PRISA utiliza cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia de navegación y realizar tareas de analítica. Al continuar con tu navegación entendemos que aceptas nuestra política de cookies.

Cerrar

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

jueves, 3 de septiembre de 2015

 Blog de Patricio Pron

La juventud de un asesino / "Mi amigo Dahmer" de Derf Backderf

imagen descriptiva

Las localidades aisladas en la periferia de las ciudades de provincia, las sociedades afectadas por la crisis económica y el desempleo, los padres ausentes, las madres depresivas, los colegios secundarios sobrepoblados, los divorcios beligerantes, los profesores displicentes, el alcoholismo entre los adolescentes, su despertar sexual violento y por lo general frustrante y la soledad forzosa no constituyen la excepción a ningún tipo de regla, sino, por el contrario, son la regla misma en muchos casos; sin embargo, no todos ellos producen un asesino en serie. ¿Qué llevó pues a Jeffrey Dahmer a convertirse en uno?
 
Mi amigo Dahmer intenta responder esta pregunta, que su autor se hizo desde el 23 de julio de 1991, cuando el testimonio de un joven homosexual que consiguió escapar de Dahmer y su propia confesión llevaron a la policía (y de inmediato a la prensa) a descubrir sus crímenes, diecisiete desde 1978. Aunque Derf Backderf trabajaba entonces en Cleveland en la redacción de un periódico, su interés en el caso Dahmer no fue profesional: Backderf y Dahmer habían sido amigos durante todo el instituto y la noticia de los asesinatos del segundo despertó en el primero recuerdos, perplejidad, la convicción de haber escapado de un peligro incomprensible, evocaciones de una sociedad norteamericana (la de la década de 1970) tan estúpida como para creer que los principales peligros que se cernían sobre ella eran el consumo de drogas y las sectas satánicas e ignorar el hecho de que ese peligro estaba ante sus ojos, en los deseos de un adolescente solitario, la sensación de que pudo haber hecho algo para evitar los asesinatos, pero no supo qué, o no lo supo a tiempo.
 
A través de una narración cuidadosamente documentada y de un dibujo hierático, poco atractivo y meramente funcional a la historia, Backderf aborda los antecedentes de un asesino sin exagerar su cercanía con él pero también sin omitir la responsabilidad que ésta supone en perspectiva, aunque esa responsabilidad deba ser atribuida principalmente a los adultos. Cuando Backderf entrevistó a sus profesores de instituto, "todos ellos dijeron básicamente lo mismo: 'Nunca noté nada raro en él'" (200). Esa normalidad, la mediocridad atribuida al futuro asesino, pueden haber sido un error de percepción y una omisión inexplicable de los adultos y de las instituciones que estos representaban y cuya función era, en sustancia, que personas como Dahmer no asesinasen jamás; pero también pueden ser interpretadas como una advertencia acerca de su naturaleza y de la forma en que vivimos, y quizás esto sea lo más perturbador de la lectura de este libro.
 
 
Derf Backderf
Mi amigo Dahmer
Trad. Santiago García
Bilbao: Astiberri, 2014

[Publicado el 02/9/2015 a las 11:45]

[Etiquetas: Derf Backderf, Cómic, Astiberri]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

La santidad y la recuperación del tiempo perdido / "El santo" de César Aira

imagen descriptiva

San Pacomio, tan desesperado por las tentaciones del diablo que se desnudó ante una hiena para que ésta lo devorase; como el animal no lo hizo, intentó que una víbora le mordiese los genitales, también sin resultado. Santo Estéfano, quien "sufrió una grave enfermedad en los testículos y tuvo un cáncer en la punta del pene". San Elías, que (lo cuenta Gustave Flaubert en los Apuntes editados y traducidos por Eduardo Berti y publicados recientemente por Páginas de Espuma) fundó un monasterio con trescientas vírgenes y, angustiado por la previsible concupiscencia que lo invadía, se hizo castrar por los ángeles. Ninguno de ellos aparece en la Leyenda áurea de Santiago de la Vorágine, la bella reunión de hagiografías que está en el origen del nuevo libro de César Aira y que, sin embargo, no incluye santos menos singulares ni trayectorias más disparatadas.
 
En la obra de Santiago de la Vorágine tampoco se encuentra el santo innominado de este libro, quien, tras anunciar que desea retirarse a su aldea natal en Italia, es mandado matar por unos comerciantes de la ciudad de Barcelona (¡!) que pretenden mantener el flujo de peregrinos del que depende al menos parcialmente la economía local creando un santuario que aloje sus restos. Al igual que en varias de las historias de la Leyenda áurea, el santo escapa de ese peligro, se embarca, naufraga, es vendido como esclavo a un potentado; a diferencia de los santos que son su modelo, sin embargo, su periplo vital no lo aparta del mundo ni le otorga ninguna sabiduría.
 
La santidad del personaje de Aira es la de quien se lanza al mundo y descubre en él el amor, la decepción, la renuncia y la aventura. No importa que no se diga nada acerca de los milagros del santo y que éste ya no los realice más: su santidad está al margen de toda discusión porque consiste en la recuperación del tiempo perdido que está en el fondo de la experiencia de la literatura.
 
De la misma forma en que la santidad del personaje de este libro no puede ser puesta en duda, tampoco lo puede ser la inteligencia de su autor: la idea del comercio en el período previo al capitalismo como "una gran escalera por la que se subía y se bajaba al mismo tiempo" (31), la de la realidad como la "mano invisible" que pone orden en la sucesión de hechos inconexos (33), la discusión sobre las relaciones entre esclavitud y lenguaje (37-38) y las del amor y la verdad, la idea de que el asesinato, la coacción y el robo son "intrínsecamente inútiles" porque "los bienes cambian de mano de todos modos" (133) y la historia de la creación de catástrofes artificiales como forma de evitar esas catástrofes bajo el imperio de la "falacia del jugador" ponen de manifiesto la lucidez que los lectores de Aira conocen bien; una lucidez y una inteligencia que parecen oponerse a la ilusión novelesca, pero que en las novelas de Aira, y sólo en ellas, la hacen posible.
 
El santo inaugura la "Biblioteca César Aira" en Literatura Random House; los lectores harán bien en proseguir la indagación en sociedades complejas y a menudo absurdas que aparece en esta novela en las tolderías de Ema, la cautiva, los milagros en la hilarante Las curas milagrosas del doctor Aira, las superposiciones de ficción y realidad en La mendiga: la fascinación por la singular, ineludible inteligencia y gracia de César Aira en Un episodio en la vida del pintor viajero y en todos sus otros libros.
 
 
César Aira
El santo
Barcelona: Literatura Random House, 2015

[Publicado el 31/8/2015 a las 12:00]

[Etiquetas: César Aira, Literatura Random House, Novela]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

"Mi gato Tyke" / Jack Kerouac (Cita)

imagen descriptiva

El escritor estadounidense Jack Kerouac (1922-1969) / Y gato

Ahí lo veo a mi gato Tyke, sentado en el césped de otoño, los ojos dorados entreabiertos, sereno, nada puede perturbarlo, ni siquiera los ladridos lejanos de los perros o la estridencia de los aviones que, arriba, dejan su estela en el vacío azulado -aviones a París y Bombay, Port Swettenham y Cádiz, pero ¿qué le importa esto a un gato? A menos, claro, que un gato español apareciera de pronto delante de él. En ese caso, lo perseguiría hasta expulsarlo del patio. Debo decir que desde que le compré a mi madre esta casita de cuatro habitaciones, el gato ha custodiado con mucho celo la entrada de intrusos, ya fueran gatos o perros, aunque permite que los pájaros (incluso las tórtolas) coman tranquilas las migas de pan que mi madre, tan buena, les deja todas las mañanas (junto con semillas para pájaros)- Tyke tiene una valla que impide la entrada de perros, pero persigue a cualquier gato que se cuele, aunque una vez un macho gris logró seguirlo no sé cómo y llegó a olfatear su entrada secreta a través de la ventanita del sótano donde mi madre improvisó una desvencijada casucha parecida a una choza de los tarahumaras en los suburbios de Ciudad Juárez -Por esa casita, Tyke se desliza silenciosamente al sótano, usa de escalera una mesa con dos cajas encima, sube y empuja con suavidad la puerta de la cocina (nunca trabada ni cerrada con llave) para maullarle a la leche y a la deliciosa comida balanceada- Este gato gris había aprendido el ardid y una noche se produjo una ruidosa pelea en la cocina -Pero aun así el gato gris entra sigilosamente, espía con los ojos verdes si todos duermen y si Tyke, el dueño, salió de putas, y en ese caso devora todo lo que puede y se va como llegó.
 
