orden del dictador Augusto Pinochet; las memorias de Prats escritas por Labarca fueron publicadas por el Fondo de Cultura Económica en México bajo el título de "Una vida por la legalidad". Treinta años más tarde, en 2005, Labarca admitió la autoría del libro y pidió disculpas a las hijas de Prats, afirmando haberlo escrito por orden del Partido Comunista chileno / 7) Otra falsificación literaria es la de la traducción de unos poemas de Gilberto Owen que supuestamente habría realizado el poeta norteamericano Louis Zufosky en el libro de Valeria Luiselli Los ingrávidos (Ciudad de México: Sexto Piso, 2011). / Acerca de todas estas falsificaciones, se puede concluir, con el magnífico escritor argentino Roberto Fontanarrosa que "la mentira se ríe de la verdad. Pero su risa es falsa".
 
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Al tiempo que este libro salía a la calle, se publicó una obra que analiza estas y otras falsificaciones en el ámbito de la literatura española. Véase el libro de Joaquín Álvarez Barrientos El crimen de la escritura: una historia de la literatura apócrifa española. Madrid: Abada, 2014.
 
VII/ANÓNIMOS
 
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Las chanzas de Martín Fierro lucían en las resonantes "Baladas, Odeletas y Parodias", en la invención de materiales literarios, como un "Saludo a Buenos Aires" atribuido a Rudyard Kipling, o una carta apócrifa de Máximo Gorki a Manuel Gálvez o la invención de una poeta rival de Delmira Agustini y la condesa de Noailles,
 
afirma Alvaro Abós en su libro sobre Xul Solar. Pintor del misterio (Buenos Aires: Sudamericana, 2004); también en el Parnaso Satírico y en los textos del Cementerio, que eran publicados anónimamente. Aquí, algunos: "Aquí yace, bien sepulto, / Capdevila en este osario; / Fue niño, joven, adulto, / Pero nunca necesario", "Borges que reposa aquí / Pudo ocupar gran volumen / Mas derrochó su cacumen / Con Brandán y con Smith", "Aquí yace Manuel Gálvez, / Novelista conocido; / Si hasta hoy no lo has leído, / Que en el futuro te salves", "Bajo esta losa pesada, / libre de malos momentos, / tiene Gálvez su morada. / Sus versos no fueron nada / sus novelas fueron cuentos", "La muerte que desencuaderna / Te ha tornado un Gómez más / Sin ‘RAMÓN', ni ‘de la Serna'.../ Pero alégrate: aquí estás, / Disuelto en la nada eterna, / Lejos de Soler Darás! / Más nunca descansarás, / Pues tu enorme cráneo roto / Han de hurgar todos los días. / Para formar alboroto / O encontrarles porquerías. / Mariani. Barletta y Soto".
 
 
[Continúa el próximo jueves] 

[Publicado el 17/6/2014 a las 11:45]

[Etiquetas: Tachado, Disidencia, Notas]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera(2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán y chino. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania). En la actualidad vive en Madrid. Sus dos últimos libros son Nosotros caminamos en sueños y El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura, ambos de 2014.    

Fotografía: Unai Pascual

Bibliografía

 
 
 

 
 

 

Ficción

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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