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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 4 de agosto de 2015

 Blog de Julio Ortega

Cervantes vivo


  

Porque una  amiga me pide explicarle para qué buscamos los huesos de Cervantes, quiero recordarle que hace muy poco se desenterraron los de Petrarca para comprobar que son suyos.   Dirigió la exhumación  del texto  óseo, no sin ironía petrarquista, el Dr. Terribili.  El ADN se ha convertido en el ABC fundacional de los estados-nación,  requeridos  más que nunca de alguna autoridad mítica que les devuelva la legitimidad puesta en  entredicho por  las plagas del autoritarismo, la exclusión, la mala distribución, y para terminar de arruinar la institucionalidad de este sistema, la corrupción  impune.

 

¿Qué ocurriría si se encontraran, con buena fe, los huesos fidedignos de Cervantes? Se afirmaría la buena conciencia política de un Estado escaso de  nación que lo sostenga.  Nunca los huesos de Cervantes habrían trabajado tanto.  Ni siquiera le dieron permiso para irse a Indias, donde esos huesos al menos habrían aprovechado la siesta del tópico. Mis colegas ingleses, para satisfacer sus opiniones, creen que si Cervantes hubiera ido al Nuevo Mundo  no hubiese escrito el Quijote, sugiriendo que solo se podía escribirlo en la cárcel.

 

Seguramente tendríamos a nuestros escribas mayores y menores celebrando a Cervantes como fundador moderno, ya no de la novela, sino de una idea de España, convertida en nuevo Retablo de las Maravillas.  Y todo gracias al escritor sin premio alguno y peores regalías que, de haber, ha habido. Claro que si los expertos se apresuran, la magnífica ironía con que Cervantes nos diera sus  huesos, además del premio que lleva su nombre,  sería desfundacional, ya que Juan Goytisolo, premio Cervantes este año, contra toda lógica estatal, tendría que haberlo  recibido a nombre del taimado musulmán que escribió Don Quijote en árabe, Cide Hamete Benengeli. No  olvidemos que Cervantes compró el arábigo manuscrito en el mercado de  Toledo, y lo hizo traducir para que lo podamos leer en el mero castellano. ¿O habrá todavía otra ironía cervantesca en sugerirnos que la mezcla es lo moderno? No en vano se quiso mudar a Indias, donde la hibridez, que es el horizonte de la modernidad a pie,  forjaba un “refugio de peregrinos.”

 

Como Dante, Cervantes debe haber  sentido que caminar por este valle miserable era labor de peregrino, que lleva, como  los  migrantes hoy día, su lengua a cuestas. Don Quijote, después de todo, es el  peregrino español que, al revés de Santiago, marcha hacia  Barcelona para conocer a su  madre, la Imprenta. Como en la epístola de Pablo, habla “en locura” , como cualquier personaje de Juan Goytisolo para ser veraz.

 

A comienzos del siglo XIX (que un estúpido llamó estúpido), un venezolano, Andrés Bello, desde Londres vio con alarma que los ingleses tenían su robusta piedra fundacional en Chaucer y Shakespeare; los alemanes en la saga de los Nibelungos, y hasta Francia contaba con su Canción de Roland, además de Rabelais...Pero España carecía de un texto fundador de su calidad nacional.  Fatigó la British Library hasta que encontró lo que buscaba, que es  una virtud de filólogos: ese texto era el Cid.  Por entonces, el poema era menos épico y más bárbaro. Pero Bello descubrió que no era el producto de frailes ignaros, como se creía,  sino la refinada adaptación del rimado del Romance. Y propuso a una Academia incrédula la primera edición de El Cid campeador como texto fundacional del Estado civilizatorio. Menéndez Pidal le reconoció la audacia, un poco a regañadientes, como buen colega español.

 

Hoy somos más exigentes. No nos basta la filología, que sostuvo la hipótesis de un Estado-nación español, y exigimos el DNA. Será Cervantes o no será.  Tampoco en Argentina falta el diputado que reclama los huesos de Borges, aunque con los de Evita tienen para largo.  Cada nuevo gobierno peruano se propone recobrar a Vallejo, aunque por ahora  es consuelo el equipo de fútbol llamado “César  Vallejo”, al que suelen darle  duro con un palo, salvo cuando juega contra el “Inca  Garcilaso de la de la Vega.” No ha  faltado quien le reproche a Carlos Fuentes descansar en  París y no en México,   donde cada gobierno preside una  tumba abierta. Y en Estados Unidos se sigue disparando contra aquellos por  quienes Lincoln fue a la más terrible de las guerras.

