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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

lunes, 25 de julio de 2016

 Blog de Patricio Pron

Un destino inusual / "Cuentos completos" de Grace Paley

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A menudo eclipsada por las de otras extraordinarias escritoras de su generación, la figura de Grace Paley sigue siendo singular al tiempo que necesaria para la comprensión de la evolución del cuento norteamericano durante el siglo XX; de hecho, esa evolución es intrínseca a su obra, en la que ésta pone de manifiesto cómo, en el tránsito de Batallas de amor (1959) a Enormes cambios en el último minuto (1974), la autora pasó del viñetismo de escuela neoyorquina a la manera de Eudora Welty a las formas más abiertas del relato breve que caracterizarían la obra de autores como Donald Barthelme, Alice Munro y Richard Ford.
 
No se trata sólo de una cuestión estética: en el tránsito de "Adiós y buena suerte" (la historia de la joven que vende entradas en un teatro, se enamora del galán casado de la compañía, lo pierde con el final de ésta, lo reencuentra y termina su soliloquio para ir a casarse con él), en Batallas de amor, y, digamos, "La corredora de fondo", de Enormes cambios en el último minuto (un cuento en el que una mujer visita la casa de su infancia en el que ahora es un barrio violento habitado por afroamericanos y debe quedarse durante algún tiempo en él, compartiendo sus antiguas habitaciones con una madre negra y sus hijos), no hay únicamente un tránsito del realismo a formas cercanas al simbolismo y al absurdo que serían afines a autores posteriores, sino también una actitud consecuente con el activismo político de la autora, que incluyó el rechazo sin atenuantes al intervencionismo militar estadounidense, la proliferación de armas nucleares y la guerra de Vietnam, pero también la lucha por el fin de las divisiones raciales en los Estados Unidos y los derechos de las mujeres, en particular los de las más desfavorecidas.
 
Si su activismo político y su actividad como profesora de escritura creativa en sitios como el prestigioso Sarah Lawrence College y la Universidad de Columbia impidieron a Paley escribir más, lo cierto es que su obra provoca, al margen de su brevedad (sólo tres libros de cuentos y tres volúmenes de poesía), la impresión de un mundo cohesionado y sin fisuras, íntegro: incapacitada para escribir una novela (como ella misma afirmó), la recurrencia de personajes y situaciones de libro en libro otorgan a su obra el carácter de una novela fragmentaria y posmoderna y la ponen por delante de su tiempo; su último libro, Más tarde, el mismo día (1985), parece, de hecho, inusualmente moderno, y su autora, nuestra contemporánea: un destino inusual si consideramos el carácter misógino de su obra inicial (en la que las mujeres sólo quieren casarse y ser mantenidas por sus maridos), pero consecuente con las decisiones de sus personajes tardíos, por ejemplo esa mujer que "con la hirviente energía de la edad madura, corre y corre. Busca las casas y las calles donde transcurrió su niñez. Vive en ellas. Como si fuera aún una niña, aprende lo que va a pasar mañana en el mundo" (317).
 
 
Grace Paley
Cuentos completos
Trad. José Manuel Álvarez Flórez, Susana Contreras, Enrique Hegewicz, César Palma y Ángela Pérez
Barcelona: Anagrama, 2016

[Publicado el 22/7/2016 a las 15:45]

[Etiquetas: Grace Paley, Cuento, Anagrama]

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Alumno aplicado / "Música infiel y tinta invisible" de Elvis Costello

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Bob Dylan, Van Morrison, Chet Baker, Johnny Cash, T. Bone Burnett, Count Basie, Bruce Springsteen, Roy Orbison, Yoko Ono, Allen Touissant, Paul McCartney, Joni Mitchell, Burt Bacharach, Elton John, Levon Helm, Solomon Burke, Aretha Franklin, Mavis Staples, Diana Krall, Robert Wyatt, The Roots. No se trata (el anterior) del cartel de un concierto masivo y abrumador, sino de algunas de las personas con las que Elvis Costello colaboró y/o cantó en un escenario a lo largo de los últimos cuarenta años en el marco de una de las carreras musicales más singularmente heterodoxas de las últimas décadas, la suya.
 
Música infiel y tinta invisible trata de esa carrera, desde sus comienzos en clubes sociales y pubs de segunda categoría hasta la actualidad, pasando por el hallazgo por parte de Costello de un estilo propio que amalgamase y potenciase en la combinatoria sus primeras influencias (los Beatles, la música del sello Stax, Pink Floyd, los Rolling Stones, los Byrds, la música proveniente de Laurel Canyon), la conformación de los Attractions, las giras, la primera y escandalosa aparición en Saturday Night Live, los encuentros fortuitos, los excesos alcohólicos ("Las noches estaban llenas de secretos innecesarios y de gente que no decía más que tonterías. Estaba bastante claro que algo pronto iba a salir mal", 393), las peleas, los episodios de racismo (voluntarios e involuntarios), las traiciones, el amor. Y las canciones, sobre todo las canciones: "And In Every Home", "Accidents Will Happen", "Oliver's Army", "Alison", "Radio Sweetheart", "Pump It Up", "This Year's Girl", "Sneaky Feelings", "Watching the Detectives", "This House Is Empty Now" y "Shipbuilding" son analizadas aquí con lucidez y una distancia singulares viniendo de su creador, en particular si se considera (y en esto Costello es insistente) la naturaleza autobiográfica de buena parte de ellas y el dolor que está en su origen.
 
