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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

jueves, 17 de octubre de 2019

 Blog de Julio Ortega

Mis mejores libros del año (Narración,1)


 

El New York Times Book Review incluyó en su lista de los mejores libros del año dos traducciones del español: Los enamoramientos de Javier Marías y El ruido de las cosas al caer de Juan Gabriel Vásquez, ambas publicadas por Alfaguara. En cambio, las listas distraídas de los diarios españoles ociosamente han ignorado la narrativa latinoamericana. Debe ser parte de la economía de la crisis, que apura fronteras provincianas. No importa: las listas que hacemos no proponen un canon ni disputan la posteridad. Más bien, testimonian el gusto literario, esto es, nuestra propia fugacidad.  Si algo distingue a la novela escrita en español es su actual conciencia transatlántica, que libera a la letra nacional de su genealogía melancólica y adelanta  escenarios del futuro: una geotextualidad más crítica y afectiva.

 

MARINA PEREZAGUA. Leche. Barcelona, Los libros del lince.

 

En el notable grupo de nuevas narradoras españolas (Mercedes Cebrián, Lolita Bosch, Carmen Velasco, Lara Moreno, Elvira Navarro, casi todas ignoradas por la siesta dominante), Marina Perezagua (1978) destaca, como bien dice Ray Loriga en el prólogo, por “una voz inquebrantable, el ritmo austero y preciso de quien sabe por dónde anda, aunque camine por la oscuridad.” En efecto, la mirada capaz  de discernir la lumbre y lo tenebroso  de la economía Gótica, distingue la fuerza de estos relatos extremados. Si en su primer libro, Criaturas abisales (2011) predominaba una estética de lo insólito, capaz de asumir la violencia desde una impecable voz narrativa, en éste la narración avanza en lo excepcional y hace del relato la forma discernible de la violencia deshumanizadora. Esa intimidad con el riesgo atrapa al lector en una trama donde la misma naturaleza humana es intervenida y puesta a prueba por la transgresión metódica de los casos que con fervor diseña. Estos informes son parábolas que la autora expone en su gabinete de desasosiegos de la razón y escándalos de la excepción (“Los restos de una resta que no suma una vida sin borrar otra”). La originalidad del riesgo, ese arrebato preciso, tiene profundas raíces en la tradición literaria de los límites (de Bataille a la teoría transgenérica); vencidos, en este libro, por el desconsuelo y la lucidez de una escritura por demás inquietante, de un realismo orgánico y una poesía lacónica. Los relatos de Marina Perezagua no tienen explicación fuera del libro, y adelantan, como la mejor narrativa actual, una literatura sin fronteras y por venir.  

 

FEDERICO GUZMÁN RUBIO. Será mañana. Madrid, Lengua de Trapo. 

 

En su primer libro, Los andantes (1911) Guzmán Rubio (México, 1977), había demostrado su capacidad de desplegar un nuevo mapa territorial de la condición posnacional del relato del nuevo siglo. Entre el desierto y la narración, el libro es el mapa de una geotextualidad alterna, ignota, transicional. En su formidable debut, el narrador sin amparo deambula por una serie de burdeles fronterizos en búsqueda de su mujer perdida. Otro trayecto es rehecho en esta nueva fábula, donde el antihéroe es ahora un guerrillero latinoamericano que visita los países donde ha habido una revolución para intervenir en ellas.  Esta Ucronía (rescritura de la historia para desmentir su complacencia) es una sátira poética (esa forma actual de un mapa alternativo); de modo que la novella acontece como otro viaje de rescate, tan heroico como farsesco. Sólo que ahora no se trata de la mujer extraviada sino de la Utopía perdida. “¿Para qué querría vivir sino para rebelarme?, ” se pregunta este sobreviviente de la revolución permanente. A las puertas de Madrid, “en el año en que estallará la nueva revolución,” la viva sátira trazada es, al final, una audaz biografía del lector imaginario. 

 

CLAUDIA SALAZAR JIMÉNEZ. La sangre de la aurora. Lima, Animal de Invierno

 

Esta es la primera novela de Salazar Jiménez (Perú, 1976), quien hizo el doctorado de literatura en NYU y es profesora en un college del estado de Nueva York.  Pertenece, como Yuri Herrera, Carlos Yushimito, Ezio Neyra, José Ramón Ortiz y Marina Perezagua, a una promoción de nuevos escritores emigrados, cosmopolitas y trashumantes, pero íntimamente vinculados a la cultura y los dilemas de sus países. Quizá son la próxima generación de escritores libres del panteón canónico y, a la vez, afincados en un habitat imaginario, no menos propio, y de mayor horizonte creativo. De entre ellos, CSJ revela un inmediato talento para reformular la intolerable heredad peruana, la de la violencia de la “guerra sucia.” Emprende, por lo mismo, el camino más arriesgado  y lo hace con parejos valor y horror. Pero su manejo del fragmento, la cita, la fotografía, el testimonio, y las voces de unos y otros, convierte a su escenario de muerte en una recuperación de la experiencia femenina. Son las mujeres las que protagonizan aquí la suma de voces rotas como un coro trágico, capaces de tejer entre ellas el relato de su sacrificio y recobrar su sentido desde el linaje materno de una historia del rostro peruano.  Las caras heridas, borradas por la violencia, que se alimenta de rostros, son recobradas por la imagen, la memoria, y la imaginación de una textualidad restitutiva.  En la lección trágica, compartimos horror y piedad.

 

NICOLÁS POBLETE. En la Isla/On the Island. Santiago de Chile, Ediciones CEIBO

 

En la extraordinaria constelación de nuevos narradores chilenos (Lina Meruane, Andrea Jeftanovic, Alejandra Costamagna, Mike Wilson, Alejandro Zambra, Álvaro Bisama, Claudia Apablaza, Carlos Labbé, Felipe Becerra Calderón…), en la que cada quien ejerce un territorio de la lengua que refuta la genealogía de las grandes articulaciones locales, irrumpen los ensayos narrativos de Poblete (1971), quien en No me ignores (2010), debutó rescribiendo la robusta tradición chilena de la familia y el crimen, esas dos formas del relato de la institucionalidad, una y otra vez puesta a prueba por la pasión de esclarecimiento que anima a esta narrativa.  En la Isla la alegoría, sin embargo, ocurre por cuenta del lector, ya que la novela ofrece más bien un cuadro sintomático: vemos la escena de la violencia, la ausencia del padre, la pérdida del lugar, pero se nos escamotea su relato. El lector debe deducirlo, entre la madre histérica, la hija que la cuida, y la otra hija, abogada ella, que visita la casa, esa isla de sobrevivientes arruinados por la culpa.  La crueldad mutua las mantiene furiosamente vivas, en una naturaleza hostil y primaria, donde la víctima y el victimario intercambian sus armas. Escrita con brío y gusto, esta pesadilla matrilineal de las brujas que asolan la literatura nacional, está aliviada por su desenfado, el cual supone la complicidad del lector.  El hecho de que este libro incluya su traducción al inglés (página al frente, como un espejo) sugiere una irónica guía de viaje al interior de un mundo bilingue y, a la vez, afásico.

 

ARMANDO LUIGI CASTAÑEDA. La fama, o es venérea, o no es fama. N.Y., Sudaquia

 

Es su Guía de Barcelona para sociópatas (2007), Luigi Castañeda (Venezuela, 1970) encontró en la autoficción el decurso informalista que le permitía 1), una novela escrita para expulsar a la novela; 2), una biografía del emigrado en este siglo, hecho por el exceso de lugares que abandona sin pena; y 3), la poética actual del sociópata que renuncia a la biografía institucional de la novela procesada, consumida y reciclada, y opta por la refutación anárquica de la sociedad tal cual. De modo que esta post-novela o guía de la no-novela, discurre casual, indistinta y feliz en un flujo dinámico, de recurrencia erótica puntual, como un diario de viaje del narrador que la vive, dice y desdice. Esa vivacidad la convierte en evento performático, cuya pura ocurrencia es un presente de la escritura que se quiere fractal, y cuya teoría es la “inteculturalidad”. La novela, así, remite a una biblioteca en línea, el sitio www. immi.se/intercultural, de donde deriva la lección de una libertad en la comunicación abierta. La literatura sería la hipótesis del lenguaje apátrida en el nomadismo celebratorio. Un lenguaje que sueña con su desocialización. Dos nuevos y talentosos narradores venezolanos exploraron con destreza otras entonaciones de esa refutación del pasado: Gabriel Payares (1982) en Hotel ,  y Jesús Ernesto Parra (1979) en Piernas de tenista rusa.

 

YURI HERRERA. La transmigración de los cuerpos. Cáceres, Periférica 

 

Uno de los más originales escritores latinoamericanos recientes, Herrera (México, 1970)  recupera la Comala de Rulfo en un paisaje fronterizo, no menos desértico y corrupto, donde la violencia es la única intimidad de los sobrevivientes, sonámbulos del purgatorio mexicano que perpetúan. El Cacique ha sido remplazado por el Capo, y el mundo de los muertos por el submundo de la mutua negación. La excesiva frecuentación de la violencia organiza la vida social, y el lenguaje es lo poco que queda del mundo roto. Se trata de un desvivir vulnerable en una realidad primaria.  Ya la primera imagen anuncia un “día horrible.” Asolado por una epidemia,  el pueblo es un oficio de tinieblas.  La fábula gira en torno al Alfaqueque, cuyo trabajo de mediador es limpiar la sangra derramada. Sólo que el pueblo todo es la escena del crimen, y el mediador el último héroe de la razón práctica, a cargo de curar heridos y desaparecer muertos. “Ayudaba al que se dejaba ayudar.” Su registro reconstruye el mapa de la violencia: ¨lo suyo no era tanto ser bravo como entender qué clase de audacia exigía cada brete.” Si en la primera novela de Herrera (Trabajos del reino) el héroe era un cantante de corridos que trabaja para un capo de la droga,  y busca pasarse a las filas del nuevo capo que remplazará al suyo; en la segunda (Señales que precederán al fin del mundo) se trataba de la hermana que cruza la frontera con integridad y audacia para encontrar al hermano. Imposible no ver en una la sátira del intelectual mexicano trabajando para el poder de turno; y en la otra,  la saga de los peregrinos fronterizos entre la vida y la muerte. En ésta, se trata de otra clase de intermediario, aquel que negocia las treguas de la matanza. Un héroe de la cultura popular busca sobrevivir a nombre de la comunidad más improbable, restañando la sangre residual. Esos roles precarios sostienen, en su escaso margen, la sobrevivencia trágica de las palabras en la zozobra de sus acuerdos. Al final, esta novela  nos enseña a hablar el español mexicano como si fuera el lenguaje del fin del mundo.

