Blog de Patricio Pron

Un gran momento para la magia en España: Nada por aquí, nada por allá. Crédito de la imagen: Desconocido.

Ambrose Bierce escribió (poco antes de perderse para siempre en algún lugar) que el futuro es aquel período de tiempo "en que nos van bien las cosas, nuestros amigos son sinceros y nuestra felicidad está asegurada", lo que tal vez explique por qué nada nos importa más que procurar que ese futuro llegue cuanto antes.

Algunos años atrás adquirí la costumbre (un poco inconfesable) de ver programas de televisión esotéricos en la televisión española; más específicamente, ese tipo de programas (hay decenas en la grilla televisiva) en el que alguien pretende estar en condiciones de anticipar el futuro de una persona. Quizás sea necesario aclarar una cosa antes de proseguir: no tengo ningún interés en mi futuro. Al principio, veía lo que mi mujer y yo comenzamos a llamar de forma un poco irrespetuosa "las brujas" atraído principalmente por sus protagonistas, personas más o menos estrambóticas con nombres como "Sandro Rey", la "Maestra Chela", "Trivia Runa", el "Maestro Joao", "Conchita Hurtado", "La Cubana" o "Aída". Al igual que los mejores productos comerciales, todo lo que tenías que saber sobre ellos estaba en su nombre, o quedaba claro tan pronto los veías, en un plató de televisión generalmente modesto, ante una mesa, manoseando cartas o sacando supuestas runas de una bolsa o (incluso) leyendo bolas de cristal. Al parecer, el atrezo era tan importante como la elección del nombre artístico y del tipo de adivinación que se iba a llevar a cabo: uno de los "profesionales del esoterismo" (una denominación que estos prefieren por sobre cualquier otra) "dialogaba" con los espíritus de los muertos mediante un espejo, otra con una bola de cristal, un tercero daba los números ganadores de la lotería, otra solucionaba problemas amorosos arrancando pétalos de una rosa.

Puesto que la condición ineludible para la producción de la obra artística es la maestría de la técnica, era placentero ser testigo de esta maestría en los "adivinos", pero también era interesante escuchar las demandas de sus clientes, ya que, del mismo modo que los adivinos fueron abandonando gradualmente los espacios marginales de la grilla televisiva para ocupar los centrales, también las inquietudes de su clientela cambiaron en estos dos últimos años.

Al comienzo de mi interés por el esoterismo televisivo español, las preguntas que el público dirigía a los adivinos estaban vinculadas principalmente con temas amorosos, a los que estos daban respuesta con facilidad. En ello había algo tranquilizador: si los adivinos se equivocaban (y nada podía ser más fácil), el perjuicio para sus clientes era mínimo: alguien rompía con su pareja, otro continuaba con ella. Nada que fuese a cambiar su vida (y, por supuesto, tampoco la mía). Sin embargo, con el transcurso del tiempo (y el incremento de la crisis económica española, que comenzó a abrirse bajo los pies de todos nosotros y especialmente de los más desfavorecidos), las preguntas fueron desplazándose a ámbitos más y más relevantes (¿debo vender mi casa?, ¿cuándo encontraré comprador?, ¿la venderé por lo que quiero venderla o tendré que bajar el precio todavía más?, ¿nos desalojarán?, ¿conseguiré trabajo?, ¿cuánto tardaré en encontrar empleo?, ¿dónde?) y a adquirir un carácter más dramático.

Al tiempo que esto sucedía, mi pequeña costumbre inconfesable de pasar las noches frente al televisor empezó a convertirse en algo más serio: en la oportunidad de conocer de boca de sus protagonistas un aspecto de la realidad española ignorado por el gobierno y silenciado por los medios de prensa, el de una crisis económica que se ensañaba con personas que carecían de forma de superar un presente de impotencia y desesperación, unas personas que ni siquiera podían ponerle nombre a su infortunio y que necesitaban aferrarse a la ilusión de un futuro que ya no podían ofrecerles unos políticos dispuestos a despojarlos de todos sus derechos en nombre de la supuesta tiranía de los mercados.

Mientras las demandas de los clientes se volvían más y más dramáticas (y los clientes parecían más y más desesperados: mujeres golpeadas por sus maridos desempleados, parejas a punto de ser desalojadas, madres que no sabían qué darle de comer a sus hijos al día siguiente), también los adivinos cambiaban sus métodos: de repente, prácticas anteriores a la modernidad resurgían en los platós televisivos como respuesta a una demanda cuya satisfacción ya no parecía posible en el ámbito de la racionalidad: un adivino "cortaba" el "mal de ojo" en un plato con agua bendita, sal y unas gotas de aceite, dibujando cruces en la losa mientras rezaba un Padre Nuestro, otra rompía hojas de romero para alejar los malos espíritus, alguien más apuntaba deseos en papelillos a los que prendía fuego, otro invertía una copa en un plato con agua para determinar si la persona estaba muy o poco "ojeada". Ante la incertidumbre, los ciudadanos españoles regresaban a creencias propias de un período presumiblemente rural en el que la solución de los problemas pasaba por un tipo de pensamiento mágico opuesto a la razón occidental: que ésta última comenzara de esa forma a ser vista por los desesperados de nuestro mundo como una herramienta deficiente para solucionar sus problemas es uno de los fracasos más notables de los últimos gobiernos españoles.

Al darles la espalda a sus ciudadanos, estos parecen haber tenido que recurrir a cierto pensamiento mágico cuya expresión en el ámbito político son los populismos y su argumento habitual de que la causa de todos los problemas sería una sola, llámese los judíos, los inmigrantes, los homosexuales o (más habitualmente) los pobres. Quizás todo esto sea una anécdota personal sin demasiada relevancia, pero tal vez también valga como manifestación de un fenómeno que alguien ha llamado ya "el suicidio de Europa". A falta de saber si es una cosa o la otra, yo sigo viendo a "las brujas", pero mi sonrisa de los primeros tiempos se ha convertido ya (y definitivamente) en una mueca de espanto.

Publicado originalmente en Ñ, revista de cultura del diario Clarín. Buenos Aires, 26 de mayo de 2012.

[Publicado el 30/5/2012 a las 12:30]

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Todos esos objetos inútiles en nuestras manos

Una moneda argentina, o algo así. Crédito de la imagen: desconocido.

