PRISA utiliza cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia de navegación y realizar tareas de analítica. Al continuar con tu navegación entendemos que aceptas nuestra política de cookies.

Cerrar

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

sábado, 25 de octubre de 2014

 Blog de Patricio Pron

Aburridos / Nosotros caminamos en sueños 11

imagen descriptiva

Un jardín de infantes en Pripyat (Ucrania), a menos de cinco kilómetros de Chernóbil. Fotografía de Michael Kotter.

Alguien dijo alguna vez que hay tres cosas que (pese a la atención que se les dedica) no existen en realidad: el jetlag, la religión verdadera y el aburrimiento. No habiendo padecido jamás ninguno de los dos primeros, disiento sin embargo sobre el tercer punto.
 
Lejos de no existir, el aburrimiento parece el principal motor de nuestra sociedad y el más importante argumento de venta de sus productos, cualesquiera que estos sean. La existencia de una "industria del entretenimiento", pienso, ratifica que hay algo que ésta recorta por definición, una especie de zona imprecisa en la que nada sucede, un sitio del que todos deberíamos escapar porque (se nos dice) su forma es la de un laberinto. En 1964, el escritor Isaac Asimov afirmó que el aburrimiento iba a convertirse en la principal enfermedad de nuestra época, "expandiéndose y aumentando de intensidad" hasta tener "consecuencias mentales, emocionales y sociológicas serias". No se equivocaba: buena parte de los problemas mentales más frecuentes en nuestros días tiene su origen en una insatisfacción que (más que el de los niños en vacaciones, la infidelidad o el consumo) es el rostro más importante del aburrimiento. Los otros son la agresividad desplegada en las redes sociales, las conversaciones banales que los pasajeros se apresuran a realizar tan pronto como su avión toca tierra, la mirada vacía frente al teléfono inteligente, el crescendo sórdido de los reality shows, la brevedad y la simpleza ofensiva de los mensajes políticos y publicitarios, el filme que ponen en el tren, los vídeos de accidentes caseros, los virales.
 
No son fenómenos carentes de importancia: un estudio reciente ha demostrado que las personas tienden a ser más agresivas cuanto más aburridas se sienten, y en ello hay una constatación, pero también una advertencia para estos tiempos nuestros, aburridos y violentos a la vez.
 
 
[Publicado originalmente en El País Semanal, 22 de abril de 2014.] 

[Publicado el 24/10/2014 a las 18:06]

[Etiquetas: Disidencias]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Preguntas XIV / Los cuatro enemigos de la literatura

imagen descriptiva

Ah, y el hombre de Neandertal también, por supuesto.

Querido Patricio, después de disfrutar de su libro "tachado" tengo una pregunta que me gustaría poner de esta manera: ¿quiénes son, en su opinión, los principales enemigos de la literatura? Mis mejores deseos, Suzanne G. (Bath University, Reino Unido)
 
La literatura y los escritores tienen, estimada Suzanne, cuatro enemigos mortales: la primavera, el verano, el otoño y el invierno. Además de algunos otros que vale la pena mencionar aquí: los escritores perezosos, los lectores perezosos que prefieren el prejuicio a la lectura y la información al conocimiento, los editores que insisten en lo que (siendo malo) consideran un poco menos malo, los críticos literarios que no saben de lo que hablan (un ejemplo notable, español: el de la crítica literaria que, sin saber ni italiano ni alemán ni francés, valora traducciones cuyo original no puede leer ni con ayuda de un diccionario), la tontería de que las teleseries son algo más que teleseries (es decir, productos concebidos para el consumo masivo, la comida basura de la cultura contemporánea), la ilusión de quienes creen que la literatura latinoamericana es un pozo inagotable del que extraer talento, los que sólo pueden escribir cuando se les muere algún familiar, los cabreros de cierta ciudad manchega y sus alrededores, los que consideran que la literatura debe ser "enriquecida" con contenidos audiovisuales, las performances, una parte considerable de la prensa cultural de nuestros días, casi todas las políticas de apoyo a la producción artística, así como la ausencia de ellas, los libreros que no leen, los editores que no leen, los escritores y los lectores que no leen, el fisco.

[Publicado el 16/10/2014 a las 11:12]

[Etiquetas: Preguntas]

[Enlace permanente] [2 comentarios]

Compartir:

No escribir para ser escrito / "Fogwill, una memoria coral" de Patricio Zunini

imagen descriptiva

A lo largo de su relativamente breve y particularmente intensa vida, el escritor argentino Rodolfo Enrique Fogwill afirmó una y otra vez que escribía "para no ser escrito", pero vivió y habló para confeccionar una leyenda; es decir, para que fueran otros los que hablaran de él. En el mundo de Fogwill (ese mundo compuesto por novelas como Los Pichiciegos y Vivir afuera, cuentos como los reunidos en Ejércitos imaginarios, poemas como los de Lo dado, ensayos como los que aparecen en Los libros de la guerra: todos fundamentales para una historia de la literatura argentina de las últimas décadas) las cosas siempre trascienden su apariencia, poseen un doblez inasible o se articulan en paradojas. Una de las más notables es, precisamente, esta: la de un escritor extraordinario que no escribió mucho porque, contra lo que afirmaba, prefirió ser escrito por otros y, por consiguiente, dedicó buena parte de sus esfuerzos no a producir su obra (la de Fogwill está presidida por un gesto verborrágico de facilidad, poco importa que escribirla haya sido fácil o no) sino a interpretar el papel del histrión cuyas paradojas y contradicciones obligaban a los demás a pensar acerca de las paradojas y contradicciones de la cultura no sólo literaria en Argentina.
 
A lo largo de su relativamente breve y particularmente intensa vida, Fogwill fue celebrado por algunos y denostado por otros a raíz de sus ataques de ira, sus deslealtades, las polémicas en las que participaba, sus momentos de generosidad, los exabruptos, los escándalos que ponía en escena para que los demás hablaran de él, para ser escrito. Así que no debe sorprendernos que, a menos de cuatro años de su muerte, ya estén siendo escritas dos biografías, sus libros sean reeditados, salgan a la luz sus inéditos y se publique una "biografía coral": si la importancia de un autor debe ser medida por su posteridad, hay que decir que la del escritor argentino sólo es comparable a la de Roberto Bolaño, con quien compartió algunos entusiasmos literarios, la voluntad de intervención no sólo literaria, cierta ética, una vocación de escribir "contra" el sentido común, una actitud iconoclasta.
 