 

RICARDO SUMALAVIA. Mientras huya el cuerpo. Madrid, Casa de Cartón

 

Sumalavia (Perú, 1968) ha cultivado la ficción persuasivamente, y en su prosa de varia brevedad, así como en su primera novela, Que la tierra te sea leve, prueba ser un narrador capaz de convertir lo más literario en evidencia cotidiana y lo más específico en linaje ficcional. Pero en ésta novela esas convicciones internas de su prosa adquieren la proeza de otra instancia, el evento de la lectura como la complicidad mayor entre el autor, los personajes y el lector.  La novela policial, por un lado, y el relato de estar escribiéndola, por otro, desdoblan la lectura en vasos comunicantes, que prolongan la intriga y multiplican el crimen, en una novela breve y a la vez sumaria, que incluye la memoria, la reflexión literaria, y las alternativas desencadenadas en un mapa de la lectura, tan placentera como inquisitiva. El narrador, se diría, se construye como lector de una novela (que proviene de una frase de Beckett) para hacerse personaje y, con las velas desplegadas, poder escribirla. Tampoco es casual que se trate de una narración trasatlántica (entre lugares, lenguas, y derivas del presente) donde Lima, Madrid y París, ocurren en Burdeos, en el pleno presente de la rescritura. Ese presente que en manos del lector, en la lección de Beckett, “no cesa de arder.”

 

JUAN CARLOS MÉNDEZ GUÉDEZ. Arena negra. Madrid, Casa de Cartón           

 

Entre los escritores latinoamericanos que han hecho su oficio literario en España, Méndez Guédez (Venezuela, 1967) es el más exploratorio de formatos narrativos, no sólo desde el juego autoreferencial sino desde el peregrinaje de una tribu expatriada que debe a su  capacidad de diálogo la forma de su libertad. Su exploración, por ello, no es circular ni melancólica sino hecha en horizontes que se abren en un discurrir aventurado de asombros felices y afectos inspirados. Pero más que un escritor cosmopolita, Méndez Guédez está afincado en su memoria oral (Barquisimeto) y en su trance español (MAD). De esos trayectos cruzados, que son puntos de fuga y arribos de paso, ésta novela  breve explora el tiempo dado por perdido para actualizar la memoria y hacer del relato la sintaxis atlántica de sus mundos discordantes. No en vano, la memoria se define como la economía del olvido. Aquí es, además, la vuelta de lo suprimido. El monólogo de una compatriota inmigrante y la anotación de su amigo escritor giran en torno a la madre, al padre dos veces desaparecido, y a la hipótesis de que la mujer es la parte del lenguaje que no acabamos de cifrar y, mucho menos, descifrar. El abecedario se reparte los fragmentos del libro en un andante con bravura, cuyos temas de asedio se interpolan. “Escribir en el presente es el mayor acto de ficción,” leemos. Un presente, en efecto, hecho posible por la escritura.  

 

ÁLVARO ENRIGUE. Muerte súbita. Barcelona, Anagrama 

 

A Enrigue (México, 1969), más bien, le interesa el comienzo del mundo moderno. Su proyecto narrativo pasa por reordenar la robusta Biblioteca Mexicana con mano libre y humor empático. Con un despliegue literario tan ilusionista como creativo, realiza la proeza de subvertir el Panteón nacional no sólo con la reescritura de la historia, que fue practicada con desenfado por Carlos Fuentes, en Cristóbal Nonato, y con faustos del detalle por Fernando del Paso en su Noticias del imperio, sino desde la lección de cosas y casos que la historia cultural propicia en su visión del proceso histórico como relato fortuito y construcción relativista. No es que la historia se haya hecho ficción sino que la ficción se ha vuelto una forma de la historicidad. Por ello, Muerte súbita es otra enciclopedia, que parte  del juego de tenis (el más deportivo de todos: da igual quien gane), el barroco sonámbulo de Caravaggio (para quien Cristo y Judas se deben, según la leyenda, al mismo modelo) y el regreso de la Malinche (que ya ha leído todo lo que se ha escrito sobre ella). Esta conciencia transatlántica no es, sin embargo, acumulativa sino restada y ejemplar. Su lectura asume que la historia de México o de Roma tal como la conocemos nunca existió (Levi Strauss),  ya que sabemos de ella más que sus protagonistas. Contar de nuevo la edad moderna y barroca demanda, por eso, el coloquio desembozado, más compartido que glosado. Enrigue nos dice que nuestra primera modernidad es parte de un mundo global en cuyo delirio sigue irrumpiendo el arte plumario indígena.

 

JORGE EDUARDO BENAVIDES. Un asunto sentimental. Madrid, Alfaguara. 

 

Hace tiempo que una novela no se imponía a la lectura con su sentido de anticipación (placentero), suspenso (discreto) y dinámica del relato de vida (el del último escritor inocente). Discurriendo entre escritores y periodistas que compiten en banalidad profesional, el novelista a pesar suyo (que preferiría no escribir otra novela premiable) deambula en ésta de Jorge Eduardo Benavides (Perú, 1964) revelando el gran simulacro de su vida de personaje; sólo  que ya no escribe su relato sino que lo vive narrado por un escritor español (impositivo, fecundo y trivial), en el juego  de cajas chinas que postula la gran simulación de la buena narrativa. Pero ponto emerge el drama ético del escritor como sujeto civil, abismado por el dilema de ignorar su propia hechura. Una mujer que aparece y desaparece entre opciones políticas radicales, encarna la nostalgia de una certeza improbable. El desapego de sus conviciones (más bien, opiniones) políticas revela la agonía ética del escritor frente a la apuesta radical de una mujer tan huidiza como la conciencia y la adultez civil. Una vuelta de tuerca hace que la ficción (aquí trivializada con humor) del oficio, y la verdad siempre inasible (la nostalgia de lo genuino) gesten esta novela sobre la urgencia de leer novelas que diriman su propia irresolución.  Se trata de un auto de fe impecable. Y es ya sarcástico que la vida del desamparado narrador (que ha perdido su sentido de pertenencia, la mujer que le devolvería el alma, y hasta la novela que podría escribir) se convierta en la materia prima de la novela de un escritor español tan banal como celebrado: en otro producto del mercado residual.  Benavides nos propone, sin que le tiemble el pulso, una sátira ilustrada de la novela como objeto del mercado deprimido y subproducto de un oficio sin alma. 

 

 

[Publicado el 16/1/2014 a las 05:58]

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Pliego suelto


Pliego suelto, que editan Julio Hardisson y Ricardo Iván Paredes en Barcelona, es una ventana al campo mayor de la literatura actual, y es capaz, por ello, de sumar voces de extramares que remontan fronteras y guardianes sombríos de puertas onerosas. Su última entrega celebra la Summa de restas propuesta por Agustín Fernández Mallo y su Proyecto Nocilla. Reproduzco aquí esas voces y parabienes ( http://www.pliegosuelto.com/?p=9165). 
 

 

Jorge Carrión (Tarragona, 1976). Escritor, crítico literario y personaje de Nocilla lab.

Yo leo la publicación del Proyecto Nocilla en una serie reciente y posible, la que conforman la Obra reunida de Mario Bellatin y los Relatos reunidos de César Aira. Se trata de tres obras muy distintas, pero que tienen en común su inconformismo y su dificilísima clasificación. Si tenemos en cuenta los puntos de origen de los autores (España, México, Argentina) podemos trazar un triángulo intercontinental. Tres de los ángulos más significativos de la literatura innovadora en nuestra lengua.

Releer ahora la trilogía de Agustín Fernández Mallo es darse cuenta de que su dislocación fue sistemática. En primer lugar: te descoloca, tres veces, a ti como lector. Pero, sobre todo, descontextualiza lo que en este cambio de siglo se aceptaba como “literario”. Así, inyecta buenas dosis de Robert Smithson y de situacionismo a la literatura (y dadaísmo: un árbol con zapatillas deportivas en medio del desierto). Y poesía (post-poética). Y ciencia (sea eso lo que sea). Y apropiación (collage y cita y corta y pega). Y tecnología (a menudo anacrónica). E imagen (casi siempre pixelada). Y viñetas (en la traca final). No se sale de la tradición porque no se puede trabajar desde fuera de la tradición. Su ruta es la de Borges, Cortázar o Vila-Matas, autores a los que ha homenajeado de modos muy diversos. A los que ha releído novedosamente y ha sacado de quicio. Porque de eso se trata.

Juan Feliu Sastre. Miembro de Vacabou y Frida Laponia, proyecto musical que desarrolla junto a Fernández Mallo.

Con cada página de esa exuberante sucesión de Polaroids que es Nocilla Dream, me decía a mí mismo que ése era el libro que yo hubiera escrito de haber tenido talento, y que al fin alguien había hecho eso por mí. Tal fue el impacto. Porque yo sabía que tras las cifras, fórmulas o lenguaje científico-tecnológico, se escondía una gran belleza, pero nunca imaginé que tanta, y mucho menos que alguien fuera capaz de decodificarla en su totalidad; eso es lo primero que me fascinó. Pero había mucho más –y aquí ya incluyo la vuelta de tuerca que a todo esto significó Nocilla Experience–, como ese tempo misterioso e hipnótico, una fuga de Bach para batería libre en un fondo perfecto de Chris Ware, o esa estupefacción al descubrir a estas alturas que la belleza está en todas partes si uno ajusta el foco adecuadamente, algo que sólo ahora podría llegar a parecerme sencillo.

Con Nocilla Lab sentí un cambio de latitud que me trasladaba a la tierra de Supertramp, pero con David Lynch al bajo de 5 cuerdas: cambios de ritmo, de instrumento, carretera y celda, inquietud y belleza, todo nuevo sin serlo. Hasta que, al terminar, intentas entender qué y cómo ha ocurrido todo.

Pere Joan (Palma de Mallorca, 1956). Historietista e Ilustrador. Autor de Nocilla Experience, la novela gráfica y del cómic final de Nocilla Lab.


