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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 21 de noviembre de 2017

 Blog de Patricio Pron

Una educación / "El nervio óptico" de María Gainza

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A la serie de grandes personajes familiares de la literatura latinoamericana reciente (la abuela de Rafael Gumucio en Mi abuela, Marta Rivas González, la de Alejandro Zambra en algunos de los relatos de Mis documentos, la progenitora del narrador de Canción de tumba de Julián Herbert) María Gainza suma en éste, su segundo libro, la de la madre de la narradora de El nervio óptico: frívola, agorera, revestida de la apariencia de control que otorgan la educación de clase alta y el dinero pero frágil y marcada por las pérdidas. Como la abuela de Zambra, la madre de El nervio óptico podría responder, ante la opinión de que hace frío, “sobre todo que no hace calor”; sin embargo exclama “¡Pero qué horror, hija, las cosas que leés!” o Se refugia en la Embajada de Estados Unidos en Buenos Aires cada vez que se produce un desastre.

A pesar de lo cual, la madre no es la protagonista del libro de Gainza, cuyo tema (puede decirse) es también su forma: un cierto modo de mirar y las maneras en que éste se solapa con la vida. El nervio óptico tiene como protagonistas a un puñado de pintores (Alfred de Dreux, Cándido López, Gustave Courbet, Rothko, Henri Rousseau, Augusto Schiavoni, El Greco, etcétera) que no pertenecen a ningún grupo ni conforman un canon: “sólo” los vincula la forma en que Gainza los mira y la historia de la constitución de esa mirada, con la que las pequeñas biografías de los artistas que reúne el libro tienen una relación compleja, a menudo de contigüidad, a veces irónica; descubrir por qué la autora relata la historia de dos japonesas que toman clases de español en Buenos Aires “junto con” la vida de Henri de Toulouse-Lautrec y, no (por ejemplo) con la de su compatriota Tsuguharu Fouijita, es uno de los muchos placeres que este libro ofrece a su lector.

Gainza tiene un talento especial para las metáforas y las comparaciones (en su libro llueve “como en la Biblia”, el coche es una “salita privada de pensar”, unos anteojos rotos “parecen las patas de un mosquito amazónico”, una mujer exuberante aprieta a sus clientes contra sus pechos “como a terneros guachos”). El nervio óptico no es exactamente una novela, aunque tampoco un libro de cuentos (pese a que las piezas que lo conforman pueden leerse de manera autónoma); no es una autoficción, o lo es sin que importe cuál es su relación con la verdad, que el libro no tematiza. Podría ser leído como uno de esos libros en los que se apela a las potencias salvíficas del arte, pero es demasiado sofisticado (y su autora excesivamente inteligente) para eso. María Gainza narra su proximidad con ciertos autores y obras y la forma en que su mirada (“la mirada artística” en este libro) es producto tanto de una educación específica como de las circunstancias que se derivan de la pertenencia a una generación, las incomodidades de una vida argentina, una familia. Aunque aparentemente frívolo y limitado a las banalidades de su clase, no hay nada frívolo ni banal en el libro de Gainza, posiblemente uno de los mejores de este año.

 

María Gainza

El nervio óptico

Barcelona: Anagrama, 2017

[Publicado el 17/11/2017 a las 19:30]

[Etiquetas: María Gainza, Novela, Anagrama]

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"Sobre lo azul" de William H. Gass / Prólogo de Belén Piqueras / Cita

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No es una tarea sencilla hablar de la obra de William Gass, autor erudito y sofisticado como pocos lo han sido en el panorama literario estadounidense del último medio siglo. Bajo la apariencia coloquial y desenfadada de sus ensayos, más allá del aire costumbrista de muchos de sus relatos, y tras el juego metaficcional al que Gass se entrega apasionadamente, rezuma sin contención su sólida formación filosófica, su amor por el lenguaje literario y su búsqueda de la plenitud formal en cada una de sus obras.

Su tesis doctoral A Philosophical Investigation of Metaphor (1954), realizada bajo la supervisión del destacado filósofo y matemático Max Black, reflejó su inclinación por la filosofía del lenguaje y su pasión por la metáfora como fundamento creativo. No en vano, Gass ha sido profesor de filosofía en distintas universidades americanas, siendo esta su labor docente preferida, y no la de los cursos de escritura creativa que le fueron asignados en los últimos años de su vida profesional, como el autor ha confesado en alguna de sus entrevistas.

Podría decirse que la retórica filosófica que fundamenta la literatura de Gass tiene esencia cartesiana, pues su ideal creativo busca aunar la dualidad mente-materia que Descartes vislumbró irreconciliable; para Gass el mundo del escritor debe estar condicionado por la búsqueda incansable de la simbiosis perfecta entre pensamiento y palabra. Como afirma en su ensayo «The Book as a Container of Consciousness», recopilado en el volumen Finding a Form, un libro ha de concebirse como un edificio, un cuerpo verbal para una mente creadora. Una obra no es una creación completa si no contiene, como un traje hecho a medida, el pensamiento del artista.

Quizá esta sea una de las razones de su admiración por Ludwig Wittgenstein, quien según él logró una perfecta amalgama de mente y texto, idea y estilo; como Gass afirma en «At Death's Door: Wittgenstein» -también dentro de Finding a Form-, el arte de Wittgenstein consistía precisamente en moldear cada una de sus obras conforme a la naturaleza y al movimiento de su propia mente. Aunque Gass no adopta planteamientos filosóficos en su obra -como él mismo afirma en «Finding a Form», sus ensayos son maliciosamente anti-expositivos-, su discurso se tiñe de inquietud ontológica y de búsqueda estética transcendente.

Este es el hilo conductor de Sobre lo azul. Concebido como un estudio filosófico-lírico del color, el discurso de Gass se despliega en múltiples direcciones; es una oda, una elegía, es polifónico como una fuga, ha dicho algún estudioso de su obra. Gass relaciona los colores con la filosofía, con la pintura, con la gastronomía, con la música y sobre todo con la literatura. Todo un rosario de significados que conforman una verdadera apología del arte poético.

La voz vigorosa y ágil que teje la rica trama dialéctica de esta obra canta al amor, a la belleza y a la sensualidad, al acto de entrega total que debe vivir el artista con su obra, convirtiéndose en verdadero escultor de un lenguaje que es él mismo y que a su vez le trasciende. Sobre lo azul termina con el apremio de un carpe diem de retórica joyceana en el que Gass invita al escritor a que se deleite en sus palabras, a que cincele con amor su lenguaje, a que no hable de belleza sino a que la cree, a que funda su alma con el cuerpo de su propia obra. Tan solo así esta albergará una emoción genuina e imperecedera.

Pero Sobre lo azul trata del color azul, pensarán algunos; y así es, Gass habla del color azul, de palabras azules, de actos azules, de personas azules y de la condición azul, y lo hace desde un enfoque wittgensteiniano, que es puramente conceptual y relacional.

Porque ¿qué es el color? El color es una experiencia sensorial, percibimos los colores gracias a la luz que se refleja sobre los objetos. Como demostró Newton, el color es una propiedad intrínseca de la luz -no de la materia, como pensaba Leonardo da Vinci-. En la psicología, en la filosofía y en el arte, los colores constituyen un lenguaje propio, y tienen un carácter esencialmente simbólico. Goethe fue el primero en asociar los colores y la psicología, estudiando las relaciones que estos establecen con las emociones.

En esta línea fenomenológica, aunque con un enfoque esencialmente lingüístico, Ludwig Wittgenstein también abordó el estudio del color; ya en la madurez de su filosofía analítica escribió sus Observaciones sobre los colores, y lo hizo durante sus últimos dieciocho meses de vida, hasta pocos días antes de su muerte en 1951. Aquí el color se eleva a una perspectiva conceptual que va más allá de los planteamientos físicos, psicológicos o artísticos. Para Wittgenstein el color está íntimamente ligado a un sistema de representación al que pertenece y del que depende en última instancia; se trata de un sistema estructurado y lógico basado en lo que él definió como «juegos de lenguaje» -es curioso que fuera en el Cuaderno azul de Wittgenstein donde apareciera ya en 1933 una noción embrionaria de este concepto-.

Los «juegos de lenguaje» establecen unos marcos conceptuales dentro de los cuales el color adquiere un significado concreto que completa a las impresiones cromáticas proporcionadas por la mera observación. Hay infinidad de «juegos de lenguaje», pues estos aparecen vinculados a las prácticas verbales o a los usos propios de una comunidad. El color es, pues, relativo y contextual, y está íntimamente ligado a la práctica cultural. Los «juegos de lenguaje» no son juegos, dice Max Black en Dialectica (vol 33, num 3-4, 1979), sino imágenes, «pictures made out of words».

Gass conoció a Ludwig Wittgenstein durante la estancia de este en Cornell en 1949, cuando Gass era aún un estudiante universitario. Invitado por algunos catedráticos de dicha universidad -entre ellos Max Black- el filósofo austriaco participó en varias tertulias con profesores y estudiantes; pero Wittgenstein, ya muy enfermo y abatido, y con escaso ímpetu dialéctico, dejó una pobre impresión en el joven Gass, que había idealizado al personaje.

