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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

domingo, 19 de abril de 2015

 Blog de Patricio Pron

"El Cristo de la rue Jacob" de Severo Sarduy / "Prólogo" de Alan Pauls (Cita)

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Difícil saber si en 1987, cuando publicó El Cristo de la rue Jacob, Severo Sarduy ya estaba enfermo. El sida -que terminó de matarlo seis años después- será el tema excluyente de Pájaros de la playa, su novela póstuma (1993), ambientada en un viejo caserón de playa, mezcla de hotel de lujo y hospital, adonde van a morir jóvenes "prematuramente marchitados", golpeados por un mal que opera sin aviso y arrastra el cuerpo a un proceso de degradación irreversible. Lo curioso es que el mal, en el texto, es un mal sin nombre. Como sucede en una novela hermana, Salón de belleza (1994), de Mario Bellatin, la sigla maldita aparece omitida con el mismo afán, la misma devoción con que se describen las mutaciones orgánicas, visibles e invisibles, que ocasiona en sus víctimas. El Cristo, en cambio, menciona el sida un par de veces, con todas las letras, pero en un caso -dramático- el afectado es otro (un amigo pintor, que a su vez tiene un amigo "en perfusión"), y en el otro -un paso de comedia promiscua- el mal es una amenaza que dos hombres en celo, trenzados en una fugaz escaramuza de carretera, mantienen a raya reduciendo el contacto sexual al mínimo.
 
Y sin embargo, si hay un texto sintomático en la obra de Sarduy, ése es El Cristo de la rue Jacob. Antología de viñetas personales, souvenirs, escenas de viaje, estampas de costumbrismo parisino y narraciones vagamente documentales, el libro es quizás el primero en el que Sarduy acepta escribir sobre sí de manera, digamos, desnuda. El salto no es menor, teniendo en cuenta hasta qué punto el talento que había hecho célebre a Sarduy, en París, donde vivió casi un cuarto de siglo, y en América Latina, era el de enmascarar, maquillar, disfrazar, travestir. Por primera vez, Sarduy el Barroco pone en suspenso esa fiesta del artificio y el equívoco que la identidad era en sus ficciones y se mide con una instancia crítica, a la vez anacrónica y desafiante: el tosco, crudo, pálido yo que sufre.
 
"Enfermo es el que repasa su pasado", dice el narrador de Pájaros de la playa. En ese sentido, sí: Sarduy estaba enfermo cuando se publica El Cristo de la rue Jacob, un libro mucho más dado al recuerdo que lo que el goce barroco, fascinado por la fascinación, parecía autorizar. Pero lo que hacía sufrir a Sarduy, aun suponiendo que el sida ya se le hubiera declarado, iba mucho más allá de la clínica. El escritor estaba ya "en la cincuentena" -un umbral que él mismo evoca a menudo, con bastante poco entusiasmo, en las entrevistas que concede en la época-, y el paisaje cultural con el que su práctica barroca tan bien había sintonizado tenía ahora otra cara, otras reglas y valores: el estructuralismo, desangrado, se atrincheraba en el museo universitario; el cadáver de la revista Tel Quel (que había adoptado a Sarduy como a una mascota latinoamericana, deslumbrante y exótica) estaba ya definitivamente frío, y el frenesí militante que había animado las dos últimas décadas de vida intelectual francesa, consagrado a la causa de la Transgresión -guerra contra el sujeto, el relato clásico, la representación, la legibilidad-, perdía fuerza y bajaba la voz, desconcertado por el avance masivo de un régimen que recuperaba -sin inocencia, pero también sin culpa- banderas en desuso como la naturalidad, la transparencia, el género, el entretenimiento o la intriga. Además, como lo recuerda uno de los textos más desolados de El Cristo -"El libro tibetano de los muertos"-, Sarduy atravesaba aún un largo duelo. En 1980 había quedado huérfano de su maestro francés, Roland Barthes, cuya sombra tutelar y depresiva planea sobre todo el libro (y merece un ensayito casi paródico, en el que Sarduy desmenuza la relación de amistad con las armas del análisis estructural) y en 1985 había perdido a su maestro latinoamericano, Emir Rodríguez Monegal, a quien homenajea en "Ultima postal para Emir".
 
Sarduy descubre que no tiene lugar. Un día, en la abadía de Royaumont, donde los había reunido un coloquio, le dice a Gombrowicz: "Estoy perdido y solo, escribo en español, y más bien en cubano, en un país que no se interesa en nada que no sea su propia cultura, sus tradiciones, y en el que lo que no es ya notorio, o puede ser asimilado totalmente, sin dejar residuo de la pasada identidad del autor, es como si no existiera". O descubre que el lugar que ha ocupado en París empieza a hacer agua, y se enfrenta al mismo tiempo con otras dos evidencias perturbadoras: la primera, que el exilio -una palabra bastante ajena a su horizonte, más propenso a la euforia que a la nostalgia o la queja- no es exactamente esa condición virtuosa pero abstracta, conceptual, tan exaltada por la tradición de la extranjería literaria del siglo XX; la segunda, que Cuba -la Cuba que abandonó a fines de 1959 y a la que nunca volvió, y que además de una lengua, como la Argentina para Manuel Puig, fue para él, básicamente, un destinatario: una madre a quien escribirle cartas- ha dejado de ser ese mito carnavalesco, polifónico, un poco maníaco, que fermentaba en sus ficciones, para convertirse en un problema, extraña mezcla de enigma y de herida, de tormento y de necesidad. Francois Wahl, mentor de Sarduy, su Pigmalión, su compañero de toda la vida, daba cuenta muy bien del problema Cuba cuando recordaba que Sarduy, que conocía bien y admiraba a Lacan, nunca podía retener el nombre de la calle donde Lacan vivía y tenía su consultorio, la rue de Lille. Era un olvido patológico, y un día Sarduy descubrió por qué: cuando mencionaban la rué de Lille (que es el nombre de una ciudad francesa de provincia), él escuchaba lo intolerable: rué de l'íle (calle de la isla).
 
