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Converses formentor

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

viernes, 26 de agosto de 2016

 Blog de Patricio Pron

La nota a pie de página / Apuntes desde el campo de batalla *

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(Abajo) / Crédito de la imagen, de su autor /

"En una ocasión le pregunté a una joven doctoranda cuyo cabello había encanecido repentinamente si esto había sido por una enfermedad o una tragedia personal. 'Ni una cosa ni la otra', me respondió ella, 'fue por las notas a pie de página'" [1]. Joanna [2] Russ [3] en [4] How [5] to [6] Suppress [7] Women's [8] Writing [9] [Cómo suprimir la escritura de las mujeres] [10] (Austin [11]: University [12] of Texas Press [13], 1983 [14]), pág. 137 [15].
 
[1] Edward Edwin Foot era "patológicamente incapaz de dejar sus poemas tranquilos", afirma Nick Page: el autor tenía algo menos de cuarenta años de edad cuando se hizo imprimir en Londres en 1867 unos Original Poems plagados de notas a pie de página "verbosas, frecuentemente inútiles y a veces más largas que los poemas". Las notas comenzaban en el prefacio mismo de la obra; la frase inicial "El autor* del presente volumen [...]" es adornada ya con una, que indica "*Un nativo de Ashburton, en el condado de Devon". Las que le siguen no son menos innecesarias: el poema "Raven Rock", por ejemplo (una simple descripción de las vistas desde ese pico), es sodomizado por tres notas a pie de página en sus primeros siete versos, dos de ellas detallando altitud, ubicación y accesibilidad de la montaña del título y de un río próximo y la tercera especificando que, en el verso "A menudo he contemplado yo su curso", el "yo" mencionado hace referencia "Al autor del poema". En la carencia total y absoluta de ironía de estas incursiones didácticas, Foot hacía honor a su profesión (era funcionario de aduanas), pero también a su apellido, y se garantizaba la inmortalidad literaria al precio del ridículo: la única obra de referencia en la que se lo menciona es el libro de Page In Search of the World's Worst Writers: A Celebration of Triumphantly Bad Literature [En busca de los peores escritores del mundo: Una celebración de una literatura victoriosamente mala] (Londres: HarperCollins, 2000).
 
[2] En su The Footnote: A Curious History [La nota a pie de página: Una historia curiosa] (Londres: Faber and Faber, 1997), Anthony Grafton comienza atribuyendo la introducción de ésta a Leopold von Ranke, el padre de la historiografía científica, para a continuación desdecirse: no habría sido Ranke sino el extraordinario Edward Gibbon (a sugerencia del filósofo David Hume, por cierto) el introductor de la misma. Más tarde, casi inmediatamente, Grafton vuelve a desdecirse, y atribuye ese papel a, sucesivamente, Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff, Jacob Bernays, Richard White de Basingstoke (el primer tomo de cuya historia británica se compone de diecinueve páginas de texto y noventa y siete de notas, en este caso finales), el jesuita alemán Athanasius Kircher, Justus Möser y otros, como si la historia de la nota a pie de página sólo pudiese ser narrada como una sucesión de notas a pie de página a notas a pie de página en la que la aspiración a encontrar un origen a la práctica de realizar observaciones a un texto en su margen inferior tropezase con la imposibilidad de remontarse a ese origen, a los comienzos de la práctica. (Pese a lo cual, la tradición atribuye la invención de la nota a pie de página a san Beda, también conocido como "Beda, el Venerable", el monje benedictino del siglo VIII autor, entre otras obras, de una historia eclesiástica de los anglosajones, al que debemos también la popularización de la práctica consuetudinaria de dividir las épocas en antes y después de Cristo.)
 
[3] Natural, inevitablemente, las notas a pie de página de las notas a pie de página acerca del origen de esta práctica no terminan aquí: en su excepcional The Devil's Details: A History of Footnotes [Los detalles del diablo: Una historia de las notas a pie de página] (Nueva York: Touchstone, 2002), Chuck Zerby atribuye su invención al impresor londinense Richard Jugge, fallecido en 1577.
 
[4] Quizás Zerby esté en lo cierto, y en realidad Beda no haya inventado la nota a pie de página, pero su atribución a él pone acertadamente de manifiesto el origen de la misma en la escolástica y en las prácticas de los monjes escribas del Medioevo, herederos a su vez de la filología alejandrina y sus exégesis marginales bajo el epígrafe de "notae"; esa atribución soslaya, por otra parte, que el uso de la nota a pie de página y su estandarización sólo tendrían lugar varios siglos después, cuando la acumulación de fuentes históricas y la disputa por su interpretación obligaron a los historiadores a resolver la cuestión metodológica de cómo dar cuenta de sus fuentes sin interrumpir, o interrumpiendo de la forma menos intrusiva posible, su relato. Según Grafton, esto se produjo "en algún momento en torno al 1700, o un poco antes", por ejemplo entre 1695 y 1702, cuando Pierre Bayle publicó su seminal Diccionario histórico y crítico, en el que unas entradas breves y necesariamente asertivas dejaban paso a notas a pie de página extensas y a menudo en contradicción con el texto que anotaban; las notas a pie de página de Bayle hacían visibles, por primera vez en el discurso histórico, las contradicciones y omisiones con las que lidia el historiador, al tiempo que ofrecían a su creador, si no la posibilidad de sortear la censura, sí al menos la de que ésta no reparase en el contenido de notas impresas en un tamaño menor y, por lo tanto, supuestamente menos relevantes que el texto central, que Bayle había escrito, de forma deliberada, siguiendo la ortodoxia.
 
[5] "Tener que leer notas a pie de página se parece a tener que bajar las escaleras para responder a la puerta mientras se está haciendo el amor", se quejó Noël Coward.
 
[6] En Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox [Narrativa narcisista: La paradoja metaficcional] (Nueva York: Methuen, 1984), Linda Hutcheon acierta al identificar el Quijote como la primera novela "autorreflexiva" de la tradición occidental; un siglo después, y a modo de constatación tácita del hecho de que las innovaciones literarias se producen primero en el ámbito de la ficción y sólo más tarde se extienden a los textos de otras índoles, Bayle producía, al intentar probar con las largas notas a pie de página de su Diccionario histórico y crítico el origen y la validez de sus tesis, una de las primeras obras auténticamente narcisistas de nuestra historia literaria: en ella, el autor se inclinaba sobre su texto en procura de resolver lo que Grafton denomina "el problema de la autoridad en la escritura acerca del pasado", un problema especialmente relevante en un siglo, el XVII, que había visto, en sus palabras, "la autoridad científica de los antiguos desacreditada por Bacon, Descartes, Boyle y Pascal; la autoridad política de los reyes cuestionada por los partidarios franceses de la Fronda y los puritanos ingleses; y la autoridad histórica de la Biblia disputada por La Peyrère y Spinoza".
 