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Me di la vuelta al escuchar mi nombre y vi a uno de mis compañeros de clase, que corría hacia mí arrastrando un carro de la compra repleto de productos. En la somnolencia de las horas que precedían a las clases en el instituto, que a menudo se extendía a las clases y no me soltaba hasta el mediodía, no me resultó sorprendente que mi compañero arrastrase un carro de la compra por una calle desierta a una hora en la que todos los supermercados estaban cerrados; lo que me sorprendió fue su ofrecimiento: «Pron, ¿querés arroz?» / Negué con la cabeza. / «¿Querés fideos? ¿Sidra? ¿Yogures? Tengo de todo. ¿Chorizo?», insistió. / «¿De dónde has sacado todo esto?», le pregunté. / «Del supermercado de acá a dos calles, lo acabamos de robar. Ahora te dejo porque viene la policía», dijo y echó a correr. / A unos pasos de nosotros aparecieron unos policías que empezaron a disparar al aire con sus rifles y yo busqué el refugio del instituto. // Esto sucedió el veintinueve de mayo de 1989. Mi memoria está maltrecha tras años de excesos principalmente químicos, pero, si puede recordar la fecha exacta en que aquello sucedió, es porque forma parte de las efemérides de la ciudad donde nací, *osario. / Ese día y los siguientes las tiendas, los supermercados y los almacenes de alimentos de la ciudad fueron saqueados por una multitud espontánea que venía de los barrios de chabolas, tenía hambre y estaba furiosa; en apenas algunas horas, la muchedumbre asaltó más de trescientos comercios y la rebelión sólo pudo ser ahogada con un saldo de tres muertos, cien heridos y mil quinientos detenidos. Muchos, en particular los dueños de pequeños almacenes y tiendas de comestibles, lo perdieron todo y se deslizaron en el transcurso de esas horas al lado del hambre y de la indignación en el que se encontraban quienes les habían robado. / En mi recuerdo, ese odio y esa indignación estaban justificados, puesto que los meses anteriores habían sido de un flagrante desabastecimiento y de una inflación cuya descripción sólo puede ser considerada una exageración por quien no haya vivido por entonces en Argentina. A veces me sorprende que cierto tipo de literatura equipare lo real con lo verosímil, ya que en muchas ocasiones lo verosímil no es real y lo real no es verosímil, y esto sucede sobre todo en los tristes trópicos latinoamericanos en que se encuentra Argentina. A riesgo de no resultar verosímil, sin embargo, quizás valga la pena recordar la experiencia real de aquellos días: los precios cambiaban en el tiempo que mediaba entre que se cogía un producto en los anaqueles de un supermercado y se lo presentaba a la cajera; a veces, incluso, el comprador era asaltado por un empleado de la tienda que merodeaba por el local furtivamente y cuya tarea consistía en interceptar a los clientes en su camino a la caja para etiquetar con nuevos precios los productos, que el empleado arrebataba del carro de la compra o de las manos del comprador. Naturalmente, estas situaciones provocaban indignación y quejas por parte de los clientes; cuando estos comenzaron a dejar de quejarse y las tiendas de alimentos empezaron a llenarse de personas silenciosas y con la mirada extraviada, todos comprendimos que algo grave iba a suceder, y que lo haría pronto. / En esos días vi a policías balear a un grupo de adolescentes, vi a propietarios de las tiendas de comestibles contratando a los miembros de las fuerzas de seguridad y exigiéndoles que disparasen a matar si era necesario para evitar los robos, vi a tres personas disputándose un trozo de carne en plena calle como si fueran perros, vi a dueños de tiendas enzarzándose en discusiones con sus propios empleados, que engrosaban las filas de los saqueadores, y vi también -y esto es tal vez lo más interesante- cómo el dinero perdía toda utilidad y cómo la dificultad de comprar alimentos, porque las tiendas estaban cerradas por temor a los robos o habían sido saqueadas ya, y la imposibilidad en general de salir de la casa sin correr el riesgo de ser asaltado o baleado, convirtió al dinero en un objeto meramente decorativo, papel sin ningún valor excepto el de ser el fetiche de y la supuesta puerta de entrada a un mundo de posibilidades que, sin embargo, era completamente inalcanzable allí y entonces, no importaba cuánto dinero tuvieras.

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Nací en *osario en diciembre de 1975. Unos meses antes, en junio de ese año, el entonces Ministro Celestino Rodrigo lanzó un plan económico consistente en una devaluación del 160 por ciento de la moneda nacional con el fin de mantener bajo control los precios; el resultado de sus medidas fue que la tasa de inflación anual llegó a los tres dígitos, los precios subieron un 183 por ciento y reinó el desabastecimiento. Menos de un año después, la crisis económica y el enviciamiento de la situación política condujeron al golpe de Estado y a la dictadura más sangrienta que haya vivido la Argentina, un país cuyos militares nunca hicieron mucho de todas maneras por evitar que corriera la sangre. / Con múltiples pérdidas de valor -que llevaron por ejemplo a que las monedas dejaran de circular, puesto que nada podía comprarse con ellas-, el así llamado Peso Ley 18.188 extendió su reinado hasta 1983, cuando fue reemplazado por el Peso Argentino; unos meses antes se había emitido un billete de un millón de pesos, con el que por lo demás apenas podía comprarse algo, y la decisión de cambiar la moneda surgió del hecho de que las cifras que resultaban de las operaciones comerciales no cabían en las máquinas de calcular de la época. Un Peso Argentino equivalía a diez mil pesos ley, lo que permite hacerse una idea de la inflación de los años anteriores. Esta, sin embargo, tampoco remitió con el cambio de moneda, y dos años después el Peso Argentino fue reemplazado por el Austral, cuyas monedas y billetes debería recordar y sin embargo no recuerdo. El Austral fue la moneda vigente hasta 1991, pero hacia 1989 se había depreciado un 5.000 por ciento en relación al dólar y ya no significaba nada: contra lo dicho más arriba, tengo el recuerdo de ir a comprar caramelos con un billete de cinco mil australes y haber recibido un puñado de ellos, no muchos más de diez caramelos en la palma extendida de una mano infantil.

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Un tiempo atrás alguien me recordó que circulaba una moneda de mil australes y que con ella tampoco podía comprarse mucho, pero aquella moneda adquiere en la memoria un valor que nunca poseyó en la práctica, por cuanto permite preguntarse cuan mal debían estar las cosas en el país para que su dinero se deprecie hacia ese extremo; al hablar de aquella moneda de mil australes cuya forma o tamaño ni mi interlocutor ni yo recordábamos ya, pensé en una hipotética moneda de mil euros que épocas de auténtica penuria podrían poner en nuestras manos un día u otro, y me pregunté cuánto debían empeorar las cosas para que ese día llegara.

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La siguiente moneda comenzó su andadura con un valor de diez mil australes por Peso y la promesa de que cada peso equivaldría a un dólar, una promesa que alimentó la credulidad o la estupidez de la mayor parte de los ahorristas argentinos, que depositaban sus pesos en los bancos creyendo que algún día podrían sacar dólares de allí; sin embargo, el peso pronto se devaluó en relación al dólar -prácticamente perdió tres cuartos de su valor- y la imposibilidad de cambiar esos dólares por pesos, que condujo a la retención de los depósitos bancarios que adquirió el nombre popular de «el corralito», provocó una crisis política que obligó a renunciar al presidente de turno y puso en la jefatura de gobierno a la inusual cifra de cinco personas en una semana. Tampoco entonces se podía comprar nada a consecuencia del desabastecimiento y del desconocimiento por parte de vendedores y compradores de cuánto debían costar las cosas: una vez más, el dinero ya no servía porque quienes habían creído en él ya no podían hacerlo. // Qué vi durante los hechos trágicos de diciembre de 2001: vi a mis padres cerrando a cal y canto su casa para evitar ser robados por las muchedumbres que se habían dado al pillaje como en 1989, vi a manifestantes dándole la espalda a la policía montada y echando a correr por las calles, vi el humo que salía de las puertas del parlamento, que habían sido quemadas por los manifestantes, y vi que ese humo se metía en los ojos de todos nosotros y nos hacía llorar.

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A menudo olvidamos que el paisaje de las ciudades que habitamos es el resultado de nuestras propias prácticas y nuestros desplazamientos, y que cualquier modificación en estos lo enriquece o los altera. En esos días de diciembre de 2001 y en los meses posteriores el paisaje de las principales ciudades argentinas se vio modificado por la aparición de largas colas frente a las casas de cambio, puesto que muchas personas deseaban salvar sus ahorros en la endeble moneda nacional transformándolos en dólares; a esta modificación en el uso del paisaje le siguió la aparición de una nueva práctica, que con las semanas acabaría convirtiéndose en una profesión inédita hasta entonces: la del «colero», es decir, la persona que cedía su puesto en la cola a quienes no querían esperar a cambio de una propina. A esta nueva profesión se le sumó otra que fue rescatada durante aquellos días: la de los «arbolitos», personas que se plantaban cual árboles en las esquinas principales y en la cercanía de las casas de cambio y ofrecían dólares a un precio inferior al del cambio oficial. Al ver pasar a un potencial cliente susurraban «Tengo dólares» y uno no podía dejar de estremecerse al compararles a los vendedores de drogas, cuya mirada torva y andares sigilosos copiaban, uno no podía sino pensar en el dinero como en la nueva droga del pueblo argentino, y en que esa droga provocaba euforia y olvido al mismo tiempo.

