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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

viernes, 27 de marzo de 2015

 Blog de Patricio Pron

Mujeres de tres pechos / Nosotros caminamos en sueños 21

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"Washes 1" de la artista chilena Natalia Babarovic / Detalle

Que una mujer gaste veinte mil libras en implantarse un tercer pecho para entrar en un reality show es, por lo menos, improbable; que un joven de diecisiete años gane setenta y dos millones en la Bolsa, también. A pesar de ello, ambas historias fueron tomadas por noticias verídicas durante 2014, especialmente en internet. No importa qué sea exactamente lo que los lectores esperan de la prensa: su "crisis" actual hace pensar que esta ya no lo provee y que los lectores están buscando otros modos de informarse. El problema es que esos "modos" son permeables a falsificaciones como las mencionadas debido a que la escasa rentabilidad de internet les impide contar con una redacción que chequee la información publicada, por no mencionar el hecho de que (en realidad) la publicación en internet prácticamente no deja tiempo para ello.
 
A pesar de lo que se dice habitualmente, el problema no es sólo de índole económica (información gratuita contra paga en un contexto de crisis), sino también política: el reemplazo de la prensa tradicional por la información en internet señala el fracaso de la primera en desarrollar una conciencia crítica en sus lectores, para lo que se requiere la publicación de información contrastada al margen de los compromisos económicos de todas las empresas, también de las periodísticas; producida por expertos y orientada a la discusión de ideas y no de personas, al fortalecimiento de las instituciones políticas y al cuestionamiento de quienes las ocupan.
 
A menudo los periódicos fracasan en su tarea de dar a sus lectores ese tipo de periodismo, pero la información de internet fracasa todo el tiempo; de que se imponga uno u otro modelo no sólo depende la suerte de la prensa, sino también la de nuestro juicio crítico y nuestras instituciones políticas: sería conveniente que en el futuro no creamos en mujeres de tres pechos.
 
 
[Publicado originalmente en Nosotros caminamos en sueños, sección quincenal en El País Semanal. Madrid, 27 de enero de 2015.]

[Publicado el 27/3/2015 a las 12:15]

[Etiquetas: Disidencias]

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Una violencia sobre la mirada / Sobre "Ejecución en efigie" de Chema López

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1
 
"Oye, Havermeyer, ¿tengo moscas en los ojos?", pregunta Appleby. "¿Roscas?", se sorprende Havermeyer. "No, moscas", le corrige Appleby. "¿Moscas?", vuelve a parpadear Havermeyer. "Sí, en los ojos", insiste Appleby. "Debes de estar loco", le responde el otro. "No, no estoy loco. El que está loco es Yossarian. Sencillamente dime si tengo o no moscas en los ojos. Vamos. No voy a desmayarme del susto", le ruega Appleby. Havermeyer no ve nada, por supuesto, pero ésta es precisamente la demostración de que tanto Appleby como Havermeyer tienen (efectivamente) moscas en los ojos, una cantidad tan grande que les impide ver que tienen moscas en los ojos: que sólo Yossarian pueda verlas no es tanto una prueba del hecho de que Yossarian está loco (lo está, como suelen estarlo todos aquellos que se someten a la "trampa 22" del título de la novela de Joseph Heller, aunque también está cuerdo, en algún sentido), sino más bien de que él es el único que no las tiene; es decir, que no tiene moscas en los ojos.
 
 
2
 
Que nosotros tampoco podamos verlas, que, en una situación hipotética en la que nos encontrásemos frente a frente con Appleby y éste nos exigiese que le dijéramos si tiene moscas en los ojos, y nosotros nos prestásemos a su pedido y lo mirásemos fijamente, tratando de encontrar cualquier trazo de moscas en sus ojos, el más mínimo siquiera, al menos el rastro de una mosca que se hubiese descolgado del techo de la habitación donde nos encontramos o hubiese abandonado la mesa o hubiera dejado de darse de bruces contra la ventana cerrada a través de la cual se ve lo que se ve inevitablemente desde la ventana de la habitación en la que transcurre nuestra situación hipotética, que es una base militar estadounidense en la isla italiana de Pianosa, para deslizarse siquiera por un instante frente a los ojos de Appleby, que en esa situación, digo, seamos incapaces de ver siquiera una mosca en su rostro no significa que éste no tenga moscas en los ojos, sino, sencillamente, de que nosotros también las tenemos: por esa razón no podemos verlas, ni en el rostro de Appleby ni en el nuestro.
 
 
3
 
Martin Jay denomina "régimen escópico" a un modo de ver ligado a las prácticas, valores y a otros aspectos culturales y epistémicos de una sociedad específica en un momento histórico específico; en algún sentido, el régimen escópico es un horizonte de posibilidades que determina qué se ve y de qué forma se ve, al tiempo que un sistema que, por su propia naturaleza (es decir, por su naturaleza de sistema), apunta a dos objetivos: en primer lugar, al ocultamiento de la condición socialmente construida y, por consiguiente, política de las imágenes, y, en segundo lugar, a su perpetuación en tanto régimen dominante de la mirada. Vivir bajo un régimen escópico significa no ver, o sólo ver lo que se nos permite ver y de la forma en que se nos dice que debemos hacerlo; la función del régimen escópico es contribuir a la producción de unas imágenes cuya naturaleza construida sea soslayada, imágenes que nos parezcan "naturales" en virtud de su proliferación y de un cierto acostumbramiento. ¿Existe algo peor que tener moscas en los ojos? Sí, tener moscas en los ojos y no verlas por tener moscas en los ojos. Es decir, ser incapaces de percibir la naturaleza socialmente construida de unas imágenes que ocultan en lugar de mostrar, que pretenden ser tomadas por naturales, que disimulan su carácter sustitutivo, que fingen ser la negación de un decir cuando (en realidad) en ellas habla, por decirlo así, el poder.
 
 
4
 
A lo largo de los últimos años Chema López ha producido una obra cuyo objeto no ha sido sólo la instalación de unos discursos específicos en el mundo del arte, sino también el cuestionamiento del régimen escópico dominante; es decir, de la forma en que miramos las imágenes: su cuestionamiento se produce de diferentes formas, siendo la más característica lo que Óscar Alonso Molina ha denominado «un cierto estado de imperfección, un déficit, una falta» en sus pinturas, no en el sentido de que éstas serían imperfectas (por el contrario, la suya es una de las más obras plásticas más precisas y técnicamente brillantes que puedan encontrarse en el arte contemporáneo español), sino en virtud del hecho de que, en su simulacro de realismo pictórico, su pintura incluye y destaca especialmente la imperfección de la imagen como un elemento fundamental de la misma. Así, las rayas horizontales de algunos de sus cuadros que parecen inspirados en fotografías (como si el pintor, en un exceso de celo en relación al realismo de la imagen que pretende reproducir, tuviera que pintar también los defectos de la reprografía con la que trabaja), el halo que rodea a ciertas figuras (como si la representación de la figura originalmente fotografiada debiera incluir también el desenfoque, el halo que produce a su alrededor la fotografía «movida»), las limitaciones del encuadre y la información visual que éste ha dejado fuera en la imagen original (rostros, torsos, cabezas), apuntan a poner de relieve el fallo tecnológico, el accidente de la imagen, a través del cual se manifiesta su carácter artificial y construido. La realización de estos simulacros de fotografías y el tránsito de la fotografía o de la fotocopia al dibujo (que invierte el orden en que estas tecnologías se sucedieron en el tiempo, en un gesto desacralizador en el que López recupera la tecnología de representación supuestamente perimida y se manifiesta de esa forma contra la obsolescencia) no son la manifestación de una nostalgia por los dispositivos, o, peor aún, por la ilusión de un pasado en el que verdad y ficción, entre la representación de la cosa y la cosa «en sí», habrían estado separadas (la nostalgia de un mundo "verdadero" por decirlo así), sino la evidencia de que nuestra nostalgia lo es de imágenes manipuladas cuya manipulación ha sido siempre una violencia ejercida sobre la mirada.