No es arriesgado decir que el sentido que Gass da al color se asemeja al de Wittgenstein; las connotaciones que el color azul adquiere en Sobre lo azul tienen a menudo escasa o nula relación con el cromatismo -las interminables listas de objetos azules resultan pintorescas y abstractas, rara vez verosímiles- y tienen una fuerte dependencia contextual y cultural. El estudio que Gass hace del color es marcadamente subjetivo, el azul puede ser todo y nada -«Ser sin Ser es azul» dice Gass en la página 16-, puede aparecer con un significado y con el contrario, pues ha dejado de ser una cualidad objetiva observable en la materia para pasar a depender del sistema de representación al que pertenece, de los «juegos de lenguaje» que lo definen. Él mismo explica su obra así: «un conjunto aleatorio de significados se ha reunido calladamente en torno a la palabra igual que se juntan las pelusas. Es lo que la mente hace» (Sobre lo azul, 9). Ni son tan aleatorios, ni tan callados; estos significados son los que afloran a la mente de Gass cuando él evoca «lo azul», pues están originados en su propia práctica verbal, fruto de su vivencia personal. Lo atractivo del método es el sugerente entramado de alusiones, el rico tapiz retórico y conceptual con el que Gass se envuelve a sí mismo y del que emerge una idea que es casi tan potente como una imagen: la imagen del azul Gass -¿no patentó Yves Klein su propio color azul?-.

En su ensayo «Finding a Form» Gass confiesa su admiración por los filósofos que atribuyen una relevancia metafísica a la forma proposicional, a los enunciados con los que articulan sus ideas. La estructura es la base de cualquier mundo posible, dice Gass, y esta es la clave de su fascinación por Wittgenstein y por su defensa de los «juegos de lenguaje» como vehículo del conocimiento. Estos constituyen el «edificio» del pensamiento; en Wittgenstein se aúnan mente y materia.

William Gass no puede evitar trasladar este ideal compositivo a su propia tarea literaria, y por ello habla constantemente -tanto en su faceta teórica como en la metaficcional, ambas a menudo intercambiables- de la forma. La forma no es otra cosa que la construcción verbal de la consciencia creadora, el fruto de una cuidada composición en la que el artista y su lenguaje se funden en perfecta armonía.

Sin duda puede vislumbrarse a Roland Barthes y al postestructuralismo detrás de estas afirmaciones de Gass, y ello le vincula con el postmodernismo, como puede apreciarse en parte de la crítica literaria generada en torno a su obra -aunque Gass rechaza enérgicamente esa etiqueta-. Según Barthes, el escritor no precede a su obra, sino que está en el texto, inscrito en su propio lenguaje. El autor-persona ha muerto porque sus vivencias son tan solo relevantes en la medida en que se configuran como experiencias verbales. También para Gass el escritor es lenguaje: «Comparad la escena de la masturbación en Ulises con cualquiera de las que hay en Portnoy, decidme luego dónde están los autores: si en la escena como cualquier soñador, de noche o de día, podría estar, o en el lenguaje, donde está y ha de estar siempre el artista» (Sobre lo azul, 62).

Gass admite -sin demasiado fervor- que en esta perfecta fusión de mente y lenguaje que es toda obra de arte, la figura del lector es necesaria, pues es el lector quien según Gass ha de llevar a cabo la metamorfosis del cuerpo en mente. El acto de amor que sustenta a todo libro solo se realizará si hay un destinatario capaz de apreciar «the unity of book/body and book/mind that the best books bring about», declara Gass en «The Book as a Container of Consciousness».

Este discurso de la retórica amatoria propicia en toda la obra de William Gass el uso de un lenguaje sexual explícito y a veces incluso soez que puede resultar malsonante al lector desprevenido. Se trata sin embargo de un fuego de artificio que cumple una función clara: la de revelar al lector su ineptitud y su incorregible voyeurismo -la máxima expresión de ello se encuentra en la obra metaficcional de Gass Willie Masters' Lonesome Wife, donde la voz de Babs, una temperamental mujer/texto se lamenta y arremete contra un inepto amante/lector que es incapaz de realizar un acto sexual/verbal satisfactorio-.

Gass es muy escéptico respecto a la competencia del lector, en particular cuando se trata de obras de contenido erótico: «la principal dificultad en el uso de material sexual en literatura reside en que los motivos de todos los interesados están por lo general corrompidos» (Sobre lo azul, 84). Afirma Gass que los lectores son víctimas de la «enfermedad azul», como consecuencia de su curiosidad y su libidinosidad -no en vano los chistes verdes son blue jokes en inglés-. Estos buscan tan solo la satisfacción pasajera y superficial de un lenguaje sin forma, esperan «un tour textual por los barrios bajos» (119). Lo sexual «desbarata la forma» dice Gass (21). No es tarea fácil, pues, para el artista convertir el sexo en una percepción conceptual, despertar una emoción en el lector a partir de delicados entramados semánticos en la página; son capaces de ello Shakespeare, Virginia Woolf, Colette, John Barth, John Hawkes o Ezra Pound entre otros, afirma Gass, y lo ilustra en la segunda parte de Sobre lo azul con pequeños fragmentos de sus obras. Lo que admira Gass en ellos es lo que distancia a estos espléndidos autores de otros mediocres, pues consiguen eludir el lenguaje manido y sórdido de la sexualidad -lenguaje «azul»- y logran concebir y transmitir la sexualidad de un modo sugerente y evocador, desplazando el erotismo hacia el lenguaje -también este lenguaje conceptual y sensualmente sublime es paradójicamente etiquetado por Gass como «azul» más adelante-. Esta ambiciosa empresa no es materia para aficionados, afirma Gass.

Gass cree firmemente en el artista como fundamento verbal del texto, como responsable último de estas «pinturas hechas de palabras» en que se fundamenta la literatura, lo que le aleja en gran medida de los planteamientos teóricos postmodernos. Gass se lamenta a menudo en sus entrevistas de que la crítica postestructuralista, y en especial la derrideana han desterrado la figura del autor y han desequilibrado la balanza de la autoridad a favor del lector. El autor es una víctima de la cultura moderna, y las obras de Gass están llenas de escritores camuflados tras infinidad de metáforas. Son siempre figuras atribuladas por el peso de la convención verbal que lastra sus composiciones, trovadores incomprendidos y desdeñados.

Pero Gass no se rinde, y rechaza los discursos desestructurados y caóticos que conciben otros autores de su generación para desvirtuar la voz poética, que es siempre una proyección del autor. Él apuesta en su lugar por un orador omnipresente e infatigable -la voz conductora en Sobre lo azul- cuya firme -aunque no siempre inequívoca- plática reverbera por toda su obra. A través de ella Gass reflexiona sobre las vicisitudes del arte poético, e instruye sobre los modos y procesos que son requisito de la forma. Gass se niega en última instancia a soltar las riendas del mando.

Aunque Gass nunca lo ha reconocido, el artista es para él -como lo era para sus antecesores modernistas- un profeta y un visionario, un demiurgo de sensibilidad privilegiada y con una misión trascendente, la de hacer ver que el arte es y debe ser capaz de iluminar a la realidad; mantener esta postura le ha convertido en una rareza dentro de su tiempo. No importa cuál sea la naturaleza de sus textos -ficcional o ensayística- el mensaje de Gass aparece en todos ellos, bien de un modo explícito o bien como un palimpsesto, camuflado bajo las distintas texturas de su discurso. Gass habla insistentemente del leguaje poético, y lo hace también en sus piezas de ficción, que son en realidad pura metaficción, pues todas ellas se han concebido como alegorías de la escritura. Porque el túnel de The Tunnel o es otra cosa que una gran metáfora del trabajo del artista en pos de la ficción sublime, la nieve en «El chico de Pedersen» no es sino la expresión metafórica de la rigidez del lenguaje convencional que obstaculiza esa creación sublime, y el cuerpo femenino en Willie Masters' Lonesome Wife es el texto literario, sensual y desafiante ante la ineptitud habitual del lector. Y es que, como confesó Gass en una entrevista con Tom LeClair en 1976, él piensa, siente y mira metafóricamente.

Todo un mundo de contradicciones y recovecos conceptuales define la obra de William Gass, que se hace huidiza y esquiva a la interpretación y pone a prueba los mecanismos hermenéuticos de cualquier avezado lector. Sobre lo azul es densa y trascendente a la vez que frívola y juguetona, y despliega un complejo entramado de alusiones tras el cual reverbera su autor. Conocer «lo azul» es vivir una experiencia verbal sensual, es descubrir el mundo de conexión, sensación y equilibrio que sustenta toda obra de Gass. «Lo azul» es pura forma.

Tarea heroica, pues, traducir esta obra. Un reto que Ce Santiago ha acometido y resuelto con maestría. El resultado es un texto que ha mantenido intacto el colorismo del original y el vigor de su orquestación semántica. La prosa fluye sutil como lo hace en la obra de Gass, pues Ce modula el tamaño de las frases, supervisa su ritmo, estudia la puntuación al igual que lo haría Gass; la primorosa selección de los vocablos se traduce en una sensualidad que sin duda evoca la de On Being Blue.

Ce Santiago evita los eufemismos, y ajusta con precisión los términos de contenido soez o sexual al texto fuente. Muy bien medidos resultan también el número y tamaño de las citas explicativas; ayudan al lector no nativo sin desdibujar el texto principal con lecturas paralelas. Se trata de una traducción respetuosa en grado sumo con la configuración semántica de la retórica gassiana, porque Ce Santiago sabe que Gass está en su lenguaje, mucho más de lo que lo está en sus teorías o en sus relatos. Una obra sublime se sustenta en la forma, y el rico y sugerente edificio conceptual de la obra de Gass se mantiene intacto en la versión española de Ce Santiago. Sobre lo azul se adapta como un guante a la naturaleza y al movimiento de la mente de su autor, y el traductor logra con su destreza que el «azul Gass» se aprecie en todos sus matices.