[7] La nota a pie de página instauraba en ese contexto un cierto tipo de autoridad producto de la exhibición de sus fuentes por parte del historiador, pero también, y al mismo tiempo, minaba esa autoridad permitiendo al lector realizar su propio recorrido por las mismas y llegar a conclusiones distintas a las exhibidas. El potencial subversivo, ambiguo o desestabilizador de las relaciones entre autor y lector (así como de la intencionalidad del autor y la unidad del texto), de la nota a pie de página fue percibido de forma casi inmediata, y no sólo en el ámbito histórico. Jean Le Clerc, uno de los rivales de Bayle, propuso en su Parrhasiana (1699) una poética de la nota a pie de página que sugería que, bajo ciertas circunstancias, ésta debía ser dejada de lado en beneficio del lector; pero fueron autores como Jonathan Swift, Laurence Sterne, Alexander Pope, Jakob Friedrich Lamprecht y Jean Paul Richter los primeros en utilizar la nota a pie de página con fines satíricos, ya fuese para ridiculizar su uso excesivo en la literatura de su época (véase la Dunciada de Pope), para investir su relato de una naturaleza pretensiosamente académica (El cuento de una barrica de Swift) o para, como sostiene Deborah Baker Wyrick en Jonathan Swift and the Vested World [J.S. y el mundo investido] (Chapel Hill y Londres: University of North Carolina Press, 1988), para aumentar su control sobre los efectos de su narrativa arrogándose las funciones de autor y editor (ficticio) de la obra, como en Tristram Shandy y otros.
 
[8] Unos cien o doscientos años atrás, la mayor parte de los autores hubiese hecho, en palabras de Grafton, "una simple distinción: el texto persuade, las notas prueban"; los últimos dos siglos han demostrado, sin embargo, que esa distinción no es tan simple, en buena medida debido a que la extensión del uso de la nota a pie de página en virtud de la profesionalización y especialización de las disciplinas académicas se ha visto acompañada por un esfuerzo deliberado por parte de los autores por desestabilizar esos usos y la autoridad que supuestamente se deriva de ellos. "The Common-Law Origins of the Infield Fly Rule" [Orígenes en la jurisprudencia anglosajona de la regla del "infield fly"], una parodia de la bibliografía legal aplicada a las oscuridades del reglamento del béisbol, o los intentos alemanes de crear una "Fussnotenwissenschaft" [ciencia de las notas a pie de página], también denominada "Fussnotologie", apuntan al cuestionamiento de las convenciones en el ámbito académico, pero no están solas en sus maniobras de desestabilización: las notas a pie de página de libros imaginarios en la obra de William Campbell Footnotebook for the Exclusive Use of Doctor Scholars [Libro de notas a pie de página para el uso exclusivo de profesores con doctorado] (1972) (según afirma Luis Chitarroni en Siluetas), el embrollo autorreferencial de las Nuevas impresiones de África de Raymond Roussel, la deliciosa Auguste Bolte (Eine Doktorarbeit)* *mit Fussnoten [Auguste Bolte (Una tesis de doctorado)* *Con notas a pie de página] de Kurt Schwitters (1923), que no es una tesis de doctorado ni tiene notas a pie de página, y su uso irónico por parte de Jorge Luis Borges y David Foster Wallace contrastan con la seriedad de las notas de T.S. Eliot para La tierra baldía cuya finalidad es estabilizar lecturas en torno a la idea de que hay un solo significado de los textos y su clave de acceso se encuentra en manos de su autor. O, por el caso, con la obra de Jerzy Kosinski The Hermit of 68th Street [El ermitaño de la calle 68] (1988), en la que el autor de Desde el jardín se propuso desalentar investigaciones biográficas acerca de su trabajo anotando prácticamente todas las palabras del libro, en una parodia de close reading.
 
[9] "Piojos en el cabello de la literatura", llamó Alfred Lord Tennyson a las notas a pie de página.
 
[10] A pesar de los esfuerzos realizados por Evelyn Eckstein en su Fussnoten: Anmerkungen zu Poesie und Wissenschaft [Las notas a pie de página: Comentarios a poesía y ciencia] (Münster: Lit, 2001), y como sostiene Grafton, "las notas a pie de página aparecen en la suficiente cantidad de formas como para desafiar la ingenuidad de cualquier taxonomista. Cada una de esas formas tiene una relación orgánica con la comunidad histórica particular en la que ha sido producida".
 
[11] (Aunque esto tal vez no invalide proponer una, un poco difusa, al hilo de lo escrito en los últimos cien años, y que encuentra a la nota a pie de página como parte constitutiva del mundo mental del protagonista, como en el relato de J.G. Ballard "Notes Towards a Mental Breakdown", La entreplanta de Nicholson Baker y La casa de hojas de Mark Z. Danielewski: en este último caso, con un exhibicionismo que refuerza la gratuidad de su inclusión; como recurso para completar la información ofrecida acerca del mundo que se narra, como en La república de los sabios de Arno Schmidt y las novelas de Jack Vance; para producir efectos cómicos, como en El tercer policía de Flann O'Brien, Sabático de John Barth, La broma infinita de David Foster Wallace y las novelas de Terry Pratchett, Jonathan Stroud y Michael Gerber; como elemento destinado a dar cabida a una segunda línea argumental, como en En figura de jabalí de Lawrence Norfolk, Pieces of Payne de Albert Goldbarth, La caverna de las ideas de José Carlos Somoza y El oráculo de la noche de Paul Auster y/o en el marco de la estrategia narrativa conocida como "del manuscrito encontrado", como en el caso de Mots d'Heures: Gousses, Rames de Luis d'Antin van Rooten, La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, Liebesbrief für Mary de Urs Widmer y La versión de Barney de Mordecai Richler; como recurso para introducir el argumento, ficcional, de que se está reparando una ausencia, como en el libro de Mark Dunn Mark Dunn: A Life y en L'Interdit de Gérard Wajcman, en el de Susanna Clarke Jonathan Strange & Mr Norrell y en el de Enrique Vila-Matas Bartleby y compañía; como recurso narrativo para incluir la autorreflexión en el texto, como sucede en La repetición de Alain Robbe-Grillet y en La mujer del teniente francés de John Fowles; para (finalmente) hacer saltar todo por los aires como en Die Verbesserung von Mitteleuropa [La mejora de Europa Central] de Oswald Wiener y el Finnegans Wake de James Joyce.)
 