En la huella de Barthes, que diez años antes volvía a la noción de autor cuyo certificado de defunción él mismo había expedido, Sarduy reúne los textos de El Cristo de la rue Jacob y vuelve al yo que nunca tuvo, al yo que gozó toda su vida impostando, camuflando, desfigurando, y lo encuentra donde nadie antes lo había buscado: en sus propias cicatrices. En "Arqueología de la piel", el extraordinario capítulo inaugural del libro, Sarduy, paladín de las metamorfosis, se abisma ahora en lo único que no cambia, lo que no envejece, lo que queda -archivo dérmico- escrito en el cuerpo. No escribe una autobiografía: la lee, la va aislando en escenas furtivas, sucedidos, jirones de vida que deduce de esas muescas con las que la experiencia ha ido tatuándose en la piel, la única memoria que no los olvidará. Con Valéry, Sarduy cree que lo más profundo es la piel. Una espina en el cráneo, cuatro puntos de sutura en una ceja, la cicatriz de una operación de apéndice, la huella del ombligo o el vestigio de una verruga cauterizada condensan los hitos de una vida singular, que no se deja regir por la cronología ni por la causalidad: una vida-mosaico, discontinua, hecha de fulguraciones intermitentes (Sarduy las llama epifanías), que ese yo a la vez nuevo y viejo repasa con más curiosidad que desesperación, buscando no una verdad, no un secreto, sino la forma, el trazo, la luz de una singularidad.
 
 
En:
Severo Sarduy
El Cristo de la rue Jacob y otros textos
Pról. Alan Pauls
Ed. Milagros Abalo
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014
Pp. 9-11

[Publicado el 16/4/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Severo Sarduy, Alan Pauls, Prólogo, Cita, Ediciones Universidad Diego Portales, Ensayo]

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Günter Grass (1927-2015) / En el ojo del huracán

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Fotografía, Henning Heide /

A lo largo de algo más de medio siglo, y hasta su muerte ayer, Günter Grass encarnó como ningún otro escritor europeo de los últimos cincuenta años la figura del intelectual crítico que concibe la literatura como una de las muchas formas de la política e imagina la política como un ámbito presidido por la libertad estilística de la literatura: su participación en el seminal Grupo 47, su crítica a la represión en la así llamada República Democrática de Alemania y su apoyo a los escritores disidentes de ese país, su participación en la campaña presidencial de Willy Brandt en 1965, su polémica con los sectores más radicales de la juventud alemana de las décadas de 1960 y 1970 a raíz de su rechazo a cualquier tipo de intervención política que excediese el marco constitucional (más específicamente, la violencia de la izquierda extraparlamentaria), sus críticas a la que consideraba la memoria "insuficiente" de la sociedad alemana y a la prisa con la que se llevó a cabo la Reunificación, lo situaron siempre en el ojo del huracán, un sitio en el que el autor de El tambor de hojalata supo moverse con elegancia y algo parecido a una inocencia juguetona.
 
Günter Grass siempre consideró que la tarea de la literatura era formular las verdades incómodas. En sus últimos años, cuando parecía que por fin el viejo león descansaría, se situó con más fuerza en el centro de la polémica con su denuncia de los crímenes cometidos contra la población civil alemana durante la Segunda Guerra Mundial en su novela A paso de cangrejo y la admisión de que en su juventud integró brevemente las SS; fue lo tardío de ese reconocimiento y su contraste con la pretensión de su autor de erigirse en conciencia moral de Alemania los que provocaron un debate encendido y posiblemente innecesario (revocar la autoridad moral que Grass se ganó a lo largo de su trayectoria por hechos que tuvieron lugar a sus 17 años supondría la condena de casi toda la intelectualidad alemana de posguerra, buena parte de la cual, por cierto, no se ganó esa autoridad), como fue innecesaria (o al menos estéticamente fallida) su denuncia de la violencia ejercida por el Estado de Israel contra la población palestina en su poema "Lo que debe ser dicho" (2012), que propició acusaciones de antisemitismo y una agria polémica con el crítico literario Marcel Reich-Ranicki que soslayó el hecho de que Israel no es el hogar de ni representa a la totalidad de los judíos del mundo. Ni siquiera la concesión en 1999 del premio Nobel (con su habitual efecto estupefaciente en los autores) pudo acallar su voz insobornable, y deberíamos estar agradecidos por ello.
 
 
[Publicado originalmente en ABC. Madrid, 13 de abril de 2015.]