Pero Música infiel y tinta invisible no es un libro solipsista: en él, Costello va y viene en el tiempo y en sus recorridos es ocasionalmente hijo, novio o marido, es decir, articula su identidad en relación a otros, en particular en relación a un padre cantante que contempla con curiosidad y admiración. Si esto no fuese suficiente, aquí también está la extraordinaria discoteca del creador de My Aim Is True, una de las más completas de la música contemporánea: leer este libro es, en ese sentido, conformar una lista mental singularmente amplia y variada de canciones por escuchar, discografías por conocer, músicos sobre los que regresar.
 
Si Elvis Costello fuera un alumno menos aplicado, posiblemente este libro sería menos extenso, lo que lo beneficiaría, aunque algunos de sus pasajes son realmente extraordinarios, a la altura de la mejor canción del músico o de una página de sus autores más queridos: Allan Sillitoe, John Osborne, Brendan Behan o W.B. Yeats. A Música infiel y tinta invisible la ayuda muy poco una edición en español que avanza a razón de una o dos erratas por página (y son 778), pero hay mucho de interés aquí, además de la convicción de que la literatura y la música pueden salvarnos.
 
 
Elvis Costello
Música infiel y tinta invisible
Trad. Damià Alou, Rocío Gómez de los Riscos y Antonio Padilla
Barcelona: Malpaso, 2016

[Publicado el 19/7/2016 a las 12:30]

[Etiquetas: Elvis Costello, Autobiografía, Malpaso]

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¿A dónde se dirige una mujer cuando tiene problemas? / Los relatos de Amy Hempel

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La escritora estadounidense Amy Hempel /

1
 
Uno de los relatos más hermosos que he leído en mi vida se titula "Breathing Jesus" y su protagonista es una mujer que inserta una moneda de veinticinco céntimos de dólar en una máquina para que un muñeco a tamaño natural de Jesús le respire unos instantes en el rostro.
 
No hay nada de hermoso en la situación, por supuesto: el muñeco es sólo una más de las atracciones de una feria recorrida por ociosos y aburridos; su milagro es banal, un artificio mecánico y mediocre revestido de kitsch religioso. De la belleza de la mujer, por otra parte, no hay ni rastro; es como todas las otras mujeres de los relatos de Amy Hempel: lúcida, sensible, locuaz y a la vez lacónica; su vecino la ha dejado al cuidado de su perra y la perra se ha perdido y posiblemente haya muerto, y la mujer se dirige a la feria para que el Jesús mecánico le eche su aliento en el rostro y para respirar junto con él y pedirle que la perra vuelva. «Uno tiene que creer que las cosas irán bien», dice, y agrega: «yo no lo creo, pero hay que hacerlo». Absurda, milagrosamente, la perra regresa.
 
 
2
 
¿A dónde se dirige una mujer cuando tiene problemas? Una parte considerable de las batallas libradas en los últimos dos siglos no sólo por las mujeres ha tenido como objetivo que ese lugar exista; pero esas batallas nunca se ganan por completo, y, al margen de los progresos realizados, la de que exista algo más que el consuelo comienza una y otra vez cuando a una mujer se la despoja de sus derechos, se la violenta, se la estigmatiza o se la humilla.
 
«Había lecciones para aprender donde quiera que mirases, lo que no significa que esas lecciones hayan sido aprendidas», sostiene la protagonista de otro cuento de Hempel; una parte importante de la literatura de los últimos doscientos años -a veces silenciada, casi siempre omitida pero incluso así triunfante a su manera y fundamental para quienes somos sus lectores- está destinada a enseñarnos una de esas lecciones, que ser mujer no consiste sencillamente en una elección de ropa interior y que vivir aquí y ahora como mujer -y en todas las épocas y todos los lugares, pero también aquí y ahora- requiere algo más que el consuelo que ofrece el aliento mecánico de un Jesús de pacotilla.
 
Olympe de Gouges, Mary Wollstonecraft, Virginia Woolf, Simone de Beauvoir, Jean Rhys, Susan Sontag, Renata Adler, Camille Paglia, Alison Bechdel, Elizabeth Strout, Alice Munro, Chimamanda Ngozi Adichie, Amy Hempel. No sólo son autoras feministas: todas ellas ponen de manifiesto que la literatura ha sido durante siglos el ámbito de intervención escogido por algunas mujeres -el campo de batalla, podría decirse- para la adquisición de unos derechos que nunca están completamente adquiridos, que se recuperan diaria y dificultosamente. Para muchas mujeres, la literatura ha sido, y sigue siendo, el único lugar al que ir cuando se tienen problemas, el sitio donde buscar reparación pero también razones para seguir adelante. «Cuéntame cosas que no me importe olvidar», pide la protagonista de otro de los relatos de Hempel, pero a esto es preferible no olvidarlo.
 
 
Publicado originalmente en El Duende, edición aniversario. Madrid, junio de 2016. 

[Publicado el 15/7/2016 a las 13:14]

[Etiquetas: Amy Hempel, Relatos]

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La Argentina en pedazos / Un perfil de Andrés Di Tella

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El documentalista argentino Andrés Di Tella / Crédito de la imagen, de su autor

"Quería hacer una película sobre todo lo que significa la televisión en la vida de una persona, pero me salió otra cosa". El reconocimiento del fracaso de su proyecto inicial por parte de Andrés Di Tella en La televisión y yo es significativo por su honestidad, pero también, y especialmente, porque resume la poética cinematográfica del director argentino, que consiste en la documentación del hallazgo, la deriva, los encuentros casuales, el azar.
 
