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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

viernes, 15 de diciembre de 2017

 Blog de Julio Ortega

Biografía literaria


 
José María Arguedas y la invención del tú
 
La literatura peruana ha sido siempre una pregunta por el futuro, y la de José María Arguedas (1911-1969) una de las más permanentes. Celebraremos pronto sus cien años sabiendo que ocurren en el porvenir.  No se trata, sin embargo, de una persuasión utópica, lo que ya no sería una pregunta sino una respuesta normativa. Más bien, es una puesta en duda del presente peruano, mal construido por una genealogía de la deuda. La escritura, por lo mismo, ejerce una labor médica al hacer, primero, el reparo del menoscabo, esa pérdida de lugar en el espacio varias veces condenado, y a veces abandonado. El peregrinaje fantasmático, el trayecto migratorio, la vehemencia del otro, suscitan en la obra de JMA una lengua que remonta el extravío para recuperar la otra orilla, ese horizonte. Es posible leer Los ríos profundos, su novela más importante, como el peregrinaje que hace una lengua nativa americana, el quechua, a lo largo del español, buscando la rearticulación del mundo en el encuentro de una y otra. Este es, por ello, un despliegue poético: en una novela, finalmente, ambas lenguas se suman en lo que podríamos llamar un "idioma andino," que nadie habla, que sólo habla este libro, pero que es el lenguaje que hablaríamos en el Perú si todos fuésemos bilingues. Ese futuro es una lección actual. Hoy día el español andino es tan legítimo como cualquier otro, y ya no es sólo un estado de transición sino una metáfora suficiente y cambiante, que en el camino de las migraciones recorre la bárbara desigualdad peruana para afincar en sus márgenes. Hacer morada en las afueras es darle un centro al desierto. Esa fue la apuesta de Arguedas, imaginar un habla del camino. Siempre he asistido a la obra de Arguedas como a una gran conversación. Sus personajes hablan con los ríos, con las montañas, con los animales, y lo hacen con felicidad, en el arrebato verbal encendido por el diálogo, como la prueba más cierta de que la humanidad del futuro se debe a estas voces. 
 
 
Elena Poniatowska y la ética del relevo
 
Sin los libros de Elena Poniatowska (París, 1932) no tendríamos la imagen que de México tenemos: la de una sociedad capaz de poner en pie al mundo al día siguiente de la catástrofe.
 
Los hombres y mujeres que hablan en sus libros se hacen cargo de nosotros, sus lectores, y nos dan el turno de la palabra. Pocas veces uno siente la dignidad de la fe en el otro. Creen tanto en nosotros que nos imaginan capaces de su misma emoción moral, mundano relato, y gosoza inteligencia. No aceptan la maldición del fracaso porque se deben a la ética del relevo, al turno del tú.
 
Su saga de Jesusa (Hasta no verte Jesús mío) es un tratado de agudeza, cuya inmediatez popular convierte a la sobrevivencia en sobrevida. Su testimonio de la matanza de estudiantes de 1968 (La noche de Tlatelolco) es una anatomía política del terror, que demuestra en la arbitrariedad del poder el comienzo de su fin. Al día siguiente de esa noche, amanece otro país.
 
Extraordinariamente, lo que sostiene a la tragedia es el humor de humanizarla: el conjuro y la risa, que la desarman y remontan. Por eso, su recuento del terremoto de 1985 (Nada, nadie), con ser uno de los libros más conmovedores que se haya escrito en español, es también una épica de fundaciones: sobre las ruinas nace la urbanidad. También por eso México es plenamente una nación de larga estirpe.
 
Si, en efecto, la comunidad se origina en la muerte, en estos libros ese renacimiento del lenguaje posee la rara belleza de hacer lo que dice.
 
Sus novelas memoriosas y multibiográficas son la versión celebrante de un mundo que desciende en México para reconocerse vivo.  Como matrices de la subjetividad moderna, Flor de lis, Titina, La piel del cielo y El tren pasa primero constituyen grandes sagas de la virtud clásica; aquella que convierte a la libertad en realización mutua. Porque el Yo se debe no a quien lo confirma como poder, sino a quien le cede la palabra. Leyendo sus libros, entre unas y otras voces, de pronto se alzan también las nuestras. Sus libros nos incluyen al volver una página. La verdad se hace entre todos, esa lección clásica es aquí una sabiduría popular: si hubiese una sola verdad no tendríamos explicación.
 
La claridad de Elena Poniatowska es un don de la capacidad latinoamericana de seguir inventando el turno del tú.
 
 

Oscar Colchado habla en lenguas

 

Me sumo con alegría al estudio y celebración de la obra y figura de Oscar Colchado  (Perú, 1947), a quien debemos  narraciones y poemas de conmovedora certidumbre, pero también la fidelidad a su mundo migratorio, que descubrimos como nuestro. Colchado despierta en nosotros, como quería Vallejo, cuerdas vocales inéditas, que nos revelan voces que fluyen como sueños cantados. Esas imágenes de reconocimiento lo hacen un escritor fundamental para una literatura requerida de la verdad poética que alienta en el peregrinaje de las hablas migratorias, esa columna vertebral de nuestra modernidad conflictiva.  Cada libro de Colchado (Cordillera negra, Rosa Cuchillo) descubre el lugar de tránsito que nos asigna el lenguaje peregrino de los desplazados, ese mapa del país en voz alta. 

 

 
Helena Arellano: vidas paralelas
 
Lances, lunares y luces (México: Jorale Editores, 2010), la nueva novela (o “nivola,” a lo Unamuno) de Helena Arellano Máyz (Caracas, 1963) está animada por la fuerza del arrebato amoroso. Lucía Lugo representa la capacidad de reiventar el amor a la sombra de la fiesta brava.  Ella es una muchacha venezolana que descubre su sensorialidad en el espacio de desafío masculino del mundo taurino.  En una España de represiones y provocaciones, esta joven criolla vivirá su mayor libertad como el descubrimiento de su propia integridad. Que los toreros en su vida lleven nombres reales declara el juego del relato: el tránsito de la biografía imaginaria a la ficción veraz.
 
Ese ir y venir de la certeza de lo soñado a la ficción de lo vivido, se reproduce en el diálogo irónico entre la narradora y su perro, que son “autores internos” y cómplices elocuentes de la fabricación del relato.  Entre el toro ibérico, fuerza primitiva, y el perro doméstico, humor novelesco, Lucía y sus toreros discurren con voluptuosidad y arrebato, entre la intimidad amorosa y la comedia social, que se cierne como destino.  Los hombres, postula Lucía, o son toreros o son sementales.
 
La novela no busca resolver los dilemas que plantea, pero los despliega a pulso para encantamiento de la lectura y complicidad de los varios lectores implicados. La pregunta por la mujer y por el amor es la zozobra emotiva que sólo la pasión responde, momentánea.  Esta es una novela valerosa, que brilla con su tema,  excedida por  sus preguntas, aunque como su memorable personaje, no se rinde a los límites del lenguaje porque no son los del amor, que es siempre, felizmente ilimitado.
 
Encontré a la encantadora protagonista el verano pasado en Madrid. No conozco a otra persona que haya asistido a su nacimiento como personaje  novelesco. 
 
 
Andrea Jeftanovic y el lenguaje heredado
 
No deja de ser intrigante, incluso misteriosa, la fuerza interna que recorre la primera novela de un escritor valioso. Nos sobrecoge la extraordinaria necesidad de su lenguaje; la vehemencia con que adquiere forma y, por tanto, vida. Pocas veces esa emoción de la lectura se hace más cierta como en Escenario de Guerra, la primera novela de Andrea Jeftanovic (Chile, 1970), vuelta a editar en Madrid por Ediciones Baladí (para horizonte del lector genuino); novela viva  de incertidumbre, donde la voz de una niña  da cuenta del mundo que le ha tocado entender antes de perderlo.  Se trata aquí de la construcción de la posta migratoria, ese lugar de tránsito que ensaya su vario afincamiento, desde el padre emigrado de la guerra europea hasta la hija que lo sigue para descifrar su propio paso. Pero quien pregunta por su lugar encuentra otro relato dentro; como si el paraje siempre fuese el desdoblamiento de una nueva interrogación. La novela, así, se despliega en la indeterminación de la errancia buscando su forma inteligible. Ese apasionado peregrinaje lo hace también el lector, inquietado por su lugar en el trayecto. Por eso, como los buenos relatos, la novela no puede acabar. Y cada uno de los finales que ensaya es otra forma de recomenzar, como si la novela heredada fuese parte de lo que un poeta llamó “la incompletud.” De allí la huella de asombro que deja esta novela inquietada por el lenguaje transitivo, ya del lado del lector.
 
 
Rosario Ferré y el romance nacional
 
Fui a Puerto Rico a visitar a Rosario Ferré, decaída de salud, y pasé la tarde con ella y su familia evocando amigos y libros. Ella y la chilena Diamela Eltit son las escritoras más leídas en las universidades norteamericanas. Se las lee en seminarios sobre escritoras y sobre novela latinoamericana, pero también en cursos sobre el Caribe o Chile, literatura comparada y estudios de la mujer, en español y en inglés.  He comprobado en la base de datos del MLA que de Puerto Rico no hay escritor más estudiado que Ferré en este país. Y lo mismo de Chile, con la obra de Eltit, Ninguna de las dos ha sido todavía publicada en España. En esta época de buenos premios malos, y servidumbre mediática, estas escritoras le devuelven al mundo del libro la integridad dilapidada.
 