 


5
 
López encuentra en los fallos de las tecnologías para la representación y la reproducción de las imágenes no sólo indicadores del carácter construido de estas últimas y, por lo tanto, de su historicidad (lo que significa también: de su condición de soporte de las relaciones de poder), sino también elementos desde los cuales articular una actitud de resistencia al dominio de la imagen y a la aceptación irreflexiva de su manipulación. Creo que en las imperfecciones deliberadas de su obra, en su énfasis en la materialidad de las imágenes (en sus condiciones de producción, se podría decir también), se oculta el programa para una estética de la resistencia y una actitud de rechazo a la idea de que las imágenes serían «naturales» y nuestra mirada podría ser «franca», «despejada». López demuestra que no hay nada "despejado" en nuestra mirada, que mirar una imagen es ya, por sí mismo, participar en unas relaciones de poder específicas y en un régimen escópico determinado, así como una cita; o, mejor dicho, una actividad que se presta a la cita, que convoca (al modo de los "fantasmas" que presidían su última exhibición en Valencia, en 2014) presencias, una serie de ecos en los que el espectador puede indagar para asumir la actitud de alerta y de sospecha que están implícitas en la idea de una estética de la resistencia.
 
 
6
 
Las referencias culturales en la obra de López no conforman un gesto exhibicionista: por el contrario, están allí para desalentar cualquier visión «ingenua» de su trabajo, poniendo de manifiesto que éste (pero, en sustancia, toda otra producción artística) existe en un campo preestablecido. En ese campo (y esto resultará evidente al visitante a la muestra), opera el poder, pero también están los elementos para ejercerle resistencia. López trabaja con la imagen descontextualizada, la reescritura, la escenificación de la producción artística (notable, en ese sentido, su cuadro "Courbet pintando 'El grito (de caza)'", así como sus imágenes de fotógrafos y de cámaras fotográficas, bastidores, placas radiográficas, contactos, etcétera), la conformación de series como "Libros blancos sobre temas oscuros" y "Miniaturas de magnicidas (no hay enemigo pequeño)", su "Restauración con pentimento (El fantasma de palacio)", la negritud; su concepción de la imagen como archivo supone dar la espalda al mito romántico del artista solitario al tiempo que pone de manifiesto que toda imagen es "todas las imágenes", un reservorio de las soluciones encontradas al temor y al desamparo frente a la existencia. Las portadas de libros desgastados por el uso, la cubierta de un disco, pero también las marcas en ella, las partituras: todo ello apunta a la conformación de un mundo propio compuesto de referencias pictóricas, literarias y musicales, pero también al reconocimiento del hecho de que toda imagen lleva consigo una cierta inestabilidad, vinculada con su pertenencia a un contexto cultural amplio que sólo puede ser insinuado en la imagen, que sólo aparece en ella como falta. En las citas a la música de los esclavos negros en los Estados Unidos, a La literatura nazi en América de Roberto Bolaño, a las escenas de caza, a los forajidos norteamericanos del siglo XIX, a las ejecuciones que realizaba la Inquisición sobre los ausentes o muertos, López se pregunta, además, por la imagen como testimonio de la violencia, aunque de una violencia ausente, que se ejerce sobre las mismas imágenes porque se comprende que las consecuencias de su ejercicio son mayores si se realiza sobre ellas en lugar de sobre los sujetos. Las "ejecuciones en efigie" del título de la exposición ponen de manifiesto que no existe (ni existió) un período en el que «la cosa en sí» y su representación hayan estado escindidas; también, que la violencia que se ejerce sobre una se ejerce sobre la otra y, más específicamente, que esa violencia se ejerce de forma permanente, que el régimen escópico sólo subsiste mediante el ejercicio de una violencia sobre la mirada del que son testimonio las imágenes mismas. No sería difícil verlo si no tuviésemos moscas en los ojos.
 
 
(Escrito para el catálogo de la exhibición "Ejecución en efigie" de la obra de Chema López en la Galería Paula Alonso de Madrid. La exhibición puede visitarse hasta el 31 de marzo.)

 

[Publicado el 23/3/2015 a las 12:00]

[Etiquetas: Chema López, Disidencias]

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Thomas Bernhard / Unas palabras para jóvenes escritores (18 de enero de 1957) / Cita

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El escritor austríaco Thomas Bernhard (1931-1989). Crédito de la imagen, de su autor.

Lo que necesitáis, jóvenes escritores, no es más que la vida misma, nada más que la belleza y depravación de la tierra; es el campo de mi padre y la inaudita perseverancia de mi madre, es la lucha de vuestras almas a la que tiene que arrastraros vuestra propia hambre y vuestra propia depravación, es el ansia de fama que atormentaba a un Verlaine o un Baudelaire en los «campos elíseos». Lo que tenéis que tener no son seguros de enfermedad y becas, premios y becas de estímulo; es la falta de hogar de vuestras almas y la falta de hogar de vuestra carne, el desconsuelo cotidiano, la desolación cotidiana, la helada cotidiana, el dar media vuelta todos los días, un pan solo cotidiano que en otro tiempo hicieron surgir criaturas tan maravillosas y miserables como Wolfe, Dylan Thomas y Whitman, ciudades, paisajes, es decir, logros frente al polvo, el mensaje de una existencia atormentada, incorregible, que se devora de hora en hora para crear poesías nuevas y poderosas. Lo que necesitáis está por todas partes, donde uno se levanta y muere, donde la lluvia lava la piedra y donde el sol se hace tormento.
 
Sin embargo, ¿dónde estáis vosotros, que os dejáis mimar como poetas de nuestro pueblo, que camináis como futuras obras completas sobre un asfalto que revienta? ¿Dónde estáis? ¿Qué hacéis con el tiempo, que solo está ahí una vez para vosotros, una vez para todos nosotros, y que se os deshace en la lengua antes de que hayáis podido probarlo?
 
No os veo donde está la vida violenta y valiente, sino como pulcros custodios de archivos, funcionarios amargados, como lacayos de bien retribuidos consejeros del organismo de protección de la Naturaleza o de algún departamento de cultura provincial o municipal. Estáis metidos en el café, sin lágrimas ni humor, odiándoos a vosotros mismos y odiando vuestro entorno, muy lejos de la vida, de los bosques, de las montañas, de la vecindad, muy lejos de toda poesía... Habéis vendido vuestro carácter y sentís un miedo desenfrenado de la necesidad, miedo de vuestros pensamientos, miedo de vuestra malignidad, miedo del campo y la trilla, los picos y las palas, miedo de la verdad, de vuestra propia inferioridad y de vuestra propia grandeza. Capituláis ante la pequeñez, ante el título de doctor y ante el partido, hoy en el consejo municipal, mañana en la redacción de cultura de vuestro periódico de provincia; vuestras reverencias son indescriptibles; os inclináis ante cualquier desharrapado con «influencia». Y así habéis creado la gran época de los consorcios de lírica y trusts de prosa, que es también la época de los seguros y pragmatizaciones. Sin embargo, ¿qué cabe esperar de autores pragmatizados? ¿De vosotros, los poetas pragmatizados, que habéis entrado en una sociedad por acciones en las páginas P. y L. y tenéis en el bolsillo un acuerdo con la industria que os garantiza todos los premios de las academias?
 
Los libros que escribís son aburridos, son de papel, vuestra lengua es ficticia (no sois ya capaces de hablar como corresponde a vuestro origen), ofende el lenguaje de Hölderlin,
 
Whitman, Brecht; vuestros libros son de papel de guirnaldas de Todos los Santos y vuestros versos saben a madera de escritorio. Es como si no hubierais vivido nada, como si vivierais de los libros de los viejos primos, como si os llenarais el estómago en el desayuno, comida y cena con tísicos Rilkes y su pálida parentela, como si vuestros abuelos no hubieran sido cerveceros, carniceros, comerciantes en grano, guerreros, feriantes, gitanos... y verdaderos poetas.
 
