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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 19 de septiembre de 2017

 Blog de Patricio Pron

Nadie no podrá / "Eisejuaz" de Sara Gallardo

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Nacida en Buenos Aires en 1931 y muerta en esa ciudad en 1988, Sara Gallardo estuvo casada dos veces, vivió en siete u ocho países, tuvo cuatro hijos y publicó once libros, cinco de ellos novelas: Enero (1958), Pantalones azules (1963), Los galgos, los galgos (1968), Eisejuaz (1971) y La rosa del viento (1979). Leopoldo Brizuela (que prologó su Narrativa breve completa en 2009) llamó a su obra "una de las más reconocidas (y peor apreciadas) de su tiempo" en no menor medida debido a que, aunque popular (su autora fue una de las periodistas argentinas más leídas de finales de la década de 1960 y comienzos de la de 1970), Gallardo nunca consiguió conciliar para el público la imagen de escritora frívola perteneciente a la clase alta que cultivaba en sus artículos y la (en palabras de Martín Kohan) "originalidad radical" de su obra literaria, también de Eisejuaz.

Eisejuaz es un miembro de la etnia wichí, un "mataco" que se cree habitado por los espíritus de la naturaleza a la que rezaron su padre y los suyos pero (a su vez) se esfuerza por ser un buen cristiano; en ese sentido, habita en una frontera que atraviesa constantemente: la que divide la vida en el monte (en la que recae una y otra vez, obligado por las circunstancias) y la de la ciudad, que redujo a las comunidades indígenas a la explotación y la pobreza, el pasado que se tuvo y el futuro del que ya no se dispone, la religiosidad pagana y la cristiana, que el personaje parece no comprender del todo. Al igual que Hazel Motes (el personaje de la novela de 1952 de Flannery O'Connor Sangre sabia, que pretende fundar la "Iglesia de Cristo sin Cristo" y tiene una relación problemática pero en última instancia salvífica con la fe, y que tal vez haya ejercido una influencia en Gallardo o quizás no), Eisejuaz es religioso de una manera que pone en cuestión la noción misma de religión, y su trayectoria es la de las terribles consecuencias que sus acciones tienen en los demás y en él mismo. Eisejuaz desea creer, pero ese deseo se ve obstaculizado por la frontera no sólo física en la que habita: los dioses crueles de la naturaleza siguen allí, y el Dios cristiano retribuye cada gesto de caridad con dolor y pérdida. Ni siquiera en el último momento de su vida deja de ser un hombre piadoso, sin embargo; pero esa piedad es dañina, para él y para los suyos.

Gallardo conoció al hombre que inspiró el personaje de Eisejuaz en la provincia argentina de Salta en 1967; si éste resulta inolvidable es también (y principalmente) a raíz de la lengua que concibió para este monólogo de enfermedad y muerte: una lengua de dobles negaciones ("Nada le hablé", "Nadie no podrá"), desplazamientos gramaticales ("No se comemos gente pero sabemos matar"), silencios y formulaciones elípticas y de rara plasticidad que, al tiempo que rechaza implícitamente las formas tradicionales de representación del habla rural argentina, convierte a Eisejuaz en un profeta incendiario, que se despide del mundo con las palabras "La piedra que fui se ablandó; dejó libre el hueco. Aquel barro que él fue se lavó. Ya cumplimos. Queda el camino limpio. ¿Qué diré ahora? Diré: Bueno. Como la semilla en su ceguera, sin conocer el árbol de mañana".

Algo en esa lengua recuerda las obras de Juan Rulfo, Mario de Andrade, Antonio Di Benedetto y João Guimarães Rosa: Sara Gallardo (popular en vida, olvidada a continuación, recuperada final y afortunadamente en los últimos años) no fue menos talentosa que esos autores, y Eisejuaz (que la pequeña editorial boliviana Dum Dum trae ahora tras su recuperación en 2001 en la serie Clásicos de la Biblioteca Argentina dirigida por Ricardo Piglia y su publicación en la editorial argentina El Cuenco de Plata en 2013) es una extraordinaria oportunidad de comprobarlo.

 
Sara Gallardo
Eisejuaz
Pról. Mónica Velásquez Guzmán
Santa Cruz de la Sierra: Dum Dum Editora, 2017
 
En Babelia/El País, julio de 2017.

[Publicado el 15/9/2017 a las 19:15]

[Etiquetas: Sara Gallardo, Novela, Dum Dum]

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Una forma de inhibición / "Toda una vida" de Robert Seethaler

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"Lo directamente autobiográfico en una novela es algo miserable; es la manera en que los necios egocéntricos pretenden inflarse hasta convertirse en artistas", escribió Heimito von Doderer, a pesar de lo cual, la necesidad de narrar lo que le ha sucedido a su autor constituye uno de los motores más poderosos de la escritura, y, a menudo (también y particularmente en la literatura contemporánea), su tema excluyente.

Nacido en Viena en 1966, Robert Seethaler parece carecer de esa necesidad o tener el firme propósito de no ceder a ella: Toda una vida (publicada originalmente en 2014) no lo tiene como personaje y se remonta a un período anterior a su nacimiento. Su protagonista es Andreas Egger, quien vive en un pueblo del sur montañoso de Alemania y tiene algo menos de treinta años cuando en 1933 se suma a la cuadrilla de trabajadores que instalan un teleférico para turistas. Egger desarrolla un interés romántico por Marie, la camarera de la posada local, la felicidad conyugal es absoluta, la catástrofe que le pondrá fin también lo es. La guerra llega al pueblo en noviembre de 1942, Egger es reclutado, pasa ocho años en un campo soviético de prisioneros, regresa al pueblo, asiste a un funeral, presencia la llegada del hombre a la Luna, rescata a unos turistas que se encontraban perdidos, tiene una aventura amorosa, asiste con cierto asombro a su decadencia física, se refugia en un establo abandonado en las montañas: ninguno de estos hechos es más importante que el otro, pero la totalidad de ellos constituye "toda una vida", vivida de forma trágica y natural y también concluida por causas naturales.

La de Seethaler es el tipo de novela "de personaje" que se da a menudo en la narrativa alemana contemporánea, pero ni su tema ni su forma parecen de esta época; por el contrario, hay una cierta modestia en su narración que casa bien con la naturaleza y los tiempos de su protagonista. Egger es un testigo de los cambios dramáticos que tuvieron lugar durante una parte importante del siglo XX, pero no parece pensar nada acerca de ellos; de hecho, parece incapaz de comprender que su existencia es una forma de inhibición. En la novela suceden varias catástrofes, se presentan giros imprevistos y hay bastante dramatismo, pero todo ello es presentado por el autor con una discreción y un laconismo que resultan fascinantes, absolutamente conmovedores en su intensidad, su brevedad, su recordatorio de que la literatura puede constituir el testimonio de una vida, pero no tiene necesariamente que serlo de la de su autor.