Le conté a Rosario que este otoño exploraba en mi clase la representación de las “Mujeres malas.”  Y que después de la bruja de Michelet, Caro Baroja y Aura,  y luego de  Carmen y Eréndira, veríamos los cuentos de Silvina Ocampo y otras escritoras más recientes, y terminaríamos con Maldito amor, cuya heroína le prende fuego a la representación nacional de Puerto Rico. Le brillaron los ojos; en su teclado inalámbrico escribió, y en la pantalla del portátil leímos: CHINA. Abigail, su asistente, tradujo: “Maldito amor acaba de salir en China.” No sabe China lo que le espera.
 
La mujer rebelde es aquella que refuta la historia, para revelar las otras historias internas, que se rescriben en su lectura. En su majestuosa novela reciente, Lazos de sangre (publicada en EEUU por Alfaguara), la escritora que narra escribe una novela de ese título, la que remite a otra, “Lazos de hierro;” y en esta metáfora de una “cámara oscura” se revela no la verdad, que es improbable, sino la mentira, que naturaliza la representación. El romance familiar es aquí la alegoría del romance nacional, una historia dentro de otra, disputada y rescrita para ser descifrada. Porque el sujeto se construye entre el inglés y el español, entre Puerto Rico y Estados Unidos, entre los nacionalistas y los anexionistas; al punto de que “Puerto Rico” se torna en un oxímoron.  Narrada con impecable intimidad, como la crónica de una familia de vidas inclusivas y enfrentadas, Lazos de sangre es una saga trágica de la mujer y su lugar en la fundación (o des-fundación) nacional de lo moderno y su sonámbula violencia.
 
La melancolía, parece decirnos, es la herencia matrilineal;  el sacrificio de los hijos, el fin del tiempo patriarcal. 
 
Y así pasó la tarde que compartí con Rosario Ferré.
 
 

[Publicado el 18/12/2010 a las 05:49]

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La materia emotiva


 

POR CARMEN BERENGUER

La poesia de Carmen Berenguer (Chile, 1946) no necesita defensores.  Absorbe golpes, y los devuelve suyos. Habiéndola leido desde sus comienzos, desde su inolvidable cuerpo inmolado, Bobby Sands, puesto de pie por sus palabras, sabe uno que en su poesia las voces más inmediatas son las que nos ganan mayor espacio. Apenas nos llegaba la buena nueva de su premio Pablo Neruda y ya algún diario anticuario le quiere negar el magro pan chileno. Me temo que ser artista en Chile es una forma del desasosiego. Porque si a Carmen Berenguer le dudan la gracia de un premio, que es lo más gratuito que puede ocurrirle a un poeta, y quizá aún más a una escritora, es porque la gracia de leer se ha extraviado en la bolsa inflacionaria de la burbuja literata. El artista chileno es el hijo pródigo en una familia sin prodigio. No habrá mejor literatura chilena mientras no haya mejores lectores. El resto es provincianismo.

 

PARA VANESSA DROZ

La lucidez y el enigma se ceden la palabra en Estrategias de la catedral (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña), de Vanessa Droz (Puerto Rico, 1952). Este libro pregunta por nosotros entre el milagro del poema y la precariedad de los nombres. “Las palabras están en la palabra,” nos dice,  y el lenguaje es una catedral en construcción. Se levanta con nuestras voces, absorta. La poesía promedia entre la emoción celebrante y el silencio agonista. El poema es la traza ardida, las señales humanas en el vacío. Lo claro en lo oscuro, el claroscuro que resta entre sombras, la tinta de lo tenebroso. Lo visual está a punto de volver a la penumbra. El poema es, así, la última prueba de que estuvimos aquí: “Un espejo tras otro: /la invisibilidad que me repite…/Un espejo frente a otro: /Yo, la invisibilidad.” No en vano se acoge la poeta a un conjuro: “poessoa,” poesía y persona, la máscara de Pessoa.

Rara belleza la de esta certeza. En su arquitectura anida el verbo, la llama viva. Un libro al que se ingresa con temblor y piedad, y del que se emerge en sombras y asombro.  

 

DE SILVIA GOLDMAN

Cinco movimientos del llanto (Montevideo: Hermes Editores)

He sido testigo privilegiado del crecimiento de este libro y no es, por eso, sino previsible que deba, a la hora de su publicación, sumar mi lectura a la del lector que quiera iniciar la suya. Me doy cuenta, releyéndolo, que esta vez no se trata de compartir un testimonio acerca de la evolución de una nueva poeta, ni siquiera de proponer una lectura introductoria a su primer libro, de por sí dos funciones previstas por la lectura; más bien, se trata de compartir el diálogo que ella postula como una forma de la inteligencia emotiva.

Silvia Goldman (Uruguay, 1977) retoma en Cinco movimientos del llanto, de una manera indagatoria, y a la vez inmediata, la palabra del diálogo, aquella que convoca a los interlocutores, postula un espacio de intercambio, prosigue la identificación de los sujetos en los nombres, y da cuenta del escenario donde fluye y encarna como signo y traza. La calidad indagatoria de estas voces que llaman a las voces del linaje, convocándolas a una ceremonia que nos concierne, discurre en estos “cinco movimientos” del libro, círculos de distinta mediación del habla, que diseñan el rigor de las preguntas, la lógica interna de las tramas. El “llanto” es la fuerza emotiva que sugiere el punto de vista implícito, las declaraciones y demandas del afecto. Así, el libro dibuja el peregrinaje de una voz que descubre su desnudamiento emocional en el tránsito de recuperar y reconocer a los sujetos que responden por las preguntas. El “llanto” es otro emblema del lenguaje, de las palabras derramadas y recogidas, que discurren como la prueba de la certidumbre. De modo que al formar parte de este diálogo, el lector⁄interlocutor es apelado por una voz viva, cuya función no es constituir a un sujeto sino comprometer a un interlocutor. El sujeto que habla se proyecta como tal en el diálogo, y se debe, así, enteramente, a la suerte de la palabra empeñada.

Ya el primer poema, anuncia el drama de hablar: “Mi familia pende de un hilo/que pende de otro hilo…” El hilo de la vida es el de la voz: la emoción puede quebrar la voz y la palabra perder la vida. Pero el hilo es también el tejido, el texto, la trama verbal donde todo se pierde y todo se recupera gracias a la otra voz, la del interlocutor, ese lector al borde del abismo de la página que empieza.

Y lo que empieza es el dolor de hablar. Porque el lenguaje que anida en la familia va a ser despertado, quizá perturbado, y la confesión es el ritual que procesará el trance emocional de esa pregunta por lo que sigue vivo en el fondo de lo que está muerto. O por lo que se abre como memoria herida en el fondo de lo olvidado.

Este libro  despliega su  linaje de voces, que la voz naciente llama para que la memoria se actualice y el presente sea una familia en voz alta, y para que cada quien reciba la palabra que lo despierta. El dolor, por eso, se resuelve en llanto y éste, a su vez, en voces, que son palabra dicha y entredicha, escrita y entre-escrita. Retratos, así, verbales del turno familiar que testimonian la hora de la verdad, éstos poemas discurren con la fluidez del habla, a favor del recuento, en una ceremonia que conjura la muerte.

La vecina que hace llorar a la niña al decirle que ha matado a dios, es otra instancia del relato: la biografía de la voz está hecha de esos anuncios y anticipaciones, que comienzan en la duda, y que declaran el miedo de hablar, la culpa de callar, y la necesidad de esclarecer. Esas operaciones conceden al poema su temblor y deseo: la intimidad de su riesgo y el valor de su verdad.

Este es el primer libro de Silvia Goldman pero su palabra ha conocido un largo proceso de autoesclarecimiento, como si para poder escribir hubiese tenido que aprender otra vez a hablar. Hablado pero nunca explícito, escrito pero no fijado, este libro reconoce en la palpitación del habla el flujo de la subjetividad, cuya temperatura emotiva nos persuade de su inmediata calidad; pero conoce también el rigor de la escritura, que da forma a la objetividad, a la posibilidad de dar cuenta de la genealogía del habla en la inteligencia y precisión del poema como escena del diálogo. Al final del libro, la palabra es cedida a Trilce para que la poesía siga conversando entre nosotros, como si su discurso nos precediera y nos prosiguiera, dándonos, a veces, la palabra.

 

 DON DEL POEMA

(Margarito Cuéllar, compilador. Jinetes del aire, Santiago de Chile: RiL Editores)

Esta magnífica muestra de poesía latinoamericana contemporánea prueba la actualidad permanente del viejo oficio de seleccionar, reunir y proponer un escenario de la lectura. Acto poético en sí mismo, este libro demuestra que las antologías son un género literario capaz de recuperar su aliento y compartir con nosotros la fuerza de su apelación.  Le debemos a las mejores antologías esos horizontes de respiración, donde recobramos la transparencia de una vida de la letra capaz de representar la nostalgia de lo genuino, cuya convocación da la medida de nuestra humanidad. Una forma más libre de la certidumbre nos reclama en esta muestra, en sus voces plenas pero también en las pausas que entre ellas nos conducen por la ruta de la palabra hacia el valor central de lo gratuito en una época donde el mundo se pierde,  y nos extravía, entre voceríos de horror y silencios de culpa. La poesía, quiero decir, es aquello que siendo superior a nuestras fuerzas nos revela el incumplimiento de lo dado y nos aguarda con la promesa de debernos al lenguaje, a su capacidad de hacer verdad en el vacío mismo de su ausencia.

La poesía, por ello, acontece siempre en el futuro. Habla desde la otra orilla de la lengua, desde el horizonte abierto por unas cuantas voces suficientes. Nos devuelve la palabra, cifrada como un conjuro.  Y nos hace reconocer la capacidad del lenguaje que estamos a punto de perder, despertándonos en la pesadilla de lo real incólume, el mundo literal que nos ha tocado dirimir, allí donde las palabras suelen perder convicción, mal dichas y peor usadas por las autoridades del discurso, que ha decaído en la pérdida actual de la comunidad, en la amnesia moral y el desvalor del diálogo. Sus sílabas son, por ello, las huellas de retorno por donde su lenguaje peregrino remonta el desierto. Nunca como hoy (aunque como a todos los hombres nos haya tocado los peores tiempos verbales) esa ruta es un mapa, y en ella se levanta la morada del lenguaje, haciéndose.