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Años después, en una de las salas del Museo Británico de Londres conocí las inverosímiles prácticas monetarias de las etnias Topoke, Songo Meno y Nktushu de la actual República Democrática del Congo. Entre estas, la riqueza fue representada hasta bien entrado el siglo XX mediante piezas de bronce de enormes dimensiones que reproducían objetos cotidianos como azadas, hachas, espadas y hoces; su tamaño y su altísimo valor -por ejemplo, según el antropólogo Emil Torday, una espada de gran tamaño se cambiaba por mil doscientas cabezas de ganado o por dos hachas arrojadizas- las hacían completamente inadecuadas para circular como moneda, de modo que tan sólo eran exhibidas en ocasiones especiales como fetiche y representación del dinero, puesto que los intercambios económicos se realizaban con otros valores y mediante otras prácticas. Al ver aquellos objetos que alguna vez habían sido dinero y sin embargo nunca habían circulado como tal, yo recordé que algo similar había sucedido en Argentina en los meses a los que hago referencia: ante la imposibilidad de saber cuánto valía el dinero, y el deseo de abandonar el país de miles de personas que no podían comprar las divisas extranjeras que eran necesarias para ello, una economía paralela se instaló en Argentina pero su moneda de cambio no fueron absurdas espadas de bronces y hoces sino el cuerpo. / Un tiempo después alguien me comentó que lo mismo sucedía en Cuba: la única manera de abandonar ambos países pasaba por la utilización del cuerpo como mercancía y su comercialización mediante la prostitución o la práctica de deportes como el fútbol, el baloncesto o el polo. A diferencia de ciertas prácticas habituales en culturas antiguas en las que los orificios del cuerpo eran utilizados como alcancía, aquí el cuerpo no era el depositario del dinero sino el dinero mismo y su explotación, la única manera de escapar de un país convulsionado.

El Peso sigue siendo la moneda de curso legal en la Argentina, pero sus valores y su propia materialidad han cambiado: los billetes de un peso fueron sustituidos en 1994 por monedas del mismo valor, y les siguieron el de dos pesos en 1997 y el de cinco y el de diez al año siguiente. A veces, en las pocas oportunidades en que he regresado a Argentina desde que me marchara, los he tenido en mi mano con cierta perplejidad, como si fueran las ruinas de una civilización desaparecida cuyo lenguaje ya nadie comprende.

En las últimas décadas la impresión de billetes ha mejorado de forma extraordinaria, y los billetes argentinos -como sus homólogos europeos- cuentan ahora con marca de agua, tinta ópticamente variable, motivos complementarios tanto en el dorso como en el frente realizados en offset, identificación para ciegos, imagen latente, hilo de seguridad, impresión en una tinta invisible que sólo puede verse con luz ultravioleta, etcétera. El pacto que se establece entre los ciudadanos y el gobierno que garantiza la vigencia y el valor de la moneda, un pacto que está en el origen de la existencia del dinero como fetiche, no ha gozado del mismo desarrollo, sin embargo. Una vez leí a Gore Vidal preguntándose acerca de qué sucede cuando un gobierno odia tanto a sus ciudadanos como sus ciudadanos al gobierno; la respuesta es que cuando eso sucede deja de tener efecto el pacto tácito por el cual los ciudadanos se comprometen a creer que los papeles y trozos de metal que tienen en sus manos poseen algún valor y el gobierno respalda esa ilusión y hace posible las compras.

Que esa ilusión se desvanezca, sin embargo, no supone que dejen de tener lugar los intercambios comerciales. Una vez estuve en una ciudad paraguaya junto a la frontera argentina; allí compré algunas cosas y pagué con reales brasileños, pesos y dólares, a veces todos juntos; un producto podía costar tres dólares o tres pesos y dos reales o seis reales y un peso, las posibilidades eran infinitas, pero lo que importa es que nunca vi un guaraní -la moneda de curso legal en Paraguay- en las manos de ningún vendedor y jamás tuve uno durante toda mi estancia.

Que el dinero es básicamente ilusión resultó patente para los argentinos en el período previo a 2001, cuando las provincias comenzaron a imprimir su propia moneda: la provincia de Buenos Aires tenía el Patacón; la de Entre Ríos, el Federal; etcétera. A la impresión de monedas por parte de los gobiernos regionales le siguió la emisión de bonos por parte de las ciudades e incluso por particulares. Esas monedas tan sólo tenían valor legal en el ámbito de su emisión, pero el hecho de que los negocios no se restringían exclusivamente a ese ámbito y a que las personas tendían a desplazarse llevó a la aparición de un cierto mercado de divisas sin validez legal cuyos baremos eran establecidos por circunstancias azarosas y por una cierta impresión del estado de la oferta y la demanda que tuviesen las personas en sus intercambios. Un Patacón podía cotizar para una persona a dos Federales y para otra podía hacerlo a tres; una tienda podía aceptar la totalidad del pago en la moneda provincial pero otro podía aceptar tan sólo el cincuenta por ciento o el cuarenta o una cifra así. Un amigo mío, que instalaba redes de telefonía móvil en toda la geografía nacional se alimentó durante aquel tiempo exclusivamente a arroz, que en los buenos días podía aderezar con un poco de salsa de tomate; un día me mostró su cartera: rebosaba de billetes provinciales, que había ido recogiendo involuntariamente por todo el país. En algunas de las regiones emisoras de esos bonos mi amigo era extraordinariamente rico, pero en la nuestra -donde esos bonos no tenían validez legal- mi amigo pasaba hambre. Algunos de esos bonos parecían billetes de tren o de teatro, casi todos estaban impresos precariamente a dos tintas, muchos sólo habían sido impresos de una sola cara para ahorrar costes, todos estaban arrugados y tenían las manchas que deja en los objetos el sudor de la desesperación.

A veces el dinero adquiere la forma de esas monedas japonesas que tienen un agujero en su centro; en ocasiones, también, ese agujero parece agrandarse y el dinero pierde su valor gradualmente hasta que en la palma de la mano la moneda ha sido completamente consumida y tan sólo queda su ausencia. En determinados períodos históricos sucede eso con todas las divisas: uno debería sentirse afortunado de no estar sosteniendo una de esas monedas en este mismo momento.

Una vez soñé que trabajaba como cajero de un supermercado y me entregaban un curioso billete: su valor era enorme, tenía un tamaño inusual y su textura era como la de un puzzle, ya que su superficie estaba dividida en pequeñas celdas troqueladas que parecían a punto de romperse a cada momento cuando se lo tenía en las manos. Uno de los empleados a mi lado me decía que esos eran los nuevos billetes, y me mostraba otros. Todos tenían la misma textura de puzzles y sus valores eran absurdos -seis, dos con cuarenta, siete, once, cuatro con cincuenta- pero su tamaño aumentaba a medida que aumentaba su valor. Los últimos billetes eran de doscientos y tenían el tamaño de un folio y yo me preguntaba si el cambio de divisa obligaría a todos a comprar nuevas carteras, y cómo deberían ser esas carteras para transportar billetes tan grandes y frágiles. Naturalmente, desperté gritando.

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Mucho tiempo después de haber tenido aquel sueño comprendí que quizás su sentido, su mensaje que el sueño enturbiaba, era mostrar el dinero como un puzzle, algo frágil y de difícil obtención y que, sin embargo, uno debe conseguir y conservar a como dé lugar. Al pensar en ello recordé también lo que yo había aprendido acerca del dinero en Argentina; me recordé sosteniendo en la mano esos billetes cuyo valor era reducido y efímero y también pensé en el dinero como en el indicador de la credulidad de una sociedad, puesto que su valor y su utilidad dependen tan sólo del valor y de la utilidad que otorgan sus usuarios al gobierno que lo emite, como si éste fuese el profeta de una religión laica que promete el Paraíso en la Tierra como si ésta no fuese el sitio más improbable para alojar ese Paraíso. Al pensar en aquel sueño me dije que, de ser así, de ser el dinero el fetiche de una religión anónima, la credulidad de los españoles, que un tiempo atrás habían creído que su dinero tenía valor porque estaba apoyado por un gobierno en el que confiaban, debía ser enorme, y pensé que -más allá del problema real de cuantos perdían su casa y su trabajo- había algo de rabieta infantil en el hecho de reclamar por el valor de un dinero que, en realidad, nunca lo tuvo, como si los españoles fuesen niños que hubieran insistido a sus padres para que estos les compraran aviones de juguete y ahora estuviesen enfadados porque estos no vuelan. También pensé en Paraguay y en su prescindencia del dinero y me sentí bien por un rato recordando todos esos billetes de diferentes países arrugados en mis manos, que se extendían hacia el vendedor señalando otro objeto más que yo quería y no me hacía ninguna falta, y en la promesa de felicidad que veía a punto de concretarse cada vez que me libraba de los billetes, esos objetos inútiles como los sueños o la literatura, de la que el dinero es el único tema verdadero.