Aunque ninguna de las voces reunidas en Fogwill, una memoria coral es complaciente con el autor, los testimonios recogidos no recuperan esa actitud iconoclasta, de manera que el lector se pregunta qué hubiera pensado Fogwill de este tipo de homenajes, pero no importa: Fogwill, una memoria coral es un libro extraordinario, en el que (de algún modo) se lee a Fogwill y se lo escucha en los recuerdos de algunos de los autores más importantes de la literatura argentina (Alan Pauls, Luis Chitarroni, Sergio Bizzio, Sergio Chejfec, Daniel Guebel, Marcelo Cohen, María Moreno), en el recuerdo onírico y deslumbrante de César Aira, en las historias contadas por jóvenes escritores que ponen de manifiesto lo que parece evidente al lector de sus obras (que estas son el resultado de un entusiasmo pasajero de Fogwill y que carecen de rumbo sin su tutela), en declaraciones como las del fotógrafo argentino Silvio Fabrykant (quien sostiene que Fogwill "sabía prácticamente todo: era un Google antes de Google. Tenía respecto de cualquier tema una mirada desde un ángulo que uno no había mirado"), Leila Guerriero ("era un emblema de fortaleza. No es que fuera impenetrable, pero era un tipo con convicciones fuertes, con una manera de vivir fuerte"), Alberto Laiseca ("Después de que murió se me apareció en un sueño: yo estaba en un lugar donde había un gran vidrio y Fogwill estaba del otro lado y me saludaba. Ese vidrio sabés por supuesto qué es, ¿no?"), Chejfec ("era como un sabio de gabinete enciclopédico echado a andar por las calles"), María Pía López ("Fogwill no ponía resguardos éticos al despliegue de su lucidez. Políticamente eso es un problema"), Francisco Garamona ("Era alguien en estado de alerta permanente, un torbellino. Era una especie de Ezra Pound. Como dice [Daniel] Link: una inteligencia casi alienígena. Siempre brillante, siempre certero, siempre gracioso y tremendo. Hay gente que le copia el yeite de la provocación y piensa que Fogwill era sólo eso. Pero atrás había una obra imbatible, un pensamiento, una forma inimitable de ser y sobre todo, una ética").
 
Fogwill, un retrato coral no omite los aspectos escabrosos de la personalidad no sólo pública del escritor (cierta misoginia, su adicción a la cocaína, sus contradicciones en torno al dinero, la cárcel por la que pasó a comienzos de la década de 1980, la ambigüedad de su relación con las multinacionales, sus provocaciones antisemitas, sus peleas), pero presenta lagunas: aquí no se dice nada acerca de su infancia y adolescencia, no hay testimonios de sus mujeres y sus hijos, no se establece por qué razón estuvo en la cárcel, se omite su coqueteo con los militares nacionalistas que se alzaron contra el gobierno democrático en 1987, faltan voces (a favor y en contra de Fogwill, poco importa) y el relato de su famosa visita a Montevideo pocos días antes de su muerte se centra casi exclusivamente en un único testimonio no particularmente inteligente, pero este libro de Patricio Zunini (escrito, como su autor indica, "sin la pretensión universalista de la biografía ni la ligereza del anecdotario" para "dar cuenta de cómo la memoria colectiva recuerda (construye) a uno de los escritores argentinos más relevantes de los últimos treinta años") es un libro importante, incluso para aquellos que no conozcan aún a Fogwill.
"Esto es el final. No va más", recuerda el poeta Arturo Carrera que decía Fogwill al regresar de Montevideo. La publicación de esta "memoria coral", la reciente recuperación de la novela Nuestro modo de vida, así como de La gran ventana de los sueños, y la aparición a lo largo de estos testimonios de títulos de obras que permanecen inéditas ("Memoria romana", "La clase", "Los Estados Unidos") hacen pensar lo contrario: que no estamos al final de la lectura de Fogwill sino al comienzo de otro de sus muchos comienzos, y esta es una buena razón para celebrar.
 
 
Patricio Zunini
Fogwill, una memoria coral
Buenos Aires: Mansalva, 2014
 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres,  julio de 2014]

 

[Publicado el 14/10/2014 a las 12:19]

[Etiquetas: Rodolfo Enrique Fogwill, Patricio Zunini, Mansalva, Miscelánea]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

"Me dicen que fue un sueño" / Una conversación con Rodrigo Fresán acerca de Adolfo Bioy Casares

imagen descriptiva

Ilustración de León Braojos.

RODRIGO FRESÁN: Para empezar por el principio, yo "descubro" a Bioy a eso de los once años, agotadas todas esas antologías mamotréticas y sobrenaturales que sacaba Bruguera. A mí me encantaban los cuentos de terror y de pronto me encuentro, en edición de Alianza Libro de Bolsillo, con algo que se titula Historias fantásticas de un tal Adolfo Bioy Casares. Aquí lo tengo. Uno de esos contados libros que han resistido mudanzas y décadas. Es decir, leo a Bioy antes que a Borges y a Cortázar. Y lo leo -como casi enseguida leería a Borges y a Cortázar, también en Alianza, siempre seducido por esas portadas de Daniel Gil- como a un autor "de género". (Entre paréntesis: cabe consignar que la argentina probablemente sea la única literatura cuyos autores canónicos se han apoyado todos en el género fantástico.) Y me deslumbra, primero, la originalidad clásica o el clasicismo original de sus tramas. Relatos como "En memoria de Paulina" (el único cuento de fantasmas que se molesta y preocupa en explicar la posibilidad terrena y viva de un espectro), "El gran Serafín" (con una entonces inédita y bucólica aproximación a la idea del fin del mundo que luego se hizo tantas veces, como en Melancholia de Lars Von Trier), "Los afanes" (donde Bioy descolla en eso tan suyo que es llevar lo tecnológico a los terrenos no del laboratorio sino del zaguán) y "Los milagros no se recuperan" (mi favorito, con ese fantasma discreto). Los cuentos de Bioy eran como versiones cercanas de los mejores capítulos jamás filmados de The Twilight Zone, pensé entonces. Después, enseguida, leo La invención de Morel y comprendo que Bioy va a ser un escritor que me va a acompañar toda la vida. Y la leo con un fascinante añadido: la leo por primera vez en Caracas, a donde yo y mi familia escapamos luego de recibir una cordial sugerencia de esa gente que solía conducir automóviles Ford modelo Falcon y de color verde. Y a lo que iba: en La invención de Morel, en sus últimas páginas, en un final que para mí está en el top-five en lo que hace a potencia epifánica de un adiós, el protagonista -del que no sabemos casi nada de su pasado-recuerda con emoción el himno nacional venezolano. Algo que, supongo, a un lector argentino en Argentina le produciría una extrañeza exótica ante lo desconocido. Para mí, que cantaba ese himno casi a diario en el colegio, fue como un guiño cómplice de alguien a quien aún no conocía personalmente pero al que ya sentía próximo y cómplice.
 
PATRICIO PRON: Una feliz coincidencia, ¿verdad? Yo no recuerdo cuándo lo leí por primera vez, pero es posible que antes de hacerlo haya sabido de su existencia como nota a pie de página de la obra de Borges, como escritor vivo a punto de dejar de estarlo y, por consiguiente, como sujeto de homenajes y de celebraciones. Ambas actividades me parecen las menos literarias que hay, así que es posible que mi primera impresión acerca de Bioy no haya sido positiva. Más tarde, por supuesto, lo leí, y la impresión cambió por completo, aunque, al igual que muchos, yo pensé o creí que Bioy escribía las novelas que Borges no podía o no deseaba escribir; es decir, novelas en las que el planteamiento primaba por sobre la emoción y la narración de una trama medianamente perfecta estaba por encima de la descripción. Esa impresión, pienso, todavía persiste en algunos y es una de las razones por las que Bioy recibe una atención inferior a la que merece, ya que sus libros sólo pueden decepcionar si uno quiere encontrar en ellos las novelas borgeanas que alguien nos ha prometido. Las novelas de Bioy me parecen, en ese sentido, mucho más afines a las de Roberto Arlt (con sus conspiraciones, sociedades secretas, saberes "bajos" y periféricos, a menudo en la periferia física, real, de la ciudad de Buenos Aires) que a los cuentos de Borges, donde el misterio se ve reforzado (o anulado, en los relatos menos conseguidos) por un gesto "orientalista" que vuelve a todo exótico, incluyendo a Argentina. Bioy, por el contrario, parece haber hecho siempre un esfuerzo por reprimir todo deseo de exotismo, como si su amabilidad con el lector lo obligase a no procurarle experiencias que no le resultaran naturales y propias. Pienso que en Bioy "amabilidad" es la palabra clave, con todo lo que tiene de generosidad pero también de condescendencia, y me pregunto si no crees que esa amabilidad es un obstáculo para leerlo hoy en día, en particular tras el triunfo de estéticas más confrontativas que ponen en entredicho lo que el lector sabe y el modo en que vive en lugar de reforzarlo.
 