 

Al final, no importa demasiado que no puedan certificar los restos de Cervantes y los declaren decorativamente suyos.  El Estado no requiere ser refundado sino reformado. Sus fundaciones han sido sobre ausencias: son muy pocos los héroes culturales españoles que descansan memoriosamente en paz.

 

Importa que tú lo leas para que siga vivo. Tampoco de Lorca necesitamos de sus restos para curar  las heridas, mucho menos para entregarlo como 'celebrity' a la subcultura del turismo. Podemos cerrarlas a nombre de su lectura, no solo a  nombre  del Estado y sus  ocupas de turno. Después de todo, España, no Granada, es la tumba de Lorca.  Más bien, deberíamos ya traer a casa a Antonio Machado, que yace al pie de la frontera francesa como una tierna herida. En este mundo multi-hispánico global, la actualidad viva de Cervantes es la de cualquier peregrino que haya cargado su lenguaje español más allá de nuestras miserables fronteras.


[Publicado el 26/7/2015 a las 21:56]

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Cuarenta años de Terra Nostra

 

Una novela hospitalaria

 

¿Cuáles son las virtudes que tiene Terra nostra para ayudarnos a entender quiénes somos en el México actual en el contexto hispanoamericano?

 

Esta novela es un curso universitario completo. Todos los mexicanos deberían leerla y obtener un titulo de licenciatura en mexicanidad moderna, crítica y celebratoria. Nos dice que México está hecho de grandes tradiciones: en primer lugar, la nacional, que es un archivo de la cultura de la Mezcla. Lo más moderno, lo sabemos desde Cervantes, es la mezcla de saberes, versiones y lenguajes. Lo que pretende ser castizo, incontaminado y meramente europeo es tradicional, patológico y cursi. Y segundo, la tradición atlántica, el México sin fronteras, hecho también de su memoria liberal, su gesta revolucionaria, y la diferencia que hace en el mundo.  No es casual que la violencia se haya dirigido contra los campesinos, los estudiantes, las mujeres, y ahora los maestros. Terra nostra apuesta por las sumas atlánticas, por un horizonte hecho desde la literatura y por una tierra hospitalaria.

 

Terra nostra no es una obra sencilla ¿por qué decirle a los mexicanos, de cualquier edad, que hay que leerla?, ¿qué obtendrán?

 

Esta novela celebra con gusto y pasión su conversión de la historia en relato, con lo cual nos demuestra que nuestra identidad ya no es racial, social o política, sino que es cultural, porque está hecha por la literatura, las artes,  el cine, la cultura popular, que abren un espacio de mayor libertad, forjado por la versión mexicana de lo moderno. Terra nostra se lee hoy mejor que nunca. Es más actual, más fraterna y necesaria para remontar este destiempo mexicano . Fuentes representó siempre la libertad de la literatura frente a las pestes de la política autoritaria, el clientelismo y la banalidad del poder. Esa independencia de su obra, de su voluntad transfronteriza y de su capacidad de invención, supuso en él un ejercicio de la libertad estética. Su narrativa forma parte del trabajo cultural por hacer de la literatura un modelo creativo de la modernidad latinoamericana. Esta novela es un territorio de salud cultural, postula un futuro, sobre las ruinas, bienvenido. En eso Fuentes es heredero de Alfonso Reyes, porque creyó que México y América Latina son la promesa de un mundo inclusivo.

 

La novela más radical

 

En Terra nostra los personajes no se explican por su pasado, se explican por su proyecto futuro, pues se están rehaciendo permanentemente, vienen de la historia, del mito, de la memoria, y se construyen como una hipótesis del devenir .

 

Cuarenta años después resulta más útil ahora. Hoy cualquier sujeto es un agente cultural construido por  la cultura literaria, la artística y la  popular, tanto como por la tecnología, los medios sociales y la información. Esta novela es también una Nube virtual, que incluye todas las novelas en su sistema de sintonías  abiertas, que nos libera de las genealogías de la tradición carcelaria.

 

Pedro Páramo se explicaba por la función del padre; Juan Preciado debe morir para saber quién es.  Octavio Paz dijo que somos hijos de una violación, de la conquista española, que nos define desde el trauma y nos condena a la soledad.  El primer libro que excede esos mitos, que explicaban al sujeto por su pasado, es Terra nostra.