 

En:
William H. Gass
Sobre lo azul
Una pregunta filosófica
Trad. y Epíl. Ce Santiago
Pról. Belén Piqueras
Madrid: La Navaja Suiza, 2017
Pp. IX-XX

[Publicado el 14/11/2017 a las 12:30]

[Etiquetas: William H. Gass, Belén Piqueras, La Navaja Suiza, Ensayo, Citas]

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Extremadamente peligroso / "El desertor" de Siegried Lenz

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Thomas Mann dijo en 1953 de sus primeros textos que eran "raros, originales, sugestivos: algo completamente nuevo". Sin embargo, Siegfried Lenz no obtuvo ningún beneficio inmediato de la aprobación del Premio Nobel: por entonces vivía en Stuttgart en lo que quedaba de la casa de sus padres (que había sido destruida durante la guerra) y trabajaba como secretario. A Lenz, que había nacido el 17 de marzo de 1926 en Prusia Oriental y había pertenecido a las Juventudes Hitlerianas desde los trece años de edad y combatido en la guerra a partir de 1943, la suerte le sonreiría únicamente dos años después. Los relatos de ¡Qué bello era Suleyken! (1955) fueron un éxito de ventas, pero su consagración como uno de los escritores alemanes más importantes de la posguerra llegó trece años más tarde, cuando el autor publicó Lección de alemán (1968), la historia de una amistad rota por la guerra y la inflexibilidad de un hombre de principios.
 
Lección de alemán fue discutida y celebrada a partes iguales (en primer lugar) debido a que Lenz había encontrado en la historia de la relación entre el pintor Max Ludwig Nansen (inspirado en la figura de Emil Nolde) y su amigo de la infancia, el policía Jens Ole Jepsen, quien recibe la orden de requisar sus cuadros e impedir que siga pintando, una manera eficaz de hacer visible el conflicto interior de aquellos alemanes que se habían visto obligados a perpetrar hechos atroces durante la guerra a raíz de su sentido del deber: para Lenz, la catástrofe moral de la adhesión al nacionalsocialismo y sus consecuencias tenía su origen en el autoritarismo paterno, una visión que (como observó Marcel Reich-Ranicki) era compartida por la oposición extraparlamentaria alemana y el movimiento estudiantil de la época.

Pero Lección de alemán fue también un éxito debido a la excepcional habilidad de su autor para narrar de manera simple y atractiva la vida de unos personajes complejos. Lenz compartía con contemporáneos suyos como Günter Grass, Heinrich Böll y Martin Walser la convicción de que la literatura debía contribuir a la discusión pública del pasado reciente; pero, a diferencia de ellos (y precisamente a raíz de esa convicción), nunca se permitió riesgos formales que pudieran alejarlo del público, y permaneció fiel a los autores que más lo habían marcado (entre ellos Ernest Hemingway) y a un estilo personal que se caracteriza por el dinamismo de la acción, la vivacidad de los diálogos, la descripción sensual de la naturaleza, un equilibrio logrado entre humorismo y tragedia, un vocabulario limitado pero usado con eficacia.

A lo largo de su carrera, Lenz publicó catorce novelas, ciento veinte cuentos, numerosas novelas breves o nouvelles y decenas de piezas teatrales; muchas de sus obras fueron adaptadas al cine y la televisión y se dice que vendió veinticinco millones de ejemplares. Quizás haya sido su condición de escritor popular en un momento en que la edición "seria" desconfiaba de la popularidad excesiva la que haya dificultado su recepción en España, donde (a excepción de la publicación de Lección de alemán en 1973 y de varios intentos de Tusquets y Debate entre 1988 y 1993) Lenz sólo pudo ser leído y celebrado como el maestro que fue a partir de la década siguiente.

Nada nuevo para un escritor que tropezó con dificultades extraordinarias en sus inicios. Su novela El desertor, por ejemplo, fue rechazada en 1951 por la editorial Hoffmann und Campe, que consideraba su publicación "extremadamente peligrosa en las circunstancias actuales". Los editores se referían con ello a las posibles dificultades que podía representar para las relaciones con el Bloque Soviético esta novela cuyo protagonista huye del bando alemán sólo para descubrir, al pasar a combatir con los rusos, que la crueldad y la violencia irracional están presentes en los dos bandos en conflicto y en la paz posterior. Proska (su protagonista) es el héroe prototípico de Lenz: alguien que se debate entre su sentido del deber y su visión de sí mismo, entre la culpa y la memoria, entre la verdad objetiva de los hechos y una "verdad subjetiva" de igual o mayor importancia. Sin embargo, no es esta la única razón por la que El desertor es un libro típico de Lenz: la novela tiene el trasfondo autobiográfico que es característico de toda su obra, ya que el autor desertó él mismo cuando se le ordenó que fusilase a un compañero de armas. Tras ser rechazada, Lenz (que murió el 7 de octubre de 2014) no volvió a mencionarla, pero tampoco la destruyó: dos años después de su muerte, Hoffmann und Campe, la misma editorial que la rechazó en su momento, publicó la novela en lo que constituyó una especie de triunfo póstumo del autor alemán.

 


Siegfried Lenz
El desertor
Trad. Consuelo Rubio Alcover
Madrid: Impedimenta, 2017

[Publicado el 10/11/2017 a las 12:15]

[Etiquetas: Siegfried Lenz, Novela, Impedimenta]

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Un diario al margen de la revolución / "La insurrección en Dublín" de James Stephens / Prólogo

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Por Matías Battistón *

La escena es famosa y confusa. El historiador irlandés Fearghal McGarry la reconstruye así: al mediodía del 24 de abril de 1916, lunes de pascua, treinta miembros del Ejército Ciudadano Irlandés se dirigen al Castillo de Dublín, el complejo de edificios donde late el centro administrativo y simbólico del gobierno británico. Están pertrechados con revólveres, rifles, escopetas. Alguna que otra pista les indica que la gente en la calle no los termina de tomar en serio. "Tira corchos", les gritan cada tanto.

Cuando llegan a la entrada al castillo, la reacción de James O'Brien, oficial veterano de la fuerza metropolitana de policía, no es muy distinta. Desarmado, solo, impasible, O'Brien extiende el brazo para bloquearles el ingreso. Es ahí cuando Seán Connolly -conocido actor amateur, joven padre de familia, empleado público a la vuelta de la esquina del Castillo, en el City Hall- levanta su rifle y le descerraja un tiro en la cabeza. O'Brien, la primera víctima del levantamiento, sigue de pie por algunos segundos antes de desplomarse al suelo.

Los demás rebeldes, azorados, vacilan y entran corriendo al patio del predio. A los tiros, revientan los vidrios de una sala cercana -donde seis guardias rodeaban tranquilos una cacerola de guiso lento-, arrojan una bomba casera que al final nunca estalla, y no tardan en reducir a los soldados y maniatarlos con sus propias polainas reglamentarias.

A pocos metros de distancia, Ivon Price, jefe de inteligencia del ejército británico, está reunido con el Subsecretario de Irlanda, Sir Matthew Nathan, y el Secretario de la Oficina de Correos, Arthur Norway, para discutir el desarme y la supresión del Ejército Voluntario Irlandés, aparentemente al borde de la sublevación. "¡Ya empezaron!", advierte Price de inmediato al oír los disparos. Sin pensárselo dos veces, saca su revólver y se abalanza al patio central del predio, donde comienza a tirar contra los intrusos. Lo más probable es que Price fuera el único oficial armado de todo el complejo.

Hasta el día de hoy, nadie sabe muy bien cómo es posible que los rebeldes no hayan podido tomar el Castillo. "No podría haberles resultado más fácil", comentaría Price más tarde. El periódico The Irish Times atribuyó el hecho a los reflejos rápidos de uno de los guardias, que habría logrado cerrar el portón justo a tiempo. Un empleado postal Un diario al margen de la revolución que vio lo sucedido afirmó que los rebeldes parecían haberse asustado por un portazo, que confundieron con un disparo. Helena Molony, una de las dos mujeres que participaron del asedio, admitió que muchos de los hombres ni siquiera se decidían a entrar.

Característicamente, estaban más seguros de la importancia de lo que hacían que de lo que estaban haciendo. Podría decirse que, de algún modo, la confusión, la violencia y la falta de previsión de ese primer ataque encapsulan todo el alzamiento. En retrospectiva, la morosidad del gobierno británico para poner fin a las actividades de los Voluntarios Irlandeses parece igual de incomprensible que la vacilación de los Voluntarios en el Castillo. "Que las autoridades permitieran que un grupo de revoltosos sin respeto por la ley fueran entrenados y armados abiertamente, y se equipararan con un arsenal de rifles y explosivos, es una de las cosas más asombrosas -declaró William Martin Murphy ante la Comisión Real, encargada de investigar la revuelta- que podrían suceder en un país civilizado fuera de México".