Suspiro al pensar que los problemas de Tyke son mucho más puros que los míos -Yo hago el equipaje y me visto para tomar un avión a Hollywood, donde tendré que aparecer en el programa de televisión de Steve Allen, que será transmitido de una costa a la otra. Voy a leer seis minutos de mi poesía y mi prosa lamentables- ¿Traga saliva Tyke porque millones de espectadores verán esa cara el lunes a la noche y pensarán todo tipo de cosas, pensamientos de cólera que no pueden ser mejores que no tener pensamiento alguno? Tyke es como ese sabio taoísta chino que se mantiene en un nivel tan bajo como el del valle porque jamás será visto alzándose encima de nada para derribar aquello sobre lo que se alza: el Rey Secreto del Valle.
 
Así que ahí está, el dulce Tyke, mi hermano, cruza de persa y callejero de Florida; medita en silencio, las garras plegadas, el cuerpo encorvado como un gato Buda, los ojos casi siempre cerrados, poco dispuesto a que lo perturbe mi saludo o el rugido de un avión, se queda sin más sentado en el paso bajo el sol de noviembre, habitado en cada músculo por la Sabiduría del Sagrado Egipto. -"¿Y viaja en avión a la Costa Oeste?", me pregunto. "¿Firma contratos, paga impuestos, abre los sobres de la correspondencia o lo apena el horror universal?" No. Contempla la línea del horizonte, allí donde el espacio se disuelve en el vacío que existe en el interior de él mismo y en el interior de todas las cosas - es miércoles y su novia gata en la otra punta del barrio sabe que él va a visitarla esta noche -y él, Tyke, sabe que se comerá un ratón y que el ratón lo comerá- la eternidad lo abate; la soberbia lo corroe, pero en el fondo nada le importa mucho, ja, ja. Y mañana al amanecer, cuando yo esté ya a casi 5000 kilómetros para ocuparme de mis naderías, él entrará a casa con la cola baja, y:
 
Roto el ayuno
el gato se ensortija
en la cuna del alba
 
y esto es tan evidente como el reflejo de mi nariz en el espejo del mediodía.
 
El gran poeta inglés Christopher Smart dijo de su gato: "Pensaré siempre en mi gato Jeoffry... es ajeno a toda destrucción si está bien alimentado, y no escupe jamás si no lo provocan... todo hogar está incompleto sin él y falta una bendición en el alma... Él sabe que Dios es su Salvador... No hay nada más dulce que su paz cuando duerme".
 
 
El autor
 
La publicación, en 1957, de En el camino le confirió a Jack Kerouac una fama súbita cuya administración (la administración de su brillo y la de su decadencia) lo ocuparía casi hasta su muerte. Un efecto colateral de esa fama fueron los encargos que recibió de distintas revistas. Si bien había tenido una iniciación en la crónica periodística ya antes de los veinte años, Kerouac aprovechó ahora esa demanda para justificarse a sí mismo. Los artículos, ensayos y ficciones breves incluidos en este libro, originalmente publicados en su mayoría en revistas como Esquire, Playboy, Evergreen Review o Escapade, y traducidos aquí por primera vez al español, tienen una sostenida entonación programática: la tienen ya sea porque adoptan la forma nítida del manifiesto (como los famosos escritos sobre poética y sobre la "prosa espontánea"), o porque ponen en acto ese mismo programa tanto a la hora de relatar el encuentro de Kerouac con un fantasmal cantante de blues que podría ser él mismo como en sus crónicas deportivas, en la descripción del nacimiento del bop o de las afinidades de su escritura con las fotos de Robert Frank o la prosa de Céline. Además de la justificación, Kerouac tiene en mente el ajuste de cuentas con la propia Beat Generation, y lo resuelve oscilando entre el recuerdo de sus orígenes y la crítica de su evolución. Si existía algo que pudiera llamarse "filosofía" de la Generación Beat, Kerouac era el único en condiciones de formularla. La Generación Beat fue acaso la generación de un hombre solo, el propio Kerouac, ángel profano, que no quería pertenecer a ninguna generación. (Pablo Gianera)
 
 
En:
Jack Kerouac
La filosofía de la Generación Beat y otros escritos
Trad. Pablo Gianera
Pról. Robert Creeley
Buenos Aires: Caja Negra, 2015

[Publicado el 28/8/2015 a las 12:00]

[Etiquetas: Jack Kerouac, Pablo Gianera, Cita]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Intensidad emocional / "Los desafortunados" de B. S. Johnson

imagen descriptiva

Crédito de la imagen, de la editorial.

Una caja, veintisiete cuadernillos sin numerar ni coser, un testimonio de la desintegración y del dolor de la pérdida. Los desafortunados de B. S. Johnson no es la primera manifestación de la aleatoriedad en literatura ni la más radical: de hecho, la decisión por parte del autor de titular "Primera" y "Última" a dos de las veintisiete partes del libro, imponiendo así al lector un punto de acceso al texto y otro de salida, no sólo le resta aleatoriedad sino que también pone de manifiesto una contradicción evidente del propio autor, que concibió un texto aleatorio sobre el que (paradójicamente) pretendía mantener el control.
 
A pesar de ello, Los desafortunados es un texto notable, cuyo tema es (como recuerda Jonathan Coe en una introducción magnífica que, sin embargo, quizás sea mejor leer después de la novela) la amistad entre Johnson y Tony Tillinghast, un académico de Nottingham muerto de cáncer en su juventud: una visita a la ciudad de las East Midlands de camino a Manchester (donde Johnson, que fue periodista deportivo durante algún tiempo, debía reseñar el derbi local) y el recuerdo de que él había estado muchas veces allí en el pasado, visitando a Tillinghast y a su mujer, llevaron a su autor (y también al narrador de esta historia: aquí no parecen existir diferencias entre uno y otro) a recordar atropellada, desordenadamente, la amistad con éste.
 
No es una amistad notable, ni particularmente íntima ni especialmente satisfactoria: el narrador de Los desafortunados recuerda un viaje a Nottingham con una joven llamada Wendy, el primer encuentro con Tony, su ayuda en la creación de una revista nacional de estudiantes universitarios, más visitas, una fiebre, sus dificultades durante los exámenes finales, varios encuentros en pubs, su colaboración en los anteriores proyectos literarios del autor, la convalecencia de Tony en casa de sus padres, su "desintegración" a manos del cáncer, su funeral. "Los encuentros se funden, lo trivial con lo importante, nuestra vida con su muerte", escribe Johnson.
 
La aleatoriedad en literatura pretende contribuir por lo general a una desjerarquización de las relaciones entre autor y lector; si esta no se produce en Los desafortunados, debido a que su aleatoriedad está controlada y los fragmentos son intercambiables (no hay progresión narrativa, aquí, por lo que el lector del libro no asume ningún riesgo al leerlo de cualquier manera; tampoco su autor, por cierto), sí tiene lugar una cierta desjerarquización de lo trivial y lo relevante, que se suceden sin orden aparente en la mente del narrador (y en el texto) mientras éste pasea, compra jamón, se lo come, entra en un pub, toma dos copas de Marsala, observa a los reclutadores del ejército y a los primeros aficionados que se dirigen al estadio, ingresa en él, narra (mediocremente) el partido, cena rápidamente antes de tomar el tren de regreso a Londres, etcétera.
 
Algo de esto recuerda al Ulises, naturalmente: el arte de Johnson es el mismo que el de James Joyce y Samuel Beckett y se basa en el talento para la focalización interna en el personaje en la modalidad llamada "monólogo interior". En un pasaje del libro, se dice "cualquier cosa significa algo si uno le impone un sentido, lo que en sí mismo es un sinsentido, la imposición". Fiel a ello (y en virtud de que, como afirma, "lo difícil es entender sin generalizar"), en Los desafortunados Johnson presenta cada acontecimiento como si fuese autónomo y sólo pudiese suceder una vez. Esta traición a la naturaleza del recuerdo y a su carácter de repetición de hechos del pasado (a su naturaleza iterativa, podría decirse), es lo más destacable de este libro y una justificación implícita de su forma, (casi) sometida al libre albedrío del lector. Pero lo mejor, el mérito principal de Johnson, radica en su sinceridad y en la intensidad con la que narra sus pérdidas.
 
