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Converses formentor

El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

viernes, 1 de julio de 2016

 Blog de Patricio Pron

El profeta castigado por Dios / "Poesía completa" de Stefan George

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Meado por los perros, lamido por las vacas / Stefan George (1868-1933) /

Un giro imprevisto del destino llevó a Stefan George, el hombre que aspiraba a vivir un "instante eterno" al margen de su época, a ver en 1933 cómo su sexagésimo quinto cumpleaños era celebrado oficialmente por el Partido Nacionalsocialista y Joseph Goebbels le ofrecía la dirección de la Academia de Poesía. Goebbels había sido introducido a su obra por Friedrich Gundolf, un profesor judío de la universidad de Heidelberg, pero esta no es la única contradicción de la historia: pese a ser considerado un reaccionario y un profeta del nacionalsocialismo (en no menor medida por su exigencia de un líder fuerte y de la germanización de Alemania), George no aceptó la propuesta y se mantuvo alejado de las celebraciones. Años después, Gundolf definiría su obra como el "renacimiento de la poesía y la lengua alemanas", Theodor Adorno y Georg Lukács verían en ella, por el contrario, una manifestación de la alienación del sujeto moderno, y Gottfried Benn, Paul Zech y Paul Celan admitirían su magisterio, pero, antes, George escapó a Suiza. "Si Dios alguna vez castigó a un profeta porque sus profecías se cumplieran, ése fue él", afirmó Walter Benjamin: murió en Locarno en diciembre de 1933.
 
George había demostrado desde adolescente un interés excluyente en la literatura, un talento inusual para las lenguas (aprendió una decena de manera autodidacta) y un rechazo al ejercicio de cualquier profesión. En un viaje a París a los veinte años de edad conoció a Paul Verlaine y a Stéphane Mallarmé, quienes, al hilo de la obra crítica de Edgar Allan Poe que Charles Baudelaire había introducido en Francia en años anteriores, sostenían que la poesía debía carecer de propósito, tener como único objeto el lenguaje y dar la espalda a los hechos de su época.
 
Resultado de esta visión de un "arte por el arte mismo" fueron los primeros libros del autor (inusuales en su intensidad emocional y rigor formal) y la creación en 1892 de Blätter für die Kunst, la publicación en torno a la cual se conformaría su Círculo de admiradores. El Círculo supuso la realización de la que fue su única utopía política, al margen de las interpretaciones nacionalsocialistas: una visión aristocrática y esteticista de la vida defendida por un pequeño grupo de jóvenes (Hugo von Hofmannsthal, Ernst Kantorowicz y el ya mencionado Gundolf, entre otros) reunidos en torno a un homoerotismo platónico y a la admiración por la obra del poeta.
 
La conformación del Círculo llevó al aumento del didactismo en la poesía de George, en un primer movimiento de apertura que, sin embargo, se limitó a los acólitos. Estos imitaban los temas del maestro y sus manierismos (un tratamiento heterodoxo de las mayúsculas y los signos de puntuación, el predominio de un uso elevado de la lengua, el rechazo a géneros considerados prosaicos como el drama y la narrativa, etcétera) e incluso no presentaban obstáculos a la publicación de sus poemas de forma anónima o con la firma de George. Al menos a partir de El tapiz de la vida (1899) el poeta desarrolló para ellos una doctrina de ribetes esotéricos que alcanzó su punto más álgido con la muerte de uno de los miembros del Círculo, un joven de catorce al que George dedicó Maximin (1906), en el que lo presentaba como una divinidad de la que el poeta era, a la vez, profeta y discípulo.
 
Al tiempo que su obra se desprendía de las constricciones formales que lo habían caracterizado y adquiría tintes mesiánicos, su poesía adhería más y más, en un segundo movimiento de apertura, a un clima social de fin de época que tendría su plasmación más trágica y evidente en el estallido de la Primera Guerra Mundial: George fue el primero que, contraviniendo la euforia reinante, anunció la derrota alemana en su poema "La guerra", de 1917. Fue el tono desencantado de sus libros del período (El séptimo anillo, La estrella de la alianza), así como la utopía de una "sociedad del espíritu" representada por el Círculo, la que lo llevó a convertirse en el ídolo de una juventud decepcionada por la guerra y la inestabilidad política de la República de Weimar. Algunos de sus integrantes vieron en su poesía un antídoto al nihilismo imperante, pero otros vieron en ella su confirmación, y en ese sentido no es sorprendente que el poeta se haya distanciado de sus lectores cuando éstos, en otro giro imprevisto del destino, devinieron nacionalsocialistas y se arrojaron a los brazos del desastre y el crimen.
 
La poesía de George (publicada ahora en una magnífica versión de José Luis Reina Palazón que continúa y completa lo hecho por Carmen Gómez García en 2011 con la traducción de una selección de sus textos bajo el título de Nada hay donde la palabra se quiebra) profetizó ese desastre, pero no lo hizo para celebrarlo, como se creyó en su momento, sino a la manera de una advertencia desoída por todos. No por todos, en realidad; de hecho, uno de los miembros del Círculo pasó a la historia: Claus von Stauffenberg fue fusilado al día siguiente de que fracasase su atentado contra Adolf Hitler del 20 de julio de 1944 y poco después de haberse manifestado a favor de una "Alemania secreta" que por entonces, más que una realidad, era sólo, y desafortunadamente, la paráfrasis de un verso de su antiguo maestro. Stefan George, que había querido vivir y escribir al margen de su época se encontraba, una vez más, y contra su deseo, en el centro de ella.
 
 
Stefan George
Poesía completa
Trad. e Intr. José Luis Reina Palazón
Ourense: Linteo, 2015
 
 
[Babelia, 1 de junio de 2016.] 