[Publicado el 14/4/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Günter Grass]

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Una literatura "verdadera" / "¿Hay vida en la Tierra?" de Juan Villoro

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Acerca de Juan Villoro hemos hablado en un par de ocasiones ya (el plural, por supuesto, es mayestático), pero es posible que no lo hayamos hecho acerca de su trabajo como columnista en la prensa periódica, una actividad y un género que a menudo son denostados por producir supuestamente prosa de circunstancias, mercenaria y constreñida (en oposición a la literatura "seria", que sería patrimonio de las novelas y, dentro de ellas, de las escritas por un alemán muerto), innecesaria, puramente ingeniosa. Quienes lo sostienen, se equivocan: buena parte del columnismo periodístico es (naturalmente) prosa de circunstancias, mercenaria y constreñida, innecesaria, puramente ingeniosa; pero una mínima parte de ella no lo es. Roberto Merino y Leonardo Sanhueza, Rafael Gumucio, Ignacio Vidal-Folch, Guillermo Sheridan y Roger Bartra, por mencionar sólo algunos, escriben lo que, más allá de los prejuicios, es literatura con mayúsculas, y lo mismo se puede decir de ¿Hay vida en la Tierra?, la reunión de cien columnas de Juan Villoro que la editorial Anagrama publica (por fin: la edición mexicana del libro es de 2012) en España.
 
Los temas de ¿Hay vida en la Tierra? son variados (las dificultades de cambiar de colchón, los inconvenientes de persignarse en un avión a hélice, las de llegar temprano a una fiesta, de apostar, etcétera) y sus personajes (Kenzaburo Oé, una tortuga llamada, muy apropiadamente "Elvira", un "negro" de Twitter, un alcohólico arrepentido, una madre que vende lupas, un escritor a menudo atribulado) también lo son. No lo es, sin embargo, el estilo de Villoro: elegante, preciso, tendiente al aforismo, de una complejidad deliberadamente disimulada bajo la apariencia de una conversación. A diferencia de buena parte de sus colegas en el periodismo literario, Villoro no desciende a los abismos de estupidez en los que se suele caer cuando se intenta ser ingenioso: es inteligente; la diferencia entre una cosa y otra es evidente para cualquier lector.
 
En su diario de viaje por Túnez de abril de 1914, Paul Klee menciona el cumplido que le habría hecho el también pintor (y también suizo) Louis Moilliet: "Hasta que te conocí, pintaba como quien mira por una ventana". No sabemos cómo se pinta "como quien mira por una ventana", pero sí sabemos (y nos resulta evidente, aunque no siempre sepamos cómo explicarlo) que a lo que se refirió Moilliet fue a la diferencia sustancial entre aquello que en pintura (y en literatura, por supuesto) nos parece que está vivo y aquello que no lo está, lo que nos parece verdadero y lo que sólo podemos tomar por falso. Acerca de Villoro y de este nuevo/viejo libro se puede decir lo mismo: está escrito del otro lado de la ventana, donde suceden las cosas y no hay sitio para lo falso. ¿Hay vida en la Tierra? es, en ese sentido, un libro "verdadero". Es otras cosas también, por supuesto: gracioso, adictivo, inquietante en la capacidad de observación de su autor (como es inquietante, e incomprensible, su interés en los Flying Burrito Brothers), siempre alerta, iluminador, pertinente.
 
 
Juan Villoro
¿Hay vida en la Tierra?
Barcelona: Anagrama, 2014

[Publicado el 10/4/2015 a las 12:45]

[Etiquetas: Juan Villoro, Miscelánea, Anagrama]

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¿Qué es el pasado, en cualquier caso? / Nosotros caminamos en sueños 22

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El escritor estadounidense Mark Twain (1835-1910)

El Palast der Republik o Palacio de la República fue inaugurado en 1976, abandonado en 1990, cerrado en 2006 y demolido en 2008; en el solar que ocupaba, en el centro de Berlín, se "reconstruye" desde 2013 el Palacio Real (fecha de finalización prevista, 2019), que ocupó su lugar hasta 1950, cuando fue echado abajo debido a los daños ocasionados en la estructura durante la Segunda Guerra Mundial.
 
No es fácil decir qué hacer con el pasado: la decisión de las autoridades de echar abajo el Palacio de la República y reconstruir el Palacio Real en su lugar generó apoyos, pero también fue rechazada por un sector importante de la sociedad alemana, no sólo por la inversión que esto supone (entre 500 y 800 millones de euros) y por su carácter de falsificación histórica (sólo la fachada del edificio será fiel al original, que incluirá una estación de metro, restaurantes de comida rápida, museos y tiendas), sino también por lo que tiene de simbólico, en tanto significa borrar del centro de Berlín la manifestación física de la existencia de la división del país entre 1948 y 1989.
 
La reconstrucción del Palacio Real es un fingimiento de que ni el nacionalsocialismo ni la Segunda Guerra Mundial tuvieron lugar, y es negar la existencia de la así llamada República Democrática de Alemania; pero la historia nos ha enseñado (y esto debería ser recordado con frecuencia, no sólo en Alemania sino también en España) que es la memoria del pasado, y no su eliminación, lo que impide que la historia se repita. Quizás en la reconstrucción del Palacio Real haya una reacción instintiva de defensa por parte de una sociedad que sigue siendo incapaz de cerrar una herida, porque ¿qué es el pasado, en cualquier caso? Responde Mark Twain: "Lo llaman pasado cuando ya no duele".
 