Vuestra prosa no tiene primavera ni verano, ni otoño ni invierno, no es negra ni roja; se filtra en el estómago como unas gachas sin sal. Pero como no vivís como los cerveceros, carniceros, feriantes y gitanos, como tenéis miedo del cayado del tiempo y de vuestra propia desesperación, por eso no tenéis ya nada que decir.
 
La época en que cantabais vuestra propia hambre, la época en la que los jóvenes escritores se alzaban contra los presidentes, la época en que hicisteis la revolución ¡ha pasado! Ha pasado la época en que Hamsun vagaba por Nueva York, en que Sillanpää no pudo recoger su premio Nobel, porque él, que vivía, tenía siete hijos, pero ni un centavo para viajar en el bolsillo del abrigo. Y ha pasado la época en que cantabais vuestros versos con un laúd. El pueblo de los poetas y pensadores se ha convertido en un pueblo de asegurados, un pueblo de funcionarios y miembros del partido, una región de débiles, un paisaje de portadores impasibles de documentos. ¡El pueblo de los exaltados se ha convertido en un pueblo de agentes de comercio!
 
Sin duda, ¡nadie se hunde ya en los rincones de la tierra! Nadie degenera ya para gloria de la poesía. ¡Pero nadie conoce ya tampoco la hierba y los ríos! Y si seguís pagando tranquilamente vuestras primas de seguro, hasta los sesenta años, y haciendo reverencias a los payasos de la gaceta de las amas de casa y las revistas líricas y filosóficas, no seréis nunca un Lorca ni un Gottfried Benn ni un Charles Péguy ni mucho menos un Whitman. Las subvenciones en chelines que aguardáis os aniquilarán.
 
 
En:
Thomas Bernhard
En busca de la verdad
Discursos, cartas de lector, entrevistas, artículos
Eds. Wolfram Bayer, Raimund Fellinger y Martin Huber
Trad. Miguel Sáenz
Madrid: Alianza, 2014
Pp. 37-40

[Publicado el 20/3/2015 a las 12:00]

[Etiquetas: Thomas Bernhard, Cita]

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Una lucidez necesaria / "En busca de la verdad" de Thomas Bernhard

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A lo largo de una vida relativamente corta que se extendió entre 1931 y 1989, Thomas Bernhard se las arregló para atacar y ser atacado por todo y por todos; una lista incompleta de sus enemigos debe incluir a los jóvenes escritores, el Landesteather de Salzburgo (al que acusó de descender "al nivel de un escenario rural", con "fábulas de nata agria" y clásicos "con los que, por el precio de tres chelines, se estropea a fondo el estómago de los estudiantes de enseñanza secundaria", 34), los entusiastas de la obra de Georg Trakl ("sabía despreciar y ser despreciado... sobre todo por los burgueses y los burreros de su ciudad natal, Salzburgo", 41), los vieneses ("embriagados por la incapacidad de criticarse a sí mismos", 43), el comunismo y el socialismo ("conceptos vagos y totalmente imposibles de realizar, ensoñaciones poéticas de individuos incomprendidos incapaces de comprender, esquizofrénicos con cerebros de alto voltaje, que en el siglo XIX estuvieron infelizmente enamorados del mundo y de su estructura altamente cultivada y que, mediante catastróficos cortocircuitos nacionales, trataron de electrificar el mundo entero y finalmente lo hicieron y lo incendiaron, etcétera", 58), la revista Die Furche ("una cuadratura de la perversa estupidez católico-nazi", 101) y el Burgteather salzburgués ("donde la tontería y la arrogancia juntas levantaban el telón, el teatro estaba muerto y sobre la escena sólo había un mal chiste. De la boca del escenario sólo salía el mal aliento de la burocracia...", 101-102).
 
Thomas Bernhard estaba contra el gobierno austríaco ("que como todo gobierno es el peor gobierno que cabe imaginar", 98), la paternidad ("creo que es un error que la gente crea que trae niños al mundo. [...] Lo que tiene son adultos, no niños. Dan a luz a un posadero o asesino múltiple sudoroso, espantoso y barrigón, eso es lo que dan a luz, no niños", 214), el público ("es el enemigo del intelecto, por eso el público no me interesa nada, odia el intelecto y odia el arte y sólo quiere divertirse con lo más estúpido", 138), el embajador austríaco en Lisboa, el periódico austríaco Die Presse, la editorial austríaca Residenz, los periodistas austríacos y de cualquier otra nacionalidad (en una ocasión, cuando uno de ellos le agradeció la entrevista, Bernhard le respondió: "¿A esto lo llama entrevista?", 163), contra las bolas de Mozart ("Al fin y al cabo el mazapán es muy poco sano, ¿no? ¡Muy malo!", 160), contra el canciller austríaco Bruno Kreisky ("payaso oficial, envejecido y autocomplaciente", 217), contra los periódicos alemanes Die Zeit y Frankfurter Allgemeine Zeitung, contra la Academia Alemana de Lengua y Poesía, contra Martin Heidegger ("pensador prealpino mentalmente deficiente [...] un tipo imposible, que no tiene ni ritmo ni nada", 325), contra la asociación de escritores de Graz, contra los ministerios de cultura y finanzas austríacos y sus respectivos titulares, contra los críticos literarios ("Son sólo payasos vulgares, primitivos, y, además, sin gusto, que no tienen idea de lo que describen y leen. Ninguna idea de lo que están hablando", 328), contra el funcionariado ("a esos obstinados y horribles personajes de la burocracia cultural austríaca, hipócritas e incompetentes desde siempre como sanguijuelas nacionales aprobadas y pragmatizadas, los odio desde hace decenios como a la proverbial peste", 358).
 
Como señala Brigitte Hofer en una conversación con el autor austríaco que se incluye en este En busca de la verdad, el suyo habría sido un intento de acceder a lo cómico mediante lo que Kant denominaba "lo sublime fracasado" (188), a lo que Bernhard, a su vez, llamaría en otro sitio "la horrible realidad [abordada] nunca como tragedia sino como comedia" (193). Ambas visiones son atendibles, pero no dan cuenta del hecho de que la comicidad de Bernhard puede ser terrible: la enumeración anterior es agotadora, el enfado permanente del autor de Maestros antiguos es agotador y, en líneas generales, muy poco gracioso en términos convencionales, y esto es porque las causas de su indignación son perfectamente comprensibles, y compartibles por cualquiera que tenga los ojos abiertos, en Austria y en cualquier otro sitio. Thomas Bernhard siempre resulta irritante, pero lo que uno debería preguntarse es (como lo hizo el redactor anónimo de la revista Neues Forum) "¿qué sociedad puede renunciar a esa irritación?" (387). La respuesta, pienso, es que ninguna, si desea estar intelectual y políticamente viva.
 
En busca de la verdad recorre un arco temporal que se extiende desde el 9 de noviembre de 1954 (fecha de un primer y extraordinario texto acerca de Arthur Rimbaud) hasta el 12 de enero de 1989; lo hace incluyendo entrevistas, discursos, cartas, artículos periodísticos, reseñas y telegramas, así como la famosa carta del 9 de noviembre de 1984 en la que Bernhard prohibió la publicación y distribución de su obra en Austria "desde hoy hasta transcurridos sesenta y cinco años después de mi muerte" (283). En todos ellos está la totalidad de Bernhard, lo sublime y lo ridículo de su estilo, su humorismo y su intensidad habituales, traducidos esta vez (también) por Miguel Sáenz con su habitual solvencia. En busca de la verdad no es sólo para "completistas": al igual que en los también imprescindibles Mis premios, ¿Le gusta ser malvado? y Correspondencia (con su editor Siegfried Unseld), completa el retrato del autor austríaco y nos recuerda su lucidez, tan necesaria.
 