 
B. S. Johnson
Los desafortunados
Trad. Marcelo Cohen
Pról. Jonathan Coe
Barcelona: Rayo Verde, 2015

[Publicado el 26/8/2015 a las 12:00]

[Etiquetas: B. S. Johnson, Novela, Rayo Verde]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Los pasos previos / Una hipótesis de lectura acerca de las relaciones entre arte y política en Argentina entre 1976 y 2015 *

imagen descriptiva

Un fotograma de "Los rubios" de Albertina Carri /

Durante
 
Un hombre con el cabello descuidado y una chaqueta demasiado grande contempla a otro que se ha encaramado a una silla o a un púlpito y está descolgando un retrato; es decir, son tres hombres: el que observa, el que descuelga el retrato encaramado a una silla o a un púlpito y el retratado. No es una buena fotografía pero ha devenido icónica, posiblemente debido a que en torno a ella orbita buena parte de lo que ha sucedido en Argentina antes y después de que fuese tomada; de hecho, la imagen podría ser un ensayo, una pieza de Samuel Beckett, un corte transversal en la Historia argentina. Los nombres de quienes aparecen en ella son Néstor Kirchner, Roberto Bendini y Jorge Rafael Videla: el primero es un presidente, el segundo es su jefe del Ejército y el tercero (quizás no sea necesario decirlo) es un dictador argentino. La imagen fue tomada en 2004 durante la visita del primero al Colegio Militar de Buenos Aires en el marco de la conmemoración del vigésimo octavo aniversario del Golpe de Estado del 24 de marzo de 1976 (existe un vídeo documental de esa visita), cuando, informado de la existencia del retrato del dictador en la galería superior del Colegio, Kirchner ordenó descolgarlo.
 
 
Antes
 
Ninguno de los presidentes elegidos democráticamente a partir de 1983 había tenido la valentía de exigir el repudio del pasado trágico en el lugar donde ese pasado había sido concebido, y ninguno había sido capaz de hacer rendir cuentas a largo plazo a sus responsables; pero su gesto hubiese carecido de relevancia de no haber sido acompañado de un esfuerzo explícito por "hacer justicia" y si ese esfuerzo no hubiese sido apoyado por una parte importante de la sociedad argentina. En algo más de diez años, los gobiernos de Néstor Kirchner y Cristina Fernández promovieron la nulidad de las leyes de amnistía conocidas como de Obediencia Debida y Punto Final que habían sido promulgadas por gobiernos anteriores, permitiendo la reapertura de las causas judiciales contra los responsables de asesinatos y torturas antes y durante la última dictadura argentina; convirtieron los edificios de la Escuela de Mecánica de la Armada y de La Perla en Córdoba (centros clandestinos de detención, torturas y exterminio) en "lugares de memoria"; derogaron el Código de Justicia Militar para someter a los miembros de las Fuerzas Armadas a la justicia ordinaria; incentivaron la búsqueda de niños apropiados; establecieron mecanismos de compensación económica a las víctimas; apoyaron la labor del Equipo Argentino de Antropología Forense; cancelaron, por fin, la doctrina que equiparaba gobernabilidad a impunidad y había presidido las reacciones a los hechos trágicos del pasado reciente durante casi treinta años. Al margen de los desaciertos de las gestiones de Néstor Kirchner y Cristina Fernández, estos parecen sus aciertos más importantes y duraderos. (1)
 
 
Antes
 
Arquímedes de Siracusa se sumergió en una bañera en algún momento del siglo II a.C. y descubrió que el volumen de agua desplazado era igual al volumen del cuerpo sumergido en ella; había descubierto una regla inherente a las relaciones entre política y arte. La instauración de la búsqueda de "memoria", "verdad" y "justicia" como política de Estado en Argentina a partir de 2003, que la fotografía de la retirada del cuadro de Videla representa con la fuerza del ícono, puso de manifiesto que en las relaciones entre arte y política no existen los espacios vacíos, que todo está colmado siempre de algo, sea arte o política. La transformación del Estado en un agente activo en la narración y el esclarecimiento del pasado alrededor de 2003 produjo un desplazamiento de la función social de manifestaciones artísticas que habían ocupado hasta entonces el lugar de narradoras de ese pasado, en particular la literatura, en la que la función de "dar testimonio" y ejercer la denuncia había alcanzado a buena parte de las producciones de la recuperación democrática, no sólo el testimonio.
 
Ninguna de ellas es innecesaria, pero todas arrojan las mismas sombras, en particular en relación a su carácter afirmativo y exculpatorio, a una concepción lineal y progresiva de la Historia como un proceso en el marco del cual se podría "aprender del pasado" y de la memoria como algo que debía ser hecho "una vez y para siempre", así como a la asimilación de "verdad" y "memoria" que soslaya, por una parte, el hecho de que la adhesión a un género literario condiciona el material narrado de tal manera que "lo real" es reprimido en beneficio de un "efecto de lo real", y, por otra, que la narración de lo que se recuerda no supone fidelidad alguna a "lo que sucedió realmente" sino al recuerdo mismo.
 
 
Antes
 
Estas objeciones no conciernen tanto a la legitimidad de los testimonios como a la naturaleza de los mismos. Recuerdos de la muerte de Miguel Bonasso, La sangre derramada de José Pablo Feinmann, Mujeres guerrilleras de Marta Diana y Fuimos soldados de Marcelo Larraquy, la obra seminal de Martín Caparrós y Eduardo Anguita La voluntad y documentales como Juicio a las juntas, el Núremberg argentino de Miguel Rodríguez Arias, Hijos de Carmen Guarini y Marcelo Céspedes sobre los hijos de desaparecidos, Flores de septiembre de Nicolás Weinszelbaum y Roberto Testa, Perros de Adrián Jaime sobre los militantes del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), Después de los días de Fernando Rubio y otros, adherían a unas convenciones narrativas que, al tiempo que instauraban una serie de tópicos, contribuían a la inevitable musealización del tema: la experiencia política de las décadas de 1960 y 1970 y su trágico final se convertían así, en el período previo a 2003, en "algo para recordar", pero no necesariamente en experiencias pertinentes aquí y ahora, lo que anulaba sus potencialidades políticas.
 
En algún sentido, estos testimonios y las ficciones producidas en el período, fuesen éstas alegorías (La rebelión de los semáforos de Juan Luis Gallardo, Soy paciente de Ana María Shua, Respiración artificial y La ciudad ausente de Ricardo Piglia, El vuelo del tigre de Daniel Moyano por ejemplo) o, más frecuentemente aun, ficciones realistas (Flores robadas en los jardines de Quilmes de Jorge Asís, Villa de Luis Gusmán, A veinte años, Luz de Elsa Osorio, Kamtschatka de Marcelo Figueras) son textos morales en su distinción entre víctimas y victimarios que ocuparon el vacío de un Estado incapacitado para narrar. Nada en literatura se desarrolla de forma lineal y progresiva, pero la tentación de pensar que algunos textos posteriores serían superadores de esa instancia en virtud de su complejización de la representación del pasado (El fin de la historia de Liliana Heker, Los planetas de Sergio Chejfec, Calle de las Escuelas No. 13 de Martín Prieto, Dos veces junio de Martín Kohan, Bajo el mismo cielo de Silvia Silberstein) es grande.
 
En el marco de esta hipótesis de lectura, sin embargo, se hace evidente que fue necesaria la irrupción de una nueva promoción de autores y una producción artística de un signo radicalmente diferente, así como el desplazamiento de su función social debido al surgimiento de un relato estatal del pasado, para que éste recuperase su capacidad de significar algo en términos políticos.
 
 
Durante
 
Los objetos de esa producción artística son el documental Los rubios de Albertina Carri (2003), el libro 76 (2008) de Félix Bruzzone y la obra teatral Mi vida después de Lola Arias (2010), todos ellos contemporáneos al cambio de actitud del Estado argentino en relación al pasado. En Los rubios Carri recurrió a relatos, fotos, juguetes y una escenificación discontinua y nerviosa para intentar narrar sus recuerdos del período que vivió en la clandestinidad con sus padres antes de que estos fuesen secuestrados y desaparecidos. En 76 Bruzzone reunió una docena de cuentos atravesados por el tema de la desaparición y sus consecuencias emocionales y políticas: en su novela Los topos la apuesta fue mayor, y la situación de ser hijo de desaparecidos conduce a una búsqueda absurda de un hermano perdido y supuestamente travestido que lleva a la reclusión forzosa y a la aceptación de algo similar a la redención y el amor en ella. En Mi vida después, por último, seis jóvenes nacidos en torno a la década de 1970 actuaban las historias reales de sus padres, un militante de la Juventud Peronista, un integrante del Ejército Revolucionario del Pueblo, un agente de inteligencia, un bancario, dos exiliados.
 