 
[Publicado originalmente en Nosotros caminamos en sueños, sección permanente en El País Semanal. Madrid, 10 de febrero de 2015.]

[Publicado el 08/4/2015 a las 12:15]

[Etiquetas: Disidencias]

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(Una vez más) ¿Qué es un autor? / "El copista como autor" de Luciano Canfora

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La Biblioteca de Alejandría no fue destruida por Julio César en el 48 a. C. ni por los árabes cuando conquistaron la ciudad en 642; se produjo en el marco del conflicto entre Aureliano y Zenobia que tuvo lugar entre 270 y 275 d. C. No es la única novedad que introduce El copista como autor ni la más importante. Luciano Canfora, catedrático de filología griega y latina en la universidad de Bari y una de las eminencias mundiales en la materia, evalúa en su libro las prácticas de transmisión textual en la Antigüedad y la Alta Edad Media para poner de manifiesto mediante el estudio de las fuentes y el recurso a algo parecido al sentido común que esa transmisión fue mucho menos lineal (y por consiguiente, menos susceptible de ser desentrañada mediante el análisis textual) de lo que se cree habitualmente.
 
Canfora narra en El copista como autor de qué forma se perdieron muchos textos clásicos, cómo su pérdida estuvo supeditada a sus modos de circulación y a la disposición en volúmenes (allí donde los libros no se perdieron, fue debido a que fueron copiados en códices, a menudo de cinco libros: por consiguiente, cuando los códices se perdieron, lo hicieron cinco libros completos, lo que explica las ausencias que existen en obras del tipo "biblioteca"), por qué esa pérdida es más antigua de lo que creemos (ya en el siglo IX se presentan testimonios al respecto) y de qué forma su conservación se debió más a agentes privados que a instituciones de uso público como las bibliotecas, que fueron muy vejadas.
 
Para Canfora, autores como Plinio el Viejo, Galeno y Aristóteles serían, al margen de que esas personas hayan existido y hayan efectivamente escrito los libros que se les atribuyen, catalizadores de conjuntos de obras ya desaparecidas, que ellos habrían leído y compendiado, de allí que fuesen tan relevantes para sus lectores y, por consiguiente, tan celosamente preservados en la medida de las posibilidades: su postura al respecto incide en la noción misma de autor y en la distinción entre autor y copista. En su opinión, las diferencias entre ambos fueron exiguas, y esto, que podría parecer sólo relevante para la Época Clásica, es de una relevancia enorme en nuestros tiempos, en los que las prácticas de transmisión de los textos, su modificación en línea y el desdibujamiento de la autoría que tiene lugar en la Red nos obligan a hacernos las preguntas que subyacen en El copista como autor. Es como si Luciano Canfora hubiese echado la mirada atrás en un futuro próximo (que todavía no podemos comprender y ni siquiera imaginar) para explicar retrospectivamente los tiempos que vienen y que ya están aquí, parcialmente al menos.
 
 
Luciano Canfora
El copista como autor
Trad. Rafael Bonilla Cerezo
Salamanca: Delirio, 2015

[Publicado el 07/4/2015 a las 12:00]

[Etiquetas: Luciano Canfora, Ensayo, Delirio]

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El arrepentimiento, el amor, la memoria y la muerte / "El espectro de Alexander Wolf" de Gaito Gazdánov

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"De todos mis recuerdos, del sinfín de sensaciones de mi vida, ninguno me resultaba más amargo que el recuerdo del único asesinato que había cometido", afirma el narrador de este libro; cuando lo cometió tenía dieciséis años y se encontraba participando en la confusa guerra civil que tuvo lugar en Rusia entre 1918 y 1921: estaba solo, su yegua había sido abatida, un jinete armado cabalgaba a su encuentro, se trataba (por decirlo así) de él o del otro.
 
El espectro de Alexander Wolf narra las circunstancias en las que su narrador, un periodista ruso exiliado en París, descubre, primero a través de un libro (el misterioso "I'll Come Tomorrow"), después a través de testimonios de conocidos y finalmente de forma directa, que, en realidad, nunca cometió aquel crimen; el libro también narra las circunstancias en las que, inevitablemente, lo cometerá. Este libro de Gaito Gazdánov (nacido en San Petersburgo en 1903, criado en Siberia y en Ucrania, voluntario del Ejército Blanco, refugiado en París, donde fue estibador en el Sena, operario en Citroën y taxista nocturno mientras escribía sus novelas, prohibido en la Unión Soviética, fallecido en 1971) es, bajo la apariencia superficial de una novela policiaca, una elaboración acerca de la culpa y de las formas en las que el pasado nos alcanza dondequiera que pretendamos escondernos de él. A pesar de que alguna vez se le consideró un escritor francés, los temas de Gazdánov y su concepción de la literatura siguieron siendo rusos en el exilio y, a diferencia de su compatriota Vladimir Nabokov, el autor nunca escribió en otra lengua que esa, a pesar de que es evidente que su obra se vio influida por la literatura francesa: Marcel Proust, André Gide y más tarde Albert Camus fueron sus modelos, y la presencia de este último es especialmente visible en esta novela, con sus digresiones acerca del arrepentimiento, el amor, la memoria y la muerte.
 