[Publicado el 30/6/2016 a las 12:45]

[Etiquetas: Stefan George, José Luis Reina Palazón, Poesía, Linteo]

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Sin nostalgia y sin ira / "Patria para nadie" de Pablo Brum

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Ninguna de las organizaciones político-revolucionarias que pretendieron hacerse con el poder en América Latina durante las décadas de 1960 y 1970 tuvo la creatividad y el talento del Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros; muy pocas de esas organizaciones hicieron un uso tan eficaz de la propaganda armada; ninguna se enfrentó a unas fuerzas del orden menos capacitadas, contó con tanto apoyo popular o (con la excepción de Montoneros durante la breve presidencia de Héctor J. Cámpora) estuvo tan cerca de conquistar sus objetivos; sin embargo, ninguna de ellas fue tan rápida y contundentemente derrotada.
 
La experiencia política de Tupamaros es, en ese sentido, singular, pero también equiparable a la de otras organizaciones de su tipo, de tal manera que su interés radica tanto en su excepcionalidad en el marco de la insurgencia político-militar en América Latina como (simultáneamente) en su carácter de advertencia desoída. Fundada en 1966, cuatro años antes que Montoneros y el Ejército Revolucionario del Pueblo en Argentina (por mencionar sólo dos organizaciones que se inspiraron en los uruguayos), Tupamaros inauguró la mayor parte de las técnicas que emplearían las otras organizaciones: el reparto de alimentos con fines propagandísticos, la compartimentación, los robos a bancos y aseguradoras como forma de obtener recursos, la utilización de casas operativas, la encriptación, el secuestro extorsivo, el hostigamiento a los intereses extranjeros en el país, etcétera. Sus acciones se caracterizaron por ser mayoritariamente incruentas y tener una fuerte impronta teatral, involuntariamente vinculada con el situacionismo francés y ciertas expresiones del arte contemporáneo; su naturaleza, respetuosa de la vida y de cierta idea del honor, daba cuenta de aspectos centrales de la cultura uruguaya y se benefició de ellos; su eficacia (puesta de manifiesto, por ejemplo, en las liberaciones de presos más espectaculares de las que se tenga noticia, como la de Punta Carretas y la de Cabildo, en las que los Tupamaros consiguieron liberar a 106 y a 38 de sus prisioneros, respectivamente) otorgaron a la organización un aura de imbatibilidad y eficacia que ninguna otra del período disfrutó. ¿Por qué su derrota, entonces?
 
La respuesta a esta pregunta constituye el reverso de la moneda y apunta a aquellos aspectos en los que Tupamaros se pareció a todas las otras organizaciones político-revolucionarias del período en América Latina: un voluntarismo que hizo creer a sus integrantes que era posible hacer la revolución cuando, en palabras del historiador Hebert Gatto, "no es que en el Uruguay faltaran algunas de las condiciones para la revolución: es que faltaban todas" (30); un aislamiento ineludible cuando se está en el marco de una organización (y que se ahonda cuando ésta pasa a la clandestinidad) que los llevó a considerar erróneamente que la sociedad uruguaya simpatizaría con un hostigamiento al gobierno que, inevitablemente, iba a cobrarse víctimas civiles; un exceso de confianza en los recursos de la organización que los hizo subestimar la capacidad de reacción del Estado; un cierto empecinamiento para la creación de un "foco" de guerrilla rural sobre cuya inviabilidad habían sido advertidos ya por Fidel Castro y Ernesto "Che" Guevara; una deriva militarista de la organización cuando sus primeros líderes fueron encarcelados; la incapacidad (consustancial a toda organización clandestina) de sostener la acción política de masas sin exponer a sus miembros; una lectura errónea de la injerencia extranjera (especialmente estadounidense) en la política interna de Uruguay; una incapacidad manifiesta de obtener apoyos entre los elementos del Estado potencialmente afines con su proyecto político, como ciertos sectores del ejército; el rechazo de la sociedad uruguaya a las reformas propuestas por la organización, que incluían el desplazamiento de la población, la industrialización forzosa y la abolición de la propiedad privada en el ámbito rural; una relajación de las normas de seguridad inevitable frente a las bajas y el reclutamiento de nuevos miembros que hizo que la organización cayera rápidamente cuando sus prisioneros comenzaron a ser objeto de torturas; la traición de algunos miembros descontentos con la conducción y, en general, del Partido Comunista de Uruguay, que preservó sus estructuras y sus cuadros a la espera de una oportunidad para la acción que (y esto caracteriza históricamente al Partido Comunista en todo el Cono Sur) nunca se produjo; una radicalización de las acciones que no impidió el Golpe de Estado sino que lo propició involuntariamente, dando origen sin quererlo a un período dictatorial que se extendió de 1973 a 1985.
 
Narrada con solvencia para un público mayoritariamente no uruguayo, Patria para nadie de Pablo Brum es una buena introducción (si acaso lastrada por sus conclusiones, que sostienen una infundada "teoría de los demonios" y un uso excesivo del término "terrorista" aplicado a los Tupamaros que soslaya el hecho de que, en la mayoría de los casos, el accionar de la organización no tuvo como objetivo a personas que no participasen directa o indirectamente del conflicto con el Estado) a la singular "historia no contada" de una organización política que compartió un clima de época y unos vicios generacionales con las otras organizaciones de su tipo a las que sirvió de antecedente, pero que también representa como pocas los aspectos más positivos de la experiencia revolucionaria en América Latina: la voluntad de transformación, el carácter abierto y dialoguista en oposición al verticalismo de otras organizaciones similares, la subordinación de la acción armada a un propósito político más que a la destrucción del enemigo o a su debilitamiento, la inclusión de la mujer en casi todos los estamentos, el regreso de esa voluntad de cambio por la vía democrática y en la figura de José "Pepe" Mujica, posiblemente el político más singular de la historia reciente, quien superó la tortura y la cárcel para regresar sin nostalgia y sin ira, convencido de que la revisión de los desaciertos del pasado era esencial para reescribir la historia del presente, y la de las generaciones futuras. Pese a todo, la historia de los Tupamaros es una historia hermosa, y es fantástico que ahora pueda ser conocida por los lectores españoles.
 