 
Robert Seethaler
Toda una vida
Barcelona: Salamandra, 2017

[Publicado el 12/9/2017 a las 11:15]

[Etiquetas: Robert Seethaler, Novela, Salamandra]

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Nicanor Parra, la revolución permanente / Una disidencia (y 3)

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En su Manifiesto (1963), Parra había hecho explícita su voluntad de escribir una poesía social: «Contra la poesía de las nubes / Nosotros oponemos / La poesía de la tierra firme / [...] Contra la poesía de salón / La poesía de la plaza pública / La poesía de protesta social». Temporal es esa «poesía de la plaza pública», cuyas voces el autor reproduce para poner de manifiesto que la experiencia poética está entre los efectos que produce de forma natural el habla cotidiana. En algún sentido (y esto lo descubriría con el tiempo, cuando yo mismo me convirtiera en escritor), la obra del chileno es un correctivo contra las visiones excesivamente optimistas que los escritores solemos tener acerca de nosotros mismos y de nuestro trabajo porque supone un desplazamiento de la noción de valor en literatura, que pasa de la autoría individual (y del consenso acerca del talento del autor, poco o mucho) a la capacidad de la obra para reconstruir una comunidad capaz de producir actos poéticos por sí misma.

La antipoesía de Parra es, en ese sentido, una revolución permanente: se opone a todo lo que ésta había considerado históricamente su tarea y su principal valor, puesto que no propone una poesía cuya dimensión social radique en la dirección que esta sigue (del sujeto individual a un hipotético colectivo de lectores, podríamos decir), sino una que vaya del sujeto colectivo al sujeto colectivo pasando por una pequeña pero significativa intervención del poeta, más un gestor que un creador en el sentido habitual del término, parte de un «nosotros» que no necesita el tutelaje del artista para producir sentido: «NUESTROS MAYORES / Eran más instruidos que nosotros / Sabían cómo se debe solicitar una gracia / Golpeándose el pecho desde luego / Con humildad / Con fe / Con esperanza / Poco se gana con escupir para arriba».


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La obra de Parra responde, pues, a la pregunta de cómo escribir poesía en Chile después de Pablo Neruda y de Vicente Huidobro. La literatura argentina, que presenta un problema similar con Borges y con Roberto Arlt, pone de manifiesto que la mejor forma de superar a una figura de esa importancia es no ignorarla ni imitarla, sino redefinir el marco en el que ésta se inscribe de tal manera que ya no ocupe el lugar central sino uno periférico. Es lo que hizo Parra al apartarse de la visión de la poesía como producción individual y creativa para adherir a la idea de que la realización de experiencias poéticas es colectiva, está en los actos del habla cotidiana y debe regresar a ella tras la intervención del antipoeta, en una actividad necesariamente «no creativa». La pregunta que preside toda su obra es cómo crear una lengua poética que sea privada a la vez que pública; su respuesta es que el poeta no debe crear sino recolectar, reunir, mezclar; y es una respuesta inusualmente temprana: se encuentra en el origen de Quebrantahuesos, el periódico mural que Parra, Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky pegaban en las paredes de Santiago en 1952 y en el que el método antipoético de Parra ya estaba completamente desarrollado. ¿Qué nos dice Quebrantahuesos acerca de Parra? Mejor aún, ¿qué nos dice del Nicanor Parra que todavía no ha publicado sus Poemas y antipoemas? Que prefiere la producción colectiva a la individual, que concibe la creación como una operación de repetición con distancia crítica, que no establece distinciones entre elementos de la «cultura alta» (el collage surrealista) y la «cultura baja» (la prensa periódica), que constituyen la forma en que, consuetudinariamente, aceptamos la existencia de la sociedad de clases y asignamos a cada una de ellas unos hábitos y unas preferencias hipotéticos.

La política de la obra de Parra es, en ese sentido, libertaria; está dirigida al cuestionamiento de las limitaciones impuestas al sujeto por la sociedad, de allí que también opere en el ámbito exterior de la literatura como una invitación a vivir al margen de la forma en que se nos dice que debemos hacerlo. Parra propone la producción incesante de experiencias poéticas que refuercen al sujeto colectivo permitiéndole, en palabras de Leónidas Morales, «elaborar y comunicar una visión de las implicaciones morales y culturales de la experiencia» . En ese sentido, es particularmente interesante observar los pasajes de su obra en los que presenta al sujeto individual: en casi todos los casos se trata de un personaje acobardado, carente de heroicidad, sin una visión certera acerca de sí mismo y de la forma en que vive, un energúmeno. «Este personaje», sostiene Álvaro Salvador, «se salva de los abismos de la locura gracias a los recursos que le proporciona su mismo lenguaje, ese lenguaje elaborado según el modelo del lenguaje hablado de todos los días y en todos los lugares, reforzado por el especial sentido del humor que sus articulaciones gramaticales ponen en funcionamiento para evidenciar lo oculto, sembrar dudas sobre lo evidente o socavar los valores aparentemente más sólidos o inamovibles».

 
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La revolución permanente de Nicanor Parra es una revuelta contra la idea del «genio creador»; contra la de la unidad de la obra artística; contra la de la finitud del proceso creativo (tachaduras, correcciones y enmiendas son parte de su producción última, lo que le otorga un carácter de «work in progress»); contra la de «cultura alta» y «baja»; contra las convenciones tipográficas; contra el consenso que en literatura significa la adhesión a un sistema estable de valores; contra la idea misma de un sistema estable; contra la idea de que el soporte literario es el papel y, su unidad, el libro (Parra puede recurrir a bandejas de confitería, trozos de madera, postales, periódicos, objetos cotidianos a los que otorga sentido mediante la yuxtaposición de textos); contra la pseudonimia, que constituye una variante de la separación de literatura y vida, en el sentido de que reemplaza al nombre cívico, real, por uno «literario» (en ese sentido, Parra es uno de los primeros poetas chilenos que prescindió del pseudónimo al que sí recurrieron Lucila Godoy Alcayaga, Carlos Díaz Loyola, Luisa Anabalón Sanderson, Moisés Gutiérrez, Gilberto Concha Riffo, Neftalí Ricardo Reyes Basualto y otros); contra la idea de que la poesía tiene que adoptar bandos (famosamente, «la izquierda y la derecha unidas / jamás serán vencidas» ); contra la idea de la poesía como una propedéutica (¿qué podría enseñar el sujeto individual a un colectivo del que no se considera desmigajado?) o como testimonio (porque ¿cómo podría testimoniar algo que no fuese conocido por ese colectivo, si él es parte de él y lo constituye?); contra los hábitos que presiden la lectura de poesía y la particular relación entre un poeta y su obra (la ironía y el humor son sus recursos para tener en permanente tensión al lector, que no sabe si se le habla «en serio» o «en broma»); contra la idea de que la poesía debe ser hermética o aludir a una realidad «interior» de difícil acceso (el tipo de poesía que estuvo a punto de derrotarme en Argentina, cuando era joven); contra la idea expresada por Theodor Adorno de que ya no se podría escribir poesía después de Auschwitz.