El espectro de Alexander Wolf ha sido publicada de forma casi simultánea por dos de las mejores editoriales hispanohablantes del momento, Acantilado y La Bestia Equilátera (en el último caso, en traducción de Miguel A. Calzada); la coincidencia es significativa y puede ser atribuida al azar, pero también señala algo, que al lector le resultará evidente a las pocas páginas: la calidad y la fuerza de la obra de Gazdánov y la necesidad de recuperar toda su obra.
 
 
Gaito Gazdánov
El espectro de Alexander Wolf
Trad. María García Barris
Barcelona: Acantilado, 2015

[Publicado el 03/4/2015 a las 12:30]

[Etiquetas: Gaito Gazdánov, Novela, Acantilado]

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Un triunfo de la ficción / "Hotel Atlántico" de João Gilberto Noll

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"Él me contó que en el hospital era así, los libros iban llegando a manos de los pacientes, muchas veces incluso a manos del personal del hospital, sin que nadie supiera de dónde habían venido y por qué habían caído en unas manos o en otras", dice el narrador de este libro (94). En mi caso, y en el de Hotel Atlántico, sin embargo, es fácil saberlo: el libro de João Gilberto Noll llegó a mis manos gracias al entusiasmo de César Solís, el responsable en España de la prensa de la exquisita editorial Adriana Hidalgo; lo hizo como lo hacen los libros, que nunca llegan desnudos, por decirlo así: venía acompañado y apoyado por el nombre de Juan Cárdenas, su traductor y uno de los escritores latinoamericanos más importantes del momento, y por el prestigio de la editorial argentina, que viene apoyando a Noll desde hace tiempo. Ese apoyo, por una vez, no es infundado: Hotel Atlántico es un libro excepcional, una deriva sin principio y con un final que no por previsible es menos deslumbrante, en el que la progresiva disolución de la identidad de su narrador y protagonista, incluso su mutilación y gradual desaparición física, no nos parecen una derrota, sino un magnífico triunfo de la ficción.
 
 
João Gilberto Noll
Hotel Atlántico
Trad. Juan Sebastián Cárdenas
Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2014

[Publicado el 31/3/2015 a las 13:45]

[Etiquetas: João Gilberto Noll, Adriana Hidalgo Editora, Juan Sebastián Cárdenas, Novela]

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Mujeres de tres pechos / Nosotros caminamos en sueños 21

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"Washes 1" de la artista chilena Natalia Babarovic / Detalle

Que una mujer gaste veinte mil libras en implantarse un tercer pecho para entrar en un reality show es, por lo menos, improbable; que un joven de diecisiete años gane setenta y dos millones en la Bolsa, también. A pesar de ello, ambas historias fueron tomadas por noticias verídicas durante 2014, especialmente en internet. No importa qué sea exactamente lo que los lectores esperan de la prensa: su "crisis" actual hace pensar que esta ya no lo provee y que los lectores están buscando otros modos de informarse. El problema es que esos "modos" son permeables a falsificaciones como las mencionadas debido a que la escasa rentabilidad de internet les impide contar con una redacción que chequee la información publicada, por no mencionar el hecho de que (en realidad) la publicación en internet prácticamente no deja tiempo para ello.
 
A pesar de lo que se dice habitualmente, el problema no es sólo de índole económica (información gratuita contra paga en un contexto de crisis), sino también política: el reemplazo de la prensa tradicional por la información en internet señala el fracaso de la primera en desarrollar una conciencia crítica en sus lectores, para lo que se requiere la publicación de información contrastada al margen de los compromisos económicos de todas las empresas, también de las periodísticas; producida por expertos y orientada a la discusión de ideas y no de personas, al fortalecimiento de las instituciones políticas y al cuestionamiento de quienes las ocupan.
 
A menudo los periódicos fracasan en su tarea de dar a sus lectores ese tipo de periodismo, pero la información de internet fracasa todo el tiempo; de que se imponga uno u otro modelo no sólo depende la suerte de la prensa, sino también la de nuestro juicio crítico y nuestras instituciones políticas: sería conveniente que en el futuro no creamos en mujeres de tres pechos.
 
 
[Publicado originalmente en Nosotros caminamos en sueños, sección quincenal en El País Semanal. Madrid, 27 de enero de 2015.]

[Publicado el 27/3/2015 a las 12:15]

[Etiquetas: Disidencias]

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Una violencia sobre la mirada / Sobre "Ejecución en efigie" de Chema López

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1
 
"Oye, Havermeyer, ¿tengo moscas en los ojos?", pregunta Appleby. "¿Roscas?", se sorprende Havermeyer. "No, moscas", le corrige Appleby. "¿Moscas?", vuelve a parpadear Havermeyer. "Sí, en los ojos", insiste Appleby. "Debes de estar loco", le responde el otro. "No, no estoy loco. El que está loco es Yossarian. Sencillamente dime si tengo o no moscas en los ojos. Vamos. No voy a desmayarme del susto", le ruega Appleby. Havermeyer no ve nada, por supuesto, pero ésta es precisamente la demostración de que tanto Appleby como Havermeyer tienen (efectivamente) moscas en los ojos, una cantidad tan grande que les impide ver que tienen moscas en los ojos: que sólo Yossarian pueda verlas no es tanto una prueba del hecho de que Yossarian está loco (lo está, como suelen estarlo todos aquellos que se someten a la "trampa 22" del título de la novela de Joseph Heller, aunque también está cuerdo, en algún sentido), sino más bien de que él es el único que no las tiene; es decir, que no tiene moscas en los ojos.
 