Cerca de una hora después de ultimar a O'Brien, el mismo Seán Connolly pasó a ser, en un acto de simetría casi burda, la primera víctima rebelde, cuando lo alcanzó un francotirador británico en el techo del City Hall. Para entonces, varios edificios clave de Dublín ya habían sido tomados, y el levantamiento quizá más decisivo de la historia de Irlanda se iba imponiendo, ante un pueblo incrédulo, como una realidad.


II

Si incluso algunos de los líderes del levantamiento, como The O'Rahilly, se enteraron casi sobre la hora de que la rebelión iba a llevarse a cabo, no es del todo extraño que James Stephens, poeta, novelista y empleado público, ni siquiera lo sospechara. En el trayecto entre su casa en Fitzwilliam Place y su oficina en la Galería Nacional de Irlanda, en lo que para él era hasta entonces un día como cualquier otro, Stephens pasa por uno de los focos principales de resistencia rebelde, St. Stephen's Green Park (el "Green"), y descubre, casualmente, que la ciudad se alzó en armas.

Ajeno a las dos coordenadas típicas del relato testimonial (estar en el lugar indicado en el momento justo, estar en el peor momento en el lugar equivocado), La insurrección en Dublín es un diario en primera persona que refleja cómo vivió el Alzamiento de Pascua la mayor parte de los dublineses en el centro de la ciudad: sumidos en un total desconocimiento de lo que realmente sucedía.

Declarado el estado de sitio, sin periódicos, sin medios de comunicación, la gente queda librada a sus propios recursos para conseguir el más mínimo dato que le permita interpretar el caos que la rodea. ("La barbarie es mayormente la ausencia de noticias", observa Stephens al quinto día). La noticia es reemplazada por el rumor. Y el diario documenta, entonces, no lo que pasa, sino lo que se dice que está pasando. Vagos, muchas veces contradictorios, los rumores trazan en este libro una especie de línea paralela a la historia oficial, un compendio de versiones que forman un extraño poliedro de verdades a medias, esperanzas y temores. Es una muestra ejemplar de rumorología. Stephens por momentos genera la impresión de que para ser un cronista brillante solo se necesita no estar bien informado.

Las escenas que describe, a menudo fragmentarias, minúsculas, siempre dejan entrever un drama oculto o una arista cómica inesperada en medio de la balacera. Paula Meehan publicó hace algunos años un poema titulado "Them Ducks Died for Ireland" [Esos patos murieron por Irlanda], en el que, basándose en la documentación oficial del parque, habla de las aves que murieron en St. Stephen's Green por el fuego cruzado durante el levantamiento. Como en el caso de esas anátidas víctimas de la independencia, James Stephens comenta, por ejemplo, la suerte de los caballos del ejército inglés, vapuleados o degollados por los rebeldes, pero acariciados y protegidos con palos y piedras por las vecinas del barrio.

Este tipo de pormenor microhistórico convive con otros de carácter anecdótico o infraordinario, a veces de orden personal. Stephens no se limita a decir que hubo saqueos: precisa que los saqueadores preferían las tiendas de golosinas. No se limita a indicar que el levantamiento lo toma desprevenido: añade que justo entonces estaba pensando en aprender a tocar el dulcémele.

Es difícil pasar por alto su ambivalencia ante la revuelta. Nacionalista militante, Stephens siempre tuvo la mayor de las admiraciones por el coraje militar -de hecho, lo único que impidió que se uniera al ejército en su juventud fue su altura: medía un metro cuarenta y siete descalzo, exactamente lo mismo que la Lolita de Nabokov-, pero la violencia, en la práctica, más allá del gusto por la acidez verbal, no lo atrae. En varias partes del diario nota la fascinante reticencia de la gente en la ciudad a declararse a favor o en contra de los Voluntarios. Durante la semana entera, sin embargo, él se guarda su opinión con idéntico cuidado y de un modo igual de fascinante.

En el epílogo al diario, escrito poco después del Alzamiento, Stephens intenta explicar sus causas y posibles consecuencias, separando con admirable lucidez las hipótesis simples, lógicas y convincentes de las que son, por el contrario, sencillamente ciertas. Es un momento bisagra, tenso, en el que la opinión pública está a punto de dar un vuelco decisivo. La ejecución de los líderes rebeldes por parte de Gran Bretaña, unida a su burda seguidilla de arrestos masivos y condenas en teoría ejemplares, terminará ganándose la indignación de Irlanda y transformando a los líderes en mártires.

Ya Patrick Pearse (quien posiblemente no haya disparado un solo tiro en todo el levantamiento) había escrito en "La revolución que se avecina", un artículo publicado en 1913, que "el derramamiento de sangre es algo que purifica y sacraliza". El lector atento notará que en ningún lugar dice que esa sangre necesariamente sea la ajena.


* Matías Battistón ha traducido más de treinta títulos de literatura de habla inglesa y francesa desde 2013 para diversas editoriales independientes en Argentina. En 2016 fue becado por el Trinity Centre for Literary Translation en Dublín, donde impartió seminarios para la Maestría en Traducción Literaria de Trinity College, y en 2017 fue elegido para participar en el Programa Looren Latinoamérica, en Zúrich. Entre otros, ha traducido a Samuel Beckett, Gustave Flaubert, James Joyce, Roland Barthes, John Cage y Édouard Levé. Este prólogo forma parte de La insurrección en Dublín de James Stephens (Trad. y Pról. Matías Battistón. Buenos Aires: Godot, 2017).

[Publicado el 07/11/2017 a las 10:30]

[Etiquetas: James Stephens, Matías Battistón, Ediciones Godot, Testimonio, Prólogo]

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Un único crimen / "La muerte de la mariposa. Zelda y Francis Scott Fitzgerald" de Pietro Citati

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"Toda la vida de Fitzgerald fue una grieta", sostiene Citati. "Ya desde su infancia había vivido una serie continua de reveses: carencias, pérdidas, desengaños amorosos, renuncias, abandonos, fracasos, humillaciones, heridas tremendamente sangrientas o, por lo menos, presentimientos de pérdidas y de heridas. [...] De niño, soñaba que no era hijo de su padre, sino un huérfano de sangre real; de adolescente, sus compañeros lo detestaban, por lo que se convirtió en una especie de chivo expiatorio; en la universidad nunca llegó a conseguir un papel protagonista en los clubes de estudiantes; no fue a la guerra para morir como un héroe, e incluso cuando se casó con Zelda y llegó a ser un escritor de enorme éxito, vio en el triunfo la sombra de las futuras catástrofes" (9-10).

Zelda, en cambio, "era un color, una mancha vibrante y sonora en el mundo [,] un emocionante destello de belleza en medio de la naturaleza" (13). Las catástrofes futuras que Fitzgerald veía habitándolo todo se precipitaron cuando ambos se conocieron, y sin embargo pocas historias de amor son más hermosas y más terribles que la que los unió. Para Citati, Zelda "nunca supo escribir novelas ni relatos, pero en sus cartas, incluso las que envió desde las clínicas psiquiátricas, se entrevé siempre una pincelada de ternura, elegancia, capciosidad, extravagancia, naturalidad y artificio que las hace inolvidables" (15). Para entonces ya todo había terminado (las fiestas, las borracheras compartidas, las estancias en la Costa Azul, las charlas nocturnas y cómplices) y el pronóstico de Fitzgerald se había cumplido: Zelda "poseía ‘una llama más intensa que la que yo haya tenido jamás': la fuerza desbordante de la locura" (22).

Zelda fue diagnosticada con esquizofrenia en 1930: "Me parecía que estaba entrando en un olvido más allá del mundo [...] y que yo debía tomar partido por ella", escribió después. Mientras tanto, Fitzgerald creía necesitar el alcohol para atrapar una literatura que le resultaba esquiva ("Mi talento está lleno de cicatrices", afirmaba); pese a lo cual, como observa Citati, entre 1929 y 1931, "Fitzgerald escribió algunos de sus mejores cuentos: ‘Una mala travesía", ‘La boda', ‘Dos errores' y ‘Regreso a Babilonia'. Su vida se hundía en la angustia y la locura, y, sin embargo, quizá en ningún otro momento logró esa autenticidad en la voz, esa dolorosa dulzura en el tono" (57).

Es la de cuentos como "An Author's Mother", "Un caso de alcoholismo", "The Long Way Out", "Financiando a Finnegan" y "La década perdida", que Citati considera (en este muy bello ejercicio de biografismo y crítica literaria publicado por la exquisita editorial barcelonesa Gatopardo) que "figuran entre los más bellos del siglo pasado" (88). "En el manuscrito de Hermosos y malditos, Fitzgerald escribió que ‘la búsqueda de la felicidad es el mayor y quizá el único crimen del que nosotros, en nuestra pequeña miseria, somos capaces'. Después, siguiendo el consejo de Zelda, suprimió esa frase. No sabía aún lo grande que era su delito, el de ambos" (29-30).

 
Citati, Pietro
La muerte de la mariposa. Zelda y Francis Scott Fitzgerald
Trad. Teresa Clavel
Barcelona: Gatopardo, 2017

[Publicado el 03/11/2017 a las 17:15]

[Etiquetas: Francis Scott Fitzgerald, Pietro Citati, Biografía, Gatopardo]

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"Vivo inmerso en el pasado" / "La vida es buena si no te rindes" de Seth

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A Seth (pseudónimo del canadiense Gregory Gallant, 1962) le gusta regresar a la casa de su madre a raíz de que allí "nada cambia [...], al menos nada de lo principal, no importa cuántas veces me marche. Cuando vuelvo, todo está igual. Y cuento con que continúe siendo así".