La antipoesía de Parra no se propone servir de consuelo respecto a las grandes tragedias del siglo XX: opera con ellas y constituye una instancia superadora, que pretende devolver la poesía al habla cotidiana y el sujeto al colectivo; es decir, recomponer todo aquello que los totalitarismos y los crímenes del siglo XX disolvieron y anularon. No es poesía, es una experiencia poética en sí misma. No está concebida para aliviar las cargas de la vida: es la vida, manifestándose. Si Raúl Zurita comenzó siendo para algunos de nosotros una nota a pie de página de la obra de Roberto Bolaño, otro poeta más del país de los poetas latinoamericanos por antonomasia (si acaso, el último de su diccionario biográfico), y Nicanor Parra una especie de oráculo irónico ubicado al otro lado de las montañas (yo escapé de casa y quise visitar Chile en 1992, a los dieciséis años: fui devuelto en la frontera por los carabineros, depositado en un autobús de regreso a la ciudad de Mendoza, con un palmo de narices; acabo de recordarlo), con el tiempo terminamos comprendiendo que era más bien el país de los poetas el que servía de nota a pie de página de la obra de Parra, que lo supera en importancia y trascendencia. Entre los poetas chilenos contemporáneos se me ocurre que sólo de Raúl Zurita se puede decir lo mismo: que no es parte de la literatura de un país (cosa que, por lo demás, es de todas formas) sino que es (para sus lectores) ese país, con sus costas y sus precipicios. A ese país (vale la pena insistir) algunos le debemos todo; también le debemos pensar en la poesía, no como en un cementerio marino, sino como en un sitio donde la vida y sólo la vida son más importantes que el dolor y las tragedias de nuestro pasado. Eso, por supuesto, también es algo que aprendimos de Nicanor Parra, cuyos acentos están presentes, de forma sutil pero indisimulable, en la poesía y en cierta prosa argentinas; es decir, en la literatura de un país donde su figura (por fin) ya no es un secreto a voces.
 
 
Publicado originalmente en Estudios Públicos 136 (Primavera 2014), 179-194. 

[Publicado el 08/9/2017 a las 13:15]

[Etiquetas: Nicanor Parra]

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Nicanor Parra, la revolución permanente / Una disidencia (2)

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«Durante medio siglo la poesía fue / el paraíso del tonto solemne» , afirmó Parra en otro poema. La antipoesía del autor propone una vía para eludir la solemnidad que pasa por renunciar a la creación individual; si Parra no es un «tonto solemne» es debido a que ataca la idea de que un poeta pueda crear algo: de hecho, es notable cómo el chileno ha ido poco a poco dejando de ser poeta, en un sentido convencional, para convertirse en un recopilador o en un montajista, cuya actividad no consiste tanto en crear sino en reunir materiales dispersos y heterogéneos que tengan la capacidad de significar al margen de su uso habitual y de la importancia que se les otorgue por lo común. De este modo, Parra evita caer en los excesos habituales de la trascendencia y de la banalidad (el poeta no puede ser ni una cosa ni otra porque, en sustancia, no está creando «nada» y no es «nada» en absoluto), pero también se coloca al margen de la crítica, puesto que el lector ya no puede considerar si lo que está leyendo es «buena» o «mala» poesía porque los criterios con los que se la suele evaluar no son válidos para leer a Parra (quien, se puede decir, ni siquiera escribe «poesía»: lo suyo, deliberadamente, es la «antipoesía»).

En ese sentido, cabe la pregunta, ¿hay antipoemas mejores que otros? Posiblemente sí, pero el establecimiento de una diferencia entre los buenos y los malos antipoemas dependerá siempre de la sensibilidad del lector, más que de un criterio académico o de cualquier norma no surgida de la obra misma de Parra. Esto es lo que hace tan difícil hablar de ella, y es posiblemente la razón por la que el Premio Cervantes que se le otorgó fue (para decirlo suavemente) tardío, y que los responsables del Premio Nobel se han decantado por poéticas más convencionales del español en lugar de ceder a la evidencia de que el chileno es el poeta más importante de la lengua española de la última mitad del siglo.

Parra sólo se puede leer «desde» Parra; pero, al hacerlo, se accede a un territorio que es más amplio que el del poeta, ya que en él caben sus primeras influencias (Federico García Lorca y Walt Whitman), los escritores que conoce mejor (William Shakespeare, Franz Kafka, Aristófanes), los autores de la Beat Generation, W. H. Auden, Francisco de Quevedo y los surrealistas, así como toda una zona de la cultura popular chilena en la que se entreveran las cuecas (su libro La cueca larga es de una fecha tan temprana como 1958), los anuncios publicitarios, la retórica pública y, particularmente, el habla coloquial chilena, que Parra denomina «el idioma patrio».
 
 
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Quienes alguna vez han intentado entrevistarlo afirman que el poeta se niega a que se lo grabe, en un gesto de coquetería (y no sólo de coquetería) que se propone como resistencia a la pérdida de las habilidades mnemotécnicas que están en el origen de la producción y circulación de poesía; y también, como una forma de evitar que el sentido aparente de lo que se dice acapare la atención del interlocutor acerca de «cómo» se dice, que para Parra es un problema fundamental. Como afirmó Antonio Skármeta, Parra «es un poeta "oreja". Sabe oír como nadie y, puesto que olvida como todos, lleva siempre lápiz y cuaderno y llena sus páginas con el bocadillo que luego le dará prestancia rústica a sus formulaciones más sofisticadas. [...] Nicanor triza los hablantes líricos de la poesía tradicional y moderna, los fragmenta, los despoja de su identidad unitaria, y hace a sus hablantes portadores de lo que se "oye por allí", los transforma en redes conductoras de rumores, extravagancias, lugares comunes, y a veces purezas aún incontaminadas por el prestigio libresco».

La invención de la antipoesía (que Parra definió en 1958 como «el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista» de lo que denominó el «surrealismo criollo» ) está vinculada con este interés por la vertiente más absurda de la literatura oral chilena y con el proceso de su acumulación, que hace posible el poema. En ese sentido, siempre he tenido la impresión de que en Parra no hay rastros del paternalismo tan frecuente en la poesía de tipo social con el que ésta, en especial en América Latina, ha querido «acercar la poesía al pueblo» imitando las formas del habla cotidiana. Parra nunca parece haber aspirado a ello, a este sueño recurrente de poetas progresistas y pesadilla habitual de lectores: en primer lugar, porque para el antipoeta chileno no existe una diferencia entre el poeta y el «pueblo»; en segundo lugar, porque (por consiguiente) no concibe que pueda haber una poesía que no pertenezca al «pueblo», que no sea el resultado de la acumulación y la disposición de unos materiales extraídos de un habla cotidiana que, en su naturaleza, incluye el sarcasmo, la ironía y el epigrama. Al igual que T.S. Eliot, Nicanor Parra se ha propuesto generar experiencias poéticas con «el lenguaje de la tribu», que en su caso es el lenguaje de Chillán, de lo que él llamó en alguna ocasión «el idioma de los barrios bravos de Chillán, el idioma patrio».

En ese sentido, la antipoesía no es tanto un gesto de disidencia en relación a la poesía sino más bien contra su retórica (que en la concepción de Parra habría alejado a la poesía de la experiencia poética y al lenguaje poético del idioma colectivo), es un despojamiento del artificio y su reemplazo, la ocupación del lugar vacío en la poesía, por una forma de oralidad que no es recreada, sino recuperada prácticamente sin intervención.
 
