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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

viernes, 14 de diciembre de 2018

 Blog de Julio Ortega

Javier Vásconez contra la geografía

  

Javier Vásconez (Quito, 1946) es uno de los narradores latinoamericanos que con mayor agudeza ha sido capaz de contaminar de literatura no sólo a lo real sino, lo que es más decisivo, al lenguaje mismo. Sus relatos son precipitados químicos que desencadenan versiones alternas y secuencias interpuestas de la Ciudad, que se bifurca como si creciera en el lenguaje, rehaciéndose entre rutas contrarias y escenarios fantasmáticos.  Esa construcción de un ámbito emotivo ocurre como un escenario de Eschner o de Magritte, donde la “mirada oblicua” desata las formas de un relato tácito.  

             

En un discurso sobre las paradojas de la escritura, ha dicho: “A veces he llegado a pensar que Ecuador no es un país, sino una línea imaginaria cuyo nombre fatídico y abstracto se lo debemos a los geodésicos españoles y franceses del siglo XVIII...Este sentimiento contradictorio y equívoco, con el que los ecuatorianos nos hemos habituado a vivir, curiosamente posee su lado enigmático y luminoso.” Como los mejores escritores de su país, Vásconez ha remontado la pesadumbre geográfica, y es de los que mayor horizonte ha abierto para sus lectores.  No es casual, por ello, que la diáspara ecuatoriana, hecha de varias migraciones traspuestas, se encuentre ahora con sus ficciones, donde el Ecuador ocurre como un escenario que se despliega,  imaginativamente. 

 

No está solo en esa navegación contra la corriente. Acabo de compilar una amplia antología de cuento ecuatoriano que me ha permitido poner al día mis lecturas de tres grandes narradoras de ese país, Hilda Holst, Liliana Miraglia y Gabriela Alemán; recuperar, además a escritores de aliento y destreza poética, como son Leonardo Valencia y Abdón Ubidia; y, sobre todo, sumar a novísimos narradores, de talento, ironía y gracia. Los relatos de Javier Vásconez son un feliz tránsito hacia las otras orillas que el cuento abre en la geo-grafía. Para los más jóvenes es ya un geo-graffiti.

 

Este martes 15 se presenta en el Centro de Arte Moderno, en Madrid (Galileo 52) un libro-objeto con el manuscrito de uno de los relatos más celebrados de  Vásconez, “Un extraño en el puerto” (publicado por Alfaguara en un tomo que lleva ese título, en México, 1998). Y la ocasión es buena para volver a ese puerto dotado por el escritor a un Quito libre, por fin, de la geografía.  En ese bautizo del libro que es un puerto, estará su autor, recién desembarcado. 

 

“Un extraño en el puerto” se despliega en nuestra lectura como una ciudad de los espejismos. Pocas veces la narración depende tanto de su lectura, como si el cuento sólo pudiese existir en la leve suspensión de nuestro asombro. La mirada palpita en este relato como el eje del claroscuro de una escena ritual y vital, donde se decide el sentido de los comienzos sin final posible, de procesos revelados como rutas de acceso del deseo y su ritual convocatorio.

 

Leyendo este cuento insondable uno abre otras puertas de la ciudad virtual, aquella que se debe a la magia urbana del azar, que ya no es nuestra, ni siquiera del habla que puntualmente la asedia. Las palabras son la materia emotiva de la que está hecha tanto la ciudad como nuestra aventura.

    

Un cuento que se hace mientras se escribe y se rehace mientras se lo lee, se resuelve, finalmente, como la construcción de una mirada que desde el crepúsculo comprueba que el velo de la melancolía (la distancia acrecentada ente el deseo y lo real) cae sobre la página.  Esa sombra prolongada es la tinta del duelo, la herida de una pérdida. El  “extraño” es el viajero que desembarca con una carta en la mano para el narrador. Ese personaje anuncia la misión poética de recrear la voz narrativa. Pero al narrador sólo podría salvarlo la perspectiva de una mirada alternativa, más libre que la geografía y más grande que los nombres.Sueño, pesadilla, imaginación, son los actos de un pensamiento sobre el narrador como producto de su relato.

 

Este “extraño en el puerto" es, al final, el mismo autor, Javier Vásconez, en una de sus voces más arriesgadas al sobresalto estético de lo nuevo.  O, para el caso, cualquier lector es el autor de su propio extravío en las voces de una Ciudad sin mapa. Al final, el narrador no es sino el pretexto que tiene una ficción para convertirse en real.

 

Y todo ello para que un barco atraque en el muelle de una ciudad, Quito, que no tiene puerto. Todo para que lo imposible sea sólo improbable, y en esa brecha vuelva María, recuperada por el deslumbramiento del deseo, aunque perdida para siempre en el sueño de "una espera de algo que nunca iba a llegar."

Pero lo que llega y está aquí para siempre es este relato haciéndose cargo de la rebeldía mayor:rehacer las tiranías de lo real con el desmentido dellenguaje. 

 

    

 

[Publicado el 07/10/2013 a las 06:35]

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Eduardo Lalo y la novela del luto


  

Eduardo Lalo, ensayista, poeta, fotógrafo, artista del grabado, y escritor puertorriqueño, es autor de reflexiones de agudeza melancólica sobre su isla, una paradoja de la geopolítica colonial, cuyo excepcionalismo él asume como un enigma del lenguaje. ¿Cómo escribir sobre Puerto Rico? parece preguntarse, pero no para reafirmar sus convicciones, lo que sería trivial, sino para poner en duda a la escritura, lo que es más arriesgado porque empieza por el escritor mismo, por su lugar o, más bien, ausencia de lugar en la página sobreescrita de las ideologías y su buena conciencia. No en vano la gran literatura puertorriqueña ha propuesto la ilegibilidad de la condición colonial en metáforas de irresolución, en un exceso alegórico y vacío semántico: el incendio da cuenta de la representación en Maldito amor de Rosario Ferré; el embotellamiento de coches (“tapón” en el idioma local) es un apocalipsis social en La guaracha del Macho Camacho, de Luis Rafael Sánchez; el detective que persigue al asesino de su hermano, que puede ser él mismo, en Sol de medianoche, de Edgardo Rodríguez Juliá.

 

Forjado en contra de la historia que le ha tocado, Eduardo Lalo (nació en Cuba en 1960, vive en Puerto Rico desde niño) se ha ido convirtiendo en una suerte de artista postmoderno, sin fe en la historia,  que recorre su ciudad, San Juan, como si reconociera las ruinas de una naturaleza cuya presencia excesiva es una resta permanente.  En esos márgenes de la sustitución, donde hasta el lenguaje encubre el vacío que nombra, el artista es el brujo sin oficio de una tribu sin atributo.  La escritura, por lo mismo, se hace a mano y andando, en la desnudez de los signos, dentro del vacío de la comunidad improbable.

 

Leyendo su última novela, Simone (Buenos Aires, Corregidor, 2012) me pareció que más que otra novela era una novela menos: un proyecto narrativo sobre la pregunta más seria de todas: ¿por qué escribir otro libro? La respuesta de Lalo parece ser: para buscar otra novela, a partir de un narrador que en lugar de cederle su identidad a la ficción,  hace de la ficción el espacio de su identidad. Buscar la verdad en la ficción lleva el precio de encontrar la ficcionalidad de la certeza. Salvo que la novela termine siendo la huella de ese debate, felizmente irresuelto.

 

El narrador que escribe asume una persona incierta, tanto en su aventura como en su escritura. Es una suerte de grado cero de la autoría, alguien que se lee leído, viviendo lo que cuenta, registrando su perplejidad. Pronto, el lector entiende que es parte de una comedia de la lectura. Nada tiene ello, sin embargo, de gesto vanguardista sino, más bien, de propuesta conceptual: la escritura se produce leída, la lectura es la escena del relato. Una mirada  se construye entre fragmentos visuales y pistas borradas.