Narrar como quien construye una chabola. Esa es la forma de ensamblaje que me sugieren los Nocillas. La chabola, la acumulación, una forma perfectamente digna y muy pertinente para contar según nuestro sistema perceptivo actual.

De hecho, tres personajes de Nocilla Experience viven en modestas casetas situadas en azoteas. Esas azoteas constituyen atalayas desde donde individualidades suficientemente peculiares construyen proyectos con los que se reafirman e intentan además sumar su visión de la realidad al ruido ya existente. Pasan por melancólicos pero no lo son porque están esperanzados con su proyecto.

 

En esa forma, a menudo sorprendente, de chabola narrativa hay conexiones ocultas que transforman lo que pasa por prosa en un artefacto poético con links estéticos y conceptuales que dan sentido a esa acumulación. Sé de lo que hablo porque yo también construí así mi versión en novela gráfica. A pedazos, ensamblando las múltiples referencias. Para hacerlo y visualizar el nuevo/mismo libro gráfico tuve que hacerle la autopsia. Poco a poco iba descubriendo esas conexiones estéticas y de sentido que no se ven a simple vista. Se trata, en definitiva, de algo que puede releerse, incluso a pedazos, sin agotar su caudal de sugerencias.

 

Gabi Martínez

 (Barcelona, 1971). Escritor, guionista y periodista. Ha escrito Solo para gigantes (2012) y Ático (2004).
 

El primer Nocilla fue un impacto que me dejó vagando varios días por un mundo de creación, feliz de estar ahí y lo bastante agradecido como para, en un arrebato de empatía más bien raro en mi historial, contactar con el autor para prolongar la experiencia. Porque eso es lo que aportaba aquel primer Dream, lo que aportan los libros tocados por la poesía. Además de las preciosas o desafiantes imágenes, de las situaciones simbólicas o la absorbente cadencia, en Nocilla fluía la información con la caótica naturalidad cotidiana, y a través de aquel grumo espacial reconocí un mundo propio. Mío.

Agustín bebía del arte conceptual y la ciencia recordando que un escritor es mucho más que letras. Fue un refresco. Refresco al que en su día llamé “hombre del saco posmoderno”, con aquel petate donde igual cargaba un árbol lleno de zapatos que más tarde un palacio siberiano ideado para jugar al parchís. Un saco lleno de bocetos del que sacaba cuerpos. Así que quería ver a aquel hombre. Porque no es habitual que alguien, de una manera tan clara, influya en ti. Lo primero que hice al verle fue dar las gracias. Luego, la experiencia siguió.

Pablo García Casado
 (Córdoba, 1972). Director de la Filmoteca de Andalucía, poeta, periodista y gestor cultural.

“Está en otra cosa”. Como argumento literario quizá no vale. Tampoco es muy riguroso. Pero algo así me dije a mí mismo cuando leí su Joan Fontaine Odisea (2005). Este tipo viene de otro lugar, maneja otros discursos fuera de la filología. Todo esto fue algunos años antes de Nocilla Dream. Las fuentes de alimentación eran otros lenguajes, un extrañamiento asumido, nada fatuo. Fernández Mallo procuraba un ejercicio generoso como es el de atraer a la escritura regiones del conocimiento y de la cultura que están fuera de ella.

Un proyecto ambicioso que tuvo su plasticidad narrativa en Nocilla Dream. Un fenómeno que cristalizaba en un libro algunos de los muchos intentos que otros coetáneos habían sólo teorizado. Él los puso en práctica desde una ingenuidad primigenia: la de los que están y estarán siempre fuera. La literatura española le debe a Fernández Mallo todo el territorio que le ganó a la nada, abriendo campo a otros que también pueden atreverse. Porque hay vida más allá de los círculos concéntricos de la novela decimonónica y la poesía aburrida y de baja intensidad.

 
Julián Hernández
 
 
(Madrid, 1960). Músico y fundador de Siniestro Total. Articulista y autor de ¿Hay vida inteligente en el Rock & Roll? (1999).
 
Historia verdadera de La Gran Novela de Agustín Fernández Mallo

El escritor catalán Eduardo Mendoza expresaba en una entrevista su admiración por los escritores de la estrambóticamente llamada Generación Nocilla. Puntualizaba, sin embargo, que aún no había llegado “la gran novela” de ese grupo de escritores. Unos días después de estas declaraciones, tomando unas cañas tras una presentación, un grupo de amigos, capitaneados por el también escritor Germán Sierra, jaleamos a Agustín para que fuese él quien cubriese el vacío. La idea era sencilla: bastaba titular el texto La Gran Novela para que Mendoza no pudiera afirmar que tal cosa no existía.

 

 

Desde ese día, Agustín no es el mismo. Sigue publicando y dando recitales con la solvencia de siempre, sí, pero una serie de detalles nos hace sospechar que se trata de un doble muy bien entrenado para suplantar al verdadero Agustín, que está sin duda desterrado en la isla en la que también viven Michael Jackson, Hitler, Elvis, Jesús Gil y Sor María. Escribe compulsivamente La Gran Novela. Creemos que se ha vuelto loco y nos sentimos todos muy culpables. Eso sí: la Historia de la Literatura Española nos lo agradecerá algún día.

 

Julio Ortega (1942). Escritor y crítico. Profesor de Literatura en Brown U. Autor del epílogo de Proyecto Nocilla.

El realismo español (esa pala de tierra, completamente seria, que dijo Machado) es refutado cada tanto con furia poética y gracia contemporánea por algunos actos narrativos tan internacionales como post-nacionales. Es el caso de Reivindicación del Conde Don Julián de Juan Goytisolo, de Larva de Julián Ríos y, ahora, del Proyecto Nocilla de Fernández Mallo. Son eventos sin principio ni final que contaminan de brío e invención a la lectura saturada; pero son también instrumentos de ruptura, que abren espacios de respiración. Que el mundo esté todavía por ser hecho, en español y desde la novela, es un proyecto que nos hace contemporáneos del futuro.

 


 
Entrevistas con escritores, editores y críticos panhispánicos:

[Publicado el 26/11/2013 a las 05:41]

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Memoria de Paco Márquez Villanueva

El "Homenaje afectivo a Francisco Márquez Villanueva"(1931-2013), compilado por Francisco Layna y Antonio Cortijo, incluye este tributo. 
  

Conocí a Francisco Márquez Villanueva en la primavera de 1988, en la Universidad de Harvard, cuando yo era profesor en la de Brandeis, en el vecindario académico de Nueva Inglaterra. Me habían invitado a dar un seminario de teoría literaria en la división de español del Departamento de Estudios de Lenguas y Literaturas Romances, y el chairman entonces, Per Nykrog, me pidió entenderme con el profesor Márquez, supongo que a cargo de estudios graduados de español. Tenía entonces la fama de crítico puntual de las flaquezas académicas y de severo polemista de la historiografía española y oficial. Yo había estudiado en Lima con Luis Jaime Cisneros, discípulo de Amado Alonso en el Instituto de Filología Española de la Universidad de Buenos Aires, y con Armando Zubizarreta, discípulo de Alonso Zamora Vicente en Salamanca. Ambos maestros eran, a su vez, discípulos de Menéndez Pidal. Pero lamentaba que Menéndez Pidal no hubiese reconocido más y mejor el trabajo de Andrés Bello con el manuscrito de El Cid, y tenía reparos a sus descalificaciones del padre De las Casas. Márquez Villanueva tenía una relación matizada con el gran maestro, con quien, de un modo u otro, uno no cesaba de dialogar. Al año siguiente me mudé a la Universidad de Brown, y esa conversación sobre las tradiciones críticas que dan forma a nuestra biografía, se fueron desplegando, y es probable que yo haya abrumado a Paco con toda clase de indagaciones sobre la historia intelectual hispánica y sus representantes en esta tierra. Había él empezado como historiador americanista, y cultivaba el gusto heterodoxo del grande Marcel Bataillon. “No sé por qué hablas de literatura colonial americana -me dijo-, si la colonia no existió. No pudo haber colonia donde no hubo imperio”.

Paco recordó siempre que aprendió a leer de mano de su madre, que era maestra de escuela, con el Quijote como texto abecedario. Esa escena del nacimiento del sujeto lector (un yo hispánico en el espejo cervantino) no es menos americana, le propuse: todos hemos aprendido a leer literatura en el Quijote. La criada le decía a mi madre al oírme reír: “El niño va a enloquecer si sigue leyendo ese libro”. Sin saberlo, era cervantina. Paco se divertía con la historia de la lectura quijotesca americana, que invariablemente nos llevaba a Borges. Una vez García Márquez me pidió averiguar por ahí cuántos ejemplares de la primera edición del Quijote fueron a América; le pasé la pelota a Paco, quien respondió que era imposible saberlo dado que la contabilidad autorizada era mínima comparada con la del contrabando. Le intrigó la historia que escuché de chico en mi pueblo: un amigo de mi padre me había contado, muy serio, que un hueso fémur de Don Quijote estaba enterrado en la ciudad vecina de Trujillo. Podría tratarse del eco carnavalesco de la primera parodia del Quijote en América: la pareja disfrazada de Don Quijote y Sancho en las fiestas de un pueblo peruano. ¿O una broma erudita de frailes nostálgicos de alguna reliquia sacra? Paco no creía posible que algún pueblo español se declarase dueño de un hueso triste y sin figura. No hubo tiempo ya de contarle que también en Chile hay un pueblo que se cree tumba del Quijote. Más le sorprendió a Paco que mi personaje favorito haya sido Ricote.