RODRIGO FRESÁN Amable, sí. Es una buena manera de identificar y de clasificar a Bioy. Amable en el sentido más pleno y poderoso del término. A propósito de lo que comentas del Eje Borges/Bioy voy a decir algo que ya me trajo algún que otro problema. Es decir, voy a repetirlo y lo repito cada vez más seguro de mí mismo: a mí Bioy no solo me gusta más que Borges. Me parece mejor que Borges. Y, anticipando las pedradas y espumarajos en diversas bocas, me apresuraré a ampliar: Bioy se me hace un autor más completo que Borges porque me parece más feliz. Hay una felicidad en Bioy ("Cuando soy muy feliz escribo novelas", declaró Bioy) que también está en Cortázar y que no existe en Borges. Borges, en su perfección borgeana, siempre fue para mí como un circuito cerrado que no admite a nada ni a nadie y que acaba cayendo en la autoparodia. Bioy, en cambio, me parece más amplio, mucho más gracioso (lleno de gracia hasta en los formidables nombres y apellidos que escoge para sus personajes: ¡Nicolasito Almanza! ¡Tuquito!) y hasta experimental. Bioy no sólo escribe la que para mí es la novela argentina más formalmente perfecta dentro de un paisaje donde el cuento es el género rey y las grandes novelas nacionales tienden a lo atómico: El sueño de los héroes (que, entre otras cosas, desde un punto de vista genérico, cuenta la historia de una novela que no puede recordar el cuento de una sola noche en su núcleo). Bioy, también, es responsable de otras cosas que lo convierten en una especie de vanguardista camuflado de dandy: yo tiendo a creer que sin Bioy no hubiese existido Bustos Domecq. Ni Tlön. Borges jamás hubiese escrito un Bioy como el Borges de Bioy (journal totémico que, contrario a lo que piensan muchos, no es una puñalada traicionera sino un acto de amor; y ahí está, para el que lo dude, ese tramo final y conmovedor en el que Bioy se entera de la muerte de su camarada de camino a comprar el diario y recién comprende la certeza de "un mundo sin Borges" enfrentado a la primera plana). Hay una felicidad en Bioy que en Borges no existe (y que posiblemente sea consecuencia no solo de una posición acomodada sino de las muchas posiciones ensayadas por el escritor a lo largo y ancho de ese eufemismo à deux repetido por él y en el que sólo se precisa, imprecisamente, un "dormí una siesta"). Y finalmente está el Bioy más allá de Borges que es el Bioy de obras maestras como Diario de la Guerra del Cerdo o de Dormir al sol, o de divertimentos gloriosos como La aventura de un fotógrafo en La Plata, Un campeón desparejo y ese delirio final que es De un mundo a otro y en el que el astronauta protagonista llega a un planeta distante habitado por unos extraños pajarracos gigantes, se sienta en un bar y pide un sándwich de miga. Ahí, Bioy ya es más aireano que Aira. Lo que, supongo, para muchos cartógrafos letrados de nuestros país supone una complicación irresoluble o una complicación intratable del sistema. Y, por lo tanto, como sucede de un tiempo a esta parte, se opte por (des)ubicar a Bioy como nota a los pies de Borges, se lo acuse de burgués dilapilador de la fortuna familiar, y de bon vivant perezoso y de sátiro de etiqueta, y todos los infelices se quedan de lo más tranquilos y aliviados, ¿no?
 
PATRICIO PRON: Voy a dejar de lado tu propuesta de una reevaluación de la obra de Borges (que a mí también me parece necesaria, aunque por razones distintas) para pensar en Bioy como un predecesor de Aira. La afirmación es valiente, y probarla parece una tarea a la altura de la ambición de cualquier estudiante de doctorado, así que aquí queda registrada para su beneficio. Por mi parte pienso que, si hay algo de Bioy en Aira, esto es en virtud de los excesos de Bioy, que a menudo se comporta como un anfitrión que vaciase la nevera (o la heladera, por el caso) sobre nosotros: nos explica cómo se llaman sus personajes, de qué trabajan, qué ideas tienen sobre el mundo, cómo se justifican ante sí mismos. Este exceso perjudica a Bioy, pienso, al tiempo que no perjudica a Aira porque Aira es un autor paródico; Bioy, en cambio, siempre parece estar hablando "en serio" (aunque Dormir al sol también es una parodia en algún sentido). No quiero decir con esto que carezca de humor (de hecho, hay pasajes de humorismo absolutamente extraordinarios en su obra), pero su humorismo nunca propone la "repetición con distancia crítica" que es la parodia. Una vez más, en nombre de la amabilidad con el lector y de la felicidad (que es magnífico que la obra literaria provoque, y que la obra de Bioy provoca, aunque tal vez no sea el mejor estado para escribir), Bioy no pone en cuestión los valores de sus personajes: la misoginia, el culto a una heroicidad inconsistente y ciertas ideas en relación a la "hombría" que hacen que su obra parezca envejecida. Al mismo tiempo, hay algo muy moderno en la forma en que Bioy concibe la alteración de la realidad, a la que siempre justifica racionalmente en sus textos (en esto, pienso, se anticipó varias décadas a autores que después se aproximarían al fantástico de la misma forma que Bioy, por ejemplo en el cine estadounidense); pero mi impresión es que Bioy está, de algún modo, entre dos épocas, un poco a la manera de sus personajes. Pienso en los de El sueño de los héroes: viven en la periferia de Buenos Aires, acaban de llegar a la ciudad y comprenden que la moralidad campesina no les sirve para la experiencia urbana, pero tampoco han adquirido todavía la moralidad urbana, por lo que están a medio camino entre un mundo que se retrasa en nacer y otro que no acaba de morir. Me parece que Bioy, cuya existencia como escritor fue, además, particularmente larga (de 1929 a 1999), siempre estuvo fuera de lugar, quizás de forma deliberada: sus relaciones amorosas parecen haber sido difíciles (o, por lo menos, decepcionantes), la proximidad con Borges no le hizo posible abandonar un territorio perfectamente delimitado por los intereses y las lecturas de su amigo (nuevamente, la amabilidad de Bioy) y la adhesión a su clase social de origen le impidió tener ciertas experiencias vitales que podrían haber contribuido a la producción de su obra. Algunos de sus mejores textos tienen como trasfondo, por ejemplo, el carnaval, una práctica que parece haber caído en desuso en Argentina a finales de la década de 1960. ¿Cómo continuar siendo relevante como escritor sin caer del lado de lo remanente o de la nostalgia cuando las prácticas que se narran pertenecen al pasado? Bioy parece un buen ejemplo de lo que sucede cuando escribes para adherir a una serie de valores en vez de para transformarlos: cuando murió los valores de sus personajes se remontaban a un siglo atrás y sólo podían provocar en los lectores una curiosidad, digamos, antropológica. Quizás eso suceda todavía con muchos de sus libros. ¿El futuro de Bioy no es algo del pasado?
 