 

Esta es una novela silenciosa, escrita en voz baja, en un diálogo confidencial, donde los personajes saben menos que el lector de una trama elusiva y postergada.  Simone, por cierto, es y no es Simone Weil, cuya palabra tácita, sin embargo, gravita sobre la escena social de esta novela: los migrantes pobres, esos cristianos primitivos de hoy, tienen en Li Chan, la huidiza amante china, su breve representación tentativa. Ella pertenece a la otra historia de la ciudad: la de los indocumentados, que en este caso no son solo trabajadores explotados sino la nueva fibra de lo humano, irónicamente tal vez la más libre. La novela, al final, se resuelve en esta muchacha  controlada por distintos agentes de poder, todos poseídos por la convicción retórica de su lenguaje.  Ella, en cambio, apenas habla, porque las palabras ya no la representan.

 

Y sin embargo, en esa elusiva promesa late la demanda de una ética ardiente: no la que nos mejora la autoestima sino la que nos pone en entredicho.  Aquella que se revela como el lugar del otro en tí.

 

Por lo demás, esta es una novela que intermitentemente ensaya la posibilidad de dejar de serlo. Su demanda ética es también una conducta cultural.  Y asume con valor el riesgo de una polémica levemente anacrónica: el papel de las editoriales españolas en la construcción de un cánon de narrativa latinoamericana. Como libro, Simone se busca en un margen fuera de los libros, en una literatura donde las palabras sean objetos, hechos, y no sólo lenguaje. Documenta la ficción y noveliza la denuncia.  No deja de ilustrar su postura en un debate con un narrador español de poca monta que representa el éxito del mercado. Este arrebato de actualidad, sin embargo, se distiende ante la crisis editorial actual, dominada por los grandes conglomerados alemanes e italianos y por el mercado de saldos del Intenert.

 

Simone obtuvo el último Premio Rómulo Gallegos, el más ilustre premio a la novela en español.  El jurado contó con Ricado Piglia, uno de los novelistas latinoamericanos de mayor agudeza crítica en el escenario narativo contemporáneo. Es un reconocimiento que se extiende, más allá de la misma novela, al colectivo puertorriqueño actual, un grupo valeroso de escritores y artistas que resisten y responden al destiempo histórico más abatido por la dependencia colonial y la complicidad de una clase política que ha corropido y reprimido casi toda alternativa de horizonte.  La breve llama de esta novela late en esa oscuridad.

 

La escritura ya no puede redimir al narrador, tampoco a Li, siendo la novela misma otra forma del luto actual. Un luto que se cierne requerido de certidumbre, y que sostiene la apuesta estética de una verdad suscitada por la ficción. 

 


[Publicado el 28/9/2013 a las 05:29]

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Fernández Mallo y el Proyecto Nocilla

 
 

Desde que en 2006 apareció en el espacio literario de esta lengua Nocilla dream, la primera versión del Proyecto Nocilla, seguida por su reversión, Nocilla experience (2008) y por su final inversión, Nocilla Lab (2009), la constelación narrativa española ya no es la misma. No porque este Proyecto de una escritura en construcción refute otras opciones sino porque su radicalismo, indepedencia y novedad abre un espacio extraño por poco entrevisto; en lugar de una exploración de las raíces, la memoria o el pasado, Agustín Fernández Mayo se propuso un proyecto más futurista que español: la construcción de un espacio de actualidad desbordada, allí donde la escritura no se debe a la melancolía de la nacionalidad sino a la proyección de una lengua en devenir.  Siendo la novela, por definición, un género sin cánones, desplegado como una figura siempre en proceso, sus grandes momentos de ruptura han sido aquellos en que el lenguaje español es puesto en entredicho; cada ruptura en el sistema ha planteado una crítica radical de la lengua como representación del mundo, siendo éste una creación resignada de aquella. Desde el Quijote, esa es la gran lección narrativa nuestra.  La notable diferencia del Proyecto Nocilla anuncia un corte en el proceso: estas novelas nacen de la poesía posmoderna, se alimentan de la tecnología como comunicación operativa, su referente es la cultura pop y, extraordinariamente, no requieren ya definirse polémicamente contra otras tendencias narrativas. De alli su plena ocupación del margen de futuro que excede al presente; su impecable objetividad de aparato operativo o instrumento de resituar la lectura; y, sobre todo, de allí su libertad, ese ejercicio de abrir espacios tan alucinantes como veraces, que ocupan el campo de la visión con limpidez y asombro, descubriéndonos nuestra propia independencia de lectores dejados a su suerte. No es usual, en español, un proyecto de ruptura que no de batallas de desamor ganadas; y, más bien, nos despeje el espacio de la lectura como el lugar de mayor transparencia, enigma y creatividad. Cada quien, por eso, define ante el Proyecto su propia orilla de futuro: tanto los personajes como los textos en proceso nos hacen lugar en ese nomadismo sin navegador o mapa; todo se debe al otro proyecto, a la otra novela en construcción, a la otra lectura, más novelesca, aquella que dibujamos y nos define.

 

¿Cómo definir el asombro gratuito de la primera lectura de Nocilla dream? Cada lector lo ha hecho con entusiasmo por su propia lectura, como es natural, y por vía comparativa la ha dotado de un linaje tan ilustre como actual. La suma del Proyecto nos permite verla hoy (y el término es inexhausto) como una primera lectura reiterada: siempre es otro objeto, con otra ruta de acceso. Quizá porque se debe a la mirada, reflejada en los espejos, como si el breve mundo situado fuese registrado desde un espejo retrovisor de un coche “ya casi hecho chatarra.” El reciclaje es parte del ciclo: más que sueño (tautológico) la vida es pesadilla (sin claves), y lo residual (el género narrativo como la tecnología misma) arde en la visión con la pura presencia de las materias que ensayarán un nuevo instrumento de ver. Del sujeto, por ello, solo nos quedan sus fotografías: rostros sin historia como los zapatos que penden de un árbol, otra poderosa imagen de la geometría como basurero, y de los signos como alfabeto en construcción. El desierto norteamericano (rizomático), los espacios posthidegerianos (no moradas sino impersonales), el mercado ubicuo, son la presencia posthumana donde el arte de lo ilusorio documenta su nuevo realismo. 

 

Nocilla dream, al fnal, anuncia que el sueño de un objeto de la identidad doméstica tiene la función inversa a la magdalena proustiana: en lugar de desencadenar la memoria, propicia la recomposición del presente. Después de todo, no es un objeto sino una cifra: No-sí-ya.  Esto es, refuta al lenguaje, afirma el registro documental, y afinca en el presente.

 

En Nocilla Experience se trata del cuerpo: de la bio-lógica, esa exploración no sólo de lo mirado sino de la vista misma, del sujeto implicado. Si Borges remitía a los mapas inverosímiles, Cortázar y su Rayuela remiten ahora al cotejo de la búsqueda (Rayuela busca a la Novela con el pretexto de buscar a la Maga) con el cálculo del juego, donde el azar es contenido dentro de otro azar. El proyecto “transpoético” tiene en este laboratorio su demostración fehaciente y, a la vez, conceptual. Deriva o deviene en una teoría de la novela del siglo XXI: su Epílogo devuelve lo narrativo como una película de la frontera, sin truculencia ni moral, solo como espectáculo, o sea, duración y coloquio; la novela, se diría, se cuenta un cuento para despedirse haciendo adiós con el sombrero.  Y en Nocilla Lab todo recomienza: la narración es postapocalíptica, y se desarrolla como un ensayo narrativo, ligeramente testimonial, donde los sujetos calificados como “casos clínicos” han puesto a prueba su propio relato. En El mono gramático de Octavio Paz el narrador ha leído una página reveladora que, al día siguiente, no encuentra en el libro. La experiencia, me parece, es común: todos hemos leído una página que no existe. Esa página en blanco es la que funde al animal y la gramática, pero en este lab  se trata de otra lógica: la del algoritmo, hecho de pausas, silencios, olvidos y otras páginas en blanco donde en lugar de ver una epifanía malarmeleana del lenguaje absoluto, el narrador (convertido en el grado cero de la lectura) ve su ausencia como el drama de la representación. El narrador está, así, condenado a documentar su propio relato en el laboratorio de la escritura. Pero la novela siempre recomienza: al final, como historieta dibujada en la que el autor se encuentra con Enrique Vila-Matas con quien comparte el propósito de desaparecer. Para desaparecer, felizmente, no ha hecho sino reaparecer.