 
Thomas Bernhard
En busca de la verdad. Discursos, cartas de lector, entrevistas, artículos
Eds. Wolfram Bayer, Raimund Fellinger y Martin Huber
Trad. Miguel Sáenz
Madrid: Alianza, 2014
 
[El viernes próximo, los consejos de T.B. a jóvenes escritores] 

[Publicado el 17/3/2015 a las 12:15]

[Etiquetas: Thomas Bernhard, Alianza, Miscelánea]

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Actualizaciones XI / "Estrictamente bipolar" de Darian Leader y "Pista resbaladiza" de Roberto Merino

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1
 
Estrictamente bipolar no reúne las magníficas historias clínicas que constituían uno de los principales alicientes para la lectura del libro anterior del psicoanalista británico Darian Leader, ¿Qué es la locura?. A cambio, profundiza en su proyecto de volver la vista a la psicología clásica para evitar la confusión que rodea a unos términos (aquí la "manía" y la "depresión") a los que la historia del psicoanálisis y la psiquiatría han acabado dotando de un significado ambiguo. Al aumento del diagnóstico de bipolaridad en las últimas décadas, Leader opone la denuncia del carácter económicamente construido de una enfermedad que, en realidad, debería ser llamada "trastorno maníaco-depresivo", y propone (una vez más) no pensar en el trastorno como el problema del paciente, sino como en su solución: una solución precaria y en último término dañina, pero que requiere ser entendida si se quiere conseguir aquello tan difícil que algunos llaman "curar".
 
 
2
 
A lo largo de la última década, Roberto Merino se ha convertido en un imprescindible de lo que muchos denominan la "crónica latinoamericana": al margen de lo que se piense acerca de la existencia (o no) de dicho término, y con independencia de lo que se pueda decir de su repetición maniática (que en ocasiones no es sino la demarcación de un nicho de mercado, un "kiosco" propio, y otras veces, el resultado de una cierta ingenuidad esperanzada), el caso es que Merino es uno de los autores que mejor ha narrado la ciudad en la última década, y lo ha hecho en textos generalmente breves en el periódico chileno Las Últimas Noticias empleando a menudo un tono intimista, alejado de la gritería del "aquí estoy yo" tan habitual entre los "cronistas latinoamericanos" (perdón).
 
Pista resbaladiza reúne una selección de esos textos realizada por el siempre brillante Andrés Braithwaite: en ellos, la escritura periódica y sin programa no es sinónimo de dispersión; por el contrario, en los textos de Pista resbaladiza hay una unidad indisoluble, que es la de la mirada del sujeto que camina por la ciudad y lo narra (y la narra) con una de las prosas más extraordinarias del español contemporáneo.
 
 
Darian Leader
Estrictamente bipolar
Trad. María Tabuyo y Agustín López Tobajas
Ciudad de México y Madrid: Sexto Piso, 2015
 
Roberto Merino
Pista resbaladiza
Ed. Andrés Braithwaite
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014

[Publicado el 13/3/2015 a las 17:00]

[Etiquetas: Darian Leader, Roberto Merino, Andrés Braithwaite, Ensayo, Crónica, Sexto Piso, Ediciones Universidad Diego Portales]

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Una historia "casi ridículamente insignificante" / "Partisanos" de Sergio Luzzatto

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Si esto es un hombre de Primo Levi es (por supuesto) uno de los mejores testimonios acerca del exterminio nazi del que disponemos. Fue escrito entre 1945 y 1946, y publicado en 1947, cuando los hechos que narra (y que recorren un arco que va desde la noche del 13 de diciembre de 1943, cuando su autor fue capturado en una redada contra el grupo de partisanos al que se había unido semanas antes, hasta la mañana del 27 de enero de 1945, momento en el que el Ejército Rojo "liberó" el campo de concentración de Buna-Monowitz, cerca de Auschwitz, donde estaba Levi) estaban frescos todavía en su memoria y en la de sus contemporáneos.
 
Si esto es un hombre y los textos posteriores de Primo Levi están narrados con honestidad y, lo que resulta más importante, con urgencia, la urgencia de quien sabe que no tiene tiempo que perder porque la Historia acabará reconciliando a los enemigos del pasado y confundiéndolos en nuevas alianzas; pero Levi sabía que hay diferencias entre ambos, que las víctimas no podían ser confundidas con los victimarios, y no dejó de hablar de esas diferentcias hasta su muerte: se suicidó el 11 de abril de 1987. Lo que Primo Levi no contó en Si esto es un hombre (porque no lo sabía, ni podía saberlo) es qué sucedió con los otros jóvenes, judíos como él o no, que un día se unieron a la lucha partisana, quién los traicionó y cómo, de qué manera la Historia fue escrita a sus espaldas y reescrita numerosas veces para que la Resistencia fuese vista como una simple reacción instintiva a las atrocidades cometidas por los fascistas italianos y sus aliados alemanes y no como lo que realmente fue, un proyecto integral de establecer la igualdad y la concordia entre los hombres; es decir, un proyecto imposible de realizar en este mundo.
 
"Teníamos frío y hambre, éramos los partisanos más desarmados del Piamonte, y probablemente también los más desprevenidos", escribió Levi en otro libro, El sistema periódico. Todo lo que el autor de Si esto es un hombre no pudo contar es narrado ahora por Sergio Luzzatto, profesor de historia moderna en la Universidad de Turín, que en este libro no sólo sigue de cerca la historia de Levi y las de sus compañeros de armas: también da cuenta de la evolución de las ideas políticas en el ámbito de los partisanos italianos, de su relación con las poblaciones locales, de las infiltraciones y las delaciones a las que tuvieron que hacer frente. La historia "casi ridículamente insignificante" en palabras de su autor (24) de Primo Levi y su breve período como partisano se convierte en este libro en una historia mayúscula de la Resistencia italiana. En ocasiones su autor abusa del sentimentalismo, y su insistencia en contar su investigación "a lo Emmanuel Carrère" resulta perjudicial (como lo es, en general, para todos los libros, incluyendo los de Carrère), pero Partisanos es una obra magnífica, que nos recuerda que la memoria siempre se opone a la Historia (al menos a la Historia "oficial") y que no hay nada ridículo ni insignificante en ello.
 
 
Sergio Luzzatto
Partisanos. Una historia de la Resistencia
Trad. Maria Pons Irazazábal
Barcelona: Debate, 2015

[Publicado el 10/3/2015 a las 13:00]

[Etiquetas: Sergio Luzzatto, Ensayo, Debate]

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Aforismos, listas, finales / Tres pasajes de "Nubarrones. Breviario intermitente" de Enrique Lynch (Cita)

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Enrique Lynch nació en mayo de 1948 en Buenos Aires; es Doctor en Filosofía y Estética por la Universidad de Barcelona, de la cual es profesor titular, así como un reconocido ensayista y crítico. Es autor, entre otros, de La lección de Sheherezade (1987), El merodeador (1989), Dioniso dormido sobre un tigre (1993) y Prosa y circunstancia (1997), libros en los que filosofía y literatura comparten espacio con la propia experiencia, personal e intelectual. Las tres piezas que se reproducen a continuación pertenecen a su libro Nubarrones. Breviario intermitente.
 
 
AFORISMOS
 
Cuando se trata de exponer una idea, la escritura puede ser un trabajo enormemente arduo -tan difícil como describir con precisión en qué consiste aferrar el picaporte de una puerta para abrirla, según me confesó hace muchos años Antoni Marí junto al río Matarrañas, un día en que estaba inusitadamente lúcido-. La escritura es un registro autónomo del discurso, no una simple transcripción de la palabra hablada. Por eso, porque tiene una vida propia y no la controlas del todo, escribir bien es una guerra permanente contra el cliché, como sagazmente Martin Amis interpretó la labor crítica. La escritura tiene reglas implacables que empiezan siendo gramaticales y sintácticas pero que enseguida llevan al infeliz que quiere dominarlas hacia dominios semánticos desconocidos, porque ya se sabe que las palabras se entienden mejor entre ellas que quienes las emplean para comunicarse
 
(¿Quién dijo esto? ¿Novalis? ¿Nietzsche? ¿Schlegel? No importa.)
 