La vida es buena si no te rindes narra los esfuerzos de su autor (contradictorios, pero coherentes en algún sentido) por detener el paso del tiempo y, al mismo tiempo, por retrotraerlo a un momento previo a su nacimiento y/o su infancia, un tiempo en el que, como afirma, "la vida era más simple [y] era más fácil hallar la felicidad". "Vivo inmerso en el pasado", admite, "me regodeo en él. Contemplo la infancia como si fuese una especie de llave maestra. Si la pondero, la examino y picoteo lo suficiente en ella, siento que podré encontrar la respuesta a todas mis puñeteras taras".

No hay respuesta posible, por supuesto. Y tampoco ninguna forma de detener el tiempo: incluso la búsqueda obsesiva de Kalo, un dibujante (ficticio) que habría llegado a publicar una viñeta en el New Yorker y a continuación desaparecido de las publicaciones de su época, sólo puede desarrollarse hacia delante, avanzando y descubriendo a la vez que la fecha del tiempo sólo apunta en una dirección.

El tránsito del tiempo no es el único tema de este libro, sin embargo, y por él desfilan asuntos como las familias, el cómic, la infancia, la vocación, el amor. Pero ninguno está más presente en el libro que el tiempo. "¿Esto es todo lo queda después de toda una vida? ¿Unos cuanto papeles?" se pregunta Seth mientras contempla las escasas viñetas de Kalo que ha conseguido reunir a lo largo de años de búsqueda. Al final va a descubrir que hay más que contar sobre Kalo, pero también sobre el tránsito del tiempo y el final de las ilusiones. La vida es buena si no te rindes tiene como su tema la naturaleza del cómic como representación visual del paso del tiempo, pero es también una manifestación de la imposibilidad de aferrarse al pasado, por mejor que éste haya sido. Un gran libro.

 
Seth
La vida es buena si no te rindes
Trad. Esther Cruz Santaella
Barcelona: Salamandra Graphic, 2017

[Publicado el 31/10/2017 a las 17:15]

[Etiquetas: Seth, Cómic, Salamandra Graphic]

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«Más, antes, para más personas, más rápido» / Literatura y velocidad (y 3)

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«Más, antes, para más personas, más rápido» sólo resulta una consigna válida si no se consideran las limitaciones del mundo físico, que constituyen un obstáculo para el aumento indefinido de la producción y arrojan preguntas sobre para quién se produce. Oferta y demanda (se sabe) mantienen una tensión específica, y uno de los aspectos más desconcertantes de la relación entre literatura y velocidad es que la multiplicación exponencial de la producción de libros no se ha visto acompañada ni con un aumento de la velocidad de lectura que permita absorber esa producción (1) ni con uno de la demanda de libros. En 2015 la facturación del sector editorial español seguía un 30,8% por debajo de la de 2008, que ya había bajado en relación a años anteriores (son datos de la FGEE); el negocio editorial (no sólo el español) es el único ámbito económico en el que se cree que un aumento de la oferta provoca un crecimiento de la demanda: lo que los editores han estado haciendo desde la irrupción de la crisis económica es (básicamente) producir más títulos para vender la misma cantidad de libros. Pero el problema es que ese aumento de la oferta de títulos no sólo no genera un incremento de la demanda sino que la inhibe: en la medida en que disminuye el tiempo de exhibición en librerías, y en el marco de la reducción de los espacios de cierta masividad en que se escribe sobre libros y/o de los presupuestos editoriales para publicidad, el lector no se entera de su existencia y el libro no participa de las conversaciones que constituyen su finalidad última y la razón por la que fue publicado. «Muy pocos se reeditan, menos aún se traducen», advierte Zaid; la multiplicación de los libros (y la recurrencia inevitable a ciertos eslóganes concebidos para hacerlos destacar por sobre la superficie de una marea que se antoja imparable: «Imprescindible», «Una lectura necesaria», «Una de las mejores voces de la literatura panameña», «El nuevo Ernest Hemingway», «La nueva Shirley Jackson», «La nueva Shirley Jackson que no es la que era la nueva Shirley Jackson el mes pasado», etcétera) devalúan el libro y la cultura letrada que se articula en torno a él; en algún sentido, y más que en lo que se publica (2)  (ya que siempre ha habido libros malos, prosa de circunstancia, columnismo periodístico con la bravuconería como único argumento, jóvenes promesas devenidas tristes realidades, bestsellers que ni siquiera venden, ex escritores), es en el aumento de la oferta literaria en el que se debe buscar el origen de la depreciación de la demanda de libros, como si los lectores, hartos de las promesas del negocio (y de a ratos imposibilitados incluso de enterarse de ellas), hubiesen perdido todo interés en una lectura de libros que no puede ser acelerada, que es concebida como un obstáculo hacia algo (el «ser culto», el «estar al día», el «saber») que no puede ser alcanzado nunca del todo.
 
 
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«La productividad moderna reduce el costo de la reproducción mecánica y aumenta el costo de la reproducción socrática», afirma Gabriel Zaid; esto significa que la multiplicación de los libros no supone un incremento de los usos sociales de la literatura; por el contrario, ésta es vista como esencialmente inútil, y no debería sorprender que, según el último informe de la Federación de Gremios de Editores de España, «en los últimos cinco años, la Literatura ha registrado un descenso en la facturación del 19,9%»; si se la concibe como una actividad destinada únicamente a la adquisición de un cierto conocimiento o como algo que se hace sólo «para pasar el rato», la literatura pierde ante otras formas de entretenimiento (muy notablemente, ante los medios audiovisuales, cuyas series algunos definen ya como «la nueva literatura») y ante otros soportes de la información.

Vivimos tiempos no particularmente buenos pero tampoco mejorables; inmersos como estamos en el régimen de «velocidad absoluta» del que habla Virilio, en los últimos años hemos visto cómo la comida rápida y la precocinada disminuían el tiempo dedicado a la alimentación, el fax agilizaba los intercambios postales y el correo electrónico los volvía instantáneos, la inmediatez de la noticia en redes sociales y las alertas de Google hacían innecesario esperar al periódico del día siguiente, la venta electrónica volvía innecesario salir de compras y las aplicaciones de emparejamiento online reducían considerablemente el tiempo de búsqueda de pareja. Un estudio de la Universidad de California demostraba recientemente que, en palabras del neurobiólogo Peter Whybrow, «el ordenador actúa como cocaína electrónica»; al tiempo que acelera nuestros hábitos de comunicación y consumo ejerce sobre nosotros una especie de condicionamiento implícito cuyos resultados son: una dependencia cada vez mayor de su funcionamiento, la adopción de un estilo epigramático en nuestros intercambios por escrito dentro y fuera de la virtualidad, un aceleramiento de la circulación de noticias y rumores que impide cualquier atisbo de control por parte de la prensa y (por consiguiente) facilita la manipulación política del sujeto, una presencia tan consistente en la Red que determina que el propio sujeto perciba su historia personal y la época en la que vive como una sucesión de acontecimientos aislados, presididos por la lógica asociativa del enlace pero no por su potencialidad de contribuir a un relato coherente y unificado; en una época que prefiere flexibilidad y capacidad de reacción a constancia y tendencia al análisis, todos estamos, literalmente, histéricos.
 
 
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Algo después de la publicación de Alicia en el país de las maravillas, Lewis Carroll admitió que había creado el personaje del Conejo Blanco para proponer un «contraste» con «la juventud, la audacia, la energía y la suave resolución» con la que Alicia persigue sus objetivos. Que nos hayamos convertido en el Conejo Blanco supone que, con su prisa, también hemos hecho nuestros el envejecimiento, la falta de audacia, el desinterés y la inconstancia que lo caracterizan en oposición a la protagonista del libro de Carroll; pero también significa que en la imitación de Alicia en particular, y en la literatura en general, hay una probable solución al problema de la exigencia de velocidad. Ante la demanda de que nuestras prácticas y nuestros intercambios sean más y más rápidos (también en relación con nuestra exigencia de leer más y más velozmente para aspirar a absorber una parte siquiera de los títulos publicados), la literatura constituye una práctica lo suficientemente lenta como para constituir un refugio (de hecho, una forma de resistencia) (3) ante el imperativo de ir más y más rápidamente; de todo libro, incluso del más fragmentario, se deriva una coherencia que puede servir como modelo para la rehabilitación de un retrato congruente de nosotros mismos; en cada uno de los grandes libros de la tradición cuyo tema es casi de forma excluyente el tiempo (Tristram Shandy de Laurence Sterne, Orlando de Virginia Woolf, En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, Ficciones de Jorge Luis Borges, los Diarios de Kafka) subyace la promesa de una liberación del temor de que la proverbial flecha del tiempo apunte en una sola dirección, básicamente hacia nosotros.