 

Como en Rayuela, el proyecto narrativo se debe al recomienzo: cuando la novela empieza la historia ha terminado, y la exploración (¡ya no en París, finalmente, sino en una isla de Repsol!) promete no acabar.

 

(“Retrovisor, Nota final,“ en AFM: Proyecto Nocilla (Nocilla dream, Nocilla experience, Nocilla lab).  Alfaguara. Madrid: 2013)

 

 

          

 

[Publicado el 20/9/2013 a las 21:28]

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Salvador Allende

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Salvador Allende dijo, después de una derrota electoral, que en su tumba se leería: "Aquí yace Salvador Allende, futuro presidente de Chile. "

¿Cómo recordarlo sino desde el luto del idioma?

Este soneto no es el cementerio marino de un sueño latinoamericano. Pero el lector podría restar de cada linea de cruces una sílaba.

 Nos espera todavía, después de la tinta dilapidada, la comunidad del lenguaje.  

 

 

[Publicado el 12/9/2013 a las 02:56]

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Néstor Barreto: Construir la Ciudad


 
 

  

La obra grafo-poética de Néstor Barreto (Puerto Rico, 1952) se ha ido construyendo como un proyecto, en primer lugar, celebratorio de la palabra performativa, aquella que se produce en su espacio más propio, la página en blanco como el equivalente del espacio urbano de la tecnología y el diseño; después, pero al mismo tiempo, como la crítica, sátira, cuestionamiento radical y puesta en duda de los edificios de consolación que el discurso nacional (político, social, narrativo y poético) ha ido postulando como una imagen del mundo desde su breve pero elocuente peñasco caribeño, atlántico y pan-hispano. Frente a la topologia nacional, Barreto se ha propuesto levantar un terreno permanentemente en obras, que desde la gran retórica del  Apocalipsis reconstruye la Ciudad de la Crítica, partiendo de la forma poética del diseño como una de las bellas artes del siglo XXI. Con noble furia, bravura y gusto dramático, este  artista y poeta ha pulido su intervención en el Archivo del mito puertorriqueño de la  nacionalidad irresuelta, y ha terminado proponiendo un Colectivo, que a nombre de un nosotros aloja en el idioma su química disolutiva para sumar restando y multiplicar  conjugando. Su último alegato, La actual fantasía de nosotros (Colección Maravilla, 2011) su libro más entrañable y convocatorio, prueba que su proyecto nos incluye y que es hora de tomarle la palabra para devolvérsela asumida en el diálogo con que nos reta.

 

Si la performance acontece como una poética del evento, es porque ocupa todo el presente como un verbo intransitivo, cuyos sujetos son el hablante y el oyente, en un mismo cuerpo verbal desplegados. El diseño supone la puesta en página del verbo,  diseminado como una fuerza imantadora, que corre todos los riesgos de su propio exceso fecundo; pero también como un principio asociativo, en el cual los sujetos del habla se interrogan en un catálogo pronominal, que ocupa las formas sociales de la identidad:  la pérdida del sujeto, precisamente, en las máscaras develadas como otra mascarada. Pero el diseño es también el espacio en blanco, que suma y sigue, como el contrapunto de una letanía que anega la página, saturando su espacio y, a la vez, liberándolo del lenguaje para que aparezca como verbo enunciativo, como puro lugar  de enunciación. Se trata, en efecto, de un rito de purificación agonista, según el cual para liberar al lenguaje debemos librarnos, primero, de él mismo, de su carga de  representaciones socializadas, cuya Comedia del nombre es la pérdida del nombre propio.

 

Con audacia y valor, Barreto se somete a este despojamiento y, a poco de habernos iniciado en la expulsión del lenguaje de las puertas del poema, nos deja libres para ser parte de ese Nosotros en construcción, un Colectivo del asombro compartido:

 

a nosotr@s nos asombra que esta

realidad no sea más (obvia) (diáfana)

 

que nosotr@s (es) (sea) un(a) (anhelo)

(aspiración) (meta) (telos) (objetivo) (diana)

 

Esta opción parentética produce la polisemia nominal del poema, convertido, luego de las sumas que restan, en un operativo analítico, no sólo enumerativo sino analógico; capaz, por ello, de ligar lo desacordado, y acordar lo nuevo. El diseño, por lo mismo, es el de una Ciudad por hacerse, cuyo mapa primero es esta figura o esquema. Ciudad saturada de su propia leyenda, en efecto, donde la sátira es el camino a la epifanía; donde una ciudad sin aura, puede plantearse la transparencia del colectivo:

 

revelarnos para identificarte. esa es la aspiración nuestra.

algun@s lo logramos, algun@s somos el logro mismo de ese incensal.

lava corre entre nuestras penas, queremos comunicarl@.

 

A nombre de "lo virtual" que llama "lo imaginal" este proyecto resume las exploraciones del espacio liberado por las vanguardias, un espacio intersticial en el habla; pone en práctica una sintaxis tensa y contrapuntística, que se presenta como "fractal", y remonta una crítica del lenguaje despojando al nombre de su referente para que la poesía no sea el mapa del mundo conocido sino el esquema de un mundo por nombrarse. 

 

La furia poética del arrebato verbal pasa por el cuestionamiento de la cultura nacional, de los roles asignados y las posturas identitarias, para recomenzar en una palabra desocializada. Esa fuerza de la negatividad creativa, prevista por Adorno, posee convicción pero también humor, y no se complace en su retórica sino que se resuelve en su poetica, en aquello que está por hacerse. 

 

La actual fantasía de nosotros puede, por eso, ser recorrido (que es la forma de leerlo) como un mapa de la fundación de esa otra Ciudad, una ciudad rizomática, que crece con el lenguaje sin otro centro que la palabra ¨nosotr@s", esa "fantasía", más humana por más libre. 

[Publicado el 08/9/2013 a las 18:08]

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Carlos Franz: Un glosario de Proust



 
El narrador chileno Carlos Franz, desde Santiago de Chile, donde reside luego de varios años en Madrid, nos propone en su último blog, Espejo de Tinta, un glosario proustiano. El juego invita a proseguirlo cada quien de acuerdo a su lectura. En la mía incluiría definiciones de la conversación, como aquella en que al mirar desde una ventana el narrador ve a dos personas que atraviesan el jardín conversando, y le parece ver a dos insectos en un halo de polen. Y cuando anota: “Decidí no responder para no prolongar la conversación", podría haber dicho: para no prolongar la lectura, luego de haber dedicado en su saga del tiempo 40 páginas a una cena y un párrafo a una vida. Pero le damos hoy la palabra a Carlos Franz, invitado a un té, como decía Vallejo, lleno de tarde.

 

Alucinógeno. Los admiradores más extraños de Proust, que yo sepa, fueron los beatniks. Los protagonistas de On the road, de Jack Kerouac, lo leen durante sus frenéticos viajes, de costa a costa en los Estados Unidos. Posiblemente esa lectura les sirve como un alucinógeno más. O quizás Kerouac, que escribió su novela sobre un rollo de papel, admiraba ese “desenrollarse” de la frase proustiana, larga como una carretera en las planicies norteamericanas.

 

Arquitectura. Proust estudió a fondo las catedrales góticas. Se ve en la arquitectura de su libro. Las biografías de los personajes principales son pilares que se ramifican y entrelazan, formando nervaduras que sostienen las cúpulas de nuevos relatos, nuevas naves. Esos entrelazamientos ocurren mediante casualidades. El símbolo mayor es el cruce sorpresivo de los caminos de Swann y de Guermantes. Toleramos mejor esas coincidencias “novelescas” porque intuimos la belleza de su arquitectura. La catedral que se va construyendo.

 

Borges. Uno no podría imaginarse ningún autor más alérgico a las longitudes transiberianas de Proust y a su psicologismo, que Borges, el breve. Y sin embargo: “En Proust siempre hay sol, hay luz, hay matices, hay sentido estético, hay alegría de vivir”. Se lo dice Borges a Bioy Casares, la noche del martes 14 de junio de 1955.

