El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

lunes, 13 de febrero de 2012

 Blog de Patricio Pron

Javier Montes sobre literatura y arte contemporáneo (cita)

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Marcel Duchamp fotografiado por Sidney Waintrob.

"Hablar de terrenos intermedios entre arte y escritura actuales no es hablar de carísimos y pretenciosos livres d'artiste, ni de textos del amigo escritor que nadie lee en el catálogo del pintor de turno, ni el artista poco inspirado que busca coartadas literarias. Sin embargo, incumben a ambos campos problemas y estrategias compartidas: la idea de obra abierta y trabajo en proceso; el interés por dejar a la vista las mecánicas de su creación; la posibilidad de narración o la imposibilidad de liberarse de ella; la cuestión de la voz, de quién habla y a quién: quién será el autor y quién el espectador, o el lector, o la mezcla de ambos, en un mundo de creaciones para las que necesitamos una vez más palabras nuevas. Urge inventar frases tan imposibles como la de [Paul] Valéry."
 
 
Javier Montes
"Las frases imposibles"
ABC Cultural
Madrid, 10 de diciembre de 2011.
Pág. 25

[Publicado el 10/2/2012 a las 10:00]

[Etiquetas: Javier Montes, Citas]

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"Tenemos dos orejas, una a cada lado de la cabeza": sobre las formas breves

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Imagen: Jean Ignace Isidore Gérard, Grandville.

Algunos años atrás, en su Semanario de Literatura Recreativa, Álvaro Ceballos Viro escribió un artículo extraordinario acerca de "las virtudes literarias de los viejos manuales de español" cuya información provenía principalmente de la obra de Aquilino Sánchez Pérez Historia de la enseñanza del español como lengua extranjera (Madrid: Sociedad General Española de Librería, 1992); allí Aquilino Sánchez (y Ceballos Viro; indefectiblemente, yo mismo aquí) incluían algunos extraordinarios ejemplos extraídos de gramáticas y libros de enseñanza del español, entre ellos el siguiente, de Ambrosio de Salazar incluido en su Espejo general de la gramatica [sic] publicado en 1614:
 
"Se llaman Substantiuos los que no se pueden juntar con vna destas palabras: hombre, muger, vela, porque no se puede dezir una vela hombre, una vela muger, aunque vela sea nombre substantivo".
 
Aunque carece de sentido, la frase posee cierta belleza (digamos) poética; del mismo modo, los diálogos destinados al aprendizaje del español, siendo posiblemente inútiles desde el punto de vista pedagógico, no dejaban de tener cierta plasticidad. Así, en los Pleasant and delightfull dialogues in Spanish and English de John Minsheu (1599), se lee:
 
"-Ola, Pedro, aueys traído mi mula?
-Sí señor, aquí está la mohina
-Mohina es nunca buena.
-Porque, Señor?
-Porque ni mula mohina, ni moça marina, ni moço Pedro encasa, ni Abad por vezino, ni poyo a la puerta, no es bueno.
-Yo le prometo a v.m. que es mejor esta, que la que arrastró al cura cuando dezia: Dominus prouidebit.
-Es vieja?
-Nunca la vi nacer, mas yo creo que más vieja era su madre.
-Tira coces?
-Nunca una sola.
-Siempre son a pares. Camina bien?
-Todo lo que anda se dexa atrás".
 
Otro ejemplo notable es el incluido por Heinrich Gottfried Ollendorff en su obra H. G. Ollendorff's [sic] Neue Methode in sechs Monaten eine Sprache lesen, schreiben und sprechen zu lernen [Nuevo método de H.G. Ollendorff para aprender a leer, escribir y hablar un idioma en seis meses], que irritará a los detractores de la propiedad privada:
 
"¿Tiene U. mi sombrero?
Sí señor, tengo su sombrero de U.
¿Tiene U. su pan?
Tengo mi pan.
¿Qué sombrero tiene U.?
Tengo mi sombrero.
¿Qué pan tiene U.?
Tengo su pan de U."
 
Como afirma Ceballos Viro, "esta tendencia desemboca en la esplendorosa obra ¿Habla U. español? (Ámsterdam, 1806), después de la cual el polisistema literario-pedagógico nunca volvería a ser el mismo":
 
"Buenos días.
Estoy bien.
Él está malo.
Estoy aquí.
Gracias.
Muy bien.
Buenas tardes.
Buenas noches.
Alguien toca.
Abre la puerta.
¿Quién es?
Soy yo".
 
Menos escueto (pero también carente de utilidad) es otro ejemplo, extraído en este caso de la Enseñanza práctica de la lengua castellana de Michael Römer y F. de Casas Gancedo:
 
"La niña se pone el jubón - Su corpiño está sobre la silla - La muchacha va a la silla - coge el jubón - alza el jubón - pasa el brazo derecho en la manga derecha - pasa el brazo derecho en la otra manga - Abotona el jubón, a saber: - coge el primer botón - pasa el botón por el ojal - y cierra este primer botón. - Cierra del mismo modo el segundo botón - cierra del mismo modo el tercer botón, - cierra del mismo modo el cuarto y el quinto botón, - abotona el jubón hasta abajo - El jubón le cubre el busto, a saber: - le cubre los hombros, el derecho y el izquierdo, - coge el jubón - alza el jubón - le cubre el pecho, - le cubre la espalda, - le cubre el pecho, - le cubre la cintura, - Las mangas le cubren los brazos: el derecho y el izquierdo".
 
A menudo, las deficiencias en un ámbito se convierten en potencialidades en otro; puede que el pequeño episodio anterior de voyeurismo carezca de valor pedagógico, pero es uno de los mejores microrrelatos o relatos breves o hiperbreves (las tipologías varían) que haya leído nunca, casi tan bueno como el siguiente, extraído de Causeries avec mes élèves de Lambert Sauveur (1875):
 
"Tenemos dos orejas, una a cada lado de la cabeza. La oreja es el órgano del oído. ¿Entendéis? Sí, entiendo. Da gusto entender. El sordo no entiende, tiene mala suerte. ¿Es desgraciado? No lo sé. Está bien. Los que tienen mala suerte ¿no son desgraciados? ¿Entiende el anciano? Sí, más o menos. Hay ancianos que son casi sordos. Los hay que son totalmente sordos".
 
Quienes consideren que vivimos en tiempos que favorecen la brevedad por sobre la extensión, el ingenio por sobre la inteligencia, la información por sobre el conocimiento, quizás hagan bien en recordar que (como se puede ver) nuestra época no carece de antecedentes; ni siquiera en su interés por los microrrelatos o relatos breves o hiperbreves (como se los quiera llamar), que  (con honrosas pero muy escasas excepciones) posiblemente sean a la literatura lo que los textos aquí citados a la pedagogía. Considérese por ejemplo el relato "Lo inamovible no son los inmuebles", extraído del magnífico El dictado de Don Fabián. Obra compuesta con todas las palabras de dudosa ortografía de nuestro idioma (ca. 1940), en el que Félix de la Fuente Marquínez de Beltrán se anticipa al nouveau roman, a la literatura potencial del Oulipo y casi a cualquiera de los dislates más habituales (el autor tenía una amplia obra que lo respaldaba en su propósito: un discurso titulado Espacio, tiempo y movimiento. Un discurso del autor de la teoría del Absoluto-relativismo Sr. de la Fuente, un libro sobre su concuñado aviador, otro sobre el tabardillo, cien sonetos biográficos sobre su hija y una obra titulada misteriosamente Mis ilustres alumnos y otras eminencias que no podrán negarlo):
 