Para ello es necesario desarticular una serie de pares antitéticos, pero profundamente arraigados en las percepciones contemporáneas de la literatura, como el que vincula lectura y utilidad y el que exige una reducción del tiempo de la primera en nombre de un aumento de la segunda. Al menos en lo que hace a la literatura, lo que nos ha conducido a la situación actual es su utilidad relativa y los intereses económicos que se articulan sobre ella y no sólo comprenden a editores y a distribuidores, sino también a autores y lectores, envueltos estos últimos en una economía de la atención de la que nunca se podrá decir lo suficiente (4); por lo tanto, es posible que la solución se encuentre en una literatura que carezca deliberadamente de utilidad, que se resista a ser pensada como inversión, que desaliente la lectura apresurada, que esté en una relación conflictiva con el mercado, que no adhiera a la visión cuantitativa que cifra la importancia de ciertos libros en el número de ejemplares que venden, el número de reseñas que obtienen o el número de tweets, clicks o comentarios, que se resista a su resumen en noventa segundos de conversación; que se haga fuerte, por fin, en su condición de experiencia, que sea improductiva («¿Qué importa si uno es culto, si está al día o ha leído todos los libros? Lo que importa es cómo se anda, cómo se ve, cómo se actúa, después de leer», sostiene Zaid acertadamente), que carezca de porqué y no tenga para qué ni utilidad, que se ubique en el tiempo pero también fuera de él, que esté deliberadamente en su contra.
 
 
...

(1) La «lectura veloz» no funciona, las tipografías con serifas o gracias y la distribución del texto en columnas parecen agilizar la lectura pero de ninguna manera en la medida necesaria y las técnicas visuales de fijación de la información como el mind mapping sólo arrojan resultados positivos con sujetos que son esencialmente «visuales», no con el resto.

(2) Y cuyo origen, por cierto, se debe buscar al menos parcialmente en la práctica consuetudinaria de celebrar reuniones entre editores y agentes de treinta minutos de duración en las ferias del sector; en ellas, las agencias menos importantes tienden a presentar aproximadamente diez títulos a cada editor: hágase el intento de resumir cualquier libro de relevancia en los, en el mejor de los casos, 90 segundos destinados en ese tipo de reuniones a cada título; naturalmente, sólo libros que pueden ser subsumidos a una consigna o presentan un interés anecdótico («Futbolista A nos cuenta sus secretos», «Todo lo que se necesita saber sobre la historia de la pelota vasca», «La carretera de Cormac McCarthy pero en español», ese tipo de cosas) sortean exitosamente el obstáculo de la falta de tiempo para hablar de ellos, lo cual explica por qué vemos ciertas cosas en las estanterías de nuestra librería de preferencia.

(3) Que al menos la ficción es reactiva a la lectura apresurada es algo que también parecen admitir (también) los defensores de la utilidad de la «lectura veloz», aunque estos sostienen que la culpa es de la literatura, ya que ésta se centraría en «experiencias emocionales» que «el cerebro humano sencillamente no puede procesar a suficiente velocidad», por lo que «es mejor leer novelas en "tiempo real"». Naturalmente, los autores no explican por qué equiparan literatura de ficción con novela y cuál sería ese «tiempo real» al que se refieren; pese a lo cual, recomiendan de todas maneras «pasar rápido» sobre descripciones largas y antecedentes de los personajes, que definen como las partes «lentas» de una novela, para ir directamente a sus «partes jugosas» (sic).

(4) Ya en 1972 Zaid sostenía que lo ideal ante el aumento y la aceleración de la producción de títulos en detrimento de la capacidad de lectura era reducir la oferta a la demanda, inventando «formas de operar adaptadas a las transacciones pequeñas y diversas» que presidirían un negocio editorial diversificado y próspero; por supuesto, su argumentación era acertada, excepto por el hecho de que dejaba fuera la avidez, que es el deseo que más y mejor caracteriza a todos los actores envueltos tanto en la literatura como en la producción de libros.
 
 
Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, septiembre de 2017. 

[Publicado el 27/10/2017 a las 18:30]

[Etiquetas: Disidencias]

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«Más, antes, para más personas, más rápido» / Literatura y velocidad (2)

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Una objeción plausible a este cálculo es que es improbable que las 2,96 horas que el lector ‘invierte' en la lectura de (digamos) Como agua para chocolate de Laura Esquivel tengan el mismo valor ni las consecuencias para éste que las 2,10 que destine a Una habitación propia de Virginia Woolf; a falta de desarrollar herramientas que permitan calcular la trascendencia que los libros tienen en nuestras decisiones y el tiempo que estos nos acompañan tras su lectura, la algo incómoda vecindad de Woolf y Esquivel tal vez admita todavía otra matización, que trasciende a ambas autoras: posiblemente un lector 'poco sofisticado' no tenga dificultades para leer el libro de Esquivel en algo menos de tres horas, pero es posible que su lectura del de Woolf se vea lentificada por el tipo de cosas que ciertos editores (y un entramado en el que confluyen maestros, clubes de lectura, talleres literarios, críticos y publicistas, siendo estos últimos, a menudo, una y la misma cosa) intentan impedir: que el lector tenga que buscar una palabra en el diccionario, subraye una frase, apunte una cita en algún cuaderno, escriba una nota al margen. Naturalmente, todas estas cosas constituyen formas de habitar un libro (y de ser habitados por él, por supuesto), pero, en la medida en que la velocidad de lectura constituye un criterio determinante para la valoración de ésta, son vistas inevitablemente como obstáculos a eliminar en una carrera desenfrenada hacia la absorción del texto rápidamente y sin molestias.

Electric Literature es uno de los ámbitos en los que con mayor constancia se ha incidido recientemente en la relación entre lectura y velocidad; aunque no ha introducido la referencia al tiempo aproximado de lectura que suele presidir publicaciones electrónicas como la edición estadounidense del Huffington Post, algún tiempo atrás, la publicación estadounidense volvió sobre el tema (http://bit.ly/1FSUCTW) proponiendo una lista de lecturas que requieren menos de una hora; el tiempo, sostienen sus responsables, con un desconocimiento evidente de las tristes realidades latinoamericanas, «que toma esperar en la consulta del médico o tomar el subterráneo al trabajo»: «La caída de la Casa Usher» de Edgar Alan Poe (21 minutos), «El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde» de Robert Louis Stevenson (53 minutos), «La gran muralla china» de Franz Kafka (22), «La nariz» de Nicolai Gógol (37), etcétera. Algo antes, la misma publicación había hecho una selección de «diecisiete novelas que puedes leer de una sentada» (http://bit.ly/2ndfy84) en la que destacaban Nocturno de Chile de Roberto Bolaño, El amante de Marguerite Duras, Hijo de Dios de Cormac McCarthy y Siempre vivimos en el castillo de Shirley Jackson (1).
 

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Uno de los problemas más evidentes de los intentos destinados a devolverle atractivo a la literatura poniendo de manifiesto que leer «toma poco tiempo» (como el de Electric Literature, el del sistema público francés de transporte, que el año pasado instaló en algunas de sus estaciones máquinas expendedoras de relatos que el usuario podía seleccionar indicando el tiempo aproximado de duración de su viaje, o la revista Reader's Digest, que reproduce artículos de otros medios abreviándolos) es que, por supuesto, leer toma bastante tiempo, además de que, como recuerda Zaid, es caro: «Para una persona que gane el salario mínimo en los Estados Unidos, dos horas dedicadas a leer una novela de diez dólares valen tanto como el libro. Si gana diez o cien veces más, su tiempo vale diez o cien veces más que el libro»; si (agreguemos) el libro adquirido por diez dólares requiere algo más de dos horas de lectura, se lee 'a pérdida'.

Aunque esfuerzos como los de Electric Literature apuntan a subvertir la idea de que hay demasiados libros y no hay tiempo para leerlos (de hecho, en algún sentido, sus afanes pueden ser interpretados también como una forma de resistencia ante la excesiva cantidad de títulos publicados anualmente), lo cierto es que lo que ponen de manifiesto es que la ratio entre libros y tiempo es esencialmente negativa, lo cual (naturalmente) sería algo menos alarmante si la «lectura veloz» funcionara. Pero, por supuesto, no lo hace. Si bien técnicas como la subvocalización (las palabras se leen pero no se pronuncian mentalmente, para ahorrar tiempo), el seguimiento de la lectura con un dedo o un objeto para que el ojo se mueva más velozmente, el escaneado en busca de «palabras clave» o su 'lectura' «en S» o en «Z» permiten efectivamente elevar la velocidad con la que se lee un texto, lo cierto es que a menudo entorpecen su comprensión (2): al evaluar el grado en que lo hacía un grupo de estudiantes entrenados en estas técnicas, el profesor de la Universidad de Missouri Ronald P. Carver comprobó en la década de 1990 que su grado de comprensión de lo que habían leído se encontraba por debajo del 50%, lo cual suscitó una polémica que dura hasta nuestros días, con defensores de la «lectura veloz» sosteniendo que ya esa cifra es un éxito (y admitiendo, al mismo tiempo, como se hace en uno de los manuales más populares, que «el escaneado puede no ser lo ideal si el objetivo principal es entender el texto»; no aclara cuál otro podría ser) (3)  y detractores de dicha técnica, que se preguntan cuáles serían las consecuencias prácticas de que un cirujano o un piloto optaran por recurrir a ella la próxima vez que se enfrenten a alguna publicación en su ámbito profesional. Carver demostró que, a mayor velocidad de lectura, menor comprensión de lo leído, y lo hizo poniendo de manifiesto que los estudios que afirman lo contrario presentan problemas metodológicos o han sido manipulados, por ejemplo al poner a prueba la velocidad de lectura con un texto que el lector conoce parcialmente de antemano: tal vez éste es el caso de, por ejemplo, Anne Jones, quien en 2007 se consagró campeona mundial de lectura veloz tras leer Harry Potter y las Reliquias de la Muerte en 47 minutos (a razón de 4.200 palabras por minuto) con una comprensión lectora del 67%; es improbable que Jones no conociera el argumento, el estilo de J. K. Rowling o a los personajes de antemano y no pudiese, por consiguiente, confeccionar un relato convincente a partir de su ‘lectura' y la información previa de la que disponía.
 