Andrés Di Tella ha dirigido hasta el momento los filmes Montoneros, una historia y Macedonio Fernández (1995), Prohibido (1997), La televisión y yo (2002), Fotografías (2007), El país del diablo (2008), Hachazos (2011), ¡Volveremos a las montañas! (2012), 21 de marzo 1968 (2014) y 327 cuadernos (2015), y ha realizado, en colaboración con Darío Schvarzstein, Máquina de sueños y El ojo en el cielo (2013), además de instalaciones, performances, piezas de video arte, programas de televisión y un libro de no ficción. Un cierto consenso lo considera uno de los documentalistas más importantes de América Latina, pero su obra parece apuntar, paradójicamente, al cuestionamiento de los consensos; por ejemplo en La televisión y yo, donde la historia del ascenso y caída de Jaime Yankelevich, quien "trajo" la televisión a Argentina, se convierte en un relato acerca de la pérdida de la empresa de los Di Tella, y éste, a su vez, en una indagación en la historia personal y la forma en que ésta se imbrica en lo histórico.
 
No hay forma de "fijar" los filmes de Di Tella, y es precisamente del carácter inesperado de los cruces que propone y de las derivas que la conforman de donde la obra extrae su fuerza. Hachazos, por ejemplo, es tanto la historia de Claudio Caldini, cineasta secreto (y, en algún sentido, inasible), como la de una escena de cine experimental desbaratada por la última dictadura militar argentina y la deriva vital de uno de sus principales animadores; 327 cuadernos, por otra parte, es inicialmente un filme sobre el diario de Ricardo Piglia, pero luego "es" el diario y más tarde la documentación de la destrucción de ese diario.
 
A excepción de su muy premiado corto Reconstruyen crimen de la modelo (1990), un ejercicio de "found footage" en el que se pone en escena la recreación de la recreación de un hecho delictivo (en una superposición de ficción y realidad que desdibuja los límites entre ambas instancias), y de Montoneros, una historia, la totalidad de las obras de Di Tella lo muestra implicado en la tarea de reunir los materiales para el filme, otorgarles sentido, ordenarlos en una secuencia narrativa que siempre es frágil, que carece mayoritariamente de comienzo y por lo general no termina nunca en un sentido convencional. Los filmes de Di Tella traicionan siempre, por otra parte, su premisa inicial: El país del diablo, por ejemplo, comienza con el intento de comprender las motivaciones que llevaron a Estanislao Zeballos (uno de los más decididos auspiciantes de la campaña de exterminio de la población aborigen argentina que, bajo el eufemismo de "Campaña del Desierto", tuvo lugar entre 1878 y 1885) a interesarse por la cultura de los derrotados, pero a continuación pasa a convertirse en un "travelogue" por el sur de la provincia de Buenos Aires y La Pampa, una excursión a los remanentes de la "zanja de Alsina" (el sistema defensivo que debía extenderse por seiscientos kilómetros desde los Andes hasta el Océano Atlántico para contener las incursiones de los aborígenes y del que, en realidad, sólo se construyeron unos pocos e ineficaces kilómetros), una visita a un museo en la ciudad de La Plata donde se exhiben los cráneos recogidos por Zeballos y (más interesante todavía) en una panorámica de un país en el que la campaña de exterminio de la población aborigen tiene lugar aún hoy, en el presente, en un enfrentamiento no sólo dialéctico entre quienes intentan restituir algunas prácticas y el lenguaje de los derrotados y quienes comparan a los aborígenes con "animales salvajes" o sostienen el relato consensual de acuerdo con el cual la "zanja de Alsina" era la frontera física entre la "civilización" argentina y una barbarie informe.
 
Aunque nació en noviembre de 1958 en Buenos Aires, Di Tella pasó buena parte de su infancia y adolescencia en el extranjero, acompañando a su padre (Torcuato di Tella, sociólogo, creador del "Instituto Di Tella", uno de los nombres más importantes de la cultura argentina del siglo XX) y estudiando: la suya es, por consiguiente, una mirada excepcionalmente dotada para desarticular y romper los relatos en los que se funda (como todos los países) el suyo, pero lo hace sin pomposidad, en una tarea de esclarecimiento de su propia identidad y de su doble extranjería que arroja sus mejores resultados en filmes como Fotografías, donde el intento de comprender a su madre, de origen indio, y las razones por las que ésta nunca le habló de su país natal, atraviesa la revelación de que uno de los libros seminales de la literatura argentina, Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes (1926), está inspirado en la figura de los gurúes hindúes.
 
¿Qué significa ser argentino?, es la pregunta recurrente en la obra de Andrés Di Tella; más explícitamente, y como su autor dice también en Fotografías, "¿Qué tengo que ver con todo esto?". La respuesta es simple y complicada a la vez, y no se limita a Argentina. En el filme, cuando Di Tella le muestra a su hijo por primera vez las marionetas que heredó de su madre, éste le dice: "Son muñecos malignos. Guardalos, mejor". Pero es evidente que el cineasta no tiene intención de quitarlos de la vista: por el contrario, los exhibe como un misterio que oculta otro misterio; como los pedazos con los que el niño deberá construir una nacionalidad y una herencia.
 
 
Publicado originalmente en Babelia/El País. 6 de julio de 2016.
 
(El diálogo público en la Casa de América de Madrid entre Andrés Di Tella y el autor de este artículo puede seguirse aquí.)