"Don Fabián, el avejetado vejete, longevo vejestorio cuya Soberania [sic], privativa como amo exclusivo de la gran divisa de aquel vástamente [sic] alquilado albergue de bastante hacinados vecinos, invocada «ab aevo» «la GRAN INMOBILIARIA gigantesca de Ahuecaoquedavia» (exceptuada de habitanza la boardilla), del que, a vencimiento fijo y violario, le advenía cosa así como nueve haberes para «linotipistas» sobre «jovada a jornada ochava», la llevaba exhibiendo veintinueve inviernos consecutivos y la usufructuaba a través de su trabado y conchabado gestor-ayo administrativo -legítimo albacea y enlace en esa granjería o canonjía y adehala, en causahabiente heredada al óbito de su padre que en parbete de prebenda los dirigió un vicenio con gaje y obvención -quien exactamente es el execrable homicida de las tijeras, el personaje eje de la vitanda sevicia de eta hórrida historieta horripilante, con tan pungüe haber lucrativo que para él era exigua bicoca, extraída de sólo esta decinuevava [sic] parte de las otras sus acervadas habencias y haciendas [...]".

[Publicado el 08/2/2012 a las 12:00]

[Etiquetas: Disidencias]

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Un libro sin héroes

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Algún tiempo atrás la editorial salmantina El Desvelo publicó el libro de Sigfried Sassoon Contraataque en traducción de Eva Gallud Jurado; más recientemente, Acantilado ha publicado los Poemas de guerra de Wilfred Owen traducidos y anotados por Gabriel Insausti.

Quizás fuese interesante conjeturar las razones de este repentino interés (al menos editorial) por los así denominados "war poets"; como este no parece el sitio más adecuado para hacerlo, tan sólo podemos constatar el hecho de que estos poemas de Owen, reunidos en 1920 por el propio Sassoon (que fue su amigo y colaborador) y por Edith Sitwell, se ocupan de los mismos temas que los de Sassoon: el entusiasmo inicial de la marcha hacia el frente; la sórdida vida cotidiana en las trincheras; el aturdimiento durante los combates; el sinsentido de la propaganda bélica; las heridas infligidas deliberadamente para obtener la baja; la descomposición de los cadáveres de soldados y animales en la tierra de nadie entre las trincheras; el terror producido por los ataques con gas; el estruendo y el barro; el enloquecimiento de los soldados; la hipocresía de los civiles que, cómodamente instalados en la retaguardia, promueven el ardor bélico y el sacrificio de los jóvenes; la amistad entre los combatientes; el remordimiento; "el triste camino despiadado / que conduce del día hacia la noche" (45); es decir, "la verdad nunca dicha, / la pena de la guerra" (17).

Allí acaban las semejanzas entre ambas obras, sin embargo: los poemas de Owen se caracterizan por un lirismo y un tono elegíacos mayores que los que se encuentran en los poemas de Sassoon. A raíz de ello, su poesía parece más sofisticada y menos sincera que la de este último (allí están por ejemplo sus referencias a Percy Bysshe Shelley y Dante Alighieri, sin equivalentes en la obra del otro), aunque no menos lograda; de a ratos, también, más optimista: "He hallado a la belleza / en esos juramentos que el coraje confirma, / He oído música entre el estruendo del combate / y he hallado paz donde las bombas escupían / fuego." (25).

Al igual que los otros "war poets", Owen dejó atrás el tipo de poesía sensual y decadente que imperaba en los años de su formación para escribir una poesía subordinada a la finalidad de ofrecer una visión alternativa a la propaganda bélica de su época (es decir, una poesía ética); como señala Insausti en sus notas al poema "La parábola del joven y el anciano", Owen señaló "a la generación de sus padres como responsable de la carnicería de la guerra, al alentar frívolamente el entusiasmo de los jóvenes mediante el lenguaje heroico, la propaganda y los alistamientos irregulares" (95). Al hacerlo, señalaba también a autores como Thomas Hardy y Rudyard Kipling (a los que parodia en el poema "La despedida") como los valedores literarios de una visión heroica de la guerra que carecía de asidero en la realidad; a ellos, y a los civiles insuflados de ardor bélico en la retaguardia, les dice, hablando de los soldados con los que combatió: "[...] no oiréis su risa nunca. / No dejarán mis chanzas que creáis / que han sido bien felices. Merecen vuestras lágrimas. / No merecéis vosotros su alegría." (25)

Wilfred Owen nació en Oswestry en 1893 y estudió en la Universidad de Londres; a partir de 1913 vivió en Francia, pero en 1915 se alistó en el ejército y sirvió entre junio de 1916 y el mismo mes de 1917; escribió sus poemas de guerra entre el verano de ese año y el otoño de 1918. A pesar de haber sido enviado a casa por "invalidez transitoria", Owen estuvo de regreso en el frente catorce meses después de su baja y murió allí en noviembre de 1918 en el canal de Sambre. Entre sus admiradores se encuentran W.H. Auden, Stephen Spender y Cecil Day Lewis. Su vocación literaria había sido promovida por el poeta francés Laurent Tailhade poco antes de que estallara la guerra que los convertiría inevitable y desgraciadamente en enemigos.

 

TRES POEMAS

 

PREFACIO

Este libro no trata de héroes. La poesía inglesa aún no
está preparada para hablar de ellos.
     Tampoco trata de hazañas, territorios ni nada que tenga
que ver con la gloria, el honor, el poder, la majestad,
el dominio o la fuerza, sino con la guerra.
     Sobre todo, lo que no me interesa es la poesía.
     Mi tema es la guerra y la pena de la guerra.
     La poesía está en la pena.
     Pero estas elegías de ninguna manera pueden ser un
consuelo para la presente generación. Tal vez lo sean
para la siguiente. Todo lo que un poeta puede hacer
hoy es alertarles. Por eso los verdaderos poetas deben
decir la verdad.
     (Si hubiese creído que las palabras de este libro fuesen
a perdurar, habría empleado nombres propios, pero
si su espíritu sobrevive-esto es, si sobrevive a Prusia-,
mi propósito y esos nombres habrán alcanzado
campos más verdes que los de Flandes...).


LAS POSIBILIDADES

La noche antes del jaleo-m'acuerdo bien-
le dimos al palique y así nos enteramos.
«Amigo-dijo Jimmy, que sabía lo suyo-,
sólo pueden pasarte cinco cosas:
te desmayas, te hieren-grave o leve-
6 te tumban o te salvas con tu miedo».

A uno de nosotros lo partió un cañonazo.
A otro lo acertaron y perdió las dos piernas.
Un tercero-en palabras que usan los hipócritas-
quiso el azar que lo pillara Fritz.
Yo no tuve un rasguño, a Dios sean dadas,
pero más le daré si otra vez cae una herida.
En cambio, el pobre Jim no está vivo ni muerto.
«Una de cinco», nos decía; él tuvo todas:
herido, muerto, prisionero, todo el lote
le tocó de una vez. Jim está loco.


LA PARÁBOLA DEL JOVEN Y EL ANCIANO

Se alzó pues Abraham, cruzó los bosques.
Llevó consigo fuego y un cuchillo.
Y mientras caminaban ambos juntos,
preguntó así Isaac, el primogénito:
«Padre, veo que llevas hierro y fuego,
pero ¿el cordero para el sacrificio?».
Abraham ató al joven con cordajes
y construyó trincheras, parapetos...
Al sacar su cuchillo, de repente,
un ángel lo llamó del Cielo y dijo:
«Retira ya tu mano del muchacho,
no le hagas ningún daño. Hay un carnero
que es presa de ese arbusto por los cuernos;
ofrécelo mejor en sacrificio».