 
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A lo largo de los años, la obra de Parra se ha convertido en testimonio de una manipulación cada vez menor de aquellos materiales que revelan su condición poética (decir que «se transforman en poesía» sería erróneo, o sólo sería acertado fuera del sistema de Parra) gracias a la intervención, a la curaduría, del autor. Pensemos en Temporal, su último libro hasta la fecha.
 
 
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La historia es conocida: Parra escribió Temporal en 1987, tras las inundaciones que afectaron a la región central ese año, y a continuación perdió el manuscrito, que estuvo desaparecido durante más de dos décadas, hasta su recuperación gracias a un registro sonoro y su publicación por las Ediciones Universidad Diego Portales en 2014. Temporal constituye una oportunidad extraordinaria para asistir al momento en que el antipoeta articula un discurso crítico, una verdadera «poesía social» que se produce cuando abandona el centro de la escena y deja hablar a sus sujetos (el procedimiento, según Álvaro Salvador, es el de la «la yuxtaposición» y la «asociación libre e inconsciente de objetos pertenecientes a la realidad y distantes entre sí, en su materialidad o su sentido» ), cuyos discursos (como en la serie de los Trabajos prácticos y en los Artefactos) Parra manipula para convertirlos en experiencia poética (no en poesía: recordemos que esta es la «antipoesía») mediante lo que Alberto Madrid Letelier denominó en su Gabinete de lectura: Poesía visual chilena «diversas sintaxis y semánticas, que van desde el neodadaísmo, el ready-made duchampiano, el arte objetual surrealista, assemblages, la acumulación hasta los environment».

En Temporal irrumpen los anuncios televisivos y radiales («URGENTEMENTE SE NECESITA / Sangre de cualquier tipo / Salve la vida de un damnificado / Falta ropa de cama / Sobran enfermos / Se necesitan almas generosas / Y muy en particular / Alimentos no perecibles / Hechos además de palabras» ), los comentarios de los afectados por la catástrofe («No piensa ser catástrofe / Temporal desatado cuando mucho» ), los noticiarios («No sólo sufren los seres humanos / incluidos en ellos / los animales domésticos / Hasta las propias máquinas se quejan / Un teléfono por ejemplo / Declaró que pensaba suicidarse / Más noticias en cualquier momento» ), los grafitis («Derrotaremos a la naturaleza / Tal como derrotamos al marxismo», «En mi modesta opinión / Este país no llega al año 2000» ), etcétera. El poeta se integra desde el comienzo a un «nosotros» hipotético, conjetural; se distancia de él mediante deícticos y el uso de la primera persona en algunos poemas («Pero lo que yo quiero subrayar» ), pide y otorga la palabra («Ofrezco la palabra // ¿Por qué los pobres diablos / No reciben un peso? / Todo desaparece en el camino // Los coroneles tienen la palabra / [...] Ofrezco la palabra // Los comunistas tienen la palabra / Los extremistas tienen la palabra / Sursum corda / Los degollados tienen la palabra» ), adopta la voz del río desbordado («Algunos dicen que es / El indomable espíritu mapuche / Quien se expresa a través de mis actos / Esa es una soberana mentira / Yo no me identifico para nada / Con ninguno de los bandos en pugna / Soy un humilde estero nada más / Un arroyo pacífico / Turbio por fuera / pero cristalino por dentro» ; «A ESTAS ALTURAS YA DEBIERA SABERSE / Que conmigo no corren los semáforos / Arraso lisa y llanamente / Con lo que se me ponga por delante / El alcalde está loco / No respeto los monumentos de mármol / Y voy a respetar esta basura» ) o se trasviste en un «hablante lírico» («EL HABLANTE LÍRICO DE ESTE POEMA / Recomienda comunicarse / Con el fantasma del Corregidor / Él es un entendido en la materia / Sus construcciones no se caen solas» ), pero, en última instancia, regresa a un «nosotros» que es un «CORO DE DAMNIFICADOS: / Nadie se preocupa de nosotros / A la tortura sórdida de la tierra / Se suma ahora la tortura del cielo // ¿Puro Chile es tu cielo azulado? / ¿Puras brisas te cruzan también? Y tu campo de flores bordado / ¿Es la copia feliz del edén?».
 
 
(Finaliza el próximo viernes.)

[Publicado el 06/9/2017 a las 13:15]

[Etiquetas: Nicanor Parra]

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Nicanor Parra, la revolución permanente / Una disidencia (1)

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Jean-Baptiste Poquelin, también conocido como Molière, o «el desafortunado Molière», escribió, famosamente, que todo lo que no es prosa es poesía y que, por consiguiente, todo lo que no es poesía es prosa. Algo más de un siglo después del comienzo de lo que es denominado el período de «las vanguardias históricas», y a pesar de los esfuerzos realizados por éstas para cuestionar las convenciones no sólo literarias de su época, la de Molière es la forma en que todavía suelen ser vistas estas cosas por ciertos lectores, que siguen pensando en la poesía en los términos en los que lo hacía el autor de El burgués gentilhombre: para ellos, poesía es todo aquello que no es prosa; es decir, todo lo que, a diferencia de la prosa, es intenso y elevado, retórico y lírico, «poético» en el sentido más penoso del término, de difícil comprensión (de la poesía de John Donne, por ejemplo, el rey Jacobo I de Inglaterra dijo que era «como el Reino de Dios: está más allá del entendimiento» ) y dotado de una trascendencia que la prosa, el modo en que nos comunicamos habitualmente, no tendría.

No parece necesario afirmar que esta es una visión ingenua de la poesía, pero las consecuencias de esa visión merecen ser consideradas con algo más que con la indulgencia con la que hacemos frente a las manifestaciones de ingenuidad, puesto que, al concebir la poesía como algo distinto de la prosa que preside nuestros intercambios cotidianos (M. Jourdian afirma con asombro, en la pieza de Molière: «¡Dios santo! He estado hablando en prosa durante cuarenta años sin darme cuenta» ), al imaginar a la poesía como un lenguaje privado que se opondría al idioma público y de la colectividad, esta visión ingenua de la poesía ratifica la división entre aquellos que tienen una relación meramente funcional con el lenguaje y aquellos que podrían «recrearse» en él, entre aquellos que necesitan el idioma para comunicarse (sin que la comunicación constituya más que un medio en sí mismo) y aquellos que lo usan para crear, entre quienes producen y quienes añaden valor, entre los que sólo pueden hablar el lenguaje de los otros y aquellos que tienen un lenguaje «privado» (íntimo, suntuario) que serviría para su recreación y la de los que son de su clase, entre (al fin) la poesía y los que no podrían permitírsela, los pobres que sólo hablan en prosa.