 
2
 
Que nosotros tampoco podamos verlas, que, en una situación hipotética en la que nos encontrásemos frente a frente con Appleby y éste nos exigiese que le dijéramos si tiene moscas en los ojos, y nosotros nos prestásemos a su pedido y lo mirásemos fijamente, tratando de encontrar cualquier trazo de moscas en sus ojos, el más mínimo siquiera, al menos el rastro de una mosca que se hubiese descolgado del techo de la habitación donde nos encontramos o hubiese abandonado la mesa o hubiera dejado de darse de bruces contra la ventana cerrada a través de la cual se ve lo que se ve inevitablemente desde la ventana de la habitación en la que transcurre nuestra situación hipotética, que es una base militar estadounidense en la isla italiana de Pianosa, para deslizarse siquiera por un instante frente a los ojos de Appleby, que en esa situación, digo, seamos incapaces de ver siquiera una mosca en su rostro no significa que éste no tenga moscas en los ojos, sino, sencillamente, de que nosotros también las tenemos: por esa razón no podemos verlas, ni en el rostro de Appleby ni en el nuestro.
 
 
3
 
Martin Jay denomina "régimen escópico" a un modo de ver ligado a las prácticas, valores y a otros aspectos culturales y epistémicos de una sociedad específica en un momento histórico específico; en algún sentido, el régimen escópico es un horizonte de posibilidades que determina qué se ve y de qué forma se ve, al tiempo que un sistema que, por su propia naturaleza (es decir, por su naturaleza de sistema), apunta a dos objetivos: en primer lugar, al ocultamiento de la condición socialmente construida y, por consiguiente, política de las imágenes, y, en segundo lugar, a su perpetuación en tanto régimen dominante de la mirada. Vivir bajo un régimen escópico significa no ver, o sólo ver lo que se nos permite ver y de la forma en que se nos dice que debemos hacerlo; la función del régimen escópico es contribuir a la producción de unas imágenes cuya naturaleza construida sea soslayada, imágenes que nos parezcan "naturales" en virtud de su proliferación y de un cierto acostumbramiento. ¿Existe algo peor que tener moscas en los ojos? Sí, tener moscas en los ojos y no verlas por tener moscas en los ojos. Es decir, ser incapaces de percibir la naturaleza socialmente construida de unas imágenes que ocultan en lugar de mostrar, que pretenden ser tomadas por naturales, que disimulan su carácter sustitutivo, que fingen ser la negación de un decir cuando (en realidad) en ellas habla, por decirlo así, el poder.
 
 
4
 
A lo largo de los últimos años Chema López ha producido una obra cuyo objeto no ha sido sólo la instalación de unos discursos específicos en el mundo del arte, sino también el cuestionamiento del régimen escópico dominante; es decir, de la forma en que miramos las imágenes: su cuestionamiento se produce de diferentes formas, siendo la más característica lo que Óscar Alonso Molina ha denominado «un cierto estado de imperfección, un déficit, una falta» en sus pinturas, no en el sentido de que éstas serían imperfectas (por el contrario, la suya es una de las más obras plásticas más precisas y técnicamente brillantes que puedan encontrarse en el arte contemporáneo español), sino en virtud del hecho de que, en su simulacro de realismo pictórico, su pintura incluye y destaca especialmente la imperfección de la imagen como un elemento fundamental de la misma. Así, las rayas horizontales de algunos de sus cuadros que parecen inspirados en fotografías (como si el pintor, en un exceso de celo en relación al realismo de la imagen que pretende reproducir, tuviera que pintar también los defectos de la reprografía con la que trabaja), el halo que rodea a ciertas figuras (como si la representación de la figura originalmente fotografiada debiera incluir también el desenfoque, el halo que produce a su alrededor la fotografía «movida»), las limitaciones del encuadre y la información visual que éste ha dejado fuera en la imagen original (rostros, torsos, cabezas), apuntan a poner de relieve el fallo tecnológico, el accidente de la imagen, a través del cual se manifiesta su carácter artificial y construido. La realización de estos simulacros de fotografías y el tránsito de la fotografía o de la fotocopia al dibujo (que invierte el orden en que estas tecnologías se sucedieron en el tiempo, en un gesto desacralizador en el que López recupera la tecnología de representación supuestamente perimida y se manifiesta de esa forma contra la obsolescencia) no son la manifestación de una nostalgia por los dispositivos, o, peor aún, por la ilusión de un pasado en el que verdad y ficción, entre la representación de la cosa y la cosa «en sí», habrían estado separadas (la nostalgia de un mundo "verdadero" por decirlo así), sino la evidencia de que nuestra nostalgia lo es de imágenes manipuladas cuya manipulación ha sido siempre una violencia ejercida sobre la mirada.