 

Algún chico listo debería subir Terra Nostra a Internet, pues es un “hipertexto.” Carlos Monsiváis dijo que se requería una beca para leerla, pero hoy bastaría con una aplicación, con un programa para navegarla.

 

“Increíble el primer animal que soñó con otro animal. Monstruoso el primer vertebrado que logró incorporarse sobre dos pies y así esparció el terror entre las bestias normales que aun se arrastraban, con alegre y natural cercanía, por el fango creador.”  En este comienzo de la novela advertimos que el “yo” se descubre en el espejo del “tú.” Y es gracias a esa imagen (desencadenada en el sueño como la distinción final de lo humano) que el hombre se hace sujeto, quien a su vez se hace lector. El horizonte del futuro será suyo, gracias al sueño y el lenguaje.

 

Hipertexto y geotextualidad

 

¿De qué manera se leyó Terra nostra hace 40 años cuando se publicó?

 

Como una Summa teleológica. Como una desaforada "imagen del mundo". Gracias a ella, nos seguimos graduando en nuestra mayoría de edad de lectores, en nuestra capacidad creativa para hacer más legible la resta de humanidad que la violencia, la política y la competencia nos han impuesto, hoy día, desde la conversión feroz de la vida cotidiana en mercado. Fuentes, más bien, cree que desde la plaza pública, desde el foro, el lenguaje nos permite reconstruirlo todo de nuevo.

  

Usted ha dicho que Terra nostra es la novela mayor de Fuentes...

 

La narrativa de Fuentes se debe a nuestra lectura. Unas novelas sintonizan con unos momentos históricos y otras con otras demandas y expectativas. Son relatos que afincan en la experiencia viva del decurso histórico, y hoy día, en este momento mexicano de restas y menoscabo, Terra nostra adquiere una actualidad más viva, como si se escribiera en el decurso de nuestra lectura. Fuentes dio siempre lecciones de futuridad en sus libros, y éste tiene una vivacidad urgente, se debe a una encrucijada de la experiencia hispánica, que se decide entre opciones, por un lado, autoritarias y reaccionarias y, por otro lado, radicalmente democráticas,  que se deben a un renovado proyecto de reconstrucciones. Esa articulación de pasado y futuro, de historia y utopía, solo es posible en el relato, en las actas de la tribu que es Terra nostra, reescritura de la historia y programa de sumas felices. Esta novela es una saga del optimismo en la creatividad popular y el arte de recordar, entre la tradición humanista y la fraternidad herida.

 

Una novela en la que Carlos Fuentes apostó por reformular la historia a través de la novela, ¿de qué manera lo logró?

 

Haciendo de la historia ficción y de la literatura hospitalidad. La suma de orillas, de orígenes y destinos que esta novela postula es una verdadera casa del lenguaje, donde recuperamos nuestro lugar más creativo. Fuentes logró esa suma inclusivamente, construyendo no una pirámide de los sacrificios sino un habitat donde la celebración de lo que somos y la afirmación de lo que podemos ser postulan un lenguaje de reconocimiento y acogida. Es una novela donde la inteligencia de los afectos nos propone acordar y construir.

 

¿Cómo adentrarse en su lectura?

 

No estamos acostumbrados a las demandas de una novela enciclopédica, que nos convoca a convertir al tú en la medida del yo, y que nos exige trabajos de lectura para los que no hemos sido educados. Por eso, postula una tribu de lectores utópicos, capaces de creer que una novela puede ser un mapa de mundo por hacerse. No está sola. En su constelación rotan la rebeldía contrahegemónica de Juan Goytisolo; la épica del ego desamparado,  que se busca a sí mismo en el espejismo de las novelas de Javier Marías; la creatividad de una saga heterodoxa que alienta la rebeldía de los libros de Julián Ríos; la arquitectura barroca que levantan las novelas de Edgardo Rodriguez Juliá en su trópico melancólico; las voces alucinatorias de las mujeres aferradas al hilo del lenguaje en las sagas de Diamela Eltit; la vitalidad de Manuel Vilas, que reescribe la biografía del sujeto en batalla contra la lengua autoritaria que hemos heredado; el apocalipsis celebratorio de Juan Francisco Ferré en sus narraciones de  humor lúcido y eros lucido; la inteligencia que Agustín Fernández Mallo urde en sus fábulas desde el futuro del relato;  la rebelión contra el lector patriarcal (obsceno y feroz) que alimenta Marina Perezagua, cuyos cuentos se niegan a reconstruir el cuerpo dispersado del héroe en español.