Publicado originalmente en El Estado Mental 1 (Madrid, enero de 2011) 175-179.

[Publicado el 28/5/2012 a las 12:30]

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Demasiado jodidamente sensibles para este mundo

A finales de la década de 1970, Robert Crumb y su esposa Aline Kominsky comenzaron a escribir en colaboración una serie de cómics titulados Dirty Laundry (literalmente, "la ropa sucia") cuya producción estaba presidida por dos imperativos: cada uno se dibujaría a sí mismo y sólo se hablaría de su vida cotidiana como pareja. Ninguna de estas contraintes carecía de inconvenientes, sin embargo: la primera, debido a que el dibujo simple y poco sofisticado de Kominsky casaba muy mal con el virtuosismo de su marido (lo que la llevó a recibir críticas brutales por parte de los fanáticos del dibujante norteamericano); la segunda, a raíz de que esa vida de pareja no carecía de dificultades, algo fácilmente anticipable si uno considera el retrato que Crumb ha hecho de sí mismo una y otra vez a lo largo de su obra, y que lo muestra como un perverso lastrado por manías y complejos de índole sexual, pusilánime, excéntrico, depresivo e infiel (claro que su mujer no le va a la zaga, al menos del modo en que se presenta a sí misma como egocéntrica, obsesiva, prepotente y adicta al ejercicio físico y a las compras).

"Siento vergüenza haciendo esto delante de la gente", afirma el personaje dibujado por Kominsky en una de las primeras colaboraciones de la pareja (9), publicadas recientemente por la editorial barcelonesa La Cúpula; con el tiempo, esa vergüenza iría cediendo su lugar a una especie de exhibición arrogante, en la que la pareja mostraría un amplio repertorio de parafilias y prácticas sexuales (felaciones, sexo anal, mordiscones, ataduras, golpes y un largo etcétera), pero también sus dudas, su vida cotidiana (mudanzas, reparaciones, problemas con el correo, viajes) y sus conflictos amorosos. El resultado podría ser irritante [1], pero, por el contrario, es singularmente conmovedor, ya que Crumb y Kominsky permanecen juntos en nombre de un amor y de una ternura que se intensifican con los años y a pesar de todos sus enfrentamientos, sardónicamente expresados en los comentarios que uno y otro autor dedican a la obra de su colaborador: "la Bunch es tonta y no tiene oído", dice Crumb (78); "¡Siempre supone que puede hacer las cosas mejor que cualquiera!" añade Kominsky (179); Crumb se describe como "demasiado jodidamente sensible para este mundo" (201) y acusa a su esposa: "¡rotulas como si empleases un palo!" (251), etcétera.

Hacia el final del libro (ya instalados en el pueblecito del sur de Francia cercano a Nîmes donde viven desde hace veinte años) Crumb y Kominsky ponen punto final a su colaboración tras haber aprendido algo acerca de la vida (al parecer), y eso es extraordinario, como lo es el hecho de que (habiendo puesto rostro a la corrupción de la sociedad estadounidense y de haber denunciado sus excesos farmacológicos y sus convenciones morales a lo largo de medio siglo), Robert Crumb haya podido refugiarse de su devastador nihilismo en una relación peculiar (y sin embargo, ¿qué relación no lo es, de alguna manera?) pero singularmente bella y productiva. En un momento de este libro, él y su mujer se despiden en la cama hasta el día siguiente: "Adiós. Me voy a Bunchlandia. ¡Es tan divertida!" dice el personaje de Kominsky, y Crumb replica: "Yo me voy a Boblandia... Boblandia es deprimente..." (74). De ambos estados de ánimo está compuesto este libro, aunque invite sobre todo a la admiración y a la alegría. Lev Tolstoi escribió alguna vez que "todas las familias felices se parecen entre sí" pero "las infelices son desgraciadas a su propia manera". Crumb y Kominsky demuestran aquí que también las que son felices pueden ser singulares.

[1] "La gente que nos lee quiere risas, quiere chistes, quiere algo que anime sus corazones... No quieren saber nada de tus lúgubres e introspectivos complejos neuróticos...", advierte Kominsky a Crumb (10). Bueno, no exactamente.

Robert Crumb y Aline Kominsky-Crumb y Sophie Crumb
¡Háblame de amor!
Trad. Francisco Pérez Navarro
Rot. Iris Bernárdez
Barcelona: La Cúpula, 2011

[La semana próxima: Dos crónicas sobre el dinero y el esoterismo televisivo español]

[Publicado el 25/5/2012 a las 10:15]

[Etiquetas: Robert Crumb, Aline Kominsky-Crumb, Sophie Crumb, La Cúpula, Cómic]

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Vindicación del chiste malo

"¿Verdad que no somos los únicos raros por aquí?" Extraído del magnífico "Awkward Family Photos" (http://awkwardfamilyphotos.com/).

Una confesión: me gustan los chistes malos. No todos, naturalmente, pero sí una buena cantidad de ellos. Aquí va un ejemplo: "El soldado dice: 'Mi cabo, no cabo en la cama'. El cabo responde: 'No sea burro, soldado: se dice quepo', y el soldado responde: 'Ah, entonces: mi quepo, no cabo en la cama'". Ese tipo de chistes.

Quizás debido a este entusiasmo mío, y a pesar de que disfruto de los chistes buenos, soy incapaz de recordar estos últimos y sólo recuerdo los malos. Al parecer, este minúsculo don (o defecto) proviene de mi abuelo materno (a quien prácticamente no llegué a conocer), quien (según mi madre) sabía decenas de chistes malos. Mi madre me ha contado algunos de ellos. Dos ejemplos (el primero, soez): "Un amigo pregunta a otro: 'Oye, ¿a ti te gustan las mujeres con mucha teta?' 'No, que tengan más de dos me impresiona'". Aquí va el segundo, de ribetes presumiblemente metafísicos: "Va uno y se muere, así que no vayas." (Por cierto, mi abuelo sí fue, supongo que como todos tarde o temprano.)

Mi devoción por los chistes malos y mis habilidades mnemotécnicas en relación a ellos (por no hablar de mi irritante costumbre de soltarlos en todas las circunstancias) son vergonzantes, pero tal vez tengan una explicación en el hecho de que el chiste malo no es realmente malo; si acaso, tan sólo fallido. Una vez más: y quizás tampoco sea fallido, ya que su característica más saliente no es una desvinculación entre su literalidad y su efecto (lo que lo convertiría en fallido) sino más bien una distancia mayor entre ambos. Allí donde el chiste es percibido como malo es debido a la distancia entre esa literalidad y el efecto que supuestamente (porque de otro modo no sería un chiste) desea lograr; de esa distancia se deriva un extrañamiento ("Esta persona medianamente inteligente me está contando un chiste pésimo, pero: ¿realmente el chiste es malo o soy yo el que no lo ha entendido?" parece preguntarse el interlocutor durante un segundo), y de ese extrañamiento, una actividad intelectual más intensa destinada a abarcar su significado y reducir la sensación de desconcierto. En esa contribución al esfuerzo intelectual está el valor de los chistes malos: si los buenos tienen la finalidad de abrir un paréntesis de pensamiento culminado en una risa franca, los chistes malos (por el contrario) estimulan el pensamiento, obligan a recorrer una distancia mayor (entre lo que se dijo y lo que se podría haber querido decir o entre el significado literal y el implícito) y por consiguiente resultan más estimulantes desde el punto de vista intelectual.