Pero el viejo rehusó, mató a su hijo
y, uno a uno, a los jóvenes de Europa.

 

Wilfred Owen
Poemas de guerra
Ed., trad. y notas Gabriel Insausti
Barcelona: Acantilado, 2011
Pp. 15, 67 y 35

[Publicado el 06/2/2012 a las 12:30]

[Etiquetas: Wilfred Owen, Acantilado, Poesía]

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Manuel Rodríguez Rivero sobre la necesidad de la crítica literaria en nuestros días (cita)

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Reacción habitual del escritor poco inteligente ante la crítica. Fotograma de "Freaks" de Tod Browning (1932).

"Como ya he dicho en alguna ocasión, mi experiencia como antiguo editor es que a los autores (la materia prima del negocio, el elemento más creativo, el único verdaderamente imprescindible en la cadena del libro) les encantan las reseñas positivas de sus libros, pero nunca con la intensidad con la que detestan y les enfadan las negativas. Las primeras halagan, pero se olvidan pronto; las segundas producen heridas que tardan en cicatrizar. He conocido a autores que se empeñaban en ver ominosas manos negras, tremendos rencores y oscuras venganzas detrás de las reseñas adversas, aunque nunca sospecharon sobre los motivos de quienes escribían encendidos ditirambos sobre su última novela.
 
Con la multiplicación de las bitácoras (literarias o no) y la difusión de la opinión personal a través de las redes sociales el espacio del añorado crítico-árbitro (el que servía de referencia a los lectores, se estuviera de acuerdo con él o no) se ha visto todavía más reducido. Y, sin embargo, con tanto ruido, la crítica es hoy más necesaria que nunca. Estos días, coincidiendo con la lectura de algunos fragmentos de Anatomía de la influencia (Taurus, octubre), un apetitoso ensayo de Harold Bloom en el que el gran crítico norteamericano repasa, a modo de testamento prematuro, todas sus fijaciones teóricas desde aquel brillantísimo The Anxiety of Influence con el que se dio a conocer en 1973, he conocido las reglas a las que, según el poeta (y también crítico) Robert Pinsky, debe someterse toda crítica. Son sólo tres, y no me resisto a sintetizárselas:
 
Uno: la crítica debe decir de qué trata el libro. Dos: la crítica debe decir lo que el autor del libro dice acerca de lo que trata el libro. Y tres: la crítica debe decir lo que el crítico piensa sobre lo que el autor dice acerca de lo que trata el libro. Chapeau."
 
 
Manuel Rodríguez Rivero
"Huele a torta de salvado de avena"
Babelia, 27 de agosto de 2011.

[Publicado el 02/2/2012 a las 12:00]

[Etiquetas: Manuel Rodríguez Rivero, Citas]

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"Anestesia local" de Günter Grass: Prólogo

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1

El estudiante de bachillerato Philipp Scherbaum tiene diecisiete años y la firme decisión de prender fuego a su perro Max para protestar contra la guerra de Vietnam; su plan es rociar al animal con combustible y prenderle fuego frente al coqueto café Kempinski, en la Kurfürstendamm de Berlín, para que las ancianas que toman su café con torta puedan conocer de primera mano qué sucede cuando alguien o algo es rociado con napalm, como hace el ejército estadounidense en el sudeste asiático con la anuencia de la República Federal de Alemania. Naturalmente, Scherbaum no está solo: su amiga Veronika Lewand, también estudiante de bachillerato, lo introduce en la escena berlinesa de izquierdas y lo alienta; su profesora de matemáticas, Irmgard Seifert, cree ver en él una voluntad de redención que le viene bien para purgar su pasado (simpatizó con el nacionalsocialismo) y también lo apoya; su profesor de literatura y confidente, Eberhard Starusch, por el contrario, pierde la cabeza tratando de disuadirlo: le muestra ilustraciones de la quema de seres humanos a lo largo de la historia, le propone que lleve a cabo su acción en Bonn -donde se encuentra la sede del gobierno federal en la Alemania dividida de 1967-, amenaza con denunciarlo, incluso se ofrece para secundarlo en su acción prendiendo fuego él también a un perro (que previamente debe comprar, criar, etcétera) y le sugiere que escriba poesía, pero el estudiante de bachillerato de diecisiete años Philipp Scherbaum se mantiene firme.

No es que Starusch no simpatice con el malestar de su alumno frente a la guerra de Vietnam o que pretenda desentenderse de lo que sucede a su alrededor: de hecho, en su juventud fue líder de una banda de adolescentes de Danzig que se oponía al reclutamiento en las Juventudes Hitlerianas y al régimen nacionalsocialista en general (lo que aparece en la así llamada «Trilogía de Danzig»: El tambor de hojalata, El gato y el ratón y Años de perro), y en la actualidad es un socialdemócrata entusiasta, aunque quizás algo fabulador y con una tendencia acusada a reescribir una y otra vez su pasado, mejorándolo; pero tampoco es un revolucionario, de manera que la iniciativa de su alumno lo pone en la dolorosa disyuntiva de estar de acuerdo con los argumentos a favor de una acción y, sin embargo, estar en contra de esa acción, movido por el afecto a su alumno pero también por su papel como representante del orden establecido. No es un gran problema, pero tampoco es un problema menor, y Anestesia local se articula en torno a esa disyuntiva.

 

2

Günter Grass escribió Anestesia local en 1969, cuando una nueva promoción de activistas políticos surgidos del movimiento estudiantil cuestionaba ese orden establecido por considerarlo una continuación del pasado nacionalsocialista al tiempo que se alejaba de aquellos intelectuales que (como el propio autor) consideraban que su intervención en la vida política debía ser activo, pero de ningún modo contrario a las bases de ese orden establecido, a sus instituciones y a sus formas de representación.

Unos cuatro años atrás, en 1965, Grass había participado activamente en la campaña presidencial del candidato de la socialdemocracia, el alcalde de Berlín Willy Brandt, a través de la «Wahlkontor deutscher Schriftsteller» (literalmente, la «agencia electoral de los escritores alemanes»), una organización dedicada a la creación de eslóganes y de textos literarios en apoyo a Brandt en la que habían participado Hans Werner Richter (iniciador y «eminencia gris» del Gruppe 47) y el editor Klaus Wagenbach al igual que los escritores Nicolas Born, Peter Härtling, Hubert Fichte,  Hermann Peter Piwitt, Günter Herburger, Hans Christoph Buch y Peter Schneider entre otros (Peter Weiss, Martin Walser y Heinrich Böll habían rechazado la invitación a participar). Que uno de los escritores alemanes más populares del momento hiciera campaña a favor de un candidato específico generó una cierta controversia: por una parte, Grass fue atacado por exceder el marco de lo que un escritor supuestamente debía ser y decir; por otra, se lo acusó de no comprender que (según algunos) el sistema no debía ser modificado mediante la elección de un candidato u otro sino destronado. Un año antes de la publicación de Anestesia local, por ejemplo, el escritor alemán había publicado la pieza teatral «Davor» [antes] cuyo argumento y personajes coinciden casi literalmente con la segunda parte de Anestesia local y ésta había sido señalada como «la obra de integración de un autor completamente integrado y corrompido».