 
Pablo Brum
Patria para nadie. La historia no contada de los Tupamaros de Uruguay
Barcelona: Península, 2016

[Publicado el 28/6/2016 a las 12:15]

[Etiquetas: Pablo Brum, Ensayo, Historia, Península]

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Las intermitencias del corazón / Dos nuevos títulos de Apa Apa

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Imagen, Conxita Herrero /

Marcel Proust (se sabe) quería titular su monumental En busca del tiempo perdido como "Las intermitencias del corazón". Algunos encuentran que este título es mejor que el definitivo (otros prefieren el segundo); pero hay algo en él que resulta atractivo incluso a sus detractores: su contundencia, su peso, la constatación de que los asuntos del corazón y del afecto sólo pueden ser intermitentes.
 
Al menos desde 2008, y con las intermitencias propias de los asuntos amorosos, la editorial barcelonesa Apa Apa viene publicando a algunos de los mejores autores de cómic del mundo: Dash Shaw, Rui Tenreiro, Tom Gauld, Yuichi Yokoyama; al menos desde 2012 lo hace también con autores nacionales de excepción (Sergi Puyol, Arnau Sanz, Ana Galvañ, Alexis Nolla, Marc Torices, Felipe Almendros), y es como parte de sus esfuerzos por promover lo mejor de la escena española que se debe entender la publicación de dos nuevos títulos, Picnic saturnal de Peter Jojaio y Gran bola de helado de Conxita Herrero.
 
Picnic saturnal narra la excursión desastrosa de unos jóvenes boy scouts a los que guía un gordo imbécil y egoísta, y lo hace con un trazo simple que incurre deliberadamente en el grotesco. Gran bola de helado reúne, en contrapartida, diecisiete historias breves a las que caracteriza el laconismo, los silencios en los que tienen lugar, la ternura de unas situaciones cotidianas en las que se dirimen cosas de no escasa relevancia como el amor, la amistad, la noción de sí.
 
En los contrastes entre la presentación frontal del horror en Picnic saturnal y la sutileza de las historias de Conxita Herrero (en las que la protagonista es mostrada siempre de espaldas o de costado, como si pasase de puntillas por su propia vida o no desease hacerle frente) hay dos formas de entender el cómic contemporáneo en español, ambas igualmente valiosas. Las dos son buenos ejemplos, además, de con qué materiales se construye un catálogo independiente de cómic como el de Apa Apa, al margen de las inevitables intermitencias propias de la edición de calidad.
 
(Complétese con el primer número de Voltio, la revista en formato de libro que acaba de publicar La Cúpula, en el que aparecen algunos nombres mencionados aquí y otros por descubrir.)
 
 
Conxita Herrero
Gran bola de helado
Barcelona: Apa Apa, 2016
 
Peter Jojaio
Picnic saturnal
Barcelona: Apa Apa, 2016

[Publicado el 25/6/2016 a las 12:45]

[Etiquetas: Conxita Herrero, Peter Jojaio, Cómic, Apa Apa]

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La generosidad de los extraños / Una crónica personal, en tercera persona

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Una vez más, la situación es esta: la redacción del diario es pequeña; por todas partes hay papel, no siempre en buen estado; los periodistas gritan instrucciones de una mesa a otra; en el aire hay algo difícil de definir pero inmediatamente reconocible para cualquiera que haya estado alguna vez en una redacción, una cierta urgencia y también cierto hartazgo porque esa urgencia se repite todos los días. Quizás es martes, es mayo o junio y es el año 1992 o 1993 y tal vez ese día haya decenas de cosas que contar en un periódico, ninguna de ellas muy agradable de leer porque los tiempos no son buenos pero tampoco mejorables. (Que es como son todos los tiempos, siempre.)
 
Allí, entonces, en el diario, en otra tarde de urgencia, la persona destinada a impedir la entrada de los desconocidos se ha equivocado o ha perdido la cabeza y ha dejado entrar a un chico demasiado delgado, alguien con un peinado que parece un fallo tecnológico, unos dientes malos, ropa que le queda demasiado grande, una carpeta bajo el brazo. El chico está de pie en el centro de la redacción esperando que alguien repare en su presencia, aunque es evidente que nadie repara en la presencia de nadie en una redacción que se precipita hacia el cierre, y el chico piensa que posiblemente tenga que quedarse allí durante horas, incluso días, como ese personaje en el cuento de Franz Kafka que irrumpe en una casa y no tiene razones para quedarse pero tampoco tiene razones para irse y finalmente se queda y un día muere y alguien lo barre con el resto de la suciedad de la casa, casi sin darse cuenta.
 
