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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

jueves, 2 de julio de 2015

 Blog de Patricio Pron

"Tintín deprimido" / Tres libros de Charles Burns

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Una página de "Tóxico" / Crédito, Charles Burns /

La "línea clara" francobelga (también denominada "estilo Tintín" en alusión a su personaje más representativo) fue creada por Hergé con la colaboración de E.P. Jacobs para su álbum L'Affaire Tournesol (1956); si, como sostienen algunos, su creación se debió a la necesidad de ofrecer una narrativa gráfica de aventuras formalmente conservadora y de colores atractivos a un público principalmente juvenil, no es menos cierto que la delimitación de las figuras y la ausencia de tonos intermedios dan cuenta en ella del deseo implícito de un mundo moralmente ordenado después de las ambigüedades de la Ocupación alemana y la Colaboración.
 
Al igual que un pariente fallecido que apareciese una y otra vez en las fotografías, la "línea clara" resurge, por consiguiente, en momentos de confusión en los que parece difícil proponer estándares morales, pero ella misma es el resultado de esa dificultad. No de otra forma se debe interpretar, por ejemplo, la aparición de personajes caricaturescos en un entorno de un realismo documental que la caracteriza, así como su resurgimiento en la década de 1980 en Estados Unidos durante la gestión de Ronald Reagan y su recuperación por parte de Charles Burnsen sus últimos tres álbumes, Tóxico, La colmena y Cráneo de azúcar.
 
Los tres tienen como protagonista a Doug. En Tóxico (2011), éste se reencuentra en una fiesta con Sarah, una compañera del curso de fotografía que se convierte en su novia; al mismo tiempo (o después) Doug abusa de los fármacos y entra y sale de un mundo onírico y brutal donde hay camareros de un solo ojo, unos seres verdes y violentos, huevos manchados, ruinas, desechos y una colmena a la que llevan a una nueva reina. En La colmena (2013) se responde al menos parcialmente a la pregunta de por qué razón Doug y Sarah rompieron, pero no se especifica cuál es la razón por la que el primero trabaja ahora en la colmena, cuál es su función allí y qué relación guarda ésta con el mundo "real". En Cráneo de azúcar (2015), por último, Doug ingresa clandestinamente en la colmena, corteja a la reina, fracasa en su intento de ayudarla a desovar, asiste a un concierto, recuerda, se enfrenta a Sarah y (por fin) comprende.
 
Buena parte de los temas de Charles Burns aparecen en los tres volúmenes: la monstruosidad, el sexo, la decadencia física, el arrepentimiento, la muerte y la opresión en entornos laborales difusos, la ambigüedad femenina, etcétera. Aunque sería fácil desestimar la lectura de esta trilogía por el hecho de que su protagonista parece un "Tintín deprimido", lo cierto es que su lectura da cuenta del fondo de desesperación y angustia que es parte de la experiencia vital de todos nosotros, incluyendo Tintín. Con ecos de las narrativas de Lewis Carroll, William Burroughs y Hergé, pero también de David Cronenberg y David Lynch, la trilogía conformada por Tóxico, La colmena y Cráneo de azúcar es una obra extraordinaria, en la que, como sucede en Agujero negro (su libro más famoso), hay una gran lección de literatura y una reflexión sobre la moral de nuestra época.
 
 
Charles Burns
Tóxico
Trad. Rocío de la Maya
Rot. María Eloy-García
Barcelona: Reservoir Books, 2011
 
Charles Burns
La colmena
Trad. Rocío de la Maya
Rot. María Eloy-García
Barcelona: Reservoir Books, 2013
 
Charles Burns
Cráneo de azúcar
Trad. Carlos Mayor
Barcelona: Reservoir Books, 2015

[Publicado el 02/7/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Charles Burns, Cómic, Reservoir Books]

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Los anillos de Saturno / "La inmensa soledad" de Frédéric Pajak

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Frédéric Pajak estaba a punto de cumplir los cuarenta años de edad y venía de tropezar con la incomprensión de los críticos ante una de sus primeras obras, Martin Luther, L'inventeur de la solitude (1997), cuando concibió la idea de un "ensayo gráfico"; es decir, algo que no fuese "una biografía, ni dos biografías, aún menos una autobiografía" ni "un libro de historia, ni un libro que cuenta historias" ni "un libro de geografía, ni una novela, ni un cómic", como afirma (9), sino todo ello a la vez y que girase en torno a las vidas de Friedrich Nietzsche y Cesare Pavese y su estancia en Turín.
 
Unos cuatro años después, la publicación de La inmensa soledad hizo evidente a los críticos que Pajak tenía entre manos lo que podía ser considerado un nuevo género, que el francés profundizó de obra en obra hasta obtener el año pasado el premio Médicis de Ensayo con su Manifeste Incertain, de próxima publicación en español. No era o es un género nuevo, sin embargo, aunque su antecedente se encuentra en un ámbito tan distante del ensayo convencional que puede parecérselo a algunos: el reportaje de viajes del siglo XIX, del que Pajak recupera la suma de introspección y conocimiento libresco de la materia narrada y el trazo nervioso de unas ilustraciones que habrían sido hechas "al natural" por el propio autor, en una proximidad física y emocional con el paisaje retratado. Pajak no es un autor del siglo XIX, sin embargo, y lo interesante de su obra es que estos antecedentes y los géneros de los que ésta participa parcialmente (el ensayo biográfico, el libro de geografía, la novela y el cómic) aparecen mezclados en una forma posmoderna, híbrida, cuya referencia más inmediata es la obra del alemán G.W. Sebald, a la que Pajak parece deberle mucho.
 
Que La inmensa soledad es, principalmente (y pese a su intención de dar cuenta de una estancia del autor en Turín y de las vidas de Cesare Pavese y Friedrich Nietzsche) un libro de viajes es puesto de manifiesto por el hecho de que sus pasajes más logrados son los que su autor dedica a Turín, la ciudad junto al Po en la que el escritor italiano se suicidó y el filósofo alemán se volvió loco. Más que una biografía de uno y otro, La inmensa soledad es una reflexión acerca de la ciudad italiana, una ciudad "muy a gusto en medio de la angustia y el temblor metafísicos" (103) de la que Carlo Levi afirmó que "en su corazón, el porvenir es antiguo" (101).
 
Muy poco de lo contado en La inmensa soledad acerca de Nietzsche y Pavese será desconocido aún para el conocedor más superficial de las obras de ambos (y nada de lo que se diga acerca de Turín podrá suplir nunca la experiencia de pasar algún tiempo en esa ciudad, en particular si se conoce su historia y se habla italiano), pero la falta de novedad de la información biográfica reunida por Pajak es aliviada por su hábil manejo de la misma. A la espera de la obra por la que obtuvo el Médicis el año pasado, su manejo de la información y sus excursos acerca de la orfandad y la melancolía son las principales razones para continuar apostando por el autor.
 
 
Frédéric Pajak
La inmensa soledad. Con Friedrich Nietzsche y Cesare Pavese, huérfanos bajo del cielo de Turín
Trad. Javier de Prado Biezma
Madrid: Errata Naturae, 2015

[Publicado el 30/6/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Frédéric Pajak, Ensayo, Errata Naturae]

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Juan Verdaguer entre los nazis / "Heil Hitler, el cerdo está muerto" de Rudolph Herzog

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"Hitler, Göring, Goebbels y el ministro de Alimentación Backe celebran un consejo de guerra. Hitler le pregunta al primero: '¿Para cuánto tiempo más tenemos aviones y gasolina?'. Göring contesta: '¡Para cinco años, mein Führer!'. A continuación Hitler le pregunta al segundo: '¿Durante cuánto tiempo podrá la propaganda asegurarnos el apoyo del pueblo?'. '¡Diez años más, mein Führer!', contesta Göring. Entonces Hitler le pregunta a Backe: '¿Y cuánto tiempo más nos puede usted alimentar?'. '¡Veinte años más, mein Führer!', responde Backe. Hitler dice, con su acostumbrada energía: '¡Qué bien! ¡Eso significa que podremos continuar con la guerra durante mucho tiempo!'. Pero Backe le interrumpe: 'Bueno, pero que sepa que yo me refería sólo a nosotros cuatro'."
 