 

Clase media. Proust es implacable con la clase media, a la cual pertenece. Sus aristócratas y tipos populares pueden ser vanos o crueles pero siempre los salvael mérito. En cambio, la arribista Mme. Verdurin, "borracha de familiaridad, de maledicencia y de asentimiento, encaramada en su percha como un pájaro después de haberle dado sopa en vino, hipaba de amabilidad".

 

Diablo. La maniática minuciosidad –también las minucias- de Proust. Si el diablo está en los detalles, él fue el diablo más grande de la literatura universal.

 

DivagacionesLas digresiones de Proust nos inducen a divagar. A derivar, tal como lo hacen nuestras vidas en el río del tiempo, siempre intentando agarrarse al cable de la memoria.

 

Encamado. Imposible no sospechar que la temprana fascinación del narrador con su tía Léonie, encamada, venía de que él mismo aspiraba a ser un encamado. Y lo logrará.

 

Enfermedad. Truco narrativo que, al identificarnos con el enfermo, nos vuelve pacientes. Y así nos induce a apreciar con calma lo que en nuestras prisas cotidianas pasa desapercibido.

 

FunesProust como un Funes, el memorioso, dotado de una monstruosa memoria. Pero, a diferencia del personaje borgiano, Proust sólo recuerda con intensidad lo que ha olvidado del todo. 

 

Homosexualidad. La noche del 13 de mayo de 1921, Gide visita a Proust. El visitante lo acusa de hipocresía por esconder la homosexualidad de su narrador. Y sobre todo por las páginas de Sodoma y Gomorra donde el narrador hace una decidida condena de la misma. Proust contesta saliéndose por la tangente. Sin embargo, podría haber respondido que esa máscara hace a su libro aún más interesante. Todo el relato vibra con la sospecha de identidades sexuales ocultas. También podría haberle dicho a Gide que esa autolimitación lo obligó a separarse de la realidad e inventar más, por suerte. Un artista es la limitación que se impone.

 

Humor. El libro abunda en situaciones cómicas, transmitidas con delicadeza proustiana. La buenísima tía Léonie, encamada desde hace años por pura neurosis, se imagina un incendio que la obligue a salir a la calle. Luego ella iría al cementerio, al funeral de su familia, a llorarlos a todos. Después de especular con esta idea atroz, la tía se siente mejor por seguir en cama.

 

Inacción. Paradójicamente, la inacción mueve a En busca del tiempo perdido. Al detenerse la acción se pone en marcha la observación, la inagotable elucubración proustiana, sus asociaciones libres, su fantasía.

 

Lenguaje. Aunque no fue vanguardista, Proust compartió el rasgo –y riesgo- más notorio de la vanguardia narrativa. El lenguaje de su novela es más importante que el argumento. Incluso más que la estructura. Incluso más importante que sus ideas sobre la memoria y el tiempo, perdido o no.

 

Longitud. La vida es demasiado corta y Proust es demasiado largo, apostrofa Anatole France (resentido contra quien fuera su discípulo). Lo contrario podría ser más cierto: leer a Proust podría alargar la vida. Su libro muestra la eternidad que puede caber en un minuto.

 

Naturaleza. Las descripciones de la naturaleza son tan acuciosas como las sicológica. En un enfermo de asma, que desde niño no podía acercarse a una flor sin ponerse morado, resulta curioso. O no. Una vez más la limitación opera como fuente de la creatividad. Porque no puede tocarla ni olerla, Proust palpa y olfatea la naturaleza con sus palabras.

 

Objetividad. Tanta subjetividad en las perspectivas del relato y, a pesar de ello, tanta objetividad en la descripción sicológica. Proust triunfa en lo más difícil: es objetivo incluso con sus personajes favoritos. Swann es un frívolo y ha desperdiciado su vida por ello. El narrador tiene una clara conciencia de esta lacra que, desde luego, sabe que lo afecta a él también.

 

Palabras (superiores a mil imágenes). La lectura de Proust como purgante contra el empacho de imágenes visuales con las cuales los medios nos indigestan. Sus tres mil páginas nacen de unas pocas instantáneas: un tropezón o un pancito hundido en una taza de té. Sus largas reflexiones sobre esas visiones microscópicas desmienten que “una imagen vale por mil palabras”. No, las imágenes valen por lo que nos dicen. Y nos lo dicen mediante el lenguaje. Sólo vemos, a fondo, cuando intentamos describir lo que vemos.

 

Perversión. El petit Marcel espía por la ventana a la hija de Vinteuil que se besa con una amiga. Luego desafía a ésta a escupir sobre el retrato de su padre que acaba de morir. La extraordinaria belleza del jardín que rodea a la casa enmarca ese retorcimiento "sádico", potenciando la perversión. Pero lo que más le gusta al narrador es que la jovencita huérfana se las arregle para creerse inocente. Que el mal necesite parecerse al bien, lo deleita.

 

Raúl Ruiz. Su película, El tiempo recobrado, es bastante buena. Sin embargo, qué difícil se hace ver a hombres o mujeres, definidos, representando los ambiguos roles que el autor concibió para ellos. Prueba de que el cine es esencialmente literal y no literario.

 

Simplicidad. Conforme al principio de la navaja de Ockham, la explicación más simple es la más correcta. En busca del tiempo perdido podría ser, a pesar de su enorme complejidad y todos sus recovecos, sencillamente una larguísima exhortación en favor del refrán “todo tiempo pasado fue mejor” (porque nuestra memoria lo embellece).

 

Talca. Según Alone, Laura Hayman, la cortesana que inspiró el personaje de Odette, estuvo en Chile. En Talca, nada menos. ¿Qué diablos andaría haciendo por allí.

 

Tendencioso. A partir de Sodoma y Gomorra la frecuente revelación de la homosexualidad encubierta de numerosos personajes –excepto el narrador- se hace inverosímil y tendenciosa. Charlus, que tenía esposa y amante resulta ser amante de Jupien. La amada Albertine es lesbiana. El Príncipe de Guermantes persigue a Morel. Saint-Loup, antes amante incluso de una prostituta, Rachel, resulta ser un invertido. Así y todo se casa con Gilberte. Tanta salida del closet amenaza con convertir la novela en un vodevil.

 

Twitter. Con su millón de palabras, En busca de tiempo perdido puede ser el antídoto perfecto contra el pensamiento twitter contemporáneo. Ese pío-pío intelectual que, con sus mezquinos 140 caracteres, amenaza con miniaturizar nuestras ideas y jibarizarnos la conciencia.  

 
Vitrales. La prosa de Proust es como esos vitrales de iglesia que le gusta tanto usar como símiles. No es transparente. Sus palabras retienen la luz para contar otra historia. No la de aquello que está afuera de la ventana, sino aquello que está en el cristal mismo: “…esa grisalla que dibujan a través de las telas de araña de las vidrieras los rayos de sol convertidos en enmohecidas puntas de plata parda.”
 
 
 

[Publicado el 30/8/2013 a las 04:29]

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Extramares de Frederic Amat


 

No hay obra plástica más creativamente diversa que la del artista catalán Frederic Amat (1952) y, tal vez por eso no es fácil dar con ella. Quizá el mejor modo de encontrarla es el menos deliberativo. Al azar de los viajes, mi catálogo incluye: el Museo de Arte Moderno en México y el Museo de Arte Moderno en Málaga, el departamento de Octavio Paz y la casa de Alejandro Rossi; algunos libros de Joan Brossa y Juan Goytisolo, de  Guillermo Cabrera Infante y José Ángel Valente; la magnífica edición ”iluminada” de Las mil y una noches que publicó el Círculo de Lectores; la celebración del Quijote en La Cervantiada, una alternativa a los fastos del V centenario del descubrimiento de América… Pero si uno trata de adquirir un trabajo suyo, no encuentra una galería que los ofrezca.  Más bien, hay en Internet una casa de arte de Nueva York que busca obras de Frederic Amat.