[12] La mención de las fuentes, la digresión, la consolidación de la figura del autor y de su autoridad sobre el significado de su texto, la puesta a prueba de los argumentos (como hace Immanuel Kant en la Crítica de la razón pura), en definitiva, la clausura del texto deben ser comprendidos como el producto al tiempo que la contribución de los autores de notas a pie de página a una discusión históricamente condicionada de la cuestión de qué es un texto y a quién le pertenece. Si todas estas funciones apuntan al "cierre" de la obra, los usos que cierta ficción le ha dado a la nota a pie de página apuntan, por el contrario, a su apertura y a la desestabilización de las nociones de unidad textual y propiedad de los textos, como ponen de manifiesto las obras mencionadas en la nota anterior. La nota a pie de página es, en ese sentido, el escenario en el que tiene lugar el enfrentamiento de dos modelos de autoridad distintos: la literaria, que emana de la narración ordenada de un relato verosímil, y la documental, que apunta al desorden y a la inverosimilitud de la existencia fuera de los textos y por lo tanto subvierte a la primera. "Las notas a pie de página llevan su tiempo, cuesta redactarlas y a la gran mayoría de lectores les trae al fresco", afirmó el traductor del ruso Paul Lequesne, pero es precisamente el desinterés de los lectores y su caída en el descrédito (véase por ejemplo su nostalgia en el texto de Gertrude Himmelfarb "Where Have All the Footnotes Gone?") los que preservan la fuerza disruptiva de la nota a pie de página y la hacen tolerable a pesar de que, por ejemplo, su interrupción regular de la narrativa (de la que los autores abjuran por razones estéticas y los editores por supuestas cuestiones de mercado) pone de manifiesto la imposibilidad de la omnisciencia narrativa sin la cual cientos de textos sencillamente no funcionan, o de que su existencia atenta contra la idea de que un texto sólo pudiese ser lineal y tener un solo autor.
 
[13] (En la nota a pie de página el autor se dobla sobre su texto y la literatura se vuelve narcisista en su reflexión sobre lo que quiere ser y efectivamente es. A pesar de ello, la nota a pie de página como instancia autorreflexiva y campo de batalla de visiones opuestas de la literatura no aparece en dos de los libros más importantes sobre el tema de la ficción que se comenta a sí misma, el de Linda Hutcheon ya mencionado y el de Michael Boyd The Reflexive Novel: Fiction As Critique [La novela reflexiva: La ficción como crítica] [Londres y Toronto: Associated University Presses, 1983].)
 
[14] Una lectura de la nota a pie de página ve o puede ver en ella, en la medida en que el autor se desdobla en ella en el papel de autor y lector de sí mismo, un distanciamiento de las instancias de escritura y de lectura de un texto; pero es precisamente en ese desdoblamiento donde se puede observar cómo la nota a pie de página propone también (paradójicamente) una suerte de proximidad entre autor y lector, una en la que el autor se reconoce lector de su obra y participa, por consiguiente, de las dificultades de sus lectores reales para extraer sentido de la obra. A ese respecto, en la nota a pie de página está cifrada la promesa de una nueva intimidad entre autor y lector así como el reconocimiento de que la producción de sentido en literatura no se termina nunca, como tampoco termina nunca la escritura del libro, asaltada permanentemente por la digresión. La nota a pie de página se lee con el placer del suplemento, lo inesperado, el regalo último que el autor hace a su lector al tiempo que le dice que es su par, él también lector perplejo de su obra. En el marco del "Readers Liberation Movement" preconizado por Terry Eagleton en su artículo "The Revolt of the Reader" [La revuelta del lector] (1982), y con el surgimiento de herramientas que, como internet, apuntan a un estadio de conectividad extremo de los textos, así como a la disolución de la autoría y de los límites entre autor y lector, la nota a pie de página parece adquirir, por ello, la apariencia de un viejo caballo de Troya que alguien finalmente ha entrado en la ciudad: lo que sucederá será terrible para sus habitantes, pero magnífico y muy beneficioso para la literatura.
 
[15] "Pero no puedes echarme la culpa de mis notas a pie de página. Trabajé duro en ellas y resultan impresionantes. Y además, de las fuentes que cito, casi todas existen", admitió Jeffrey L. Staley.
 
 
* El autor desea dejar constancia de que su cualificación para la escritura de este ensayo consiste únicamente en la escritura de una tesis doctoral titulada "Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina (Göttingen: USB, 2007) que cuenta con 406 notas a pie de página, así como la de un ensayo, El libro tachado (Madrid: Turner, 2014), que incluye 223 notas a pie de página en sus escasas 305 páginas.
 
 
(Una versión previa de este ensayo fue publicada en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, mayo de 2016.)

[Publicado el 24/8/2016 a las 19:00]

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¿Qué es la felicidad? / Nosotros caminamos en sueños 45

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La felicidad, afirman / Crédito de la imagen, de su autor /

Unos meses atrás, el escritor Tin Fischer analizó para la revista Neon una selección amplia de imágenes publicadas en Instagram bajo el hashtag "#glücklich" ("feliz" en alemán). Instagram es, con trescientos millones de usuarios, una de las redes sociales más populares del mundo, un país hipotético de contornos difusos en el que diariamente se publican ochenta millones de imágenes. ¿Qué es la felicidad para sus habitantes?, era la pregunta.
 
Visto en términos puramente cuantitativos, la felicidad en Instagram, descubrió Fischer, es un día de sol (2,6 millones de imágenes contra trescientas mil de lluvia), los bebés, las vacaciones, los amigos, el fin de semana, la comida saludable, el ejercicio físico, las fiestas, el corte de cabello, los tatuajes, la compra de ropa y accesorios, el helado (en cono: las tarrinas no son felices, al parecer), los smoothies, la reducción de peso y el mar. La mayor parte de las imágenes taggeadas bajo "#glücklich" corresponde, sin embargo, a autorretratos o selfies, como si el usuario de Instagram sólo se sintiese feliz contemplándose en el espejo.
 
Una investigación ha puesto de manifiesto recientemente que los usuarios de redes sociales tienden a representar su vida bajo una luz esencialmente positiva debido a que saben por instinto que los contenidos "positivos" son más valorados que los que expresan emociones negativas. Bajo la dictadura del "me gusta" nos sentimos obligados a ser felices, pero la felicidad no puede ser impuesta, e intentar fijarla por medios técnicos impide disfrutarla. La persecución de la felicidad impide una conciencia alerta que detecte los momentos de dicha y permita disfrutarlos. Tin Fischer se va de vacaciones a una localidad costera durante un fin de semana, compra ropa, hace ejercicio, se hace un tatuaje, toma helados y no es feliz: cuando lo es, finalmente, descubre que el momento es demasiado valioso para entretenerse fotografiándolo. Quizás en todo ello haya una especie de enseñanza.