Heil Hitler, el cerdo está muerto, el libro de Rudolph Herzog en el que se puede leer el chiste anterior, está presidido por la idea de que la historia del nacionalsocialismo puede ser contada por los chistes que circularon en la sociedad alemana durante ese período y que, en palabras de su autor, proporcionarían "una visión del verdadero estado de ánimo de la Volksgemeinschaft hitleriana" más allá de las declaraciones públicas y de la propaganda. Que esos chistes no sean fáciles de datar (y que su recolección esté basada en testimonios de testigos, con las desfiguraciones propias de la memoria) es un obstáculo importante que este libro supera como buenamente puede; pero, si se aceptan las premisas de Herzog (es difícil), se disfruta de un libro que va de los primeros años del nazismo en el poder, cuando los chistes "no pasaban de insignificantes pullas" y "se contaban despreocupadamente", hasta su caída, cuando los alemanes no tenían nada, excepto un deslumbrante y muy negro sentido del humor, como prueba el siguiente chiste acerca del fracaso de los sueños expansionistas de Adolf Hitler: "Un hombre le dice a otro: 'Dime, ¿qué vas a hacer después de la guerra?' 'Pues por fin me tomaré unas vacaciones de verdad y viajaré por la Gran Alemania.' 'Ah, ¿y qué harás por la tarde?'".
 
Entre ambos acontecimientos (es decir, entre la aparición del nacionalsocialismo como fuerza política a nivel nacional y su derrumbe), se encuentran los primeros chistes, como el de hacer pasar en las tabernas el "saludo alemán" "Heil, Hitler" por el pedido al encargado de "Drei Liter" [Tres litros]; los destinados a señalar la responsabilidad nacionalsocialista en el incendio del Reichstag ("La tarde del 27 de febrero, el asistente de Göring se precipita jadeante en el despacho de su jefe: '¡Señor ministro!', grita. '¡El Reichstag está ardiendo!' Göring mira su reloj y menea la cabeza con asombro: '¿Ya?'"), la Anexión de Austria, los primeros rumores acerca de la existencia de campos de concentración, la creciente militarización y uniformización de la sociedad alemana ("En la calle se decía con sorna que el ejército del Reich iría vestido de civil en el futuro para que se pudiera distinguir a los soldados del pueblo llano"), los primeros triunfos militares y la decepción posterior con la guerra al ver que ésta se prolongaba, los bombardeos sobre Alemania y la defensa desesperada de las ciudades ("¿Quién tiene oro en la boca, plata en el pelo y plomo en los miembros? Respuesta: los hombres del Volksturm"). Para el autor, "los chistes políticos no eran una forma de resistencia activa, sino más bien vías de escape para la rabia acumulada del pueblo. Se contaban en las tertulias, en el bar, en la calle, para desahogarse al menos durante un instante haciendo de la risa una forma de liberación".
 
Según Herzog, "existen numerosos chistes de la primera época del nazismo que no son más que juegos sin carga política, que apenas se podrían interpretar como manifestación de la actitud básicamente escéptica del pueblo alemán frente al régimen"; como ejemplo, pone las siglas de la Asociación de Jóvenes Alemanas (BDM, por sus siglas en alemán), que eran convertidas en "Bald Deutsche Mutter (Pronto Madres Alemanas)" o en "Bedarfsartikel Deutscher Männer (Artículo de Primera Necesidad de los Hombres Alemanes)". Poco a poco estos chistes habrían dejando su lugar a otros más virulentos al tiempo que más vinculados con la vida privada de los jerarcas nazis y con sus aficiones, que eran un secreto a voces: así, la muerte de Röhm (líder de las "depuradas" SA y notorio homosexual, fusilado por orden personal de Hitler bajo la acusación de haber participado de una conspiración en su contra) llevó a que la gente bromeara con que, desde que estaba en el cielo, "los ángeles llevaban las hojas de higuera por detrás".
 
Un estudio acerca de las sentencias dictadas a personas detenidas por contar chistes políticos durante el nazismo que realizó Meike Wöhlert hace algunos años demostró que el 61 por ciento de los acusados fue absuelto con una simple sanción, en particular aquellos que utilizaron el consumo de alcohol como atenuante: sólo un 22 por ciento de los acusados recibió una pena de prisión y, en todos los casos, esa pena fue inferior a los cinco meses. Esto no significa, sin embargo, que los nazis tuviesen sentido del humor: sencillamente consideraban que (como sostiene Herzog) cierto tipo de humor debía ser tolerado, en particular si tenía lugar en el ámbito doméstico. Distinto es el caso de los cabaretistas, que fueron perseguidos durante todo el período y forzados a ejercer la autocensura, exiliarse o poner en peligro su vida: un caso interesante es el de Werner Finck, quien solía quejarse públicamente de que "ya en primavera las hojas se pusieran marrones" y fue juzgado públicamente en una sesión en la que la lectura del sumario "que casi exclusivamente se componía de chistes políticos y canciones" provocó la hilaridad de los presentes, lo que no impidió que se le prohibiera ejercer su profesión durante un año. (Menos afortunado aun fueron su colega Kurt Gerron, quien terminó sus días en Auschwitz, y el cómico austríaco Fritz Grünbaum, quien, tan sólo un día antes de la entrada de las tropas alemanas en Austria, comenzó un monólogo a oscuras afirmando "No veo nada, absolutamente nada, ¡debe ser que me he extraviado en la política cultural nacionalsocialista!" y terminó sus días en el campo de concentración de Dachau.)
 
Uno de los problemas de Heil Hitler, el cerdo está muerto es que tiende a adjudicar a algunos chistes un carácter positivo y a otros, uno negativo: el lector acaba comprendiendo que la diferencia entre ambos tipos depende del hecho de que a su autor algunos chistes le parecen "de resistencia" y otros "afirmativos" o nacionalsocialistas; en el caso de los primeros, lo habitual es que Herzog diga que son chistes judíos; sin embargo, no hay forma de saber objetivamente si fueron contados por judíos o no. Véase el siguiente ejemplo: "El 30 de septiembre de 1933 ya habían perdido su habilitación miles de abogados judíos; los colegas ‘arios' se hacían cargo de sus clientes y casos, encantados de la vida. En un chiste judío alguien preguntaba: '¿Cómo te va?' y la contestación era: 'Como a un abogado judío...no puedo presentar ninguna queja'".
 
No hay forma objetiva de saber si el chiste anterior era contado por judíos o por alemanes antisemitas, pero Herzog se lo atribuye a los primeros con el deseo, posiblemente, de que lo sea; es decir, de que pertenezca al ámbito de las víctimas y no de los victimarios, lo cual parece una elección valiosa desde un punto de vista moral, pero pésima desde el del historiador, que debería presentar los hechos como fueron y no como hubiera querido que lo sean. De hecho, es evidente que, como sostiene Herzog, "tras la guerra nadie quería acordarse" de "los chistes con un tinte nacionalsocialista". Entonces, ¿por qué no atribuirle un carácter judío a todos los chistes que sobrevivieron? Y más allá de eso, ¿qué hace que un chiste tenga "un tinte nacionalsocialista"? Hasta donde se puede ver aquí, un carácter afirmativo en relación al régimen, pero es difícil aceptar la existencia de ese carácter si se piensa en el hecho de que muchos de esos chistes tienen una relación irónica, ambigua, con la realidad y que su interpretación como chistes afirmativos depende estrechamente de lo que uno imagine que fue su contexto natural. Herzog reproduce, por ejemplo, el siguiente chiste, atribuyéndole un carácter afirmativo: "¿Quién es el mejor técnico electricista de Alemania? Adolf Hitler. Ha encendido Austria, ha apagado Rusia, ha puesto al mundo entero en alta tensión y sigue teniendo el interruptor en sus manos"; su carácter depende, en realidad, de quién y cómo lo formula: si un soldado aterido en San Petersburgo o un burgués adinerado en Múnich, pero es precisamente esa información la que Herzog no puede ofrecernos.
 
A pesar de ello, Heil Hitler, el cerdo está muerto es un libro interesante, que demuestra que, entre todo lo que perdieron, los alemanes mantuvieron el sentido del humor hasta el último momento, como pone de manifiesto el siguiente chiste: "En la escuela cuelgan el retrato del canciller Hitler y del ministro Göring. En el medio, es decir, entre los dos cuadros, queda aún espacio, así que el profesor pregunta: '¿Qué hacemos con el espacio que ha quedado libre?'. Un niño se levanta y dice: 'Pondremos a Jesús en medio, porque él también murió crucificado entre dos criminales'". Claro que en este caso los criminales fueron (también) los que se conformaron con contar los chistes.
 