He dicho por ahí que las antologías se deben al presente, que es fugaz como nuestra humanidad, y por eso más precioso.  Nada menos poético que las muestras poéticas que disputan la eternidad, porque la lectura es la duración, y el yo del poeta sólo late en el tiempo del lector. Por ello, este es el género de las permanentes sustituciones, donde las mejores antologías son aquellos mapas de ruta que nos revelan como mejores lectores.  Se deben al gusto de su encrucijada, entre lo dado y lo nuevo, entre lo canónico y lo innovador, porque lo nuevo no es su novedad sino la vida de la letra en el desencadenamiento del sentido que la lectura suscita. Si la sílaba acentúa el latido del corazón y el verso mide la respiración, es porque el poema es un cuerpo vivo, suficiente y transitivo, en esta margen y la otra, entre la lengua normativa y el habla desplegada, entre la pagina única y la lectura libre. Las antologías, en fin, son almanaques de esa temporalidad emotiva, hecha de la materia más cierta en una época más incierta. 

El poeta en español no puede sino tachar el español, como lo hizo César Vallejo, para escribir de nuevo en español. Debe remontar la historia de pesadumbre autoritaria, la voluntad de verdad de los policías del vecindario, las ideologías inculcadas de estirpe cainita, la irracionalidad de las teorías del fracaso, la pobreza del índice de vida cultural, la decadencia de la calidad informativa. El poeta de este siglo es responsable de la heroica sílaba que le ha tocado. Por eso creo que es imposible hacer una mala antología de poesía actual. Salvo por poca fe o mal oficio. Porque hay tanto bueno de donde dar a leer, que con esperanza es posible hacer milagro, esto es, ver más.

Margarito Cuéllar ha sido tocado por la gracia del género.  Me lo imagino levitando entre cientos de libros, decenas de poetas, y varios poemas revelados. Como el monje Humanista que recobra los manuscritos del fuego de la historia, para restaurarlos, y pulirlos como herramientas de su tribu, el antólogo antologa antológicamente. Devuelve al tiempo, se diría, lo que es del tiempo, la lectura. Pone a circular entre nosotros la buena nueva. Imparcialmente reparte la parte sin par. Y nos deja entre las manos este libro milagroso.  Esta antología nos dice que, contra todas las evidencias contrarias, el lenguaje todavía apuesta por nosotros.

No es ésta una antología de fundaciones, ni una muestra de reparaciones, ni un manual de consolación. Es una suma de poetas tan distintos que la antología recomienza en cada uno de ellos. Como si al cederse las palabras, nos devolvieran el turno del habla.  Antología, por lo mismo, dialogada. Hecha para compartir el enigma y la elocuencia, la intimidad y la crítica, la inteligencia y los afectos de la poesía, que todavía habita entre nosotros.

 

[Publicado el 10/12/2010 a las 05:28]

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Margo Glantz en cuerpo y alma


 

 

Margo Glantz ha protagonizado la parte sutil del diálogo literario mexicano. En 1969, cuando la conocí, junto a Rosario Castellanos y Carlos Monsiváis, ella animaba las nuevas voces, cuyas primicias presentó después en su compilación Onda y escritura en México (1971); conducía entonces los talleres de narrativa en la UNAM, y dirigía la revista para escritores jóvenes, Punto de partida. Rosario me invitó a dictar mi primera conferencia en México, a nombre del PEN Club, en la Librería de la Universidad. Margo me llevó a hablar en su taller. Ya entonces, ella le daba ingenio y humor a la amistad literaria con México, para lo cual no requería de envestiduras ni programas. Ha perfeccionado el espíritu hospitalario, la inteligencia mundana, y la ironía compartible. El Premio de Literatura de las Lenguas Romances, que recibe este sábado en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, reconoce la calidad dialogante de su obra.

 

La trayectoria interior de esta escritora es de por sí intrigante. Al comienzo, ella escribía en los márgenes del relato mexicano, desde fuera de sus cánones, con autoironía reflexiva. Sus primeros libros ensayaban las formas tentativas de la prosa breve, el fragmento y la notación. Pero demostraban, en ello mismo, su sensibilidad contemporánea, alejada tanto de la espesura de la tradición literaria nacional como de la tipicidad de las escrituras femeninas de entonces. Pero lo más notable de su evolución creativa es la calidad íntima y gozosa de su prosa, hecha entre asombros cotidianos, textura musical del recuento, y agudeza analítica. Ese proceso culmina y recomienza en Las genealogías (1981), donde asume la primera persona para narrar la historia de sus padres, emigrados judios, como si ella misma fuese la presencia transitiva y casual en la poderosa lógica biográfica, lingüística y nomádica de una familia de sobrevivientes felices, plena de ingenio y valor. Conocí a Don Jacobo, su padre, que parecía flotar en un cuadro de Chagall.  Margo Glantz reveló en ese libro su mejor talento: un lenguaje capaz de recuperar el mundo en su fuga, demorándolo en su ligera extravagancia.

 

Por eso, en Síndrome de naufragios (1984) se propuso nada menos que recobrar de los desastres una ruta de salvamento. Si los naufragios (desde los históricos hasta los domésticos) son más dramáticos, el lugar de su recuento es más irónico: lo que nos queda de la pérdida son citas, nombres, signos de una identidad hecha en el lenguaje. Esa distancia, levemente lúdica, entre las palabras y las cosas es propia del estilo distintivo de Margo, cuya entonación uno podría distinguir entre las muchas voces. Es una dicción forjada en la urbanidad del humor y la complicidad del gusto. Pero también en esa libertad creativa que enciende sus textos con la tentación del juego, del verdadero fuego robado. Entre la erudición y la biografía, esta recuperación del texto como lugar de verificaciones paradójicas confirma su lugar intermediario, entre la crónica y la ficción, entre la historia y los libros, entre la vida cotidiana y sus extravíos.

 

Otro breve recuento de relatos, Zona de derrumbe (2001) demuestra la libertad y madurez ganada por la escritura, así como la incertidumbre y zozobra asumidas por la escritora. “¿Cómo definir con palabras los sentimientos y los afectos?” es la primera frase del primer relato, “Palabras para una fábula,” y se trata de una pregunta por el sentido de las labores de recuperación que esta escritora se ha propuesto, en el cuento que descuenta de la memoria como si rescribiera el olvido. Son labores de emergencia, que ahora interponen su “zona” de escritura contra los “derrumbes” del tiempo, allí donde el cuerpo es uno con el alma. La pregunta, sin embargo, es retórica: los sentimientos no son definibles, exceden al lenguaje, y debemos acudir a las metáforas. Así, las preguntas son una figura mayor:  de antemano, su propia respuesta. Y los afectos, más bien, nos definen, dándonos la identidad que compartimos. Característicamente, desde la “zona” de la escritura, los “derrumbes” (como antes los “naufragios”) interrogan por el cuerpo, por su condición temporal; y por el alma, por la subjetividad construida entre la materia emotiva y el tiempo afectivo. En estos cuentos el cuerpo recuenta sus alarmas (los senos, los pies, la boca), mientras que el alma da cuenta de las pérdidas y recuperaciones; y son, ambos, una plena presencia salvada por la escritura, por esa doble faz de los signos interrogatorios, que encienden algunas pocas respuestas:

 

“Curioso, como una especie de maldición o poder extraterreno, en la terraza de mi casa, cuando escribo esto, ahorita mismo, muchos años después de que el gato ya no existe, tampoco Juan, tampoco el niño, o por lo menos, de que todos se han ido de la casa, Federica y Corina asimismo, de que yo, Nora García, la que les cuenta este cuento de perros y gatos, de que yo, repito, yo, Nora García, que ahora estoy sola porque siempre los hijos, los animales y el marido se van o desaparecen, veo aparecer otro gato, idéntico, pero más grande que Zeus, también siamés: camina por entre las plantas y las flores. Va apareciendo lentamente, primero, su cola enroscada, amarilla, luego su cabeza y sus ojos verdes brillan” (“Animal de dos semblantes”).

 

Esta epifanía  ya no es una recuperación agónica sino una aparición gratuita. El nuevo felino aparece sin nombre y sustituye al desaparecido, como un milagro doméstico. Es un heraldo de la fortuna, que se impone pleno y suficiente. Viene de lejos, gestado por el lenguaje de la subjetividad, y ocupa el presente,  la “zona” que abre  la simetría de las compensaciones.

  

Apariciones (1996), su novela sobre el cuerpo erótico, sobre esa palpitación del instante, prolonga estas correspondencias buscando explorar el Eros en el trance místico y en el trance sexual. La luz de uno es la sombra del otro: el flagelo del cuerpo se desdobla en la violencia posesiva. En esas dos vertientes, el cuerpo reconoce sus simas y abismos. Y el largo asedio del lenguaje culmina en la fulguración del deseo, sin otro lugar que su próxima aparición.

 

 

Margo Glantz había recorrido las estaciones de plenitud (fama, inteligencia, desafío) de sor Juana Inés de la Cruz, pero también los recintos de su agonía (confinamiento, castigo, silencio); y esa hipérbole de la lectura barroca, esa biografía de la mujer intelectual mexicana, se convirtió en su centro de investigación y estudio. En sí mismos, sus ensayos sobre sor Juana son una lectura iluminadora, formal y puntual. Su validez es tanto crítica como interpretativa, especialmente en torno a las estrategias de la comunicación emotiva, que Glantz  no lee como una convención retórica de la época (en la cual el canon clásico de la impersonalidad libera al autor de su biografía y convierte al poema en variación de tópicos y tropos); sino que las lee como tensión y desafío, como estrategias que forjan una metáfora pasional del discurso femenino. Pero no ve a sor Juana como ilustración proto-feminista sino como inteligencia de lo femenino, de ese espacio de la subjetividad que excede a los pronombres y a los géneros, y forja su propia figura barroca.