 

3

Atacado tanto por la derecha como por la izquierda, Grass hizo entonces algo relativamente desusado: en vez de proponer una solución personal al problema de qué hacer y respaldarla con su prestigio y con la supuesta autoridad moral que (según ciertos lectores crédulos) los escritores tendrían a raíz de su oficio, el autor de El tambor de hojalata escribió Anestesia local, una obra que no ofrece hojas de ruta para el descontento, pero sostiene (y en esto es contundente) que ese descontento es necesario para dejar de lado el embotamiento y la indiferencia al dolor propio y ajeno de nuestras sociedades. Grass recurre aquí a la ironía y al humor (aunque hace decir a uno de sus personajes que «la risa impide la acción», hay mucho humorismo en Anestesia local y un cierto carácter juguetón que permite ver la historia del individuo y de la sociedad como un largo y muy poco fiable programa de televisión que incluye comerciales, concursos de preguntas y respuestas, noticias de sucesos truculentos y demás) al igual que a su extraordinaria capacidad para la alegoría al presentar las tribulaciones de sus protagonistas; así, el estudiante de bachillerato de diecisiete años Philipp Scherbaum escribe:

«Por supuesto, mi padre no fue nazi. Mi padre sólo fue encargado de la defensa antiaérea. Un encargado de la defensa antiaérea no es, por supuesto, un antifascista. Un encargado de la defensa antiaérea no es nada. Soy hijo de un encargado de la defensa antiaérea, por consiguiente soy hijo de un nada. Ahora mi padre es demócrata, como antes fuera encargado de la defensa antiaérea.»

Grass ridiculiza aquí la determinación de los alemanes de negar su participación personal en los hechos trágicos del nazismo y la Segunda Guerra Mundial, así como en otra parte se burla suavemente de los círculos izquierdistas que demoran la acción en nombre de un radicalismo y una oposición a los compromisos que son puramente retóricos. Al hacerlo, realiza varios paralelismos: entre la violencia política del pasado nacionalsocialista y la del presente movimiento estudiantil, entre su generación y la que le sigue («"[...] nuestra generación fracasó. Pero, ¿no fue acaso una huida cómoda poner esperanzas en nosotros, esperar de nosotros la fórmula de liberación? Nosotros, a quienes se había sacrificado, no podíamos ofrecernos en sacrificio. Nosotros, marcados ya a los diecisiete por un sistema criminal, no podíamos cambiar los tiempos, nosotros no"»), entre la cirugía dental y las propuestas legitimadoras de la violencia política, entre la anestesia aplicada por el dentista y la de sus conciudadanos; también, entre la enfermedad individual y la social. Detrás de estos paralelismos hay un diagnóstico y una pregunta; el primero consiste en afirmar que

«[...] los individuos establecidos en mitad de sus treinta o sus cuarenta apenas encuentran tiempo para recordar sus derrotas. Hemos aprendido a reconocer la situación. A servirnos de los codos. A adaptarnos a la necesidad. A permanecer flexibles. A no comprometernos. Tácticos taimados, y también especialistas activos, que persiguen lo posible e inclusive -si no se producen resistencias inesperadas- lo consiguen. Pero esto es todo.»

En cuanto a la pregunta, es la siguiente: «¿Qué quiere decir decidirse a actuar, convertir algo en acción?» Se trata de responder a la pregunta de si existen alternativas o si, como creían sus contemporáneos más radicales (a los que Grass llamó en cierta ocasión «fascistas con piel de marxista»), la única acción posible es la violenta. En ese sentido, no es difícil apreciar que las simpatías del autor no están tanto con el profesor de literatura Eberhard Starusch ni con el estudiante de bachillerato de diecisiete años Philipp Scherbaum (aunque Grass parece comprender sus motivaciones y, de alguna manera, respetarlas) sino con el dentista innominado que atiende a Starusch y le receta anestésicos de baja intensidad que le permitan sobrellevar las intervenciones quirúrgicas a las que lo somete; para él, se trata de llevar a cabo pequeñas acciones correctivas y no necesariamente violentas basadas en la evidencia empírica de tal modo que éstas contribuyan a la curación del individuo, antes que de una intervención brutal y definitiva.

 

4

Al igual que para su paciente, para el dentista innominado del libro Vietnam es «a lo sumo el resultado de una política equivocada o la manifestación necesaria de un sistema social corrompido», una situación claramente menos idealista que la del estudiante de bachillerato de diecisiete años Philipp Scherbaum, quien «no indaga los motivos: ve seres humanos convertidos en antorchas vivientes y quiere hacer algo en contra, lo que sea». En el marco de la década de 1960 (a la que Grass se refiere implícitamente al hablar de «Brigadas tan numerosas como se quiera de buldóceres allanaban centros comerciales, almacenes de depósito, depósitos de piezas de recambio, almacenes frigoríficos en los que sudaban montañas de mantequilla [...]. Grandes almacenes caían de rodillas y se prendían fuego mutuamente. Y por encima de todo eso se oía cantar: burn, warehouse, burn») y en el cénit del movimiento estudiantil, un programa así sólo podía ser tildado de reformista y rechazado por una gran mayoría de los lectores, pero es precisamente contra esa mayoría contra la que estaba dirigida la llamada a la sensatez por parte del dentista, quien afirma aquí que el cambio «es producto de reformas lentas y aun a menudo tardías, y no de la violencia necia, capaz únicamente de crear la nada». En Anestesia local su autor no deja de simpatizar con los intentos de oponerse a lo establecido, pero rechaza el uso de la violencia, así como la idea del sacrificio personal y del «dolor como medio de conocimiento». Aun cuando esta crítica se propone implícitamente como una reorientación del movimiento estudiantil a partir del interés en un cambio social compartido por el autor y por los activistas y su rechazo al fascismo, resulta difícil no leer la siguiente declaración del dentista como algo más que la explicitación de las opiniones de un personaje hastiado de

«[...] su fastidio, su bostezar frente a mejoras ciertamente insignificantes pero útiles con todo, su afán de cortar nudos con un golpe rápido y sin embargo a ciegas, su deseo desenfrenado de un hundimiento lo más pomposo posible, su trasnochada hostilidad contra la civilización, que disfrazada de progresista quisiera volver a los tiempos del cine mudo, su impotencia para trabajar en silencio y activamente a favor del bienestar de la humanidad, su pedagogía, dispuesta a cambiar incondicionalmente la nada por una utopía y uno de estos pequeños castillos en el aire por la nada retumbante, su agitación, su cerebelo caprichoso, su satisfacción maliciosa cuando algo va mal y sus reiteradas exhortaciones a la violencia, todo esto lo denuncia.»

El enfrentamiento entre el dentista y su paciente que se produce en Anestesia local es pues el que sostienen reformistas y revolucionarios; allí donde «el médico aconseja practicar moderación y confiar en la evolución permanente», el paciente (y su estudiante) exigen «determinados cambios radicales y una actitud revolucionaria», de tal modo que la novela se convierte en una alegoría de ese enfrentamiento, en el marco del cual, Grass (contra la opinión general en su época) opta por los primeros. El autor de La ratesa hace decir al estudiante de bachillerato de diecisiete años Philipp Scherbaum que a ciertas ideas se las debería «congelar, para poder descongelarlas algún día, pensarlas hasta el fin y traducirlas en acción...» Ahora que los tiempos parecen haber cambiado (sin acabar con las razones para una intervención política que parece cada día más urgente) Anestesia local trae algunas de esas ideas para que sean pensadas «hasta el fin» por una nueva promoción de personas y, por fin, convertidas en acción; así, el padre del narrador de este libro le ha dicho en una ocasión que «"El futuro de la humanidad está en la construcción de puentes"», lo que puede ser leído de forma literal o como una invitación (y posiblemente toda Anestesia local lo sea) a pensar alternativas hoy que los ríos parecen desbordados.