 

Novela enciclopédica, pero al mismo tiempo una de las obras más ambiciosas de Carlos Fuentes, ¿cómo definir la vigencia de Terra nostra?
 
 

 

Hay que leerla a sorbos, despacio y con paciencia alerta. Poco a poco, la novela nos va ganando con su energía creadora, su prosa límpida y dialogante, sus historias circulares que se ceden la palabra como un teatro de la memoria. Pronto, nos gana el placer de su registro, la lucidez de su capacidad de sumar, la transparencia de su diálogo humanista. Nos damos cuenta de que somos parte de la novela, no solo como lectores sino como los hablantes sucesivos que nos devuelven al mundo terrestre como si fuera nuestro.
 
 

¿Qué les dice a las nuevas generaciones de lectores?

 

Les dice: no pudimos.  Pero releer es hacer, imaginar otra hechura, rearticular lo real no solo como pesadilla heredada sino como sueño por hacerse. Por eso, en este siglo Terra nostra es un manual de definirnos entre sus espejos desenterrados.

 

Hacia una edición depurada

 

Esta es una novela que no hace mucho  aprendimos a leer. Cuando apareció (1975) los lectores no estábamos preparados para subir esa pirámide.

 

Es la novela más joven de Carlos Fuentes porque está escrita para el lector del futuro. No es Pedro Páramo donde todos están muertos ni La muerte de Artemio Cruz , donde todos son corruptos, sino el devenir de una historia donde todos podemos ser, felizmente, creativos. Es decir, lectores libres.

 

Esta novela dialoga con nuestra gran tradición humanista. Desde  La Celestina y El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha hasta el Ulises  y las grandes novelas del “boom” de la narrativa latinoamericana. Cuando la escribió estaba en boga la ambición de la novela total –idea cultivada por Proust, Thomas Mann y James Joyce– como una forma que cristaliza la lectura de una época. Así que es una novela de gran ambición narrativa y de un gran optimismo en el lector. Proust imaginó un lector que despierta muy temprano; Joyce, en Finnegans Wake (la más próxima a Terra nostra), a un lector favorecido por el insomnio, como dijo Eco. Joyce llegó a sospechar que la segunda gran guerra se declaró para interrumpir la lectura de su novela.

 


Fuentes nunca escribió dos novelas iguales. Usualmente, cuando un novelista encuentra un estilo y se beneficia de una visión del mundo, continúa reescribiendo a partir de ese estilo. Y el ejemplo más claro fue la publicación de Aura y La muerte de Artemio Cruz el mismo año de 1962, ya que se trata de dos relatos disímiles, se diría escritos por dos autores distintos.

  

En suma, hoy tenemos la posibilidad de hacer una lectura más fresca y creativa de esta obra monumental, donde se distingue su lenguaje vívido, intenso, reverberante y poético, que discurre en varias direcciones y llega a formar una pirámide azteco-española, un edificio de laberintos que hace de la lectura una geotextualidad.

 

La edición depurada de Terra nostra que he preparado con Ana González Tornero para la serie de Obras reunidas de Fuentes en el Fondo de Cultura Económica, corrige unas 250 erratas, incluye notas aclaratorias, y ensayos introductorios.

 

 Una novela para el 21

 

 ¿Qué es la libertad del sujeto? Lo que puede decir y hacer con el lenguaje.

 

Quienes reapropiaron la noción de "terra nostra" fueron los mestizos americanos, en un acto de rebelión contra los colonizadores españoles. No hay que olvidar que las lenguas originarias incorporaron al castellano gracias a su sintaxis aglutinante,  y tuvieron, muchas veces, una relación íntima con la lengua colonial.

  

Fuentes postula que el yo sólo puede hacerse con el lenguaje. No tiene una identidad permanente y está creando siempre horizontes de futuro. Ese futuro empieza en la caja de herramientas que es el lenguaje.

 

Los mestizos solían decir, para alarma de las autoridades coloniales, que ellos eran doblemente dueños de la tierra americana: primero, porque la habían heredado de sus madres; segundo, porque la habían ganado con sus padres españoles. En esa versión irónica de la experiencia colonial, se advierte ya que la lengua americana  es una metáfora de reapropiaciones. Y que el lenguaje será la ruta de abrir el horizonte, de hacer lugar.