En cambio, deportivamente, no coincidimos en la historia de la última batalla quijotesca: el juicio de Nabokov, cuando pretendió eliminar a la novela del sílabo de los Grandes Libros, el curso que Harry Levin le impuso. Paco no le podía perdonar a Nabokov semejante disparate, y celebraba que Levin le obligara a incluirlo en su clase. Escribió Paco un elocuente y sarcástico artículo sobre el tema, y le tentaba la idea de convertirlo en una monografía sobre las lecturas arbitrarias de Don Quijote. Yo me atrevía a defender no la quema del Quijote sino la última victoria de Cervantes: las notas de lectura de la novela que Nabokov publicó luego como libro de comentarios. Me parece que esa lectura pausada lo reconcilió con la novela y le reconoció sus méritos. No le reconoció mucho - protestaba Paco-, apenas y a regañadientes... Todavía conservo una cassete con la grabación del coloquio “La cervantiada: El Quijote y la literatura de innovación” que organicé en Brown, en 1993. En reconocimiento del juicio de residencia quijotesca emprendido por Francisco Márquez Villanueva, el encuentro empezó con una conferencia suya sobre “Cervantes, libertador literario”; contó con la presentación de Carlos Fuentes, “My Dinner with Don Quijote”; y con la participación, entre otros, de Alan Trueblood, querido colega nuestro, ya entonces jubilado; Carlos Rojas, novelista y memorialista catalán, entonces profesor de Emory; y Roberto Ruiz, escritor y erudito santanderino, a quien Paco me había sugerido varias veces invitar a nuestros coloquios; Ruiz había vivido en México, exiliado, y enseñó muchos años en Wheaton College, también en éste vecindario. Fue un encuentro memorable también por las contribuciones de varios escritores que proseguían “la tradición de La Mancha”; entre ellos José Balza, Edgardo Rodríguez Juliá, Carmen Boullosa, Julia Castillo, José Antonio Millán, Adolfo Castañón, Francisco Hinojosa, Javier Ruiz y Diamela Eltit. Este encuentro prefiguró el espacio de lectura trasatlántico que se desarrollaría en Brown como una hipótesis del hispanismo internacional del español de las mezclas.

Cada otoño hacíamos el trámite para el nuevo carnet de lector, que me permitía sacar libros de esa biblioteca. Y en cada visita a Cambridge comíamos en los alrededores, casi siempre, en Casa Portugal, su lugar favorito para compartir una botella de vinho verde y los temas de la hora y de siempre: la biografía de Cervantes, en primer lugar, pero también la suerte de Herrera y su libro perdido, de Fray Luis y la traducción, de Mateo Alemán y sus desventuras, de la Universidad y sus extravíos. Fue siempre un intelectual comprometido no sólo con el pensamiento heterodoxo sino con la gran tradición liberal, secular y crítica. Tenía una especial predilección por la prosa de Gabriel Miró y, ciertamente, por el papel crucial de Juan Goytisolo en una España plural y democrática. Había conocido la virulencia de las horas negras de España; y ante el recrudecimiento de esa tradición autoritaria, llegaba a temer por la suerte de los espacios ganados por la transición.

Con Juan Goytisolo acordamos que la jubilación reciente de Francisco Márquez Villanueva era el mejor pretexto, si alguno hacía falta, para dedicarle un coloquio en reconocimiento de su fecundo trabajo. Después de muchos años de investigaciones y novedosas interpretaciones de la historia intelectual española, por fin se daba la extraordinaria sintonía de ésta obra y el momento histórico español de una lectura que buscaba, más allá del historicismo positivista y la filología obligatoria, una imagen fecunda de la España de la mezcla como signo de lo moderno, una práctica crítica capaz de romper la matriz de la censura, y una revelación creativa de las posibilidades de articular las lecciones de la historia como memorias del porvenir. La vuelta de la figura de Francisco Márquez Villanueva a España, aunque extraña al canon crítico complaciente, se hacía lugar entre los estudiosos más alertas y las corrientes de apertura y relevo. Esa labor ilustrada de su trabajo la celebró, no sin gusto polémico, Juan Goytisolo. De manera que cuando Juan me prometió que estaría en Brown para celebrar los trabajos de nuestro amigo, convocamos al encuentro “La tradición crítica. Coloquio en Honor de Francisco Márquez Villanueva” (Mayo 3, 2002). Actualizando, con atención al entramado literario, la crítica y el ensayo de sus modelos, Américo Castro, Asensio y Bataillon, Márquez Villanueva le dio a su formación filológica e histórica una instrumentación analítica y un descernimiento de estilo capaces de revelar la forma cultural elaborada de la imaginación crítica española. Como Auerbach y Curtius, hizo de la crítica una forma de la plenitud que busca proyectarse en la mejor literatura. Goytisolo dedicó la conferencia central a La Celestina, que evocaba su temprana dedicación al Medioevo.

Participaron en el coloquio Beatriz Pastor, Randolph Pope, Ángel Sáenz- Badillos, Irene Zaderenko, Alan Smith, Lola Peláez, Antonio Monegal, Wadda Ríos- Font, Christopher Conway, Fermín del Pino, y recuerdo también la amistosa presencia de Teresa Gilman y Dinah Lida. He encontrado la presentación que leí esa mañana de mayo:

“A la tradición –que un poeta llamó “llama viva”- le debemos la sabiduría de las formas y la justicia del reconocimiento. Nos debemos, en efecto, a esa memoria que, cada tanto, nos concede la extraordinaria posibilidad del agradecimiento. En esta casa hemos tenido la buena fortuna de celebrar el trabajo de nuestros colegas mayores; entre ellos, más recientemente, Alan Trueblood –que por feliz coincidencia hoy cumple 85 años- ; José Amor y Vázquez –quien a sus 80 años acaba de publicar una edición de amor erudito-; y a Geoffrey Ribbans, quien ha hecho del retiro un taller de excelencias. Como uno es hechura de sus maestros, y los escuchó hablar una y otra vez de los suyos, cree haber aprendido que la vida intelectual –o como dice el anglicismo, la “vida académica,” lo que es más conventual que ecuménico- está hecha en la convivencia del diálogo. Reconocer, por ello, el trabajo de un colega vecino, en su turno y a tiempo, es un plazo de tributos que, de paso, nos reconoce en el diálogo mayor. Hace cinco años en esta misma sala de música de Rochambeau House, pudimos dedicarle a Rodolfo Cardona, que se había retirado de Boston University, un cálido tributo.  Francisco Márquez Villanueva es, claro está, un vecino excepcional. Varios de los profesores de este Departamento de Estudios Hispánicos lo tenemos por interlocutor, maestro y amigo. Hablando con Juan Goytisolo de lo mucho que el pensamiento crítico español le debe a Márquez Villanueva, acordamos de inmediato que la ocasión de su retiro era propicia para reunirnos en torno a la suerte de la crítica hispánica. Un foro sobre la reflexión crítica iberoamericana sería la mejor forma de reconocer la calidad y riqueza de sus muchos trabajos. Goytisolo –el intelectual que más intensamente ha tratado de actualizar la diversidad de la tradición española, rescatándola del tradicionalismo y el conformismo- había ya prologado El problema morisco (desde otras laderas) (Madrid, 1991), uno de los libros en que Márquez Villanueva demuestra que la complejidad de la trama cultural hispánica está hecha también por el entramado árabe, tanto como por el hilo hebrero, según prueban otros tratados suyos, plenos de erudición, sabiduría y gusto. De modo que la presencia de Juan Goytisolo en este coloquio dedicado a su buen amigo y compañero de travesía no hace sino más vívido nuestro tributo al amigo sevillano, colega harvardiano, y maestro trasatlántico. Acompáñenme a dar la bienvenida a Paco y Teresa a esta su casa.”

Me complace especialmente, en esta melancolía retrospectiva, que Francisco Márquez Villanueva tuviera en Brown un lugar de acogida. Dos semestres, año de por medio, dictó aquí dos seminarios sobre Cervantes, el primero sobre el Quijote y el otro sobre las Ejemplares. Venía en el tren, uno de nuestros estudiantes lo esperaba en la estación, comíamos en el campus, y dictaba su clase a un grupo privilegiado. Pocas cosas le placían más que enseñar, hablar con los estudiantes de sus proyectos, comentar con detalle sus trabajos. Vino también, alguna vez con Teresa, la última a compartir una cena con Juan Luis Cebrián. Me acuerdo que hablando por teléfono para quedar en otra visita suya, le pedí que viniera con nuestro querido Luis Girón, en su coche. ¡Pero Luis no tiene coche, no conduce! -me respondió, y de inmediato escribí esta variación:

Si Luis tuviese coche

 y supiera conducir

 podría venir con Paco

 y comer tan contentos.

Categorías y portentos

de pausas y de afectos

nos gobiernan la vida

entre Harvard y Brown.

Sólo el moro Ricote

de la hora y la distancia

salvaría camino y cogote.

Académicos rimando

y buen vino para tanto.

Por esas simetrías en que la realidad se complace, como decía Borges, Paco Márquez había sido responsable casual del levantamiento de la censura del tratado celestino. Unos meses antes de su partida, cuando había vuelto de un viaje a Sevilla, donde le dedicaron justos reconocimientos de pródigo hijo, recordó que siendo estudiante había acudido a la Biblioteca de su escuela para pedir al bibliotecario el tomo de La Celestina. El buen hombre le respondió que estaba entre los “depurados” por la censura; pero como nadie lo había reclamado nunca y la guerra civil había terminado, era hora de sacarla a la luz. “Es probable que yo contribuyera- decía él, con humor- a terminar su depuración”. También recordó que cuando le negaron plaza en la Universidad de Sevilla, un funcionario del régimen conocido de la familia le había dicho a su madre: “Aconséjele a su hijo que se marche al extranjero, allí le irá mejor”. La madre sólo se lo contó muchos años más tarde, antes de morir. Calló la amenaza para dejar al hijo en libertad de elegir.

Como en el episodio de Ricote, se trata, al final, de la libertad.

 

[Publicado el 25/10/2013 a las 23:26]

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Javier Vásconez contra la geografía

  

Javier Vásconez (Quito, 1946) es uno de los narradores latinoamericanos que con mayor agudeza ha sido capaz de contaminar de literatura no sólo a lo real sino, lo que es más decisivo, al lenguaje mismo. Sus relatos son precipitados químicos que desencadenan versiones alternas y secuencias interpuestas de la Ciudad, que se bifurca como si creciera en el lenguaje, rehaciéndose entre rutas contrarias y escenarios fantasmáticos.  Esa construcción de un ámbito emotivo ocurre como un escenario de Eschner o de Magritte, donde la “mirada oblicua” desata las formas de un relato tácito.  

             

En un discurso sobre las paradojas de la escritura, ha dicho: “A veces he llegado a pensar que Ecuador no es un país, sino una línea imaginaria cuyo nombre fatídico y abstracto se lo debemos a los geodésicos españoles y franceses del siglo XVIII...Este sentimiento contradictorio y equívoco, con el que los ecuatorianos nos hemos habituado a vivir, curiosamente posee su lado enigmático y luminoso.” Como los mejores escritores de su país, Vásconez ha remontado la pesadumbre geográfica, y es de los que mayor horizonte ha abierto para sus lectores.  No es casual, por ello, que la diáspara ecuatoriana, hecha de varias migraciones traspuestas, se encuentre ahora con sus ficciones, donde el Ecuador ocurre como un escenario que se despliega,  imaginativamente. 