 

Visitando a Frederic y su encantadora familia en Barcelona, descubrí, no sin alarma, que no tiene un marchand a cargo de su obra. Tampoco una galería que lo represente. Creo entender que él prefiere exhibir cada tanto sus papeles, tintas y trabajos mixtos; y sospecho que es un artista cuya inventiva se expresa en una  economía de distinto signo: no es el autor de una serie de cuadros definidos y procesables, sino alguien que requiere de series circulares y tentativas de explorar una imagen en varios medios, formatos y ritmos. Cada uno de sus cuadros es parte de un proceso cumplido aunque, por naturaleza, siempre incompleto. Ese desborde latente de la serie, sin embargo, no es una suma sino una variación.  Amat es un artista siempre a punto de hacer otra cosa: escultura, libros, grafismos, videos, cortometrajes, eventos, escenarios; y, volviendo al origen de sus formas, círculos y manchas que rotan  en el claroscuro del cosmos donde nace el lenguaje. 

 

Jorge Eduardo Eielson, a los 80 años, descubrió con alarma que se había quedado sin cuadros suyos. He sido víctima de mis galeristas, me escribió, se quedaron con mi obra, y han terminado por desaparecerla. Tengo al menos una imagen que hizo para mi edición de Trilce en Cátedra: uno de sus nudos, de hilos de colores, como una ofrenda. No llegué a reunir sus novelas ni sus poemas inéditos, como acordamos, aunque me consuela el homenaje que le hicimos en la Universidad de Londres.  Al cruzar cualquier puente todavía creo ver en el río una gota del tintero que Jorge derramó sobre el Tíber en una de sus últimas performances. También he creido ver en otros paisajes urbanos una letra del abecedario de Frederic Amat. Esas trazas suyas, que dan la vuelta sobre sí mismas, sin cerrarse, como una greca, cargadas de tinta viva, es el alfabeto del idioma repentino de un territorio alterno, cuya geografía está en plena creación, pródiga y prodigiosa. El poderoso lenguaje gráfico de Amat en sus papeles, negro sobre blanco, evoca la grafía mediterránea remota, la huella de una orfebrería visigoda, una de las primeras en hacer ornamental cualquier forma instrumental.  Amat remplazó la figura de Miró con la traza, y dibujó con la tinta del tintero de Tapies. Sus “Papeles de la India,” demuestran la sensualidad transparente de la voluta de la luz y la exquisita arborescencia del color.

 

En mayo estuve en Nueva York para ver “Viaje a la Luna” (1998), la pelicula que Frederic Amat compuso a partir del guión hecho por Federico García Lorca (1929). La había presentado hace unos años en mi Universidad pero es una película que hay que ver más de una vez, casi como remedio contra las melancolías de abuso. Frederic la propuso esta vez en tanto exploración celebratoria de la vanguardia entre Lorca, Dalí y Buñuel como interlocutores cómplices. Lo extraordinario de esta versión es su textura visual, eje del pensamiento poético del artista que construye un campo de la mirada como un sistema de asociaciones, citas, tributos y goce creativo. La vanguardia vivida desde España se convierte, así, en una ruptura del lenguaje como representación pero no ya como otra versión polémica desde las trincheras de los ismos, que es la historia pamfletaria de su constante reposicionamiento; sino, desde una España más internacional que nacional, como la apropiación y ampliación del espacio visual celebratorio.  En ese sentido, la película de Amat hace justicia al espíritu lorquiano de construir un escenario donde lo visto esté tocado por la gracia de las formas plenas de presente. Por lo demás, Frederic Amat se reencuentra, de la mano de Lorca, con sus propias exploraciones trasatlánticas, que lo han hecho articular orillas distantes como si estuviera siempre en casa. Hoy sabemos que si en alguna parte se supo Lorca feliz, fue en La Habana, en Buenos Aires, en Montevideo.  En esta película el lenguaje artístico excede las referencias y despliega su función reveladora.

 

“Viaje a la Luna” se presentó en el Instiuto Cervantes de Nueva York, gracias a Javier Rioyo, junto a otro documental de motivación lorquiana, “Mudanza” (2008) de Pere Portabella. Esta película nos convierte en espectadores discretos de la mudanza de los muebles de la Casa-museo de la Huerta de San Vicente, que hace unos años tuvo que hacer Laura García-Lorca para empezar unas obras.  Quien haya visitado esa casa y admirado su sobria memoria, apreciará este trabajo de Portabella, cuya cámara sigue, en silencio, el resguardo ceremonial de esos objetos, envueltos y atados. De pronto, la casa queda vacía, ante nuestros ojos, descubriéndonos lo más evidente y terrible: no está el poeta, y probablemente no sabremos nunca donde está. Como de Lorca uno no dejaría de hablar, tuve que hacer la obvia comparación: el poeta es un exceso de presencia en la película de Amat, y un desborde de ausencia en la de Portabella.  O sea, Lorca está presente donde no está , y está ausente donde tendría que estar.  Es una presencia intrínsicamente ausente. 

 

Uno de los últimos trabajos públicos de Frederic Amat es “Fosas,” que nace de la idea de hacer un “jardín efímero” junto al Museo Guggenheim de Bilbao. Amat se propuso ocupar un espacio al margen,  entre el museo monumental, las tumbas de Euskadi y la memoria histórica española, esa materia ardiente del olvido.  No es casual que la idea de las Fosas se deba a la conjunción del museo, la historia y la poesía, esta vez un poema de José Ángel Valente (“soy el escritor español que más peruano parece,” me dijo una vez), gran lector de Vallejo y admirador de Westphalen. “No estabas tú, estaban tus despojos,” escribió Valente, definiendo otra vez la presencia española como un derroche de ausencia. En ese vacío de las tumbas abiertas, Frederic Amat ha pintado una lámina lacada en rojo. 

 

 


 

             


  

 

 

[Publicado el 18/8/2013 a las 03:35]

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Instrucciones para solicitar una beca


 
 
Con la noción actual de que vivimos ya en el futuro, robándole tiempo al  tiempo, no me es posible responder a cada estudiante sus preguntas por una beca de estudios en una Universidad de los Estados Unidos.  Respondo limitándome a las becas para hacer el doctorado en un Departamento de Literaturas Hispánicas, aunque el mecanismo es semejante para los departamentos de ciencias sociales, historia y política.  Son becas de cinco años, para toda la carrera, y pueden solicitarla estudiantes extranjeros. El primer año suele estar dedicado solo a los estudios; a partir del segundo hay que hacer de Teaching assistant y dictar una clase de español una hora al día. El tercer año se escribe una tesina de Master, aunque en muchos departamentos hoy solo exigen un artículo; en el cuarto se toma un examen, mitológicamente laborioso, que te deja expedito para presentar una propuesta de tesis o disertación y, por fin, el quinto año lo tienes libre para investigar y escribir. Con leves variantes locales, esa es la mecánica.
 

Es fundamental saber inglés y tomar el examen de rigor (TOEFL), asi como el exámen de conocimientos generales (GRE), cuyos resultados son decisivos pues cada Universidad tiene un puntaje mínimo como aceptable.  No importa la edad , tampoco el grado de estudios: todos son candidatos por sus méritos y tomarán los mismos cursos.  Si has hecho estudios de doctorado o tienes una maestría probablemente podrán convalidarte dos cursos. Es importante entender que solicitas admisión y beca para una carrera de investigador y profesor, de modo que no creas que el mejor candidato es el que se presenta como estudiante avanzado que sabe lo que quiere estudiar,  el tema que quiere investigar, y con qué profesor hacer la tesis.  Estos son, al final, los que menos aprovecharían la extraordinaria institución académica norteamericana, la división de Estudios Graduados, donde el estudiante se hace adulto en la lectura, académico en la investigación y la docencia, e hispanista internacional en la profesión de profesar las Humanidades públicas. La academia norteamericana no produce filológos: asume que la filología es una caja de herramientas, no un fin. Los mejores estudiantes (con su bachillerato o licenciatura bajo el brazo) son los que aprenden a estudiar: toman cursos no por interés de su especializacion sino por curiosidad intelectual. No hay un departamento de estudios hispánicos que cuente con especialistas en las áreas tradicionales impuestas por el positivismo arcaico o por la autoridad del canon. De manera que todos estudian literatura española y latinoamericana;  y si el inglés, el portugués o el francés le es cómodo pueden también seguir algunos seminarios avanzados en esas lenguas. Hay que recordar que cada literatura se dicta y estudia en su idioma.
 