Alguien levanta la cabeza y lo ve, sin embargo: le pregunta quién es y a continuación le pregunta qué quiere. La segunda pregunta es difícil de responder porque el chico quiere muchas cosas, algunas incluso absolutamente imposibles de obtener allí y entonces, como publicar libros firmados por él, libros que se parezcan aunque sea un poco a los libros que le gustan a él y encuentren a sus lectores de las formas más o menos impredecibles que los libros dan con ellos. (El chico también quiere publicar en la contratapa del diario que lee y en el que escriben casi todos los escritores que le importan, pero eso no va a admitirlo nunca.) La primera pregunta tampoco es fácil, porque el chico, que tiene quince o dieciséis años por entonces no sabe todavía muy bien quién es, o piensa que es algo más que su nombre y su apellido (una sucesión de potencialidades, por decirlo así: un "puede ser" o, en el mejor de los casos, un "va a ser" que de momento son sólo conjeturas). Así que no dice nada, se queda completamente callado y espera que alguien lo barra con la suciedad. Pero no se hace muchas esperanzas porque en esa redacción parece que nadie barre hace tiempo.
 
 
2
 
¿Qué tiene para ofrecer el chico? Un apellido célebre entre los periodistas de la ciudad, un montón de cuentos que ha escrito en el último año y el deseo de escribir más; sobre todo, la voluntad de continuar escribiendo. Sus cuentos están llenos de expresiones raras y no muy eficaces, y de metáforas y comparaciones dignas de lástima. Algunos ejemplos: "El hombre se lo quedó mirando como un hombre que se queda mirando algo". "Aquel libro era como un libro cualquiera, pero era aquel libro y no otro". Algún día va a ver esas expresiones en otros y va a sacudir la cabeza con escepticismo, pero por entonces es todo lo que tiene y debe pensar que es bueno, que es tan bueno que puede ser publicado en cualquier sitio, por ejemplo en la contratapa de un diario que, en realidad, publica otro tipo de cosas, relatos y viñetas vinculados con la ciudad en la que está el diario y con su juventud, que va a los mismos sitios donde va el chico, escribe en una revista en la que trabaja el chico, lee en los mismos bares donde lee el chico, eventualmente comparte las mismas novias, y sin embargo está separada del chico como por un vidrio blindado, como si el chico y sus amigos viviesen en mundos separados.
 
Por alguna razón y de alguna forma el chico sabe que esa escena de la que hablan los otros autores va a ser barrida por el viento en algunos años; él mismo viene de una (el activismo político de la década de 1970) que en 1992 o 1993 casi ha desaparecido y sólo va a hacer su reaparición diez años después y de forma casi milagrosa (aunque alguien afirme, y tenga razón, que no habrá sido magia): el chico ya está acostumbrado a que las cosas cambien y está dispuesto a cambiar con ellas; sobre todo, está dispuesto a no renunciar al derecho de ser otro, cada vez que lo desee y en todos los sitios que quiera. Va a ser otro una y otra vez a lo largo de su vida, pero eso el chico todavía no lo sabe; tampoco sabe que en los años siguientes se va a ir de su país, va a escribir algunos libros, va a ganar algunos premios, va a comer hormigas y langostas, va a conocer a algunos de los escritores que lee desde joven (desde antes de ser joven, para ser más precisos), va a perder casi por completo la memoria.
 
 
3
 
No va a olvidar una cosa que le pasó, sin embargo. Aun cuando se haya olvidado de todo lo demás, va a recordar esa tarde en que lleva sus primeros relatos a una redacción y es recibido por alguien que pone sus cuentos en una pila y lo despide sin prometerle nada. Cuando el chico se escabulla fuera (en el futuro, el chico creerá recordar un ascensor antiguo y muy hermoso como el rasgo saliente del edificio que ocupa parcialmente la redacción), va a agradecer no haber tenido que ser barrido, pero no va a saber que con esa visita habrá comenzado su vida de escritor y que lo habrá hecho por la proverbial generosidad de los extraños, que se convertirán con el tiempo en sus amigos y sus maestros; tampoco podrá imaginarse que veinticinco años después, cuando eche la vista atrás, el diario que él nunca habrá dejado de leer seguirá allí y él estará haciendo lo mismo que hacía por entonces, escribir. Si lo supiera en este momento, el chico besaría y abrazaría a todos los de la redacción y les agradecería la oportunidad que le dieron cuando él tenía a su vez tan poco para dar. Pero el chico todavía no lo sabe. Cuando sale a la calle, sin embargo, cree imaginar (y no se equivoca) que el cielo se ha despejado y por un momento todo lo parece (por fin) posible y al alcance de la mano.
 
 
[Publicado originalmente en el suplemento especial dedicado al vigésimo quinto aniversario del periódico argentino Rosario 12. Rosario, septiembre de 2015.]

[Publicado el 23/6/2016 a las 12:45]

[Etiquetas: Disidencias]

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Fuera de lugar / "Varados en Río" de Javier Montes

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Sólo aquellos que han vivido durante algún tiempo en una ciudad vacacional saben del indeseable infierno de quien vive y trabaja allí donde otros descansan y celebran; nuestra búsqueda del Paraíso tras la inmerecida expulsión tiene (uno más) un inconveniente: el Paraíso ya está habitado, y no somos bienvenidos en él.
 
Rosa Chacel, Manuel Puig, Elizabeth Bishop y Stefan Zweig se sintieron fuera de lugar en Río de Janeiro, una de las ciudades más furiosamente bellas y turísticas del mundo: muy posiblemente se hubieran sentido fuera de lugar en cualquier otro sitio, pero el hecho es que lo hicieron en esa ciudad y que Río de Janeiro unió las trayectorias de estos cuatro escritores como no hubiesen podido hacerlo la estilística, el análisis de las influencias o la historia literaria. No todos ellos vivieron en la ciudad brasileña al mismo tiempo y sólo uno de ellos terminó sus días en ella (Zweig, aunque técnicamente murió a sesenta y ocho kilómetros de Río, en Petrópolis), pero todos vivieron en Río circunstancias no necesariamente adversas, pero sí complejas.
 