 
Rudolph Herzog
Heil Hitler, el cerdo está muerto. Reír bajo Hitler: Comicidad y humor en el Tercer Reich
Trad. Begoña Llovet Barquero
Madrid: Capitán Swing, 2014
 
[Publicado originalmente en Lo que está y no se usa nos fulminará, sección mensual en el blog de la librería porteña Eterna Cadencia. Buenos Aires, 3 de noviembre de 2014.]

[Publicado el 25/6/2015 a las 12:00]

[Etiquetas: Rudolph Herzog, Ensayo, Capitán Swing]

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Unas palabras sobre el "affaire" Katchadjian / "La Biblioteca Infinita" de Kurd Lasswitz (Cita)

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'Flying books' de Christian Boltanski / Fotografía, Lucas Arraut /

A pesar de haber sido sobreseído en primera instancia, el escritor argentino Pablo Katchadjian fue procesado la semana pasada por el delito de defraudación a la propiedad intelectual.
 
El caso se remonta a 2009, cuando una pequeña editorial argentina de poesía publicó el primer libro de Katchadjian, El Aleph engordado, una apropiación del famoso cuento de Jorge Luis Borges que Katchadjian "engordó" con la inclusión de frases de su autoría en el original, que de ese modo era convertido en un nuevo texto. En 2011, Katchadjian fue llevado a los tribunales por los usufructuarios de la propiedad intelectual de la obra de Borges y fue sobreseído gracias al testimonio de expertos en la materia. En el marco de la reactivación de la causa en su contra, sin embargo, el juez traba ahora un embargo sobre los bienes del escritor por ochenta mil pesos argentinos, equivalentes a 7.734,84 Euros. Si se considera que la tirada de El Aleph engordado fue de doscientos ejemplares, se deriva que el perjuicio hecho a la propiedad intelectual de Borges alcanzó los 38,67 euros por ejemplar; si (como suele ser habitual) las regalías del autor por cada ejemplar vendido hubieran sido del diez por ciento, cada uno de los ejemplares de El Aleph engordado tendría que haber tenido un precio de portada de 386,70 euros. Naturalmente, ninguno de esos libros fue vendido (si lo fue, considerando que se trataba de un libro de poesía) por esa cifra.
 
Acerca del "affaire" Katchadjian escribí en El libro tachado y no creo que pueda agregar más a lo dicho allí. Sin embargo, sí creo poder contribuir a una discusión acerca de los límites entre la obra propia y la de los demás reproduciendo aquí el cuento "La Biblioteca Infinita" del escritor alemán de ciencia ficción Kurd Lasswitz (1848-1910). Su lectura debería ser hecha conjuntamente con la del cuento de Jorge Luis Borges "La biblioteca de Babel", y las conclusiones que se extraigan de ella, empleadas en una discusión acerca de la literatura como apropiación, palimpsesto, reescritura, bien común.
 
 
-VENGA A SENTARSE A MI LADO, Max -dijo el profesor Wallhausen-, y deje de rebuscar en mi escritorio. Le aseguro que en él no hay nada que pueda utilizar para su revista.
 
Max Burkel se acercó a la mesa de la sala de estar, se sentó lentamente y tendió la mano hacia la jarra de cerveza.
 
-Bueno, entonces prosit. Me alegra volver a estar aquí. Pero, diga usted lo que diga, sigue teniendo que escribir algo para mí.
 
-Por desgracia, no tengo ninguna buena idea en este momento. Además, ya se están escribiendo y, desgraciadamente, imprimiendo demasiadas cosas superfluas...
 
-Eso es algo que no necesita decírselo a un director de revista tan atareado como su seguro servidor. Sin embargo, mi pregunta es: ¿Qué es lo realmente superfluo? Los autores y su público no logran ponerse de acuerdo en absoluto al respecto. Y lo mismo ocurre con los directivos de revista y los críticos. Bueno, mis tres semanas de vacaciones acaban de empezar. Mientras tanto, que se preocupe mi ayudante.
 
-Aveces me he preguntado -dijo la señora Wallhausen- cómo puede seguir encontrando usted algo nuevo que publicar. Me parece que, en la actualidad, ya debe de haberse escrito todo lo que puede ser expresado con palabras.
 
-Cabría pensar eso, pero la mente humana parece ser inagotable.
 
-Querrá decir en sus repeticiones.
 
-Bueno, sí -admitió Burkel-. Pero también en lo referente a nuevas ideas y expresiones.
 
-De todos modos -meditó el profesor Wallhausen-, uno podría expresar en letras de molde todo lo que pueda ser dado
 
-Me hubiera gustado haber podido disponer de ese volumen cuando estudiaba -dijo la señora Wallhausen-. ¿O serían volúmenes?
 
-Probablemente volúmenes. No olvides que el espacio entre palabras es también un carácter tipográfico. Un libro quizá contuviese una sola línea, y todo el resto estuviera vacío. Por otra parte, incluso las obras más largas tendrían cabida, puesto que, caso de no caber en un volumen, podrían ser continuadas a lo largo de varios.
 
-No gracias. Encontrar algo ahí sería un verdadero problema.
 
-Sí, ésa sería una de las dificultades -dijo el profesor Wallhausen con una sonrisa complacida, contemplando el humo de su cigarro-. Claro que, a primera vista, uno podría pensar que esto quedaría simplificado por el hecho mismo de que la biblioteca tiene que contener por definición su propio catálogo e índice.
 
-¡Excelente!
 
-El problema sería hallarlo. Además, aunque uno encontrase un volumen índice, no le serviría de nada, dado que el contenido de la Biblioteca Universal se halla reflejado en un índice no sólo correctamente, sino de todas las maneras incorrectas y equívocas posibles.
 
-¡Diablos! Por desgracia, eso es cierto.
 
-Sí, habría un cierto número de dificultades. Digamos que tomamos un primer volumen en la Biblioteca Universal. Su primera página está vacía, y también lo están la segunda, la tercera y las demás quinientas páginas. Este es el volumen en el que el "espaciado" ha sido repetido un millón de veces.
 
-Al menos ese volumen no contendrá ninguna tontería - observó la señora Wallhausen.
 
-Menudo consuelo. Pero tomemos el segundo volumen. También está vacío, hasta que en la página quinientos, línea cuarenta, al final, hay una solitaria "a" minúscula. Lo mismo ocurre en el tercer volumen, pero la "a" ha adelantado un lugar. Y a partir de ahí la "a" va avanzando lentamente, lugar a lugar, a través del primer millón de volúmenes, hasta que alcanza el primer espacio de la página uno, línea uno, del primer volumen del segundo millón. Las cosas continúan de esta manera durante el primer centenar de millones de volúmenes, hasta que cada uno de los cien caracteres ha efectuado su solitario viaje desde el último al primer lugar de la línea de libros. Luego lo mismo ocurre con la "aa", o con cualquier combinación de otros dos caracteres. Y un volumen puede contener un millón de puntos, y otro un millón de interrogantes.
 
-Bueno -dijo Burkel-, debería ser fácil reconocer y eliminar tales volúmenes.
 
-Quizá. Pero aún falta lo peor. Eso sucede cuando uno ha encontrado un volumen que parece tener sentido. Digamos que uno desea refrescar su memoria acerca de un pasaje del Fausto de Goethe, y logra alcanzar un volumen que parece tener sentido. Pero cuando ha leído una o dos páginas, todo pasa a ser "aaaaa", y esto es lo único que hay en el resto de las páginas del libro. O quizás uno halle una tabla de logaritmos. Pero no puedo saber si es correcta. Recordad que la Biblioteca Universal contiene todo lo correcto, pero también todas las variaciones incorrectas posibles. De la misma forma, uno tampoco puede fiarse de los títulos de los capítulos. Un volumen puede comenzar con las palabras "Historia de la Guerra de los Treinta Años", y luego decir: "Tras las nupcias del príncipe Blücher con la reina de Dahomey, que fueron celebradas en las Termopilas...", ya saben lo que quiero decir. Naturalmente, nadie quedará en ridículo por esto. Si un autor ha escrito las tonterías más increíbles, estarán naturalmente en la Biblioteca Universal. Aparecerán bajo su nombre. Pero también estarán firmadas por William Shakespeare, y por cualquier otro autor posible. Encontrará uno de sus libros en el que tras cada frase se asegure que todo aquello son tonterías, y otro en el que se diga, tras las mismas frases, que constituyen la más prístina de las verdades.
 