Mi vida después atacaba al espectador desde varios ángulos, el principal de los cuales era su mezcla de verdad y ficción que ponía las definiciones usuales de ambas en entredicho; otro era su estructura, que eludía la linealidad que se había instaurado como forma de narrar el pasado argentino, el humor y el hecho (inédito hasta la aparición de 76, de Los rubios y de la pieza de Arias) de que daba voz a la generación de los hijos de los activistas políticos de la década de 1970 en una afrenta posiblemente involuntaria pero igualmente significativa a la generación anterior y a su monopolio de lo que hasta entonces era considerada la verdad histórica, resolviendo de esa manera el problema de cómo "matar al padre" cuando éste está muerto ya. Las tres obras ponían el acento en la imposibilidad de conocer la verdad y en el carácter construido de la memoria; también, en la identidad como producto de una cierta puesta en escena.
 
Las tres parecían partir, por lo demás, de las intervenciones de la Agrupación H.I.J.O.S. (acrónimo de Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), la organización juvenil creada a mediados de la década de 1990 con la finalidad de contribuir a la restitución de la identidad de los niños secuestrados y apropiados y ejercer en términos simbólicos la persecución a los responsables de crímenes de lesa humanidad indultados en los primeros años de la democracia. H.I.J.O.S. convirtió la práctica del escrache (un tipo de acción directa en el que se visitaba a los responsables y cómplices de la dictadura en sus domicilios para denunciarlos ante sus vecinos) en un tipo de ceremonia particularmente singular y creativa en la que la acción directa generaba efectos estéticos: la "señalización apócrifa" de calles, los simulacros de parto frente a hospitales e instituciones donde se produjeron alumbramientos clandestinos y apropiación de menores, el partido de "argentinos contra argentinos", las improvisaciones teatrales, la realización de murales, la "señalización" de los domicilios con pintura roja, las intervenciones del GAC / GRUPO DE ARTE CALLEJERO y del colectivo Etcétera no solamente llenaron durante años el vacío que habían dejado en la sociedad argentina las leyes de impunidad, sino que también articularon nuevas formas de intervención artística en relación a estos temas. La recuperación de los juguetes infantiles en Los rubios, el travestismo en Los topos y el uso de la ropa como elemento de época (es decir, como elemento que otorga verosimilitud a la dramaturgia histórica) pero también como disfraz y la puesta en cuestión de la identidad que se deriva de su uso en la pieza de Arias parecen provenir de estas prácticas.
 
 
Después
 
Estas prácticas y las introducidas por los tres autores mencionados abrieron también un nuevo ámbito de exploración cuando la política de derechos humanos del gobierno argentino instaurada en 2003 generó el desplazamiento antes mencionado: las prácticas artísticas ya no tenían que denunciar hechos que el Estado argentino denunciaba y comenzaba a enjuiciar. "Si hubiese habido justicia, este documental no habría existido", podía afirmar Benjamín Avila en 2004 en referencia a Nietos, su filme sobre hijos de desaparecidos que recuperaron su identidad gracias al trabajo de Abuelas de Plaza de Mayo; la readecuación del sentido y la función de las prácticas artísticas que traía consigo el hecho de que, por fin, esa justicia estuviese siendo llevada a cabo, llegó de la mano de un puñado de nuevos autores y de obras, pero también de una redefinición de la tríada "Verdad, memoria y justicia" en el marco de la cual parecen haberse producido tres movimientos: en primer lugar, la desvinculación de los términos "verdad" y "memoria" que opera especialmente en literatura (y de la que dan testimonio la irrupción de los narradores no confiables de Los topos y de libros de Laura Alcoba como La casa de los conejos y Jardín blanco: incluso la obra más "memorialística" de la autora de lengua francesa, Los pasajeros del Ana C., hace de la incertidumbre y la imposibilidad de saber "bien" uno de sus temas centrales); en segundo lugar, el reemplazo de las formas estandarizadas del testimonio y la denuncia por discursos más complejos y no lineales (como en ¿Quién te creés que sos? de Ángela Urondo Raboy); por último, la adopción de la certeza de que, ante el desplazamiento producido por la adopción de la reivindicación de las luchas políticas del pasado como política de Estado, las expresiones artísticas deben constituir un "contradiscurso", no necesariamente contrario desde el punto de vista ideológico del llevado a cabo por el Estado, pero sí complementario, de lo que constituye un magnífico ejemplo el libro de Mariana Eva Pérez Diario de una princesa montonera, 110% verdad (2012, inicialmente blog), cuya honestidad y desacralización de la condición de hija de desaparecidos son todavía incómodas, y por lo tanto, necesarias: Pérez recurre a la impostación de la voz y a la exageración paródica para narrar una herida que no cierra, pero a la que se aproxima de una forma completamente novedosa, única.
 
 
Antes
 
La irrupción de tonos menores, una nueva concepción de la política como el resultado del cruce entre lo público y lo íntimo (siendo esto último aquello que, por fuerza, era obliterado en los relatos heroicos de la generación anterior, e incluso en sus recreaciones ficcionales) que está presente en buena parte de los libros de Martín Kohan (por ejemplo en Ciencias morales), la irrupción de un género fuertemente codificado como el terror para narrar experiencias similares a las vividas en esa década (Marvin de Gustavo Nielsen, El núcleo del disturbio de Samanta Schweblin, El sueño del señor Juez de Carlos Gamerro, Aún de Mariano Dupont, Los Living de Caparrós), en los que el fantasma y lo reprimido son asociados inevitablemente con el desaparecido, la recuperación de los textos literarios más relevantes de la década de 1970 (las obras de Rodolfo Walsh, Francisco "Paco" Urondo, Antonio Di Benedetto, Sylvia Molloy, Héctor Germán Oesterheld, etcétera), el enjuiciamiento de la generación anterior, que parece demostrar que se ha roto el tabú que impedía adoptar un tono crítico con ella sin ser considerado un negacionista (El ignorante de Juan Terranova y A quien corresponda de Caparrós), la recuperación del recuerdo y la voz infantiles (La casa de los conejos de Alcoba, Pequeños combatientes de Raquel Robles, Soy un bravo piloto de la nueva China de Ernesto Semán), la adopción de las técnicas de supervivencia aprendidas en la infancia (el disimulo, la doble identidad, la elipsis narrativa, el disfraz) no como temas sino como principios articuladores del relato (el documental de María José Roqué Papá Iván, El secreto y las voces de Gamerro) y una aproximación sesgada al pasado argentino (que tiene su mejor ejemplo en libros de Rodolfo Enrique Fogwill como La experiencia sensible y Nuestro modo de vida y en la extraordinaria trilogía conformada por Historia del llanto, Historia del pelo e Historia del dinero de Alan Pauls, coguionista de Los rubios) no son las únicas novedades introducidas en los últimos años en los vínculos entre Historia reciente y representación artística en Argentina.
 
Lo novedoso es una visión de esos vínculos que parece articularse con el término alemán "Vergangenheitsbewältigung" (la superación del pasado reciente mediante su revisión constante, en traducción aproximada) en el marco de la cual no se concibe el pasado como algo que haya sucedido sino como algo que está sucediendo en este mismo momento, y la memoria que se exige para "no repetirlo", como un ejercicio continuo en el que las preguntas deben ser hechas una y otra vez: ¿Por qué sucedió lo que sucedió? ¿Quiénes fueron los responsables? ¿Quiénes los cómplices? ¿Qué falló, en sustancia? ¿Qué significa que alguien fue "desaparecido"? ¿Para qué sirve la tortura? ¿Cómo se articula una identidad a partir de los escasos elementos que se han dejado a quien la ha perdido? ¿Qué aspectos enfrentaron y cuáles emparentaban a todas las partes en conflicto? ¿Qué se recuerda? ¿Cómo se recuerda? ¿Qué papel cabe a quienes éramos niños en aquellos años pero fuimos protagonistas involuntarios de esta historia? Todas estas preguntas no pueden ser respondidas de forma definitiva, lo cual es, si acaso, una buena noticia. En el marco de esta nueva visión de la Historia y sus formas de representación artística no hay "superación del trauma colectivo" ni se "saldan cuentas"; frente a una memoria institucionalizada que, por su naturaleza, unifica y clausura el relato del pasado, las nuevas representaciones artísticas en Argentina articulan un rechazo a la musealización de ese pasado, a su "normalización" y "estabilización" concebidas como superación pero sospechosamente parecidas a la indiferencia. En ese marco (también) el pasado es algo que sigue sucediendo y que sucederá una y otra vez en el futuro, lo que demuestra que estamos "antes" de ese pasado y todas estas representaciones son "los pasos previos" a la tarea de otorgarle, por fin (como en la escena en la que alguien descuelga un cuadro que tiene lugar, una y otra vez, en el presente), algún sentido.
 