 

No está solo en esa navegación contra la corriente. Acabo de compilar una amplia antología de cuento ecuatoriano que me ha permitido poner al día mis lecturas de tres grandes narradoras de ese país, Hilda Holst, Liliana Miraglia y Gabriela Alemán; recuperar, además a escritores de aliento y destreza poética, como son Leonardo Valencia y Abdón Ubidia; y, sobre todo, sumar a novísimos narradores, de talento, ironía y gracia. Los relatos de Javier Vásconez son un feliz tránsito hacia las otras orillas que el cuento abre en la geo-grafía. Para los más jóvenes es ya un geo-graffiti.

 

Este martes 15 se presenta en el Centro de Arte Moderno, en Madrid (Galileo 52) un libro-objeto con el manuscrito de uno de los relatos más celebrados de  Vásconez, “Un extraño en el puerto” (publicado por Alfaguara en un tomo que lleva ese título, en México, 1998). Y la ocasión es buena para volver a ese puerto dotado por el escritor a un Quito libre, por fin, de la geografía.  En ese bautizo del libro que es un puerto, estará su autor, recién desembarcado. 

 

“Un extraño en el puerto” se despliega en nuestra lectura como una ciudad de los espejismos. Pocas veces la narración depende tanto de su lectura, como si el cuento sólo pudiese existir en la leve suspensión de nuestro asombro. La mirada palpita en este relato como el eje del claroscuro de una escena ritual y vital, donde se decide el sentido de los comienzos sin final posible, de procesos revelados como rutas de acceso del deseo y su ritual convocatorio.

 

Leyendo este cuento insondable uno abre otras puertas de la ciudad virtual, aquella que se debe a la magia urbana del azar, que ya no es nuestra, ni siquiera del habla que puntualmente la asedia. Las palabras son la materia emotiva de la que está hecha tanto la ciudad como nuestra aventura.

    

Un cuento que se hace mientras se escribe y se rehace mientras se lo lee, se resuelve, finalmente, como la construcción de una mirada que desde el crepúsculo comprueba que el velo de la melancolía (la distancia acrecentada ente el deseo y lo real) cae sobre la página.  Esa sombra prolongada es la tinta del duelo, la herida de una pérdida. El  “extraño” es el viajero que desembarca con una carta en la mano para el narrador. Ese personaje anuncia la misión poética de recrear la voz narrativa. Pero al narrador sólo podría salvarlo la perspectiva de una mirada alternativa, más libre que la geografía y más grande que los nombres.Sueño, pesadilla, imaginación, son los actos de un pensamiento sobre el narrador como producto de su relato.

 

Este “extraño en el puerto" es, al final, el mismo autor, Javier Vásconez, en una de sus voces más arriesgadas al sobresalto estético de lo nuevo.  O, para el caso, cualquier lector es el autor de su propio extravío en las voces de una Ciudad sin mapa. Al final, el narrador no es sino el pretexto que tiene una ficción para convertirse en real.

 

Y todo ello para que un barco atraque en el muelle de una ciudad, Quito, que no tiene puerto. Todo para que lo imposible sea sólo improbable, y en esa brecha vuelva María, recuperada por el deslumbramiento del deseo, aunque perdida para siempre en el sueño de "una espera de algo que nunca iba a llegar."

Pero lo que llega y está aquí para siempre es este relato haciéndose cargo de la rebeldía mayor:rehacer las tiranías de lo real con el desmentido dellenguaje. 

 

    

 

[Publicado el 07/10/2013 a las 06:35]

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Eduardo Lalo y la novela del luto


  

Eduardo Lalo, ensayista, poeta, fotógrafo, artista del grabado, y escritor puertorriqueño, es autor de reflexiones de agudeza melancólica sobre su isla, una paradoja de la geopolítica colonial, cuyo excepcionalismo él asume como un enigma del lenguaje. ¿Cómo escribir sobre Puerto Rico? parece preguntarse, pero no para reafirmar sus convicciones, lo que sería trivial, sino para poner en duda a la escritura, lo que es más arriesgado porque empieza por el escritor mismo, por su lugar o, más bien, ausencia de lugar en la página sobreescrita de las ideologías y su buena conciencia. No en vano la gran literatura puertorriqueña ha propuesto la ilegibilidad de la condición colonial en metáforas de irresolución, en un exceso alegórico y vacío semántico: el incendio da cuenta de la representación en Maldito amor de Rosario Ferré; el embotellamiento de coches (“tapón” en el idioma local) es un apocalipsis social en La guaracha del Macho Camacho, de Luis Rafael Sánchez; el detective que persigue al asesino de su hermano, que puede ser él mismo, en Sol de medianoche, de Edgardo Rodríguez Juliá.

 

Forjado en contra de la historia que le ha tocado, Eduardo Lalo (nació en Cuba en 1960, vive en Puerto Rico desde niño) se ha ido convirtiendo en una suerte de artista postmoderno, sin fe en la historia,  que recorre su ciudad, San Juan, como si reconociera las ruinas de una naturaleza cuya presencia excesiva es una resta permanente.  En esos márgenes de la sustitución, donde hasta el lenguaje encubre el vacío que nombra, el artista es el brujo sin oficio de una tribu sin atributo.  La escritura, por lo mismo, se hace a mano y andando, en la desnudez de los signos, dentro del vacío de la comunidad improbable.

 

Leyendo su última novela, Simone (Buenos Aires, Corregidor, 2012) me pareció que más que otra novela era una novela menos: un proyecto narrativo sobre la pregunta más seria de todas: ¿por qué escribir otro libro? La respuesta de Lalo parece ser: para buscar otra novela, a partir de un narrador que en lugar de cederle su identidad a la ficción,  hace de la ficción el espacio de su identidad. Buscar la verdad en la ficción lleva el precio de encontrar la ficcionalidad de la certeza. Salvo que la novela termine siendo la huella de ese debate, felizmente irresuelto.

 

El narrador que escribe asume una persona incierta, tanto en su aventura como en su escritura. Es una suerte de grado cero de la autoría, alguien que se lee leído, viviendo lo que cuenta, registrando su perplejidad. Pronto, el lector entiende que es parte de una comedia de la lectura. Nada tiene ello, sin embargo, de gesto vanguardista sino, más bien, de propuesta conceptual: la escritura se produce leída, la lectura es la escena del relato. Una mirada  se construye entre fragmentos visuales y pistas borradas.

 

Esta es una novela silenciosa, escrita en voz baja, en un diálogo confidencial, donde los personajes saben menos que el lector de una trama elusiva y postergada.  Simone, por cierto, es y no es Simone Weil, cuya palabra tácita, sin embargo, gravita sobre la escena social de esta novela: los migrantes pobres, esos cristianos primitivos de hoy, tienen en Li Chan, la huidiza amante china, su breve representación tentativa. Ella pertenece a la otra historia de la ciudad: la de los indocumentados, que en este caso no son solo trabajadores explotados sino la nueva fibra de lo humano, irónicamente tal vez la más libre. La novela, al final, se resuelve en esta muchacha  controlada por distintos agentes de poder, todos poseídos por la convicción retórica de su lenguaje.  Ella, en cambio, apenas habla, porque las palabras ya no la representan.

 

Y sin embargo, en esa elusiva promesa late la demanda de una ética ardiente: no la que nos mejora la autoestima sino la que nos pone en entredicho.  Aquella que se revela como el lugar del otro en tí.

 

Por lo demás, esta es una novela que intermitentemente ensaya la posibilidad de dejar de serlo. Su demanda ética es también una conducta cultural.  Y asume con valor el riesgo de una polémica levemente anacrónica: el papel de las editoriales españolas en la construcción de un cánon de narrativa latinoamericana. Como libro, Simone se busca en un margen fuera de los libros, en una literatura donde las palabras sean objetos, hechos, y no sólo lenguaje. Documenta la ficción y noveliza la denuncia.  No deja de ilustrar su postura en un debate con un narrador español de poca monta que representa el éxito del mercado. Este arrebato de actualidad, sin embargo, se distiende ante la crisis editorial actual, dominada por los grandes conglomerados alemanes e italianos y por el mercado de saldos del Intenert.

 

Simone obtuvo el último Premio Rómulo Gallegos, el más ilustre premio a la novela en español.  El jurado contó con Ricado Piglia, uno de los novelistas latinoamericanos de mayor agudeza crítica en el escenario narativo contemporáneo. Es un reconocimiento que se extiende, más allá de la misma novela, al colectivo puertorriqueño actual, un grupo valeroso de escritores y artistas que resisten y responden al destiempo histórico más abatido por la dependencia colonial y la complicidad de una clase política que ha corropido y reprimido casi toda alternativa de horizonte.  La breve llama de esta novela late en esa oscuridad.

 

La escritura ya no puede redimir al narrador, tampoco a Li, siendo la novela misma otra forma del luto actual. Un luto que se cierne requerido de certidumbre, y que sostiene la apuesta estética de una verdad suscitada por la ficción. 

 


[Publicado el 28/9/2013 a las 05:29]

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Fernández Mallo y el Proyecto Nocilla

 
 

Desde que en 2006 apareció en el espacio literario de esta lengua Nocilla dream, la primera versión del Proyecto Nocilla, seguida por su reversión, Nocilla experience (2008) y por su final inversión, Nocilla Lab (2009), la constelación narrativa española ya no es la misma. No porque este Proyecto de una escritura en construcción refute otras opciones sino porque su radicalismo, indepedencia y novedad abre un espacio extraño por poco entrevisto; en lugar de una exploración de las raíces, la memoria o el pasado, Agustín Fernández Mayo se propuso un proyecto más futurista que español: la construcción de un espacio de actualidad desbordada, allí donde la escritura no se debe a la melancolía de la nacionalidad sino a la proyección de una lengua en devenir.  Siendo la novela, por definición, un género sin cánones, desplegado como una figura siempre en proceso, sus grandes momentos de ruptura han sido aquellos en que el lenguaje español es puesto en entredicho; cada ruptura en el sistema ha planteado una crítica radical de la lengua como representación del mundo, siendo éste una creación resignada de aquella. Desde el Quijote, esa es la gran lección narrativa nuestra.  La notable diferencia del Proyecto Nocilla anuncia un corte en el proceso: estas novelas nacen de la poesía posmoderna, se alimentan de la tecnología como comunicación operativa, su referente es la cultura pop y, extraordinariamente, no requieren ya definirse polémicamente contra otras tendencias narrativas. De alli su plena ocupación del margen de futuro que excede al presente; su impecable objetividad de aparato operativo o instrumento de resituar la lectura; y, sobre todo, de allí su libertad, ese ejercicio de abrir espacios tan alucinantes como veraces, que ocupan el campo de la visión con limpidez y asombro, descubriéndonos nuestra propia independencia de lectores dejados a su suerte. No es usual, en español, un proyecto de ruptura que no de batallas de desamor ganadas; y, más bien, nos despeje el espacio de la lectura como el lugar de mayor transparencia, enigma y creatividad. Cada quien, por eso, define ante el Proyecto su propia orilla de futuro: tanto los personajes como los textos en proceso nos hacen lugar en ese nomadismo sin navegador o mapa; todo se debe al otro proyecto, a la otra novela en construcción, a la otra lectura, más novelesca, aquella que dibujamos y nos define.