 

Pero la tierra es también nuestra, de cada lector, porque la novela es un territorio de la lengua. Y en la novela, como en la lucidez ganada por un sueño, el yo es constituido por el tú, entre el lector y el autor, entre el narrador y los hijos del habla, entre el Quijote y Cien años de soledad, entre la Celestina y Buñuel, entre Joyce y Juan Goytisolo, entre la cultura popular española y la cultura carnavalesca latinoamericana.

  

Lo que busca Terra nostra es crear un nuevo lector. Y esa poética funciona mejor en este siglo de lecturas menos genealógicas y más dialógicas, menos nacionales y más trasatlánticas.  Es una novela que no ha terminado de leerse porque empieza a ser leída cada vez mejor.

 

 

Respuestas a Yanet Aguilar Sosa (El Universal), Juan Carlos Talavera, (Excelsior), Jesús Alejo Santiago (Milenio), Silvia Isabel Gámez (Reforma).

 

[Publicado el 27/5/2015 a las 00:27]

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Tu libro favorito

 
Miguel Casado (Toledo): Víctor M. Díez Discurso privado. Eolas Ediciones.

La textura de los poemas de Víctor M. Díez (León, España, 1968) parece proceder de aquel “montón de imágenes rotas” nombrado en La tierra baldía, imágenes de la realidad crecidas desde residuos, de un desgaste o de una falla previa, material de desecho. Todo bulle vivo en el espacio cotidiano evocado por los poemas, como en la placa del microscopio, con el cristal de la ironía, el reactivo del humor negro. La sección titulada “La Hydra reverberante” sería el punto de hervor del libro o, más bien, el fondo de su cono de deyección: un apiñamiento, algo extremadamente ínfimo y masivo que es existir y donde radica lo incomunicable. Como si eso incomunicable, el hueso del habla, supiera Víctor Díez que no está donde esperábamos –en el cuerpo, en la oscura intimidad– sino en una densidad informe y bullente en la que, al modo de Sartre, se revela la existencia en bruto. Y la energía que la prolonga

 

Gabriela Polit Dueñas (Austin): Colum McCann. TransAtlantic: A Novel.

 

Conmueve la nostalgia. Pero no la nostalgia como un impulso o una reacción inmediata ante una imagen que evoca el territorio donde se aprendieron los primeros afectos. Colum McCann la trabaja con prolijidad de artesano y la convierte en la revelación de un secreto. Sin advertir al lector, la novela usa la convención de un relato de misterio; y  en los cruces del océano, una olvida quiénes eran las mujeres de la primera parte, aquellas que miraban desde su ventana a los dos aviadores que por primera vez volaron de Irlanda a los Estados Unidos. Las retoma al entrar en la segunda parte, cuando el narrador nos cuenta que la mujer mayor, la madre, trabajaba de sirvienta en la casa de los anfitriones de Frederick Douglas, cuando éste viajó con la misión de dar a conocer en ese país las injusticias de la esclavitud. Indignante realidad que volvía invisible ante los ojos de la clase alta irlandesa, la hambruna que los rodeaba. La hija, la niña que desde la ventana tomaba fotos, es quien a en su vejez tendrá una corta interacción con George Mitchell en la tercera parte de la historia. Esto sucede cuando Mitchell fue intermediario en el conflicto con Irlanda del Norte. En esos ires y venires los personajes femeninos llevan la antorcha que se desplaza de una orilla del mar a otra. TransAtlantic es la narración poética de una nostalgia que tiene varias capas de historia, varias voces, muchos personajes y una carta que define la búsqueda de varias identidades (como en Poe). McCann, de origen irlandés y residente en New York, construye en historias las raíces del mundo que dejó y las de aquel en que vive. 

 

José Manuel Corredoira Viñuela (Cáceres): Ateneo de Náucratis. Banquete de los eruditos,  traducido por Lucía Rodríguez-Noriega Guillén. Biblioteca Clásica Gredos.