Las convenciones literarias, todas ellas, son la manifestación en el ámbito de la literatura de convenciones y formas establecidas que son, en su origen, económicas y de índole política (no me atrevo a decir que las convenciones literarias son su reflejo, aunque «reflejo» es una forma de expresar cómo funcionan en relación a lo consuetudinario en materia política y económica). No importa cuánto se hayan esforzado las vanguardias históricas por echar por tierra las formas artísticas establecidas (con la esperanza, a menudo, de que con ellas cayese también un cierto régimen político y económico), éstas permanecen en la visión de ciertos lectores ingenuos y depositan a la poesía del lado de lo supletorio, del consumo suntuario y no imprescindible, y en oposición a la prosa, que sería el lenguaje de los intercambios necesarios para la subsistencia; de allí que toda poesía que ponga en cuestión la convención que distribuye el uso de la poesía y de la prosa tenga un carácter inevitablemente político y, más aun, revolucionario. En ese sentido, en algún lugar de Chile el más radical de los poetas de la lengua española, Nicanor Parra, cumple cien años en este momento y su revolución no parece detenerse. A continuación, por qué.
 
 
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No hay muchas virtudes que adornen a los escritores en sus comienzos, que suelen ser balbuceantes: el lector que yo fui en alguna ocasión también creyó saber cómo distinguir la poesía de la prosa. «En alguna ocasión» significa aquí, por supuesto, antes de leer a Parra. Por entonces yo era (lo he dicho ya, en otro lugar) un adolescente pobre en un barrio pobre de una ciudad pobre, en un país pobre cuya pobreza no era sólo material; o, mejor dicho, y en lo que se refiere específicamente a la poesía, era un país rico de una forma incomprensible y acaso fatal para quienes comenzábamos por entonces a leer poesía, puesto que la tradición poética argentina (esplendorosa, magnífica en algún sentido) era, al mismo tiempo, absolutamente impenetrable para nosotros, que todavía no habíamos recorrido el camino para acceder a ella, que pasaba por las vanguardias históricas, por la obra de Ezra Pound, por la de Wallace Stevens y la de T.S. Eliot. Naturalmente, ese camino podrá siempre ser llamado «via crucis» por algunos, pero en cualquier caso a nosotros (que no lo habíamos hecho) la poesía argentina nos resultaba un enigma indiferente, una especie de error que sólo podía ser reparado si se echaba la mirada al pasado y se escogían poetas «comprensibles», poetas que corrigiesen con su obra a los poetas que eran sus sucesores. Nosotros escogíamos a Raúl González Tuñón antes que a Juan Gelman, a Nicolás Olivari por encima de Roberto Juarroz, a Leónidas Lamborghini antes que a María Negroni, a la poesía de Jorge Luis Borges por delante de la de Arturo Carrera. Este no es un juicio de valor, excepto en relación a nuestras propias capacidades como lectores, que por entonces eran mínimas (las capacidades propias de lectores que comienzan a leer y, por lo tanto, son susceptibles y presuntuosos e ingenuos), pero, aunque más tarde aparecerían en nuestras vidas de lectores los poetas argentinos que renovarían la escena que habíamos conocido (Martín Gambarotta, Juan Desiderio, Fabián Casas, Daniel Durand, Alejandro Rubio, Marina Mariasch, una docena de otros nombres), el arco que debíamos trazar, la inmersión en el pasado que nos correspondía realizar para encontrar un tipo de poesía que hablase nuestro idioma (o una variante de ese idioma, detenida en la jerga de nuestros padres e incluso en la de nuestros abuelos), que tuviese como tema el tipo de cosas que nos preocupaban por entonces, que estuviese anclada en algún tipo de experiencia que nos resultase comprensible, incluso teniendo que imaginarla en otra época, distinta a la nuestra, era enorme y agotador. No estoy empleando el plural mayestático aquí: realmente estoy hablando de lectores existentes, de aquellos que comenzamos a leer en torno a la primera mitad de la década de 1990 en Argentina y que conformamos involuntariamente algo parecido a una comunidad de intereses; la existencia de esa comunidad fue breve y terminó con la adopción de diferentes estrategias en relación a la poesía: algunos de sus integrantes leyeron y escucharon y trataron de comprender, y de ese modo adquirieron un conocimiento de la poesía argentina que es el de los conjurados, el de una minoría articulada como una sociedad secreta en el interior de la sociedad pública, con sus acaloramientos, con sus poses y con sus discusiones, incomprensibles para quienes no seguimos sus pasos; otros le dieron la espalda a la poesía argentina, convencidos de que la voz que hablaba allí lo hacía en una lengua muerta; por un raro azar (el de las publicaciones y el de la oferta de las librerías argentinas, siempre impredecible), algunos otros escogimos una forma distinta de tratar de comprender qué era la poesía y qué placer se podía extraer de ella y miramos hacia Chile, al otro lado de unas montañas que, en términos literarios, son más altas de lo que indican los libros de geografía. Y así fue que descubrimos a Parra. Y así fue que cambió todo para nosotros y la poesía nos ganó para su causa y nosotros ganamos a la poesía para las nuestras, cualesquiera que sean.
 
 
3

¿Qué vimos en Chile? Una poesía que estaba viva, que hablaba una lengua que entendíamos; parcialmente extranjera, pero, aun así, mucho más comprensible para nosotros, unos lectores que también pretendíamos estar vivos, que las lenguas muertas que parloteaban en la poesía argentina y que nosotros no sabíamos comprender.
 
 
4

El primer libro de Nicanor Parra que leí fue Poemas para combatir la calvicie. No recuerdo quién me lo prestó o de qué forma accedí a él, pero sí recuerdo que era un ejemplar que había sido utilizado, que estaba desvencijado en los sitios en los que aquellos libros que no provocan el interés o el entusiasmo nunca tienen daños. Naturalmente (y esto, supongo, señala ya una tendencia general), no comprendí mucho; es decir, no entendí (porque lo desconocía) cómo alguien podía tomarse esas libertades a la hora de escribir poesía, pero tuve la impresión de que esas libertades nos eran devueltas a los lectores que las habíamos perdido, por lo menos provisoriamente, buscando un sentido a la poesía argentina de la época. No sé qué piensan los demás, pero a mí la liberación que supone en el lector la lectura de Parra me ha parecido siempre una acción política. Tanto tiempo después, todavía recuerdo el entusiasmo y la sorpresa y la convicción de que estaba siendo ganado para la poesía por el humor y la vitalidad de un poeta del que yo no sabía absolutamente nada por entonces y que, como todos los poetas que importan, me daba la impresión de estar hablándome sólo a mí, incluso aunque lo hiciera (y esta era una novedad en mi vida de lector) en una lengua que era propiedad de todos, también de mí, de tal forma que el equivalente de esa lectura era una desinhibición política, como si Parra fuera un Movimiento de Liberación del Lector cuyas filas constasen de un solo miembro, aunque uno excepcional.
 