Que se entienden entre ellas significa que si quieres escribir has de luchar contra los tópicos y los clichés que ellas mismas generan y que asoman en la torpe memoria del escritor; pero también has de luchar contra los efectos semánticos incontrolados, contra lo que no quieres decir, o sea, contra lo que no quieres que se lea. Cualquiera que sea esa dificultad con la que tienes que lidiar al escribir, lo cierto es que la encontrarás en la construcción, nunca en la ocurrencia, en la parida más o menos feliz o ingeniosa que pretende haberla dominado, cuando en realidad lo que ha hecho es soslayarla con astucia propia de contable de banco. Por eso un verdadero escritor es quien acepta el desafío de la construcción y pone la escritura al servicio de algo que quiere decir; y no procede al revés. Justamente lo contrario del aforista, que cede su "genio" a la escritura misma.
 
Los imbéciles que escriben aforismos piensan que, por mero arte de la ocurrencia, han conseguido escapar a estas y otras trampas mortales que traman las palabras escritas; imaginan que reinan sobre ellas o que han conseguido destilar en la pureza de una frase desnuda (menudo cliché lo de "frase desnuda") lo que no consigue toda una construcción de ideas. En realidad, los aforistas son advenedizos, lectores metidos en el papel del escritor que de pronto se contemplan arrobados en la pseudointeligencia de sus "granos de polen" (Novalis). "Mira qué curioso lo que he descubierto" y ¡plaf!, ya está, ya se han marcado la sentencia memorable, el haiku, el motto, el emblema. Es tan fácil... Prueba tú mismo, deja las palabras en flotación y enseguida tendrás una pequeña colección de eructos pseudoliterarios y filosóficos:
 
"A veces un desencuentro sirve para encontrarse de veras con el otro."
 
"Cuando irrumpe entre dos, la luna nunca se presenta como una intrusa."
 
"La verdad no es necesaria, sólo la mentira lo es."
 
Bla, bla...
 
Para impresionar a las criadas, pequeña poética inauténtica que se revela en su modelo: las citas -eruditas, literarias, históricas-, los epitafios y los emblemas y las frases célebres que los anglosajones compilan para quienes parecen llegados al mundo a mirar asombrados lo que concibe la inteligencia ajena.
 
 
LISTAS
 
Puestos a enumerar, la capacidad de los hombres de disponer taxonomías y de clasificar es asombrosa. En rigor, buena parte de su raciocinio está dedicada a confeccionar listas y, en cada una de ellas, una lógica, a veces mínima o sutil, ordena las prioridades y los intereses de cada uno. Que yo sepa, el único que reparó en el encanto de las listas fue el maravilloso Georges Perec. Buena parte de su obra experimental consiste en variados repertorios de listas, listas de listas.
 
Hay listas triviales, como la de la compra, o la lista de las tareas del día o la de los lugares que un individuo planea visitar en un viaje. Los asientos contables son listas, las actas de las calificaciones en una asignatura, los programas de un concierto, los catálogos de publicaciones, los horarios del tren, las listas de boda y las de los invitados a las nupcias; y listas célebres, como las lecturas de Benjamin o las amantes de Giacomo Casanova o la lista de los emperadores de romanos -de Julio César a Rómulo Augústulo- que yo estaba orgulloso de poder repetir de memoria; y después están las listas privadas, íntimas o incluso secretas: el esquema posible de un futuro libro, el recordatorio de ocasiones compartidas con alguien a quien se ha querido mucho o la lista de malas noticias.
 
Hacer listas, más que una afición, puede que sea síntoma de una no asumida neurosis obsesiva, pero en realidad lo que demuestra es la voluntad de la memoria de probarse a sí misma y -a veces- de descubrir qué es lo que en verdad le importa.
 
 
FINAL
 
Hace ya muchos años, cuando yo era editor de ensayos, hice publicar en español por consejo de un extravagante judío peruano llamado Alex Zisman a un autor entonces desconocido en el mundo de habla hispana, el crítico inglés Frank Kermode, que falleció hace un par de años al cabo de una vida larga marcada por una brillante trayectoria intelectual.
 
El libro se titulaba The Sense of an Ending y se tradujo, por la impericia de la traductora argentina y mi propia bisoñez como editor, como "El sentido de un final" cuando en realidad quiere decir "La sensación de un llegar a término" o, en una variante más libre y arriesgada, "Por qué es preciso que todo acabe". El volumen contenía una serie de conferencias sobre un asunto veladamente melancólico que, con el pretexto de tratar acerca de la necesidad de que toda ficción (o narración) termine para dar el necesario efecto del sentido, llevaba a Kermode a embarcarse en sesudas disquisiciones sobre el destino y el Apocalipsis y a reflexionar sobre el tiempo y el olvido. Así pues, el libro lograba sacar a la teoría literaria de su mediocre oficio de comentar de textos y la hacía codearse con los místicos medievales y los metafísicos modernos. La impresión que causaban sus arcanas conferencias era tan extraña y sugestiva como el título que las presentaba aunque, a la postre, lo único que uno sacaba en claro es aquello que en alguna medida ya sabe y que siempre ha sabido: que las cosas tienen que terminar porque uno mismo está determinado por la muerte.
 
Los ejemplos de objetos, situaciones, experiencias, relatos, que se acaban son innumerables, pero ¿se puede describir la sensación de que algo se acaba? El final de algo -naturalmente, algo querido o deseado o necesario- es una elisión o un corte que por fuerza tendemos a negar, como negamos que nos vamos a morir todo el tiempo en que estamos sanos y negamos el final del amor y del deseo o el final de la fiesta. Esta sensación de algo que se termina es posible y evidente cuando menos porque vemos a los demás morirse y comprobamos cómo las cosas se acaban todo el tiempo. Sin embargo, pese a ser evidente, no podemos describirla, ¿qué es lo que la legitima entonces como sensación? Kermode pensaba, como Walter Benjamin, que las narraciones son una manera de describir esos finales, de elaborar sus dolorosos efectos y de sacar partido de ellos, pero esta idea, aunque es ocurrente, parece concebida a fortiori tan sólo para dar razón del arte de narrar y además expresa un estado de ánimo melancólico que es típicamente benjaminiano. Y no obstante la sensación del final no es un estado, como un dolor de cabeza o como el entusiasmo o como esa serenidad que te sobreviene cuando estás echado al sol; ni siquiera puede describirse como la inminencia del fin que, en el argumento de Kermode, se convertía en inmanencia del final de los relatos, porque la verdad es que sentir que algo se acaba sólo es posible cuando eso que termina ya se ha acabado.
 
Así pues, parece paradójico, pero la sensación del final no es una de las muchas caras del humano miedo a la muerte, sino que es la consecuencia de una no deseada inmortalidad. Créeme: para qué tener que pasar por esto, mejor hubiese sido haber acabado ya, no haberlo sentido nunca.
 
 
Enrique Lynch
Nubarrones. Breviario intermitente
Barcelona: Editorial Comba, 2014

[Publicado el 05/3/2015 a las 17:15]

[Etiquetas: Enrique Lynch, Ensayo, Comba, Citas]

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Sed fieles a ello / "La vida sin armadura" de Alan Sillitoe

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Alan Sillitoe y su mujer vivían en Alicante ("sólo estábamos allí para que nos robaran", afirma) cuando el primero encontró entre sus papeles la frase "la soledad del corredor de fondo" y de inmediato "las experiencias de mis treinta años de existencia y todo cuanto había vivido y aprendido" se precipitaron sobre él. En tanto escritor, Sillitoe sólo había fracasado hasta el momento: colocar su "novela" Sábado por la noche y domingo por la mañana empezaba a parecerle "una empresa desesperada" y sus otros libros (Una estancia temporal, La empalizada, El quiosco de música) habían sido rechazados ya seis, siete y dos veces respectivamente. Vivía en España (más específicamente en Sóller, en Mallorca) de los ingresos obtenidos dando clases de inglés y de una pensión temporaria que le había otorgado la Royal Air Force por padecer una tuberculosis; de adolescente había querido participar en la Segunda Guerra Mundial, pero, para cuando hubo completado su formación, la guerra había terminado y Sillitoe había tenido que conformarse con un penoso puesto de telegrafista en Malasia.
 