 

En mi opinión, el mejor libro leído (y publicado) en 2014 es el 5º y penúltimo tomo del Banquete de los eruditos, del gramático del siglo II Ateneo de Náucratis, traducido ejemplarmente por la profesora de la Universidad de Oviedo Lucía Rodríguez-Noriega Guillén (Biblioteca Clásica Gredos). Prodigio de humorismo y erudición, interesante por muchos conceptos (es la fuente de numerosos autores griegos que solo conocemos por sus excerpta, de los géneros más variados: tragedia, comedia, historia, medicina, lírica, parodia..., muchos de los cuales "han quedado acallados por la indiferencia del vulgo a la belleza"), sólo admite comparación en época moderna con la Anatomía de la melancolía de Robert Burton o los Diálogos familiares de la Agricultura Cristiana de Juan de Pineda. Obra divertidísima, de estilo nada tedioso (según el epitomizador: "Tal es el delicioso festín de palabras que este asombroso maestresala del relato, Ateneo, nos sirve"), el carácter cómico y satírico de esta Enciclopedia erudita y paródica hará las delicias de los lectores. Este 5º volumen incluye, además, el celebérrimo Libro XIII (una mina de información sobre la prostitución griega, la homosexualidad y el comportamiento sexual en general). 

 

Beatriz Ferrús (Barcelona): Fernanda Bustamante Escalona: A ritmo desenfadado. Narrativas dominicanas del nuevo milenio. Santiago de Chile: Cuarto Propio/Cielo Naranja.

 

Hay libros que tienen el poder de abrir una puerta a un universo poco conocido o sólo atisbado, a un escenario literario cargado de sugerencias y nuevas propuestas. Fernanda Bustamante, joven académica, formada entre Chile y Barcelona, aborda en este libro el análisis de las narrativas dominicanas recientes desde una mirada “pos-insular”. Escritores del “nuevo milenio” como Juan Dicent, Rita Indiana, Rey E. Andújar y Frank Báez circulan por estas páginas, desafiando a su autora a leer con agudeza una gran pluralidad de conceptos. Desde aquí, el libro se divide en dos partes: una primera que cartografía los desmontajes de lo “exótico”y “lo haitiano”, como tópicos de lectura, y una segunda que aborda de forma individual la propuesta narrativa de cada uno de los autores. “A ritmo desenfadado” la autora recorre temáticas como lo urbano, la corporalidad, las subjetividades que manan de la red,  las fronteras y las distopías. Sin afán de exhaustividad, todo lo contrario, con vocación de “dar a leer” de manera compartida y dialogada, este libro es una propuesta fresca, inteligente y divertida, pero también rigurosa, desde la que dejarse cautivar por una literatura que reclama su espacio.    

 

Adolfo Castañón (México): Malva Flores:  La  culpa es  por cantar. México: Literal.

 

Este ensayo  de  Malva Flores invita a una  limpia de  creencias,  palabras,  actitudes y poses, pero es al mismo  tiempo un  retrato de la comedia literaria que se desarrolla entre poetas con nombre y sin nombre. La crónica, la crítica, la cirjuía, la jardinería conviven en esta sala de retratos hablados de conocidos y desconocidos.  Una  invitación  a  que  los  que escriben,  lean ;  y  a  que los  que  hablan  oigan. Una  invitación que  no le  habría  disgustado  a Augusto Monterroso.

 

Heike Scharm (Tampa): Jesús Carrasco. Intemperie. Barcelona: Seix Barral.     

 

En una tierra seca e inhóspita, un niño huye de la violencia paterna para enfrentarse a la intemperie de la llanura. El viejo cabrero le salva la vida cuando está a punto de ser quemado por el sol. Al margen de la civilización, el anciano y el niño se acercan uno al otro. El niño aprende el oficio de cabrero y contribuye a la supervivencia de una comunidad afectiva, que incluye ambas especies. En su búsqueda de agua, la pareja solitaria lleva una vida nómada que evoca otras de la literatura clásica: Robinsón y Viernes, Don Quijote y Sancho, pero en Intemperie, de forma sutil y decisiva, el hombre queda descentrado, mientras que la naturaleza (la "intemperie")  domina la narración. No es una Tierra que castiga, juzga o domina, ni tampoco protege o alimenta, ni se deja dominar.  El verdadero enemigo es el hombre —homo homini lupus— en esta Tierra que a veces parece post-apocalíptica, que podría ser de cualquier lugar y tiempo. Sencilla e impactante, Intemperie, la primera novela de Carrasco, es filosófica  y a la vez lírica. Una historia de la violencia, el dolor y la vejez. Pero también  del consuelo y el amor al prójimo que triunfan sobre la miseria, como la lluvia sobre la sequía: “Entró en la casa y salió de nuevo con la orza bajo el brazo. Caminó unos metros frente a la fachada y dejó el recipiente en el suelo. Luego volvió a la puerta y allí permaneció mientras duró la lluvia, mirando cómo Dios aflojaba por un rato las tuercas de su tormento" (221).