 

Prólogo a
Günter Grass
Anestesia local
Trad. Carlos Gerhard
Madrid: Capitán Swing, 2012

[Publicado el 30/1/2012 a las 12:30]

[Etiquetas: Günter Grass, Prólogos]

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Tobias Wolff sobre la novela del escritor (cita)

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"Si todo esto parece una especie de biografía de un escritor, no es casual. Hasta cuando vivía aquellas cosas las estaba viendo en la contraportada de un libro. Y sin embargo, durante todos aquellos años en realidad escribí muy poco, quizá porque tenía miedo de no ser lo bastante bueno para justificar aquella existencia improvisada, y porque la improvisación se convirtió en un fin en sí misma y dejaba poco sitio a la invención disciplinada. [...] De la vida de la que surge lo que se escribe no es posible escribir. Es una vida que transcurre sin el conocimiento del propio escritor, por debajo de las inquietudes y los ruidos de la mente, en profundos pozos sin luz donde los mensajeros fantasmas se esfuerzan por avanzar hacia nosotros, matándose entre sí a lo largo del camino; [...] No se puede hacer ningún relato verídico de cómo o por qué uno se convirtió en escritor, ni existe ningún momento del que se pueda decir: Es entonces cuando me convertí en escritor. Las piezas sueltas encajan más adelante, con mayor o menor sinceridad, y después de que los relatos se hayan repetido adquieren la categoría de recuerdos y bloquean todas las demás rutas de exploración."
 
 
Tobias Wolff
Vieja escuela
Trad. Mariano Antolín Rato
Madrid: Alfaguara, 2005
Pp. 212-213

[Publicado el 27/1/2012 a las 10:15]

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Los rostros de la ficción

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Gilles Lipovetski; Bogotá, 2010. Fotografía: Vasco Szinetar.

"Al enseñarnos un nuevo código visual, las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de lo que merece la pena mirar y de lo que tenemos derecho a observar" escribió Susan Sontag; su observación posee una validez extraordinaria cuando se piensa en ese singular capítulo de la fotografía contemporánea que es el retratismo de escritores, un tipo de retratismo paradójico que extrae sus temas de una disciplina artística de escasa visibilidad cuya principal característica es la falta de autonomía.
 
A él le debemos imágenes extraordinarias como la fotografía de Jorge Luis Borges que Daniel Mordzinski (Buenos Aires, 1960) hizo en 1978 y que lo muestra de perfil junto a un cono de luz que no puede ver mientras una mano irrumpe a sus espaldas, pero también una buena cantidad de imágenes ridículas que no apelan tanto al humor como a ese incómodo sentimiento que llamamos vergüenza ajena y que los ingleses llaman al parecer "Spanish shame" o vergüenza española: un escritor exhibiendo fotografías de sí mismo, otro esgrimiendo una aspiradora contra el cielo, uno en posición fetal sobre una mesa de billar (por mencionar sólo tres fotografías de Mordzinski).
 
No parece necesario decir que ninguna de estas tres actividades son realizadas regularmente por escritores y que ninguna de ellas tiene que ver con lo que los ha convertido en escritores en primer lugar y ha suscitado el interés del fotógrafo por ellos, pero importa mencionarlo porque lo que estas imágenes muestran es una solución (correcta o errónea, poco importa) al problema de que la escasa materialidad del acto de escribir hace imposible dar cuenta de él de otro modo que fotografiando a quien escribe. A diferencia de otras disciplinas artísticas, la escritura es muy poco atractiva desde el punto de vista de la fotografía (el escritor que trabaja resulta singularmente menos interesante desde ese punto de vista que el pintor que pinta o el actor que actúa), un problema al que debemos sumar uno vinculado con la propia naturaleza de la escritura: el de que quien la realiza ha decidido sustraer su presencia a la mirada ajena desde el momento en que ha escogido un tipo de arte no presencial y que tiene lugar en su ausencia durante el acto de la lectura.
 
Ambos problemas no son irresolubles, sin embargo, y todo el interés de ese tipo de retratismo que es el retratismo de escritores se deposita en los procedimientos que el fotógrafo utiliza para dotar al escritor retratado de los atributos que el observador de la fotografía asocia a los escritores y a la literatura. Algunos de los más visibles de esos procedimientos (pueden verse regularmente en la prensa diaria principalmente) son un puñado de gestos que se repiten con escasísimas variantes en las fotografías de escritores: basándose en Georg Christoph Lichtenberg, el ensayista mexicano Andrés Virreynas ha contado algo más de sesenta en su 62 maneras de apoyar la cabeza (y unas cuantas más) en 2007. A estas maneras de sostener la cabeza con las manos de las que habla Virreynas hay que sumar las variantes del cruce de brazos y de piernas que están en el repertorio más básico del fotógrafo de escritores y entre las posturas más elementales de estos a la hora de ser fotografiados; se trata de un tipo de fotografía descriptiva que opta por la literalidad y, por lo tanto, tiene poco de literario (excepto la profesión de su retratado), pero que renuncia igualmente a su autonomía, en el sentido de que se convierte en subsidiaria de los textos literarios.
 
Afortunadamente, sin embargo, hay otros modos de aproximarse al escritor (narrativos, por decirlo de algún modo), y algunos de los mejores fotógrafos latinoamericanos del momento dan buena cuenta de ellos. Uno de ellos es el fotógrafo Vasco Szinetar (Caracas, 1948). Al igual que Mordzinski, Szinetar huye de los gestos que plagan el retratismo convencional de escritores y la escenificación de la situación de escritura (el ordenador, la mesa de trabajo, la biblioteca; en el peor de los casos, la pluma abierta), de la que era una maestra la española Colita, para ofrecer una imagen del escritor fuera de su contexto habitual; para ello, Szinetar fotografía a sus retratados en el espejo de un baño, a menudo incluyéndose en la imagen: se trata de un tipo de retratismo ambiguo, que recurre tanto al humorismo ligeramente surrealista de la situación como a una cierta intimidad que no se deposita del lado del hecho de que fotógrafo y retratado se encuentren en un baño sino precisamente en que la fotografía testimonia una proximidad entre ambos que, incluso aunque sea circunstancial, parece incluir para el espectador la promesa de un encuentro en cualquier otra circunstancia con el escritor retratado. Cuando no recurre al espejo como superficie productora de sentido, Szinetar pone al escritor frente a fondos cuidadosamente escogidos que sirven de contraste o de proyección de una cierta idea sobre su obra: una de sus fotografías más famosas muestra a José Hierro contra un fondo poroso de concreto sobre el que el poeta parece fundirse, como si su rostro hubiera sido esculpido en la roca; otra, tiene a Ángel González abrumado por las arquitecturas aéreas del Parque Central de Caracas.
 