Un beneficio adicional del entusiasmo por los chistes malos (a cuya popularización está destinado este artículo) es el de contribuir a la conformación de grupúsculos de personas que comparten ese entusiasmo; estos grupúsculos (cuya figura tutelar debería ser el periodista y narrador español Juan Cruz Ruiz, el mejor inventor de buenos chistes malos que conozco) no se identifican con ninguna escuela ni practican otro ritual secreto que la enumeración exasperante de humoradas pésimas desde el punto de vista convencional, de tal forma que el desconcierto y el hartazgo que provocan en el no iniciado sirve de estímulo y de ratificación de la pertenencia a una secta minúscula y exclusiva que no exige de sus miembros mucho más que la suspensión liberadora del juicio y de la inteligencia.

Un ejemplo (el lector está invitado a aportar los suyos): "Dos españoles están caminando por la playa cuando uno le dice al otro: 'Mira, Manolo: una gaviota muerta'. El otro levanta la cabeza al cielo y pregunta: '¿Dónde? ¿Dónde?'" Agrego otro, del magnífico humorista español Miguel Gila: "Un señor le pregunta a otro: '¿Tiene usted mis memorias?'. ‘¿Y quién es usted?' pregunta a su vez el otro. 'Es que no me acuerdo' responde el primero". Naturalmente, ambos chistes son pésimos; determinar si lo son, requiere sin embargo una reflexión a la que es completamente ajeno el chiste bueno, que suspende el pensamiento en una carcajada en lugar de estimularlo. A este mérito del chiste malo (que lo emparenta con cierta literatura, la más interesante) hay que añadir otro, vinculado con el sabotaje de las expectativas: no hay nada más placentero para mí que boicotear un diálogo en el que se supone que el escritor es el depositario de una verdad trascendente sobre la vida y el arte con un pequeño comentario del tipo de: "Todo eso es muy interesante, desde luego, pero: ¿qué me dice de aquella situación en la que el niño le dice a la madre: 'Mamá, el abuelo está frío' y ésta le responde: 'Cállate y sigue comiendo'?"

[Publicado el 23/5/2012 a las 14:00]

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Generación tras generación

Valérie Mréjen nació en París en 1969 y es principalmente artista visual, aunque también ha escrito Mi abuelo (1999), El agrio (2001) y este Eau sauvage. La característica más saliente de este libro es que pretende testimoniar un diálogo entre un padre invasivo y una hija vacilante presentando sólo las palabras del padre, que habla por teléfono con su hija, deja mensajes en su contestador, le escribe o dialoga con ella sin que sepamos nunca qué le responde la hija, quizás porque esto importa poco al padre.

Uno de los méritos de este libro está en la rara habilidad de Mréjen para tomar los clichés recurrentes de la conversación entre padres e hijos y potenciarlos mediante la descontextualización; otro radica en la fina ironía con la que la autora demuestra que los padres siempre piden, en particular cuando fingen dar. El tercer y último mérito de este libro es que testimonia una cierta incomunicación entre padres e hijos que la autora no presenta como un conflicto trascendental, sino como la manifestación de una relación conflictiva que se repite generación tras generación y que puede ser tan suavemente cómica como lo es este libro.

Valérie Mréjen
Eau sauvage
Cáceres: Periférica, 2011.

[Publicado el 21/5/2012 a las 12:30]

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Algunos entusiasmos compartidos (cita)

El escritor como personaje: Fotograma de "Barton Fink" de Joel y Ethan Cohen (1991)

Te gustan desde siempre las obras de ficción cuyos protagonistas son escritores. A estas alturas tú ya has leído gran cantidad de libros que hablan de escritores, de libros que hablan de escritores que se parecen al escritor que escribe el libro, de libros que hablan de escritores que escriben libros, o de escritores que no pueden escribir libros, o de escritores que escriben un libro que no es el libro que quieren escribir, o de escritores que ven cómo otro escritor escribe el libro que ellos mismos desean escribir, o de escritores que escriben el libro que alguien les encarga imitando el estilo de otro escritor, o de escritores con éxito pero sin prestigio crítico, o de escritores con prestigio crítico pero que no venden, o de escritores incapaces de escribir, o de escritores que viven para poder escribir, o de escritores infelices, o de escritores frustrados, o de escritores profesores, o de escritores que mueren antes de acabar una novela, o que matan por una novela, o que... Has leído últimamente a Martín Amis (La información), a Paul Auster (A salto de mata, La noche del oráculo; bueno, y todo lo demás, porque Auster es Auster, ya se sabe), a Juan Bonilla (La compañía de los solitarios), a Michael Chabon (Chicos prodigiosos), a J. M. Coetzee (Juventud), a Salvador Gutiérrez Solís (La novela de un novelista malaleche), a Elizabeth Jolley (Foxybaby), a Chuck Kinder (Lunas de miel), a David Leavitt (Martin Bauman), a David Lodge (The Writing Game: A Comedy, Trapos sucios, Pensamientos secretos) a José Ángel Mañas (Soy un escritor frustrado), a Jay Mclnnerney (Modelo de conducta), a David Sedaris ("Mi manuscrito", en Cíclopes), a Enrique Vila-Matas (Bartleby y compañía, El mal de Montano), a Donald E. Westlake (El gancho).

Pero también sabes que "No se puede escribir sólo por haber leído todos los libros." [1]

Javier García Rodríguez
Barra americana
Barcelona: DVD Ediciones, 2011

Javier García Rodríguez (Valladolid, 1965) es doctor en Filología Hispánica y profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Valladolid. Ha publicado los libros de poemas Los mapas falsos (1996), Estaciones (2007) y Qué ves en la noche (2010), así como la narración Mutatis mutandis (2009) y un libro de crónicas y artículos periodísticos titulada Líneas de alta tensión: literatura crónica que viene a cuento (2009).

[1] Raymond Chandler, El simple arte de escribir: cartas y ensayos escogidos, Barcelona, Emecé, 2004, p. 150.

[Publicado el 18/5/2012 a las 11:15]

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Entre el distrito negro y el Nuevo Mundo

Paul Zech murió en Buenos Aires en 1946 en la miseria; había nacido en Briesen bei Thorn (hoy Wabrzézno, Polonia) en 1881 como el tercero de veintidós hermanos y, después de trabajar como minero en Bélgica y Francia y participar en la Primera Guerra Mundial y hacerse pacifista, se había convertido en uno de los poetas y dramaturgos alemanes más importantes de su época. En 1918 había obtenido el prestigioso Premio Kleist, en 1919 doce de sus poemas habían aparecido en Menschheitsdämmerung [Crepúsculo de la Humanidad], la antología definitiva del expresionismo realizada por Kurt Pinthus, y en 1926 Erwin Piscator había montado su obra El barco embriagado [Das trunkene Schiff], basada en la vida y la obra de Arthur Rimbaud, en la Volksbühne de Berlín.