 
5

La política de liberación que propone la obra de Parra se despliega en dos ámbitos, pienso: en el interior de la literatura y en su exterior, si éste existe. Los «antipoemas», por ejemplo, suponen el abandono de un paradigma anterior caracterizado por la frase de Molière. A diferencia del francés, Parra parece decir en una primera instancia que todo lo que es prosa es poesía; en una segunda instancia, con sus artefactos, completa el proyecto vanguardista de integrar vida y obra viniendo a decir, no sólo que no existe distinción entre poesía y prosa, sino también que tampoco existe distinción alguna entre los textos y los objetos: ambas actitudes son parte de una tendencia general al cuestionamiento y a la posterior superación de los límites impuestos tradicionalmente a la producción poética en nombre de las instituciones literarias, lo que conecta a Parra con las vanguardias históricas y con su gesto violentamente desacralizador, cosa que ha llevado a Marlene Gottlieb a escribir que su poesía «es un ataque a las instituciones, tradiciones e ideologías políticas, religiosas y estéticas, mediante las cuales el hombre, "danzarín al borde del abismo", se defiende del caos absurdo». Si (como digo) este gesto lo conecta con las vanguardias históricas, el humor de Parra le permite, sin embargo, llegar más lejos que éstas, ya que orienta su nihilismo no sólo contra las instituciones literarias sino también contra la autoridad que confieren al poeta quienes creen que éste es depositario de una «verdad trascendente». Las vanguardias históricas pretendieron reemplazar a unas autoridades por otras, pero Parra propone la supresión de la idea misma de autoridad, en un esfuerzo continuado de socavamiento de la figura del poeta mediante la ironía y el sarcasmo. Ante un poema como «Canción para correr el sombrero» («¡Ay! Si yo les contara todos mis sufrimientos / imaginen el nieto de un Conde / pidiendo limosna en la vía pública: / ¡es para poner los pelos de punta! // Además mi mujer se fue con otro / me dejó por un capitán de ejército / so pretexto de que soy paralítico / [...] / hay señoras mujeres en el siglo XX que se debieran desmayar de vergüenza») , quienes conciban la poesía, en oposición a la prosa, como un cierto tipo de texto «elevado», «intenso» y «trascendente», sólo pueden manifestar su desconcierto.

Lo hizo, en 1962, el crítico literario y padre agustino Prudencio Salvatierra, quien se preguntó sobre Versos de salón lo siguiente: «¿Puede admitirse que se lance al público una obra como ésta, sin pies ni cabeza, que destila veneno y podredumbre, demencia y satanismo?» . La respuesta, naturalmente, es que no, pero sólo si se acepta de forma acrítica el modo de comprender la poesía que Parra vino a poner en cuestión en la vida de todos nosotros y si se permanece aferrado al paradigma al que su obra puso fin cuando en «Manifiesto», un poema que fue publicado como cartel en 1963, declaró «los poetas bajaron del Olimpo», agregando: «A diferencia de nuestros mayores / -Y esto lo digo con el mayor respeto- / Nosotros sostenemos /Que el poeta no es un alquimista. / El poeta es un hombre como todos / Un albañil que construye su muro».
 

(Continúa el próximo miércoles.)

[Publicado el 04/9/2017 a las 13:15]

[Etiquetas: Nicanor Parra]

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"El hombre que bebía demasiado" / Thomas Harris / Cita

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EL HOMBRE QUE BEBÍA DEMASIADO

 

Et tu bois cet alcool brûlant comme ta vie
Ta vie que tu bois comme une eau-de-vie.
Apollinaire

 

Hubo una madrugada sentada sobre mi pecho oprimiendo
con sus nalgas oxidadas mi duermevela y un cielo que se sacudía
de todas sus constelaciones como un perro sus pulgas friolentas
en esa misma madrugada sin techo que cobijara sus fantasmas
       desfallecidos,
una madrugada como diosa oquedal sobreviviente a la matanza
       del paganismo,
una madrugada así donde creí que inventaba la sed.
Recuerdo mis manos temblorosas
en el acuario lívido de esa madrugada
donde nadaban como peces jabonosos
buscando una botella en cuyo fondo vacío
se resumían las formas del Universo.
Recuerdo mis manos en la tembladera,
incapaces de pacer como dos mansas bestias
sobre cuerpo de mujer ninguno, dos flores marinas
agitadas por el alcanfor de la sed,
dos nenúfares, dos corales, mis temblorosas manos,
en esa madrugada donde yo inventaba la sed, la primera sed.
Yo soy el hombre de la primera sed
porque inventé en mí la sed.

Yo soy el hombre de la primera sed,
antes de mí ninguna sed se expandió
hasta el tamaño de la bola del mundo,
hasta el tamaño de las inaccesibles constelaciones,
del tamaño de Orión, de Omega, de Alfa Centauro,
mi sed galopó aguijándole los ijares sudorosos a Alfa Centauro,
acezante, relinchando,
media hombre, media caballo, centauro
jadeante, espumosa,
ola que no halla costa donde morir su hervor,
mi sed se desató con la primera explosión,
con cualquiera de los inicios del Universo,
de Génesis en Génesis errabundos por libros sagrados de
       mustias civilizaciones.

Al principio, era apenas una humedad
insinuada en las raíces primordiales de los helechos,
pero se desató como esas tormentas de agosto al sur del mundo,
esos aguaceros sin más aviso
que el viento norte y el aroma a plesiosaurio
sobrenadando las nubes grises,
esas tormentas que desatan a la multitud
despavorida en las ciudades
entre las luces de los autos
y los reflejos que confunden lo real y lo aparente,
lo dual y el reflejo, el cristal, el espejo y lo reflejado.
Y se expandió mi sed por los núcleos informes,
que hervían amalgamados en los pantanos
del Primer Día de la Creación y ardí de garganta en garganta
de los primeros organismos insinuados en lo informe,
antes del mismo ADN ya estaba posada mi sed
en su taburete de cristal glauco, acuoso,
en el tiempo bárbaro de las licuefacciones,
y se vino espirituosa por los hipotéticos
torrentes sanguíneos de la humanidad recién apareándose,
se metió entre esas cópulas niñas, torpes, hermafroditas,
de sexos entreverados con el barro,
hasta desembocar en los torrentes sanguíneos
en istmos temblorosos,
de glóbulo en glóbulo,
una viuda vinagre montada en un esparadrapo,
un ponche orgánico,
mi sed se detuvo en la garganta de los primeros desesperados,
en praderas fetales,
mi sed navegó sobre los dones de todos los diluvios
       menguantes.
Mi sed con alma propia
muda desolada agreste
oscilante con la perplejidad del bruto
exasperada
entre las ferias y los malecones.
Yo soy el hombre que tuvo sed una mañana mustia
de un mes derruido
en una hora detenida
en un segundo coagulado
en un instante reseco de un día varado en el Mar Muerto.
Había madrugadas, había noches, había tardes, había
       mediodías,
en los que despertaba en una playa
una playa de zarzas incendiándose,
y abría mi boca y mi garganta
era una especie de vulva reseca,
el sexo del cadáver de una muchacha muerta en esa playa,
el sexo de una muchacha
muerta hacía algunos días semienterrada en la arena,
(una muchacha asesinada por un padre celoso)
cubierta de huiros,
aristas de botellas rotas y percebes en sus muslos,
del que emergían corales, esporas, pedúnculos,
sargazos de alcohol puro
que comenzaban a trepar como hiedra
por unos acantilados de cartón piedra, falsos,
hacia un cielo de nubes pedregosas,
hacia un sol blanco,
un ojo nublado cuyo iris era mi propia garganta desflecada
que cubría el panorama numinoso inverso de la playa
donde el día anterior se había librado una batalla sangrienta,
un desembarco atroz,
y eran cadáveres o sandías reventadas, podridas,
papel higiénico, astillas,
algas mustias, un pequeño monstruo marino
adobando sus vísceras al sol, hojas de afeitar ensangrentadas,
y los pájaros costeros correteando sobre mi cuerpo,
persiguiendo los flujos y reflujos de la resaca,
la madre resaca, la resaca madre.