RODRIGO FRESÁN Es interesante eso que apuntas acerca de Bioy como fuera de su tiempo y de su espacio y hasta, de algún modo, de su clase social donde es, para muchos, una especie de escritor de fin de semana pero, fundamentalmente, un bueno para nada y, para usar una expresión muy bioyana, "un tiro al aire". En ese sentido, Bioy me parece que -como tanto escritor argentino- es un consumado y consumido extranjero. Siempre está en todas partes y en ninguna. Siempre en el más quietísimo de los movimientos. Y en la frontera entre una era y otra. Eso se ve en novelas como en Plan de evasión pero también en sus diarios de viajes y en relatos como "La trama celeste" o "Planes para una fuga al Carmelo". Y hay un momento de "Los milagros no se recuperan" que me parece definitivo y definidor: "El mundo era extraordinario, pero yo lo miraba sin ganas. No imagines que estaba demasiado triste; indiferente, nomás. El turista se saca a pasear; para eso hay que tener, siquiera, ilusiones (...) Varias veces por día había que adelantar o atrasar las agujas del reloj; por esos cambios de hora, y por el cansancio, llegué a sentir la irrealidad de todo, del tiempo, del tiempo y de mí mismo". Y esa íntima y privada lejanía también se aprecia en las constantes mutaciones de los hombres y de su hombría. Como en "La sierva ajena" y "Bajo el agua", donde un hombre se "salmoniza" en busca de la juventud eterna; y, sí, el paso del tiempo y el tropiezo de la vejez es otro tema fuerte en Bioy. En este sentido -y otra diferencia con Aira- lo de Bioy pasa por una constante melancolía. Y en Bioy -a diferencia de en Aira y de en casi buena parte de los escritores argentinos- la figura de la mujer es primordial. Lo que no quiere decir que Bioy sea precisamente un escritor feminista -o machista- pero que sí no tiene casi ninguna página donde las mujeres no sean decisivas o fatales. Y que, si bien no escribía para las mujeres, sí contaba con ellas y para ellas. A la hora de ir a entrevistarlo, había un secreto/truco para que todo saliese bien: si ibas solo te encontrabas con un Bioy apagado y monosilábico y que sólo quería que lo dejases solo; pero si ibas acompañado de una chica atractiva... ah... todo era fuegos artificiales e ingenio y gracia. Ahí, entonces, Bioy era muy feliz. De ahí también que su alegría y sus placeres sean de un signo diferente incluso cuando se lo lee y se los lee. En este sentido, a mí me parece muy reveladora de sus "motivaciones" esa Autocronología suya. Allí, Bioy recuerda -a la altura de 1918, cuatro años de edad- que "en una rifa gano un perro que se llama Gabriel. Al otro día no está en casa. Me dicen que fue un sueño". En posteriores entrevistas, Bioy señala a su madre como la orquestadora de esta, su primera e involuntaria aproximación a los territorios de lo fantástico. Desde entonces, la idea de la ausencia como su Gran Tema, ¿no? Toda La invención de Morel aparece organizada alrededor de esta idea. A un hombre -al héroe- le es obsequiada la sombra puntual de una mujer invocada por la prepotencia de una máquina histérica y decididamente hembra. Allí, el protagonista es testigo de algo que no entiende del todo y lo que queda de su vida lo sacrifica a la comprensión de este misterio. La mujer es sueño, el hombre es soñador. En la misma Autocronología -ahora es 1921- Bioy apunta: "Me explican: por las grietas que en cualquier momento se abren en la corteza del mundo, un diablo puede tomarnos de un pie y arrastrarnos al infierno. Lo sobrenatural como algo aterrador y triste". Para 1924 todo parece haber sido solucionado: "Las coristas, semidesnudas, me deslumbran. Sin dificultades pienso en las mujeres y olvido la superstición y los temores". Pero, también, las mujeres inspiran nuevas formas del espanto. En una entrevista que le hice en 1994, Bioy recordó sin ira pero con escalofrío: "Me acuerdo que una vez era tan terrible mi angustia que el portero de casa... Un hombre muy simpático que me inició en el amor por las mujeres. Me acuerdo que una vez yo estaba mirando juguetes y me dijo ‘ya sos un hombre, ya no te interesan los juguetes, ahora te interesan las mujeres'. Y yo, como un robot, me dirigí hacia las mujeres. Bueno, ese portero me llevaba a la sección vermut de los teatros de revistas (...) Un día sentí un terror indescriptible cuando ese portero, para hacerme reír, se me apareció vestido de mujer con un sombrero enorme. Fue terrible. Yo pegaba gritos de horror (...) Cuando llegó el amor yo descarté muchas cosas porque me la pasaba preocupadísimo y muy triste. Tardé en comprender la enseñanza de esos amores hasta que un día comprendí que me convenía tener más de una mujer, engañarlas para que ellas supieran que su situación no era tan segura y se esforzaran por ganarme para ellas. Tenía doce o trece años. Mis intenciones eran un tanto precoces pero las intenciones, no así los actos, siempre son precoces". Esta última afirmación me parece magnífica y puede ser trasladada a campos que trascienden a lo estrictamente sentimental o a lo simplemente amatorio.
 
PATRICIO PRON: Totalmente de acuerdo, Rodrigo: la frase es extraordinaria. También la anécdota del perro "soñado" que (coincidirás conmigo) es el tipo de situación que te convierte en escritor o en asesino en serie y a veces en las dos cosas. Bioy parece un escritor de antinomias: sueño/vigilia, realidad/apariencias, lenguaje "alto"/habla cotidiana (la alternancia de lenguajes "alto" y "bajo" en obras como El sueño de los héroes, donde el narrador es un esteta pero los personajes no lo son, hace que leer a Bioy sea, de a ratos, una experiencia bastante poco agradable, ya que la alternancia es "verdadera" pero no "verosímil") y toda su obra parece estar destinada a explorar los límites entre esos términos y cruzarlos regularmente. Pero vuelvo a lo que dices acerca de las intenciones para preguntarte sobre las polémicas en torno al Borges y cuáles pudieron ser las de Bioy al escribirlo. Mi hipótesis (pero que conste que no tengo ninguna forma de demostrarla, ¿eh?) es que se trató de una obra en colaboración, escrita deliberadamente a dos o a cuatro manos para que la posteridad supiera quiénes fueron Borges y (especialmente) Bioy; una obra pensada para ir más allá de la "amabilidad" y de las apariencias.
 