[Publicado el 12/7/2016 a las 12:18]

[Etiquetas: Andrés Di Tella, Audiovisual]

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El profeta castigado por Dios / "Poesía completa" de Stefan George

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Meado por los perros, lamido por las vacas / Stefan George (1868-1933) /

Un giro imprevisto del destino llevó a Stefan George, el hombre que aspiraba a vivir un "instante eterno" al margen de su época, a ver en 1933 cómo su sexagésimo quinto cumpleaños era celebrado oficialmente por el Partido Nacionalsocialista y Joseph Goebbels le ofrecía la dirección de la Academia de Poesía. Goebbels había sido introducido a su obra por Friedrich Gundolf, un profesor judío de la universidad de Heidelberg, pero esta no es la única contradicción de la historia: pese a ser considerado un reaccionario y un profeta del nacionalsocialismo (en no menor medida por su exigencia de un líder fuerte y de la germanización de Alemania), George no aceptó la propuesta y se mantuvo alejado de las celebraciones. Años después, Gundolf definiría su obra como el "renacimiento de la poesía y la lengua alemanas", Theodor Adorno y Georg Lukács verían en ella, por el contrario, una manifestación de la alienación del sujeto moderno, y Gottfried Benn, Paul Zech y Paul Celan admitirían su magisterio, pero, antes, George escapó a Suiza. "Si Dios alguna vez castigó a un profeta porque sus profecías se cumplieran, ése fue él", afirmó Walter Benjamin: murió en Locarno en diciembre de 1933.
 
George había demostrado desde adolescente un interés excluyente en la literatura, un talento inusual para las lenguas (aprendió una decena de manera autodidacta) y un rechazo al ejercicio de cualquier profesión. En un viaje a París a los veinte años de edad conoció a Paul Verlaine y a Stéphane Mallarmé, quienes, al hilo de la obra crítica de Edgar Allan Poe que Charles Baudelaire había introducido en Francia en años anteriores, sostenían que la poesía debía carecer de propósito, tener como único objeto el lenguaje y dar la espalda a los hechos de su época.
 
Resultado de esta visión de un "arte por el arte mismo" fueron los primeros libros del autor (inusuales en su intensidad emocional y rigor formal) y la creación en 1892 de Blätter für die Kunst, la publicación en torno a la cual se conformaría su Círculo de admiradores. El Círculo supuso la realización de la que fue su única utopía política, al margen de las interpretaciones nacionalsocialistas: una visión aristocrática y esteticista de la vida defendida por un pequeño grupo de jóvenes (Hugo von Hofmannsthal, Ernst Kantorowicz y el ya mencionado Gundolf, entre otros) reunidos en torno a un homoerotismo platónico y a la admiración por la obra del poeta.
 
La conformación del Círculo llevó al aumento del didactismo en la poesía de George, en un primer movimiento de apertura que, sin embargo, se limitó a los acólitos. Estos imitaban los temas del maestro y sus manierismos (un tratamiento heterodoxo de las mayúsculas y los signos de puntuación, el predominio de un uso elevado de la lengua, el rechazo a géneros considerados prosaicos como el drama y la narrativa, etcétera) e incluso no presentaban obstáculos a la publicación de sus poemas de forma anónima o con la firma de George. Al menos a partir de El tapiz de la vida (1899) el poeta desarrolló para ellos una doctrina de ribetes esotéricos que alcanzó su punto más álgido con la muerte de uno de los miembros del Círculo, un joven de catorce al que George dedicó Maximin (1906), en el que lo presentaba como una divinidad de la que el poeta era, a la vez, profeta y discípulo.
 
Al tiempo que su obra se desprendía de las constricciones formales que lo habían caracterizado y adquiría tintes mesiánicos, su poesía adhería más y más, en un segundo movimiento de apertura, a un clima social de fin de época que tendría su plasmación más trágica y evidente en el estallido de la Primera Guerra Mundial: George fue el primero que, contraviniendo la euforia reinante, anunció la derrota alemana en su poema "La guerra", de 1917. Fue el tono desencantado de sus libros del período (El séptimo anillo, La estrella de la alianza), así como la utopía de una "sociedad del espíritu" representada por el Círculo, la que lo llevó a convertirse en el ídolo de una juventud decepcionada por la guerra y la inestabilidad política de la República de Weimar. Algunos de sus integrantes vieron en su poesía un antídoto al nihilismo imperante, pero otros vieron en ella su confirmación, y en ese sentido no es sorprendente que el poeta se haya distanciado de sus lectores cuando éstos, en otro giro imprevisto del destino, devinieron nacionalsocialistas y se arrojaron a los brazos del desastre y el crimen.
 
La poesía de George (publicada ahora en una magnífica versión de José Luis Reina Palazón que continúa y completa lo hecho por Carmen Gómez García en 2011 con la traducción de una selección de sus textos bajo el título de Nada hay donde la palabra se quiebra) profetizó ese desastre, pero no lo hizo para celebrarlo, como se creyó en su momento, sino a la manera de una advertencia desoída por todos. No por todos, en realidad; de hecho, uno de los miembros del Círculo pasó a la historia: Claus von Stauffenberg fue fusilado al día siguiente de que fracasase su atentado contra Adolf Hitler del 20 de julio de 1944 y poco después de haberse manifestado a favor de una "Alemania secreta" que por entonces, más que una realidad, era sólo, y desafortunadamente, la paráfrasis de un verso de su antiguo maestro. Stefan George, que había querido vivir y escribir al margen de su época se encontraba, una vez más, y contra su deseo, en el centro de ella.
 