 

Por lo mismo, no extraña que el imaginario de esa lectura de sor Juana Inés de la Cruz haya hecho camino en estos relatos en torno a la subjetividad femenina, a su habla no codificada del todo, no del todo socializada, cuyo diálogo va entre márgenes del discurso normativo y umbrales de la ficción desanudada. Lo “femenino” sería la biografía de esa intersección, de esa vida en pos de su grafía. En su  novela El rastro (Barcelona, Anagrama, 2002), la metáfora del corazón enamorado (“mi corazón deshecho entre tus manos”) está presidida por el famoso soneto de sor Juana. Ese soneto proclama que el corazón es la prueba definitiva de una verdad que el amante toca (“en líquido humor viste y tocaste”); esto es, deshecho en llanto, es secreto revelado. Sólo que se trata de la mayor hipérbole barroca: la que convierte a la metáfora en nombre, y al nombre en la cosa misma. El corazón, nos dice sor Juana, es la inteligencia del lenguaje.

 

Esta novela recorre la vida, pasión y muerte del corazón: emblema amoroso, enigma novelesco, cita sentimental, tema médico y, por fin, exangüe y muerto. Órgano vital, centro emotivo, eje retórico, tópico popular, objeto clínico, el discurso del corazón es, novelescamente, una historia de amor desdichado; esto es, el recuento melancólico de la muerte de la pareja. Se trata de un recuento de fuerza hipnótica y obsesión entrañable. La historia de Nora García, esa persona verosímil que Glantz ha construido para asumir el relato, es un trabajo de luto: empieza cuando ella asiste al velatorio de su ex-marido, y termina cuando se despide del féretro. Pero la novela no es una historia de amor sino el réquiem de su proceso: la muerte de la pareja ya ha ocurrido, y esta segunda muerte (como en el poema de José Gorostiza) es una “muerte sin fin,” y sin finalidad. Si la muerte ocupa todo el lenguaje, la muerte del amor lo vacía: la vida puede ser absurda, pero el amor es aún más precario. “¿Es imposible expresar la pasión?” (108) se pregunta la narradora. Y se responde: sólo las lágrimas podrían expresar la sinceridad absoluta, porque “van más allá que las palabras.” Nora García, por eso, discurre entre remedios (figuras musicales, descripciones anatómicas, repertorios populares) para la melancólica. Pero las metáforas dicen más:

  

“Yo me permito, a mi vez, esbozar una fantasía poética, trazar una relación entre el corazón, ese órgano imprescindible que dibuja un jeroglífico, el de los sentimientos -¿la fisiología del amor?- y la forma del soneto. Como el corazón, el soneto se cierra sobre sí mismo, jamás puede salirse de su marco, así se trate del vapor que la pasión hace asomar a los ojos, creo que gracias al efecto de combustión –una mezquina combinación térmica-, el corazón puede deshacerse en lágrimas, romperse, destruirse. La forma del soneto es muy parecida a la del corazón, este delicado instrumento cerrado sobre sí mismo que cuando desborda ocasiona la muerte del cuerpo –en este caso particular, la muerte del cuerpo de Juan- y también la muerte del poema” (131-32).

 

Nora García (hora de gracia), le cede la palabra a su otro yo, el de la autora, no en vano devota del corazón imaginado por la monja mexicana, cuyo soneto está hecho de dos frases, como de dos válvulas abiertas por donde van las palabras, cálidas y fluidas, hasta sus manos de lectora erudita. Pero esa erudición no es sólo petrarquista y elocuente, también es popular y decidora, aunque no deja de ser física y fúnebre. Esta es, después de todo, una figura del corazón mexicano, una novela que se levanta como esos “triunfos” barrocos que decoraba sor Juana con alegorías imposibles. (Soy testigo: en un café portugués en mi pueblo, Margo le preguntó a la cantante de fados si no sabía canciones de amor aún más desdichadas).

 

De modo que esta novela suma los extremos en su apasionado recuento: el arabesco de las “Variaciones Goldberg” de Bach, las estadísticas médicas y las imágenes  de “cursilería sublime.” Esa suma es su trayecto narrativo, la traza de los amantes desavenidos, cuyo luto Nora rinde. La historia del corazón se convierte en la novela de la desdicha, una variación barroca ella misma, entre motivos, contrapuntos y voces desengañadas, entre la belleza del amor sin habla y el absurdo del desamor sin vida. Pronto advertimos que el lenguaje circula por el cuerpo de la ficción con su ritmo de acopio, canto funeral y palpitación viva. El rastro, esa huella recobrada a pulso por la escritura, al final nos dice que nada es más inexplicable que el amor, menos durable que la felicidad, y más trivial que la muerte.

 

“Sombra frágil de una pérdida,” esta novela lleva el desamparo insumiso de lo vivo.  El rastro de Margo Glantz late como un lenguaje más cierto.

 

 

 

 

[Publicado el 25/11/2010 a las 04:50]

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Una defensa de la admiración


 

Huíamos tratando de salvar una rara obra de arte.  Una columna de un metro de alto, de alambre tejido, y una bola de papel maché: una suerte de signo de exclamación, camuflado en un tubo y una bolsa.  Es la obra de un pintor de la vanguardia heroica convertida en mensaje rebelde, que debemos proteger. En  la bahía nos esperaba el oscuro barco del exilio.

Por fin alcanzamos el muelle,  y bebemos aprisa en una terraza. Un hombre alto, con pinta de oficial de aduanas, nos aborda amablemente y se ofrece a ayudarnos. Por lo pronto, nos persuade de que es mejor transportar la pieza en la bolsa de plástico que despliega como una bandera negra.  Pero en cuanto camina hacia la orilla y avanza contra las olas con la bolsa en las manos, me doy cuenta de que es un ladrón disfrazado de aduanero, y nos ha timado. No podremos acudir a la policía, no sabemos qué hacer.

La obra, en efecto, es un estrafalario signo de admiración. Tú y yo teníamos la tarea de salvar ese emblema, ferozmente perseguido por la policía secreta, que pretendía suprimirlo del lenguaje. Los últimos defensores de la admiración habían sido calumniados y  desterrados a países bárbaros, donde no se usan exclamaciones.

Me habían llegado rumores a la pequeña editorial, donde trabajo de corrector de estilo, acerca de funcionarios secretos que se infiltraban en los periódicos, las casas editoras y las imprentas con el insólito propósito de robar y eliminar estos signos. Primero desapareció el signo de apertura, que yo siempre vi como la señal  que las palabras reciben para apurar el paso. Los restituía pacientemente, resignado a la influencia de otras lenguas y al predominio de Internet, gramática universal que al escribirlo todo sin pausas prescinde de los signos con los que hemos aprendido a hablar. Pero un día, al abrir una carta vi en la página el dibujo feroz de una exclamación partida por la mitad: su delicada cabeza yacía a un lado; su cuerpo esbelto, al otro. Una frase brutal cruzaba la página: “Muera la admiración”. No pude refrenarme y la corregí: puse los signos en su sitio. Y escribí, abajo, escondido por las minúsculas: ¡no pasarán! Tragué las lágrimas, y sentí que mi vida tenía propósito.

¿Cómo podría yo haberte escrito sin signos de devoción?  Es probable que yo abusara de las exclamaciones; y seguramente, luego de años de corregir estilos, de ponerlos al día con las virtudes de la prosodia, debo haber terminado escribiendo como nadie habla y hablando como todos escriben.  Hablando mal y escribiendo peor. Pero no por ser yo un gramático de provincias, que considera el Paraíso en la forma del salón de actos de la Academia. Más bien, por aceptar que todos los estilos son posibles, como si todos los escritores fueran verosímiles. Pero cuando recibí una caja envuelta como regalo, y al abrirla me encontré con un manojo de signos de puntuación rotos y menguados; salí de mi cubículo, empuñando esos cadáveres, y con voz serena, apenas exclamativa, desafié a mis cubiquenses: “¡Si alguien ha perdido sus admiraciones, aquí se las guardo!” Fue una declaración literal. Empecé a atesorarlas, en un archivo de la memoria histórica de la admiración tachada.

Comprendí que yo no era el único misionero. Un día me encontré con un signo de admiración perfectamente refugiado en un cuadro de Tàpies, y sentí que ese mensaje era para mí.  Estudié el arte de Luis Gordillo, seguro de que entre sus cuadros se recomponía la magnificiencia del punto y la raya.  Descubrí que Cristina Iglesias había construido con estos signos la materia de la casa original. Me di cuenta de que Frederic Amat, a su vuelta de la India, dibujó trazas y gotas cuya danza de tinta celebraba al lenguaje.  Sonreí, reivindicado, cuando en una instalación de Francesc Torres comprobé que las herramientas de su gabinete son formas exclamativas.  Ya no me extrañó que José Tola pintase los retratos de mis signos con ojos desmesurados. Tampoco, que Helena Arellano dibujara un bosque de admiraciones sutiles.  El profesor Luis Girón me había explicado que en la iconografía de las Tablas de la Ley hay una firma: la raya y el punto, otro nombre de aquel que no lo tiene.

Pero el ominoso domingo, dedicado a celebrar el fútbol universal, en que comprobé que no había un solo signo admirativo en ninguna página del diario, concluí, sin horror, que la conspiración había tomado esa plaza y que  ahora actuaría en las editoriales, donde ya se premiaban novelas incapaces de un par de admiraciones. Mis signos estaban contados. Tendría que planear su traslado clandestino a una isla remota.