RODRIGO FRESÁN A mí, ahí, en Borges, los dos me recuerdan mucho a esos dos viejos colgados del palco del teatro en The Muppet Show. Y me parece que ese es un rol y una postura que no asume uno solo por más que sea uno solo quien toma notas. Por otra parte, me cuesta pensar y creer en que Georgie "Come en casa" Borges no estuviese al tanto de todo. Es como si Sherlock Holmes no hubiese sabido que Watson estaba redactando sus casos, ¿no? En lo personal, pocas veces me reí más con un libro entre las manos que, además, es muy útil para saber en qué andaban esos dos en el día de tu nacimiento. De una cosa estoy convencido, insisto: no es una traición sino una muestra de fidelidad acaso patológica; pero fidelidad al fin y al cabo.
 
PATRICIO PRON: Rodrigo, quisiera aprovechar los últimos minutos de esta conversación para hacerte una pregunta que no recuerdo haberte hecho nunca. Conociste a Bioy, lo viste a menudo a solas y en compañía de otras personas y lo entrevistaste en una ocasión u otra. ¿Cómo era Bioy en privado? ¿Cómo veía su obra al final de su vida? ¿Con remordimiento, con orgullo, con indiferencia?
 
RODRIGO FRESÁN Era un gran anfitrión. Sobre todo, como dije, si llegabas bien acompañado. Y era un gran conversador. No sólo sobre literatura. Ahora que lo pienso y lo recuerdo, no hablaba mucho de lo suyo. Eso sí, parecía saberlo todo sobre los demás y lo de los demás; pero lo manifestaba con elegancia. En lo personal, y para mí fue un gran elogio, fue el único entre mis lectores que se dio cuenta de que él mismo era el narrador del primer relato de La velocidad de las cosas. Una vez fui a entrevistarlo junto con Fito Páez y la conversación tuvo tramos antológicos, como cuando Bioy se demoró en preguntarse y responderse acerca de si los fantasmas se cepillaban los dientes. Lo visité más seguido en sus últimos tiempos y me acuerdo mucho de una vez en la que, temblando, me dijo que le daba mucho miedo morirse porque "es algo que nunca estuvo en mis planes". Lo vi por última vez -fui a visitarlo luego al hospital donde falleció, pero no admitían visitas- poco antes de morirse. Tuve la previsión de ir acompañado de Ana, con quien me casaría a la brevedad en México (y quien no dudó en comentarme que si Bioy tuviese unos pocos años menos se fugaba a donde fuera con él y sin pensarlo demasiado) y el hombre estaba exultante y hasta jugueteó con la idea de viajar a Guadalajara y ser nuestro padrino de boda. Pero no pudo ser, está claro. Bioy -y Stanley Kubrick- murieron durante mi luna de miel. Dos de mis ídolos máximos. Mal signo, pensé. Pero aquí estamos todavía, con Ana, juntos, toco madera. Meses antes, durante mi última visita a su departamento de la calle Posadas, Bioy ya estaba en silla de ruedas. Y, en el momento de la despedida, insistió, como caballero que era, en acompañarnos hasta la puerta. Ana se ofreció a empujársela; pero yo le dije en voz baja que, como había una enfermera, tal vez no convenía entrometerse en el protocolo establecido para estas cosas. A lo que Bioy, que tenía un oído privilegiado, volteándose en la silla, lanzándome una mirada fulminante a mí y una sonrisa encandiladora a Ana, comentó: "Fresán, a esta altura de mi vida lo único que puede concederme su futura esposa es el empujarme la silla de ruedas. No me prive también de eso".
 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Madrid y Ciudad de México, septiembre de 2014.]

[Publicado el 10/10/2014 a las 11:30]

[Etiquetas: Adolfo Bioy Casares, Rodrigo Fresán, Jorge Luis Borges]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Perros / El País 4

imagen descriptiva

Robert Walser murió solo porque Carl Seelig, quien había prometido dar un paseo con él ese día, tenía a su perro enfermo y prefirió quedarse en casa cuidándolo. Max Aub narra el "crimen ejemplar" de una mujer que mató a su marido porque éste prefería a su animal de compañía. Los perros entran y salen de la literatura desde sus orígenes; también de nuestras vidas. Utilizados a menudo como símbolo y manifestación de la fidelidad sin condicionantes, los perros parecen ser, sin embargo, menos atractivos como tema literario que los gatos, posiblemente debido a que su complacencia sólo los hace verosímiles como objeto de torturas o como figuras dadoras de afecto. Anton Chejov hizo decir a uno: "Los humanos no comen los huesos que la cocinera hizo hervir para la sopa ni beben el agua en que los hirvió. ¡Qué idiotas!", pero el hecho de que los perros no parezcan juzgarnos (a diferencia de los gatos, que lo hacen todo el tiempo) vuelve la frase inverosímil.
 
Naturalmente, hay decenas de perros con opiniones bien fundadas sobre sus amos: piénsese en el "Coloquio de los perros" cervantino o en aquel relato del argentino Copi en el que unos perros pastores alemanes exigen ser devueltos a Alemania para crear allí un régimen en el que los humanos sean alimentados por ellos y no al revés. Sin embargo, su bonhomía, la facilidad con la que aceptan ser entrenados, su fidelidad, hace que sus opiniones sean más bien discutibles. ¿Se puede extraer alguna enseñanza de la observación de un perro? Lo dudo; pero, si es así, tal vez lo que podamos aprender se resuma en otra frase de Chejov: "El perro hambriento sólo cree en los huesos". Buena parte de nuestras convicciones tiene su explicación en ella.
 
 
[Publicado originalmente en la contraportada de El País, agosto de 2014.]

[Publicado el 07/10/2014 a las 12:15]

[Etiquetas: Robert Walser]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

Fanáticos / El País 3

imagen descriptiva

El pintor Ávida Dollars (según Luis Buñuel). Fotografía de Willy Rizzo.

Salvador Dalí intentó colarse tres veces en la residencia vienesa de Sigmund Freud y tres veces fue rechazado. Había leído La interpretación de los sueños en 1922 y se había convertido en un admirador incondicional de la obra de Freud, a quien consideraba un genio: según observaba, su cráneo semejaba la concha de un caracol, de modo que la fijación por el padre del psicoanálisis y los moluscos gasterópodos fue un tema recurrente en sus conversaciones hasta que, quizás para cambiar de tema, el mecenas Edward James y el escritor Stefan Zweig organizaron un encuentro entre los dos en julio de 1938 en Londres. Freud acababa de escapar de la Austria anexionada por el nacionalsocialismo y estaba muriendo del cáncer de mandíbula que iba a acabar con su vida al año siguiente. Dalí no hablaba ni alemán ni inglés y el diálogo fue imposible, así que Dalí se sentó a dibujar a Freud mientras éste conversaba con James y con Zweig. Años después afirmaría que aquel encuentro fue una de las experiencias más importantes de su vida, pero posiblemente Freud no fuese de la misma opinión.
 