En los retratos de Szinetar (basados en la captura) se pone en escena un procedimiento que es también el de Lisbeth Salas (Caracas, 1971). Al igual que Mordzinski y Szinetar, la fotógrafa residente en Barcelona suele sacar a sus retratados de sus espacios habituales, pero, a diferencia de los dos fotógrafos mencionados, suele colocar a sus retratados en escenarios que den cuenta, si no de su obra, sí por lo menos de un cierto estado de ánimo que la permea o que se proyecta en el personaje retratado.
 
Acuclillados entre juncos, caminando entre ruinas, los escritores retratados por Salas son tratados por la fotógrafa como los objetos abandonados y de uso cotidiano de su serie "Apuntes de un diario", que pudo verse en PhotoEspaña en 2007: como simples manchas y objetos que perderían todo significado si se los desprendiera del entorno específico en el que la fotógrafa los ha ubicado y que en su fotografía tiene tanta importancia como los personajes retratados.
 
Aun cuando no lo parezca a simple vista, en sus imágenes suele haber una suerte de interpretación por su parte de la atmósfera de los libros del retratado o del tipo de motivaciones que lo inducen a escribir (véanse por ejemplo sus retratos de Enrique Vila-Matas y de Sergi Pàmies: dos de los principales maestros de la ocultación y el disimulo en la literatura hispanohablante son retratados frontalmente y en una pose sencilla que parece un comentario irónico a su obra); esa interpretación (que lleva a pensar en Salas como lectora de sus retratados, sea esto verdad o no) aparece como una estrategia de aproximación al escritor semejante a las de la argentina Alejandra López y la española Chus Sánchez (A Coruña, 1983), cuyas fotografías de escritores los muestran siempre agazapados mientras se exhiben ante la cámara al tiempo que guardan un secreto, y difiere radicalmente de la de Mordzinski, basada en la creación de situaciones en los que, en palabras del escritor argentino Martín Kohan, el autor "ya no se reconoce".
 
Mediante una cuidadosa elección de situaciones y objetos (a menudo sombreros, que el fotógrafo utiliza como parte de una técnica compositiva sencillamente magistral), Mordzinski evita recurrir a la pose, que es el modo natural de relación del retratado con la cámara fotográfica, aunque lo hace a riesgo de crear otra pose; es decir, de cambiar la imagen del escritor adusto por la del que hace monerías. A veces sus imágenes parecen sugerir que Mordzinski lee a sus retratados: piénsese en la famosa fotografía de César Aira sentado transversalmente en una bañera (y aquí es esa transversalidad el detalle significativo) o en la de Elena Poniatowska retratada junto a un policía; también en las de Raúl Zurita al pie de una escalera mecánica y Marcelo Cohen detrás de la puerta de una cocina. Algo inaprensible (y por eso mismo, atractivo) acerca del escritor y de su obra parece haber sido contrabandeado deliberadamente en la fotografía, de allí su valor.
 
Quizás haya algo paradójico en el hecho de que una disciplina de una materialidad tan poco atractiva como la literatura suscite una atención tan grande por parte de fotógrafos talentosos como los mencionados (una atención que ya constituye un subgénero del ámbito del que proceden sus retratados, con libros como El ojo en la letra de Salas, El país de las palabras de Mordzinski y re-tratados. España 1974-2003 de Szinetar, por nombrar sólo algunos); también, que el rostro del escritor nos interese allí donde lo único que debería importarnos de su persona es su obra.
 
Volviendo a Sontag (quien recuerda en el ensayo ya mencionado que los tres primeros usos que se le dieron a la fotografía consistieron en la celebración de la familia, la normalización de la mirada sobre el paisaje y la colaboración con las instituciones de control del Estado), tal vez sea pertinente pensar si al menos alguna de esas funciones no es reconocible todavía en el retratismo de autores, particularmente la del control (en ese sentido, resulta significativo que, desvinculándolo de su ámbito de producción y de la clase social a la que pertenece, el retratismo de escritor muestre a éste como la manifestación de una realidad sin conflictos).
 
Más allá de esto, sin embargo, es un hecho que el retratismo de escritores tiene como función (si no principalmente, al menos accesoria) contribuir a dotar de visibilidad a una disciplina que carece de ella, de resultas de lo cual las suyas son las imágenes de una disciplina invisible, los rostros de un arte cuyas visiones son fugaces y no pueden ser aprehendidas; también, ofrecer un simulacro de conocimiento del autor que parece necesario en un período histórico en el que su multiplicación dificulta su lectura: en ese marco, el rostro del escritor (y lo que su retrato pueda decirnos sobre su carácter así como sobre sus gustos y sus intenciones) adquiere una importancia significativa, ya no como apéndice de su obra sino como lo único que el lector promedio conocerá de ella.
 
Puesto que la fotografía no reproduce tanto como crea su objeto, la finalidad última del retratismo de escritor no parece ser dar cuenta del rostro de un escritor y de algunos rasgos de su personalidad, sino (en algún sentido) inventar ese rostro y esa personalidad, y, de forma más general (y esto es particularmente visible en álbumes como HAY, Crónica de un festival de Mordzinski, de 2008) contribuir a la ficción amable de la existencia de una escena literaria y de una comunidad de escritores. A pesar de que Jean-Luc Godard afirmó famosamente que "la fotografía es la verdad", hay poco más engañoso que estas imágenes de escritores, pero su falsedad pertenece al terreno de ese tipo de verdades que son todo el tema de la literatura. Esa es la única verdad trascendente en estas fotografías.
 
 
Publicado originalmente en ABC Cultural. 21 de enero de 2012.

[Publicado el 25/1/2012 a las 12:00]

[Etiquetas: Fotografías, Disidencias]

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Literatura del disenso

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"[...] con la que está cayendo..." Ilustración: Larissa Bertonasco.

Quizás haya algo inapropiado en el hecho de que este año hayan vuelto a realizarse listas de "los mejores libros de 2011" con la finalidad de establecer un cierto consenso en torno a los títulos relevantes del curso, ya que el año pasado nos ha dejado precisamente señales esperanzadoras de una cierta desconfianza hacia ese tipo de consensos, al menos en el ámbito de la política; si la afluencia masiva de ciudadanos a las calles señaló la intensificación de una cultura del disenso hasta entonces minoritaria en España, tal vez resulte consecuente ratificar esa disidencia con la elección de títulos que no parecen haber recibido demasiada atención por parte de los lectores ni obtenido el consenso de la crítica.
 
Uno de esos títulos es R.I.P. de Felipe Almendros (Reservoir Books), un cómic extraordinario acerca de la enfermedad y la muerte que carece de viñetas, no tiene influencias visibles y no está firmado por su autor, cuyos personajes sólo son ligeramente antropomorfos (a menudo, no mucho más que manchas de color) y sin embargo es un cómic autobiográfico (y uno de los mejores).
 
En narrativa breve este año destacó Knockemstiff de Donald Ray Pollock (Libros del Silencio), un puñado de cuentos situados en la localidad estadounidense del mismo nombre cuyos personajes son seres indolentes y fracasados con un pasado tan duro y sórdido que sólo puede alumbrar un presente terrible.
 
Terrible es también leer el último libro de Günter Wallraff. Con los perdedores del mejor de los mundos (Anagrama) reúne crónicas del periodista alemán acerca de las desigualdades que presiden el acceso al mercado laboral y la situación de los trabajadores, que alguien con un mejor concepto de la humanidad que quien esto escribe podría calificar rápidamente de "inhumanas".
 