[Publicado el 19/8/2016 a las 12:30]

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En el gesto hay un mandato / "De la finitud", Günter Grass

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"La importancia del asunto es meramente privada pero nunca se puede olvidar [...] El primer libro es el único que importa, tiene la forma de un rito de iniciación, un pasaje, un cruce de un lado al otro", recordaba recientemente Ricardo Piglia en su último proyecto, Los diarios de Emilio Renzi. Sin embargo, el asunto del primer libro no es "meramente privado", sino que hace precisamente al tránsito de lo privado a lo público en la obra de un escritor: con él se abre una existencia social que (no sólo en nombre de la simetría, sino también de la finitud natural de las cosas) tiene que concluir en algún momento bajo la forma de últimas voluntades y último libro.
 
¿Cómo se cierra una obra? ¿Qué "dicen" de sus autores los últimos libros? La historia de la literatura podría ser reescrita atendiendo sólo a estos últimos, y tal vez alguien deba acometer ese proyecto en breve: el último libro clausura la existencia no solamente biológica del escritor, abre un paréntesis de incertidumbre respecto del valor y la pervivencia de una obra (al menos hasta su ingreso en el dominio público, que le concede una segunda y a menudo muy efímera existencia), culmina los esfuerzos de una vida, que en muchos casos aspira a resumir, deja a los lectores con la convicción de una pérdida o confirma su impresión de que esa pérdida se ha producido hace tiempo, ratifica una continuidad o sirve de testimonio del declive y la pérdida de facultades.
 
De la finitud, el último libro de Günter Grass, admite dos posibles lecturas: en relación con las últimas voluntades literarias de otros escritores y respecto a la obra anterior de su autor, que clausura. Lo que esta última lectura arroja es un Grass ligeramente distinto al conocido, un escritor algo menos inclinado a los juegos verbales y al humorismo, que caracterizan una parte importante de sus obras, y que parece haberse propuesto en los últimos años de su vida, no necesariamente hacer balance (no hay nada moralizador en este libro, y por supuesto nada autoindulgente), sino más bien hacer el recuento de las pérdidas: de los dientes (excepto de uno, que "aún aguanta y se mantiene absurdamente hermoso"), de los amigos ("Escribir largas cartas a amigos muertos / y breves y quejumbrosas a la amada / que hace tiempo se quedó en los huesos"), del que se fue cuando se era joven ("¿Quién era yo entonces? ¿Quién quería ser o llegar a ser? ¿Qué y quién quedaron atrás cuando, con poco equipaje [...], subí al tren interzonal hacia Berlín?"), la de los viajes ("Renunciar es duro, a veces más fácil, / pero otras el lamento mantiene viva la renuncia") y del deseo sexual y la potencia viril ("Adiós al pelo, la jungla / en donde me retuerzo cautivo. / Adiós a las manos, siempre en busca / de hoyuelos por descubrir, al retiro, musgo húmedo de rocío / y el agujero en el seto").
 
No todo son pérdidas, sin embargo: quedan la contemplación de la naturaleza, el dibujo (los incluidos en De la finitud están entre lo mejor de la obra gráfica del Premio Nobel), la relectura (principalmente de tres autores imprescindibles para comprender su obra: Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, Jean Paul y François Rabelais), la gestión anticipada de sus restos mortales bajo la forma de dos féretros de madera que protagonizan uno de los hilos conductores del libro y una historia delirante de robos y devoluciones, el deseo de continuar vivo incluso a sabiendas de que esto significa ser, una vez más, testigo de todo aquello contra lo que Grass se ha manifestado siempre: la especulación financiera, el consumismo, las guerras, la derecha, el sufrimiento de los inocentes.
 
Los desplazamientos habituales entre el pasado y el presente que constituyen una de las características centrales de la obra de Grass tampoco aparecen en De la finitud; a cambio, hay un imperio absoluto del presente, ante un pasado que se desdibuja y un futuro inimaginable. "Hay tantas cosas nuevas, todavía ignotas, que trepan por el horizonte y quieren ser admiradas, tocadas, utilizadas", se lamenta Grass: ante la certeza de la muerte, él sólo pretende "buscar la salida, flotando ligero, / como las plumas, que escapan al azul".
 
De la finitud (traducido una vez más con su excepcional solvencia por Miguel Sáenz) tiene esa ligereza deseada por su autor para poner el punto final, pero no hay nada ligero ni en sus temas ni en la convicción de que, como sostiene Grass, "el libro os sobrevivirá, a vosotros, los monigotes, los que aplicáis empulgueras, vosotros los hipócritas civilizados y remunerados cantantes de coro, vosotros los que ladráis pero sólo sois valientes en manada, vosotros los superlistos analfabetos universitarios y verdugos telegénicos". En el gesto hay también un mandato: Günter Grass (que nunca se traicionó, que fue siempre fiel a una idea personal de lo que significa ser un escritor, que nunca aceptó ningún cargo público ni permaneció cerca del poder por demasiado tiempo) escribió un último libro poético y conmovedor, íntimo y político, necesario. Uno de sus mejores libros.
 
 
Günter Grass
De la finitud
Trad. Miguel Sáenz, con la colaboración de Grita Loebsack
Madrid: Alfaguara, 2016

[Publicado el 16/8/2016 a las 14:30]

[Etiquetas: Günter Grass, Miscelánea, Alfaguara]

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Mirar / Nosotros caminamos en sueños 44

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Alguna vez Hermann Melville creyó necesario disuadir a las personas "moderadas y escrupulosas" de echar una mirada a un libro: ese libro era Moby Dick y su autor estaba tan orgulloso de su calidad literaria como convencido de que la exposición a él podía ser dañina.
 
Vivimos en una sociedad en la que la imagen goza de un prestigio especial y la compulsión a mirar lo preside todo, pese a lo cual sólo pocas veces recordamos los peligros que rodean esa compulsión. A dañar y a convertirnos en cómplices apuntan los vídeos de decapitaciones de ISIS y probablemente también el cine "snuff"; las imágenes de niños sirios ahogados en las costas de Europa constituyen un ejemplo de que mirar es asumir una posición, en particular si sólo se mira y no se actúa; pero estas imágenes (que apuntan a que mirar es también ser herido por lo que se mira) son reemplazadas a menudo por imágenes que constituyen superficies pulidas y tranquilizadoras, pantallas que nos separan de la realidad y nos protegen a cambio de que aceptemos consumir lo que se nos indica y hacer lo que se nos dice, incapaces de creer que en una época de la imagen estemos ciegos a lo relevante.
 