¡Ay, lengua española, me decía, prestándome la dicción del siglo XVIII, tan admirada por otros y tan maltraída por tus hijos! 

Por eso, el día que recibí la llamada en que se me invitaba a colaborar con una instalación de nuevo arte gráfico en una isla Atlántica, acepté de inmediato, seguro de que el futuro me ofrecía una ruta encantada. Llevaría conmigo mi puñado de signos abolidos para sembrar, en tierra favorable, las semillas del arte mayor.

De pronto, me llamaste (casi con pausas versales y puntos suspensivos), dando saltos en la playa. Sí, era cierto, las olas daban cuenta del ladrón del fuego sagrado y su presa, en la bolsa negra hecha para desaparecer rebeldes, nos era devuelta intacta a la orilla.

Busqué en la memoria los gritos triunfales que solían alzar la voz: ¡Evohé! ¡Aleluya!

No en vano aprendimos, dijiste tú, que la tierra es clásica y el mar barroco.

Y nos hicimos a la vela, con la admiración desplegada.

 

[Publicado el 10/11/2010 a las 05:30]

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Primicias de Juan Goytisolo


 
 

Juan Goytisolo, siguiendo el ejemplo cervantino mayor, ha dado batallas para liberar nuestros varios orígenes, ibero y latino, arábico y judaico; y da la talla en el debate al sumar las voces migrantes de trámite futuro, que con apetito van a dar a la nueva mezcla. Buscando estos caminos del español, más plural que unitario, menos imperial que dialectal, Goytisolo nos ha devuelto un lenguaje urgido por su inmediata veracidad, cernido de brío y agudeza.  Y no sin ironía ha conjurado los fantasmas y fantoches  de la buena conciencia y la mala fe. Pocas veces el español ha sido capaz de pasión semejante, forjado por la inteligencia crítica y la sensibilidad ética. Pero cuando lo ha sido, en el reclamo de Cervantes y el alegato de sor Juana Inés de la Cruz, en la ironía de Larra y la protesta de Unamuno, en las sumas de Darío y la solidaridad de Vallejo, en la empatía de María Zambrano y la fe de José Lezama Lima, así como  en las tareas críticas  de Antonio Alatorre y Francisco Márquez Villanueva, este mundo se nos ha hecho, en español, más digno.

No sólo las rutas del español encienden la prosa de Juan Goytisolo, restada de sus sumas. La ductilidad prosódica de sus novelas se ha decantado en su largo proceso artístico, a través de distintos modos de representación, formas narrativas y lenguajes en diálogo. Esa obra parece no acabar, recomenzar por dentro, hacer del lector el actor de su ocurrir, interlocutoriamente. En su taller se fragua la lectura de otro mundo hispánico, capaz de sumar sus orígenes gracias a la crítica; y sus futuros, gracias al lenguaje. La novela, así, le cede a la lectura la aventura mayor: la de rearticular su lugar como la inteligencia mutua que nos debemos. Esa es la demanda con que esta obra nos reclama, la de desbrozar el lenguaje, sacarlo de sus casillas, aliviar su prosa institucional y espesa,  desencuadernar sus gramáticas, abrirle horizontes. Se trata, en efecto, de un español peregrino,  que acarrea la vivacidad mundana de los grandes tratados medievales; pone a prueba su lección humanista en Barataria, donde el hombre pobre, el analfabeta, aprende a leer  y lee como hombre justo; transita entre hablantes arrancados del habla, levantando la documentación imaginaria de su viaje transfronterizo; y suma la urgencia de su trance americano, su paso por la modernidad más civil, la de la mezcla.  Es un español que ha peregrinado los campos de Níjar,  y ha caminado, sin tierra, sobre las aguas de la memoria, a través de los reinos de Taifas, la Babel newyorkina, las voces de Sarajevo…Por eso el español de Juan Goytisolo no se debe al habla coloquial ni a la oralidad regional, y mucho menos a la violencia verbal en abuso. Se debe a su puntual despojamiento, a la crítica de su indulgencia autoritaria y elocuencia efemérica. Es el español que hablaríamos si nos reconociéramos libres en el lenguaje.

Tiene este español de Goytisolo sus grandes interlocutores en el Arcipreste de Hita, que es el otro escritor nuestro capaz de hablar el árabe dialectal del norte de Marruecos; en san Juan de la Cruz, cuya “noche oscura” se prolonga en el canto sufí; en la Celestina  y en Manrique, actualizados para alarma del funcionariado difundido. Con el Conde don Julián se pasa a la otra orilla. Habla en inglés con Blanco White y en francés con el Señor de la Montaña, maestro de relativismo. Libre de las ideologías de consolación, este formidable repertorio dialógico ha puesto en desuso el demótico sentimental que prolifera tanto como el incivil derogatorio de los otros, que deshumaniza el lenguaje con las pestes del machismo, el racismo y la xenofobia. La suya es un habla contra la corriente, que nos concede el vaso de agua clara de cada dia.

Carlos Fuentes incluyó a Goytisolo en la “nueva novela latinoamericana;” en París fue definido como escritor emigrado, parte del paisaje local; en Nueva York, cuando lo conocí, el año propicio de 1969, estudiaba imperturbable la linguística para entender la propia lengua; desde entonces hemos compartido el ánimo trasatlántico de romper lanzas por los nuevos escritores y la crítica nueva. Juan es de los que hablan más de la obra de los otros que de la propia. En sus conferencias de la Cátedra Alfonso Reyes (Tradición y disidencia, TEC de Monterrey), postula que el autor es antes que nada una persona que rechaza convertirse en personaje.  La distinción sugiere que hay más personajes que personas.

¿Cuál es entonces el territorio que recorre el español peregrino de Juan Goytisolo? Yo diría que es el desierto, el espacio que no tiene centro, y cuyo remoto punto de referencia es el pozo de agua donde se repone la tribu. Su peregrinaje, por ello, es de largo aliento, sabiduría y veracidad. Entre los mercadillos de ocasión donde se ofertan valores de vario precio, se adelanta este peregrinar, animado por la memoria de su lenguaje, y nos revela el camino de amistad de los otros grandes peregrinos, que se mudaron de territorio para forjar su lengua y recobrar su integridad.  Garcilaso, que se había mudado al italiano para poder renovar el español,  vuelve a Toledo en pos de la casa que le tiene descubierta su biógrafa, Carmen Vaquero.  Góngora, mudado al latín para tensar la sintaxis barroca, regresa aliviado de que Velázquez le ahorrara los laureles al pintarle su retrato. Y Cervantes, desempolvado de andanzas, trae su español acendrado por las voces italianas, árabes y americanas, junto a su escudero, Ricote, esta vez disfrazado de turista para que no le ofendan. Y  también asoma Darío, que se había mudado al francés, logrando remozar, para siempre, la música del verso español.  Y ya cruza la puerta de Toledo el mismísimo Vallejo (“quiero laurearme pero me encebollo,” dice), quien sigue escribiendo palabras que no están en el diccionario, porque en el diccionario están todas las palabras menos la poesía; y ha debido tachar el español para escribir en español. 

Hasta los críticos tenemos sitio en la obra de Juan Goytisolo; aunque el vuestro, para mejor salud del español, sea hoy reconocer, por fin, el lugar de este magnífico peregrino,  que habiendo cruzado el desierto de su tiempo nos trae las primicias del porvenir.

(Laudatio de Juan Goytisolo en la entrega del Premio Don Quijote, Toledo, 26 de octubre, 2010).

           

 

 

[Publicado el 29/10/2010 a las 04:13]

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Mario pasionario


 
 

El Premio Nobel hará que la obra de Mario Vargas Llosa sea, por fin, leida más allá de la política. Los que nos hemos peleado con sus ideas neoliberales nos sentimos reivindicados por el Nobel, que libera su obra literaria como tal. Como yo fui amigo suyo en su época izquierdista, cuando vivíamos en Barcelona, y nos perdimos de vista durante su época neoliberal, estoy feliz de poder recuperarlo, ya que su obra estuvo siempre a la izquierda de él mismo. Después de todo, hemos coincidido en la crítica de estos tiempos de corrupción y violencia, y compartimos el compromiso con los derechos humanos. Ya hace un par de años que finalmente nos reconciliamos.

 

En literatura soy de un optimismo permanente. Ceo que el ejemplo de MVLL como artista apasionado fomentará la lectura pero también el culto de la literatura, que él  encarna como pocos, y sin el cual no se puede llegar muy lejos. Espero, por lo pronto, que la nueva literatura peruana sea, por fin, tomada en serio por los lectores del español, más provinciano que nunca ahora que nos hemos vuelto globales. La clase política y gerencial que desgobierna el país (no olvidemos que, casi como en una novela de Mario, la corrupción actual es exactamente el otro lado del mito del mercado libre), confío que por fin acuda al menos a la Feria Internacional del Libro, en Lima, donde han exagerado su ausencia. En todos los paises civilizados las autoridades públicas asisten a las Ferias y hasta el Rey de España compra un libro. En el Perú, no han asistido nunca. La presidenta Bachelet fue a Lima a inaugurar el pabellón chileno de la Feria pasada, que el nuestro ignoró, una vez más, sin rubor

 

Hace tiempo que he propuesto que la obra de MVLL se puede leer como una arqueología del mal. Su famosa primera linea de Conversación en la Catedral ("en qué momento se jodió el Perú") se puede traducir bien a cualquier habla nacional ("en qué momento se chingó México," por ejemplo, o “en qué momento se corrompió Cataluña”) porque corresponde a la genealogía del origen del mal-estar. Aunque viene de más lejos, esa visión deriva, en América Latina, de Octavio Paz y su noción agonista de que somos hijos de una "violación," histórica y existencial. De modo que la frustración nos define por un mal de origen, que nos destina al fracaso. Esta visión catastrofista, muy fuerte en los años 50, fue contestada puntualmente por el utopismo de los años 60, pero la frustración de los proyectos nacionales pronto nos devolvió al escepticismo. Aunque Mariátegui recomendaba escepticismo de la inteligencia y optimismo de la voluntad, lo cierto es que los peruanos tenemos una excesiva intimidad con el descreimiento. Hasta la palabra “yo” nos resulta un énfasis del español. Pero la obra de Vargas Llosa es, además, un exorcismo. No sólo la ilustración de la debacle social y política sino su purgación, sacrificio y conjuro. Funde el agudo análisis de Voltaire a la furia descarnada de Dostoyevski. Su radical escepticismo tiene fuerza política porque denuncia el poder corruptor que, como en el gran realismo del siglo XIX, es intrínsico a la sociedad misma. En la novela española no hay todavía una visión equivalente del mal, donde en lugar de una deuda de origen podría haber un presupuesto original.  Isaac Rosa, José Ovejero, Juan Francisco Ferré, Manuel Vilas están en ello, pulsando las entrañas del monstruo barroco, a punto de quemarse las manos.