Una incomodidad necesaria por lo que tiene de anticipación de lo que vendrá (y ya está aquí parcialmente), del mismo modo en que resulta incómodo (pero necesario) leer las tres piezas de la dramaturga Angélica Liddell reunidas en La casa de la fuerza (La Uña Rota), una de las manifestaciones más evidentes de que la escritura dramática es lo más interesante que se escribe en España en este momento.
 
Basura de Ben Clark (Delirio) cierra esta selección de títulos de disenso con sus poemas acerca de la basura como aquello "que sobra", el remanente de la vida social pero también su testimonio indispensable. Una poesía interesada en la materialidad de los intercambios sociales que pretende (y logra) lo que buena parte de los títulos mencionados aquí: ir contra la opinión dominante.
 
 
Publicado originalmente en ABC. 5 de enero de 2012.

[Publicado el 23/1/2012 a las 12:30]

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Chantaje y asesinato moral en nuestros días

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Algunas de las mejores citas que he leído en mi vida fueron concebidas por (o atribuidas a) la escritora estadounidense Eleanor Roosevelt (1884-1962), esposa del presidente Franklin Delano Roosevelt; una de ellas, quizás la más famosa, sostiene que "las grandes mentes discuten ideas; las modestas, hechos; las mediocres, personas", y a quienes discuten personas y no ideas está dedicado el nuevo libro del español Juan Cruz Ruiz Contra el insulto, con el que pensé que sería conveniente cerrar esta semana dedicada al tema.
 
Juan Cruz Ruiz entrevista en su libro a un puñado de personas que fueron víctimas o conocieron de cerca a víctimas del agravio a menudo infundado y principalmente anónimo: el biógrafo de la cineasta y directora general de Radiotelevisión Española durante el gobierno de Felipe González Pilar Miró, el ingeniero Jacinto Pellón, responsable de la Exposición Universal de Sevilla de 1992, el médico Luis Montes, el escritor Eduardo Haro Tecglen, Teddy Bautista (posiblemente la única inclusión discutible en este volumen) y otros, pero también a personas que contribuyen a intentar comprender el insulto en nuestros tiempos: el escritor Manuel Rivas, el filósofo Emilio Lledó y el periodista Iñaki Gabilondo.
 
En el diálogo entre estos dos últimos se encuentra lo más interesante del libro debido a la suma de reflexión filosófica y experiencia práctica con el insulto; allí, Gabilondo recuerda que, para que el diálogo (es decir, la antítesis del insulto) sea posible, se requiere
 
"[...] primero, respetar al otro, segundo, tener alguna duda y algún interés en tratar de entender lo que el otro quiere decir. [...] tengo para mí que una de las claves de lo que ahora mismo está ocurriendo con la degradación del diálogo sucede porque el diálogo como tal nace truncado desde el momento en que hay mucha gente que tiene cosas que decir (o cree que las tiene) pero que tiene muy poquito interés en escuchar lo que otros tienen que decir. Y en todo caso, se acerca a eso con un gran número de prejuicios, un obstáculo muy superior al de la ignorancia, y con ideas predeterminadas, de tal manera que no hay la más mínima posibilidad de que otras voces u opiniones introduzcan algún factor que matice sus propios puntos de vista" (39-40).
 
Cruz sostiene a su vez que el "chantaje" y el "asesinato moral" que son los principales objetivos del insulto tienen un ámbito privilegiado en el digital; para el autor del reciente Egos revueltos,
 
"[...] en lugar de haber convertido la red en una plaza de gran trascendencia reflexiva, sometida a las discusiones más abiertas y más variadas, hemos dejado que esos ámbitos de discusión y de participación pública se nutran con los insultos más desconsiderados y con la más terrible de las lacras que vive la cultura escrita: el anonimato maldiciente en manos del que quiere hacer daño porque le place, el que no entiende de barreras ni de dicción ni de pensamiento" (15).
 
"¿Qué ocurre para que ese anonimato que parecía como una expresión de la libertad individual se haya convertido en un certificado de evaluación para el insulto en la red?" (47) se pregunta Cruz. "¿Qué porvenir tiene una sociedad que ha asumido que el insulto, el chantaje, es una forma normal de convivencia?" (54) insiste. Para responderse, Cruz recurre al reciente El holocausto español, en el que el historiador inglés Paul Preston demuestra cómo la Guerra Civil fue auspiciada y fomentada por una campaña de desprestigio y acoso a la República. Desafortunadamente, no parece haber demasiados argumentos para refutar esa sugerencia de que aquellos tiempos se parecen a estos; quienes deseen comprobarlo pueden recurrir al libro de José María Izquierdo Las mil frases más feroces de la derecha de la caverna (Pról. Iñaki Gabilondo. Madrid: Aguilar, 2011), una selección de insultos dirigidos a políticos españoles de centroizquierda y a colectivos como los sindicatos, los nacionalistas (catalanes y vascos principalmente), el movimiento 15-M y los homosexuales realizados por un puñado de personajes de la derecha periodística del que sólo destaca (por su excelente prosa y por su habilidad para el retruécano) Juan Manuel de Prada, el único autor de calidad de la obra.
 
En un artículo de 1994 Antonio Muñoz Molina parecía anticipar y compartir el argumento que está detrás de ese libro y de Contra el insulto: "Queda del franquismo una mala leche profesional, conspiradora y bronquítica, una propensión enrarecida al chisme y a la malevolencia que algunos despistados toman aún por agudeza" (168). Parece pertinente comenzar a pensar en el auge del insulto en la cultura española a la luz de ese triste legado, como su consecuencia o su continuación por otros medios.
 
 
Juan Cruz Ruiz
Contra el insulto
Madrid: Turpial, 2011

[Publicado el 20/1/2012 a las 10:15]

[Etiquetas: Juan Cruz Ruiz, Turpial, Miscelánea]

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Más contribuciones al insulto literario (cita)

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Ofensor y ofendido: Émile Zola según la publicación satírica "Le Rire" (1897)

Gustave Flaubert sobre George Sand: "Una gran vaca rellena de tinta."

Lawrence Durrell sobre Henry James: "Si tuviera que elegir entre leer a Henry James y que apretaran mi cabeza entre dos piedras, elegiría lo segundo."

¡Absalón, Absalón! de William Faulkner de acuerdo a The New Yorker: "La explosión final del que alguna vez fue un talento menor pero notable".

James Dickey sobre Robert Frost: "Si alguien dijera que alguna cosa que escribí fue influenciada por Robert Frost, cogería esa obra mía, la trituraría y la tiraría por el inodoro con la esperanza de no obstruir las tuberías."

James Gould Cozzens sobre John Steinbeck: "No puedo leer diez páginas de Steinbeck sin vomitar."

La obra magna de Miguel de Cervantes de acuerdo con Martin Amis: "La lectura de El Quijote se puede comparar con la visita por tiempo indefinido del más inaguantable de tus parientes viejos, con sus bromas, sus sucios hábitos, sus reminiscencias imparables y sus espantosos amigotes."

Gustave Flaubert de acuerdo a Le Figaro: "El señor Flaubert no es un escritor".

Edgar Allan Poe según Henry James: "El entusiasmo por Poe es la marca de un estadio decididamente primitivo de reflexión."

Nathaniel Hawthorne sobre Edward Bulwer-Lytton: "Bulwer me produce asco: es el grano mismo de las patrañas de la época. No hay esperanza para el público en tanto siga teniendo un admirador, un lector o un editor."

El vicario de Wakefield de Oliver Goldsmith según Mark Twain: "un extraño batiburrillo de hipócritas complacientes e idiotas, de héroes y heroínas de teatro barato que siempre están alardeando, de malas personas que no son interesantes y de buena gente que provoca cansancio."