Pero Zech tenía una personalidad contradictoria y difícil y había acabado distanciándose de sus amigos y valedores. A pesar de que más tarde argumentaría que su exilio se debió a razones políticas (una de las tantas ocasiones en que el autor embelleció su biografía o la reescribió por completo), el hecho es que en marzo de 1933 había sido despedido de la biblioteca en la que trabajaba y que estaba procesado por un hurto de unos dos mil libros y por el uso indebido del título de doctor y sobre él pesaban varias acusaciones de plagio de obras que había publicado para solventar su siempre inestable economía y que habían llevado a que lo expulsaran del órgano colegial de los escritores alemanes. Aunque no había sido perseguido por razones políticas, su última poesía es política y critica explícitamente al nacionalsocialismo y a sus principales figuras; la primera, en cambio, se inspiraba en la naturaleza: Waldpastelle (Cuadros del bosque al pastel, 1910), Schollenbruch (Desterronamiento, 1912), Der Wald (El bosque, 1920); y la de su período intermedio es declaradamente expresionista: Das schwarze Revier (El distrito negro, 1913), Die eiserne Brücke (El puente de hierro, 1913), Die rot durchrasten Nächte (Las noches raudamente atravesadas en rojo, 1914), Der feurige Busch (El arbusto ígneo, 1919) y otros. Al morir en Buenos Aires, donde había malvivido colaborando en la prensa alemana en el exilio y especialmente en el Argentinisches Tageblatt, Zech había sido olvidado por sus lectores alemanes; las dos colecciones que publicó en Argentina (Bäume am Rio de la Plata [Árboles en el Río de la Plata], 1930, y Neue Welt. Verse der Emigration [Nuevo mundo: versos de la emigración], 1939) pasaron desapercibidas y son un saldo exiguo para un autor alguna vez prolífico que escribió cientos de poemas, treinta y tres dramas, más de cien trabajos en prosa, numerosos ensayos literarios y una docena de novelas.

A pesar de ello, su obra permaneció prácticamente inédita en español hasta la aparición de Yo soy una vez Yo y una vez Tú, la antología bilingüe que le ha dedicado Héctor A. Piccoli. El académico y poeta argentino recorre en ella el camino menos transitado al realizar una traducción prodigiosa que no se contenta con la literalidad sino también con la adopción de ciertas soluciones formales empleadas por el autor alemán, especialmente su uso del soneto; se trata, como apunta, de salvar "aunque sea parcialmente, los elementos cohesivos esenciales del poema" mediante una traducción que, sin violentar el sentido del original alemán, lo adecúa a la tradición literaria en español en un ejercicio insólito pero muy logrado de traslación. También, de periodizar la producción de Zech, que Piccoli distribuye en apartados que se corresponden con los acontecimientos principales de la vida del alemán: la estancia en Elberfeld hasta 1912, la residencia en Berlín y la participación en la Primera Guerra Mundial, la posguerra, el período berlinés de 1920 a 1933 y el exilio argentino. Su selección de los poemas sigue la realizada por Henry A. Smith en 1983 con el título de Paul Zech: Vom Schwarzen Revier zur neuen Welt [Paul Zech: Del distrito negro al nuevo mundo] y permite observar en la obra del autor alemán la influencia de Rainer Maria Rilke y la de cierta tradición baladística alemana habitualmente dedicada a narrar hechos trágicos en un estilo narrativo y accesible a todos los públicos. Los temas de Zech son el trabajo en las minas y la vida en la gran ciudad, que el autor contrapone a una naturaleza idealizada; para el autor, sólo la hermandad entre todos los hombres puede salvar al hombre individual de lo que el ensayista estadounidense Marshall Berman llamó en una ocasión "la terrible realidad desnuda del 'hombre desguarnecido'", que Paul Zech conoció bien.

Además de poeta, ensayista y narrador, Zech fue un mentiroso: muchos de sus poemas fueron publicados bajo pseudónimo o atribuidos por su autor al francés León Deubel o a François Villon. También su obra miscelánea sobre la etnografía argentina era completamente imaginaria y sólo supuestamente basada en viajes al interior del país que su autor nunca había realizado y de los que emergía una imagen idealizada de la naturaleza argentina y de sus habitantes; sus leyendas locales son completamente falsas, no así su novela autobiográfica Michael M. irrt durch Buenos Aires (Michael M. vaga por Buenos Aires, 1985), en la que el autor se compadece ante la eventualidad de tener que vivir en un país miserable y estúpido. Al igual que buena parte de la obra que produjo en su exilio, Michael M. [...] fue publicada tras su muerte, cuando Zech alcanzó el éxito que probablemente mereciera: fue un pequeño multiventas en la República Democrática de Alemania, donde era considerado un autor antifascista (lo que, por otra parte, no era completamente descabellado, ya que había trabajado en la prensa de los socialdemócratas y había tenido una participación importante en la República de los Consejos), su volumen Die lasterhaften Balladen und Lieder des Herrn François Villon (Las baladas y canciones libertinas del señor François Villon, 1930) vendió en el Oeste más de trescientas mil copias y tuvo veintinueve ediciones y el importante crítico Marcel Reich-Ranicki incluyó dos de sus poemas en su versión personal del canon de la literatura alemana Der Kanon. Hoy en día es considerado, aunque marginal, todo un clásico de esa literatura.

ASTILLERO
Si recorres aguas arriba el puerto,
oh, cómo ronca y gime: astillero y laminado,
rieles y chimeneas, galpón y acelerado
ritmo de máquinas en un coro más que yerto.
Como rompiente silba de vapor blanco espuma
saliendo de canales y la grúa se queja,
colosal, en el remolque. De humo la guedeja
en que crepita un fuego que jamás se esfuma.
Cascos se elevan en filas toscas, como rocas.
Hormigas trepan costillas de acero:
la ralea de esclavos, que el vértigo no apoca.
Muy debajo de ellos, su caos el mundo estiba
y sobre ellos, en punzó soleado desde arriba,
se cierra el horizonte: un puño de carnicero.

TERRUÑO
En minas de carbón, en fábricas de color
mi puesto, yo era un extraño, una cifra anotada,
entre Dios y Baal una cosa arrojada
y un débil entre otros débiles al por mayor.
Y de un lugar a otro me convertí en viajero;
pero más que la fábrica unida a mí, jamás
fue la vida. República u orden imperial,
terruño era: ¡vagar! ¡Como un viento ancho sendero!
¡Y yo pertenecía siempre a todos, no a mí!
Mundo: hombres, paisaje, cual breviario leí,
mudo, y mucho he erigido, mucho pulverizado.
Ahora estoy sedentario, creyente y consumido.
Dos nietos juegan: ¡Córreme! Y está tibio el nido.
Y si un mendigo llama, ladrar no oirá al llamado.

¿ALEMANIA? - DEBERÍA ESTAR YA TAN ATRÁS...
¿Alemania? - Debería estar ya tan atrás
como un año perdido en la distancia,
como los rostros ya sin gravedad,
como un ser que ha sido de un sueño la sustancia.
Alemania... ¿qué no habría que enterrar,
y dónde no que descender, para no sentir
de lo que hemos perdido, nada más?
Tan fría, no puede en la noche una piedra dormir.
Más de lo que creemos tardan los muertos
en desprendernos, alejándonos de sí.
Se nos adelantan. Ya están allí,
Donde aún vemos bosques, como nubes, inciertos.
Ellos son los que derivan, ellos son las millas
que aún nos faltan, para ir a casa de prisa.

EPITAFIO
Éste que descansa en tierra extraña,
con gusano y raíz y el suceso original
de llegar a ser, de andar y de resucitar:
también él fue entraña de nuestra entraña.
Y lo que de disgusto siempre nos dio motivo
en su carácter, obra y objetivo
no fue otra cosa, en realidad,
que el reflejo de nosotros y de nuestra edad.

Paul Zech
Yo soy una vez Yo y una vez Tú
Trad. Héctor A. Piccoli
Rosario: Serapis, 2010

Publicado originalmente en El Cultural de El País de Montevideo. 16 de marzo de 2012.