Rosa Chacel no consiguió hacer un solo amigo en sus treinta y cuatro años de exilio en la ciudad, en los que además padeció la escasez, el abandono de su marido y de su hijo y el fracaso de sus ambiciones como escritora: sin nadie con quien hablar, se volcó por completo en su diario. Manuel Puig fue en Río de Janeiro el anfitrión cordial de los jóvenes César Aira y Graciela Speranza y el no tan cordial de Alan Pauls: atrapado entre el deseo de no "decepcionar" a su madre, una literatura firmemente anclada en la oralidad de su infancia y la liberación de los cuerpos que Río encarna como ninguna otra ciudad del mundo, Puig procuró mantener sus amoríos al margen de la atención de sus amistades, para las que recreó el cine de su infancia en un proyecto delirante pero eficaz de cineclub individual, para un solo socio y beneficiario. Stefan Zweig completó su denuncia del final de una época con la escenificación de un suicidio melodramático (aunque, por supuesto, todo suicidio es melodramático). Elizabeth Bishop debió a la intoxicación con un fruto tropical la que sería una de sus grandes historias de amor y la razón por la que permaneció quince años en Brasil, en una relación amorosa con la extraordinaria arquitecta Lota de Macedo Soares que terminó con peleas, depresiones, excesos alcohólicos y (sí, una vez más) un suicidio, pero también con algunos de los mejores poemas de la literatura estadounidense del siglo XX.
 
De todo ello habla en su nuevo libro Javier Montes (Madrid, 1976), quien también vivió en Río de Janeiro durante algunos años; su aproximación no soslaya esa experiencia individual, pero tampoco la exagera: hábilmente, Montes se mueve entre la crónica de viajes, la crítica literaria y la del arte contemporáneo, la historia y el azar. De a ratos, Varados en Río parece un libro frágil, y lo es por la intensidad y la delicadeza de la mirada que su autor echa sobre unas vidas también frágiles. Para ellas, la entrada en el Paraíso fue también, mayoritariamente, una forma de condena.
 
 
Javier Montes
Varados en Río
Barcelona: Anagrama, 2016

[Publicado el 21/6/2016 a las 13:00]

[Etiquetas: Javier Montes, Ensayo, Anagrama]

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Muchas más cosas / "La España vacía" de Sergio del Molino

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Aunque La España vacía de Sergio del Molino narra varios (de hecho, numerosos) hechos de sangre, no se trata de un ejemplo de prensa amarilla; pese a que su origen está en varios viajes realizados por su autor, no es un mapa de carreteras ni apunta al turismo, una práctica que (de hecho) cuestiona; aunque por sus páginas desfilan Miguel de Cervantes, fray Antonio de Guevara, Gustavo Adolfo Bécquer, Ramón María del Valle-Inclán, Max Aub, los Baroja, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Ramón J. Sender, Miguel Delibes, José Luis Cuerda y Julio Llamazares, no es una historia de la literatura española; pese a que desarticula las mentiras y medias verdades que presiden la biografía de Enrique Tierno Galván y el extraordinario "documental" de Luis Buñuel Las Hurdes, tierra sin pan, no es un panfleto ni apunta a la denuncia; aunque se ocupa de los advenedizos de Juan Marsé y de Francisco Casavella, no celebra una movilidad de clases cada vez menos creíble en la sociedad española ni la cuestiona; pese a que se ocupa de la Institución Libre de Enseñanza y las Misiones Pedagógicas (dos de los proyectos más brillantes del siglo XX español), no endiosa ambas experiencias; aunque habla de la nueva literatura rural, no soslaya el hecho de que en ella hay mucho de adhesión a una moda; pese a que la suya es la historia de una pérdida (la de unas comunidades y unas prácticas que, bajo el epítome de "lo rural" han sido obliteradas, silenciadas, excluidas de la imagen que España tiene de sí misma), la suya no es una mirada nostálgica.
 
La España vacía de Sergio del Molino (Madrid, 1979) es muchas cosas, todas estas y también otras: un ensayo seminal sobre una sociedad española en la que el origen rural de buena parte de sus integrantes ha sido firme, persistentemente obliterado; una reflexión sobre un país que celebra sus paisajes pero ridiculiza y desprotege a quienes habitan en ellos; un carpetazo a las ansiedades independentistas (el eje se desplaza aquí de los supuestos contrastes entre Madrid y, por ejemplo, Barcelona a los que existen, necesariamente, entre Barcelona y, digamos, el Vall d'Aran); una obra que pone de manifiesto que su autor ha encontrado en el ensayo el medio más apropiado para sus intereses y su talento; un libro importante, en fin, en un año escaso de ellos.
 
 
Sergio del Molino
La España vacía
Madrid: Turner, 2016

[Publicado el 16/6/2016 a las 11:30]

[Etiquetas: Sergio del Molino, Ensayo, Turner]

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No sólo un género / "Clásicos del periodismo literario alemán (1823-1934)" de F. Uzcanga Meinecke (ed.)

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La "lista negra" había sido confeccionada por un bibliotecario berlinés de 29 años; comprendía un total de 12.400 títulos escritos por 149 autores, entre ellos Kurt Tucholsky, Stefan Zweig, Erich Maria Remarque, Emil Ludwig, Ernst Toller, Else Lasker-Schüler, Franz Hessel, Erich Mühsam y Lion Feuchtwanger; la quema tuvo lugar en las principales ciudades alemanas el 10 de mayo de 1933. Dos días después (y esto es menos conocido), el escritor Oskar Maria Graf publicó un texto titulado "¡Quemadme!" en el que, tras descubrir que sus libros no formaban parte de la "lista negra", solicitaba que fueran destruidos para que no acabasen "en las manos sangrientas ni en los cerebros podridos de la banda criminal de las camisas pardas": Joseph Goebbels se apresuró a concederle el favor, por supuesto.
 