Samuel Taylor Coleridge sobre el historiador Edward Gibbon: "Su estilo es detestable, pero no es lo peor de él".

Las flores del mal de Charles Baudelaire de acuerdo a Émile Zola: "Dentro de cien años, los libros de historia de la literatura  francesa, sólo mencionarán esta obra como una curiosidad".

Émile Zola según Oscar Wilde: "Monsieur Zola está decidido a mostrar que, si carece de genio, al menos puede ser aburrido".

Evelyn Waugh sobre Stephen Spender: "Verlo haciendo malabares con nuestro rico y delicado lenguaje es experimentar el mismo horror de ver un jarrón de Sèvres en las manos de un chimpancé".

Lev Tolstoi a Anton Chéjov: "Ya sabes que no puedo soportar las obras de [William] Shakespeare, pero las tuyas son peores incluso".

Ana Karenina de Lev Tolstoi de acuerdo a The Odessa Courier: "Basura sentimental. Muéstrenme una sola página que contenga una idea".

William M. Payne sobre Henry James: "Resulta tristemente evidente que James se ha agotado a sí mismo en cuanto se refiere a novela internacional y probablemente en cuanto se refiere a cualquier clase de novela" (dicho antes de la publicación de Los bostonianos y Otra vuelta de tuerca).

Edward Abbey sobre Tom Wolfe: "Un pretencioso cazador de tendencias. La chica del pompón de las letras estadounidenses".

El crítico literario Churton Collins según Alfred, Lord Tennyson: "Un piojo en los rizos de la literatura".

George Bernard Shaw de acuerdo con Roger Scruton: "Ni siquiera el accidente poco relevante de la completa ignorancia lo disuadiría de redactar una opinión definitiva sobre cualquier tema".

Oscar Wilde sobre George Bernard Shaw: "No tiene ningún enemigo en este mundo, y ninguno de sus amigos lo quiere".

Robert Yelverton Tyrrell sobre una traducción de Robert Browning: "El original griego es de gran utilidad para desentrañar la traducción de Browning".

Samuel Butler sobre Johann Wolfgang von Goethe: "He estado leyendo una traducción de Wilhelm Meister. ¿Es bueno? A mí me parece posiblemente el peor libro que he leído. Ningún inglés podría haber escrito un libro así. No puedo recordar ni una sola página o idea... ¿Es todo una broma? Si lo que realmente he estado leyendo es Wilhelm Meister de Goethe, me alegro de que nunca me haya tomado la molestia de aprender alemán."

Gertrude Stein, de acuerdo con Wyndham Lewis: "La prosa de Gertrude Stein es un budín de sebo negro y frío. La podemos representar como un frío rollito de sebo de longitud increíblemente reptiliana. Si lo cortas en cualquier lugar, es siempre lo mismo: la misma masa pesada, pegajosa y opaca, a lo largo y a lo ancho."

Sinclair Lewis de acuerdo al Boston Evening: "Como humorista, Lewis se esfuerza con valor en ser gracioso, pero sólo acierta a ser estúpido".

Edmund Wilson sobre W.H. Auden: "En Auden se da el curioso caso de un poeta que escribe un lenguaje poético original, en la más sólida tradición inglesa, pero que parece haber quedado retenido en la mentalidad de un escolar adolescente".

Anatole France sobre Émile Zola: "Su trabajo es malo, y él es uno de esos seres infelices de los que se puede decir que sería mejor si no hubieran nacido nunca."

J.D. Salinger de acuerdo a Mary McCarthy: "No me gusta Salinger, en absoluto. Lo último que ha escrito ni siquiera es una novela, sea lo que sea. No me gusta, en absoluto. Sufre de esa especie de sentimentalismo metropolitano terrible y es tan narcisista. Y para mí, también, parece tan falso, tan calculado: combinar al hombre sencillo con el egoísmo megalómano. Simplemente no puedo soportarlo."

Lord Byron sobre John Keats: "Aquí está la poesía de pis en la cama de Keats y tres novelas de Dios sabe quién. No más Keats, os lo ruego: desolladlo vivo, y si algunos de ustedes no lo hace, lo haré yo mismo: no es necesario aguantar el idiotismo babeante de la Humanidad."

Elizabeth Bishop sobre J.D. Salinger: "Odié [El guardián entre el centeno]. Me tomó días abrirme paso a través de él, cautelosamente, una página por vez y el ruborizándome de vergüenza ajena con cada frase ridícula que me encontraba en el camino. ¿Cómo pudieron dejarle hacer eso?"

Jane Austen de acuerdo a Charlotte Brontë: "No altera al lector con nada vehemente ni lo molesta con nada profundo: las pasiones le son perfectamente desconocidas".

James Lorimer sobre Cumbres borrascosas de Emily Brontë: "He aquí, mil veces aumentados, todos los defectos de Jane Eyre (Charlotte Brontë) y. pensándolo bien, sólo nos queda el consuelo de que nunca alcanzará amplia difusión".

Ralph Waldo Emerson sobre Jane Austen: "No logro entender por qué la gente tiene las novelas de Austen en tan alta estima, ya que a mí me parecen vulgares tonterías, estériles en imaginación artística, prisioneras de las despreciables convenciones de la sociedad inglesa, carentes de genio, talento y conocimiento del mundo. Nunca la vida fue tan mezquina y estrecha. El único problema en la mente de la escritora [...] es llegar al matrimonio. El suicidio es más respetable".

Thomas Carlyle sobre Ralph Waldo Emerson: "Un desdentado y canoso mandril".

El editor francés Marc Humblot en su carta de rechazo de En busca del tiempo perdido: "Mi querido amigo, quizá debo estar muerto de cuello para arriba pero por más que me devano los sesos no acierto a ver por qué alguien necesita treinta páginas para describir cuántas vueltas da en la cama antes de dormir".

Walt Whitman según Henry David Thoreau: "No solo estaba ansioso por hablar sobre sí mismo, sino que también era reacio a que la conversación se apartase de ese tema por demasiado rato".

Walt Whitman de acuerdo a The London Crine: "Withman conoce tanto el arte como un cerdo las matemáticas".

C.S. Lewis leyendo la obra de J.R.R. Tolkien: "¡Oh, no! ¡No otro elfo de mierda!".

 

Publicado originalmente (y parcialmente) en Revista de Libros, diciembre de 2011.

 

[El próximo viernes: Contra el insulto de Juan Cruz Ruiz]

[Publicado el 18/1/2012 a las 12:15]

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Biografía

Patricio Pron (1975) es escritor. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004 y el Jaén de Novela 2008, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris Review y Zoetrope (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Esquire (México), Eñe y Granta (España). Su trabajo como crítico es publicado regularmente en medios como ADNCultura de La Nación (Buenos Aires), Quimera, Letras Libres y Revista de Libros, entre otros. Pron es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999) y El vuelo magnífico de la noche (2001) y de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007) y El comienzo de la primavera (Literatura Mondadori, 2008), distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año. Es licenciado en comunicación social por la Universidad Nacional de Rosario (Argentina) y doctor summa cum laude en filología románica por la Georg-August-Universität de Göttingen (Alemania). Ha publicado en 2010 el libro de relatos El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (Literatura Mondadori). Su libro más reciente es El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (Literatura Mondadori, 2011).

Bibliografía

 
 

 
 

Ficción

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de Morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

Enlaces

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