 

¿Cómo definir el asombro gratuito de la primera lectura de Nocilla dream? Cada lector lo ha hecho con entusiasmo por su propia lectura, como es natural, y por vía comparativa la ha dotado de un linaje tan ilustre como actual. La suma del Proyecto nos permite verla hoy (y el término es inexhausto) como una primera lectura reiterada: siempre es otro objeto, con otra ruta de acceso. Quizá porque se debe a la mirada, reflejada en los espejos, como si el breve mundo situado fuese registrado desde un espejo retrovisor de un coche “ya casi hecho chatarra.” El reciclaje es parte del ciclo: más que sueño (tautológico) la vida es pesadilla (sin claves), y lo residual (el género narrativo como la tecnología misma) arde en la visión con la pura presencia de las materias que ensayarán un nuevo instrumento de ver. Del sujeto, por ello, solo nos quedan sus fotografías: rostros sin historia como los zapatos que penden de un árbol, otra poderosa imagen de la geometría como basurero, y de los signos como alfabeto en construcción. El desierto norteamericano (rizomático), los espacios posthidegerianos (no moradas sino impersonales), el mercado ubicuo, son la presencia posthumana donde el arte de lo ilusorio documenta su nuevo realismo. 

 

Nocilla dream, al fnal, anuncia que el sueño de un objeto de la identidad doméstica tiene la función inversa a la magdalena proustiana: en lugar de desencadenar la memoria, propicia la recomposición del presente. Después de todo, no es un objeto sino una cifra: No-sí-ya.  Esto es, refuta al lenguaje, afirma el registro documental, y afinca en el presente.

 

En Nocilla Experience se trata del cuerpo: de la bio-lógica, esa exploración no sólo de lo mirado sino de la vista misma, del sujeto implicado. Si Borges remitía a los mapas inverosímiles, Cortázar y su Rayuela remiten ahora al cotejo de la búsqueda (Rayuela busca a la Novela con el pretexto de buscar a la Maga) con el cálculo del juego, donde el azar es contenido dentro de otro azar. El proyecto “transpoético” tiene en este laboratorio su demostración fehaciente y, a la vez, conceptual. Deriva o deviene en una teoría de la novela del siglo XXI: su Epílogo devuelve lo narrativo como una película de la frontera, sin truculencia ni moral, solo como espectáculo, o sea, duración y coloquio; la novela, se diría, se cuenta un cuento para despedirse haciendo adiós con el sombrero.  Y en Nocilla Lab todo recomienza: la narración es postapocalíptica, y se desarrolla como un ensayo narrativo, ligeramente testimonial, donde los sujetos calificados como “casos clínicos” han puesto a prueba su propio relato. En El mono gramático de Octavio Paz el narrador ha leído una página reveladora que, al día siguiente, no encuentra en el libro. La experiencia, me parece, es común: todos hemos leído una página que no existe. Esa página en blanco es la que funde al animal y la gramática, pero en este lab  se trata de otra lógica: la del algoritmo, hecho de pausas, silencios, olvidos y otras páginas en blanco donde en lugar de ver una epifanía malarmeleana del lenguaje absoluto, el narrador (convertido en el grado cero de la lectura) ve su ausencia como el drama de la representación. El narrador está, así, condenado a documentar su propio relato en el laboratorio de la escritura. Pero la novela siempre recomienza: al final, como historieta dibujada en la que el autor se encuentra con Enrique Vila-Matas con quien comparte el propósito de desaparecer. Para desaparecer, felizmente, no ha hecho sino reaparecer.

 

Como en Rayuela, el proyecto narrativo se debe al recomienzo: cuando la novela empieza la historia ha terminado, y la exploración (¡ya no en París, finalmente, sino en una isla de Repsol!) promete no acabar.

 

(“Retrovisor, Nota final,“ en AFM: Proyecto Nocilla (Nocilla dream, Nocilla experience, Nocilla lab).  Alfaguara. Madrid: 2013)

 

 

          

 

[Publicado el 20/9/2013 a las 21:28]

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Salvador Allende

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Salvador Allende dijo, después de una derrota electoral, que en su tumba se leería: "Aquí yace Salvador Allende, futuro presidente de Chile. "

¿Cómo recordarlo sino desde el luto del idioma?

Este soneto no es el cementerio marino de un sueño latinoamericano. Pero el lector podría restar de cada linea de cruces una sílaba.

 Nos espera todavía, después de la tinta dilapidada, la comunidad del lenguaje.  

 

 

[Publicado el 12/9/2013 a las 02:56]

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Néstor Barreto: Construir la Ciudad


 
 

  

La obra grafo-poética de Néstor Barreto (Puerto Rico, 1952) se ha ido construyendo como un proyecto, en primer lugar, celebratorio de la palabra performativa, aquella que se produce en su espacio más propio, la página en blanco como el equivalente del espacio urbano de la tecnología y el diseño; después, pero al mismo tiempo, como la crítica, sátira, cuestionamiento radical y puesta en duda de los edificios de consolación que el discurso nacional (político, social, narrativo y poético) ha ido postulando como una imagen del mundo desde su breve pero elocuente peñasco caribeño, atlántico y pan-hispano. Frente a la topologia nacional, Barreto se ha propuesto levantar un terreno permanentemente en obras, que desde la gran retórica del  Apocalipsis reconstruye la Ciudad de la Crítica, partiendo de la forma poética del diseño como una de las bellas artes del siglo XXI. Con noble furia, bravura y gusto dramático, este  artista y poeta ha pulido su intervención en el Archivo del mito puertorriqueño de la  nacionalidad irresuelta, y ha terminado proponiendo un Colectivo, que a nombre de un nosotros aloja en el idioma su química disolutiva para sumar restando y multiplicar  conjugando. Su último alegato, La actual fantasía de nosotros (Colección Maravilla, 2011) su libro más entrañable y convocatorio, prueba que su proyecto nos incluye y que es hora de tomarle la palabra para devolvérsela asumida en el diálogo con que nos reta.

 

Si la performance acontece como una poética del evento, es porque ocupa todo el presente como un verbo intransitivo, cuyos sujetos son el hablante y el oyente, en un mismo cuerpo verbal desplegados. El diseño supone la puesta en página del verbo,  diseminado como una fuerza imantadora, que corre todos los riesgos de su propio exceso fecundo; pero también como un principio asociativo, en el cual los sujetos del habla se interrogan en un catálogo pronominal, que ocupa las formas sociales de la identidad:  la pérdida del sujeto, precisamente, en las máscaras develadas como otra mascarada. Pero el diseño es también el espacio en blanco, que suma y sigue, como el contrapunto de una letanía que anega la página, saturando su espacio y, a la vez, liberándolo del lenguaje para que aparezca como verbo enunciativo, como puro lugar  de enunciación. Se trata, en efecto, de un rito de purificación agonista, según el cual para liberar al lenguaje debemos librarnos, primero, de él mismo, de su carga de  representaciones socializadas, cuya Comedia del nombre es la pérdida del nombre propio.

 

Con audacia y valor, Barreto se somete a este despojamiento y, a poco de habernos iniciado en la expulsión del lenguaje de las puertas del poema, nos deja libres para ser parte de ese Nosotros en construcción, un Colectivo del asombro compartido:

 

a nosotr@s nos asombra que esta

realidad no sea más (obvia) (diáfana)

 

que nosotr@s (es) (sea) un(a) (anhelo)

(aspiración) (meta) (telos) (objetivo) (diana)

 

Esta opción parentética produce la polisemia nominal del poema, convertido, luego de las sumas que restan, en un operativo analítico, no sólo enumerativo sino analógico; capaz, por ello, de ligar lo desacordado, y acordar lo nuevo. El diseño, por lo mismo, es el de una Ciudad por hacerse, cuyo mapa primero es esta figura o esquema. Ciudad saturada de su propia leyenda, en efecto, donde la sátira es el camino a la epifanía; donde una ciudad sin aura, puede plantearse la transparencia del colectivo:

 

revelarnos para identificarte. esa es la aspiración nuestra.

algun@s lo logramos, algun@s somos el logro mismo de ese incensal.

lava corre entre nuestras penas, queremos comunicarl@.

 

A nombre de "lo virtual" que llama "lo imaginal" este proyecto resume las exploraciones del espacio liberado por las vanguardias, un espacio intersticial en el habla; pone en práctica una sintaxis tensa y contrapuntística, que se presenta como "fractal", y remonta una crítica del lenguaje despojando al nombre de su referente para que la poesía no sea el mapa del mundo conocido sino el esquema de un mundo por nombrarse. 

 

La furia poética del arrebato verbal pasa por el cuestionamiento de la cultura nacional, de los roles asignados y las posturas identitarias, para recomenzar en una palabra desocializada. Esa fuerza de la negatividad creativa, prevista por Adorno, posee convicción pero también humor, y no se complace en su retórica sino que se resuelve en su poetica, en aquello que está por hacerse. 

 

La actual fantasía de nosotros puede, por eso, ser recorrido (que es la forma de leerlo) como un mapa de la fundación de esa otra Ciudad, una ciudad rizomática, que crece con el lenguaje sin otro centro que la palabra ¨nosotr@s", esa "fantasía", más humana por más libre. 