Porque hay borracheras, como hay mujeres,
que pueden cambiar nuestra vida.

Porque hay borracheras, como viajes,
que pueden quedar tatuadas en nuestro destino.

Porque hay borracheras, como viejos sabios,
que pueden susurrarnos koanes
en nuestros oídos.

Para desvanecerse a la mañana siguiente,
donde sólo es real la sed.

 

En:
Thomas Harris
En el mismo río (antología personal)
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2017

[Publicado el 08/8/2017 a las 15:00]

[Etiquetas: Thomas Harris, Poesía, Ediciones Universidad Diego Portales, Cita]

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Mejor que antes, mejor que después / "Buenas noches, dulces sueños" de Jirí Kratochvil

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Aún se producen combates en el norte de la ciudad checoslovaca de Brno; los escombros se acumulan en las calles, los muertos son tan numerosos que se los entierra incluso en los parques, hay hambre, no ha regresado el suministro eléctrico y las noches "son negras igual que las conciencias de los colaboracionistas": a finales de abril de 1945 se ha instalado en Brno "el tiempo cero", ese momento "en el que nada, ni grande ni pequeño, está aún decidido".

Buenas noches, dulces sueños transcurre durante esas cuarenta y ocho horas. El director de un hospital convence a un antiguo empleado de una fábrica textil para que lo ayude a buscar a un infiltrado, un paracaidista estadounidense que debería estar escondido en algún lugar de Brno y disponer de la penicilina que tan desesperadamente necesitan sus pacientes; durante su vagabundeo por la ciudad escapan de un pintor colaboracionista que regentea un polígono de tiro, se hacen de una escalera para espiar la planta superior de las casas, asisten a una boda de enanos de circo, traban relación con un detective privado que dispone de una amplia red de cornudos, se cruzan una y otra vez con un joven judío que un amigo de sus padres salvó de la deportación y el asesinato. Una gata parlante que una gitana le ha entregado asiste al joven (el tercer protagonista del relato) en el cumplimiento de una misión cuyas consecuencias sólo se harán visibles en 1960; el joven acoge en la antigua casa de sus padres a un grupo de personas que han perdido su hogar, se ve involucrado en la recogida de cadáveres, muere y es enterrado, resucita, descubre un lago bajo el sótano de su vivienda, conoce a una funámbula.

Jiří Kratochvil nació en Brno en 1940; su obra (de la que también pueden encontrarse en español En mitad de la noche un canto y La promesa de Kamil Modrácek, ambas novelas publicadas por Impedimenta) bebe de la tradición del humorismo centroeuropeo, pero también, y de manera muy destacada, de ciertos autores extraterritoriales del realismo mágico (Günter Grass, Milan Kundera, Salman Rushdie) que emplearon o emplean el elemento fantástico para poner en cuestión la racionalidad de la Historia. En Buenas noches, dulces sueños hay una aguda conciencia de ésta como relato (en no menor medida gracias a las numerosas intrusiones autoriales en el texto), pero también la constancia de que el "tiempo cero" en el que la historia centroeuropea se detuvo a la espera de que se decidiera "como será este mundo de la posguerra" fue, con todas sus dificultades, mejor que lo que había sucedido antes, pero también que lo que vendría después.

 
Jiří Kratochvil
Buenas noches, dulces sueños
Trad. Elena Buixaderas
Madrid: Impedimenta, 2017
 
[Babelia/El País, 10 de julio de 2017.] 

[Publicado el 03/8/2017 a las 17:45]

[Etiquetas: Jiří Kratochvil, Novela, Impedimenta]

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Todas las pérdidas / "Conjunto vacío" de Verónica Gerber

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Convertir un tronco en una enorme lámina en la que se lea el pasado, pintar vetas sobre una plancha de madera que ya tiene vetas, clasificar las pertenencias de una mujer que pudo ser algo y no lo fue, esperar: solemos dejar para después todo aquello que parece carecer de otro propósito que el de poner a prueba nuestra paciencia, pero no deberíamos dejar para después este libro sutil y urgente de Verónica Gerber, artista visual y escritora (así como editora de la importante cooperativa editorial mexicana Tumbona Ediciones) que nació en Ciudad de México en 1981 de padres exiliados por la más reciente dictadura argentina.

Conjunto vacío es una colección de principios truncos, finales abruptos y desapariciones que orbitan en torno a algunas pérdidas: la de una madre y la de un hogar que posiblemente no se haya tenido nunca, pero también las de los proyectos sentimentales, el sentido de pertenencia a un país, la idea de orden que nos permita concebir nuestra existencia como algo más que los "fragmentos desordenados" y el "conjunto que se va vaciando poco a poco" que ésta es realmente. Uno de los méritos de Gerber (y uno nada menor: esta es su primera novela) es haber sabido hacer con esas pérdidas algo muy distinto a una novela doliente; de hecho, Conjunto vacío es a menudo ligera y juguetona, una novela que se pregunta por la posibilidad de encontrar nuevas formas literarias y plásticas de narrar el viejo dolor.

Aunque resulta tentador pensar en ella como el reflejo invertido de Mudanza, el libro en el que Gerber reflexionaba acerca de cinco escritores que abandonaron la literatura para convertirse en artistas visuales, y en la autora como una artista visual que se convierte en escritora, lo cierto es que, por una parte (y esto es lo que Mudanza y Conjunto vacío ponen de manifiesto, cada uno a su manera), ambas prácticas no son dicotómicas (en algún sentido, ni siquiera son dos cosas "distintas"), y, por otra, el interés por las escrituras ilegibles y los gráficos que subyace a este libro no oculta una voluntad de no decir: la voluntad aquí es la de decir, por fin y para siempre. Y Gerber lo consigue con este libro, publicado ya (también) por la editorial mexicana Almadía y la argentina Sigilo y Premio Internacional de Literatura Aura Estrada de 2014.

 
Verónica Gerber Bicecci
Conjunto vacío
Logroño: Pepitas de Calabaza, 2017

[Publicado el 01/8/2017 a las 13:30]

[Etiquetas: Verónica Gerber, Novela, Pepitas de Calabaza]

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Hans Fallada / Una literatura de fuerzas históricas

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"Zambullirse en el ocaso, allí donde no existen ni el fracaso ni los remordimientos" es lo que busca en el alcohol un comerciante llamado Erwin Sommer mientras pierde su tienda y a su esposa (y los zapatos); una "alegre calma" es lo que encuentra en la heroína el escritor Hans Fallada. Mientras trabajaba en la adaptación gráfica de la novela de Fallada El bebedor, el ilustrador alemán Jakob Hinrichs tuvo la certeza de que el hundimiento de Sommer, su protagonista, debía ser contado de forma paralela a la biografía de su autor: al igual que su personaje, éste había sido un adicto, y había engañado y mentido mientras recorría Berlín en busca del siguiente estímulo.