-Ya basta -exclamó Burkel-. En cuanto comenzó usted a hablar, supe que esto iba a ser una broma. No me suscribiré a su Biblioteca Universal. Sería imposible separar lo cierto de lo falso, lo que tuviera sentido de lo que no lo tuviera. Si voy a encontrar varios millones de volúmenes que afirman ser todos la verdadera historia de Alemania durante el siglo XX, y todos ellos se contradicen, me valdrá más seguir leyendo los originales de los historiadores.
 
-¡Muy astuto por su parte! Porque, de otro modo, se enfrentaría con una tarea imposible. Pero no estaba tratando de gastarle una broma, como usted pretende. Nunca afirmé que se pudiera utilizar la Biblioteca Universal; simplemente dije que era posible calcular, exactamente, cuántos volúmenes se necesitarían para que una tal Biblioteca Universal contuviera toda la literatura posible.
 
-Adelante, calcúlalo -dijo la señora Wallhausen-. Podemos ver que esta hoja de papel en blanco te está molestando.
 
-No la necesito -dijo el profesor-. Puedo hacer el cálculo mentalmente. Lo único que necesito es comprender exactamente cómo se va a producir esa biblioteca. Primero, tenemos cada uno de esos cien caracteres. Luego, añadimos a cada uno de ellos cada uno de los otros cien caracteres, de modo que tenemos un centenar de veces un centenar de grupos formado cada uno por dos caracteres. Añadiendo el tercer grupo de nuestros caracteres, tendremos 100 x 100 x 100 grupos de tres caracteres cada uno, etc. Dado que tenemos un millón de posiciones posibles por volumen, el número total de volúmenes es cien elevado a la millonésima potencia. Y, como cien es el cuadrado de diez, obtenemos el mismo número con un diez con dos millones como exponente. Esto significa, simplemente, un uno seguido por dos millones de ceros. Aquí lo tenéis.
 
-Gracias por facilitarnos tanto la vida -indicó la señora Wallhausen-. Pero, ¿por qué no lo escribes de la forma habitual?
 
-No seré yo quien lo haga. Me ocuparía al menos dos semanas, sin perder tiempo en comer o dormir. Si imprimiese ese número, tendría algo más de tres kilómetros de largo.
 
-¿Qué nombre tiene ese número? -quiso saber su hija.
 
-No tiene nombre. Ni siquiera hay forma alguna en que podamos esperar comprender alguna vez un número así, dado lo colosal que es, aunque sea finito.
 
-¿Y si lo expresáramos en trillones? -preguntó Burkel.
 
-El trillón de los matemáticos es un número bastante grande: en uno seguido por dieciocho ceros. Pero si expresas el número de volúmenes en trillones, obtendrás una cifra con 1.999.982 ceros en lugar de los dos millones de antes. No sirve de nada; resulta tan incomprensible como el otro. Pero esperad un momento.
 
El profesor escribió algunos números en la hoja de papel.
 
-¡Sabía que acabaría haciendo eso! -exclamó satisfecha la señora Wallhausen.
 
-Ya está -anunció su esposo-. Suponiendo que cada volumen tuviera dos centímetros de grueso, y que toda la biblioteca estuviera dispuesta en una sola y larga hilera, ¿qué longitud creéis que tendría?
 
-Yo lo sé -dijo su hija-. ¿Quieres que te lo diga?
 
-Adelante.
 
-El doble de centímetros que el número de volúmenes.
 
-Bravo, cariño. Absolutamente exacto. Ahora, estudiemos esto más detenidamente. Sabéis que la velocidad de la luz es de 300.000 kilómetros por segundo, lo cual equivales aproximadamente 10 billones de kilómetros en un año, lo que es igual a 1.000.000.000.000.000.000 de centímetros, su trillón matemático, Burkel. Si nuestro bibliotecario pudiera moverse a la velocidad de la luz, necesitaría dos años para pasar un trillón de volúmenes. Ir desde un extremo a otro de la biblioteca, a la velocidad de la luz, le representaría el doble de años que trillones de volúmenes hay en ella. Teníamos ya esta cifra antes, y creo que nada puede mostrar con mayor claridad lo imposible que es captar el significado de ese 10 x 2.000.000 a pesar de que, como he dicho repetidas veces, se trate de un número finito.
 
-Si las damas me lo permiten, desearía hacerle una última pregunta -intervino Burkel-. Sospecho que ha calculado usted una biblioteca para la que no existe lugar en el universo.
 
-Lo veremos en un instante -respondió el profesor, tomando el lápiz-. Bien, supongamos que se empaquetase la biblioteca en cajas de mil volúmenes, y que cada caja tuviese la capacidad exacta de un metro cúbico. Todo el espacio hasta las más lejanas galaxias en espiral conocidas no podría contener la Biblioteca Universal. De hecho, se necesitaría tantas veces este espacio, que el número de universos empaquetados vendría representado por una cantidad con únicamente unos 60 ceros menos que la cantidad que indica el número de volúmenes. Sea cual sea la forma en que tratemos de visualizarla, no lo conseguiremos.
 
-Yo siempre pensé que sería infinito -dijo Burkel.
 
-No, ése es exactamente el quid de la cuestión. El número no es infinito, es una cantidad finita, las matemáticas que hemos empleado no tienen fallo alguno. Lo que resulta sorprendente es que podamos escribir en un trocito de papel el número de volúmenes que comprenderían toda la literatura posible, algo que, a primera vista, parece ser infinito. Pero si después tratamos de visualizarlo..., por ejemplo, tratamos de hallar un volumen específico, nos damos cuenta de que no podemos abarcar lo que, por otra parte, es un pensamiento muy claro y lógico que nosotros mismos hemos desarrollado.
 
-Bueno -concluyó Burkel-, la coincidencia actúa, pero la razón crea. Y por esto, mañana me escribirá usted todo esto con lo que hoy nos ha divertido. De esta forma conseguiré un artículo para mi revista que me podré llevar conmigo.
 
-De acuerdo. Se lo escribiré. Pero le advierto que los lectores van a llegar a la conclusión de que se trata de un extracto de uno de los volúmenes superfluos de la Biblioteca Universal.
 
 
En
Elvio E. Gandolfo (ed.)
Los mejores cuentos de ciencia ficción: Cuando la imaginación se adelanta al tiempo
Trad. Elvio E. Gandolfo
Rosario: Ameghino, 1998
Pp. 231-240

[Publicado el 23/6/2015 a las 12:45]

[Etiquetas: Jorge Luis Borges, Pablo Katchadjian, Kurd Lasswitz, Cita]

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"Aquí dentro soy libre" / "Sin blanca en París y en Londres" de George Orwell

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Algo personal, por el caso de que este diario de lecturas no fuese autobiografía suficiente: leí este libro en el año 2000, cuando mi situación económica, sin ser desesperada como la de su autor era, por lo menos, angustiante. El libro tuvo un efecto notable en mí: me quitó todo temor a caer en la pobreza, que, como demuestra su autor, puede ser un infierno, pero también un lugar de libertad y aprendizaje.
 
La pobreza no es un sitio al que uno se dirija voluntariamente, sin embargo. Orwell (nacido Eric Blair en 1903) cayó en ella durante una estancia en París en su juventud, cuando la pérdida de su trabajo como profesor de inglés y un robo lo obligaron a vivir, primero, con seis francos diarios, y, después, con menos incluso. Ocupaba una habitación en el Hôtel des Trois Moineaux, "una conejera desvencijada de cinco pisos, separados por tabiques de madera en cuarenta habitaciones" (10), donde conoció a un ruso que le prometió un trabajo de lavaplatos en el restaurante de un compatriota suyo; pero el restaurante no abrió de inmediato y hasta que eso sucedió ambos tuvieron que vender su ropa, alimentarse a base de pan y mantequilla durante semanas, soportar el hambre, la falta de higiene, la imposibilidad de lavar la ropa, las chinches y la humillación del estado de estupidez somnolienta que (como Orwell constató rápidamente) se produce cuando se pasan más de veinticuatro horas sin comer:
 
El primer contacto con la pobreza resulta curioso. Has pensado mucho en ella, la has temido toda la vida y sabías que acabarías enfrentándote a ella tarde o temprano; pero resulta ser total y prosaicamente diferente de lo que imaginabas. Pensabas que sería muy sencilla y es complicadísima. Pensabas que sería horrible; es sólo aburrida y sórdida. Lo primero que descubres es su peculiar vileza; los cambios que te obliga a hacer, sus complejas mezquindades, tener que rebañar las cortezas (21).
 