 
No es preciso escribirle a los profesores, salvo al director de Estudios Graduados, si es necesario aclarar algún punto. Es bueno demostrar sentido común y empezar por las páginas en la Red de 1), la Escuela Graduada, donde están todos los requisitos y todas las formas para solicitar admisión y beca; y 2), el Departamento de Estudios Hispánicos, o de Español, donde se explican las reglas de admisión y beca,  la mecánica de estudios, y los términos del protocolo de ser un estudiante del doctorado en este país. Además de un buen puntaje en los cursos tomados, es preciso contar con tres cartas de recomendación de tus profesores, sobre todo de quien fue tu director de tesina porque puede decir más sobre tu capacidad de investigador. Te pedirán tambien una breve declaración personal sobre tu experiencia académica e intereses de estudio; y conviene argumentar  por qué quieres estudiar en ese departamento. Es importante, claro, que sintonices con su carácter. Puedes también estudiar el ranking del departamento al que solicitas, y conocer algo del trabajo de los profesores. Es fundamental saber que la carrera no se debe a los amigos o parientes sino a tus méritos. Tu capacidad de trabajo será puesta a prueba, y no podrás recibir dos malas notas sin perder la beca. El sistema funciona gracias a que esta evaluación continua permite que se corrija. Lo extraordinario es que todos los estudiantes son capaces de encontrar a tiempo su propio espacio operativo gracias a que descubren su talento entre opciones y desafíos. Al final, solo tienes la integridad de tu trabajo para ser admitido en la comunidad académica como profesional y colega.  Una de las reglas es que no podrás ser profesor en la Universidad en que te doctoras. Tendrás que competir por una plaza presentándote a las universidades donde se publicite una vacante, a la cual se postularán unos cien candidatos. Como joven profesor serás evaluado anualmente, y pasarás por un escrutinio más laborioso para obtener la permanencia. Como tu carrera será hecha por tus méritos, habrás dignificado el trabajo de tus futuros estudiantes.
 

Pero no nos apresuremos. Te sugiero solicitar admisión y beca por lo menos a tres universidades distintas. Lo ideal sería que te admitan dos, así puedes decidir luego de visitar los departamentos, conocer a los profesores y estudiantes graduados, y hacerte de una idea educada sobre tí mismo en ese colectivo. Por lo demás, recuerda que en Brown, por ejemplo, solo tenemos entre tres o cuatro becas por año (los seminarios son de seis o siete estudiantes) mientras que las grandes universidades estatales ofrecen diez o quince. Tus mejores consejeros serán los mismos estudiantes graduados. Lamentablemente, algunos departamentos están al borde del colapso por disputas internas de gente más autoritaria que autorizada, más ideológica que de ideas, aunque eso ya no pertenece a tu futuro sino al género menor de la mal llamada "novela académica."  
 

 

 

 

 

 

[Publicado el 07/8/2013 a las 18:03]

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Leer a Javier Marías

La narrativa de Marías ha terminado por construir a su lector.

De pronto, nos hallamos en situaciones narrativas,observando con raro deleite la intrincada urdimbre donde reconocemos nuestro rostro, esa imagen del ser, en otra mañana, esa definición de este tiempo que busca ser leído como historia para ser tolerado como relato.  Javier Marías ha ampliado el campo de la mirada del lector, haciéndole ver - basta con el rabillo del ojo -, la célula narrativa de la que, al volver otra página, uno es capaz de formar parte. Es por ello que para devolverle la palabra, o la mirada, este coloquio se ha impuesto como una reflexión a medio camino: sobre aspectos de su obra pero también sobre el proceso íntimo de su lectura.

 

Detonante de este encuentro ha sido el libro de Heike Scharm (“El tiempo y el ser en Javier Marías, El ciclo de Oxford a la luz de Bergson y Heidegger”, publicado este año por Rodopi). Heike es alemana y norteamericana, graduada en francés y doctorada en español en mi Universidad, la de Brown, con una tesis sobre el tiempo bergsoniano y el ser heidegeriano en el Ciclo inglés, el de Oxford, de Marías. Por tanto, la precisión “a la luz” no es casual, aunque también podría haber sido “al claroscuro”-- tratándose del ver, que es el pensar, que va a dar a la novela. (Sobre esta poética de la mirada desencadenante he adelantado una nota a propósito de los cuentos de Marías en una entrada anterior de esta bitácora).

 

Para empezar esta encrucijada trasatlántica, contamos con Elide Pittarello, catedrática de la Universidad "Ca Foscari" de Venecia, a cuya inteligencia gentil debemos algunos de los primeros estudios de calado de la narrativa de Marías.  Enseguida, le tocará el turno a Jordi Gracia, catedrático de  la Universidad de Barcelona, y analista puntual de Marías, sobre cuyas novelas ha dejado vivo testimonio de lector mediterráneo. Continúa Heike Scharm, profesora de South Florida University,  con un resumen de su tesis meditativa.  Y para completar la figura contamos con Juan Luis Cebrián, de la RAE y El País, cuya apuesta por los trabajos de Marías es de larga data.

 

Al proponer a estos colegas reunirnos en Madrid para esta conversación, partía yo de una hipótesis: la obra de Javier Marías ha crecido en nuestras vidas y preguntarnos por su lectura es interrogar el sistema nervioso que todavía enciende a nuestra cultura.  No en vano sus novelas nos dicen que nos debemos a nuestra capacidad de esclarecimiento.

 

Tengo que confesarles que leyendo un tomo de esta saga he tenido la inquietante impresión de que si no leía hasta el final, cualquier cosa podría pasarle al personaje.  Su suerte, me pareció entender, dependía de mi lectura, y debía por tanto acompañarlo en su plazo episódico para que el ser sea y el tiempo no cese. Persona o personaje, uno y otro nos debemos a la suerte imprevisible de nuestra lectura. Después he entendido que nos retiene en estos libros su pasión de certidumbre, esa extraordinara convicción de que la mayor certeza se debe a la incertidumbre.

 

Hace cosa de 30 años, cuando yo era un joven profesor en la Universidad de Texas en Austin, nos visitó el más joven Javier Marías, que pasaba un semestre en Wellesly College. Me contó la historia que Uds. ya conocen sobre la sociedad de lectores del raro Arthur Machen, según la cual en Londres compró Javier un libro de Machen y a poco lo visitó un señor que se identificó como miembro de esa asociación y le pidió venderle el tomo que acababa de comprar porque, dijo, la sociedad estaba dedicada a recobrar todos los ejemplares de Machen para que nadie los leyera.  Sospecho que había en ello una amenaza, y Javier devolvió el tomo. Pero como en todo lo de Marías, hay otra vuelta de tuerca que prologa la ficción. Resulta que mi amigo el  escritor peruano Luis Loayza, experto él mismo en el arte de desaparecer, acababa de traducir dos novelas de Machen que publicó Alianza, con lo cual, alarmado por su seguridad, le alerté de la parábola de Javier, con la inobjetable explicación de que si comprar un libro de Machen era peligroso, multiplicarlo en una traducción, era casi un suicidio. Me temo que la alarma contribuyera a que Loayza dejara Ginebra y se mudara a París.

 

Javier Marías hará, si le apetece, algunos comentarios, y tendremos, si les parece, una sesión de preguntas y respuestas. Gracias son debidas al Instituto Cervantes por acogernos en esta espléndida sala; a los participantes,  aquí por amor al arte del diálogo; y a Uds. por estar en esta su casa.

 

(Presentación del coloquio "Una celebración de la lectura de Javier Marías" organizado por el Proyecto Transatlántico de la Universidad de Brown en colaboración con el Instituto Cervantes. Madrid, 16 de julio, 2013)

                        

 

[Publicado el 19/7/2013 a las 06:59]

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Rayuela sobre Rayuela


 

I.

Se cumplen 50 años de la publicación de Rayuela. ¿Cree que ha envejecido bien esta novela? ¿Cuál es su secreto?