 
(1) Las últimas cifras disponibles dan cuenta de que la política de "juicio y castigo" de los gobiernos Kirchner y Fernández arroja el resultado provisorio de 889 procesados y 563 condenados por delitos de lesa humanidad, la recuperación de 116 niños apropiados y la creación de treinta y cuatro "lugares de memoria". 
 
 
[Publicado originalmente en Letras Libres. Ciudad de México y Madrid, junio de 2015.]
 
 
* Poco después de la publicación de este artículo, el diario argentino Clarín reveló que los dictadores Jorge Rafael Videla y Emilio Eduardo Massera están enterrados a pocos metros uno de otro, en un cementerio privado, bajo nombre falso. Videla y Massera hicieron del borramiento del nombre, del cadáver no identificado y del enterramiento sin señas (todos epifenómenos del fenómeno global de la desaparición), el centro de su política de control social y aniquilación de la disidencia. Que ambos compartan ahora el destino de sus enemigos políticos (con la obvia, enorme diferencia de que sus deudos conocen el lugar donde se encuentran, mientras que la mayor parte de los familiares y amigos de desaparecidos siguen sin saber dónde están los restos de sus personas amadas) y que su disposición final sea ocultada para evitar el escarnio y la venganza, pero también la memoria, pone de manifiesto que, sin que importe lo que se diga al respecto, y en relación a la tarea de esclarecer el pasado, siempre estaremos "antes", en la inminencia. También pone de manifiesto que el "ángel de la Historia" del que hablaba Walter Benjamin es un ángel de crueldad y no es ajeno por completo a la ironía. 

[Publicado el 24/8/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Albertina Carri, Félix Bruzzone, Lola Arias, Ángela Urondo Raboy, Laura Alcoba, Mariana Eva Pérez, Rodolfo Enrique Fogwill, Alan Pauls, Ernesto Semán, Raquel Robles, Juan Terranova]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Vida de W.B. antes y después de Portbou / Un pasaje de "Walter Benjamin: la vida posible" de Esther Leslie (Cita)

imagen descriptiva

Un detalle de "Aura Transfer" de Volker Marz / Crédito, de su autor /

A fines de septiembre Benjamin partió con un pequeño grupo a cruzar las montañas hacia España, en la ruta para llegar a América. Llevaba setenta dólares y quinientos francos; un maletín de cuero negro con seis fotos de pasaporte, una radiografía y una nota médica; un reloj de oro de bolsillo con una cadena de níquel gastada; una tarjeta de identidad emitida en París; un pasaporte con visa para España, y cartas, revistas y papeles, algunos de los cuales pueden haber sido un manuscrito, de contenido desconocido. El camino, de veinticinco kilómetros, los llevó refugiados por las alturas a través de una ruta de contrabandistas que el general comunista Líster había usado durante la guerra civil española. Fue un viaje duro, más aun considerando el debilitado estado de salud de Benjamin. En la caminata de prueba a través del sendero para explorar el terreno, Benjamin se rehusó a volver atrás e insistió en pasar la noche sin protección contra el frío o los animales de la montaña. Al día siguiente el resto del grupo se reunió de nuevo. El hombre que tanto había disfrutado al entregarse a las creaciones azarosas de la ciudad probó ser notablemente versado en leer el mapa básico de una región remota. Encontraron su camino a la frontera.
 
El grupo fue detenido en el pueblo fronterizo de Portbou. Nuevas regulaciones de visa significaron para Benjamin la negación de entrar a España, pues no tenía visa de salida de Francia. Temía ser entregado a la Gestapo. Benjamin podría haber pasado a través de Portbou en varias ocasiones a lo largo de los años antes de ser detenido ahí para siempre. No estaba solo en su destino. Incluso el más poderoso había sucumbido: en ese tiempo, agentes alemanes arrestaron al presidente de Cataluña, que luego fue fusilado por el gobierno español en octubre, cuando Hitler y Franco se encontraron.
 
El 25 de septiembre, una de los viajeras del grupo, Henny Gurland, recibió y destruyó una postal con las últimas palabras de Benjamin, pero memorizó su contenido:
 
Sin forma de salir, no tengo otra alternativa que terminar. Mi vida alcanza su conclusión en un pequeño pueblo en los Pirineos donde nadie me conoce. Te pido que transmitas mis pensamientos a mi amigo Adorno y le expliques la situación en que me encuentro. No hay tiempo suficiente para escribir todas las cartas que me gustaría haber escrito.
 
Se asume que en algún momento entre ese día o el siguiente, bajo vigilancia policial en el Hotel de Francia antes de que lo obligaran a devolverse, Benjamin ingirió pastillas de morfina. Tras cuatro visitas de un médico que administró inyecciones y sangrías y midió su presión arterial, murió a las diez de la noche del 26 de septiembre de 1940.
 
 
Epílogo
 
Como alternativa, en el otoño de 1940 el corpulento intelectual Walter Benjamin llega a Estados Unidos después de un largo viaje desde los Pirineos. Trabaja en el proyecto de investigación de Theodor Adorno, "La personalidad autoritaria". Unos años más tarde conoce a Timothy Leary y en 1960 participa en sus experimentos con drogas como parte del Harvard Psilocybin Project. Luego su interés en la reproducción tecnológica lo lleva a trabajar con el cibernético Heinz von Foerster sobre prototipos de computadores. Los laureles de la fama nunca le llegan en Estados Unidos. Muere como un hombre olvidado en una casa de reposo en Ann Arbor.
 
Éstos no son los últimos años de Benjamin, sino la fantasía del artista y cineasta Lutz Dammbeck sobre lo que hubiese ocurrido de haber llegado al exilio en América. Hay algo en Walter Benjamin que lleva a especular sobre lo que hubiese sido, lo que pudo haber sido y lo que debió ser. El terrible resultado de su vida se intenta subvertir al transformar la historia, que ya está completa, en algo incompleto, al menos en la imaginación. Si hubiese partido un día antes habría entrado a España sin problemas y habría podido viajar a Estados Unidos. De seguro habría obtenido una cátedra de profesor. O si se hubiese ido a Palestina en la década de 1920, habría seguido una carrera universitaria, como su amigo Scholem. De haberse convertido en miembro del Partido Comunista o en su compañero de ruta, ¿podría el compromiso haberle asegurado un futuro en Rusia? Debería haber sido más decidido. Debería haber sido sionista. Más marxista. O un rabino. Debió haber desarrollado inmunidad frente al "pensamiento crudo" de Brecht.
 
Es como si la pregunta por la propia identidad de Benjamin fuera malinterpretada. Cometió errores, movimientos falsos, meteduras de pata. Estaba maldecido por la figura sobre la cual escribió en las memorias de su infancia en Berlín, el "Hombrecillo jorobado", que aparecía cada vez que quebraba algo o se caía. Este "consejero gris" puso obstáculos en su camino; sólo tenía que mirarlo para hacerlo tropezar y, según escribió, cobrarle "ese medio olvido en cada una de las cosas que tocaba". Cuando Benjamin escribió sobre él en la década de 1930 pensaba que su figura se había desvanecido hacía largo tiempo. Pero tal vez retornó cuando estaba destrozado.
 
Su muerte, en todo caso, fue un caso de identidad malinterpretada. Un funeral según los ritos católicos tuvo lugar el 28 de septiembre de 1940 para un tal doctor Benjamin Walter, nombre invertido para un hombre que se asumió de fe católica, muerto en viaje como resultado de una hemorragia cerebral, según concluyó el doctor. Si su identidad se perdió, lo mismo sucedió con las posesiones que había cargado por las montañas, las que incluían el maletín que, se ha rumoreado, contenía un manuscrito. Al entregarse a las autoridades en Figueras, cualquier cosa que hubiese dejado allí con los años tuvo que sufrir el daño del agua y las ratas. El único resto conocido del maletín es la carta certificada de Horkheimer que avalaba a Benjamin como empleado activo del Instituto. Los restos fueron puestos en un nicho al lado sur de la capilla del cementerio católico. Sus dólares y francos pagaron el arriendo durante cinco años. Pero la corta estadía en Portbou consumió casi todo su dinero una vez que el hotelero cobró el alojamiento de cuatro noches, cinco limonadas, cuatro llamadas telefónicas y medicinas, además del doctor, el fabricante de ataúdes, el cura y el juez, quienes también tomaron su parte. De las 971,55 pesetas, sólo quedaron 273,60. Después de cinco años en el nicho, el cuerpo de Benjamin se trasladó a una fosa común.
 