[Publicado el 16/5/2012 a las 12:00]

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Sus problemas con la ficción

Paul Viejo nació en 1978 y es traductor (entre otros, de Fiódor Dostoievski y de Antón Chejov) además de autor de los poemas de Extraña forma de memoria (2002), la novela La madera y la ceniza (2003) y la pieza teatral Quinta Avenida esquina con qué (2006). Los ensimismados es su primer libro de relatos breves y su centro es el cuento "No temas, Jack", en el que dos personajes se enfrentan en un granero deseosos de hacer algo para poner fin a su enfrentamiento pero conscientes de que habitan un relato de ficción y que éste debe terminar como está previsto:

"Está a punto de moverse porque intuye que, si se mueve, algo puede cambiar en este cuento. El hombre que antes de que diera comienzo esta narración entró en el granero [,] vio a un muchacho contrariado y distraído, y después a un muchacho ya menos distraído y ya menos muchacho que se lanza a por una escopeta esquinada, ese hombre, quiere tomar las riendas de este cuento. Pero el cuento, este y no otro, debe continuar siendo como se planeaba. Es decir, para que este cuento sea el mismo y no sea otro en el que se escuche
'No temas, Jack'
es Jack quien debe tenerlo todo bajo control, o ni siquiera hace falta tanto. Es suficiente con que sostenga el arma como la está sosteniendo desde que todo esto empezó. [...] Unas gotas de sudor. En la frente de Jack. Eso es lo máximo que puede permitirse este cuento: un cuerpo empapado en sudor..." (20-21)

Al igual que en "No temas, Jack", los otros cuentos de Los ensimismados están habitados por personajes que se saben producto de la ficción (simétricamente, también los trasuntos de personas reales que aparecen en ellos están siempre a punto de desbarrancarse en la ficción, como en el relato "Robert & Geena"). Aquí, la elección del verbo no es casual: los personajes de estos relatos los "habitan" como si fuesen casas, la disposición de cuyos muebles (y su uso de ellos) no pudieran ser determinados por ellos mismos, lo que les permite contemplarlos con familiaridad al tiempo que con extrañamiento. Al hacerlo, los personajes echan sobre ellos una mirada que reproduce la que (al menos en ocasiones) el propio narrador parece echar sobre sus personajes: una mirada desapasionada pero no necesariamente indiferente, ya que estos (los personajes) se saben responsables de que los cuentos que protagonizan concluyan de forma conveniente; es decir, de acuerdo a reglas que no conocen pero cuya existencia intuyen, como hace el ladrón desafortunado de "Robert & Geena", que (de hecho) insulta al narrador por haberle dado ese destino y no otro:

"Piensa eso, mientras corre, y piensa también, cuando se agacha, en lo imposible de haber cambiado nada, y en la culpa, la responsabilidad, la condena -piensa, pero es apenas una fracción de segundo- de saber lo que va a ocurrir, y saber también que alguien más lo sabe, que siempre hay alguien más ahí que sabía lo que iba a pasar, lo que le iba a suceder a él. Y deja de pensar cuando se cumple lo que tenía que ocurrir y su cuerpo tiembla entreverándose de plomo, y el hilo de sangre sale por su boca y sus ojos se quedan abiertos, mirando hacia ti, preguntándote si lo sabías todo por qué has dejado que ocurriera de igual forma, cabrón. Se quedan abiertos y azules y eléctricos tal como sabías que iba a ocurrir. Por qué has llegado hasta el final, si era la historia de siempre. Pero eso ya no es Robert quien lo piensa." (35)

Al igual que sus personajes (una adolescente dispuesta a seducir al dueño del garito donde toca, dos amigas que discuten sobre la decadencia física de una de ellas, dos personas que viven una historia de amor que comienza con unas clases de conducción y culmina en un accidente, etcétera), Paul Viejo parece tener "problemas con la ficción" (el título de uno de sus relatos) que lo llevan a merodear sus cuentos sin penetrar necesariamente en ellos; de hecho, el modo verbal dominante a lo largo del libro es el condicional: los personajes harían una cosa u otra o pensarían o dirían esto o aquello si el cuento que habitan debiera ceñirse a las convenciones. Afortunadamente (y estos son los supuestos "problemas con la ficción" de Paul Viejo), ninguno de sus cuentos lo hace, y gracias a ello el lector experimenta el placer que resulta de la doble perspectiva que ofrecen estos relatos, que cuentan una historia al tiempo que proponen instrucciones sobre cómo contarla. A esta doble perspectiva el lector le debe (particularmente en la segunda sección del libro) las incertidumbres y las trampas en las que cae una y otra vez, por ejemplo, en el cuento "Derrapar", donde lo que el lector cree al comienzo que es una charla entre el trasunto del autor y uno de sus personajes resulta en realidad un diálogo de dos personajes sobre el autor.

Refiriéndose a su pareja, el narrador del cuento "Cada noche" afirma que "las chicas de su edad siempre quieren acción, las mujeres más mayores quieren acción, y hasta las viejas la quieren" (88). Naturalmente, esto es cierto y no sólo válido para las lectoras: todos queremos acción, y los cuentos de Paul Viejo tienen muy poca, de allí que su narrador en ese relato se atormenta al saberse incapaz de contar a su pareja el cuento convencional que esta le pide para conciliar el sueño, ya que los suyos (admite) son "ventanas rotas, fotos rotas, juegos incompletos, rompecabezas a los que a veces les faltan fichas y donde tan importante es lo que se cuenta en el cuento como lo que no se quiere o no se sabe o no se debe contar" (90).

Quizás el lector no necesitase esta manifestación explícita de una poética que recurre habitualmente a la omisión y a la elipsis. No importa. Más importante que esto es que, a diferencia de algunos de sus colegas, y como el narrador de "Cada noche", Paul Viejo no sabe contar cuentos convencionales, ese tipo de cuentos que agradan a los lectores que prefieren hacerse los muertos y aprecian los fenómenos de feria o los ajuares funerarios; también, que los cuentos convencionales son siempre cuentos prescindibles ("literatura sin vida" los llama el comentarista anónimo de "Sin salir de Marta"), y que es una gran noticia para sus lectores que Paul Viejo no sepa escribirlos. A estos sólo les queda esperar (con alegría, con agradecimiento y con perplejidad) que no aprenda nunca.

Paul Viejo
Los ensimismados
Madrid: Páginas de Espuma, 2011

[El próximo miércoles: Yo soy una vez Yo y una vez Tú de Paul Zech]

[Publicado el 14/5/2012 a las 13:00]

[Etiquetas: Paul Viejo, Cuento, Páginas de Espuma]

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La guerra de Malvinas no ha tenido lugar

Jean Baudrillard afirmó famosamente en su libro de 1991 que La guerra del Golfo no ha tenido lugar, una afirmación enormemente osada que apuntaba al hecho de que la guerra había sido reemplazada por la simulación de la guerra y por lo tanto no había tenido lugar en la imaginación occidental sino como relato y como fingimiento; a excepción de sus víctimas y de sus muy reales actores, nadie había experimentado esa guerra sino como espectáculo. Claro que el filósofo francés podría haber dicho lo mismo de otras guerras, y particularmente de la guerra de Malvinas, de la que se cumplen estos días treinta años y que (en la experiencia de millones de argentinos) efectivamente no tuvo lugar, reemplazada por el relato periódico de hazañas militares y actos de arrojo inverosímiles que eran la falsificación de la guerra, que tenía lugar a miles de kilómetros de las principales ciudades argentinas y de forma muy diferente a lo que se decía.

No suele ser fácil decir cuándo termina un relato, pero el hecho es que, en lo que concierne a la guerra de Malvinas, el relato culminó el 20 de junio de 1982, cuando las autoridades militares en las islas firmaron la rendición y fue comunicada la noticia de que no habíamos estado "ganando" la guerra sino perdiéndola en todos y cada uno de los frentes. Ante la evidencia de que (más que cualquier otra) lo que los argentinos habían creído que era la guerra no había sido su fingimiento, sus escritores comprendieron rápidamente que no era la guerra en sí misma (triste, sórdida, perdida de antemano) sino más bien la construcción de su relato por parte de las autoridades, su simulacro, el ámbito más idóneo para la producción de ficciones. Así, en 1982 Rodolfo Enrique Fogwill escribió Los pichiciegos (en seis días, según solía decir), en 1998 Carlos Gamerro publicó Las islas y en 2000 Edgardo Russo dio a la imprenta Guerra conyugal. No son las únicas novelas sobre la guerra de Malvinas (para un listado completo de ellas, véase el artículo de Ezequiel Alemián "La guerra en su literatura" publicado por el diario Perfil), pero esas tres delimitan el territorio en el que iban a moverse todas las otras ficciones sobre el conflicto hasta la llegada de Trasfondo de Patricia Ratto.