 

Rayuela hizo un pacto con el diablo y preserva su desafío. Como Ulises, como Tiempo de silencio, pertenece a un momento epifánico: la refutación de lo que pasa por lo real. Es una novela que rompe con los límites de la realidad en el lenguaje, y proyecta un espacio de invención que nos descubre, más humanos por más libres. Tendría que ser hoy más actual que nunca, para confrontar la estúpida realidad que nos ha tocado. Con goce, humor, rabia y pasión, Rayuela es un acto anárquico contra lo que llama la Gran Costumbre, que hoy sería la Gran Obediencia, la de la resignación.

 

¿Qué lugar ocupa en la literatura contemporánea? ¿Cuál ha sido su legado?

 

Lo primero es la noción misma de novela como el relato de lo nuevo: cada novela es la primera novela, nos dice; y, lo segundo, su visión del ciudadano no como mero "homo faber" sino como "homo ludens," capaz de hacer de la ciudad un espacio afectivo. Hoy que la ciudad ha sido tomada por el Estado y es un mercado de la corrupción (palacios más, palacios menos) y de la violencia (alimentada por una Economía inclemente), el juego y el fuego de Rayuela tienen futuro.

 

En una conferencia reciente en la Universidad de Alicante dijo que Rayuela había contribuido en su época a crear "una identidad latinoamericana". Quisiera que desarrollara este aspecto que me pareció interesante.

 

Hemos tenido, en América Latina, ciclos de identidad retórica: colonial, étnica, nacional, mestiza, política...Siempre bajo la hipótesis truculenta de un trauma del origen. Pero con la "nueva novela latinoamericana" la identidad ha dejado de ser un problema y se ha convertido en un derroche. Nos identificamos en el relato de un mundo que no cesa de hacerse, como promesa humanizada de lo Moderno. Si nuestra historia es el renovado ensayo de construir el futuro, la novela celebra ese devenir.

 

II.

¿Cómo recuerda el impacto social de Rayuela en 1963? 

La leí el mismo año 63. Fue una lectura deslumbrante. Para un estudiante de 20 años que quería escribir fue un pasaporte a la libertad. Llevábamos Rayuela bajo el brazo, subrayada a colores, y en el patio de Letras compartíamos asombros. Sólo el encuentro con la poesía de Vallejo, primero, y con la prosa de Borges después, habían sido equivalentes. Le deberemos para siempre esa ruta sin mapa.

¿Todos aplaudieron la invención de Cortazar o tuvo críticas? ¿Cuáles fueron? 

Después me enteré que en Argentina se descartaba a Cortázar, como antes a Borges, por cosmopolita, extranjerizante, europeizado. Yo, que consideraba la literatura nacional como una forma de la melancolía, celebraba, más bien, esos rasgos con entusiasmo. Los jóvenes de los 60 creíamos que el extranjero era la patria grande, y que las fronteras eran una resignación. 

¿Qué sensación le causó a usted, como lector y como crítico?

Siempre detesté a los lectores que se creían cronopios y llamaban a Julio el Gran Cronopio. Y nunca creí que la muerte de Rocamadour era el mejor capítulo, y el recital de Berthe Trepat el más cómico. Lo cierto es que Cortázar no simpatizaba con los niños, y no podía tolerar lo inauténtico. Lo peor es que Berthe existía y era, en efecto, odiosa. Pero cualquier lectura sentimental me alarma. Como joven crítico yo militaba en la parte del juego, y creía, seriamente, que el homo ludens tenía por fin su novela en español. El homo faber me parecía cancelado desde Bartleby, el escribiente.

¿Conoció a Cortázar? ¿qué impresión le causó?

Tuve la suerte de encontrarlo el 72, cuando viví un par de años en Barcelona. Lo convencí de que Rayuela era varias novelas y una de ellas la de Morelli, y se entusiasmó con mi idea de editar los fragmentos de Morelli como una poética del nuevo relato. Cuando Beatriz de Moura nos juntó para hablar del contrato Julio me dijo: tendrás que firmarlo tú, eres el autor. No, protesté, soy el mero lector, el libro es tuyo. Entonces, lo firmaremos los dos, dijo él. Luego, Beatriz habló de los derechos, y los dos Julios enrojecieron. No hay que olvidar que Cortázar nunca ganó un premio, no recibía más de 500 dólares al año por sus regalías de autor, y tuvo que trabajar de traductor medio año toda la vida. La literatura era del todo  gratuita, y lo único que no tenía precio.  

¿Hay escritores con el talento, la lucidez y la capacidad de expresión de Cortázar?

Una vez Carlos Fuentes le envió un artículo suyo sobre los maestros del "boom": Asturias, Carpentier, Rulfo, Cortázar. Julio le escribió: Estupendo ensayo pero ¿cómo me pones junto a Alejo? El es un gran escritor que se acuesta con las palabras, yo me peleo con ellas. Hay malos lectores que creen que Julio escribía inspirado y fluidamente. Al contrario, lo suyo era una estrategia de suscitamiento, aleación y sorpresa. Un método riguroso  contra el español socializado y mal llamado cotidiano.

¿Cree que Rayuela es una obra universal?                                

El juego es universal, como el azar y el asombro. La lectura cambia,  pero siempre hay un lector que descubre Rayuela y se le abren las puertas. Sigue siendo la novela latinoamericana más inventiva, y las demandas de Morelli de una literatura radical, así como la idea de una ética afectiva, en una época donde la subjetividad ha sido tomada por la economía, convierten a Rayuela en un tratado de anarquismo feliz.

¿Cree que es un libro leído por las generaciones actuales?

En EEUU la leen los estudiantes como un taller de creatividad, y es la novela favorita, en inglés, de los nuevos escritores. Me he divertido leyendo que algunos novelistas dicen que Rayuela ha envejecido. Si Rayuela ha perdido gracia, ya sabemos lo que pasará con las novelas de esos escritores.

 

III.

Se dice que Rayuela aporta nuevas técnicas narrativas. Se sabe que Cortázar quería terminar con la estructura y los sistemas cerrados. Pero desde su punto de vista, ¿qué lugar ocupa hoy en la historia de la literatura universal?, y ¿cuál es la propuesta esencial que proyecta como narrador?

Rayuela es una novela que cristaliza el cambio, no sólo de la novela misma (que es por definición siempre distinta, salvo los best-sellers) sino de una idea del autor, del lector, y del mundo que refuta.  Como el Ulises de Joyce, Rayuela hace del autor un operador del juego de leer entre la fragmentación, la recurrencia y la variación.  Rayuela es un instrumento para  cambiar también al lector de hábitos antihigiénicos, o sea, de un realismo indistinto y pedestre. Y refuta un mundo que ha extraviado el valor gratuito de lo genuino. Cortázar propone el juego como ética afectiva, contra la violencia mutua. Es un proyecto radical: nos enseña a recuperar nuestro derecho de ciudad, una ciudadanía conversada.

Ha comentado que la obra de Julio Cortázar no parece cómoda en la historia de la literatura, ¿a qué se debe?

Cortázar escribe contra la literatura convertida en una rama de la sociología. Viene del sueño, del deseo, de la libertad del lenguaje. No pertenece a una corriente, a una nacionalidad, a una forma de poder. Se trata de un escritor como no ha habido otro, fundamentalmente un artista de la búsqueda, cuya demanda estética lo libera de la literatura nacional, de las obligaciones de la fama, de la servidumbre del mercado.  Su estética se basa en el valor de aquello que no tiene precio. De allí su alfabeto narrativo, hecho de lo nimio, lo casual, lo residual.

¿Se puede considerar Rayuela como una obra surrealista o parcialmente surrealista? ¿Es Rayuela un juego también como el que lleva su propio nombre?