 
Stefan George
Poesía completa
Trad. e Intr. José Luis Reina Palazón
Ourense: Linteo, 2015
 
 
[Babelia, 1 de junio de 2016.] 

[Publicado el 30/6/2016 a las 12:45]

[Etiquetas: Stefan George, José Luis Reina Palazón, Poesía, Linteo]

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Sin nostalgia y sin ira / "Patria para nadie" de Pablo Brum

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Ninguna de las organizaciones político-revolucionarias que pretendieron hacerse con el poder en América Latina durante las décadas de 1960 y 1970 tuvo la creatividad y el talento del Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros; muy pocas de esas organizaciones hicieron un uso tan eficaz de la propaganda armada; ninguna se enfrentó a unas fuerzas del orden menos capacitadas, contó con tanto apoyo popular o (con la excepción de Montoneros durante la breve presidencia de Héctor J. Cámpora) estuvo tan cerca de conquistar sus objetivos; sin embargo, ninguna de ellas fue tan rápida y contundentemente derrotada.
 
La experiencia política de Tupamaros es, en ese sentido, singular, pero también equiparable a la de otras organizaciones de su tipo, de tal manera que su interés radica tanto en su excepcionalidad en el marco de la insurgencia político-militar en América Latina como (simultáneamente) en su carácter de advertencia desoída. Fundada en 1966, cuatro años antes que Montoneros y el Ejército Revolucionario del Pueblo en Argentina (por mencionar sólo dos organizaciones que se inspiraron en los uruguayos), Tupamaros inauguró la mayor parte de las técnicas que emplearían las otras organizaciones: el reparto de alimentos con fines propagandísticos, la compartimentación, los robos a bancos y aseguradoras como forma de obtener recursos, la utilización de casas operativas, la encriptación, el secuestro extorsivo, el hostigamiento a los intereses extranjeros en el país, etcétera. Sus acciones se caracterizaron por ser mayoritariamente incruentas y tener una fuerte impronta teatral, involuntariamente vinculada con el situacionismo francés y ciertas expresiones del arte contemporáneo; su naturaleza, respetuosa de la vida y de cierta idea del honor, daba cuenta de aspectos centrales de la cultura uruguaya y se benefició de ellos; su eficacia (puesta de manifiesto, por ejemplo, en las liberaciones de presos más espectaculares de las que se tenga noticia, como la de Punta Carretas y la de Cabildo, en las que los Tupamaros consiguieron liberar a 106 y a 38 de sus prisioneros, respectivamente) otorgaron a la organización un aura de imbatibilidad y eficacia que ninguna otra del período disfrutó. ¿Por qué su derrota, entonces?
 
La respuesta a esta pregunta constituye el reverso de la moneda y apunta a aquellos aspectos en los que Tupamaros se pareció a todas las otras organizaciones político-revolucionarias del período en América Latina: un voluntarismo que hizo creer a sus integrantes que era posible hacer la revolución cuando, en palabras del historiador Hebert Gatto, "no es que en el Uruguay faltaran algunas de las condiciones para la revolución: es que faltaban todas" (30); un aislamiento ineludible cuando se está en el marco de una organización (y que se ahonda cuando ésta pasa a la clandestinidad) que los llevó a considerar erróneamente que la sociedad uruguaya simpatizaría con un hostigamiento al gobierno que, inevitablemente, iba a cobrarse víctimas civiles; un exceso de confianza en los recursos de la organización que los hizo subestimar la capacidad de reacción del Estado; un cierto empecinamiento para la creación de un "foco" de guerrilla rural sobre cuya inviabilidad habían sido advertidos ya por Fidel Castro y Ernesto "Che" Guevara; una deriva militarista de la organización cuando sus primeros líderes fueron encarcelados; la incapacidad (consustancial a toda organización clandestina) de sostener la acción política de masas sin exponer a sus miembros; una lectura errónea de la injerencia extranjera (especialmente estadounidense) en la política interna de Uruguay; una incapacidad manifiesta de obtener apoyos entre los elementos del Estado potencialmente afines con su proyecto político, como ciertos sectores del ejército; el rechazo de la sociedad uruguaya a las reformas propuestas por la organización, que incluían el desplazamiento de la población, la industrialización forzosa y la abolición de la propiedad privada en el ámbito rural; una relajación de las normas de seguridad inevitable frente a las bajas y el reclutamiento de nuevos miembros que hizo que la organización cayera rápidamente cuando sus prisioneros comenzaron a ser objeto de torturas; la traición de algunos miembros descontentos con la conducción y, en general, del Partido Comunista de Uruguay, que preservó sus estructuras y sus cuadros a la espera de una oportunidad para la acción que (y esto caracteriza históricamente al Partido Comunista en todo el Cono Sur) nunca se produjo; una radicalización de las acciones que no impidió el Golpe de Estado sino que lo propició involuntariamente, dando origen sin quererlo a un período dictatorial que se extendió de 1973 a 1985.
 