"Mirar", sostiene el filósofo alemán Byung-Chul Han, es ser sujeto de un potencial daño, someterse a la posibilidad de ser herido. "Sin herida no hay verdad, ni siquiera percepción", afirma el autor. Mirar es establecer una relación con otro que nos resulta ajeno, pero sin el cual no hay experiencia del mundo. También es contemplar la posibilidad de que el acto de mirar deje de ser una acción principalmente pasiva para imaginar el mirar como un acto al borde de lo político y de lo ético, del que posiblemente emerjamos heridos, pero más vivos que en una existencia con los ojos cerrados a la que parecemos abocados si no hacemos algo al respecto.

[Publicado el 12/8/2016 a las 13:15]

[Etiquetas: Disidencias]

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Una 'maxima moralia' / "Breviario de saberes inútiles" de Simon Leys

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Simon Leys es el pseudónimo de Pierre Ryckmans, quien nació en Bruselas en 1935 y murió en Canberra en 2014, se instaló a los treinta y cinco años de edad en Australia, fue profesor de literatura china y produjo numerosos artículos y libros, de los que Acantilado ha publicado tres: La felicidad de los pececillos (2011), Los náufragos del "Batavia" (2011) y Con Stendhal (2012).
 
Breviario de saberes inútiles lleva como subtítulo la frase "Ensayos sobre sabiduría en China y literatura occidental"; como La felicidad de los pececillos, es una obra miscelánea y los artículos que lo componen apuntan en diferentes direcciones: hay una polémica del autor con Christopher Hitchens acerca del cristianismo, un "abecé gideano", varios artículos sobre aspectos de la cultura y la política chinas y un ensayo memorable dedicado a George Orwell, así como textos menos logrados sobre Victor Hugo, G.K. Chesterton, André Malraux, Evelyn Waugh, Joseph Conrad, la traducción literaria, Albert Camus, los comienzos en literatura, Henry Dana y el estado actual de la enseñanza universitaria.
 
Leys es especialmente convincente en sus textos acerca de lo que, de forma general es denominado "China" (así, en singular): una introducción a Confucio, lecciones de ética y estética, la Revolución Cultural, el viaje de Roland Barthes a ese país, las contribuciones no sólo políticas de Mao Zedong, el "arte de interpretar inscripciones inexistentes escritas con tinta invisible en una página en blanco" que el lector debe dominar para leer una prensa china que, en ese sentido, no se distingue de la de cualquier otro país totalitario, excepto en sus formas. Leys escribió estos artículos para lectores no especializados en el Gigante Asiático: es una suerte porque, por esa razón, en ellos, el autor se dedica a describir su objeto antes que a juzgarlo; afirmar esto significa, naturalmente, que el problema de su libro son los juicios.
 
En su "abecé gideano", Leys acusa al autor de Los monederos falsos de haber sobreestimado a Georges Simenon y afirma que André Malraux no era "un buen escritor" (en el ensayo que le dedica a continuación ya lo llama directamente "farsante"); no fundamenta sus afirmaciones ni (por supuesto) define a esa rarísima especie, el escritor "bueno", de cuya existencia (ahistórica, trascendental, moral en el peor sentido del término) sólo parecen tener pruebas ciertos críticos. Acerca de Gide dice sentir "compasión" por lo que considera "el contraste (extremo y trágico) entre, por una parte, el esplendor de su inteligencia y su cultura, la nobleza de una mente abierta a todos los anhelos humanos, y, por otra, la tiranía grotesca y atroz de sus obsesiones". (Una afirmación al menos singular, ya que parece evidente que son precisamente esas obsesiones las que convirtieron a Gide, y a casi cualquier otro, en escritor.) Llama "sabio" a Evelyn Waugh por frases suyas que en el mejor de los casos son cínicas y, en el peor, triviales; sugiere la coincidencia deliberada "de un movimiento que apoya la eutanasia y de un movimiento a favor del matrimonio homosexual" y a continuación las define mediante una cita como "fuerzas destructivas". Sostiene, por último, que "poesía es captar la realidad, hacer un inventario del mundo visible, dar nombres a todas las criaturas", todo lo cual constituye una definición muy pobre de una forma literaria.
 
Leys es un moralista católico: su opinión sobre Barthes, por ejemplo, es por completo moral y presupone su superioridad en ese sentido sobre el autor de S/Z; el problema de ese juicio es que, por una parte, Leys nunca debió tomar las decisiones que tomó Barthes; por otra, no escribió sus libros.
 
Pero hay una objeción mayor que se puede hacer a juicios como los que vierte sobre Barthes (o, por el caso, sobre Edward Said, de quien hace en este libro una crítica profundamente deshonesta desde el punto de vista intelectual), y es que sus juicios morales no explican (ni analizan ni facilitan el análisis de) las obras de Barthes. Aun en sus mejores momentos, Leys es "selectivo" y "arbitrario" (aunque él prefirió ver estos defectos en la obra de Said antes que en la propia); nunca es fascinante y ni siquiera es divertido: le irá magníficamente bien entre cierta parte de los lectores.
 
 
Simon Leys
Breviario de saberes inútiles
Trad. José Manuel Álvarez-Flórez y José Ramón Monreal
Barcelona: Acantilado, 2016

[Publicado el 09/8/2016 a las 12:30]

[Etiquetas: Simon Leys, Ensayo, Acantilado]

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Escritores/Pontífices / Nosotros caminamos en sueños 43

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Más grande que la vida misma (y decidido a que lo sepas) / El escritor/pontífice /

"¿Qué opina sobre el proceso de paz en nuestro país?". Escuché esa pregunta con escasas variantes de boca de decenas de periodistas durante una estancia reciente en Colombia. En el origen de la pregunta había algo de pereza de los periodistas (es más fácil preguntarle a un escritor acerca de hechos de conocimiento público que hacerlo sobre su obra), pero también, y en mayor medida, una habituación a una figura de escritor recurrente de cuya existencia somos responsables (también) quienes escribimos libros.
 
Esa figura es la del escritor/pontífice que se levanta por las mañanas en su apartamento en alguna capital europea y decide que va a explicarle al mundo cómo se hacen las cosas; por ejemplo, a los colombianos cómo deben llevar adelante su proceso de paz. En los hechos, no importa que el escritor no sea un experto en el tema que aborda y/o en el país acerca del que habla; no importa siquiera que no haya pisado nunca antes el país: el no ser un experto otorga a lo que dice (paradójicamente) cierta autoridad moral.
 