Las conjeturas sobre su muerte abundan. Nada quedó establecido. Su identidad malinterpretada y la pérdida de sus posesiones son sólo el comienzo. Algunos sugieren que tal vez Henny Gurland, temerosa de ser capturada con material subversivo, tomó los papeles de Benjamin y los destruyó, tal como destruyó la última postal de Benjamin, su nota de suicidio. Tal vez ella tomó el resto de las pastillas de morfina, ya que ni una sola píldora fue encontrada con Benjamin, y aparentemente llevaba tantas como para matar a un caballo. Los relatos de las personas que estaban en Portbou el día de su muerte -Gisèle Freund, Henny Gurland, el propietario del hotel, Juan Suñer- difieren notablemente en los detalles. Tantas historias, una por cada persona. Excepto la de Benjamin.
 
Las contradicciones conducen a más especulación. Ingrid Scheurmann, por ejemplo, toma en serio la afirmación del doctor de una muerte por hemorragia cerebral, no por envenenamiento, del cual el médico parece no estar al tanto. Pero la evaluación del doctor pudo haber sido un encubrimiento, ya que el suicidio es una grave falta ante el Dios católico. De ser cierta, al menos sería un antídoto contra la historia del suicidio, ampliamente difundida, trágicamente acentuada y seductoramente dolorosa, una historia hecha de presunciones y deseos de plenitud que es parte de la mitología de Benjamin como un melancólico desafortunado. Frente a la ausencia de esa historia, el acento recae menos en Benjamin como un individuo particularmente desventurado, y más en el representante de un destino típico, el del refugiado, de la persona desplazada, sólo uno de muchos forzados a huir, que pueden o no haber llegado al destino que se les obligó elegir. Benjamin viene a ser el símbolo de la emigración de todos los tiempos, pese a que él es uno de los pocos e inusuales emigrantes que puede ser nombrado, un refugiado del cual conocemos el nombre.
 
Hay muchos argumentos estrafalarios que refutan la historia del suicidio. En 2001 Stephen Schwartz, alguna vez trotskista y ahora convertido en neoconservador, llamó la atención al afirmar en el Weekly Standard que Benjamin podría haber sido asesinado. Stalin sería el responsable, ya que es incuestionable que la policía secreta soviética operaba en el sur de Francia en busca de exiliados en fuga para liquidarlos. El hecho de que Benjamin tuviese una exigua relación con el Partido Comunista no lo descarta totalmente.
 
La película de 2005 Who Killed Walter Benjamin? (‘¿Quién mató a Walter Benjamin?') de David Mauas propone otro perpetrador. Mauas vuelve a la "escena del crimen" para averiguar que después de la guerra civil Portbou era un pueblo plagado de falangistas y fascistas. El propietario del hotel, Juan Suñer, tenía tratos amistosos con la policía española y con los representantes locales de la Gestapo, que comían en su restaurante. ¿Tuvo él alguna responsabilidad en su muerte? Y al doctor, aparentemente también simpatizante de Franco, ¿qué rol le cupo? ¿Es conspiración y no suicidio lo que se esconde tras la muerte de Benjamin?
 
Este traslado desde los hechos a la ficción, de la certeza a la especulación, va más allá. Hay algo en Walter Benjamin -su vida, su teoría- que lo favorece como personaje de novela. Ha sido el protagonista de dos, Benjamin's Crossing de Jay Parini (1997) y, una década antes, The Angel of History de Bruno Arpaia; ha tenido un rol secundario en un par más. Es una presencia íntima en la Staatsbibliothek (Biblioteca del Estado) de Berlín en la película Las alas del deseo de Wim Wenders. Dos grandes piezas de teatro musical se refieren a él: Angelus Novus (2000) de Claus-Steffen Mahnkopf, y Shadowtime, compuesto por Brian Ferneyhough con libreto del poeta Charles Bernstein. Jewlia Eisenberg grabó Trilectic en 2002, un arreglo musical de textos sobre la relación entre los dos "nerds de izquierda", Benjamin y Lacis -ella cristiana y judía por error (por supuesto debía ser judía para dar con el tono)-: lo sacó al mercado el sello Tzadik de John Zorn, en la serie Cultura Judía Radical. Como sujeto de ficción, Benjamin esboza una figura incompetente, arrastrado por las olas de la historia y demasiado cerebral como para manejar el oficio de vivir.
 
Hay una historia más larga de las huellas de Benjamin en la cultura. La litografía de Valerio Adami Ritratto di Walter Benjamin, de 1973, lo muestra tambaleándose en un borde. En el mismo período apareció The Autumn of Central Paris (after Walter Benjamin) de R. B. Kitaj, que rememora tiempos más felices de intercambio intelectual. De esta forma empezó un fetichismo por el rostro de Benjamin con sus gafas de luna. Pinturas y collages que usan fotografías de su rostro recortado aparecen de tanto en tanto, ecos de las portadas de los libros que inevitablemente usan alguna fotografía. De hecho, tal vez haya más obras de arte "inspiradas" por Benjamin que por ningún otro pensador. Su trabajo sobre la reproducción masiva se filtró en la práctica artística; ¿qué escuela de arte en los últimos treinta años no tiene sus textos sobre la reproductibilidad técnica en la lista de lecturas obligatorias? Generaciones de estudiantes están confundidas sobre la idea del aura: el aura se les enseña simplificadamente, separada del eje de la posibilidad revolucionaria y de la actualidad capitalista, y creen que Benjamin es un alma ingenua que pensó que esta extraña cualidad realmente había sido abolida y que la fotografía y el cine efectivamente habían instituido la democracia, aunque está claro que el aura persiste todavía, que el arte no ha desaparecido y que la fotografía y el cine pueden ser usados por los fascistas. En una negación irónica de la tesis sobre la obra de arte, Timm Ulrichs, en 1967, propone que el arte vuelve a la pelea en contra de Benjamin, incluso con las herramientas de su enemigo mortal. Ulrichs fotocopia múltiples veces la portada de la edición de Suhrkamp del ensayo sobre "La obra de arte" para demostrar que eventualmente la degradación de cada copia resulta en ilegibilidad, o tal vez en algo más allá de lo legible, las hermosas variaciones de tono de un aura reacia a abolirse a sí misma. Aquí el arte cree que ha triunfado sobre la teoría política. Entonces espera poder mantenerse vivo.
 
Más recientemente, Volker Marz produjo innumerables figuritas pequeñas de Benjamin, como una reflexión sobre los procesos de "biograficación". En Aura Transfer cada estatua de greda se presenta con un título o frase conocida. Vemos a Benjamin con prostitutas, a Benjamin soñando, a Benjamin con los judíos, a Benjamin con agua que corre a través de agujeros en su cuerpo mientras le pide ayuda a Adorno (y Adorno dice no). Los precios parten en cien euros. En la obra de Marz, y en otras, hay muchos ángeles, como en The Angel of History: Poppy and Memory (1989), de Anselm Kiefer, y en las fotografías manipuladas digitalmente de Aura Rosenberg, respuestas directas a los temas de Benjamin, con ángeles que pasan volando y basura que se acumula hacia el cielo. La penumbra y la melancolía impregnan mucho de este trabajo benjaminiano. La serie de fotografías de Gisèle Freund montadas para una revista ilustrada de 1937, en las que Benjamin posa como lo que ya era, un lector en la Biblioteca Nacional de París, se actualiza en la fotografía de Candida Hofer de 1998 en la misma biblioteca, que ahora se ha reemplazado por un nuevo proyecto al este de la ciudad: es una historia amoldada en el melancólico paño mortuorio de la pérdida. Las lóbregas fotografías de Portbou en 1989 del artista de la República Democrática Alemana Werner Mahler, donde Benjamin murió, son parte de un proyecto sobre líneas de vuelo, con especial resonancia en un mundo entonces todavía dividido por el muro de Berlín.
 
La naturaleza fragmentaria y poética del pensamiento de Benjamin deja muchas grietas y puntos de apoyo para los profesionales. Y pareciera que mientras Benjamin más sirve como un documento de cultura, menos existe la necesidad de un análisis específico de la barbarie que delimita el mundo que necesita y tolera esa cultura. Más aun, la forma alusiva en la cual Benjamin enuncia partes de su trabajo estimula a artistas que no entienden por completo su pensamiento crítico a una búsqueda temática; esta búsqueda ocurre incluso en el caso de una práctica tan concreta como la reestructuración del entorno construido.
 
En el extremo de los conceptos elevados está el Museo Judío de Daniel Libeskind en Berlín (1998-2001), el cual afirma rendir un homenaje a Calle de dirección única de Benjamin. En otro lugar de Berlín se ensayó un proyecto más pedestre. Como signo del creciente valor de mercado de Benjamin y del reconocimiento de su nombre como marca, se construyó la Walter-Benjamin-Platz en un terreno que se expropió a un estacionamiento donde Benjamin deambulaba en los días de su infancia en Charlottenburg. Una piazza italiana se trasladó hacia los fríos climas del norte, rodeada de fachadas de granito y columnatas con lámparas art decó al frente de oficinas, departamentos, restaurantes y cafés. Las fuentes computarizadas en su centro y, durante los fines de semana, el mercado de productos agrícolas están diseñados para hacer del lugar un estiloso espacio moderno.
 