Orwell comprendió que la pobreza libera a las personas "de los patrones normales de comportamiento, igual que el dinero libera a la gente del trabajo. Algunos de los huéspedes de nuestro hotel llevaban una vida tan curiosa que desafía cualquier descripción" (11). Entre excéntricos con vidas trágicas y al mismo tiempo hilarantes (en todos los cuales parece haber una novela, aunque una posiblemente terrible, que uno preferiría no leer), descubrió también que la pobreza era su principal impedimento para conseguir trabajo, y que es más fácil hacerlo cuando no se lo busca ni se lo necesita que cuando, efectivamente, no se puede pasar sin él. "Nos apuntamos en varias agencias y respondimos a demandas de empleo", escribe, "pero como íbamos a pie a todas partes éramos lentos, y siempre llegábamos media hora tarde" (37). La falta de ropa que estuviese limpia, o al menos no estuviera rota, y la honradez, eran otros obstáculos para conseguirlo. Cuando finalmente consiguió un empleo, éste resultó uno de los más duros de su vida: algo menos que pinche de cocina.
 
Me extendería demasiado si contase las complejidades y la brutalidad del trabajo en el hotel tal como los describe Orwell; por lo demás, el autor inglés lo hace mejor de lo que yo podría hacerlo. Su descripción va y viene entre Charles Dickens y Groucho Marx, y uno sólo podría calificarla de deliciosa si no fuese porque es brutal. Un ejemplo:
 
"En todos los hoteles parisinos es costumbre vender los restos de pan a los panaderos por ocho sous la libra y las mondaduras de la cocina a los porqueros por una nadería, y repartir los beneficios entre los plongeurs. También se sisaba mucho. Todos los camareros robaban comida (de hecho, rara vez vi a algún camarero que se molestase en comer la que le proporcionaba el hotel), los cocineros también, y a mayor escala, y nosotros, en la cafeterie, bebíamos té y café sin permiso. El bodeguero robaba brandy. Una norma del hotel dictaba que los camareros no podían guardar licores, sino que tenían que ir a pedírselos al bodeguero si algún cliente los pedía. Cuando el bodeguero servía la bebida, apartaba una cucharada de cada vaso y de ese modo amasaba enormes cantidades. Si pensaba que eras de fiar, te vendía el brandy robado a cinco sous el trago" (78).
 
Después de París, Orwell iba a conocer la sordidez y la humillación de los asilos para indigentes de Londres; también allí iba a constatar la camaradería y el respeto mutuo entre mendigos y artistas de la calle, así como el hecho de que la pobreza es insoportable si su ociosidad forzosa no puede ser combatida mediante algún tipo de actividad intelectual, de tal forma que "quienes verdaderamente merecen nuestra compasión son los que han estado abajo desde siempre y se enfrentan a la pobreza desanimados y sin recursos" (188).
 
El autor de Rebelión en la granja y 1984 estuvo siempre donde estaban sus ideas, y sus ideas estuvieron siempre donde estaban las personas. A una de ellas, un pintor callejero llamado Bozo con el que compartió infortunio, le escuchó decir: "Si te lo propones, puedes vivir igual seas pobre o rico. Puedes seguir con tus libros y con tus ideas. No tienes más que decirte: ‘Aquí dentro soy libre' -se tocó la frente con un dedo-, y todo irá bien" (174). Una de las muchas lecciones de este libro duro, conmovedor, divertido, inolvidable.
 
 
George Orwell
Sin blanca en París y en Londres
Trad. Miguel Temprano García
Barcelona: Debate, 2015

[Publicado el 19/6/2015 a las 12:00]

[Etiquetas: George Orwell, Crónica, Debate]

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Libro de libros / Un fragmento de "La poesía de los números" de Daniel Tammet (Cita)

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Daniel Tammet nació el 31 de enero de 1979. A él le gusta decir que 31, 19 y 79 son números primos, pero eso es porque considera que los números primos son poéticos. Para este matemático prodigioso cada número hasta la cifra de 10.000 tiene su propia forma, color, textura y emoción. Es posible, también, que gracias a esta capacidad batiera en 2004 un récord europeo al recitar 22.514 decimales del número pi, el más enigmático de todos, en cinco horas.
 
Lo hizo, en realidad, con el objetivo de recaudar fondos para dar visibilidad a las personas que sufren epilepsia. Su padre murió de esa enfermedad. Esa crisis desató otro efecto: se le acabaría diagnosticando Asperger, pero solo un 1% de los diagnosticados con este trastorno autista padecen también el Síndrome del Sabio (o son savants), caracterizado por una memoria prodigiosa, unas habilidades con las artes innatas, una capacidad de cálculo casi paranormal. Él, ademas, es sinestésico, así que puede escuchar colores o palpar sabores. [De la información provista por los editores.]
 
 
He caminado estando dormido, y he hablado estando dormido, pero nunca he escrito dormido. El escritor islandés Gyrdir Eliasson describe en su cuento corto "Naturskriftir" ('Escritura nocturna') a un personaje cuyo bloqueo creativo desaparece tan pronto se apagan las luces. En un cuaderno que tenía en la mesilla de noche empieza entonces a escribir palabras, frases e incluso historias enteras mientras sueña.
 
Cada día transcurría de idéntica manera: no podía escribir... pero por la noche escribía, casi cada noche. Su mujer sabía que no hay que despertar a los noctígrafos, de modo que se quedaba tumbada en la cama y observaba la expresión de su espalda y la asombrosa confianza con la que escribía con el cuaderno sobre las rodillas. (La traducción es mía).
 
Hay algo en el cuento de Eliasson que me resulta familiar. Creo que tiene que ver con enfrentarse a ese infinito que es todo libro, escrito o por escribir, incluido el «Libro de la vida»: las infinitas combinaciones posibles que conforman nuestros días. ¿Cómo escoge el autor la palabra exacta, la frase precisa, la imagen más adecuada de entre las incontables posibilidades imaginables? ¿Cómo imagina cada persona una existencia nueva, cómo reconfigura las decisiones que componen otro destino?
 
Consultándolo con la almohada. ¿Y por qué no? En nuestros sueños esta el infinito. Liberados de las inhibiciones de la vigilia, las palabras, las imágenes y las emociones circulan y se combinan libremente en nuestras mentes. A lo largo de los siglos, el inconsciente ha creado algunas de las obras más extraordinarias de la literatura: Goethe y Coleridge son solo dos de sus seudónimos.
 
Los sueños escapan a todo escrutinio, por ser este siempre finito: demasiado a menudo se desvanecen a la estrecha luz del día. Al despertar no nos queda sino el dulce rumor de la lluvia y los ecos distantes de una canción, una nariz aquí, una sonrisa allá, un vestigio de tristeza o un destello de alegría, un vacío sugerente y cautivador. Como un libro, como una vida: ¿dónde empieza la explicación? Un sueño no tiene principio, y consecuentemente tampoco tiene centro ni final.
 
Soñé que entraba en una casa y encontraba a todos sus habitantes tendidos en el suelo. Tumbados, sí, pero hablaban y reían y comían juntos. Tumbados, y no sentados. Era como una escena sacada de un libro que no había leído y que no había sido escrito. ¿Cuántas escenas así ocupan nuestros sueños, nuestras vidas, las páginas de un libro? Una infinidad.
 
Al igual que el «noctígrafo» de Elíasson, Antón Chéjov llevó siempre un cuadernillo de notas a lo largo de su destacada carrera, aunque cabe suponer que escribiría sobre todo cuando estaba despierto. Sus páginas, repletas de observaciones cotidianas de su existencia, han conservado destellos de las infinitas permutaciones de la vida «ordinaria».
 
«En vez de sábanas, manteles sucios».
 
«En la factura conservada por el hostelero se indicaba, entre otras cosas: "Chinches: quince kopeks"».
 
«Si quieres que te amen las mujeres, sé original, conozco a un hombre que llevaba botas de fieltro en verano y en invierno, y las mujeres caían rendidas a sus pies».
 
Esta infinita variedad inspiró muchos de los cuentos de Chéjov. En «El billete de lotería», una pareja de clase media imagina la vida que vivirían si ganaran el gordo de la lotería.
 
La posibilidad de ganar les obsesionaba...
 