La palabra "pontífice" viene del latín "pontifex" y significa "el que construye puentes"; fue uno de los títulos que ostentaban los emperadores romanos y en la actualidad es de uso del Papa. En la figura del escritor/pontífice su significado original se trastoca, sin embargo, ya que el escritor que pontifica destruye los puentes que lo unen, por una parte, con la realidad, y, por otra, con la comunidad de lectores de la que forma parte y de la que se escinde en nombre de una superioridad moral difícil de creer. Escribir libros (incluso ser un magnífico escritor) no convierte a una persona en experta en cuestiones de política internacional: donde habla el escritor, debería hablar el experto. ¿Qué podía decir yo sobre el proceso de paz en Colombia y a quién podía importarle? Ante los escritores que creen tener todas las respuestas, el lector hará bien en preferir a los que proponen preguntas.

[Publicado el 03/8/2016 a las 13:45]

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"El cuerpo hace de sí su propio enemigo" / "Fruta podrida" de Lina Meruane

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Aunque publicada el año pasado en Buenos Aires, Fruta podrida no es, en realidad, la última novela de Lina Meruane (Santiago de Chile, 1970): sólo precedida por el libro de relatos breves Las infantas (1998) y por las novelas Póstuma y Cercada (ambas de 2000), Fruta podrida es la tercera novela de su autora y funciona como un umbral, una bisagra entre los intereses que permean sus primeros textos y los de sus libros más recientes, los ensayos Viajes virales (2012), Volverse Palestina (2014) y Contra los hijos (2014), así como la novela Sangre en el ojo (2012).
 
Al igual que en esta última, en Fruta podrida Meruane explora el discurso médico y la violencia que ejerce sobre el cuerpo del paciente: si en Sangre en el ojo la historia era la de una joven cuyos ojos se llenaban accidentalmente de sangre, dejándola parcial y temporalmente ciega, y la confrontación se producía entre ésta y su médico, en Fruta podrida el conflicto tiene lugar entre dos hermanas, la menor de las cuales sustrae deliberadamente su cuerpo a unas instituciones médicas de las que su hermana mayor participa parcialmente. Zoila y María viven en una población rural; la segunda trabaja en una empresa productora de frutas: su preocupación por exterminar las plagas que las afectan se extiende al cuidado de su hermana y a sus intentos de combatir su enfermedad, aun (si es necesario) mediante un trasplante. Como en Sangre en el ojo, aquí hay un viaje (de hecho, en la novela mencionada hay dos: uno de Nueva York a Santiago de Chile y el subsiguiente de Santiago de Chile a Nueva York), y en ambos casos esos viajes suponen una instancia necesaria para que, liberadas por fin de instituciones familiares que, en nombre de su bienestar, y en connivencia con los médicos, las coartan, las protagonistas de ambos libros puedan, por fin, hacer uso de un "saber de sí" permanentemente en peligro bajo la vigilancia de las instituciones no sólo médicas y a raíz de las identidades que arrastran consigo: son mujeres, tienen una existencia precaria o son pobres, están solas, están enfermas, están fuera de su país o en su periferia, están a la intemperie.
 
"El propio cuerpo se rebela contra sí mismo, el cuerpo hace de sí su propio enemigo", le dice "el Médico" a la hermana mayor: si las novelas de Meruane pueden, en palabras de Daniel Noemi, ser leídas como "una reflexión sobre el sentido de pertenencia o no a una tierra y también a una persona, a un cuerpo y a una geografía" (aspecto que se pone particularmente de manifiesto en Cercada, una historia acerca de unas continuidades producidas en el tránsito de la dictadura a la democracia sólo posibles al precio del travestismo y la adquisición de nuevas identidades por parte de los personajes), resulta tentador pensar la enfermedad autoinmune de Zoila, la hermana menor de Fruta podrida, como una metáfora de la identidad, acerca de Chile y los chilenos.
 
No hay más allí, por otra parte; excepto la sintaxis de Meruane, una deriva verbal aparentemente caprichosa y conformada por acumulación y repeticiones cuya referencia inmediata es la prosa de Diamela Eltit. En Sangre en el ojo hay buenos ejemplos de ella; por ejemplo el que sigue:
 
Llegamos al segundo piso y nos tiramos en la cama y tiramos lejos los zapatos enarenados. Olíamos a mar, a marisco, a calcetines sucios, a los pies transpirados de Ignacio. ¿Estás cansado? Sí, dijo, exhausto. Y luego prendió un cigarrillo que acabó siendo para ambos y aspirando lentamente de la colilla empezó a decirme, entre pausas, aspirando las palabras, que esa tarde. En ese almuerzo. Entre esas machas y ese chupe de locos. Y la cebolla picada y las hallullas, Ignacio, no debíamos olvidarlas. Entonces, dijo. ¿Entonces?, dije. Entonces empecé a pensar, dijo. (Qué tendría que hacer para que dejaras de pensar tanto, todo el tiempo.) Lo pensé nebulosamente primero y lo seguí pensando con más claridad después de pasar el peaje, mientras conducía contigo al lado, dijo, las ideas vagando de un punto a otro, con la sensación de ir conduciendo en el aire. Y entonces. Entonces emergió la palabra posibilidad. La frase existe la posibilidad, aunque ya sé, remota. Remota, dije yo, todavía es remota. Y ya lo sé, no deberíamos pensar en esto, en esto que hemos hablado tantas veces. Solo que una cosa es hablar de algo, pensé yo, y otra muy distinta es de pronto abrir los ojos (110-111).
 
A la altura de Fruta podrida la sintaxis de la autora no estaba todavía formada por completo, sin embargo, y en la novela hay momentos sonrojantes: unos buitres "oteando la carnosa pulpa del campo", unas costuras que "empezaban a dilatarse", un resplandor "intenso" que "amarillea" los párpados de una de las protagonistas y resulta ser "el agónico brillo de la tarde que doraba los últimos frutales afuera", todo ello sólo en la primera página.
 
En sus momentos menos logrados, Fruta podrida recuerda el agotamiento que la obra de Eltit arrastra desde hace décadas; en los mejores, nos recuerda que es una narradora a seguir de cara a futuros libros que estén a la altura de Cercada, su mejor novela hasta el momento.
 
 
Lina Meruane
Fruta podrida
Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2015

[Publicado el 01/8/2016 a las 15:00]

[Etiquetas: Lina Meruane, Eterna Cadencia, Novela]

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Siete intentos (fallidos) de responder a la pregunta de cómo y por qué escribí #NDTL

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1
 
Escribí No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles durante un período de aproximadamente un año, de septiembre de 2014 a agosto de 2015, y a raíz de un interés personal por los futuristas italianos y por las preguntas que estos se hicieron. Los futuristas fueron la primera vanguardia, la que abrió literalmente las sendas que recorrerían posteriormente dadaístas, surrealistas y el arte contemporáneo y la que más lejos llegó en sus aspiraciones de integrar arte y vida así como en su asalto al poder, ya que el fascismo adoptó como política de Estado muchas de sus ideas. Naturalmente, los futuristas salieron escaldados de su relación con el poder; pero esto puede decirse de todos los intelectuales y artistas que alguna vez flirtearon con él. En su experiencia hay algo parecido a una advertencia que es desoída una y otra vez, de manera que hablar acerca de ellos es hacerlo (también) sobre los vínculos entre literatura y política y literatura y vida: el tipo de cosas en las que quienes somos lectores no podemos dejar de pensar. Es decir, podemos pensar en otras cosas, pero siempre volvemos a estos temas.
 