Nos gusta pensar que los encuentros entre las personas que admiramos depararán momentos también admirables, pero esto casi nunca sucede, posiblemente debido a que en ellos se impone la adulación o la indiferencia. ¿Es mejor no conocer a nuestros ídolos? No lo sé. Dalí dibujó a Freud como un híbrido monstruoso entre caracol y humano; Zweig consiguió interceptar la obra antes de que éste la viera, convencido de que se enfadaría, y el padre del psicoanálisis nunca pudo contemplar su retrato. Sólo dijo, mientras Dalí lo dibujaba: "Este joven parece un fanático. No me sorprende que tengan una guerra civil en España si todos son como él".
 
 
[Publicado originalmente en la contraportada de El País, agosto de 2014.]

[Publicado el 02/10/2014 a las 12:15]

[Etiquetas: Salvador Dalí, Sigmund Freud, Stefan Zweig]

[Enlace permanente] [2 comentarios]

Compartir:

Automóviles / El País 2

imagen descriptiva

Time Magazine, 21 de diciembre de 1931.

Una tarde de 1931, a los dieciocho años de edad, John Scott-Ellis arrolló a un hombre en las calles de Múnich. Entre las circunstancias atenuantes se encuentran las que siguen: acababa de comprar el automóvil, las calles del centro de Múnich suelen ser intrincadas y el peatón había cruzado la calle sin prestar atención al tráfico. Scott-Ellis iba a baja velocidad, pero el golpe arrojó al peatón al suelo; cuando se levantó, con dificultad, aceptó las disculpas y continuó su camino. "Acabas de atropellar a Adolf Hitler", le dijo alguien a Scott-Ellis; a éste, que acababa de llegar a Alemania, el nombre no le resultaba familiar, pero cuando escribiese sus memorias, afirmaría: "Quizás, por algunos segundos, tuve la historia de Europa en mis, más bien torpes, manos. Sólo le di un revolcón, pero, si lo hubiera matado, habría cambiado la historia del mundo".
 
La fantasía de que un sujeto puede alterar la Historia no es patrimonio de los aristócratas británicos, sin embargo: se pone de manifiesto cada vez que hablamos de "la España de Franco", "las purgas estalinistas" o "el gobierno de Pétain". Nuestro interés en que la Historia sea patrimonio de "los grandes hombres" no sólo aspira a ofrecer una explicación sencilla a procesos políticos complejos; también es una forma de eximirnos de las responsabilidades que derivan de aceptar que la Historia es lo que hacemos. ¿Hubiese dado un vuelco si Scott-Ellis hubiera conducido a mayor velocidad? Muy posiblemente no, ya que Hitler era el producto de fuerzas latentes en la vida política alemana, no necesariamente su impulsor. Vale la pena recordarlo la próxima vez que caigamos en la tentación de buscar un salvador o dejemos nuestro futuro en manos de cualquiera, incluso aunque no se trate de un aristócrata británico de dieciocho años de edad.
 
 
[Publicado originalmente en la contraportada de El País, agosto de 2014.]

[Publicado el 30/9/2014 a las 12:00]

[Etiquetas: John Scott-Ellis, Adolf Hitler]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Gatos / El País 1

imagen descriptiva

Céline y su gato Bébert en Copenague, en 1945. Crédito de la fotografía, desconocido.

Algo antes de morir, Richard Matheson se internó en su casa durante un incendio para salvar a su gato. Quizás sólo un escritor pueda entender la importancia de ese gesto: el autor de Soy leyenda y otros libros no arriesgó su vida para rescatar un manuscrito, una obra en curso o unos papeles, sino para salvar a su gato. No sabemos el nombre del afortunado, pero sí los de otros gatos de escritores, como Spider, el de Patricia Highsmith; Beppo, el de Jorge Luis Borges; Catarina, la gata a la que Edgar Allan Poe escribía cartas cuando estaba de viaje; Williemina, que había aprendido a apagar las velas con una pata para que Charles Dickens abandonara lo que estaba haciendo y se fuera a la cama. En su libro Céline secreto, la viuda del autor de Viaje al fin de la noche recuerda a Bébert, el gato que acompañó a la pareja en su huída de Francia en tren: "Bébert nos salvó la vida. Me sentía tan sola que me hubiera dejado morir si no fuera para que mi gato viviese. Era él quien nos creaba un pequeño hogar, un corazón que latía". Céline había firmado panfletos antisemitas durante la Ocupación y huyó a Dinamarca, donde alternó la cárcel con viviendas precarias hasta que pudo regresar a su país. En algún momento adoptó un perro y solía escribir con él atado a su cintura para que no devorase a Bébert, que siempre estaba vigilante. El gato "vivió con nosotros este trozo de historia, totalmente inmóvil en su mochila, sin pedir comida ni bebida, como abstraído dentro de sí mismo y en contacto directo con la atrocidad del mundo", cuenta la viuda de Céline. En estos momentos, otros gatos (en Gaza, en Siria, en África, en Ucrania) contemplan con sus ojos esa atrocidad y ofrecen a sus dueños algo parecido a un hogar en la intemperie.
 
 
[Publicado originalmente en la contraportada de El País, agosto de 2014.]

[Publicado el 25/9/2014 a las 12:00]

[Etiquetas: Louis-Ferdinand Céline]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

¿Qué significa ser un escritor? / Una conversación con Iván Farías / Preguntas XIV

imagen descriptiva

En esta conversación tampoco se habla de Monsieur Dubois.

Iván Farías nació en Ciudad de México en 1976 y es narrador y crítico de cine. Ha publicado dos volúmenes de cuentos y dos de ensayo, además de una novela corta. Con el libro "Entropía" se hizo acreedor al Premio Beatriz Espejo de cuento en el 2003 y fue considerado por el Reforma como uno de los mejores de ese año. Cuentos suyos han aparecido en "El cuerpo remendado", "Lados B", "Bella y Brutal Urbe" y "Si está muerto, sonría" entre otras antologías, así como en diferentes revistas y periódicos de circulación nacional en México, Argentina y Chile. Actualmente es crítico de cine para Playboy México. Las preguntas son de su autoría.
 
Hay una cosa que siempre he criticado: el escritor que habla sobre escritores, sin embargo en tu obra lo llevas más allá del romanticismo facilón. Lo conviertes en una búsqueda para saber qué significa ser autor. Mi impresión es que "El comienzo de la primavera" es como la base en donde descansa tu más reciente libro, "El libro tachado".
 
Posiblemente sea así. Entre "El comienzo de la primavera" y "El libro tachado" hay un período de seis años y cinco libros, y supongo que la pregunta acerca de qué significa ser un autor (y por qué razón lo soy yo, qué vínculos hay entre la literatura y la vida, cuál es el ámbito de intervención, el territorio, de la literatura) es una pregunta que me he hecho muchas veces en ese tiempo. Quizás haya escrito esos cinco libros, y especialmente "El libro tachado", para intentar respondérmela, sólo para descubrir que la pregunta no admita una respuesta simple.
 
En tu libro de relatos "La vida interior de las plantas de interior" hay cuando menos dos cuentos donde ahondas en el mundillo literario con críticas severas, una a los concursos literarios y otro a la envidia que produce el éxito. ¿Cómo han sido recibidas estas historias? ¿Has escuchado críticas a ellos?
 
No, no realmente. Las personas que dieron origen a esos cuentos (porque están basados en historias reales) prefirieron fingir que no los habían leído y quienes dijeron leerlos no se identificaron con sus personajes porque nadie quiere identificarse con personajes mezquinos o fracasados, lo cual me parece muy razonable y es la causa por la que escribí esos cuentos en primer lugar.
 