-Y si hemos ganado -dijo él-, ¡la nuestra será una vida nueva, será una transformación! [...] Una serie de imágenes se agolparon en su mente, cada una más agradable y poética que la anterior. Y en todas ellas se veía bien alimentado, sereno, sano: se sentía calentito, ¡incluso acalorado! [...] -Sí, estaría bien comprar una finca -dijo su esposa, soñando también [...] Ivan Dmitrich se detuvo a contemplar a su esposa. -Debería ir al extranjero, Masha, ¿sabes? -dijo. Y empezó a pensar en lo agradable que sería viajar a finales de otoño al sur de Francia, ¡a Italia! ¡A la India!
 
Medio siglo después que su compatriota, Vladimir Nabokov (también precoz tomador de notas) compuso sus novelas en dos alfabetos y tres idiomas (ruso, francés e inglés). De su pluma fluyeron infinidad de anagramas, juegos de palabras y neologismos. Nabokov comparaba la composición de una historia con juntar las piezas de un rompecabezas.
 
La realidad es un asunto muy subjetivo [...] Uno puede acercarse mucho, muchísimo, a la realidad, pero nunca llega a estar lo suficientemente cerca, porque la realidad es una sucesión infinita de pasos, de niveles de percepción, de dobles fondos, y como tal es inagotable, inalcanzable. Es posible saber cada día más sobre algo, pero nunca podremos saberlo todo sobre ese algo: es un ejercicio fútil.
 
Como un rompecabezas, como un sueño, las novelas de Nabokov iban surgiendo de manera no lineal: a menudo, lo último que escribía de una historia era la parte central. No era raro que escribiese el capítulo ocho de un borrador antes que el capítulo siete o que el capítulo tres. Era habitual también que escribiese sus cuentos nuevos al revés, empezando por las últimas lineas.
 
Lolita, la más famosa y escandalosa novela de Nabokov, empezó a gestarse sobre una larga serie de tarjetas de ocho por doce centímetros. Lo primero que hizo fue esbozar las escenas finales de la historia. En fichas posteriores, Nabokov anotó no solo párrafos de texto, sino también ideas para el argumento y otros fragmentos de información; en una de esas tarjetas incluyó una tabla estadística sobre el peso y la estatura media de las chicas jóvenes; en otra, una lista de canciones de jukebox; en otra, la ilustración de un revólver.
 
De vez en cuando, Nabokov reordenaba sus fichas, buscando la combinación de escenas más prometedora. El número de permutaciones debía de ser inmenso. Tres de las tarjetas de Nabokov podrían haberse ordenado de seis maneras distintas: (1, 2, 3), (1, 3, 2), (2, 1, 3), (2, 3, 1), (3, 1, 2), (3, 2, 1), mientras que con diez tarjetas (el equivalente a dos o tres páginas impresas en el libro) se habrían podido obtener más de tres millones y medio de secuencias posibles. Componer tan solo cuatro o cinco páginas (es decir, el contenido de unas quince tarjetas) le habría obligado a elegir entre más de 1,3 billones de variaciones. Lolita ocupa sesenta y nueve capítulos y más de trescientas cincuenta páginas, lo que significa que el número de versiones posibles supera (por márgenes casi inimaginables) el número de átomos que componen el universo.
 
Por supuesto, muchas de estas posibles Lolitas no habrían sido viables. Pero aun así, entre las versiones desconcertantes, incongruentes y torpes deben de existir algunas alternativas legibles.
 
¿Cuántas? ¿Cien? ¿Mil? ¿Un millón? Más. Muchas más. Los editores podrían producir las suficientes como para que cada lector del planeta tuviese su propia versión de Lolita. En una, el famoso dístico que abre la novela («Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía») aparecería a mitad de la página treinta y nueve (sustituido quizá por una frase que Nabokov situó en el segundo capítulo: «Mi muy fotogénica madre murió en un accidente absurdo [picnic, rayo]...»). En la edición de otro lector, esos mismos versos aparecerían al principio de la página 117. Esta Lolita empezaría así: «Vi su rostro en el cielo, extrañamente nítido, como si emitiese un débil resplandor». En una tercera versión, el dístico original serviría como cierre de la narración.
 
Qué sé yo, quizá se hayan publicado algunas de esas incontables versiones, cada una con sus sutiles pero llamativos cambios. Eso explicaría, quizá, que el critico del Atlantic Monthly dijese que el libro era «una de las novelas serias más divertidas que he leído», al tiempo que Los Angeles Times la declaraba «una pequeña obra maestra [...] una novela cómica casi perfecta» y el New York Times Book Review la considerara «técnicamente brillante [...] humor con mayúsculas»; mientras que Kingsley Amis vio en ella un libro tendente al «tedio, fatuidad e irrealidad» y Orville Prescott, en las páginas del New York Times, juzgó el argumento «tedioso, tedioso, tedioso».
 
¿Qué Lolita habían leído?
 
Juntos, el escritor y el lector componen un cuento infinito. El argentino Julio Cortázar creó una novela en la que este principio queda explícito. Rayuela se publicó hace ahora cincuenta años, no mucho después de Lolita. Contiene 155 capítulos (algo más de 550 páginas) que pueden leerse de dos maneras muy diferentes. El lector puede optar por empezar en el primer capítulo y leer el libro en orden hasta el capítulo cincuenta y seis (se acepta que los capítulos de las 200 páginas restantes son «prescindibles»), o bien puede empezar por el capítulo setenta y tres, pasar luego al capítulo uno, leer también el dos y saltar al capítulo ciento dieciséis, para volver al capítulo tres, adelantarse hasta el ochenta y cuatro y seguir saltando adelante y atrás de acuerdo con el «Tablero de dirección» que se incluye al principio del libro.
 
En uno de los capítulos «prescindibles», Cortázar describe el objetivo del libro.
 
Parecería que la novela usual malogra la búsqueda al limitar al lector a su ámbito, más definido cuanto mejor sea el novelista. Detención forzosa en los diversos grados de lo dramático, psicológico, trágico, satírico o político. Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos.
 
Como cómplices de Cortázar, seguimos al bohemio argentino protagonista de la novela por las calles de París mientras examina su vida y los inabarcables caminos que puede seguir. Podemos empezar el libro en el capítulo uno, así: «¿Encontraría a la Maga?». O bien en el capítulo setenta y tres: «Sí, pero quién nos curará del fuego sordo, del fuego sin color que corre al anochecer por la rue de la Huchette...».
 
Pasar las páginas, leer historias diferentes. Por ejemplo, el lector que empiece en el primer capítulo pronto llegará a esta frase del capítulo cuarto: «La Maga se quedaba triste, juntaba una hojita al borde de la vereda y hablaba con ella un rato». Para otro lector, sin embargo, ese «capítulo cuarto» es en realidad el séptimo de la historia y le precede el sexto, que lleva por título «capítulo 84». En este puede leerse: «Me quedo pensando en todas las hojas que no veré yo, el juntador de hojas secas, [...] habrá hojas que no veré». Este pasaje enriquece la percepción que tiene el lector de la mujer que pocas páginas más adelante recogerá una hoja de la acera y empezará a hablar con ella.
 
Una de las consecuencias de leer de esta manera es el sentimiento de desorientación; el lector que avanza dando saltos no tiene la sensación de haber terminado el libro, porque lee las últimas palabras de la página final del libro bastante antes de llegar a la conclusión de la historia. Más adelante, llegado ya al capítulo centésimo quincuagésimo tercero (titulado «capítulo 131»), avanza al capítulo siguiente (titulado «capítulo 58») y descubre que debe volver al capítulo 131. Se establece entonces un bucle infinito entre los dos capítulos «finales». Y lo que es peor: suponiendo que haya llevado la cuenta, el lector comprobará que los capítulos leídos de esta forma solo suman 154. Uno de los capítulos («capítulo 55») no figura en la lista.
 
La estructura de Rayuela exige que el lector dé su propio sentido a la historia. Habrá quien decida leer los capítulos consecutivamente, pero en orden descendiente, empezando en el 155. Otro optará por leer los capítulos pares antes que los impares: dos, cuatro, seis, ocho... Uno, tres, cinco, siete... Un tercero hará lo mismo pero al revés, leyendo primero los impares y luego los pares. Un cuarto leerá solo los capítulos que sean números primos: dos, tres, cinco, siete, once, trece, diecisiete, diecinueve, veintitrés, veintinueve, treinta y uno..., hasta acabar en el ciento cincuenta y uno (en total, treinta y seis capítulos). Un quinto lector empezará por el primer capítulo, continuará en el tercero (1 + 2), pasará luego al sexto (1 + 2 + 3), y luego al décimo (1 + 2 + 3 + 4) y así sucesivamente.
 