Al tiempo que un gesto de rebeldía de inusual dignidad y fuerza en su momento, "¡Quemadme!" es de una importancia capital para una historia cultural del siglo XX europeo y ahora, por fin, puede ser leído por los lectores hispanohablantes: forma parte de este La eternidad de un día, subtitulado "Clásicos del periodismo literario alemán (1823-1934)", que es, como su nombre lo indica, la historia de un género literario que (bajo el término, a esta altura ya completamente desprestigiado, de "crónica") es inusualmente popular estos días.
 
En La eternidad de un día están algunos de los favoritos de la literatura germanohablante de los últimos dos siglos: Heinrich Heine, Theodor Fontane, Karl Kraus, Alfred Polgar, Robert Walser, Alfred Döblin, Tucholsky, Carl von Ossietzky, Joseph Roth, Erich Kästner, Walter Benjamin, Heinrich y Klaus Mann, Robert Musil, Ernst Bloch y Max Frisch (por mencionar sólo a "mis" favoritos). La traducción, las notas y el prólogo de Francisco Uzcanga Meinecke son excepcionales; la propuesta, inusual en un ámbito como el español en el que (y piénsese por ejemplo en las de "crónica" publicadas en tiempos recientes) las antologías son por lo general chapuceras. La eternidad de un día no lo es, pero la suya no es sólo la historia de un género; es también la de todo lo que que va desde el surgimiento de la cultura de masas a su paroxismo en los espectáculos multitudinarios del nacionalsocialismo, desde una concepción de la escritura en prensa como contribución a una historia crítica del presente a la de los medios que la conforman como instrumentos de manipulación masiva, no sólo en Alemania y no sólo en el período nacionalsocialista.
 
 
Francisco Uzcanga Meinecke (ed.)
La eternidad de un día. Clásicos del periodismo literario alemán (1823-1934)
Trad. y notas Francisco Uzcanga Meinecke
Barcelona: Acantilado, 2016

[Publicado el 14/6/2016 a las 12:45]

[Etiquetas: Francisco Uzcanga Meinecke, Periodismo, Acantilado]

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Los niños de la selva siempre cruzan la frontera / Sobre los "niños salvajes"

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Aunque Rudyard Kipling creó a Mowgli en 1893 y lo hizo protagonizar la mayoría de los cuentos que conformaron El libro de la selva y su continuación, El segundo libro de la selva (1894 y 1895 respectivamente), una parte considerable del público sólo sabe de él lo que Wolfgang Reitherman decidió contar en el extraordinario y convenientemente suavizado filme de 1967. En el relato original, Mowgli es rescatado por la loba Raksha cuando sus padres lo pierden en la selva, bautizado por ella "rana" a raíz de su falta de pelaje, criado por los lobos y educado por la pantera Bagheera y por el oso Baloo; a diferencia de lo que sucede en el filme, sin embargo, en la historia de Kipling Mowgli crece para matar al tigre Shere Khan, destruir un poblado humano con ayuda de sus aliados animales y, a pesar de ello, escoger definitivamente la vida civilizada incorporándose ni más ni menos que al servicio colonial británico.
 
George Orwell llamó a Kipling "el profeta del imperialismo", y la historia de Mowgli sirve de testimonio de lo acertado de ese juicio. Pero también de la fascinación que la sociedad británica sintió por los "niños de la selva" al menos a partir de 1852, cuando el mayor general sir William Henry Sleeman publicó anónimamente su "informe acerca de lobos criando niños en sus cuevas" en la India Británica, donde Sleeman había servido entre 1820 y 1835. En su libro Kaspar Hausers Geschwister. Auf der Suche nach dem wilden Menschen [Los hermanos de Kaspar Hauser: A la búsqueda del hombre salvaje] (2003), P. J. Blumenthal refiere unos diecinueve avistamientos de niños criados por lobos u otros animales entre 1847 y 1893 en la región. Kipling, quien se había desempeñado como periodista en Lahore y Allahabad entre 1883 y 1889, debía saber de ellos.
 
El fenómeno de los "niños salvajes" no es exclusivo de la India, sin embargo, ni se remonta al siglo XIX: su primera referencia al margen de los mitos, recuerda Blumenthal, se encuentra en la historia del niño criado por una cabra que el historiador bizantino Procopio de Cesarea situó en torno al 539 después de Cristo. Antes incluso que ello, Heródoto contó la historia del experimento llevado a cabo por el faraón Psamético I, quien, deseoso de saber cuáles eran la lengua "original" y la cultura más antigua, ordenó a un pastor que tomase bajo su protección dos niños pero no les hablase; criados entre las cabras, el primer sonido que estos articularon fue "bekos", equivalente, según los expertos del faraón, a la palabra frigia "pan", lo que demostraba que los frigios eran el pueblo más antiguo del mundo y la suya, la lengua "original".
 
A partir de esa fecha, y siempre según Blumenthal, los testimonios de avistamientos y captura de niños criados por lobos, osos, cerdos, perros, monos, chacales, gacelas, tigres y leopardos han sido frecuentes en sitios tan distintos como el estado alemán de Hesse, los bosques de Lituania, los Pirineos, el departamento francés de Aveyron, Long Island, la periferia de la ciudad húngara de Budapest, El Salvador, Uganda y la India. Es muy posible que no todos los niños avistados hayan sido criados realmente por animales; en muchos casos, pudo haberse tratado de discapacitados intelectuales abandonados por sus familias: el perfil que Blumenthal traza de los criados por lobos en la India (de apariencia animal, sin habilidades intelectuales, con preferencia por andar desnudo y alimentarse de carne cruda y carroña, incapaz de hablar ninguna lengua y de aprenderla) no puede ser más distinto del joven con el corte de cabello a lo paje popularizado por el filme de Reitherman.
 