 
2
 
En realidad (y contra lo dicho anteriormente), esta es una novela sobre las formas de la violencia política que hemos experimentado a lo largo del siglo XX y en lo que llevamos de XXI. En No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles tres personas con vínculos de sangre adoptan modalidades distintas de la violencia política en tres momentos muy específicos de la historia: hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, durante la insurrección popular que recibiría el nombre de "La Resistencia"; en 1977, durante la así denominada "crisis del petróleo" (la primera crisis económica de la Europa de posguerra), en el marco de la cual se produjo también un aumento del disenso y el surgimiento de una nueva generación de activistas políticos; y en 2014, durante las manifestaciones contra la reforma laboral que tuvieron lugar en Milán en diciembre de ese año, en un momento en que la violencia es principalmente económica y ejercida sólo de formas aparentemente más sutiles. ¿Es la violencia política una forma legítima de transformación de la sociedad? En ese caso, ¿qué le otorga su legitimidad? ¿De qué formas pueden (y tal vez deban) actuar las personas para dejar de ser espectadoras de sus vidas y convertirse en participantes activos en ellas? Quizás, en lo que hace a nuestra relación con la historia, sencillamente caminemos en círculos: los tres personajes principales de esta novela se hacen estas preguntas, generación tras generación; pero lo que me parece importante es que esas preguntas son también las que nos hacemos muchos de nosotros, en este momento y por razones similares.
 
 
3
 
A pesar de lo cual, la pregunta central de No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles, y la que le dio origen, es otra. ¿En qué momento y de qué formas el arte se convirtió en política y la política en crimen a lo largo del siglo XX?
 
 
4
 
Aunque el origen de No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles es (si lo pienso bien) distinto a lo dicho antes. En 2010, mi esposa y yo visitamos La Sebastiana, la casa de Pablo Neruda en Valparaíso; allí, y debido al énfasis puesto en la participación de Neruda en el congreso de escritores antifascistas de julio de 1937 en apoyo a la República española, me pregunté si no sería interesante "imaginar" un congreso de signo contrario, celebrado algo después, en algún otro sitio de Europa. Al principio, sólo me atraía la simetría; después, y mientras me documentaba para escribir el libro, una certeza incómoda: la de constatar que las discusiones y las visiones acerca del escritor y sus tiempos eran exactamente las mismas en uno y otro bando de la contienda, como si las continuidades tácitas hubiesen sido más importantes que las diferencias hechas explícitas. Las preguntas que arrojaban esas continuidades iban a permear inevitablemente el libro: ¿Qué vínculo real existe entre las ideas políticas de un autor y el carácter político de sus textos? ¿Qué hacer con todos aquellos autores cuyas ideas políticas nos resultan afines, pero cuya obra es profundamente conservadora? ¿Qué hacer, por ejemplo, con los vanguardistas, cuya obra es radicalmente revolucionaria, pero cuyas opiniones personales acerca de temas como la igualdad de los sexos, las razas y las clases sociales fueron conservadoras, reaccionarias incluso?
 
 
5
 
¿Quién ha dicho "imaginar"? Mientras el libro estaba en imprenta, leí tardíamente un artículo de Francisco Urondo recogido en Obra periodística. Crónicas, entrevistas y perfiles 1952-1972 (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2013). En él, Urondo reseñaba un congreso internacional del PEN Club celebrado en septiembre de 1936 en Buenos Aires con la presencia de Victoria Ocampo, Jules Romains, Alfonso Reyes, José Ortega y Gasset, Henri Michaux, Stefan Zweig y F.T. Marinetti, entre otros. El congreso estuvo presidido por las invectivas de este último y por el divorcio entre fascistas y antifascistas, y el talento escénico del italiano inclinó la balanza a favor de los primeros. Según Urondo, Marinetti se despidió de Buenos Aires anunciando un congreso de escritores fascistas a celebrarse en Italia en fecha a determinar. No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles es ese congreso que Marinetti no pudo o no quiso organizar finalmente. Una vez más, la naturaleza imitaba al arte.
 
 
6
 
No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles tiene, sin embargo, un origen distinto, que se hunde evidentemente en las ideas políticas de mis padres y los otros activistas políticos de su generación, en sus visiones de la voluntad como herramienta de transformación y en la proyección de esa voluntad en mis libros, en mi trabajo como escritor.
 
 
7
 
Aunque, en realidad, el origen de No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles está en otro sitio (como suele suceder siempre, lo que hace que hablar sobre el "por qué" de una obra esté condenado, siempre, e inevitablemente, al fracaso), en un libro acerca de cómo perciben las formas las personas no videntes. En su privación de la vista, los ciegos recurren al tacto, que, a diferencia de la vista, es un órgano que asimila estímulos consecutivos y no simultáneos, y por consiguiente, cuando los dibujan, los ciegos a menudo presentan los objetos como una sucesión de percepciones sin jerarquía aparente. ¿Un vaso? Una boca, paredes convexas, un culo o fondo. ¿Un libro? Una portada, una contraportada, cuatro cantos de texturas distintas. Pensé que podía ser una forma adecuada de narrar algo que ya existía en mi cabeza como un objeto, poliédrico y (en algún sentido) inasible, flotando en una especie de vacío imaginario en el que todos los estímulos mencionados antes, todos los falsos comienzos y las intuiciones y las preguntas que estas proponían apuntaban en dirección a la escritura de un libro: cada una de las caras de ese objeto que es No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles es uno de los libros que componen la novela; deben ser aprehendidos de forma consecutiva, pero sólo tras haberlos percibido uno tras otro puede el lector hacerse a la idea de la forma del objeto, flotando en el vacío imaginario pero ya, por fin, menos inasible de las ideas, donde la voluntad se hace acción directa y obra y las preguntas se transforman de algún modo en respuestas.
 
 
Publicado originalmente en el períodico de La Central. Madrid y Barcelona, mayo y junio de 2016.