La publicación de Sábado por la noche y domingo por la mañana, y más tarde de La soledad del corredor de fondo, lo convertirían en un autor respetado y lo alejarían, al menos en términos prácticos, de sus terribles orígenes, que incluyen un padre desempleado ("en los primeros diez años [de la vida de Sillitoe] mi padre estuvo trabajando un total de seis meses") y brutal ("la inteligencia de un niño de diez años en el cuerpo de un animal"), una madre que se prostituía de la que el primer recuerdo del autor es "verla inclinarse sobre el cubo para que la sangre de su cabeza abierta no corriera por la alfombra" después de las golpizas del padre y una escuela para niños con discapacidad mental a la que fue enviado porque en ella daban de comer. También los sonidos de la radio y las líneas de los mapas como promesas de un mundo mejor en algún sitio, una edición abreviada de Los miserables de Victor Hugo a la que le faltaban las primeras cincuenta páginas que le prestó un vecino, una educación formal que tuvo que interrumpir a los catorce años de edad ("seguir en la escuela hasta la avanzada edad de diecisiete años era imposible en una familia que necesitaba todo el dinero que pudiera ganar tan pronto como alcanzara la edad legal para trabajar a jornada completa"), la carestía, el miedo y la dignidad de la población inglesa durante el Blitz alemán, el ansia de conocimiento que Sillitoe sólo pudo calmar con enormes sacrificios económicos y de manera autodidacta. Los trabajos mecánicos y asfixiantes en las fábricas de su ciudad natal, las primeras novias ("una vez follamos cinco veces en veinticuatro horas"), la monotonía del trabajo en Malasia, los sucesivos fracasos literarios, la búsqueda de orientación, el viaje a España, la detención en Madrid a raíz de una observación suya "poco amable" en el tren sobre Francisco Franco, la vida en Mallorca ("Como encontraban ofensiva la autoridad que se ejercía desde Madrid, había menos muestras de afecto hacia Franco y los mallorquines eran personas pragmáticas que intentaban seguir con sus vidas de la forma más tranquila e industriosa posible"), la amistad con Robert Graves, la Inglaterra de la década de 1950 ("el país estaba muerto del cuello para arriba y tenía el cuerpo sepultado bajo la arena") fueron estadios de esa huída de los orígenes, pero ninguno iba a llevarlo tan lejos como la literatura.
 
En España, y con los rechazos editoriales precipitándose sobre él, Sillitoe no perdió las esperanzas, sin embargo: "Como no confiaba más que en mí mismo, seguí escribiendo, pues la falta de formación para cualquier otro trabajo contribuía a esa persistencia, así como la fe absoluta en que no tenía otra vocación que la de escritor", afirma. "Si hay algo en lo que creáis firmemente, sed fieles a ello" le había dicho una maestra años antes, y Sillitoe no lo había olvidado. Este libro (escrito originalmente en 1993 pero que se detiene aproximadamente treinta años antes "porque sería demasiado aburrido escribir sobre una mera enumeración de libros") trata de esa fidelidad y de la capacidad de la literatura de corregir una vida, incluso una que ha comenzado tan mal: no es el mejor libro de Sillitoe y su traducción lo perjudica notablemente, pero está narrado con honestidad y rectitud, que son cualidades que escasean en la literatura en nuestros días. No sólo por esas razones, Sillitoe se lo dedica a Donald Morrison, el lector de la editorial W.H. Allen que recomendó su publicación a principios de 1958, cambiando su (hasta entonces muy desafortunada) vida y, de paso, las nuestras como lectores.
 
 
Alan Sillitoe
La vida sin armadura
Trad. Antonio Lastra
Madrid: Impedimenta, 2014
 
 
[Publicado originalmente en Babelia, suplemento de cultura del diario El País. Madrid, 10 de enero de 2015.]

[Publicado el 03/3/2015 a las 17:00]

[Etiquetas: Alan Sillitoe, Autobiografía, Impedimenta]

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Más vale un final con horror que un horror sin final / Literatura y enfermedad

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Katherine Anne Porter, la escritora más enferma del siglo XX / Crédito de Douglas Chevalier /

1
 
Veamos: en el escenario, algunos objetos (una mesa y dos sillas, una camilla, una estantería con obras médicas de consulta, varios frascos) permiten al espectador pensar que está frente a la consulta de un médico en torno a 1904 o fecha similar; precisamente, un actor caracterizado como médico se encuentra sentado a la mesa completando unos papeles cuando golpean a la puerta. Alguien (llamémoslo James Joyce, por ejemplo) ingresa por la derecha al escenario después de que el médico se lo ordene: es joven pero camina encorvado y parece tener dificultades para ver con claridad a cierta distancia. "¿Qué puedo hacer por usted?", pregunta el médico. James Joyce responde: "En el transcurso de un encuentro nocturno con la realidad de la experiencia es posible que haya adquirido la enfermedad descrita por Galeno: he estado orinando anzuelos de pesca durante semanas". El médico le hace una seña para que se acerque y se baje los pantalones; reticente, Joyce accede y pone al descubierto un miembro viril cubierto de pus que el médico sostiene un momento entre el pulgar y el índice de su mano izquierda: de su extremo cae una gota de pus de color blanquecino. "Gonorrea, efectivamente", constata. "Veremos si reacciona bien a la irrigación con permanganato potásico. Por favor, póngase de pie y sostenga esta bacinilla bajo sus partes", agrega. Extrae una jeringa de considerables dimensiones repleta de un líquido de color ligeramente azulado, lo introduce en el meato urinario del paciente apretando el glande y bombea el desinfectante, que provoca un reflujo de pus y orina y sangre que se derrama en la bacinilla. Joyce, naturalmente, se desmaya.
 
 
2
 
Algún tiempo atrás, John J. Ross preparaba una presentación con fines educativos sobre la sífilis cuando creyó recordar que William Shakespeare había escrito acerca de ella. Ross, un experto en enfermedades infecciosas en un hospital de Boston, había comprobado que los avances en materia de tratamiento de los pacientes infectados con VIH había tenido como consecuencia una relajación de la moral sexual y que ésta estaba provocando un aumento de los casos de sífilis; su presentación no tenía otra finalidad que la de alertar a los adolescentes acerca de la existencia de una enfermedad sobre la que prácticamente no se hablaba desde hacía décadas en los Estados Unidos, a despecho de su popularidad en épocas pasadas. Lo que descubrió, sin embargo, fue más allá de esta tendencia, que había motivado su pequeña investigación en primer lugar: toda la obra de Shakespeare estaba salpicada de referencias a la sífilis. ¿Existía algún tipo de vinculación entre su obsesión con la enfermedad y lo único que se sabe con certeza acerca de su persona, el temblor que lo asaltó en los últimos años de su vida? Ross creyó que sí y escribió un artículo para una revista especializada cuya repercusión lo animó a continuar ocupándose del tema. Shakespeare's Tremor and Orwell's Cough: The Medical Lives of Famous Writers [El temblor de Shakespeare y la tos de Orwell: Las historias médicas de los escritores famosos], el libro publicado en 2012 del que proviene la historia de la gonorrea de Joyce, es el resultado de un talento singular surgido tanto del conocimiento de la medicina como del de la literatura, y la consecuencia de una preocupación recurrente no sólo en los médicos.
 