Mowgli es humano, pero también es animal; está cómodo en la selva aunque sabe, y acabará aceptando, que su sitio se encuentra entre los humanos. Aun en su versión más amable, su historia, como la de los otros "niños salvajes", es inquietante porque hace al cuestionamiento de las diferencias que nuestra cultura establece entre hombres y animales, como pone de manifiesto la multiplicación de los casos reportados en los momentos en que esas diferencias eran establecidas. Charles Darwin publicó su obra El origen de las especies en 1859 consolidando un modelo evolutivo al que los casos producidos en el primer medio siglo posterior (catorce, según Blumenthal) parecían poner en entredicho: dadas ciertas condiciones, era posible "descender" en la escala evolutiva hasta un estado animal que se creía superado.
 
La ansiedad y el enorme interés suscitado por estos casos fueron producto de ese cuestionamiento, como también los intentos de educación y de estudio de los "niños salvajes". En 1903, por ejemplo, el lingüista danés Otto Jespersen estudió el caso de dos mellizos criados en condiciones de miseria en las afueras de Copenhague por una anciana sordomuda: los niños habían desarrollado un lenguaje propio basado en unos conocimientos limitados del danés, pero no tuvieron dificultades en aprender el idioma. En contrapartida, el "niño perro" de Long Island y Lucas, criado por los babuinos en Sudáfrica (dos casos también registrados en 1903), nunca pudieron recuperar el tiempo perdido y conservaron trazas animales durante el resto de su vida.
 
Aunque autores recientes como Carl Safina, G.A. Bradshaw, Franz-Olivier Giesbert, Anne Innis Dagg o Frans de Waal están contribuyendo a cambiar nuestra percepción del mundo animal (y, por lo tanto, de lo que somos), sus aportes a una disolución de los límites entre humanos y animales se abren paso lentamente en una sociedad que necesita que esos límites existan para reafirmar su supremacía sobre otras formas de organización y la supuesta existencia de una esfera humana al margen de la animalidad en su sentido de brutalidad, bestialismo y violencia. Sus obras contrastan con la versión edulcorada de la historia de Mowgli (que Jon Favreau acaba de rehacer con unas cantidades tan importantes de animación por ordenador que señalan la superación del siguiente límite: el de lo real y lo virtual en nuestra cultura) y nos recuerdan que nuestro sitio de privilegio en relación a los animales es frágil, una ilusión motivada por el rechazo a admitir que, como la ciencia está demostrando, los animales piensan, sienten, cooperan, aman y hacen duelos de forma muy parecida a nosotros.
 
Una ansiedad similar y un interés común parecen unir la época victoriana y la actual en ese sentido. Y acerca de todo ello reflexiona, como siempre, el arte: la fotógrafa alemana Julia Fullerton-Batten ha recreado recientemente los hogares de niños que, habiendo sido abandonados por sus padres, fueron criados por animales, como el niño indio capturado entre lobos en 1972 o la ucraniana que encontró refugio entre perros salvajes y fue rescatada en la década de 1990. Para ellos, la naturaleza no fue menos inhóspita que la vida civilizada, y los animales, mucho más humanos que los miembros de su misma especie, algo que, a pesar de todo, ya estaba presente en la historia original de Rudyard Kipling. Allí, la simpatía de Bagheera por Mowgli tiene su origen en el hecho de que él también ha cruzado los límites: habiendo sido criado en cautiverio, ha conseguido escapar de los humanos, esos animales incapaces de comprender su sitio en una naturaleza a la que se empeñan en encarcelar y en destruir.
 
 
[Publicado originalmente en Ideas/El País. 15 de mayo de 2016.]

[Publicado el 11/6/2016 a las 13:15]

[Etiquetas: Disidencias]

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No hay lugar al que regresar / "Los apuntes de Malte Laurids Brigge" de Rainer Maria Rilke

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"Desperdicios, mondaduras de hombres que el destino ha escupido", define Rilke a los mendigos que su personaje ve en las calles de París. En ellas, dice, todo sucede rápidamente, en un vértigo carente de sentido en el que no sólo se fragmentan los rostros y los discursos, sino también la conciencia del sujeto que las observa: "es como si la imagen de esta casa me hubiera caído encima desde una altura interminable, me hubiera atravesado y se hubiera roto en pedazos en lo más hondo de mi ser"; pero no es sólo la casa la que yace rota.
 
Los apuntes de Malte Laurids Brigge fue escrito entre 1904 y 1910 y constituye uno de los textos seminales del tipo de experiencia moderna asociada al crecimiento urbano, la innovación técnica y la proliferación de estímulos no sólo visuales que Walter Benjamin conjuró en su Libro de los pasajes. Estos apuntes narran la fragmentación del paisaje urbano en la percepción de quien lo recorre, la adhesión a una lógica industrial de las experiencias vitales ("Este magnífico hotel es muy antiguo, ya en la época del rey Clodoveo se moría en algunos lechos. Hoy día se muere en un total de 559 camas. En serie, por supuesto. [...] Lo que cuenta es la cantidad"), la disolución del vínculo entre medios y fines, la aceleración ("¿Es posible que haya dispuesto de siglos para observar, reflexionar y escribir, y que haya dejado pasar esos siglos como si fueran la pausa del recreo?", se pregunta el narrador), la deshumanización de personajes que a veces son sólo una voz, un rostro, una sombra; la fragmentación, en fin, de una conciencia que, incapacitada de absorber los estímulos contradictorios que constituyen su percepción de la ciudad, se refugia en el recuerdo de la infancia y de un amor.
 