Narrada con solvencia para un público mayoritariamente no uruguayo, Patria para nadie de Pablo Brum es una buena introducción (si acaso lastrada por sus conclusiones, que sostienen una infundada "teoría de los demonios" y un uso excesivo del término "terrorista" aplicado a los Tupamaros que soslaya el hecho de que, en la mayoría de los casos, el accionar de la organización no tuvo como objetivo a personas que no participasen directa o indirectamente del conflicto con el Estado) a la singular "historia no contada" de una organización política que compartió un clima de época y unos vicios generacionales con las otras organizaciones de su tipo a las que sirvió de antecedente, pero que también representa como pocas los aspectos más positivos de la experiencia revolucionaria en América Latina: la voluntad de transformación, el carácter abierto y dialoguista en oposición al verticalismo de otras organizaciones similares, la subordinación de la acción armada a un propósito político más que a la destrucción del enemigo o a su debilitamiento, la inclusión de la mujer en casi todos los estamentos, el regreso de esa voluntad de cambio por la vía democrática y en la figura de José "Pepe" Mujica, posiblemente el político más singular de la historia reciente, quien superó la tortura y la cárcel para regresar sin nostalgia y sin ira, convencido de que la revisión de los desaciertos del pasado era esencial para reescribir la historia del presente, y la de las generaciones futuras. Pese a todo, la historia de los Tupamaros es una historia hermosa, y es fantástico que ahora pueda ser conocida por los lectores españoles.
 
 
Pablo Brum
Patria para nadie. La historia no contada de los Tupamaros de Uruguay
Barcelona: Península, 2016

[Publicado el 28/6/2016 a las 12:15]

[Etiquetas: Pablo Brum, Ensayo, Historia, Península]

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Las intermitencias del corazón / Dos nuevos títulos de Apa Apa

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Imagen, Conxita Herrero /

Marcel Proust (se sabe) quería titular su monumental En busca del tiempo perdido como "Las intermitencias del corazón". Algunos encuentran que este título es mejor que el definitivo (otros prefieren el segundo); pero hay algo en él que resulta atractivo incluso a sus detractores: su contundencia, su peso, la constatación de que los asuntos del corazón y del afecto sólo pueden ser intermitentes.
 
Al menos desde 2008, y con las intermitencias propias de los asuntos amorosos, la editorial barcelonesa Apa Apa viene publicando a algunos de los mejores autores de cómic del mundo: Dash Shaw, Rui Tenreiro, Tom Gauld, Yuichi Yokoyama; al menos desde 2012 lo hace también con autores nacionales de excepción (Sergi Puyol, Arnau Sanz, Ana Galvañ, Alexis Nolla, Marc Torices, Felipe Almendros), y es como parte de sus esfuerzos por promover lo mejor de la escena española que se debe entender la publicación de dos nuevos títulos, Picnic saturnal de Peter Jojaio y Gran bola de helado de Conxita Herrero.
 
Picnic saturnal narra la excursión desastrosa de unos jóvenes boy scouts a los que guía un gordo imbécil y egoísta, y lo hace con un trazo simple que incurre deliberadamente en el grotesco. Gran bola de helado reúne, en contrapartida, diecisiete historias breves a las que caracteriza el laconismo, los silencios en los que tienen lugar, la ternura de unas situaciones cotidianas en las que se dirimen cosas de no escasa relevancia como el amor, la amistad, la noción de sí.
 
En los contrastes entre la presentación frontal del horror en Picnic saturnal y la sutileza de las historias de Conxita Herrero (en las que la protagonista es mostrada siempre de espaldas o de costado, como si pasase de puntillas por su propia vida o no desease hacerle frente) hay dos formas de entender el cómic contemporáneo en español, ambas igualmente valiosas. Las dos son buenos ejemplos, además, de con qué materiales se construye un catálogo independiente de cómic como el de Apa Apa, al margen de las inevitables intermitencias propias de la edición de calidad.
 
(Complétese con el primer número de Voltio, la revista en formato de libro que acaba de publicar La Cúpula, en el que aparecen algunos nombres mencionados aquí y otros por descubrir.)
 
 
Conxita Herrero
Gran bola de helado
Barcelona: Apa Apa, 2016
 
Peter Jojaio
Picnic saturnal
Barcelona: Apa Apa, 2016

[Publicado el 25/6/2016 a las 12:45]

[Etiquetas: Conxita Herrero, Peter Jojaio, Cómic, Apa Apa]

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La generosidad de los extraños / Una crónica personal, en tercera persona

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Una vez más, la situación es esta: la redacción del diario es pequeña; por todas partes hay papel, no siempre en buen estado; los periodistas gritan instrucciones de una mesa a otra; en el aire hay algo difícil de definir pero inmediatamente reconocible para cualquiera que haya estado alguna vez en una redacción, una cierta urgencia y también cierto hartazgo porque esa urgencia se repite todos los días. Quizás es martes, es mayo o junio y es el año 1992 o 1993 y tal vez ese día haya decenas de cosas que contar en un periódico, ninguna de ellas muy agradable de leer porque los tiempos no son buenos pero tampoco mejorables. (Que es como son todos los tiempos, siempre.)
 
Allí, entonces, en el diario, en otra tarde de urgencia, la persona destinada a impedir la entrada de los desconocidos se ha equivocado o ha perdido la cabeza y ha dejado entrar a un chico demasiado delgado, alguien con un peinado que parece un fallo tecnológico, unos dientes malos, ropa que le queda demasiado grande, una carpeta bajo el brazo. El chico está de pie en el centro de la redacción esperando que alguien repare en su presencia, aunque es evidente que nadie repara en la presencia de nadie en una redacción que se precipita hacia el cierre, y el chico piensa que posiblemente tenga que quedarse allí durante horas, incluso días, como ese personaje en el cuento de Franz Kafka que irrumpe en una casa y no tiene razones para quedarse pero tampoco tiene razones para irse y finalmente se queda y un día muere y alguien lo barre con el resto de la suciedad de la casa, casi sin darse cuenta.
 