[Publicado el 08/9/2013 a las 18:08]

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Carlos Franz: Un glosario de Proust



 
El narrador chileno Carlos Franz, desde Santiago de Chile, donde reside luego de varios años en Madrid, nos propone en su último blog, Espejo de Tinta, un glosario proustiano. El juego invita a proseguirlo cada quien de acuerdo a su lectura. En la mía incluiría definiciones de la conversación, como aquella en que al mirar desde una ventana el narrador ve a dos personas que atraviesan el jardín conversando, y le parece ver a dos insectos en un halo de polen. Y cuando anota: “Decidí no responder para no prolongar la conversación", podría haber dicho: para no prolongar la lectura, luego de haber dedicado en su saga del tiempo 40 páginas a una cena y un párrafo a una vida. Pero le damos hoy la palabra a Carlos Franz, invitado a un té, como decía Vallejo, lleno de tarde.

 

Alucinógeno. Los admiradores más extraños de Proust, que yo sepa, fueron los beatniks. Los protagonistas de On the road, de Jack Kerouac, lo leen durante sus frenéticos viajes, de costa a costa en los Estados Unidos. Posiblemente esa lectura les sirve como un alucinógeno más. O quizás Kerouac, que escribió su novela sobre un rollo de papel, admiraba ese “desenrollarse” de la frase proustiana, larga como una carretera en las planicies norteamericanas.

 

Arquitectura. Proust estudió a fondo las catedrales góticas. Se ve en la arquitectura de su libro. Las biografías de los personajes principales son pilares que se ramifican y entrelazan, formando nervaduras que sostienen las cúpulas de nuevos relatos, nuevas naves. Esos entrelazamientos ocurren mediante casualidades. El símbolo mayor es el cruce sorpresivo de los caminos de Swann y de Guermantes. Toleramos mejor esas coincidencias “novelescas” porque intuimos la belleza de su arquitectura. La catedral que se va construyendo.

 

Borges. Uno no podría imaginarse ningún autor más alérgico a las longitudes transiberianas de Proust y a su psicologismo, que Borges, el breve. Y sin embargo: “En Proust siempre hay sol, hay luz, hay matices, hay sentido estético, hay alegría de vivir”. Se lo dice Borges a Bioy Casares, la noche del martes 14 de junio de 1955.

 

Clase media. Proust es implacable con la clase media, a la cual pertenece. Sus aristócratas y tipos populares pueden ser vanos o crueles pero siempre los salvael mérito. En cambio, la arribista Mme. Verdurin, "borracha de familiaridad, de maledicencia y de asentimiento, encaramada en su percha como un pájaro después de haberle dado sopa en vino, hipaba de amabilidad".

 

Diablo. La maniática minuciosidad –también las minucias- de Proust. Si el diablo está en los detalles, él fue el diablo más grande de la literatura universal.

 

DivagacionesLas digresiones de Proust nos inducen a divagar. A derivar, tal como lo hacen nuestras vidas en el río del tiempo, siempre intentando agarrarse al cable de la memoria.

 

Encamado. Imposible no sospechar que la temprana fascinación del narrador con su tía Léonie, encamada, venía de que él mismo aspiraba a ser un encamado. Y lo logrará.

 

Enfermedad. Truco narrativo que, al identificarnos con el enfermo, nos vuelve pacientes. Y así nos induce a apreciar con calma lo que en nuestras prisas cotidianas pasa desapercibido.

 

FunesProust como un Funes, el memorioso, dotado de una monstruosa memoria. Pero, a diferencia del personaje borgiano, Proust sólo recuerda con intensidad lo que ha olvidado del todo. 

 

Homosexualidad. La noche del 13 de mayo de 1921, Gide visita a Proust. El visitante lo acusa de hipocresía por esconder la homosexualidad de su narrador. Y sobre todo por las páginas de Sodoma y Gomorra donde el narrador hace una decidida condena de la misma. Proust contesta saliéndose por la tangente. Sin embargo, podría haber respondido que esa máscara hace a su libro aún más interesante. Todo el relato vibra con la sospecha de identidades sexuales ocultas. También podría haberle dicho a Gide que esa autolimitación lo obligó a separarse de la realidad e inventar más, por suerte. Un artista es la limitación que se impone.

 

Humor. El libro abunda en situaciones cómicas, transmitidas con delicadeza proustiana. La buenísima tía Léonie, encamada desde hace años por pura neurosis, se imagina un incendio que la obligue a salir a la calle. Luego ella iría al cementerio, al funeral de su familia, a llorarlos a todos. Después de especular con esta idea atroz, la tía se siente mejor por seguir en cama.

 

Inacción. Paradójicamente, la inacción mueve a En busca del tiempo perdido. Al detenerse la acción se pone en marcha la observación, la inagotable elucubración proustiana, sus asociaciones libres, su fantasía.

 

Lenguaje. Aunque no fue vanguardista, Proust compartió el rasgo –y riesgo- más notorio de la vanguardia narrativa. El lenguaje de su novela es más importante que el argumento. Incluso más que la estructura. Incluso más importante que sus ideas sobre la memoria y el tiempo, perdido o no.

 

Longitud. La vida es demasiado corta y Proust es demasiado largo, apostrofa Anatole France (resentido contra quien fuera su discípulo). Lo contrario podría ser más cierto: leer a Proust podría alargar la vida. Su libro muestra la eternidad que puede caber en un minuto.

 

Naturaleza. Las descripciones de la naturaleza son tan acuciosas como las sicológica. En un enfermo de asma, que desde niño no podía acercarse a una flor sin ponerse morado, resulta curioso. O no. Una vez más la limitación opera como fuente de la creatividad. Porque no puede tocarla ni olerla, Proust palpa y olfatea la naturaleza con sus palabras.

 

Objetividad. Tanta subjetividad en las perspectivas del relato y, a pesar de ello, tanta objetividad en la descripción sicológica. Proust triunfa en lo más difícil: es objetivo incluso con sus personajes favoritos. Swann es un frívolo y ha desperdiciado su vida por ello. El narrador tiene una clara conciencia de esta lacra que, desde luego, sabe que lo afecta a él también.

 

Palabras (superiores a mil imágenes). La lectura de Proust como purgante contra el empacho de imágenes visuales con las cuales los medios nos indigestan. Sus tres mil páginas nacen de unas pocas instantáneas: un tropezón o un pancito hundido en una taza de té. Sus largas reflexiones sobre esas visiones microscópicas desmienten que “una imagen vale por mil palabras”. No, las imágenes valen por lo que nos dicen. Y nos lo dicen mediante el lenguaje. Sólo vemos, a fondo, cuando intentamos describir lo que vemos.

 

Perversión. El petit Marcel espía por la ventana a la hija de Vinteuil que se besa con una amiga. Luego desafía a ésta a escupir sobre el retrato de su padre que acaba de morir. La extraordinaria belleza del jardín que rodea a la casa enmarca ese retorcimiento "sádico", potenciando la perversión. Pero lo que más le gusta al narrador es que la jovencita huérfana se las arregle para creerse inocente. Que el mal necesite parecerse al bien, lo deleita.

 

Raúl Ruiz. Su película, El tiempo recobrado, es bastante buena. Sin embargo, qué difícil se hace ver a hombres o mujeres, definidos, representando los ambiguos roles que el autor concibió para ellos. Prueba de que el cine es esencialmente literal y no literario.

 

Simplicidad. Conforme al principio de la navaja de Ockham, la explicación más simple es la más correcta. En busca del tiempo perdido podría ser, a pesar de su enorme complejidad y todos sus recovecos, sencillamente una larguísima exhortación en favor del refrán “todo tiempo pasado fue mejor” (porque nuestra memoria lo embellece).

 

Talca. Según Alone, Laura Hayman, la cortesana que inspiró el personaje de Odette, estuvo en Chile. En Talca, nada menos. ¿Qué diablos andaría haciendo por allí.

 

Tendencioso. A partir de Sodoma y Gomorra la frecuente revelación de la homosexualidad encubierta de numerosos personajes –excepto el narrador- se hace inverosímil y tendenciosa. Charlus, que tenía esposa y amante resulta ser amante de Jupien. La amada Albertine es lesbiana. El Príncipe de Guermantes persigue a Morel. Saint-Loup, antes amante incluso de una prostituta, Rachel, resulta ser un invertido. Así y todo se casa con Gilberte. Tanta salida del closet amenaza con convertir la novela en un vodevil.

 

Twitter. Con su millón de palabras, En busca de tiempo perdido puede ser el antídoto perfecto contra el pensamiento twitter contemporáneo. Ese pío-pío intelectual que, con sus mezquinos 140 caracteres, amenaza con miniaturizar nuestras ideas y jibarizarnos la conciencia.  

 
Vitrales. La prosa de Proust es como esos vitrales de iglesia que le gusta tanto usar como símiles. No es transparente. Sus palabras retienen la luz para contar otra historia. No la de aquello que está afuera de la ventana, sino aquello que está en el cristal mismo: “…esa grisalla que dibujan a través de las telas de araña de las vidrieras los rayos de sol convertidos en enmohecidas puntas de plata parda.”
 
 
 

[Publicado el 30/8/2013 a las 04:29]

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Extramares de Frederic Amat


 

No hay obra plástica más creativamente diversa que la del artista catalán Frederic Amat (1952) y, tal vez por eso no es fácil dar con ella. Quizá el mejor modo de encontrarla es el menos deliberativo. Al azar de los viajes, mi catálogo incluye: el Museo de Arte Moderno en México y el Museo de Arte Moderno en Málaga, el departamento de Octavio Paz y la casa de Alejandro Rossi; algunos libros de Joan Brossa y Juan Goytisolo, de  Guillermo Cabrera Infante y José Ángel Valente; la magnífica edición ”iluminada” de Las mil y una noches que publicó el Círculo de Lectores; la celebración del Quijote en La Cervantiada, una alternativa a los fastos del V centenario del descubrimiento de América… Pero si uno trata de adquirir un trabajo suyo, no encuentra una galería que los ofrezca.  Más bien, hay en Internet una casa de arte de Nueva York que busca obras de Frederic Amat.