 


5
 
López encuentra en los fallos de las tecnologías para la representación y la reproducción de las imágenes no sólo indicadores del carácter construido de estas últimas y, por lo tanto, de su historicidad (lo que significa también: de su condición de soporte de las relaciones de poder), sino también elementos desde los cuales articular una actitud de resistencia al dominio de la imagen y a la aceptación irreflexiva de su manipulación. Creo que en las imperfecciones deliberadas de su obra, en su énfasis en la materialidad de las imágenes (en sus condiciones de producción, se podría decir también), se oculta el programa para una estética de la resistencia y una actitud de rechazo a la idea de que las imágenes serían «naturales» y nuestra mirada podría ser «franca», «despejada». López demuestra que no hay nada "despejado" en nuestra mirada, que mirar una imagen es ya, por sí mismo, participar en unas relaciones de poder específicas y en un régimen escópico determinado, así como una cita; o, mejor dicho, una actividad que se presta a la cita, que convoca (al modo de los "fantasmas" que presidían su última exhibición en Valencia, en 2014) presencias, una serie de ecos en los que el espectador puede indagar para asumir la actitud de alerta y de sospecha que están implícitas en la idea de una estética de la resistencia.
 
 
6
 
Las referencias culturales en la obra de López no conforman un gesto exhibicionista: por el contrario, están allí para desalentar cualquier visión «ingenua» de su trabajo, poniendo de manifiesto que éste (pero, en sustancia, toda otra producción artística) existe en un campo preestablecido. En ese campo (y esto resultará evidente al visitante a la muestra), opera el poder, pero también están los elementos para ejercerle resistencia. López trabaja con la imagen descontextualizada, la reescritura, la escenificación de la producción artística (notable, en ese sentido, su cuadro "Courbet pintando 'El grito (de caza)'", así como sus imágenes de fotógrafos y de cámaras fotográficas, bastidores, placas radiográficas, contactos, etcétera), la conformación de series como "Libros blancos sobre temas oscuros" y "Miniaturas de magnicidas (no hay enemigo pequeño)", su "Restauración con pentimento (El fantasma de palacio)", la negritud; su concepción de la imagen como archivo supone dar la espalda al mito romántico del artista solitario al tiempo que pone de manifiesto que toda imagen es "todas las imágenes", un reservorio de las soluciones encontradas al temor y al desamparo frente a la existencia. Las portadas de libros desgastados por el uso, la cubierta de un disco, pero también las marcas en ella, las partituras: todo ello apunta a la conformación de un mundo propio compuesto de referencias pictóricas, literarias y musicales, pero también al reconocimiento del hecho de que toda imagen lleva consigo una cierta inestabilidad, vinculada con su pertenencia a un contexto cultural amplio que sólo puede ser insinuado en la imagen, que sólo aparece en ella como falta. En las citas a la música de los esclavos negros en los Estados Unidos, a La literatura nazi en América de Roberto Bolaño, a las escenas de caza, a los forajidos norteamericanos del siglo XIX, a las ejecuciones que realizaba la Inquisición sobre los ausentes o muertos, López se pregunta, además, por la imagen como testimonio de la violencia, aunque de una violencia ausente, que se ejerce sobre las mismas imágenes porque se comprende que las consecuencias de su ejercicio son mayores si se realiza sobre ellas en lugar de sobre los sujetos. Las "ejecuciones en efigie" del título de la exposición ponen de manifiesto que no existe (ni existió) un período en el que «la cosa en sí» y su representación hayan estado escindidas; también, que la violencia que se ejerce sobre una se ejerce sobre la otra y, más específicamente, que esa violencia se ejerce de forma permanente, que el régimen escópico sólo subsiste mediante el ejercicio de una violencia sobre la mirada del que son testimonio las imágenes mismas. No sería difícil verlo si no tuviésemos moscas en los ojos.
 
 
(Escrito para el catálogo de la exhibición "Ejecución en efigie" de la obra de Chema López en la Galería Paula Alonso de Madrid. La exhibición puede visitarse hasta el 31 de marzo.)

 

[Publicado el 23/3/2015 a las 12:00]

[Etiquetas: Chema López, Disidencias]

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Thomas Bernhard / Unas palabras para jóvenes escritores (18 de enero de 1957) / Cita

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El escritor austríaco Thomas Bernhard (1931-1989). Crédito de la imagen, de su autor.

Lo que necesitáis, jóvenes escritores, no es más que la vida misma, nada más que la belleza y depravación de la tierra; es el campo de mi padre y la inaudita perseverancia de mi madre, es la lucha de vuestras almas a la que tiene que arrastraros vuestra propia hambre y vuestra propia depravación, es el ansia de fama que atormentaba a un Verlaine o un Baudelaire en los «campos elíseos». Lo que tenéis que tener no son seguros de enfermedad y becas, premios y becas de estímulo; es la falta de hogar de vuestras almas y la falta de hogar de vuestra carne, el desconsuelo cotidiano, la desolación cotidiana, la helada cotidiana, el dar media vuelta todos los días, un pan solo cotidiano que en otro tiempo hicieron surgir criaturas tan maravillosas y miserables como Wolfe, Dylan Thomas y Whitman, ciudades, paisajes, es decir, logros frente al polvo, el mensaje de una existencia atormentada, incorregible, que se devora de hora en hora para crear poesías nuevas y poderosas. Lo que necesitáis está por todas partes, donde uno se levanta y muere, donde la lluvia lava la piedra y donde el sol se hace tormento.
 