Alguien levanta la cabeza y lo ve, sin embargo: le pregunta quién es y a continuación le pregunta qué quiere. La segunda pregunta es difícil de responder porque el chico quiere muchas cosas, algunas incluso absolutamente imposibles de obtener allí y entonces, como publicar libros firmados por él, libros que se parezcan aunque sea un poco a los libros que le gustan a él y encuentren a sus lectores de las formas más o menos impredecibles que los libros dan con ellos. (El chico también quiere publicar en la contratapa del diario que lee y en el que escriben casi todos los escritores que le importan, pero eso no va a admitirlo nunca.) La primera pregunta tampoco es fácil, porque el chico, que tiene quince o dieciséis años por entonces no sabe todavía muy bien quién es, o piensa que es algo más que su nombre y su apellido (una sucesión de potencialidades, por decirlo así: un "puede ser" o, en el mejor de los casos, un "va a ser" que de momento son sólo conjeturas). Así que no dice nada, se queda completamente callado y espera que alguien lo barra con la suciedad. Pero no se hace muchas esperanzas porque en esa redacción parece que nadie barre hace tiempo.
 
 
2
 
¿Qué tiene para ofrecer el chico? Un apellido célebre entre los periodistas de la ciudad, un montón de cuentos que ha escrito en el último año y el deseo de escribir más; sobre todo, la voluntad de continuar escribiendo. Sus cuentos están llenos de expresiones raras y no muy eficaces, y de metáforas y comparaciones dignas de lástima. Algunos ejemplos: "El hombre se lo quedó mirando como un hombre que se queda mirando algo". "Aquel libro era como un libro cualquiera, pero era aquel libro y no otro". Algún día va a ver esas expresiones en otros y va a sacudir la cabeza con escepticismo, pero por entonces es todo lo que tiene y debe pensar que es bueno, que es tan bueno que puede ser publicado en cualquier sitio, por ejemplo en la contratapa de un diario que, en realidad, publica otro tipo de cosas, relatos y viñetas vinculados con la ciudad en la que está el diario y con su juventud, que va a los mismos sitios donde va el chico, escribe en una revista en la que trabaja el chico, lee en los mismos bares donde lee el chico, eventualmente comparte las mismas novias, y sin embargo está separada del chico como por un vidrio blindado, como si el chico y sus amigos viviesen en mundos separados.
 
Por alguna razón y de alguna forma el chico sabe que esa escena de la que hablan los otros autores va a ser barrida por el viento en algunos años; él mismo viene de una (el activismo político de la década de 1970) que en 1992 o 1993 casi ha desaparecido y sólo va a hacer su reaparición diez años después y de forma casi milagrosa (aunque alguien afirme, y tenga razón, que no habrá sido magia): el chico ya está acostumbrado a que las cosas cambien y está dispuesto a cambiar con ellas; sobre todo, está dispuesto a no renunciar al derecho de ser otro, cada vez que lo desee y en todos los sitios que quiera. Va a ser otro una y otra vez a lo largo de su vida, pero eso el chico todavía no lo sabe; tampoco sabe que en los años siguientes se va a ir de su país, va a escribir algunos libros, va a ganar algunos premios, va a comer hormigas y langostas, va a conocer a algunos de los escritores que lee desde joven (desde antes de ser joven, para ser más precisos), va a perder casi por completo la memoria.
 
 
3
 
No va a olvidar una cosa que le pasó, sin embargo. Aun cuando se haya olvidado de todo lo demás, va a recordar esa tarde en que lleva sus primeros relatos a una redacción y es recibido por alguien que pone sus cuentos en una pila y lo despide sin prometerle nada. Cuando el chico se escabulla fuera (en el futuro, el chico creerá recordar un ascensor antiguo y muy hermoso como el rasgo saliente del edificio que ocupa parcialmente la redacción), va a agradecer no haber tenido que ser barrido, pero no va a saber que con esa visita habrá comenzado su vida de escritor y que lo habrá hecho por la proverbial generosidad de los extraños, que se convertirán con el tiempo en sus amigos y sus maestros; tampoco podrá imaginarse que veinticinco años después, cuando eche la vista atrás, el diario que él nunca habrá dejado de leer seguirá allí y él estará haciendo lo mismo que hacía por entonces, escribir. Si lo supiera en este momento, el chico besaría y abrazaría a todos los de la redacción y les agradecería la oportunidad que le dieron cuando él tenía a su vez tan poco para dar. Pero el chico todavía no lo sabe. Cuando sale a la calle, sin embargo, cree imaginar (y no se equivoca) que el cielo se ha despejado y por un momento todo lo parece (por fin) posible y al alcance de la mano.
 
 
[Publicado originalmente en el suplemento especial dedicado al vigésimo quinto aniversario del periódico argentino Rosario 12. Rosario, septiembre de 2015.]

[Publicado el 23/6/2016 a las 12:45]

[Etiquetas: Disidencias]

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Fuera de lugar / "Varados en Río" de Javier Montes

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Sólo aquellos que han vivido durante algún tiempo en una ciudad vacacional saben del indeseable infierno de quien vive y trabaja allí donde otros descansan y celebran; nuestra búsqueda del Paraíso tras la inmerecida expulsión tiene (uno más) un inconveniente: el Paraíso ya está habitado, y no somos bienvenidos en él.
 