 

No es casual, por ello, que MVLL haya elaborado la tesis de que todo artista es hijo de un desgarramiento. Esa extraordinaria deuda de origen define al escritor, que busca saldarla con renovado entusiasmo por la agonía de la purga. Los escritores felices, concluímos, no escriben buenas novelas; en cambio, los desdichados des-dicen el decir de que estamos mal-hechos.

 

De allí el extraordinario regusto en la derrota irredimible de personajes magníficos, cuyas heridas y cicatrices configuran su verdadero cuerpo heroico. Estos personajes viven el arrebato de su propia derrota, hasta convertirse en esperpentos deshumanizados. Se diría que MVLL ha explorado el asombro del dolor, que nos abre la mirada al horror despupilado de una verdad intolerable. Se trata de las estaciones de la pasión, sin consuelo ni promesas, del peregrinaje del hombre (el "hombre pobre" vallejiano, desamparado de los discursos reparadores), una y otra vez caído en su viacrusis social. Si en el lenguaje de Vallejo, Dios agoniza; en el de Vargas Llosa se ha ausentado definitivamente, y somos, como en la obra de García Márquez, “huérfanos de nuestros propios hijos.”

 

Aunque muchos de sus lectores hemos lamentado sus ideas políticas, hay que decir que Mario no sólo ha sido un formidable antagonista, cuya obra, está a la izquierda de su política; si no que ha mejorado el debate apasionado por las ideas y las certezas de la pasión. Al final, más allá de las posturas de la hora, esa vehemencia recorre su vida pública tanto como su escritura. Quizá, en una figura barroca de la agudeza, se pasó al otro lado de su obra para tolerar los demonios que la dictan. 

 

En una época corrompida por el egoísmo, diezmada por la mediocridad de los lenguajes al uso, cuando ya no se reconocen valores sin precio, la obra de MVLL es un fuego de la tribu, que alumbra esta noche negra del mundo en español.

 

[Publicado el 10/10/2010 a las 10:30]

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El bello ombligo de la literatura argentina


 

 

Gabriela Mayer (DPA): ¿Cuáles considera son las obras u autores emblemáticos del siglo XX de la literatura argentina? En la Feria de Fráncfort lo son Borges y Cortázar. 

 

Borges y Cortázar cambiaron el lugar del lector en la literatura. Borges demostró que el lector es autor de lo que lee, y que somos lo que hemos leido porque estamos hechos por el lenguaje. Cortázar encontró que nos leemos los unos a los otros en un mundo no siempre legible, a veces inexplicable y asombroso. La inteligencia de leer es un juego preciso y azaroso. Pero la lectura es también espacio de la subjetividad, de los afectos y el diálogo. Al final, B y C son las dos caras de la misma moneda: el juego y el diálogo se turnan entre uno y otro, y ambos nos son del todo imprescindibles. Celebrarlos es sumar lo mejor de nosotros mismos. Lo bueno de la literatura argentina es que cada lector pone al día su canon; lo malo, que ello hace irrelevante la idea misma del canon; y lo feo, que el canon se convierte en el capital simbólico de un mercado cultural, académico y periodístico, que perpetúa autoridades, impide el relevo, y practica la exclusión. Es irónico que una literatura que ha contemplado, con éxito, su bello ombligo, no haya hecho su propia crítica. Y no advierta, por eso, el provincianismo de una melancolía que pregunta quejosamente por  el sujeto.  Propongo, por ello, un subcánon: Silvina Ocampo, Arturo Carrera, Fogwill, Josefina Ludmer, Héctor Libertella...

 

G. M.: ¿Cuáles son las particularidades que encuentra en la literatura argentina que de alguna manera la identifiquen o diferencien de otras literaturas del continente en este período?

 

Cuando advertí que en el documento fundador de Argentina ("El matadero", esa acta de su nacimiento moderno en la violencia) el nombre se trocaba en "Matadero", con mayúscula (haciendo del  lugar un escenario alegórico), fui a la biblioteca de Yale a comprobar su primera publicación en la "Revista del Río de la Plata". En efecto, allí se consigan los dos nombres. Habría, claro, que verificarlo con el manuscrito,  pero ese manuscrito desapareció, como han desaparecido los archivos de J. M. Gutiérrez, las crónicas de Darío en La Nación, el archivo de “Sur”, volúmenes de la Biblioteca Nacional, y hasta primeras ediciones en la biblioteca de Victoria Ocampo. Tanto como han desaparecido Enrique Molina, Néstor Sánchez, Roberto Juarroz, y tantos otros desatendidos. Estas desapariciones, así como las pérdidas de la casa familiar en "El Aleph" y en "Casa tomada", alegorizan el Desaparecedero, la mecánica de la substracción de la memoria, esa tachadura siniestra que cabría estudiar como un sistema de restas del tu por el yo, del otro por lo uno. Digo, es un decir.

 

G.M.: ¿Cómo se desarrolla la tensión entre lo local y lo universal en este período de la literatura argentina?

 

Esa tensión ha gestado lo mejor de la literatura argentina. Todavía la academia afinca en lo nacional como parque temático o cementerio privado. Impone, así, una descendencia melancólica, de lectores que se parecen demasiado a sus maestros, a los que no logran remplazar. En cambio, Borges, Cortázar, Héctor A. Murena, Tomás Eloy Martínez, Luisa Valenzuela, Juan José Saer, Ricardo Piglia, César Aira, Perlongher, entre tantos otros, han articulado el afincamiento y el traslado, y le han dado a la intemperie local un estremecimiento mundial. Pero para las nuevas voces del relevo, ya no se trata de la deuda de los afectos nativos sino de su espectáculo sobrescrito. Por eso buscan recomenzar echando a las palabras del templo, haciéndolas chillar, poniendo en duda su vocación melodramática, ahora perpetuada por el cine nacional.  De allí la  certeza posible en el hueco del discurso nacional, que practican Tamara Kamenszain, Matilde Sánchez, Jorge Aulicino, Rodrigo Fresán, y varios más jóvenes, hartos del español que habla Maradona.

 

G.M: ¿De qué manera se imbricaron la historia y la política en la literatura argentina?

 

J.O.: La literatura argentina es hija de la ironía. Y si la historia es trágica y la política patética, la literatura (el ensayo relativista, la poesia especulativa, la narración crítica) ocupan el presente (el más fugaz de este idioma), el futuro (toda poesía aquí convoca otro hablante), y pone al día el pasado (el melodrama nacional de parejas imposibles). De modo que la historia y la política se tachan mutuamente, para rescribir los nuevos acuerdos nacionales del poder de turno. Es un turno que ya dura 60 años...La corrupción y la violencia son hoy el otro lado del mercado neoliberal. Acabo de cruzar los Campos de Soja, ese espacio paradigmático del pais (mientras dure la soja), y no ha de extrañar al viajero que las ganancias no han mejorado el paisaje.

 

G.M.: ¿Cree que existe lo que se denomina una nueva literatura argentina? ¿Tiene elementos en común en cuanto a estilos y temáticas?

 

Creo, y apuesto con fe en las  penúltimas promociones, y también en las renovadas literaturas de las regiones, más que en las nacionales. Los que empiezan tienen que expulsar, como sus pares en los ámbitos de esta lengua, al español del lenguaje para poder escribir en un español más libre. Este idioma nuestro arrastra sobrepeso tradicional, ideología ultramontana, autoritarismo juriásico, machismo, racismo, xenofobia... Para no insistir en la recusación del otro como principio de identidad, en la estereotipia y prejuicio, prolijidad y redundancia. Batir el mercado, resistir la banalidad del éxito, restaurar el entusiasmo del riesgo, y cruzar las fronteras, son tareas pendientes de esta nueva década. Confiemos en la crítica como una política de reapariciones, capaz de retener lo que de otro modo seguirá desapareciendo.

 

[Publicado el 05/10/2010 a las 05:13]

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Cervantes en tiempos de crisis


 

  

En el Prólogo a la segunda parte del Quijote Cervantes nos cuenta, con humor del bueno, que el emperador de la China le ha enviado un embajador para contrartarlo de preceptor de español y pedirle que su novela sea libro de texto. Hoy que las instituciones académicas y culturales padecen en todas partes de autocomplacencia, la que empieza por creerse su propia publicidad,  deberíamos  cuidar que la crítica y el debate sean parte de la inteligencia de las comunicaciones.  Ahora que casi todo está subvencionado, la sonrisa de Cervantes sólo podría ser burlesca. ¿No habrá ya una beca para leer su novela?