Una parte considerable de la literatura moderna en su primer momento consiste en los intentos de restitución de un sentido a una experiencia que carece de él (el segundo momento de esa restitución es, se sabe, el que tiene lugar tras la debacle de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto): Rilke participa de él, pero lo hace poniendo de manifiesto de manera temprana que no hay lugar al que regresar, ni siquiera un pasado fantasmal (en el sentido de que es una figuración, pero también en el de que está repleto de fantasmas, casi siempre familiares) que ya se ha fragmentado también. En un pasaje de estos apuntes (traducidos con su solvencia habitual y magníficamente prologados por Juan de Sola) se dice: "Más tarde he comprendido que en el rostro de la señorita Brahe existían en verdad todos los detalles que definían los rasgos de mi madre; sólo que estaban desmembrados, como si un rostro extraño se hubiera entrometido, torcidos, sin ningún vínculo que los uniera" (54).
 
La vigencia, la novedad radical de la obra de Rilke a algo más de cien años de su publicación, está precisamente en el hecho de que todavía seguimos tratando de restituir un sentido a la experiencia, en medio de las otras muchas batallas de todos los días; sólo que el espejo se ha roto más todavía si cabe y resulta imposible reunir los pedazos: tan sólo se puede contarlo, pero en ese consuelo hay también una resolución.
 
 
Rainer Maria Rilke
Los apuntes de Malte Laurids Brigge
Intr. y Trad. Juan de Sola
Barcelona: Alba, 2016

[Publicado el 09/6/2016 a las 11:30]

[Etiquetas: Rainer Maria Rilke, Novela, Alba]

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¿Qué pasaría si…? / "La muerte del piyayo" de Miguel Noguera

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No sabemos realmente que es el "piyayo" a cuya muerte se alude en el título de este libro, aunque un poema del malagueño José Carlos de Luna lo describe como "un viejecillo renegro, / reseco y chicuelo; / la mirada de gallo / pendenciero / y hocico de raposo / tiñoso... / que pide limosna por ‘tangos' / y maldice cantando ‘fandangos' / gangosos": el poema alude al cantaor y guitarrista Rafael Flores Nieto, pero es imposible saber si era a éste a quien el suegro de Miguel Noguera hacía referencia cuando afirmaba reiteradamente que en la televisión pasarían "La muerte del piyayo".
 
Al mismo tiempo, tampoco sabemos si Miguel Noriega es un dibujante, un escritor o ambas cosas: por más elaborados que sean, sus dibujos no son precisamente deslumbrantes, y sus ideas son esbozos sin desarrollo narrativo. Acerca de la comicidad de su obra, es incluso más difícil decir algo, ya que en los textos de este libro (al igual que en los que conformaron Hervir un oso, Ultraviolencia, Ser madre hoy, Mejor que vivir y La vieja tigresa o el erotismo en la senectud, los libros anteriores del autor) hay una inteligencia difícilmente apreciable en la suspensión del juicio que se produce en la risa, así como una renuncia deliberada a los mecanismos más habituales del chiste como el diálogo, la caracterización y el remate.
 
Esto no significa que los textos de Noguera no sean graciosos (lo son en gran medida), sino que su comicidad parece más afín a la de autores que, como César Aira y Mario Bellatin (o Miguel Brieva), no son humoristas ni aspiran a serlo. En los textos de La muerte del piyayo hay avistamientos (como el del expendedor de velas "ya encendidas" en una iglesia), reflexiones mayor o menormente absurdas ("El abuelo le muestra a su nieto la clásica ilusión óptica del dedo índice que se parte por la mitad mientras le dice 'Mira cómo te engaña el yayo'. ¿Quién dice eso? Si el yayo engaña, ¿conserva autoridad para denunciar el engaño?"), iluminaciones breves e intensas ("Si pillamos a un abogado lamiendo el gozne de una puerta, ¿cuánto le costaría recuperar nuestra confianza?"), inventos lanzados al rostro del lector para que éste resuelva las dificultades técnicas que su autor no se ha tomado la molestia de considerar (un libro voluminoso que produzca al ser recogido el impacto que tendrá en nuestro conocimiento su lectura, un puntero "menos preciso que el dedo y más corto que la mano", una aplicación de móvil que informe en tiempo real de "accidentes con estilográficas que revientan y cafés que se derraman", un libro electrónico sobre cuyo texto se proyecte un juego, interrumpiendo uno al otro de forma permanente, una piedra a modo de marcapáginas), cuentos breves (como el del hombre que sueña la tabla de contenidos del sueño que tendrá a continuación, brillante), una extraña obsesión por la violencia ciberpunk y los chorros (de agua y de orina), una serie de ideas, en fin, presididas por la única pregunta importante en la literatura: "¿Qué pasaría si...?".
 
¿Qué pasaría, por ejemplo, si un fantasma "se le apareciera a un tipo en el bosque y justo en ese momento llega un ovni que no tiene nada que ver con el asunto y los abduce a los dos, al tipo y al fantasma"? A este último, "se le acumulan los pasmos en la bandeja de entrada", y algo similar nos sucede ante las ideas bizarras (en el sentido de valientes) y extraordinariamente fascinantes de Miguel Noguera.
 
 
Miguel Noguera
La muerte del piyayo
Barcelona: Blackie Books, 2016

[Publicado el 07/6/2016 a las 12:30]

[Etiquetas: Miguel Noguera, Miscelánea, Blackie Books]

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Biografía

Patricio Pron (1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a diez idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran el libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013), así como el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. 

 

Fotografía: Javier de Agustín

Bibliografía

 
 
 
 

 
 

 

Ficción

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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