Sin embargo, ¿dónde estáis vosotros, que os dejáis mimar como poetas de nuestro pueblo, que camináis como futuras obras completas sobre un asfalto que revienta? ¿Dónde estáis? ¿Qué hacéis con el tiempo, que solo está ahí una vez para vosotros, una vez para todos nosotros, y que se os deshace en la lengua antes de que hayáis podido probarlo?
 
No os veo donde está la vida violenta y valiente, sino como pulcros custodios de archivos, funcionarios amargados, como lacayos de bien retribuidos consejeros del organismo de protección de la Naturaleza o de algún departamento de cultura provincial o municipal. Estáis metidos en el café, sin lágrimas ni humor, odiándoos a vosotros mismos y odiando vuestro entorno, muy lejos de la vida, de los bosques, de las montañas, de la vecindad, muy lejos de toda poesía... Habéis vendido vuestro carácter y sentís un miedo desenfrenado de la necesidad, miedo de vuestros pensamientos, miedo de vuestra malignidad, miedo del campo y la trilla, los picos y las palas, miedo de la verdad, de vuestra propia inferioridad y de vuestra propia grandeza. Capituláis ante la pequeñez, ante el título de doctor y ante el partido, hoy en el consejo municipal, mañana en la redacción de cultura de vuestro periódico de provincia; vuestras reverencias son indescriptibles; os inclináis ante cualquier desharrapado con «influencia». Y así habéis creado la gran época de los consorcios de lírica y trusts de prosa, que es también la época de los seguros y pragmatizaciones. Sin embargo, ¿qué cabe esperar de autores pragmatizados? ¿De vosotros, los poetas pragmatizados, que habéis entrado en una sociedad por acciones en las páginas P. y L. y tenéis en el bolsillo un acuerdo con la industria que os garantiza todos los premios de las academias?
 
Los libros que escribís son aburridos, son de papel, vuestra lengua es ficticia (no sois ya capaces de hablar como corresponde a vuestro origen), ofende el lenguaje de Hölderlin,
 
Whitman, Brecht; vuestros libros son de papel de guirnaldas de Todos los Santos y vuestros versos saben a madera de escritorio. Es como si no hubierais vivido nada, como si vivierais de los libros de los viejos primos, como si os llenarais el estómago en el desayuno, comida y cena con tísicos Rilkes y su pálida parentela, como si vuestros abuelos no hubieran sido cerveceros, carniceros, comerciantes en grano, guerreros, feriantes, gitanos... y verdaderos poetas.
 
Vuestra prosa no tiene primavera ni verano, ni otoño ni invierno, no es negra ni roja; se filtra en el estómago como unas gachas sin sal. Pero como no vivís como los cerveceros, carniceros, feriantes y gitanos, como tenéis miedo del cayado del tiempo y de vuestra propia desesperación, por eso no tenéis ya nada que decir.
 
La época en que cantabais vuestra propia hambre, la época en la que los jóvenes escritores se alzaban contra los presidentes, la época en que hicisteis la revolución ¡ha pasado! Ha pasado la época en que Hamsun vagaba por Nueva York, en que Sillanpää no pudo recoger su premio Nobel, porque él, que vivía, tenía siete hijos, pero ni un centavo para viajar en el bolsillo del abrigo. Y ha pasado la época en que cantabais vuestros versos con un laúd. El pueblo de los poetas y pensadores se ha convertido en un pueblo de asegurados, un pueblo de funcionarios y miembros del partido, una región de débiles, un paisaje de portadores impasibles de documentos. ¡El pueblo de los exaltados se ha convertido en un pueblo de agentes de comercio!
 
Sin duda, ¡nadie se hunde ya en los rincones de la tierra! Nadie degenera ya para gloria de la poesía. ¡Pero nadie conoce ya tampoco la hierba y los ríos! Y si seguís pagando tranquilamente vuestras primas de seguro, hasta los sesenta años, y haciendo reverencias a los payasos de la gaceta de las amas de casa y las revistas líricas y filosóficas, no seréis nunca un Lorca ni un Gottfried Benn ni un Charles Péguy ni mucho menos un Whitman. Las subvenciones en chelines que aguardáis os aniquilarán.
 
 
En:
Thomas Bernhard
En busca de la verdad
Discursos, cartas de lector, entrevistas, artículos
Eds. Wolfram Bayer, Raimund Fellinger y Martin Huber
Trad. Miguel Sáenz
Madrid: Alianza, 2014
Pp. 37-40

[Publicado el 20/3/2015 a las 12:00]

[Etiquetas: Thomas Bernhard, Cita]

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Foto autor

Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera(2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán y chino. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania). En la actualidad vive en Madrid. Sus dos últimos libros son Nosotros caminamos en sueños y El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura, ambos de 2014.    

Fotografía: Unai Pascual

Bibliografía

 
 
 

 
 

 

Ficción

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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