 
3
 
No parece improbable que nuestro interés en las biografías de los escritores y en sus autobiografías se deba principal (y a menudo exclusivamente) al entusiasmo que nos provocan los padecimientos médicos de los otros: sin estos padecimientos, las colas en el mercado serían aún más irritantes; las reuniones sociales, más pedestres; las convalecencias, más monótonas. A mí, una internación breve algunos años atrás me llevó a convertirme en un pequeño experto en hernias testiculares, de las que mi compañero de habitación (que había padecido tres) me informó regular y detalladamente, mostrándome (por cierto) las que acababan de quitarle. Mis padecimientos médicos (todos de carácter crónico, todos medianamente relevantes, todos vinculados a restricciones y a imposibilidades, todos más o menos mortales a largo plazo, como la vida) importan poco aquí, pero parece necesario mencionar que, si en alguna ocasión me refiero a ellos, el entusiasmo y el interés de mi interlocutor aumentan de manera exponencial. Algo en la naturaleza de la enfermedad nos aproxima, posiblemente la constatación de que nuestra existencia está sometida a padecimientos similares. Que también lo esté la de los escritores no debería sorprendernos, pero lo hace, y en ello parece haber un testimonio de la forma en que al menos hasta tiempos recientes considerábamos a los escritores y a su obra al margen del tiempo y de las circunstancias vitales, en una inmortalidad de la que la existencia terrena sólo era un paréntesis; si acaso uno incómodo y atravesado por la enfermedad: en tiempos recientes esa consideración sólo parece destinada a los escritores de derechas, a los diseñadores de moda y a los que inventan dispositivos electrónicos, pero aun así nos interesan las enfermedades de los escritores, que los humanizan. Vaya, son como nosotros, parecen pensar algunos; como si no fuese evidente que lo son y que la única razón por la que la literatura tiene algún tipo de relevancia es que es testimonio de la posibilidad de trascender la condición común, de ir más allá de los condicionantes de una época y de una existencia francamente malas pero tampoco mejorables.
 
 
4
 
Al parecer (y esto lo sugiere Ross), Shakespeare murió a consecuencia de una fiebre tifoidea no vinculada con su envenenamiento con mercurio, un ingrediente habitual en los baños que se prescribían a los enfermos de sífilis en la época victoriana; Jonathan Swift padeció demencia senil (destinó su herencia a la creación de un asilo para alienados en Dublín, que aún existe, sosteniendo que ninguna ciudad lo necesitaba más); Nathaniel Hawthorne parece haber muerto de una trombosis relacionada con un cáncer de estómago que la medicina de su época no podía diagnosticar ni curar; la vida de su amigo Herman Melville estuvo lastrada por las tragedias familiares, las malas críticas, el alcoholismo y las enfermedades mentales, pero el autor de Moby Dick parece haber muerto de un ataque cardíaco, como William Butler Yeats; todas las Brontë murieron de tuberculosis (quien tenga en cuenta la gran cantidad de lluvia que cae en sus novelas y las lágrimas que se vierten en ellas se preguntará por qué no murieron ahogadas); a los cuarenta años de edad, Jack London tenía piedras en los riñones, dolor articular y problemas dentales que se sumaban a un consumo regular y extensivo de alcohol, morfina y tabaco (sesenta cigarrillos rusos diarios, sin filtro), así como a una alimentación compuesta casi exclusivamente de bonito, pato poco hecho y lo que el autor de El llamado de la selva denominaba "sándwiches caníbales" (carne cruda con cebollas picadas), pero en ese período escribió sus mejores historias; George Orwell sobrevivió a los meses de mendicidad que relató en su libro Sin blanca en París y en Londres y a una bala en el cuello durante la Guerra Civil española para morir de una tuberculosis que lo había perseguido toda la vida; Jorge Luis Borges, Gilberto Owen, Aldous Huxley, John Fante, James Joyce, James Frazer, Jean Paul Sartre, Wyndham Lewis y Alejandro Sawa murieron ciegos. Según Ross, tras perder la vista, John Milton recurrió a sus hijas, a las que enseñó, para que le leyesen en voz alta, cómo pronunciar palabras en griego, latín, italiano, español, francés y hebreo, pero no les enseñó el significado de esas palabras, ya que, en su opinión, "para la mujer, con una lengua es suficiente".
 
 
5
 
No fueron los únicos escritores enfermos, ni siquiera los que peor lo pasaron, y alguien debería elaborar algún día un catálogo de las enfermedades y los autores que las padecieron para el que no tengo aquí ni el tiempo ni el espacio. Una contribución a ese catálogo futuro, sin embargo: Francis Scott Fitzgerald, Sinclair Lewis, Eugene O'Neill, William Faulkner, Ernest Hemingway, John Steinbeck, Edna St. Vincent Millay, Hart Crane, Thomas Wolfe, Dorothy Parker, Ring Lardner, Djuna Barnes, John O'Hara, Tennessee Williams, John Berryman, Carson McCullers, James Jones, John Cheever, Jean Stafford, Truman Capote, Raymond Carver y James Agee fueron alcohólicos, de acuerdo al libro de Tom Dardis The Thirsty Muse: Alcohol and the American Writer [La musa sedienta: El alcohol y el escritor estadounidense], publicado en 1989; Agatha Christie padeció un episodio famoso de amnesia; John Dos Passos perdió un ojo en el accidente de tránsito en el que murió decapitada su esposa, en 1947; también Carson McCullers perdió la visión de un ojo en torno a los veinte años de edad, como el Marqués de Sade y Fiódor Dostoievski, que la perdieron en la cárcel; Cornell Woolrich perdió una pierna a raíz de su alcoholismo; Joseph Heller padeció una parálisis vinculada con el síndrome de Guillain-Barré: habló de ella tras su recuperación en un libro titulado No Laughing Matter [No es gracioso]; más interesante aún, el escritor polaco Sławomir Mrożek sufrió un ictus cerebral que le provocó una afasia o pérdida del lenguaje: su libro Baltasar (Una autobiografía), publicado recientemente por Acantilado, da cuenta de esta condición pero también es una victoria sobre ella, ya que Mrożek escribió el libro con ayuda de su logopeda para recuperar el uso de las palabras. Ninguno de ellos fue el escritor más enfermo de la historia del siglo xx: la escritora más enferma de la historia del siglo xx fue Katherine Anne Porter. A continuación viene Samuel Beckett y después Flannery O'Connor, pero la ganadora indiscutida es la autora de La nave de los locos: se le diagnosticó erróneamente tuberculosis y permaneció internada dos años en un hospital (en realidad tenía bronquitis); estuvo a punto de morir en la epidemia de gripe de 1918 y quedó completamente calva (cuando su cabello volvió a crecer se había vuelto blanco); en el transcurso de un matrimonio que duró algo menos de un año su marido le contagió la gonorrea, lo que (según algunas fuentes) llevó a que se le tuviera que practicar una histerectomía; padeció dolores en los dientes de forma intermitente a lo largo de su vida y tuvo varios episodios depresivos; murió a los noventa años de edad, sin embargo.
 
 
6
 
En su ensayo "Literatura + enfermedad = enfermedad", Roberto Bolaño (quien padeció desde 1992 la insuficiencia hepática que acabó con su vida en 2003 y que siempre consideró que, de no haber caído enfermo, posiblemente no hubiese escrito con la entrega y la prisa con las que lo hizo en sus últimas décadas de vida, dejando una obra inmensa y aún parcialmente inédita) concibe la literatura como una forma de enfermedad; sin embargo, parece evidente que no es la enfermedad la que produce la obra de forma directa, sólo el imperativo de llevarla a cabo. La Biblia dice "trabaja porque llega la noche en que no se puede trabajar", y esa noche es la enfermedad y es la muerte, lo que también parece haber sabido Warren Zevon, autor de la canción I'll Sleep When I'm Dead [Dormiré cuando haya muerto]. (Por cierto, en sus últimos meses de vida, Zevon apostó con Johnny Cash que no sería él quien se muriese primero. Perdió. Cash murió el 12 de setiembre de 2003 y Zevon el 7 de ese mes, cinco días antes.)
 