En este mismo libro hay un relato donde un joven escritor comparte edificio con un autor a quien él admira. Esta convivencia sin convivencia modifica para siempre la vida del novel narrador. ¿Es el escritor una especie de mago? ¿El uso de la palabra puede cambiar tanto la existencia de quienes rodean a un autor?
 
En relación a la primera pregunta, yo invertiría la afirmación para decir que todo acto de magia es un acto narrativo, cosa que, por lo demás, es bastante evidente. En cuanto a lo segundo, la respuesta es sí, nuestra relación con las personas que nos rodean cambia bastante cuando en ella participa la literatura, que es una de las causas de numerosos divorcios y accidentes. Pero también se puede aprender de un escritor, y yo he tenido la suerte de que algunos a los que yo consideraba mis maestros me permitieron vivir cerca de ellos y aprender a su lado durante un tiempo: todo lo que he hecho desde entonces es tratar de demostrarles que su generosidad y su ejemplo no han sido para nada.
 
¿Cómo es el proceso de creación "El libro tachado"?
 
Un proceso muy placentero, surgido de dos incomodidades (con el ensayo reciente en español, que ha perdido buena parte de su capacidad para establecer un diálogo provechoso con el lector, y con las voces que auguran la "muerte" de la literatura) pero nada incómodo en sí mismo porque, al revisar mis notas y mi diario de lecturas en busca de noticias acerca de esa supuesta "muerte", lo que encontré fue que en los últimos diez años, y sin saberlo, no había hecho más que leer sobre el tema. A partir de ese punto, todo consistió, no en saber qué argumentos utilizar para apoyar mis hipótesis, sino cuáles dejar de lado, y cómo escribir un libro que pudiera o pueda ser leído de cuatro o cinco formas distintas, como sucede con "El libro tachado".
 
El libro parece inabarcable. Es un libro que lleva a otros libros en una especie de laberinto, aunado a todas esas notas a pie de página. ¿Esa era tu intención?
 
Sí, mi intención era que el libro supusiese un descubrimiento para algunos lectores y que esos lectores pudiesen hacer los suyos propios tirando de alguno de los muchos hilos que se le ofrecen. Siempre me han gustado los libros que no se agotan en sí mismos, sino que permiten a sus lectores continuar "viviendo en ellos" mediante la investigación posterior; me parece que esos son libros cuyos autores han sido generosos, y quise que también el mío libro fuera así, una casa o al menos un refugio para algunos lectores en tiempos que no son buenos pero tampoco parecen mejorables, al menos para la literatura.
 
En el primer capítulo tocas el tema de las máquinas de hacer poemas. Los generadores de memes son como los parientes digitales de estas máquinas. Una frase inocua puesta en una foto de Cortázar la vuelve póstuma. ¿La gente de ahora es más crédula que la de antes?
 
No lo creo. Más bien pienso que hemos llegado a un punto en el que, por una parte, es imposible reconocer ya si los textos que leemos han sido escritos por un autor real o por una máquina, y, en segundo lugar, nos vemos incapacitados para reconocer qué es real y qué no lo es. Los "memes", las "autofotos" o "selfies" son intentos más o menos exitosos de tratar de estar al corriente de "lo que pasa" e inscribirnos en una sucesión de acontecimientos, pero esa sucesión sólo es real en el historial de un navegador, en el muro de Facebook o en el "timeline" de cualquier otra red social, al tiempo que la vida sucede en otro sitio, de tal forma que toda esa producción textual (toda esa "literatura" en sentido amplio) es producida y consumida de espaldas a la vida y con una relación precaria con ella. "El libro tachado" es, también, un intento de alertar acerca de este estado de cosas.
 
Al terminar el capítulo de las falsificaciones y plagios me quedó la sensación de que cierta manera son también artistas. El caso Nahuel Maciel es paradigmático. No cualquiera puede ser un plagiador y mentiroso con éxito. ¿Tiene algún tipo de mérito estos sujetos?
 
Por supuesto. En mi opinión, el plagio funciona como línea demarcatoria del ámbito de lo posible en la literatura en un momento histórico específico u otro, así que los autores que plagian, con mayor o menor talento, nos obligan a recordar que nuestras convenciones literarias son el producto de un consenso que puede y debe ser puesto en cuestión en todo momento. Los plagiarios, por decirlo así (ya que no estoy muy seguro de que lo que hagan sea "plagio" o de que se pueda hablar de plagio en ciertos casos), son invitados a cenar que ponen los codos sobre la mesa, lo cual es una descortesía pero también una forma de comer como cualquier otra.
 
Para terminar. ¿Qué escribes ahora?
 
Una novela que forma dúo o díptico con "El libro tachado", pero esa novela es todavía una posibilidad y yo siempre prefiero hablar de hechos.
 
 
[Publicado originalmente en Letras Inquietas. México, 8 de septiembre de 2014.]

[Publicado el 23/9/2014 a las 11:45]

[Etiquetas: Iván Farías, Preguntas]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

La vulgaridad de su época / "Gustav, el férreo" de Hans Fallada y el problema de los rescates

imagen descriptiva

El escritor alemán Hans Fallada (1893-1947).