 

Desde esta orilla norteamericana del español, quienes trabajamos en el Hispanismo atlántico, hemos contado con el Instituto Cervantes para ampliar el debate por un español internacional, hecho en una política incluyente, que no discrimine a América Latina; y que en lugar de un activismo histérico (redundante y sin público) sintonice con el diálogo académico.

 

Con sus directores (Fernando Rodríguez Lafuente, Joan Juaristi, César Antonio Molina) he compartido el clásico deporte local  de planear el futuro como un simposio. Cervantinamente, el camino no ha sido regional: nunca tuvimos que volver a La Mancha. Más bien, todos queríamos ir más lejos. Y, gracias a ello, ninguno ha tenido que vender el Quijote en la China.  Aunque es probable que más difícil será venderlo ahora en España, ya que con el Máster de Boloña hemos topado. Estoy yendo a visitar  a la actual directora para compartir los duelos y quebrantos.

 

En América Latina, las casas de España forman parte del paisaje local, y varias de ellas son un término de referencia para los más jóvenes. Las otrora anacrónicas Academias de la Lengua, son hoy todas distintas y responden a su entorno. Algunas traman el tejido literario y el académico, que muchas universidades no han sabido aún sumar. No estaría mal que los Congresos de la Lengua Española consideren incluir a las lenguas regionales.  En verdad, esos Congresos podrían ser modelos  de la conversación,  más allá de las zonas de contacto evidente, en torno a la nueva  hibridez lexical y las sumas sintácticas, que hoy son una práctica literaria y hasta un  paradigma cultural. Por ejemplo, el español andino, bien documentado por los linguistas,  produce hoy una literatura de notable riqueza, hecha en la mezcla del quechua y el español. Se trata de una lengua que se transforma en el avance de las migraciones internas, en el cruce de fronteras y normas. Por eso digo que es una lengua peregrina, que estos migrantes llevan como el instrumento más refinado de nuestra modernidad conflictiva. No muy distinto es el caso de Dante: exiliado acarreaba su lenguaje, bebiendo de él, como buen peregrino. Por eso no deberíamos extrañarnos si la próxima gran literatura hace el camino paralelo: el de los exilios, la migración, y la mezcla idiomática, allí donde la creatividad humana ya no es de este mundo. De éste, digo, no del otro. 

 

Despúes de todo, ¿qué tienen de común el quechua y el catalán, aparte de que lo usan un número igual de hablantes? ¿Qué tienen en común  el aymara o el náhuatl con el vascuence o el gallego?  El español, naturalmente. Es la lengua franca para todos ellos, esto es, la lengua de negociación civil. Si unas comunidades linguísticas han sobrevivido mejor que otras es porque han sabido dialogar. El ejemplo más vivo (menos burocrático) lo dan hoy mismo los mapuches chilenos: 35 de ellos están en huelga de hambre hace 60 días (mapuexpress.net), reclamando lugar en la mesa de negociaciones nacional.  El presidente Piñera ha hecho el ridículo al declarar que “no hay que confundir a los pueblos originales con la treintena de comuneros.” La brutalidad (no hay otra palabra) de esa declaración demuestra que se les quiere negar el origen, que es su humanidad.

 

No pocos escépticos creen que las instituciones culturales españolas son la avanzada neocolonial de una España empresarial y bancaria cuyos capitales ocupan cada vez más espacio. No deja de ser irónico que el Banco Santander haya tenido que cargar con esa mala prensa. Josefina Ludmer, a propósito de su último libro (Aquí América Latina, Una especulación) denuncia un neocolonialismo español en el espacio académico y cultural. Pero la simetría de los mercados no es homóloga a los pisos de la ecología cultural, aun si hay, como es claro, un sistema de objetos culturales que reproducen la lógica del mercado. La cultura opera en español como un sistema de pisos articulatorios.  No tendría que ser tan difícil separar la paja del grano. Pero en tiempos de crisis ni Cervantes está libre de que se perjure en su nombre. Yo ya no estoy seguro de que la nueva literatura hispánica siga siendo española y latinoamericana, sospecho que es otro mundo, más cerca del futuro.

 

Por eso, sería saludable cierta cautela al batir tambores acerca de la expansión internacional del español.  Primero, porque no es prudente hacer números con una lengua hablada por los más pobres sin pasarles el micro a ellos.  Segundo, porque valdría la pena mirarse en el espejo del francés y la Alianza Francesa, que estuvo más enraizada que el Instituto Cervantes.  La nuestra, en efecto, es una cultura institucionalmente vulnerable, que sufre hoy la burbuja de sus montos de inversión, rebajando el valor de su oferta. El costo de producción cultural es excesivo, y en la crisis actual el encarnizado modelo endogámico empeora el control de las restricciones. Más bien, éstas pueden imponer  la regresión hacia el Estado y, en su seno, el autoritarismo entrañable, y el desgaste. Tampoco parece inteligente mantener programas subvencionados donde hay menos estudiantes que funcionarios. La total ausencia de autocrítica ha creado un sonambulismo no sólo ético sino del buen gusto: el punto de saturación, en las comunicaciones tanto como en la cultura, promueve  la irrelevancia.  En tiempos de crisis, el derroche.

 

El concurso de proyectos artísticos para representar a Cataluña en la sección “Eventos” de la Bienal de Venecia, que convoca el Instituto Ramon Llull, ofrece 450,000 euros al ganador (uaav.org/wordpress/ archives/6180).  Si cada comunidad y país nuestro inviertiese esas sumas en su imagen artística, los mapuches serían nuestro último espejo verdadero.

 

[Publicado el 21/9/2010 a las 12:04]

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Prosa por el 11 de setiembre


 
 
 

Pude, por fin, visitar “Ground zero.” Te confieso que lo había evitado deliberadamente. No sólo por eludir a los turistas pornográficos, sino porque el luto no había terminado. Cómo medir la dimensión de la tragedia. Por el número de muertos o por la sombra que nos dejó.  Ha sido, sigue siendo, un asombro sombrío.

 

Con las construcciones en marcha, todavía este junio descontentadizo, se han encontrando restos humanos.  El lugar de la tragedia es ahora una tumba encubierta.

 

Pertenece al lenguaje de las catástrofes el que cada uno tenga una memoria distinta de las Torres cayendo. Tal como se ha demostrado en este caso, hasta los testigos terminaran narrando experiencias contrarias. Porque si la memoria es una economía del olvido, en la de una catástrofe el lenguaje ya no nos acoge, zozobra. La “cero zona” es esa resta.

 

Qué monumento sería suficiente para las víctimas de lo mucho que puede el hombre contra el hombre. Casi todo lo que se ha construído es entrañablemente ofensivo. Desde el monumento a los caídos, levantado por los pálidos ofendidos de la Guerra Civil, hasta la desagradable estela a las víctimas del terrorismo en la calle Tarata, en Lima, que impone el nombre del alcalde como custodio de la memoria, ese exhibicionismo  público termina siendo obsceno. 

 

Me temo que el Museo del  11 de Setiembre, que se construye bajo tierra, en el mismo lugar donde estuvieron las Torres, y debe inaugurarse en un par de años, sea otra representación agonista.  Se sabe que mostrará las columnas originales de las Torres Gemelas. De las 2,752 víctimas no se ha podido identificar  a 1,100; el Museo tendrá que albergar los miles de mínimos fragmentos sin nombre. Alrededor del jardin, seis nuevos rascacielos empiezan a ser levantados. Se espera que sea menos espectral el nuevo Port Authority diseñado por Santiago Calatrava.

 

No se a tí, pero a mi las Torres Gemelas nunca me parecieron un prodigio arquitectónico sino un ominoso exhibicionismo. No me extraña que Lewis Mumford las haya descalificado por su diseño claustrofóbico. Después de la tragedia, he descubierto que otros también han sentido, caminando a su sombra, la inquietud de lo siniestro.  Rosalba Campra, la escritora argentina, lo ha escrito mejor que yo: lo monumental nos intimida como precario. Qué son las torres sino desafíos de poder, y  cuántas veces se han venido abajo en la historia de la ambición humana.

 

Mis muertos favoritos, lo tengo dicho, son dos. El peruanito que recibe una llamada del restaurante Windows on the World ofreciéndole unas horas extras para mañana, a la hora del desastre. Su madre dijo que él nunca habría rechazado trabajar más. Y el colombiano, empleado de una inversora, que esperando turno frente al ascensor, al abrirse las puertas le ofrece su lugar a una mujer sollozante. Su padre dijo que en ese gesto reconocía a su hijo. Son doblemente dos, por dentro, hasta hacer sentido.

 

De vuelta de Nicaragua, una estudiante me contó que ese 11 de setiembre, desde la escuelita en construcción, vio a un campesino que subía la montaña. Lentamente llegó hasta ella y le dió un abrazo. Reciba, le dijo, mi más sentido pésame, por la desgracia que sufre su país.  Ella encendió la radio al horror. Pero aquel campesino la había acogido en el lenguaje.

 

 

 

 

 

[Publicado el 11/9/2010 a las 04:32]

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Los mineros salieron de la mina


 
 
Ante otra catástrofe, Chile ha vuelto a demostrar que es una nación: el país se une para celebrar a los 33 mineros vivos. Están vivos porque los hemos visto y estamos vivos porque nos ven.
 
En otros países nuestros se persigue a sus dirigentes, se les niega sus derechos elementales, se envenena sus fuentes y corrientes, y todos los días muere un minero abaleado.
 
En mi país, hoy son de China (lo acaba de denunciar el Times) las empresas que los explotan, segregan y abusan.
 
Hay una nación allí donde la policía no dispara contra los ciudadanos. Los unos se reconocen a favor de los otros, y no se añade aflicción al afligido.
 