Rosa Chacel, Manuel Puig, Elizabeth Bishop y Stefan Zweig se sintieron fuera de lugar en Río de Janeiro, una de las ciudades más furiosamente bellas y turísticas del mundo: muy posiblemente se hubieran sentido fuera de lugar en cualquier otro sitio, pero el hecho es que lo hicieron en esa ciudad y que Río de Janeiro unió las trayectorias de estos cuatro escritores como no hubiesen podido hacerlo la estilística, el análisis de las influencias o la historia literaria. No todos ellos vivieron en la ciudad brasileña al mismo tiempo y sólo uno de ellos terminó sus días en ella (Zweig, aunque técnicamente murió a sesenta y ocho kilómetros de Río, en Petrópolis), pero todos vivieron en Río circunstancias no necesariamente adversas, pero sí complejas.
 
Rosa Chacel no consiguió hacer un solo amigo en sus treinta y cuatro años de exilio en la ciudad, en los que además padeció la escasez, el abandono de su marido y de su hijo y el fracaso de sus ambiciones como escritora: sin nadie con quien hablar, se volcó por completo en su diario. Manuel Puig fue en Río de Janeiro el anfitrión cordial de los jóvenes César Aira y Graciela Speranza y el no tan cordial de Alan Pauls: atrapado entre el deseo de no "decepcionar" a su madre, una literatura firmemente anclada en la oralidad de su infancia y la liberación de los cuerpos que Río encarna como ninguna otra ciudad del mundo, Puig procuró mantener sus amoríos al margen de la atención de sus amistades, para las que recreó el cine de su infancia en un proyecto delirante pero eficaz de cineclub individual, para un solo socio y beneficiario. Stefan Zweig completó su denuncia del final de una época con la escenificación de un suicidio melodramático (aunque, por supuesto, todo suicidio es melodramático). Elizabeth Bishop debió a la intoxicación con un fruto tropical la que sería una de sus grandes historias de amor y la razón por la que permaneció quince años en Brasil, en una relación amorosa con la extraordinaria arquitecta Lota de Macedo Soares que terminó con peleas, depresiones, excesos alcohólicos y (sí, una vez más) un suicidio, pero también con algunos de los mejores poemas de la literatura estadounidense del siglo XX.
 
De todo ello habla en su nuevo libro Javier Montes (Madrid, 1976), quien también vivió en Río de Janeiro durante algunos años; su aproximación no soslaya esa experiencia individual, pero tampoco la exagera: hábilmente, Montes se mueve entre la crónica de viajes, la crítica literaria y la del arte contemporáneo, la historia y el azar. De a ratos, Varados en Río parece un libro frágil, y lo es por la intensidad y la delicadeza de la mirada que su autor echa sobre unas vidas también frágiles. Para ellas, la entrada en el Paraíso fue también, mayoritariamente, una forma de condena.
 
 
Javier Montes
Varados en Río
Barcelona: Anagrama, 2016

[Publicado el 21/6/2016 a las 13:00]

[Etiquetas: Javier Montes, Ensayo, Anagrama]

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Muchas más cosas / "La España vacía" de Sergio del Molino

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Aunque La España vacía de Sergio del Molino narra varios (de hecho, numerosos) hechos de sangre, no se trata de un ejemplo de prensa amarilla; pese a que su origen está en varios viajes realizados por su autor, no es un mapa de carreteras ni apunta al turismo, una práctica que (de hecho) cuestiona; aunque por sus páginas desfilan Miguel de Cervantes, fray Antonio de Guevara, Gustavo Adolfo Bécquer, Ramón María del Valle-Inclán, Max Aub, los Baroja, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Ramón J. Sender, Miguel Delibes, José Luis Cuerda y Julio Llamazares, no es una historia de la literatura española; pese a que desarticula las mentiras y medias verdades que presiden la biografía de Enrique Tierno Galván y el extraordinario "documental" de Luis Buñuel Las Hurdes, tierra sin pan, no es un panfleto ni apunta a la denuncia; aunque se ocupa de los advenedizos de Juan Marsé y de Francisco Casavella, no celebra una movilidad de clases cada vez menos creíble en la sociedad española ni la cuestiona; pese a que se ocupa de la Institución Libre de Enseñanza y las Misiones Pedagógicas (dos de los proyectos más brillantes del siglo XX español), no endiosa ambas experiencias; aunque habla de la nueva literatura rural, no soslaya el hecho de que en ella hay mucho de adhesión a una moda; pese a que la suya es la historia de una pérdida (la de unas comunidades y unas prácticas que, bajo el epítome de "lo rural" han sido obliteradas, silenciadas, excluidas de la imagen que España tiene de sí misma), la suya no es una mirada nostálgica.
 
La España vacía de Sergio del Molino (Madrid, 1979) es muchas cosas, todas estas y también otras: un ensayo seminal sobre una sociedad española en la que el origen rural de buena parte de sus integrantes ha sido firme, persistentemente obliterado; una reflexión sobre un país que celebra sus paisajes pero ridiculiza y desprotege a quienes habitan en ellos; un carpetazo a las ansiedades independentistas (el eje se desplaza aquí de los supuestos contrastes entre Madrid y, por ejemplo, Barcelona a los que existen, necesariamente, entre Barcelona y, digamos, el Vall d'Aran); una obra que pone de manifiesto que su autor ha encontrado en el ensayo el medio más apropiado para sus intereses y su talento; un libro importante, en fin, en un año escaso de ellos.
 
 
Sergio del Molino
La España vacía
Madrid: Turner, 2016

[Publicado el 16/6/2016 a las 11:30]

[Etiquetas: Sergio del Molino, Ensayo, Turner]

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Foto autor

Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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