 
7
 
Ella Berthoud y Susan Elderkin propusieron recientemente una aproximación diferente y singularmente exitosa al tema de los escritores y las enfermedades: su libro The Novel Cure: An A-Z of Literary Remedies [La cura de la novela: Una guía de remedios literarios de la A a la Z] propone soluciones literarias a enfermedades y a situaciones vitales específicas al margen de las que hayan sido las historias clínicas de sus autores. Berthoud y Elderkin proponen combatir la agorafobia o temor a los espacios abiertos con la novela de Kobo Abe La mujer de la arena; el alcoholismo, con las novelas El resplandor de Stephen King y Bajo el volcán de Malcolm Lowry; el temor existencial, con Siddharta de Hermann Hesse; etcétera. El libro ha sido un éxito de ventas en Reino Unido y Alemania, entre otros países, lo que es magnífico al tiempo que desconcertante, habituados como estamos a creer (y esto lo creen específicamente los malos lectores y los editores perezosos) que la literatura es un paréntesis en la vida y nada tiene que ver con ella, que se trata de tiempo "perdido" y que sólo la autoayuda vincula lectura y beneficio práctico.
 
 
8
 
Nadie quiere morir, excepto los suicidas y los que leen a ciertos escritores húngaros; en los ambientes formales, hablar de la enfermedad es considerado de mal gusto, en particular si uno lo hace minuciosamente. No discutiré el hecho de que el relato durante la comida de una infección vaginal o el de un episodio de hemorroides (contra el cual, por cierto, las autoras de The Novel Cure recomiendan Downriver de Iain Sinclair pese a que ninguno de sus personajes padece ese mal) pueden resultar desagradables (en particular si se está comiendo fabada), pero lo cierto es que, si estas enfermedades no constituyen el punto de partida para la producción literaria, sí pueden ser (y de hecho lo son desde hace siglos) uno de sus mejores temas. Vivimos en un mundo en el que los avances de la medicina y las superficies pulidas (que el ensayista polaco Adam Soboczynski señalaba recientemente como metáfora de nuestra época) nos han birlado buena parte de esos temas (por ejemplo, ya nadie sabe qué cosa es el chancro sifilítico que los poetas decadentistas consideraban el colmo de la voluptuosidad; Google ofrece un repertorio interesante de imágenes) y nos han convencido de que la enfermedad y la literatura son paréntesis en una vida que debe ser productiva y estar orientada a un fin. Este convencimiento es, sin embargo, una trampa; más precisamente, el tipo de trampa del que la literatura y la enfermedad permiten escapar, y en esto sí literatura y enfermedad son lo mismo y cumplen idéntica función. Leonardo Sanhueza señala en su libro Agua perra que "la mayor enfermedad que existe es creer que la enfermedad no es parte de nosotros y que somos sanos por naturaleza", y es evidente que, frente a esa enfermedad, sólo la literatura y la enfermedad pueden actuar como cura o al menos como liberación: del imperativo médico de la salud, del imperativo profesional de la disponibilidad permanente, del imperativo ético de estar siempre y acríticamente felices, del imperativo social del temor a caer enfermo. Un libro reciente, Kafkas Krankheiten [Las enfermedades de Kafka] de Johannes Groß, ratifica esta afirmación: al ocuparse de la miopía, la anorexia, el mareo, la neurastenia y la tuberculosis, así como de los defectos físicos, la atención médica y los medicamentos tal como éstos aparecen en la obra del escritor checo, Groß no sólo pone de manifiesto que la enfermedad está en el origen de los vínculos de sumisión y dependencia que se establecen entre sus personajes, sino que también señala la enfermedad como la promesa de liberación que el autor de El castillo pareció encontrar definitivamente cuando descubrió que estaba enfermo de tuberculosis: por fin llegaba la enfermedad a poner fin al temor a caer enfermo y a la angustia de creer que no existe un fin a tantos esfuerzos. Más vale un final con horror que un horror sin final, afirman los alemanes, y la literatura y la enfermedad nos lo recuerdan a menudo.
 
 
[Publicado originalmente en El Estado Mental. Madrid, octubre de 2014.]

[Publicado el 24/2/2015 a las 17:00]

[Etiquetas: Disidencias]

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Leer con los ojos cerrados / "Un mundo propio. Diario de sueños" de Graham Greene

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El autor de El poder y la gloria siempre se negó a escribir una autobiografía por considerar que en ella, inevitablemente, habría tenido que hablar de otras personas, lo que le parecía odioso; sin embargo, poco antes de morir dejó listo para su publicación este "diario de sueños", que había escrito entre 1965 y 1989 y que constituye incluso un testimonio más íntimo que el que ofreció cuando finalmente cedió a las presiones y escribió una autobiografía, titulada Una especie de vida.
 
Puesto que murió en 1991, la pregunta de si Greene soñó o no en sus dos últimos años de vida (y, en caso afirmativo, por qué no puso también esos sueños posteriores por escrito) es inevitable; también la constatación de que, si bien el autor afirma aquí que no solía tener pesadillas, el libro está lleno de ellas, que lo muestran en momentos de peligro en escenarios bélicos o protagonizando incómodas situaciones. Aquí hay sueños en los que Greene sorprende al Papa durmiendo, dialoga con Robert Graves, Jean Cocteau, T.S. Eliot, D.H. Lawrence o Jean Paul Sartre (quien le comenta: "Habla usted francés muy bien, pero [...] no entiendo una palabra de lo que dice", 35), encaja con deportividad una pulla de Nikita Jrushchov, es nombrado arzobispo de Westminster, descubre a un antecesor de Jesús llamado absurdamente "Mouskie", mantiene una conversación con un perro en horas bajas, cambia su opinión sobre el actor Peter Ustinov cuando éste le sirve el desayuno en la cama, orina gambas y cigalas, viaja en tren a un pueblo llamado "Horden" donde habita la felicidad.
 
Para Greene, "recordar un sueño de principio a fin es un pasatiempo tan intenso que puede producir la ilusión de catapultarte a un mundo distinto"; la vida en ese mundo, que el autor designa como "propio" en contraposición al mundo "común" que comparte con nosotros, no es, sin embargo, ajena a lo que denomina "las preocupaciones conscientes" (10), y en los sueños de Greene no sólo se ponen de manifiesto sus dudas y sus incertidumbres como escritor, sino también el origen de una obra; de hecho, como afirma el propio autor, algunos de sus libros surgieron de sueños, en especial Campo de batalla y El cónsul honorario.
 
A sabiendas de esto (y en oposición a buena parte de los libros de relatos oníricos que existen, siendo los más recientes éste y éste), Greene narra sus sueños como anécdotas diurnas, de tal modo que el lector puede leer, para su asombro, frases como la que sigue: "El 28 de abril de 1988 me vi embarcado en un desagradabilísimo viaje por río a Bogotá en compañía de Henry James". En ella, la vivencia onírica está vinculada con la fecha "real" en que se produjo el sueño, lo que otorga a este y a los otros pequeños relatos oníricos del libro un carácter desconcertante y no exento de ironía. Naturalmente, el autor de Retrato de una dama murió en 1916; y posiblemente hubiese preferido no ser narrado, ya que, como escribió en una ocasión, contar un sueño es equivalente a perder un lector. Un mundo propio pone de manifiesto, sin embargo, que no siempre es así, y que la vida nocturna de una persona puede ser de interés en la vida diurna de otra, en particular si quien está despierto es un buen lector y, quien duerme, un autor de la importancia y del talento de Greene. A Un mundo propio se lo lee con los ojos cerrados por la sorpresa.
 
 
Graham Greene
Un mundo propio. Diario de sueños
Trad. Eugenia Vázquez Nacarino
Segovia: La Uña Rota, 2014
 
 
[Publicado originalmente en Babelia, suplemento de cultura del diario El País. Madrid, 3 de enero de 2015.]

[Publicado el 19/2/2015 a las 17:30]

[Etiquetas: Graham Greene, Miscelánea, La Uña Rota]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera(2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán y chino. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania). En la actualidad vive en Madrid. Sus dos últimos libros son Nosotros caminamos en sueños y El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura, ambos de 2014.    

Fotografía: Unai Pascual

Bibliografía

 
 
 

 
 

 

Ficción

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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