Hans Fallada tuvo una vida difícil antes y después de convertirse en un autor de éxito: nacido Rudolf Ditzen en 1893, se enfrentó a su familia por su rechazo a seguir la profesión paterna, pasó parte de su juventud en instituciones psiquiátricas y/o en prisión, practicó oficios relativamente contradictorios (agricultor, periodista, contable), purgó tres años de cárcel por un delito de malversación, vivió permanentemente endeudado y su éxito (que comenzó en 1933 con la adaptación cinematográfica de su novela Pequeño hombre, ¿y ahora qué?) se vio ensombrecido por el ascenso al poder del nacionalsocialismo. Algo más de veinte años antes (en 1911), Fallada y un amigo habían sellado un pacto suicida que escenificarían como un duelo; su amigo erró el disparo, pero Fallada no, y es probable que nunca haya podido recuperarse del todo de ello. Aunque se declaraba apolítico, su reticencia a integrarse en las instituciones que el nacionalsocialismo creó para controlar la producción literaria en Alemania lo enfrentó con las autoridades, que lo tacharon de "pornógrafo"; Fallada se refugió en una casa de campo en las afueras de Berlín, pero también hasta allí fue perseguido por sus adicciones, los nazis y el rechazo de intelectuales en el exilio como Thomas Mann, que le reprochaban las concesiones que hacía para ver publicados en el país unos libros indistinguibles de las condiciones en que habían sido producidos: El bebedor fue escrito en la cárcel, a la que Fallada había ido a parar después de ser acusado de intentar asesinar a su ex esposa estando borracho, y Pesadilla (la historia de un escritor llamado Doll que lucha con su adicción y la culpa en el Berlín de la inmediata posguerra), en un hospital, durante una desintoxicación.

Una de las claves del enorme éxito que Fallada disfrutó en su época es que sus personajes son personas "corrientes" que se enfrentan a situaciones fuera de lo común; esas situaciones, que no eran desconocidas para sus lectores del período, facilitaban su identificación con personajes como el "pequeño hombre" de la novela homónima, que perdía su empleo en unos grandes almacenes durante la espeluznante crisis económica de entreguerras y se veía confrontado con la violencia callejera, la traición de otros en su situación, el temor al futuro. Pero también con Anna y Otto Quangel (protagonistas de Solo en Berlín), unos trabajadores berlineses que (la historia es real) se rebelaron en 1943 contra el régimen nazi después de que su hijo muriera en la guerra: esto último no es precisamente algo que la mayoría de sus lectores hubiera hecho, pero sí lo que a partir de 1945 ésta deseaba (o decía desear) haber hecho, y aquello de lo que los libros de Fallada le proveían a modo de compensación simbólica por la falta de una resistencia decidida al gobierno nacionalsocialista.

No sólo por razones estilísticas, la obra de Fallada (que murió de sobredosis en 1947) debe ser leída conjuntamente con las de Arnold Zweig, Irène Némirovsky, Sándor Márai y Joseph Roth, entre otros autores de una literatura deliberadamente documental que ya es, ella misma, un documento. Pero, aunque esta es la forma en que ha sido leída desde su muy exitosa recuperación en los Estados Unidos en 2009 (seguida de su "desembarco" en España con la publicación por parte de Maeva de Solo en Berlín y de El hombre que quería llegar lejos, Pequeño hombre, ¿y ahora qué? y Este corazón te pertenece; Seix Barral publicó El bebedor y En mi país desconocido), la obra de Fallada excede su condición de testimonio: al fin y al cabo, también nuestros tiempos son excepcionales. Al apropiarse de ella confundiéndola deliberadamente con la vida de su autor, Jakob Hinrichs pone de manifiesto una vez más que toda obra literaria de relevancia habla acerca de su creador, de un modo u otro. Pero también, que (y ésta es quizás la principal enseñanza que puede extraerse de la obra de Hans Fallada) las decisiones que toman los personajes en las novelas pueden y deben leerse como resultado de fuerzas históricas que existen al margen de los libros, en un presente de la escritura del que el alcohol y las drogas no son refugio suficiente o por mucho tiempo. Ni para los personajes ni para sus autores.


Hans Fallada
Pesadilla
Trad. Rosa Pilar Blanco
Madrid: Maeva, 2017

Jakob Hinrichs
El bebedor
Trad. Marta Armengol Royo
Madrid: Maeva, 2017

Peter Walther
Hans Fallada. Die Biographie
Berlín: Aufbau Verlag, 2017
 
[Babelia/El País,  5 de julio de 2017.]

[Publicado el 26/7/2017 a las 10:45]

[Etiquetas: Hans Fallada, Jakob Hinrichs, Novela, Cómic, Maeva]

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Monstruos perfectos / "Los días de la peste" de Edmundo Paz Soldán

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Nunca completamente agotadas sus fantasías de exterminio, los países latinoamericanos pertenecen a ese tipo de naciones cuyos habitantes sólo son iguales frente a la enfermedad, la religión y el crimen. En Los Confines (un territorio fronterizo de un país innominado, y por ello mismo perfecta, terriblemente reconocible) esa religión es la del culto a Ma Estrella o La Innombrable, cuyo propósito es la venganza y cuyo atributo es un cuchillo entre los dientes; el culto a Ma Estrella es tolerado y a continuación prohibido; durante su prohibición estalla una epidemia en La Casona.

La Casona no reduce el número de hechos criminales, los multiplica; no pone coto a la violencia, la propaga; no corrige a los criminales, los perfecciona: en ese sentido, es una de esas típicas cárceles latinoamericanas que, por una parte, se constituyen (con una economía que es tanto monetaria como del deseo, que permite obtener drogas, alojamiento y protección pero no contiene la violencia desatada de carceleros y policías) en una versión miniaturizada de la sociedad que se extiende al otro lado de sus muros; por otra parte (y especialmente cuando la epidemia empieza a afectar a quienes no están presos), La Casona pone de manifiesto algo que resulta evidente para cualquiera que haya vivido alguna vez en un país latinoamericano: que (allí) los que no están presos también viven en la cárcel.

"¿Qué son los virus sino seres fantasmales, fantasmas puros que flotan en el mundo esperando poseer una célula humana para corporizarse y hacerse vida?", se pregunta uno de los personajes: cuando esos "monstruos perfectos" se apoderan de los cuerpos de los presos y la prohibición del culto religioso impide esperar una redención o una venganza, La Casona se ve sumida en una guerra sin bandos, exactamente igual que la sociedad a la que supuestamente protege. Edmundo Paz Soldán lo narra con su solvencia habitual en esta (su onceava) novela en una lengua que incorpora usos dialectales de decenas de países de América Latina y resulta extraordinariamente atractiva y plástica.

 
Edmundo Paz Soldán
Los días de la peste
Barcelona: Malpaso, 2017

[Publicado el 24/7/2017 a las 13:15]

[Etiquetas: Edmundo Paz Soldán, Novela, Malpaso]

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Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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