Gustav Hackendahl es un oficial retirado de la caballería prusiana que es propietario de una caballeriza y de una importante cantidad de carruajes en Berlín. A pesar de haberse retirado del ejército veinte años atrás, Gustav conserva la férrea disciplina militar, que emplea en la educación de sus cinco hijos y en el trato con su mujer y sus empleados. Sin embargo, la educación que les ha impartido tiene un efecto contrario al deseado: uno de los hijos no ha podido rebelarse aún contra el padre y trabaja en las caballerizas al tiempo que tiene mujer e hijo en la clandestinidad; otro le roba dinero para correrse juergas; otra, Eva, le roba para emanciparse. Las cosas se complican cuando el hijo ladrón es descubierto y castigado por el padre y huye de la casa llevándose el dinero robado por una de las hijas, al tiempo que ésta es chantajeada por un ladrón que la convierte en su cómplice y en su querida. Comienza lo que después sería conocido como la Primera Guerra Mundial: Erich, el hijo ladrón, se apunta como voluntario en la contienda, otro hijo es reclutado, una hija se marcha como enfermera al frente y los caballos de Hackendahl son expropiados en dos ocasiones, lo que le obliga a volver a trabajar de cochero. Eva es expulsada de la casa por Gustav y poco después éste descubre que su hija se prostituye. Tras dos años en el frente, Otto, el hijo reclutado (el otro, Erich, ha sido ascendido a teniente) regresa a Berlín y se reencuentra con su mujer y su hijo, y con su padre, que le rechaza. Otto busca a Eva pero también recorre las granjas de las afueras de Berlín mendigando comida; antes de regresar al frente se entera de que su mujer está embarazada una vez más. Poco después muere. Erich regresa a Berlín y se convierte en un agitador socialdemócrata. Heinz, el más pequeño de los Hackendahl, descubre el amor con una vecina y recorre Berlín siendo testigo de los acontecimientos revolucionarios que sucedieron a la abdicación del káiser. En la noche siguiente, Heinz y su novia acompañan a Erich a su villa y le informan que su padre está quebrado; al mismo tiempo, Eva balea a su chulo y huye. Gustav, que se ha dado a la bebida tras perderlo todo, se desentiende de sus hijos y vuelve a trabajar de cochero tras renunciar a la hipoteca que había asumido para regentear el alquiler de unas habitaciones. La amante de Erich seduce a Heinz, pero, tras un período, le abandona. Heinz procura ayudar a Eva, que acaba marchándose con su chulo, que ahora está ciego. Heinz finalmente acepta un trabajo en un banco y se marcha a vivir con la viuda de su hermano Otto y sus hijos. Mientras tanto, Gustav malvive estafando a sus escasos pasajeros con la connivencia de un tabernero; en la taberna tiene un encuentro con Erich, que ahora es especulador, y cuando éste lo reconoce le dice que ya no quiere nada con él. Erich se ve involucrado en el asunto de Eva y su chulo cuando éste consigue mediante amenazas que se convierta en su abogado defensor. Heinz visita a Eva en la cárcel pero ésta le exige que no vuelva a visitarla. Una herencia sorpresiva desahoga un poco a la viuda de Otto y a sus hijos. Erich se marcha a Ámsterdam, donde obtiene una pequeña fortuna apostando contra el marco alemán en la Bolsa, pero se ve obligado a regresar a Berlín. Allí, Heinz reconquista a su antigua novia y se casa con ella pero más tarde pierde su puesto en el Banco y tiene que marcharse a la propiedad rural de la viuda de su hermano. Gustav, que sigue siendo cochero pese al auge de los automóviles, se encuentra casualmente con su hija Sofia, que es superiora de un hospital de religiosas, y ésta le ofrece un puesto de porteador que Gustav rechaza para acabar aceptando más tarde. Heinz consigue trabajo en una banca informal en cuyos oscuros negocios está involucrado su hermano; cuando éste último lo descubre, lo despide. Heinz le denuncia y el Banco es cerrado: Heinz se queda sin empleo, y pese a haber tenido un hijo (que ha supuesto la reconciliación con su padre), su carácter comienza a agriarse. Gustav sigue trabajando como porteador y chico de los mandados de Sofía hasta que ésta lo despide y debe volver a su trabajo de cochero. Una noche encuentra a Erich en su casa y lo echa; esa misma noche Erich es detenido en la calle y acusado de traición a la patria por sus maniobras especulativas. Gustav decide viajar a París con la finalidad de demostrar la vigencia del coche de caballo y consigue la colaboración de un aspirante a periodista que obtiene para él un contrato a cambio de que le otorgue la exclusiva. Gustav lleva a cabo el viaje y regresa a su casa.
 
Der eiserne Gustav [Gustav, el férreo] es considerada una de las obras más importantes de Hans Fallada, autor de la Neue Sachlichkeit conocido principalmente por su obra Pequeño hombre, ¿y ahora qué?, de 1932, y convertido recientemente en uno de los autores alemanes del siglo XX más leídos mundialmente gracias al éxito de la edición inglesa de su novela Solo en Berlín. Quien haya leído el resumen anterior posiblemente no comprenda por qué. En las novelas de Fallada las pasiones son prescriptivamente exageradas y otorgan un carácter casi caricaturesco a los personajes: al igual que los del folletín decimonónico, sus personajes experimentan cambios inverosímiles desde el punto de vista del lector contemporáneo, el principal de los cuales es (en este caso) la transformación del protagonista, que pasa de ser un férreo padre prusiano a un cochero berlinés bonachón y desenfadado. Este cambio no se ve fundamentado en el argumento, cuya sucesión de catástrofes grandes y pequeñas parece más bien susceptible de agriar un carácter antes que de mejorarlo.
 
De Gustav, el férreo hay una traducción al español de 1961, en las Novelas Escogidas que tradujo Rafael de la Vega para la editorial Aguilar; otras obras suyas habían sido publicadas antes y serían publicadas después, pero Fallada tendría que esperar más de treinta años desde la publicación de Un hidalgo de Pomerania en Círculo de Lectores (1975) hasta su redescubrimiento por parte de la editorial Maeva, que publicó Pequeño hombre, ¿y ahora qué? en 2009 y Solo en Berlín en 2011 para luego ceder su lugar a Seix Barral, que ha editado El bebedor y En mi país desconocido: Diario de la cárcel, 1944 en 2012.
 
El mérito principal de Gustav, el férreo a los ojos del lector contemporáneo es su precisa reconstrucción de los tiempos turbulentos de entreguerras y de la República de Weimar: Fallada consigue dar cuenta de tragedias sociales y políticas de gran complejidad con unos cuantos trazos y haciendo de sus personajes los protagonistas de esas tragedias en vez de sus meros espectadores, pero, en general, su obra no puede compararse con la excelente Los demonios, del austríaco Heimito von Doderer, ni con Berlin Alexanderplatz, de Alexander Döblin, que se ocupan de los mismos temas. No hace falta decir que ni Döblin ni von Doderer tienen en nuestros días la popularidad de la que disfruta Fallada, al menos en el ámbito anglosajón.
 
La historia de la literatura se escribe de forma caprichosa y a menudo desconcertante: Fallada tiene un estilo sentencioso y de a ratos pesado, y toda su obra está viciada por el exceso de diálogos. Esos vicios adquieren, en el contexto de su aceptación reciente, una cualidad distinta, sin embargo, y vale la pena preguntarse (y esta es la razón de esta disidencia) si no es un retroceso general de la discusión sobre literatura y un empobrecimiento mayoritario del gusto (además de una visión muy extendida pese a ser errónea según la cual los autores alemanes producen exactamente el tipo de literatura que escribió Fallada: melodramática, trágica, sentenciosa, seria) los que operan en su recuperación. Es decir, si no es una condescendencia excesiva por nuestra parte en tanto lectores y la lectura de tantos malos libros contemporáneos las que legitiman ante nuestros ojos, y los promueven, a los malos autores del pasado y a sus libros. ¿Qué se "rescata" del pasado literario y cómo? es la pregunta que deberíamos hacernos, a pesar de que es probable que la respuesta a esa pregunta nos resulte incómoda. Piénsese, por ejemplo, en todas esas señoras de clase alta que escribieron sus novelas en la primera mitad del siglo XX en algún sitio de la campiña inglesa: eran todo aquello contra lo que autores como Virginia Woolf y George Orwell escribían, la vulgaridad de su época. ¿Qué ha sucedido de allí a entonces para que se nos vendan ahora como gran literatura, y quiénes pierden con el cambio?

[Publicado el 18/9/2014 a las 11:45]

[Etiquetas: Hans Fallada, Disidencias]

[Enlace permanente] [1 comentario]

Compartir:

Foto autor

Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera(2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán y chino. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania). En la actualidad vive en Madrid. Sus dos últimos libros son Nosotros caminamos en sueños y El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura, ambos de 2014.    

Fotografía: Unai Pascual

Bibliografía

 
 
 

 
 

 

Ficción

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

Página diseñada por El Boomeran(g) | © 2014 | c/ Méndez Núñez, 17 - 28014 Madrid | | Aviso Legal | RSS

Página desarrollada por Tres Tristes Tigres