 

Visitando a Frederic y su encantadora familia en Barcelona, descubrí, no sin alarma, que no tiene un marchand a cargo de su obra. Tampoco una galería que lo represente. Creo entender que él prefiere exhibir cada tanto sus papeles, tintas y trabajos mixtos; y sospecho que es un artista cuya inventiva se expresa en una  economía de distinto signo: no es el autor de una serie de cuadros definidos y procesables, sino alguien que requiere de series circulares y tentativas de explorar una imagen en varios medios, formatos y ritmos. Cada uno de sus cuadros es parte de un proceso cumplido aunque, por naturaleza, siempre incompleto. Ese desborde latente de la serie, sin embargo, no es una suma sino una variación.  Amat es un artista siempre a punto de hacer otra cosa: escultura, libros, grafismos, videos, cortometrajes, eventos, escenarios; y, volviendo al origen de sus formas, círculos y manchas que rotan  en el claroscuro del cosmos donde nace el lenguaje. 

 

Jorge Eduardo Eielson, a los 80 años, descubrió con alarma que se había quedado sin cuadros suyos. He sido víctima de mis galeristas, me escribió, se quedaron con mi obra, y han terminado por desaparecerla. Tengo al menos una imagen que hizo para mi edición de Trilce en Cátedra: uno de sus nudos, de hilos de colores, como una ofrenda. No llegué a reunir sus novelas ni sus poemas inéditos, como acordamos, aunque me consuela el homenaje que le hicimos en la Universidad de Londres.  Al cruzar cualquier puente todavía creo ver en el río una gota del tintero que Jorge derramó sobre el Tíber en una de sus últimas performances. También he creido ver en otros paisajes urbanos una letra del abecedario de Frederic Amat. Esas trazas suyas, que dan la vuelta sobre sí mismas, sin cerrarse, como una greca, cargadas de tinta viva, es el alfabeto del idioma repentino de un territorio alterno, cuya geografía está en plena creación, pródiga y prodigiosa. El poderoso lenguaje gráfico de Amat en sus papeles, negro sobre blanco, evoca la grafía mediterránea remota, la huella de una orfebrería visigoda, una de las primeras en hacer ornamental cualquier forma instrumental.  Amat remplazó la figura de Miró con la traza, y dibujó con la tinta del tintero de Tapies. Sus “Papeles de la India,” demuestran la sensualidad transparente de la voluta de la luz y la exquisita arborescencia del color.

 

En mayo estuve en Nueva York para ver “Viaje a la Luna” (1998), la pelicula que Frederic Amat compuso a partir del guión hecho por Federico García Lorca (1929). La había presentado hace unos años en mi Universidad pero es una película que hay que ver más de una vez, casi como remedio contra las melancolías de abuso. Frederic la propuso esta vez en tanto exploración celebratoria de la vanguardia entre Lorca, Dalí y Buñuel como interlocutores cómplices. Lo extraordinario de esta versión es su textura visual, eje del pensamiento poético del artista que construye un campo de la mirada como un sistema de asociaciones, citas, tributos y goce creativo. La vanguardia vivida desde España se convierte, así, en una ruptura del lenguaje como representación pero no ya como otra versión polémica desde las trincheras de los ismos, que es la historia pamfletaria de su constante reposicionamiento; sino, desde una España más internacional que nacional, como la apropiación y ampliación del espacio visual celebratorio.  En ese sentido, la película de Amat hace justicia al espíritu lorquiano de construir un escenario donde lo visto esté tocado por la gracia de las formas plenas de presente. Por lo demás, Frederic Amat se reencuentra, de la mano de Lorca, con sus propias exploraciones trasatlánticas, que lo han hecho articular orillas distantes como si estuviera siempre en casa. Hoy sabemos que si en alguna parte se supo Lorca feliz, fue en La Habana, en Buenos Aires, en Montevideo.  En esta película el lenguaje artístico excede las referencias y despliega su función reveladora.

 

“Viaje a la Luna” se presentó en el Instiuto Cervantes de Nueva York, gracias a Javier Rioyo, junto a otro documental de motivación lorquiana, “Mudanza” (2008) de Pere Portabella. Esta película nos convierte en espectadores discretos de la mudanza de los muebles de la Casa-museo de la Huerta de San Vicente, que hace unos años tuvo que hacer Laura García-Lorca para empezar unas obras.  Quien haya visitado esa casa y admirado su sobria memoria, apreciará este trabajo de Portabella, cuya cámara sigue, en silencio, el resguardo ceremonial de esos objetos, envueltos y atados. De pronto, la casa queda vacía, ante nuestros ojos, descubriéndonos lo más evidente y terrible: no está el poeta, y probablemente no sabremos nunca donde está. Como de Lorca uno no dejaría de hablar, tuve que hacer la obvia comparación: el poeta es un exceso de presencia en la película de Amat, y un desborde de ausencia en la de Portabella.  O sea, Lorca está presente donde no está , y está ausente donde tendría que estar.  Es una presencia intrínsicamente ausente. 

 

Uno de los últimos trabajos públicos de Frederic Amat es “Fosas,” que nace de la idea de hacer un “jardín efímero” junto al Museo Guggenheim de Bilbao. Amat se propuso ocupar un espacio al margen,  entre el museo monumental, las tumbas de Euskadi y la memoria histórica española, esa materia ardiente del olvido.  No es casual que la idea de las Fosas se deba a la conjunción del museo, la historia y la poesía, esta vez un poema de José Ángel Valente (“soy el escritor español que más peruano parece,” me dijo una vez), gran lector de Vallejo y admirador de Westphalen. “No estabas tú, estaban tus despojos,” escribió Valente, definiendo otra vez la presencia española como un derroche de ausencia. En ese vacío de las tumbas abiertas, Frederic Amat ha pintado una lámina lacada en rojo. 

 

 


 

             


  

 

 

[Publicado el 18/8/2013 a las 03:35]

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Biografía

Perú, 1942. Después de estudiar Literatura en la Universidad Católica, en Lima,  y publicar su primer libro de crítica,  La contemplación y la fiesta (1968), dedicado al "boom" de la novela latinoamericana, emigró a Estados Unidos invitado como profesor visitante por las Universidades de Pittsburgh y Yale. Vivió en Barcelona (1971-73) como traductor y editor. Volvió de profesor a la Universidad de Texas, Austin, donde en 1978 fue nombrado catedrático de literatura latinoamericana. Lo fue también en la Universidad de Brandeis y desde 1989 lo es en la Universidad de Brown, donde ha sido director del Departamento de Estudios Hispánico y actualmente es director del Proyecto Transatlántico. Ha sido profesor visitante en Harvard, NYU,  Granada y Las Palmas, y ocupó la cátedra Simón Bolívar de la Universidad de Cambridge. Es miembro de las academias de la lengua de Perú, Venezuela, Puerto Rico y Nicaragua. Ha recibido la condecoración Andrés Bello del gobierno de Venezuela en 1998 y es doctor honorario por las universidades del Santa y Los Angeles, Perú, y la Universidad Americana de Nicaragua. Consejero de las cátedras Julio Cortázar (Guadajara, México), Alfonso Reyes (TEC, Monterrey), Roberto Bolaño (Universidad Diego Portales, Chile) y Jesús de Polanco (Universidad Autónoma de Madrid/Fundación Santillana). Dirije las series Aula Atlántica en el Fondo de Cultura Económica, EntreMares en la Editorial Veracruzana, y Nuevos Hispanismos en Iberoamericana-Vervuert.  Ha obtenido los premios Rulfo de cuento (París), Bizoc de novela breve (Mallorca), Casa de América de ensayo (Madrid) y el COPE de cuento (Lima). De su crítica ha dicho Octavio Paz:"Ortega practica el mejor rigor crítico: el rigor generoso."

Bibliografía

Crítica

 

Transatlantic Translations. Londres: Reaktion Books 2006

 

Rubén Darío y la lectura mutua. Barcelona: Omega 2004

 

Caja de herramientas. Prácticas culturales para el nuevo siglo chileno. Santiago: LOM 2000

 

El principio radical de lo nuevo. Lima: FCE 1997

 

Retrato de Carlos Fuentes. Madrid: Circulo de Lectores 1995

 

Arte de innovar. Mexico: UNAM 1994

 

El discurso de la abundancia. Caracas: Monte Ávila 1992

 

Una poética del cambio. Prólogo de José Lezama Lima. Caracas: Biblioteca Ayacucho 1992

 

Reapropiaciones: Cultura y literatura en Puerto Rico. San Juan: EUPR 1991

 

Gabriel García Márquez and the Powers of Fiction. Austin: Texas Press 1988

 

Crítica de la Identidad. México: Fondo de Cultura Económica 1988

 

Cultura y modernidad en la Lima del 900. Lima: CEDEP 1987

 

Poetics of Change, The New Spanish-American Narrative. Austin: Texas Press 1986

 

Figuración de la persona. Barcelona: Edhasa 1971

 

La contemplación y la fiesta. Caracas: Monte Ávila 1969

 

 

Ficción

 

Teoria del viaje y otras prosas. Madrid: Ediciones del Centro 2009

 

Adiós Ayacucho. Lima: U de San Marcos 2007

 

Puerta Sechin. Tres novelas breves. México: Jorale Ed. 2005

 

Habanera. Palma de Mallorca: Bitzoc, 1999; Lima: Fondo PUC 2001

 

Emotions. Poems. New York: 2000

 

La mesa del padre. Cuentos. Caracas: Monte Ávila 1995

 

Ayacucho, Good Bye. Pittsburgh: Latin American Review Press 1994

 

 

Ediciones

 

México Transatlántico. Con Celia del Palacio. México: FCE 2008

 

Rubén Darío: Poesía. Barcelona: Círculo de Lectores 2007

 

Carlos Fuentes: Obra reunida. México: FCE 2006

 

Gaborio. Arte de Releer a Gabriel García Márquez. México: Jorale 2004

 

"El Aleph" de Jorge Luis Borges, ed. Critica. Con E. del Río Parra. México: El Colegio de México 2008

 

The Picador Book of Latin American Stories. Con Carlos Fuentes. London: Picador 1998; New York: Viking 2000

 

Alfredo Bryce Echenique: La vida exagerada de Martín Romaña. Con M.F. Lander. Madrid: Cátedra 2002

 

Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. México: Siglo XXI 1997

 

La Cervantiada. Madrid: Libertarias 1994

 

César Vallejo: Trilce. Madrid: Cátedra 1996

 

Julio Cortázar: Rayuela. Con Saúl Yurkievich. París: Archivos 1993

 

America Latina in its Literature. Con César Fernández Moreno. New York 1984

Enlaces

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