La historiadora Drew Gilpin Faust, en su Republic of Suffering: Death and the American Civil War (2008) demuestra que en su Guerra Civil los norteamericanos vivieron la muerte de modo tan descarnado, que esa experiencia colectiva brutal  forjó la identidad ciudadana: una cultura de la austeridad y el ahorro, nacida de la pobreza. Hasta los hábitos funerarios y el laconismo sobre la muerte se gestaron en ese fratricidio.
 
La dictadura de Pinochet no fue una guerra civil, pero sí  una ocupación militar de la nación y, por eso, un desgarramiento social. Con la vuelta de la democracia, y a pesar de los límites, se fue saliendo de las cavernas. Fue una transición sobria, gris, y discreta;  casi una repartición del luto.
 
La emoción de ver a estos 33 mineros en ese espacio de pesadilla,  me hace recordar las historias de presos políticos peruanos que, en el encierro impuesto, mantenían la razón gracias a los versos que repetían como un conjuro, como si se aferraran a los bordes del lenguaje. "Lamentablemente, me dijo uno de ellos, eran versos de Chocano."
 
El culto de la poesía en Chile es la mejor metáfora de su fe en la comunicación. Mientras otros pueblos presumen de ser fundados sobre los huesos de Petrarca, la primera edición del Bardo, o los manuscritos de Pushkin, el pueblo de Montegrande, donde Gabriela Mistral tuvo infancia, acaba de descubrir una botella enterrada por ella en la plaza con un mensaje, casi ilegible, fechado el 28 de setiembre de 1954, durante su última visita. La llamada “reliquia” será parte central del museíto del pueblo que está en la Escuela. Un ánimo fundacional alienta en esta exhumación de la letra. Mientras haya alcaldes que sumen la Escuela, el Museo y la Poesía, habrá ciudad.
 
No me sorprendería que como buenos trabajadores chilenos, los mineros  pidan leer libros de poesía, y terminen escribiéndola. Nicanor Parra hace tiempo me advirtió que el pueblo chileno habla en octosílabos y la clase media en endecasílabos.  Debe ser para aferrarse al lenguaje, hacerse lugar en el orden de las palabras y seguir reconociéndose. Y en el diálogo, hacer sentido.
 
La Iglesia chilena se ha hecho presente en la mina y a través de la sonda de comunicación les ha bajado 33 rosarios bendecidos por el Papa romano.  Dado el ritual colectivo, ¿no habría bastado con uno?
 
Me temo que otras empresas les regalen sus ofertas, fabriquen camisetas, y los usen de nombre de marca.  No me resigno,  protesto.
 
Buscando qué decir, recordé estos dos poemas, que dicen bien.
 
CESAR VALLEJO
Los mineros salieron de la mina
remontando sus ruinas venideras,
fajaron su salud con estampidos
y, elaborando su función mental,
cerraron con sus voces
el socavón, en forma de síntoma profundo.
 
¡Era de ver sus polvos corrosivos!
¡Era de oír sus óxidos de altura!
Cuñas de boca, yunques de boca, aparatos de boca (¡Es formidable!).
 
El orden de sus túmulos,
sus inducciones plásticas, sus respuestas corales,
agolpáronse al pie de ígneos percances
y airente amarillura conocieron los trístidos y tristes,
imbuidos
del metal que se acaba, del metaloide pálido y pequeño.
 
Craneados de labor,
y calzados de cuero de vizcacha,
calzados de senderos infinitos,
y  los ojos de físico llorar,
creadores de la profundidad,
saben, a cielo intermitente de escalera,
bajar mirando para arriba,
saben subir mirando para abajo.
 
¡Loor al antiguo juego de su naturaleza,
a sus insomnes órganos, a su saliva rústica!
¡Temple, filo y punta, a sus pestañas!
¡Crezcan la yerba, el liquen y la rana en sus adverbios!
¡Felpa de hierro a sus nupciales sábanas!
¡Mucha felicidad para los suyos!
¡Son algo portentoso, los mineros
remontando sus ruinas venideras,
elaborando su función mental
y abriendo con sus voces
el socavón, en forma de síntoma profundo!
¡Loor a su naturaleza amarillenta,
a su linterna mágica,
a sus cubos y rombos, a sus percances plásticos,
a sus ojazos de seis nervios ópticos
y a sus hijos que juegan en la iglesia
y a sus tácitos padres infantiles!
¡Salud, oh creadores de la profundidad...! (Es formidable).
 
 
PABLO NERUDA
Ronca es la americana cordillera,
nevada, hirsuta y dura,
planetaria:
allí yace el azul de los azules,
el azul soledad, azul secreto,
el nido del azul, el lapislázuli,
el azul esqueleto de mi patria.
 
Arde la mecha, crece el estallido,
y se desgrana el pecho de la piedra:
sobre la dinamita es tierno el humo
y bajo el humo la osamenta azul,
los terrones de piedra ultramarina.
 
Oh catedral de azules enterrados,
sacudimiento de cristal azul,
ojo de mar cubierto por la nieve
otra vez a la luz vuelves del agua,
al día, a la piel clara
del espacio,
al cielo azul vuelve el terrestre azul.
 

[Publicado el 03/9/2010 a las 18:14]

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Biografía

Perú, 1942. Después de estudiar Literatura en la Universidad Católica, en Lima,  y publicar su primer libro de crítica,  La contemplación y la fiesta (1968), dedicado al "boom" de la novela latinoamericana, emigró a Estados Unidos invitado como profesor visitante por las Universidades de Pittsburgh y Yale. Vivió en Barcelona (1971-73) como traductor y editor. Volvió de profesor a la Universidad de Texas, Austin, donde en 1978 fue nombrado catedrático de literatura latinoamericana. Lo fue también en la Universidad de Brandeis y desde 1989 lo es en la Universidad de Brown, donde ha sido director del Departamento de Estudios Hispánico y actualmente es director del Proyecto Transatlántico. Ha sido profesor visitante en Harvard, NYU,  Granada y Las Palmas, y ocupó la cátedra Simón Bolívar de la Universidad de Cambridge. Es miembro de las academias de la lengua de Perú, Venezuela, Puerto Rico y Nicaragua. Ha recibido la condecoración Andrés Bello del gobierno de Venezuela en 1998 y es doctor honorario por las universidades del Santa y Los Angeles, Perú, y la Universidad Americana de Nicaragua. Consejero de las cátedras Julio Cortázar (Guadajara, México), Alfonso Reyes (TEC, Monterrey), Roberto Bolaño (Universidad Diego Portales, Chile) y Jesús de Polanco (Universidad Autónoma de Madrid/Fundación Santillana). Dirije las series Aula Atlántica en el Fondo de Cultura Económica, EntreMares en la Editorial Veracruzana, y Nuevos Hispanismos en Iberoamericana-Vervuert.  Ha obtenido los premios Rulfo de cuento (París), Bizoc de novela breve (Mallorca), Casa de América de ensayo (Madrid) y el COPE de cuento (Lima). De su crítica ha dicho Octavio Paz:"Ortega practica el mejor rigor crítico: el rigor generoso."

Bibliografía

Crítica

 

Transatlantic Translations. Londres: Reaktion Books 2006

 

Rubén Darío y la lectura mutua. Barcelona: Omega 2004

 

Caja de herramientas. Prácticas culturales para el nuevo siglo chileno. Santiago: LOM 2000

 

El principio radical de lo nuevo. Lima: FCE 1997

 

Retrato de Carlos Fuentes. Madrid: Circulo de Lectores 1995

 

Arte de innovar. Mexico: UNAM 1994

 

El discurso de la abundancia. Caracas: Monte Ávila 1992

 

Una poética del cambio. Prólogo de José Lezama Lima. Caracas: Biblioteca Ayacucho 1992

 

Reapropiaciones: Cultura y literatura en Puerto Rico. San Juan: EUPR 1991

 

Gabriel García Márquez and the Powers of Fiction. Austin: Texas Press 1988

 

Crítica de la Identidad. México: Fondo de Cultura Económica 1988

 

Cultura y modernidad en la Lima del 900. Lima: CEDEP 1987

 

Poetics of Change, The New Spanish-American Narrative. Austin: Texas Press 1986

 

Figuración de la persona. Barcelona: Edhasa 1971

 

La contemplación y la fiesta. Caracas: Monte Ávila 1969

 

 

Ficción

 

Teoria del viaje y otras prosas. Madrid: Ediciones del Centro 2009

 

Adiós Ayacucho. Lima: U de San Marcos 2007

 

Puerta Sechin. Tres novelas breves. México: Jorale Ed. 2005

 

Habanera. Palma de Mallorca: Bitzoc, 1999; Lima: Fondo PUC 2001

 

Emotions. Poems. New York: 2000

 

La mesa del padre. Cuentos. Caracas: Monte Ávila 1995

 

Ayacucho, Good Bye. Pittsburgh: Latin American Review Press 1994

 

 

Ediciones

 

México Transatlántico. Con Celia del Palacio. México: FCE 2008

 

Rubén Darío: Poesía. Barcelona: Círculo de Lectores 2007

 

Carlos Fuentes: Obra reunida. México: FCE 2006

 

Gaborio. Arte de Releer a Gabriel García Márquez. México: Jorale 2004

 

"El Aleph" de Jorge Luis Borges, ed. Critica. Con E. del Río Parra. México: El Colegio de México 2008

 

The Picador Book of Latin American Stories. Con Carlos Fuentes. London: Picador 1998; New York: Viking 2000

 

Alfredo Bryce Echenique: La vida exagerada de Martín Romaña. Con M.F. Lander. Madrid: Cátedra 2002

 

Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. México: Siglo XXI 1997

 

La Cervantiada. Madrid: Libertarias 1994

 

César Vallejo: Trilce. Madrid: Cátedra 1996

 

Julio Cortázar: Rayuela. Con Saúl Yurkievich. París: Archivos 1993

 

America Latina in its Literature. Con César Fernández Moreno. New York 1984

Enlaces

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