Justo cuando el valiente lector ha llegado al final de una historia leída de una manera, otro sistema de lectura lo llama para que retome sus páginas y empiece de nuevo. El libro de capítulos ascendentes se convierte en un libro de capítulos descendentes. El libro de capítulos pares se convierte en un libro de capítulos impares. Cada lectura es diferente; cada lectura aporta algo nuevo. Es imposible sumergirse dos veces en el mismo libro.
 
Esto me recuerda la idea de Nabokov según la cual nadie puede leer un libro, solo puede releerlo. «Un buen lector, un lector serio, un lector activo y creativo es un relector». Las lecturas iniciales, continúa explicando Nabokov, son siempre trabajosas, «el proceso de aprender en términos espaciotemporales de qué trata el libro, es lo que se interpone entre nosotros y la apreciación artística».
 
Pensemos en las innumerables historias de Chéjov, en las innumerables ediciones de Lolita y Rayuela, al alcance de cualquier lector pero nunca vistas, nunca amadas, nunca leídas. Flaubert, en una carta dirigida a su amante, escribía: «Qué sabios seríamos si conociésemos bien solamente cinco o seis libros». Me parece que incluso esa cifra es una exageración. Para aprender un número infinito de cosas nos bastaría con conocer a la perfección un solo libro.
 
 
En:
Daniel Tammet
La poesía de los números
Trad. Pablo Álvarez Ellacuria
Barcelona: Blackie Books, 2015

[Publicado el 17/6/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Daniel Tammet, Ensayo, Blackie Books]

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"Se piangi, se ridi" / "No entiendo nada" de Andreu Buenafuente

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No es improbable que algunos lectores se digan, al ver por primera vez las acuarelas de Andreu Buenafuente, que el mundo ha perdido con el artista plástico un magnífico humorista; del mismo modo, tampoco es imposible que otros se digan que lo que el mundo ha perdido en el humorista es un magnífico artista plástico; y también es posible que otros concluyan que lo que se ha perdido con el artista plástico es un extraordinario artista plástico, cosa que puede parecer confusa y (seamos francos) en realidad lo es.
 
Ninguno de los tres tipos de lector tendrá razón, sin embargo, ya que la pérdida podría haber sido absoluta (es decir, de un magnífico humorista y de un extraordinario artista plástico "al mismo tiempo") si, yendo más atrás aun en el tiempo, los padres de Andreu Buenafuente no se hubiesen conocido en algún momento en torno a 1965, y/o, habiéndose conocido, no hubieran intimado, por ejemplo debido a la halitosis paterna (véase el retrato de la página cuarenta y cuatro de este libro, en el que el padre aprieta los labios para, posiblemente, no disuadir con su mal aliento al retratista) o a la imposibilidad de la madre de bailar adecuadamente y con cierta gracia la canción de moda ese año (véase el retrato de la página sesenta y tres, en el que las gruesas gafas maternas dan cuenta de cierta inadecuación a la vida y a las danzas modernas; por cierto, el éxito del Festival de la Canción de San Remo de ese año fue "Se piangi, se ridi", cantada por Bobby Solo, canción que pueden o podrían haber bailado los padres del artista antes o después de su concepción, y que, aunque relativamente lenta, o precisamente por ello, invita al pisotón involuntario y a la pérdida de equilibrio).
 
El hecho de que, como todo parece indicar, los padres de Buenafuente efectivamente se conocieran e intimaran no puede ser sino, pues, un motivo de alegría para el lector, quien, cincuenta años después de que tuvieran lugar las circunstancias que hicieron posible el nacimiento de Andreu Buenafuente, y gracias a la editorial Reservoir Books, tiene la oportunidad de ponderar qué excelente artista plástico yace en el humorista y qué magnífico humorista yace en el artista plástico (como yace en su refugio invernal el oso, podría decirse; es decir, se podría decir eso del oso o de cualquier otro animal semejante, entiéndase bien).
 
La obra plástica de Buenafuente recuerda al "Ops" de Andrés Rábago (El Roto) y a las fantasías crueles de Roland Topor y Chumy Chúmez, pero también a ciertos exponentes del Art Brut; su honestidad y la elegancia de su comentario político llamarán la atención de algunos, pero su mezcla de ternura y crueldad, sólo la de aquellos que crean (erróneamente y a pesar de la experiencia) que una y otra cosa no son la misma. No entiendo nada es un libro magnífico, por lo que el lector no puede sino agradecer a Andreu Buenafuente por permitirle conocer este aspecto íntimo de una vida tan expuesta que pareciera no tener lugar para intimidad alguna y felicitar, antes incluso, al padre del artista por haber mantenido a raya la halitosis y a la madre por haberse hecho a los bailes de moda en algún momento de 1965.
 
 
Andreu Buenafuente
No entiendo nada
Pról. Mikel Urmeneta
Barcelona: Reservoir Books, 2015

[Publicado el 15/6/2015 a las 11:45]

[Etiquetas: Andreu Buenafuente, Álbum, Reservoir Books]

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Un realismo despojado de convenciones / "Sucesos" de Daniíl Kharms

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El escritor Daniil Jarms (1905-1942) /

No siempre la censura se equivoca, excepto por el hecho de que es, en sí misma, una equivocación y no lo sabe. Anthony Comstock (creador en 1872 de una cierta Sociedad Neoyorquina para la Eliminación del Vicio) no solía leer las obras que censuraba, por ejemplo, ya que afirmaba que Adán tampoco había necesitado libros cuando estaba en el Paraíso (claro que él no vivía en el Paraíso sino en Nueva York, que no es lo mismo), y cierta gobernadora de Texas prohibió la enseñanza de las lenguas extranjeras sosteniendo que si el inglés había sido bueno para Jesús, entonces también debía serlo para los habitantes de su Estado.
 
Los censores no suelen ser tan estúpidos, sin embargo: piénsese en Daniíl Kharms.
 
Nacido en 1905 como Daniíl Ivánovich Yuvachóv, Daniíl Kharms fue uno de los fundadores de la Agrupación del Arte Real u Oberiu, un grupo vanguardista emparentado con el futurismo ruso. En 1931, Kharms fue acusado de "actividades antisoviéticas en el campo de la literatura infantil" y exiliado de Leningrado. Resulta difícil imaginar qué tipo de actividades antisoviéticas pueden desarrollarse en libros para niños, pero los censores no se equivocaban: además de un aspecto patibulario y aterrador, Kharms estaba detrás de una de las obras más terriblemente incómodas y provocadoras de la literatura soviética de su tiempo.
 
En ella, la miseria, el embrutecimiento y la violencia son presentados con una aparente ingenuidad y con una alegría que parecen justificar la opinión de los censores soviéticos de que sus "escritos absurdos se oponen a los valores del materialismo", pero en realidad participan como ninguna obra contemporánea del realismo que las autoridades soviéticas deseaban promover entre sus escritores: no mediante la producción de una apariencia de realismo, sino a través de un realismo despojado de convenciones que no presentaba las cosas como debían ser sino como realmente eran. Allí donde Kharms narra la historia de una vieja que se asoma a la ventana "por sentir demasiada curiosidad" y cae, llevando a que una segunda anciana se asome a ver lo que ha sucedido para caer ella también, provocando que una tercera, una cuarta, una quinta y una sexta ancianas se asomen sucesivamente a sus ventanas y caigan, Kharms no sólo concibe una viñeta absurda, sino que también narra las consecuencias desafortunadas de un Estado paranoico que exige a sus ciudadanos la delación y la vigilancia permanentes; cuando afirma que "me aburrí de mirarlas y fui al mercado Maltsev, donde, según cuentan, alguien le regaló un chal de lana a un ciego" (17), da cuenta, además, del carácter banal y rutinario de la muerte y de la catástrofe humana en la Unión Soviética de la década de 1930. Allí donde se muestra impasible ante hechos que desafían la credulidad del lector, pone de manifiesto que los hechos que narra no son más absurdos ni implausibles que los que tienen lugar todos los días. Allí donde narra la pelea entre Alekséy Alekséevich y Andreí Kárlovich en "La historia de dos pugilistas" no sólo contribuye a la literatura del humor negro: también viene a decir que la violencia cotidiana en la Unión Soviética carece de principio, de final, de causa. Piénsese en el siguiente ejemplo, titulado "Un enjuiciamiento popular":
 