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«El problema con la lectura veloz es que, para cuando te das cuenta de que el libro es aburrido, ya lo has terminado», bromeó Franklin P. Jones; Woody Allen, más realista, admitió: «Hice un curso de lectura rápida para leer Guerra y paz en veinte minutos: va de Rusia». La «lectura veloz» no sirve para mucho más que para hacer chistes (E.g. y para escribir ensayos como éste) porque (véase el estudio científico dedicado al tema en la revista Psychological Science in the Public Interest en 2016 http://bit.ly/2s0RV3w) el ojo humano sólo puede fijar tres palabras al tiempo (lo que hace que leer toda una página «de un solo vistazo» sea biológicamente imposible) y el cerebro ve limitada su capacidad de almacenamiento cuando se superan las cien palabras por minuto; llegados a cuatrocientas, ya ni siquiera puede asimilar lo que se lee. A pesar de ello, la presión por que se desarrollen técnicas que permitan 'leer' más rápidamente, y la supuesta satisfacción de esa demanda mediante libros, software de entrenamiento ocular y apps, aumentan en la medida en que se manifiesta un retroceso en los índices de comprensión lectora y se incrementan la publicación en la Red y la oferta de textos impresos (4): el Departamento de Trabajo de los Estados Unidos estimó recientemente que en ese país se pierden 225 billones de dólares anuales por la incapacidad de sus trabajadores para comprender textos escritos y un informe del Chronicle of Higher Education de ese mismo país sostuvo que la lectura de textos en la Red es más bien un escaneado, y que, aunque constituye una forma de alfabetización, está ocasionando graves daños en la forma 'correcta' de leer.
 
...
 
(1) Al margen de todo lo cual, las cifras a las que en la publicación llegan Michel y otros no dejan de ser interesantes por sí mismas: el Diario de Ana Frank requiere 4,6 horas de lectura; Matar a un ruiseñor de Harper Lee, 5,51; Lolita de Vladimir Nabokov, 6,25; La Odisea, 6,67. Orgullo y prejuicio de Jane Austen requiere 6,74 horas de lectura; Madame Bovary de Gustave Flaubert, 8,43; Grandes esperanzas de Charles Dickens, 10,19; Crimen y castigo, 11,76; Don Quijote, 21,72; Guerra y paz, 32,63; La Biblia, 43,79. También es interesante comprobar que, aunque no tiene nada para decir, Stieg Larsson lo dice en La chica con el tatuaje de dragón durante unas tediosas 9,19 horas, mientras que Nathaniel Hawthorne (más modesto) sólo requiere la atención de sus lectores durante 3,53 horas pero a cambio les entrega La letra escarlata. (Lo cual recuerda el célebre epigrama de Jorge Luis Borges, quien, interrogado alguna vez acerca de Cien años de soledad, opinó que le sobraba por lo menos medio siglo.)
 
(2) Richard Sutz, autor de Speed Reading for Dummies (2009) y fundador de The Literacy Company, empresa desarrolladora de un software de lectura rápida llamado The Reader's Edge, resume de la siguiente manera la que podría ser una experiencia de lectura rápida: no se concentre en las palabras (¿?) sino en el texto, establezca objetivos cuantificables de lectura en número de palabras por minuto y procure cumplirlos; no pronuncie mentalmente las palabras que lee; no retroceda en el texto, incluso aunque no haya comprendido algo; lea más de una palabra a la vez usando su visión periférica; lea primero el título, la entrada al texto, los destacados y los gráficos y, eventualmente, el índice; no preste atención a los detalles, hágase una idea general.

(3) Algunos de los argumentos empleados en su defensa por los creyentes en la «lectura veloz»: los estudios científicos sobre el tema se basarían en la evaluación de aspectos como la comprensión lectora «que no siempre está relacionada con las necesidades lectoras de las personas en el mundo real» (sic), o el problema radicaría en que las personas que leen rápidamente no tienen la capacidad de «pensar lo suficientemente rápido para explicar qué es lo que leyeron» (sic).

(4) Ésta última, en no menor medida, debido a la popularización de tecnologías como el ordenador personal que han aligerado el esfuerzo físico de escribir (por ejemplo en relación a la máquina de escribir), permitiendo a escritores ancianos (James Salter) o enfermos (Ricardo Piglia, Roberto Bolaño) continuar produciendo prácticamente hasta el final de sus días.
 
 
Concluye el próximo viernes. 

[Publicado el 25/10/2017 a las 18:15]

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«Más, antes, para más personas, más rápido» / Literatura y velocidad (1)

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«¡Dios mío! ¡Dios mío! ¡Voy a llegar tarde» exclama el Conejo Blanco, extrae un reloj del bolsillo, lo observa, echa a correr. Un siglo y medio después de que comenzase a hacerlo (en cierto libro publicado en 1865 cuyo título es Alicia en el país de las maravillas), no mucho parece haber cambiado, excepto en un aspecto fundamental: ahora, quienes corremos somos nosotros. «Innovar el navío es ya innovar el náufrago; inventar la máquina de vapor y la locomotora es, además, inventar el descarrilamiento y la catástrofe ferroviaria», observó sagazmente el filósofo francés Paul Virilio; para él, las innovaciones introducidas en el marco de la Revolución Industrial (definida por W.C. Sellar y R.J. Yeatman en 1066 And All That como «el descubrimiento hecho por todos los hombres ricos de Inglaterra al mismo tiempo de que niños y mujeres podían trabajar en las fábricas veinticinco horas al día sin que murieran en exceso») contribuyeron a una aceleración de los intercambios (no sólo materiales) entre las personas que, bajo «la ilusión de una velocidad liberadora», produjo una rearticulación de la relación entre poder y riqueza, entendida esta última como «inseparable» de la velocidad de circulación de aquello que la conforma. En las promesas hechas de la Revolución Industrial en adelante (más, antes, para más personas, más rápido) se encontraba agazapado el accidente: el desplazamiento del campo a la ciudad, la transformación del campesino en proletario y el consiguiente aumento de la conflictividad social, el de la desigualdad, la proliferación nuclear, la sustitución de lo político por las fuerzas del mercado, el estado de excepción permanente, la volatilidad de las fronteras, la transformación del conflicto local en problema global, el agotamiento de los recursos naturales, la desaparición de numerosas prácticas y oficios, la precarización laboral, el desplazamiento de la producción a países de mayor rentabilidad debido a la pervivencia en ellos del trabajo en condiciones de esclavitud, el adelgazamiento de la credibilidad periodística motivado por la imposibilidad de chequear una información y al mismo tiempo «darla antes» que la competencia. Para Virilio, los cambios introducidos por las nuevas tecnologías en nuestros hábitos de trabajo y de interacción con otros, en nuestras formas de desplazarnos y aun en nuestra percepción de lo real, nos han puesto ya en una situación de «velocidad absoluta» y, por consiguiente, de «control absoluto. Hoy en día, hemos puesto en práctica los tres atributos de lo divino: la ubicuidad, la instantaneidad y la inmediatez; la visión total y el poder total. Los multimedia nos enfrentan a un problema: ¿podremos encontrar una democracia del tiempo real, del live, de la inmediatez y de la ubicuidad? No lo creo, y aquellos que se apresuran a afirmarlo no son muy serios».
 
 
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No todos están de acuerdo con este diagnóstico, por supuesto: surgido en la década de 1990, y bautizado con un término inventado por el escritor de ciencia ficción Roger Zelazny en 1967, en los últimos cinco años un grupo de intelectuales británicos que se hacen llamar «aceleracionistas» ha concitado el interés de la prensa alt-right al sostener que el problema no es que vayamos muy deprisa, sino que lo hacemos demasiado lento. Como recuerdan Robin Mackay y Armen Avanessian en su prólogo a #Accelerate: The Accelerationist Reader (2014), para los integrantes del grupo, la innovación tecnológica y el capitalismo en su variante más agresiva deben ser acelerados en favor de una optimización de la especie humana; para ello proponen una mayor automatización de la economía, la desregulación de los mercados y el adelgazamiento de unas estructuras gubernamentales obsoletas y ya impotentes frente al avance tecnológico (1), el desdibujamiento de los límites entre lo real y la virtualidad electrónica y la integración de hombre y máquina mediante la implantación de gadgets informáticos en el cuerpo.

Pero el reclamo por parte de los aceleracionistas de incrementar la velocidad con la que se avanzaría hacia una cierta 'optimización' del ser humano no es nuevo, y alcanza incluso nuestros hábitos de lectura. La década de 1950 (que vio romper la barrera del sonido, celebró la carrera armamentística y disfrutó de la aceleración del blues y su transformación en rock and roll, entre otros epifenómenos del deseo de que todo sucediera más rápidamente) asistió también al surgimiento de la así denominada «lectura veloz», un conjunto de técnicas que comenzó a ser desarrollado por una maestra estadounidense llamada Evelyn Wood cuando en 1957 ésta descubrió que conseguía leer más rápido si se ayudaba deslizando un dedo sobre el texto. Wood aseguraba poder conseguir que sus alumnos pasaran de leer 250 o 300 palabras por minuto, la ratio más habitual en un adulto según los expertos, a hacerlo a una velocidad de 1.500 a 6.000 palabras en ese mismo período de tiempo, y muchas personas le creyeron: al fundar el primero de sus institutos de enseñanza en Washington en 1959, Wood había «tocado el nervio» de su época, que se enfrentaba a más y más cantidades de información escrita sin haber desarrollado todavía las tecnologías que permitirían su indexación, procesamiento y archivo en las décadas siguientes; cuando, algunos años después, John F. Kennedy afirmó que él también hacía «lectura veloz», todo Estados Unidos se puso (por supuesto) a imitarlo, y desde entonces el fenómeno no ha hecho más que crecer.
 