Rayuela se burla del surrealismo llamándolo “literatura,” aunque luego se demora en las “turas.” Se basa en una de sus fuentes: la “patafísica,” o sea la burla farsesca de la burguesía (Ubú Rey), a partir de un nihilismo placentero, que prefiere buscar que encontrar (al revés de Picasso, que amenazaba: Yo no busco, encuentro),  y que concibe al lenguaje no como un mapa del mundo sino como una sesión de jazz.  Empieza, por eso, por el juego, aquello que se debe a la duración, al puro espectáculo, al evento sin comienzo ni fin. Frente al  “homo faber” opta por el “homo ludens,” por una estética de las imágenes imantadas.  No hay nada como Rayuela en la historia de la novela; salvo, en otras sumas, Rabelais, Joyce, y Lezama Lima en su Paradiso. La riqueza de su gravitación, alienta en los proyectos narrativos de Luis Goytisolo ( comparten la intimidad cómplice del relato desplegándose); de Julián Ríos (que instaura en Londres una Rayuela plurilingue, menos lírica y más jocosa); de Alfredo Bryce Echenique (en La vida exagerada de Martín Romaña, que prolonga el humor cortazariano en una versión bufa de la “novela de arte”); de Roberto Bolaño (que cultivó el habla como materia de la subjetividad ya sin ilusiones de un centro, proteico, ardoroso y satírico); en Juan Francisco Ferré (cuyas novelas celebran el fin del mundo anticipado por Oliveira a nombre de una literatura que lo remplace con una herejía feliz).  El operativo cortazariano tiene viva resonancia, así mismo, en los excelentes narradores venezolanos José Balza, Carlos Noguera y Antonio López Ortega, cuyo trabajo merece inmediato seguimiento; en la prosa reverberante y placentera de Alberto Ruiz Sánchez y en los recuentos inclusivos de las tramas de Juan Villoro, ambos mexicanos pero sin tribu. En Argentina dos narradores, desaparecidos en el bosque de su propia obra, Néstor Sánchez y Héctor Libertella, hoy escritores de culto, tuvieron un secreto debate con la escritura de Cortázar. No hay otro novelista en esta lengua que haya tenido interlocutores tan comprometidos con las furias de la invención.

Hay dos  formas de leer Rayuela según el tablero de dirección, y una tercera que marca el libre albedrío. ¿Cuál es la que usted recomendaría?, o ¿por cuál se ha inclinado más en sus relecturas?

Naturalmente, por la lectura a saltos. Cortázar decía que sus lectores formaban dos tribus: los que preferían Rayuela y los que preferían los cuentos. Yo lo convencí de que Rayuela era, en verdad, varias novelas. Y una de ellas, mi favorita entonces (hacia 1972, cuando lo conocí), era la novela de Morelli. Fue así que edité en Tusquets una compilación de las Morellianas, un manual del arte de narrar derivado de Rayuela.  Entonces, yo no sospechaba que me iba a ocupar, diez años después, del manuscrito de Rayuela, que pude hacer comprar a la Biblioteca de la Universidad de Texas en Austin, donde era profesor. Fui editor, con Saúl Yurkievich, de ese manuscrito maravilloso,  que salió en la colección de Archivos de la Literatura Latinoamericana.  Descubrí que Cortázar habia ensayado ocho ordenamientos de la novela. Se puede decir que buscó la novela entre sus fragmentos como Oliveira busca a la Maga en el laberinto de París: no la encontraron pero dejaron larga huella. De pronto, se dio cuenta de que la novela estaba escrita, y cada fragmento era restado de ese todo. Así nació el orden a saltos, como una substracción y una remisión. Pero también como la forma mayor del arte de los márgenes que en el centro del relato declara el turno de un español sin fronteras. Como César Vallejo antes y Juan Goytisolo después, Cortázar prolonga el territorio de una literatura hecha mundo.

(Respuestas a Juan Losa Lózano, El Público,Madrid; Florencia Guerrero, Veintitrés, Buenos Aires; Juan Carlos Talavera, Crónica, México). 


[Publicado el 20/6/2013 a las 16:20]

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Biografía

Perú, 1942. Después de estudiar Literatura en la Universidad Católica, en Lima,  y publicar su primer libro de crítica,  La contemplación y la fiesta (1968), dedicado al "boom" de la novela latinoamericana, emigró a Estados Unidos invitado como profesor visitante por las Universidades de Pittsburgh y Yale. Vivió en Barcelona (1971-73) como traductor y editor. Volvió de profesor a la Universidad de Texas, Austin, donde en 1978 fue nombrado catedrático de literatura latinoamericana. Lo fue también en la Universidad de Brandeis y desde 1989 lo es en la Universidad de Brown, donde ha sido director del Departamento de Estudios Hispánico y actualmente es director del Proyecto Transatlántico. Ha sido profesor visitante en Harvard, NYU,  Granada y Las Palmas, y ocupó la cátedra Simón Bolívar de la Universidad de Cambridge. Es miembro de las academias de la lengua de Perú, Venezuela, Puerto Rico y Nicaragua. Ha recibido la condecoración Andrés Bello del gobierno de Venezuela en 1998 y es doctor honorario por las universidades del Santa y Los Angeles, Perú, y la Universidad Americana de Nicaragua. Consejero de las cátedras Julio Cortázar (Guadajara, México), Alfonso Reyes (TEC, Monterrey), Roberto Bolaño (Universidad Diego Portales, Chile) y Jesús de Polanco (Universidad Autónoma de Madrid/Fundación Santillana). Dirije las series Aula Atlántica en el Fondo de Cultura Económica, EntreMares en la Editorial Veracruzana, y Nuevos Hispanismos en Iberoamericana-Vervuert.  Ha obtenido los premios Rulfo de cuento (París), Bizoc de novela breve (Mallorca), Casa de América de ensayo (Madrid) y el COPE de cuento (Lima). De su crítica ha dicho Octavio Paz:"Ortega practica el mejor rigor crítico: el rigor generoso."

Bibliografía

Crítica

 

Transatlantic Translations. Londres: Reaktion Books 2006

 

Rubén Darío y la lectura mutua. Barcelona: Omega 2004

 

Caja de herramientas. Prácticas culturales para el nuevo siglo chileno. Santiago: LOM 2000

 

El principio radical de lo nuevo. Lima: FCE 1997

 

Retrato de Carlos Fuentes. Madrid: Circulo de Lectores 1995

 

Arte de innovar. Mexico: UNAM 1994

 

El discurso de la abundancia. Caracas: Monte Ávila 1992

 

Una poética del cambio. Prólogo de José Lezama Lima. Caracas: Biblioteca Ayacucho 1992

 

Reapropiaciones: Cultura y literatura en Puerto Rico. San Juan: EUPR 1991

 

Gabriel García Márquez and the Powers of Fiction. Austin: Texas Press 1988

 

Crítica de la Identidad. México: Fondo de Cultura Económica 1988

 

Cultura y modernidad en la Lima del 900. Lima: CEDEP 1987

 

Poetics of Change, The New Spanish-American Narrative. Austin: Texas Press 1986

 

Figuración de la persona. Barcelona: Edhasa 1971

 

La contemplación y la fiesta. Caracas: Monte Ávila 1969

 

 

Ficción

 

Teoria del viaje y otras prosas. Madrid: Ediciones del Centro 2009

 

Adiós Ayacucho. Lima: U de San Marcos 2007

 

Puerta Sechin. Tres novelas breves. México: Jorale Ed. 2005

 

Habanera. Palma de Mallorca: Bitzoc, 1999; Lima: Fondo PUC 2001

 

Emotions. Poems. New York: 2000

 

La mesa del padre. Cuentos. Caracas: Monte Ávila 1995

 

Ayacucho, Good Bye. Pittsburgh: Latin American Review Press 1994

 

 

Ediciones

 

México Transatlántico. Con Celia del Palacio. México: FCE 2008

 

Rubén Darío: Poesía. Barcelona: Círculo de Lectores 2007

 

Carlos Fuentes: Obra reunida. México: FCE 2006

 

Gaborio. Arte de Releer a Gabriel García Márquez. México: Jorale 2004

 

"El Aleph" de Jorge Luis Borges, ed. Critica. Con E. del Río Parra. México: El Colegio de México 2008

 

The Picador Book of Latin American Stories. Con Carlos Fuentes. London: Picador 1998; New York: Viking 2000

 

Alfredo Bryce Echenique: La vida exagerada de Martín Romaña. Con M.F. Lander. Madrid: Cátedra 2002

 

Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. México: Siglo XXI 1997

 

La Cervantiada. Madrid: Libertarias 1994

 

César Vallejo: Trilce. Madrid: Cátedra 1996

 

Julio Cortázar: Rayuela. Con Saúl Yurkievich. París: Archivos 1993

 

America Latina in its Literature. Con César Fernández Moreno. New York 1984

Enlaces

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