Pétrov se sube a un caballo y se dirige a la muchedumbre con un discurso sobre qué pasaría si en lugar de un parque público se construyera un rascacielos norteamericano. La chusma lo escucha y parece estar de acuerdo, Pétrov escribe algo en su libreta. De la multitud se separa un sujeto de mediana estatura y le pregunta a Pétrov qué es lo que ha apuntado en su libreta. Pétrov responde que es asunto suyo y de nadie más. El hombre de mediana edad insiste. Una cosa lleva a la otra y empieza la pelea. La multitud parece estar apoyando al sujeto de mediana estatura y Pétrov, para salvar su vida, azota a su caballo y desaparece a la vuelta de la esquina. La muchedumbre está agitada y, como no tiene a mano ninguna otra víctima, se abalanza sobre el hombre de mediana estatura y lo decapita. Su cabeza rueda por el pavimento y queda atascada en la reja de una alcantarilla. Con sus pasiones satisfechas, el público sigue su camino. (46)
 
Daníil Kharms produjo una literatura caracterizada por la brevedad, los giros inesperados, el humor negro, la crueldad y cierta misantropía. En 1941 fue detenido por la NKVD (antecesora de la KGB) por declarar que la Unión Soviética sería derrotada por el Tercer Reich: fue encerrado en el pabellón psiquiátrico de una cárcel y allí murió de hambre en febrero de 1942, durante el cerco de Leningrado. Tenía treinta y seis años de edad y su obra no pudo circular en la Unión Soviética hasta finales de la década de 1980.
 
 
Daniíl Kharms
Sucesos
Trad. Simón Tertychniy
Santiago de Chile: Chancacazo, 2013
 
Daniil Jarms
Trad. Fernando Otero Macías
Epíl. Jesús García Gabaldón
Madrid: Automática, 2012

[Publicado el 12/6/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Daniil Jarms, Automática, Chancacazo, Cuento]

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Lo que está vivo / Nosotros caminamos en sueños 27

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"Das grosse Karussell" [El gran carrusel] de Louis Moilliet (1916).

En su bello diario de viaje por Túnez de abril de 1914, Paul Klee revela un cumplido que le hizo el pintor Louis Moilliet: "Hasta que te conocí", le dijo, "pintaba como quien mira por una ventana".
 
No sabemos cómo se pinta "como quien mira por una ventana", por supuesto; pero parece evidente que Moilliet se refería a la diferencia sustancial entre aquello que en pintura (y en literatura, por supuesto) nos parece que está vivo y aquello que no lo está. ¿Cómo definir esa diferencia? Aunque la crítica literaria se encarga de ello desde hace décadas, no existe unanimidad al respecto: cada uno de nosotros, en tanto lectores, puede reconocer esa diferencia, por supuesto, pero sólo puede formularla de manera individual.
 
La conversación sobre arte es, precisamente, una conversación acerca de la individualidad y las formas en que encontramos en las obras aquello que nos conmueve. La falta de una instancia objetiva que establezca qué vale y qué no vale en arte es (para bien y para mal) la que determina, por una parte, que nunca nos pongamos de acuerdo; por otra, que la conversación no tenga un punto final previsible. ¿Es A un buen libro? ¿B es un buen autor? ¿Su libro C es mejor que su libro anterior, D? Cada lector responde a estas preguntas de manera individual; cada uno de ellos tiene razón de una forma distinta. Y la literatura es precisamente eso, una forma de reivindicar la individualidad y la independencia de criterio en épocas de forzosa uniformidad, de redes sociales y obsesión por gustar. Épocas, finalmente, en las que todos parecen seguir el consejo de Anton Chejov: "Una vez en la jauría, no ladres si no quieres... pero, eso sí, ¡mueve la cola!".
 
 
[Publicado originalmente en Nosotros caminamos en sueños, sección quincenal en El País Semanal. Madrid, 19 de mayo de 2015.] 

[Publicado el 10/6/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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Viviré con su nombre, morirá con el mío / "Todos nuestros nombres" de Dinaw Mengestu

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"Toda revolución sólo deja tras de sí el limo de una nueva burocracia", escribió Franz Kafka; pero Isaac y su amigo D. saben esto sin necesidad de haberlo leído. Ambos estudian, o fingen hacerlo, en la universidad de Kampala, en Uganda; el país se ha independizado recientemente y ya es gobernado por una dictadura militar pretendidamente socialista que instaura la represión en la capital y vigila cada paso. Ni siquiera la disidencia más aparentemente inocua (señalar a los ricos del campus, entrar en una cafetería a la que sólo concurren los cachorros de la "nueva burocracia", repartir octavillas satíricas) pasa desapercibida, y los juegos inocentes de Isaac y de su amigo, a los que une el rencor de clase y la mutua lealtad, pronto se vuelven, inevitablemente, más serios. Tiempo después, "Isaac" está en una pequeña localidad en los Estados Unidos y entabla una relación con Helen, una asistente social; pero los prejuicios de una sociedad en la que la segregación racial persiste, y el misterio que rodea a "Isaac" y a su pasado ("No había mes ni fecha de nacimiento, sólo un año. El lugar de nacimiento figuraba simplemente como África, sin país ni ciudad"), impiden cualquier atisbo de normalidad entre ellos. A caballo entre África y los Estados Unidos, "Isaac" ("un hombre a quien nadie habría dado su aprobación") y Helen se alternan para narrar el aprendizaje de la decepción política y amorosa, pero también de algo parecido a la creación de "normas, giros y axiomas nuevos por los que regirnos".
 
La nueva novela de Dinaw Mengestu (Adis Abeba, 1978) pertenece a una serie de obras de autores africanos (Chimamanda Ngozi Adichie, NoViolet Bulawayo, Teju Cole, Chika Unigwe, Binyavanga Wainaina, Taiye Selasi: la iniciativa "Africa39" del Hay Festival de Port Harcourt de 2014 permite ampliar esta lista) cuyo principal interés radica de momento en la constatación de que la incorporación de la literatura de los "países emergentes" a la escena internacional sólo tiene lugar de la forma en que ésta lo determina. Sus condiciones (aceptadas en su momento por los autores del "Boom" latinoamericano y respetadas aún por sus epígonos más comerciales) son muchas, y casi todas están presentes en este libro: la adhesión a un estilo "middlebrow" que sin embargo es comercializado como "highbrow", es decir, como literatura de calidad (y del que la crítica estadounidense Michiko Kakutani es suma sacerdotisa tanto como mejor ejemplo); la asimilación de las principales técnicas de talleres de escritura universitarios estadounidenses; una visión romántica del mundo que no excluye una presentación compleja de los sentimientos; un final feliz, y especialmente, la satisfacción de la demanda tácita de que los libros deben "explicarnos" el mundo y, más específicamente, el sitio del cual provienen sus autores.
 
En Todos nuestros nombres hay pasajes de gran simplismo político (la atribución de todos los males de África a los europeos, o la convicción subyacente de que habría una violencia "de abajo" más legítima desde el punto de vista político que la "de arriba", por ejemplo), una cierta abundancia de "color local" y la relación amorosa que parecen imprescindibles para la circulación internacional de una obra de autor africano. A pesar de todo ello, y pese a la predictibilidad de casi todo lo que se cuenta aquí, incluso su final, el de Mengestu es un magnífico libro, que señala a su autor (posiblemente junto con Teju Cole) como el mejor narrador de la serie antes mencionada. Todos nuestros nombres es evocadora, sutil, emocionante y particularmente estremecedora allí donde se narra la guerra. No es una revolución literaria, pero ya se sabe lo que sucede con las revoluciones, sus víctimas y victimarios. "Ten piedad de todos ellos", pide el narrador en un pasaje del libro.
 
 
Dinaw Mengestu
Todos nuestros nombres
Trad. Eduardo Iriarte
Barcelona: Lumen, 2015
 
[Publicado originalmente en Babelia. Madrid, 18 de mayo de 2015.]

 

 

[Publicado el 08/6/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Dinaw Mengestu, Novela, Lumen]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera(2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán y chino. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania). En la actualidad vive en Madrid. Sus dos últimos libros son Nosotros caminamos en sueños y El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura, ambos de 2014.    

Fotografía: Giorgia Fanelli

Bibliografía

 
 
 

 
 

 

Ficción

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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