[Publicado el 27/7/2016 a las 13:15]

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Un destino inusual / "Cuentos completos" de Grace Paley

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A menudo eclipsada por las de otras extraordinarias escritoras de su generación, la figura de Grace Paley sigue siendo singular al tiempo que necesaria para la comprensión de la evolución del cuento norteamericano durante el siglo XX; de hecho, esa evolución es intrínseca a su obra, en la que ésta pone de manifiesto cómo, en el tránsito de Batallas de amor (1959) a Enormes cambios en el último minuto (1974), la autora pasó del viñetismo de escuela neoyorquina a la manera de Eudora Welty a las formas más abiertas del relato breve que caracterizarían la obra de autores como Donald Barthelme, Alice Munro y Richard Ford.
 
No se trata sólo de una cuestión estética: en el tránsito de "Adiós y buena suerte" (la historia de la joven que vende entradas en un teatro, se enamora del galán casado de la compañía, lo pierde con el final de ésta, lo reencuentra y termina su soliloquio para ir a casarse con él), en Batallas de amor, y, digamos, "La corredora de fondo", de Enormes cambios en el último minuto (un cuento en el que una mujer visita la casa de su infancia en el que ahora es un barrio violento habitado por afroamericanos y debe quedarse durante algún tiempo en él, compartiendo sus antiguas habitaciones con una madre negra y sus hijos), no hay únicamente un tránsito del realismo a formas cercanas al simbolismo y al absurdo que serían afines a autores posteriores, sino también una actitud consecuente con el activismo político de la autora, que incluyó el rechazo sin atenuantes al intervencionismo militar estadounidense, la proliferación de armas nucleares y la guerra de Vietnam, pero también la lucha por el fin de las divisiones raciales en los Estados Unidos y los derechos de las mujeres, en particular los de las más desfavorecidas.
 
Si su activismo político y su actividad como profesora de escritura creativa en sitios como el prestigioso Sarah Lawrence College y la Universidad de Columbia impidieron a Paley escribir más, lo cierto es que su obra provoca, al margen de su brevedad (sólo tres libros de cuentos y tres volúmenes de poesía), la impresión de un mundo cohesionado y sin fisuras, íntegro: incapacitada para escribir una novela (como ella misma afirmó), la recurrencia de personajes y situaciones de libro en libro otorgan a su obra el carácter de una novela fragmentaria y posmoderna y la ponen por delante de su tiempo; su último libro, Más tarde, el mismo día (1985), parece, de hecho, inusualmente moderno, y su autora, nuestra contemporánea: un destino inusual si consideramos el carácter misógino de su obra inicial (en la que las mujeres sólo quieren casarse y ser mantenidas por sus maridos), pero consecuente con las decisiones de sus personajes tardíos, por ejemplo esa mujer que "con la hirviente energía de la edad madura, corre y corre. Busca las casas y las calles donde transcurrió su niñez. Vive en ellas. Como si fuera aún una niña, aprende lo que va a pasar mañana en el mundo" (317).
 
 
Grace Paley
Cuentos completos
Trad. José Manuel Álvarez Flórez, Susana Contreras, Enrique Hegewicz, César Palma y Ángela Pérez
Barcelona: Anagrama, 2016

[Publicado el 22/7/2016 a las 15:45]

[Etiquetas: Grace Paley, Cuento, Anagrama]

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Alumno aplicado / "Música infiel y tinta invisible" de Elvis Costello

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Bob Dylan, Van Morrison, Chet Baker, Johnny Cash, T. Bone Burnett, Count Basie, Bruce Springsteen, Roy Orbison, Yoko Ono, Allen Touissant, Paul McCartney, Joni Mitchell, Burt Bacharach, Elton John, Levon Helm, Solomon Burke, Aretha Franklin, Mavis Staples, Diana Krall, Robert Wyatt, The Roots. No se trata (el anterior) del cartel de un concierto masivo y abrumador, sino de algunas de las personas con las que Elvis Costello colaboró y/o cantó en un escenario a lo largo de los últimos cuarenta años en el marco de una de las carreras musicales más singularmente heterodoxas de las últimas décadas, la suya.
 
Música infiel y tinta invisible trata de esa carrera, desde sus comienzos en clubes sociales y pubs de segunda categoría hasta la actualidad, pasando por el hallazgo por parte de Costello de un estilo propio que amalgamase y potenciase en la combinatoria sus primeras influencias (los Beatles, la música del sello Stax, Pink Floyd, los Rolling Stones, los Byrds, la música proveniente de Laurel Canyon), la conformación de los Attractions, las giras, la primera y escandalosa aparición en Saturday Night Live, los encuentros fortuitos, los excesos alcohólicos ("Las noches estaban llenas de secretos innecesarios y de gente que no decía más que tonterías. Estaba bastante claro que algo pronto iba a salir mal", 393), las peleas, los episodios de racismo (voluntarios e involuntarios), las traiciones, el amor. Y las canciones, sobre todo las canciones: "And In Every Home", "Accidents Will Happen", "Oliver's Army", "Alison", "Radio Sweetheart", "Pump It Up", "This Year's Girl", "Sneaky Feelings", "Watching the Detectives", "This House Is Empty Now" y "Shipbuilding" son analizadas aquí con lucidez y una distancia singulares viniendo de su creador, en particular si se considera (y en esto Costello es insistente) la naturaleza autobiográfica de buena parte de ellas y el dolor que está en su origen.
 
Pero Música infiel y tinta invisible no es un libro solipsista: en él, Costello va y viene en el tiempo y en sus recorridos es ocasionalmente hijo, novio o marido, es decir, articula su identidad en relación a otros, en particular en relación a un padre cantante que contempla con curiosidad y admiración. Si esto no fuese suficiente, aquí también está la extraordinaria discoteca del creador de My Aim Is True, una de las más completas de la música contemporánea: leer este libro es, en ese sentido, conformar una lista mental singularmente amplia y variada de canciones por escuchar, discografías por conocer, músicos sobre los que regresar.
 
Si Elvis Costello fuera un alumno menos aplicado, posiblemente este libro sería menos extenso, lo que lo beneficiaría, aunque algunos de sus pasajes son realmente extraordinarios, a la altura de la mejor canción del músico o de una página de sus autores más queridos: Allan Sillitoe, John Osborne, Brendan Behan o W.B. Yeats. A Música infiel y tinta invisible la ayuda muy poco una edición en español que avanza a razón de una o dos erratas por página (y son 778), pero hay mucho de interés aquí, además de la convicción de que la literatura y la música pueden salvarnos.
 
 
Elvis Costello
Música infiel y tinta invisible
Trad. Damià Alou, Rocío Gómez de los Riscos y Antonio Padilla
Barcelona: Malpaso, 2016

[Publicado el 19/7/2016 a las 12:30]

[Etiquetas: Elvis Costello, Autobiografía, Malpaso]

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Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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