 
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«¿Por qué los relojes no pueden guardar secretos? Porque el tiempo siempre lo dirá», reza el chiste. Algo más de medio siglo después de que Evelyn Wood adquiriese notoriedad y una considerable riqueza prometiendo a sus clientes que era posible leer más y más rápido, no sólo no hemos ganado la batalla contra el tiempo, sino que (además) la hemos perdido miserablemente, ya que, al tiempo que nuestra velocidad de lectura no aumentaba de manera considerable, la producción de textos crecía de forma meteórica. Acerca de todo ello nadie ha hablado mejor que el extraordinario ensayista mexicano Gabriel Zaid, quien en Los demasiados libros (1972 y ss.) advertía ya de la desproporción evidente entre el crecimiento del número de títulos y el de lectores. «En medio siglo (de 1950 a 2000), la población mundial creció al 1,8% anual y la publicación mundial de libros al 2,8%», escribe Zaid. «La humanidad publica un libro cada medio minuto. [...] Si alguien lee un libro diario (cinco a la semana), deja de leer 4.000 publicados el mismo día. Sus libros no leídos aumentan 4.000 veces más que sus libros leídos. Su incultura, 4.000 veces más que su cultura». So Many Books! So Little Time! What To Do? se preguntaba John Henry Wright en 1891 en un texto para la muy victoriana National Home Reading Union; antes que él, recuerda Zaid, los críticos del exceso de títulos fueron Séneca, Martín Lutero, Miguel de Cervantes y Samuel Johnson. «Si, en el momento de sentarse a leer, se suspendiera la publicación de libros, [un lector] necesitaría 300.000 años para leer los ya publicados. Si se limitara a leer la lista de autores y títulos, necesitaría casi veinte años», apunta Zaid.

Después de Los demasiados libros, las cosas no han mejorado visiblemente, desde luego; por el contrario, «la ilusión de una velocidad liberadora» y una pérdida considerable de prestigio por parte de la literatura (ver abajo) han provocado una multiplicación exponencial de los títulos publicados de la que da buen ejemplo el negocio editorial español. Según datos de la Federación de Gremios de Editores de España (FGEE) y de la Agencia Española del ISBN, en 2016 la industria editorial de ese país publicó 81.391 títulos (sin contar autoeditados, ¡!), un 55,05% más que en 1998 (52.493); lo hizo en un número inferior de ejemplares (en 2015, últimos datos disponibles, éste era de 225.277.000 al año, un 16,33% menos que en 1998, cuando se produjeron 269.248.406) y con una tirada media inferior: 2.810 ejemplares por título, un 45,21% menos que en 1998, cuando era de 5.129 ejemplares. De acuerdo con estos datos, los «títulos vivos en oferta» alcanzaban en 2015 los 586.811, mientras que en 1998 eran 222.595, lo que significa un incremento del 163,62% (¡!) en menos de diez años (2).
 
 
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Unos años atrás, el escritor Lincoln Michel publicó en la revista electrónica estadounidense Electric Literature una infografía (http://bit.ly/1ddGUkH) cuyo tema era cuánto se tarda en leer determinados libros; a partir del cálculo de que una persona lee aproximadamente 300 palabras por minuto, Michel estableció que la lectura de Antígona de Sófocles le demandaría algo menos de una hora (0,61); El zoo de cristal de Tennessee Williams, 1,15; El gran Gatsby de Francis Scott Fitzgerald, 2,62; Un mundo feliz de Aldous Huxley, 3,54.
 
...
 
(1) Una contradicción, naturalmente: si el «avance tecnológico» y sus efectos en la economía son inevitables no requieren ser promovidos a través de una propuesta filosófica; si necesitan de ella es porque no son inevitables, en cuyo caso la propuesta es errónea.
 
(2) Acerca del aumento exponencial de material escrito en la Red, por otra parte, no se dice nada (el fenómeno parece no ser siquiera mínimamente cuantificable), pero, en relación con la piratería, la FGEE sostiene que «en opinión de los editores, una buena política en este sentido contribuiría, sin lugar a dudas, a ampliar el número de libros editados en todos los formatos, especialmente en el ámbito digital»; es decir, que las cosas pueden ir a peor todavía.
 
 
Continúa el próximo miércoles. 

[Publicado el 23/10/2017 a las 18:15]

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La pérdida es el sentido / "El Museo Imaginario" de André Malraux

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Walter Benjamin (se sabe) observó en su ensayo "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" (1936) la pérdida del "aura" de la obra artística debido a su reproducción mecánica, que convertía su visionado ya no en una experiencia única y desmigajaba a la obra reproducida de su tradición. Algo más de diez años después, en una Europa distinta a la de Benjamin (aunque producto, a su vez, de las fuerzas destructivas que el ensayista alemán señaló antes que nadie y de las que acabaría siendo víctima), André Malraux se propuso restituir algo de ese aura perdida, no mediante la implementación de un veto a la reproducción fotográfica ni la caracterización de la obra de arte reproducida como una experiencia "de segunda mano", sino de una forma esencialmente distinta: a través de la creación de un "Museo Imaginario" de reproducciones que no negara el sitio de las obras de arte en su tradición, pero a su vez (tampoco) las posibilidades que la reproducción técnica ofrecía de "leer" las obras parcial o totalmente por fuera de ella.

El "Museo Imaginario" no apunta a la descontextualización de la obra de arte y/o a la negación de sus condiciones de posibilidad (de hecho, el libro puede ser leído como una muy personal "historia del arte" europeo), pero propone considerar la lectura historicista de la obra de arte en relación con otras formas de indagación propiciadas por técnicas de reproducción e impresión que en su época (la versión definitiva del libro es de 1965) todavía eran novedosas, como la reproducción a color, la ampliación del detalle significativo o la impresión de calidad de bocetos y borradores. Allí (y en una lista de artistas favoritos del autor en la que confluyen Francisco de Goya, Paul Cézanne, Franz Hals, Honoré Daumier, Delacroix, Manet y Monet) Malraux cree percibir la emergencia de un lenguaje que él denomina explícitamente "moderno": el de una pintura sin narración, no representativa, desentendida de la ilusión mimética, tendiente a la expresión de la individualidad del artista y/o su modelo en vez de al simbolismo religioso o de cualquier otra índole; no sólo sujeta a influencias occidentales, deliberadamente inconclusa, autónoma de su objeto, no jerárquica, no gesticulante, etcétera.

Malraux no es un pesimista cultural ni un ludita: por una parte, concibe la fotografía como un importante vehículo para una pedagogía (y por consiguiente una política) del arte; por otra, reconoce la incidencia de la reproducción técnica de las obras de arte en la producción artística de su época ("la historia del arte desde hace cien años [...] es la historia de lo que es fotografiable", afirma; 108), por ejemplo en el cambio de "actitud" de los artistas en relación con "la noción misma de obra maestra" (91); por último, lo que Malraux se propone es reformular la historia del arte para dar cabida en ella al arte contemporáneo de su época, que es el arte abstracto: todo en El Museo Imaginario contribuye a sostener la hipótesis implícita de que el arte abstracto culmina (en el sentido de que constituye la cima de) la historia del arte occidental.

La flecha del tiempo sólo apunta en una dirección, por supuesto, y ahora sabemos que la historia del arte no culminó con la pintura abstracta; pero esto no disminuye el mérito de Malraux ni la novedad radical de su aproximación, consistente en la aceptación de que el arte debe perder su función original para continuar produciendo sentido, que su sentido es esa misma pérdida:

Cuando el cristianismo elige sus medios de expresión entre las manifestaciones surgidas al servicio de otros dioses, aparece un valor que rivaliza con los valores supremos a cuyo servicio había estado. Ni el Oriente antiguo ni la Edad Media habían concebido la idea que nosotros expresamos cuando utilizamos la palabra arte. La Grecia de Pericles no conocía palabra para expresarla. Para que esta idea pudiese nacer, para que la Roma pontifical se decantase por la Roma antigua contra Bizancio, el pasado de su arte contra el arte del pasado de la cristiandad, para que un cristiano contemplase una Afrodita como una estatua y no como un ídolo fue necesario que las obras se desprendieran del propósito que las había suscitado, de la función que desempeñaban e incluso, al menos en parte, de la mirada que su creador había posado en ellas. El Renacimiento suprimía la divinidad de los dioses que resucitaba para transformarlos en obras de arte, y eso es lo que nosotros hacemos" (177-178).

 

 
 
André Malraux
El Museo Imaginario
Trad. María Condor
Pról. Diana Wechsler
Madrid: Cátedra, 2017

 

[Publicado el 17/10/2017 a las 13:30]

[Etiquetas: André Malraux, Ensayo, Cátedra]

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Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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