Ahora que la cultura de Berlín vibra en la vieja zona alrededor del Mitte, en el nuevo corazón restaurado de la ciudad reunificada, una salida artística al mojigato y exclusivo Zehlendorf, en el límite sureste de la capital, se siente como una aventura hacia un barrio exótico e impenetrable, incluso si su rareza reside en la banalidad de una opulencia que no es propia de Berlín. La sensación de seguir un largo recorrido se intensifica cuando la dirección de destino es Argentinische Alle, y la estación de metro Krumme Lanke es la parada que sigue después de Onkel Toms Hütte. Este mismo sentido de las cosas geográficamente confusas le asombró a Susanne Ahner mientras caminaba entre la estación de metro en Argentinische Alle y el s-Bahn en Mexicoplatz, en los meses previos a su participación en una exhibición dedicada a los rastros de Benjamin en el arte del Haus Am Waldsee, no lejos de su casa familiar en Delbrückstrasse. Los ecos de lugares distantes en el suburbio de Berlín le recordaban los comentarios de Benjamin acerca del barrio Europa en París, donde los nombres de las calles conjuran ciudades de todas partes del mundo y le permiten al viajero hacer una travesía imaginaria más allá de la geografía física. Ahner buscó más signos del mundo amplio secretados en las calles cercanas y logró encontrar -y fotografiar- lugares y escena que se relacionan con los muchos pueblos y calles en los que Benjamin pasó sus cuarenta y ocho años, de San Remo a Svendborg, de Riga a Nápoles. El proyecto de Ahner fue más allá: sus fotografías homenajean pequeñas barras de chocolate amargo de alta calidad, disponibles en el café del museo por cincuenta centavos de euro, que se han convertido en coleccionables y evocan el deseo de Benjamin de coleccionar y su fascinación por las postales y la fotografía. También evocan nuestro propio fetichismo por un hombre que fue desplazado una y otra vez: su pasión de coleccionista se transforma en un síntoma psicológico.
 
El mundo ampliado de Walter Benjamin alcanza un límite en la frontera entre Francia y España. En un video que Michael Bielicky realizó ahí, una figura encuentra su camino en los senderos de la montaña. Resopla y jadea. La imagen que uno ve está mediada por tecnologías de vigilancia. Éste es Benjamin en la frontera actual entre México y Estados Unidos, o algo parecido, visible al poder a través de las tecnologías infrarrojas y de localización global. Ser un refugiado hoy es un asunto de alta tecnología. La caminata de Benjamin fue una prefiguración de aquella de los refugiados anónimos que arriesgan todo para cruzar el límite, en un mundo globalizado económicamente pero cuyas fronteras están alineadas con fortalezas en contra de la gente. Hoy en día innumerables académicos e intelectuales vuelven sobre los pasos de esta caminata para entender así algo de la terrible experiencia a la que Benjamin fue obligado. Es importante que esos buscadores tengan algo que ver cuando terminan su penosa caminata: Portbou obliga. El arte prosigue con el memorial Pasajes de Dani Karavan, un trabajo conceptual situado afuera del cementerio de Portbou en 1994. El monumento es un estrecho pasaje de hierro. El angosto corredor encarcela al visitante detrás del grueso cristal de una ventana, lo cual refuerza la metáfora y la actualidad de lo imposible del pasaje. El visitante está atrapado y se le dirige a sentirse como Benjamin se sintió en septiembre de 1940, una diminuta y frágil figura suspendida sobre la vista del peligroso remolino del mar abajo. Algunas palabras de notas de Sobre el concepto de historia en varios idiomas están grabadas sobre el vidrio.
 
Es una tarea más ardua honrar la memoria de los seres anónimos que la de las personas célebres. La construcción histórica se consagra a la memoria de los que no tienen nombre.
 
Benjamin es, al menos, uno de los que se recuerdan. De hecho, se multiplica en este pequeño pueblo fronterizo. Se lee "A Walter Benjamin - Filòsof alemany - Berlin 1892, Portbou 1940", y en el contexto de la España posfranquista parece insinuar la posibilidad y necesidad de recobrar la tradición no fascista de España y Alemania. En 1990 se instaló otro memorial de piedra, adentro del cementerio, con una frase ampliamente citada en alemán, catalán e inglés:
 
"No existe ningún documento de civilización que no sea al mismo tiempo un documento de barbarie".
 
 
En
Esther Leslie
Trad. Lucía Vodanovic
Santiago de Chile: Universidad Diego Portales, 2015

[Publicado el 19/8/2015 a las 11:45]

[Etiquetas: Walter Benjamin, Esther Leslie, Ediciones Universidad Diego Portales, Biografía]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

¿Dónde te sientes protegido? / Nosotros caminamos en sueños 30

imagen descriptiva

La revista alemana Neon suele comenzar sus números con una pregunta a sus lectores; en el último de ellos, esa pregunta era "¿Dónde te sientes protegido?" Así, una persona afirmó que al escalar, puesto que únicamente allí estaba "solo"; otra señaló que "en cualquier lugar donde haya wifi gratuito"; un tercero dijo que sólo se sentía seguro "con su iPhone"; algunos señalaron la cama como el sitio en el que se sentían más seguros; para otros, ese sitio era su coche.
 
Notablemente, muy pocas de las personas encuestadas dijeron sentirse a salvo en la compañía de otras personas, como si la soledad fuese el único sitio seguro. Que esa soledad estuviese vinculada al uso de ciertas tecnologías (el teléfono móvil, la Internet) hace pensar que no era la soledad lo que esas personas añoraban, sino el aislamiento tecnológico. A pesar de ello, nada hay menos seguro que nuestra existencia digital, en la que somos objeto continuo de escrutinio, acoso, espionaje por parte de países y de empresas.
 
A la paradoja de sentirse protegido sólo o principalmente en los entornos digitales se suma la de que nuestra existencia digital, con su promesa de interacción y liberación, nos ha constreñido a una vida más frágil y desprotegida de lo que ya era. También ha dificultado enormemente una interacción en el mundo real que, en su forma más habitual de la integración de grupos y comunidades, tiene en sí el germen de la actividad política, la única que puede liberarnos en algún sentido. Para sentirnos protegidos tenemos que salir allí afuera, al encuentro del otro: contra la opinión de los lectores de la Neon, no hay seguridad alguna que sea posible de otra manera, en Internet o en cualquier otro sitio.
 
 
[Publicado originalmente en Nosotros caminamos en sueños, sección quincenal en El País Semanal. 19 de julio de 2015.]

[Publicado el 14/8/2015 a las 12:15]

[Etiquetas: Disidencias]

[Enlace permanente] [2 comentarios]

Compartir:

Los problemas de los inmigrantes / Nosotros caminamos en sueños 29

imagen descriptiva

Manos de un inmigrantes recién llegado en patera a Fuerteventura, Canarias / Crédito, Javier Bauluz / Piraván.

Algún tiempo atrás cierto periódico utilizaba a menudo la rúbrica que encabeza esta columna para sus noticias sobre inmigración, pese a lo cual resultaba y resulta evidente que esos problemas no eran o son sólo de los inmigrantes sino de toda la sociedad española de la que estos desean (o deberían desear) convertirse en parte, por no mencionar el hecho de que las muertes en las fronteras de personas que han sido expulsadas de sus países son (o deberían ser) un problema de todos nosotros, en tanto congéneres. Al parecer, ni siquiera un país católico como España comprende qué cosa es la piedad y convierte las dificultades de sus inmigrantes en problemas de un otro indeseable y sin rostro.
 
Un país con un pasado más atroz que España sí parece haberlo entendido. En 2013, en Alemania, cuatro estudiantes crearon el proyecto "Cocinar por fuera del plato" en el marco del cual un grupo de refugiados confecciona platos de sus países de origen en sus casas para los visitantes y narra sus historias. La iniciativa trasciende la experiencia gastronómica, sin embargo: con la excusa de la degustación de comida de otros países (el único aspecto en el que las sociedades europeas parecen dispuestas a transigir con sus inmigrantes), lo que se "cocina" en esos encuentros es un contacto directo con ellos que permite ponerle nombres y rostros a las que, de otra forma, sólo son noticias en el periódico, datos y cifras de muertos y desplazados sin historia alguna. "Cocinar por fuera del plato" pone de manifiesto algo que a menudo olvidamos: que "los problemas de los inmigrantes" son los nuestros, que todos somos uno en un mundo cada vez más pequeño. Quizás España todavía esté a tiempo para comprenderlo.
 