Trasfondo narra la historia de los "treinta y nueve días de patrulla y ochocientas sesenta y cuatro horas de inmersión" (130) de los tripulantes de un submarino argentino que libraron una guerra personal y posiblemente inútil contra unos barcos ingleses a los que no podían ver mientras se deslizaban por el Atlántico Sur con un motor inutilizado, sin radar de tiro, con un lanzador de torpedos estropeado y cartas de navegación deficientes. No hay aquí exageración alguna: la autora narra aquí la campaña verídica (aunque inverosímil) de los tripulantes del submarino argentino San Luis que estuvo operativo (es un decir) en la zona de conflicto durante la guerra. Narrada por uno de los narradores más extraordinarios de la literatura argentina reciente, esta particular historia de fantasmas es también la historia de una espera (la de recibir órdenes, la de entrar en acción, la de llegar al área de exclusión), pero su mérito principal (si excluimos el de una prosa precisa y plagada de tecnicismos, y sin embargo muy evocadora) es el hecho de que la historia de estos submarinistas encerrados en un ingenio mecánico estropeado en el fondo de un mar desconocido y a merced de fuerzas hostiles e imposibilitados de comunicarse con el exterior (y, por lo tanto, de determinar qué está sucediendo realmente allí afuera) es una versión miniaturizada de la experiencia bélica de buena parte de la sociedad argentina: atrapados en un espacio minúsculo y asfixiante, imposibilitados de conocer si lo que escuchan arriba de sus cabezas es la guerra o sólo su simulacro, los personajes de esta novela no son ajenos al terror que nadie como los marinos argentinos supieron crear durante la última dictadura militar. La sugerencia (encarnada en el personaje o en las ensoñaciones relacionadas con el personaje de La Hiena) de que algunas de sus prácticas se trasladaron al conflicto (un asunto todavía espinoso en Argentina) es otro de los extraordinarios méritos de esta novela.

En Trasfondo Patricia Ratto enriquece la tradición de las novelas argentinas "de" Malvinas (con la que, por cierto, dialoga extensivamente) con la incorporación de todo un territorio (la guerra submarina) que no había sido abordado hasta ahora. No es un mérito menor, pero hay uno más y es más relevante: la plasticidad y el laconismo trágico de esta novela, que excede el ámbito de su tema y el de sus lectores naturales para ser aquello que nos dijeron que la literatura era (y que en tan pocas ocasiones es), perfección y sentido.

Patricia Ratto
Trasfondo
Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2012

[Publicado el 11/5/2012 a las 10:30]

[Etiquetas: Patricia Ratto, Novela, Adriana Hidalgo]

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Prácticas del relevo

A poco de comenzado su ensayo La fábrica del lenguaje, S.A., el escritor mexicano Pablo Raphael afirma de forma categórica que "los libros que se imprimen hoy no tienen la menor importancia como factor de cambio social" y que "la literatura y la sociedad están rotas" (21). Un cierto ensayismo reciente, escrito principalmente por autores nacidos en torno a la década de 1970, nos tiene acostumbrados a este tipo de juicios taxativos, pero la diferencia entre esta afirmación y las que pueblan ese ensayismo consiste en que su autor no la realiza para poner punto y final a una discusión en torno a los vínculos entre literatura y sociedad, sino a manera de invitación a esa discusión y con la finalidad de "plantear una serie de hipótesis que buscan hacer más preguntas que respuestas" y proponer un "ejercicio para definir el espacio público en el que estamos y algunos de los principios por donde se mueven los temas, estéticas, moldes y modelos de la literatura que pertenecen a un relevo (real o ficticio)" (29).

Pablo Raphael nació en Ciudad de México en 1970 y es autor de las ficciones de Agenda del suicidio y Armadura para un hombre solo, además de crítico, por lo que la suya no es en absoluto una mirada distante sobre su objeto de estudio; por su propio carácter, tampoco una objetiva (cualquier cosa que esto sea), pero el ejercicio que propone se ve beneficiado por la particular naturaleza de su situación: por una parte, el escritor mexicano se sabe partícipe de la escena literaria de su país y, por lo tanto, de la hispanoamericana; por el otro, admite las contradicciones de esa escena, caracterizada por el desinterés de buena parte de sus miembros por los efectos políticos de sus obras, su individualismo, el carácter adversativo de la mayor parte de los intercambios entre sus integrantes, el entusiasmo por los neologismos y el pensamiento de baja intensidad, el desdén por la tradición literaria y la aceptación acrítica de las reglas del mercado literario. Como afirma, "la mía se trata de una generación que apenas se lee y que se insulta muchísimo" (49) y que ha dado paso al surgimiento de tres figuras: "los directores de marketing convertidos en autores, los escritores sin obra que hacen política 'literaria' y los burócratas culturales fascinados con la administración de las becas, las fotos de coctel, los bicentenarios y las exposiciones que organiza el Estado" (50).

Ante este panorama, el de una literatura mayoritariamente torpe y anclada firmemente en la inopia estética y ética (y, por lo tanto, política), cuyo problema Raphael resume con maestría cuando afirma que "el lenguaje ha dejado de ser el mediador entre los hechos y lo que se narra" (38), el ensayista mexicano reivindica un tipo de literatura caracterizada por "el equilibrio entre contexto histórico, poética, ideología, trama y aparato textual" (78); también, una literatura que indague en la posibilidad de que exista un equivalente en su ámbito a iniciativas como la democracia deliberativa, la planificación participativa y los presupuestos consensuados que enarbolan los colectivos antiglobalización y "altermundistas" en el de la política. Para Raphael, se trata de proponer alternativas en un período histórico en el que "conceptos como generación, nacionalidad, geografía o género han dejado de servir como coordenadas para definir el estado actual del arte" (29) y producir con ellas una literatura y una crítica que sea "la principal protagonista en la redacción de una nueva lexis" (112), es decir, de un nuevo lenguaje para que los ciudadanos discutan la naturaleza de sus relaciones.

Resulta difícil encontrar objeciones a este esfuerzo por devolver a la literatura del presente el sitio que antaño ocupó en la puesta en escena del futuro; más fácil resulta plantear reparos menores a entusiasmos puntuales del autor por ciertos escritores, ciertas publicaciones minoritarias e incluso a su interés por cierta literatura performativa y en la Red, pero el objeto de este libro parece ser precisamente ése, el de estimular un disenso necesario. Se trata de "anticipar respuestas, pensar en la necesidad de refrescar el lenguaje y hacer del poder de la palabra un elemento activo para recomponer el tejido social y corregir el vacío institucional provocado por la abulia, el abstencionismo y la tradición individualista que tiene condicionada a la sociedad" (279) y a la literatura, que es su causa y su consecuencia. El filósofo inglés Herbert Spencer afirmó en cierta ocasión que "la finalidad de la educación no es el conocimiento sino la acción". Pablo Raphael ha escrito un libro que parece responder a esa consigna y que funciona como el reverso inteligente del ensayismo al que hacía mención más arriba. Aun admitiendo lo certero del retrato devastador que Raphael realiza de su generación literaria (que es también la mía), su ensayo ofrece razones para el optimismo por cuanto señala la constitución de un espacio de disidencia para quienes no se conforman (no nos conformamos, cabría decir) con el estado de cosas en la literatura y no sólo en ella. Muy posiblemente La fábrica del lenguaje, S.A. sea el primer ensayo de importancia en español escrito por un autor nacido después de 1970.

Pablo Raphael
La fábrica del lenguaje, S.A.
Barcelona: Anagrama, 2011
302 páginas

Publicado originalmente en ABC Cultural. 10 de marzo de 2012.

[El próximo viernes: Trasfondo de Patricia Ratto]

[Publicado el 09/5/2012 a las 12:30]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010) y Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que será traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés y alemán. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones comoThe Paris Review y Zoetrope (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Esquire (México), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España). Recientemente la revista inglesa Granta lo ha escogido como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español del momento. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania); en la actualidad vive en Madrid.

Bibliografía

Ficción

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.