 
[Publicado originalmente en Nosotros caminamos en sueños, sección quincenal en El País Semanal. 30 de junio de 2015.]

[Publicado el 12/8/2015 a las 12:15]

[Etiquetas: Disidencias]

[Enlace permanente] [6 comentarios]

Compartir:

Un palo / Nosotros caminamos en sueños 28

imagen descriptiva

Fascinados por la "constante y obsesiva necesidad de la validación narcisista vía Internet", Aric Snee y Justin Crowe han creado este "selfie stick" para aquellos solitarios que desen fingir, en sus fotografías, qu

La reciente decisión de algunos museos de impedir la entrada a sus instalaciones con "selfie sticks", los populares accesorios para hacerse autofotografías o selfies, no los excluye de los espacios públicos, desafortunadamente. Por ello, caminar por cualquier ciudad estos días (en especial si se transita por algún lugar de interés turístico, y todos lo son a esta altura) equivale a hacerse una idea penosa de la especie humana, reducida a un puñado de personas mirando fijamente algo en el extremo de un palo.
 
No me parece que se haya escrito lo suficiente acerca de la autoafirmación que se busca con el selfie y lo que ésta insinúa: una necesidad de constatar regularmente quién es uno y comunicarlo; tampoco creo que se haya dicho suficiente sobre el carácter puramente superficial de esa autoafirmación, que viene a decir que la persona es sólo lo que las otras ven en ella, negando toda posibilidad de una vida interior. El palo de selfie lleva esto más allá: por una parte, amplía el ángulo de tal forma que la puesta en escena de uno mismo incluya un fondo (La Gioconda, por ejemplo), pero por otra, en la medida en que contribuye a tomar la autofotografía con la distancia que sólo podría tener una persona que nos fotografiase, el palo de selfie anula a esa persona y la vuelve inútil, convirtiendo el mundo en un sitio en el que sólo habita el egocéntrico y, eventualmente, su grupo de amigos. La prohibición del uso del palo de selfie en museos se explica por ello, más que por el temor a que los cuadros se dañen por accidente: en la celebración que todo museo propone de un otro que la autofotografía a la distancia, contradictoriamente, anula.
 
 
[Publicado originalmente en Nosotros caminamos en sueños, sección quincenal en El País Semanal. 9 de junio de 2015.]

[Publicado el 10/8/2015 a las 12:00]

[Etiquetas: Disidencias]

[Enlace permanente] [3 comentarios]

Compartir:

"Eso" de Inger Christensen (Cita)

imagen descriptiva

La poeta danesa Inger Christensen (1935-2009) /

EL ESCENARIO
conexidades

 

...l'horreur liée à la vie
comme un arbre à la lumière
Georges Bataille
 
3
 
En vista de las imposibles relaciones
que reinan entre la nada y el todo
o sólo entre la nada y algo
o aun sólo entre la nada y la palabra nada
y debido al absoluto silencio del idioma
sobre todo lo que no ocurre
ya sea en el mundo o no en el mundo
debe abandonarse esa posición.
Es abandonada y deja tras ella
ya sea un idioma que es una consecuencia del mundo
ya sea un mundo que es una consecuencia del idioma
ya sea un cielo mar y montañas
ya sea un cielo mar y montañas pintadas
ya sean aves que despiertan / asesinatos que tienen lugar
ya sea una piedra que vuela sobre las montañas
es realmente desesperante
es realmente imposible
En vista de esas imposibles relaciones
que existen entre ya sea y ya sea
o sólo entre ya sea y ambos
o aun sólo entre ya sea y las palabras ya sea
y debido al absoluto silencio del idioma
sobre todo lo que no ocurre
ya sea en el ya sea o no en el ya sea
debe adoptarse esa posición
¡Entonces estamos como al principio!
Esto es una crítica de la ficción
porque es una crítica de las ansias de mundo
 
 
EL TEXTO
continuidades
 
7
 
Hoy todos los pacientes nos hemos puesto de acuerdo para decir que nevaba. Nos colocamos todos junto a las ventanas pegando las caras contra los cristales y regocijándonos con la nieve y la describíamos y soñábamos con lo maravilloso que sería ponernos a jugar con ella. Entretanto el sol resplandecía y los médicos estaban confusos sobre nuestro acuerdo y no sabían si debían actuar como si estuvieran locos y decir que nevaba o actuar como si estuvieran locos y decir que no nevaba. Mientras tanto vimos que el personal salía al jardín y allí se ponía a dar vueltas corriendo y hacía como si todo estuviese lleno de nieve. No sé si fue nuestra agitación lo que había ayudado o si ellos estaban aprovechando la confusión general para tomarse un descanso y salir y retozar y gozar del sol. Pero ahora eso no tiene importancia. Porque la prensa llegó a nuestro lugar y fotografió al personal que corría por todas partes tirando bolas de nieve y patinaban y hacían muñecos de nieve y se revolcaban unos con otros en la nieve. En los periódicos escribían que todo el personal se había vuelto loco. Llevaban flores en el pelo y tierra y hierba por todas partes. Es una de esas cosas que ejercen presión sobre el mundo. Y uno de ellos rió directamente a la cámara de televisión y gritó Me gustaría tanto amar vuestro dolor. Aunque las cosas quizá vuelvan a la normalidad mañana no creo que ninguno de ellos lo olvide.
 
 
[...]
cómo
dirigirse
directamente
y entrar en
tu corazón
de otra forma
que no sea este
idioma paralelo
que no
existe
y nunca
existirá
yo tengo miedo
Empieza
Empieza de nuevo
Empieza en mí
Empieza en el mundo
Empieza en un mundo tras otro
Empieza muy lejos fuera del mundo
Empieza en el miedo
y fuera del miedo
en el miedo que está dominado por el miedo
y el miedo que no está dominado por el miedo
continúa
como empezó por pura casualidad
en el miedo
y no se puede hacer más que decir las cosas como son
tenemos miedo
No es casualidad
No es el mundo
Es aleatorio
Es el mundo
Es la totalidad en una masa de diferentes gentes
Es la totalidad en una masa diferente
Es la totalidad en una masa
Es la totalidad
Eso es
Eso
 
 
La autora

Inger Christensen nació en Vejle (Dinamarca) el 16 de enero de 1935 y murió en Copenhague el 2 de enero de 2009. Es considerada la escritora danesa más importante de su generación y fue una candidata habitual al premio Nobel de Literatura, que no ganó. Publicó (entre otros) los poemas de Lys [Luz] (1962), Graes [Hierba] (1963) y Alfabeto (1981), las novelas Azorno (1967) y La habitación pintada (1976), varios libros para niños y los ensayos de Hemmelighedstilstanden [El secreto de Estado] (2000).
 
Eso (Trad. Francisco J. Uriz. Madrid y Ciudad de México: Sexto Piso, 2015) fue una pequeña revolución cuando fue publicado en Dinamarca en 1969, dando lugar a su apropiación por parte de los lectores, su aclamación por parte de la crítica e incluso la incorporación de muchas de sus expresiones al uso coloquial. Sus editores lo consideran principalmente una cosmogonía, pero Eso también es otras cosas: una celebración de todo lo que existe, una disquisición sobre el origen del lenguaje, un ejercicio de crítica política, la constitución de un ritmo semejante a una letanía en el que el lector es arrastrado como si el poema fuese un oleaje, un cuestionamiento de las instituciones, también las psiquiátricas, una reflexión aguda y dolorosa acerca de la destrucción del empleo, un poema de amor; es, finalmente (y como todo gran poema), una experiencia que tiene lugar "donde idioma y mundo se tocan fructifican de- / forman o sea lo que sea lo que se hacen mutuamente" (89), y es conveniente, o sería conveniente, que no dejemos esa experiencia a otros.

 

[Publicado el 05/8/2015 a las 11:30]

[Etiquetas: Inger Christensen, Poesía, Cita, Sexto Piso]

[Enlace permanente] [0 comentarios]

Compartir:

Foto autor

Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera(2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán y chino. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania). En la actualidad vive en Madrid. Sus dos últimos libros son Nosotros caminamos en sueños y El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura, ambos de 2014.    

Fotografía: Giorgia Fanelli

Bibliografía

 
 
 

 
 

 

Ficción

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

Página diseñada por El Boomeran(g) | © 2015 | c/ Méndez Núñez, 17 - 28014 Madrid | | Aviso Legal | RSS

Página desarrollada por Tres Tristes Tigres