 

María Pizarro Prada (Madrid): VV. AA. Disculpe que no me levante. Madrid: Demipage, 2014. 397 páginas.

 

Antología compuesta por veinte autores latinoamericanos “entre los veintitantos y los cuarenta y pocos años”, reza el prólogo de esta novedosa y atrevida reunión de escritores jóvenes alrededor de un tema como cualquier otro: la muerte. El criterio de reunión que el prólogo indica ha sido “que todos fueran autores vivos. ¿El motivo? Cobardía: nos daba miedo lo que pudieran contarnos aquellos escritores que han conocido la muerte”. Con este parámetro, Demipage prosigue su nueva línea de literatura latinoamericana juntando a Lina Meruane, Carlos Labbé, Carlos Yushimito, Richard Parra, Fernanda Trías,  Rodrigo Hasbún, Liliana Colanzi, Selva AlmadaIosi HavilioIsabel Mellado, Sebastián Antezana, Mariana Graciano, Giovanna Rivero, Mónica Ríos, Maximiliano Barrientos, Andrea Jeftanovic, Andrés Felipe Solano, Laia Jufresa, Juan Sebastián Cárdenas y Federico Falco. Prima la relevancia dada a los textos, a la literatura, pues los cuentos se suceden sin mencionar el nombre del autor, que solo aparece en la firma del mismo y en el índice con que culmina –y no empieza- la antología. No se resta entonces protagonismo a lo literario, al cuento, entreverados todos de una pulsión de muerte que obliga al lector a recorrerlos uno detrás de otro en busca de un atisbo de esperanza, pues se suceden en un halo de suspense irresoluble, de otra constante en la antología que es la búsqueda, ¿o es una forma de espera? Volviendo al prólogo: “la muerte tiene una fecha y una hora precisas, pero no hay forense que certifique la duración de un funeral, el momento concreto en el que cesa el desasosiego de haber asistido siempre a la muerte ajena. Seguramente porque dura hasta la propia”.

 

 

 

 

[Publicado el 04/2/2015 a las 02:54]

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Mis mejores lecturas del año

Luisa Elena Delgado. La nación singular. Madrid, Siglo XXI 

 

Por fin un libro que confronta el presente español no sólo desde opiniones  y posicionamientos partidistas, sino desde la investigación y la documentación, necesarias bases de cualquier análisis serio y crítico. La Prof. Delgado demostrando no sólo su capacidad académica sino la pasión intelectual que require la conflictividad del presente, historia, expone y debate la conversión actual del Estado en el espacio que ocupa los márgenes de las naciones. Que el Estado encarne la ley como una amenaza de las comunidades y resuelva la razón o la sinrazón de las opciones regionales. demuestra su deriva autoritaria, capaz de imponerse incluso al poder judicial, no sólo politizando sus funciones sino manipulando la misma independencia de los jueces. Este libro se sitúa en el vórtice de esos límites políticos de una “democracia monolingue”, cuya fantasía autoritaria prefiere ignorar los derechos de la diferencia. Se trata, al final, de la cultura democrática, incautada por el estatismo que rehúsa incluso (¡a nombre de la ley!) una reforma federal, de mayor calidad participativa. Entendemos, por ello, que el autoritarismo, el estatismo, y la recusación de lo heterodoxo, para no abundar ya en el efecto disolvente de la corrupción, han erosionado la legitimidad institucional, creando una crisis de liderazgo, de abismo del desacuerdo; y, con ello, la imposibilidad de una negociación capaz de remontar las fuerzas anti-sistemáticas, como el populismo autoritario y antimigratorio, capaz de reducir la red de protección social.  La textura cultural, histórica, literaria y política de este trabajo demuestra la necesidad de repensar creativamente esta  hora crítica.

Juan Cruz Ruiz. Por el gusto de leer. Beatriz de Moura, editora por vocación. Tusquets Editores.

Bastarían las razones del corazón (la historia de las grandes pequeñas editoriales que a comienzos de los años 70 renovaron la lectura en español) para acompañar esta conversación de Juan Cruz con Beatriz de Moura con gusto y gratitud; pero ocurre, gracias al modelo mismo de la conversación literaria, que dentro de su fluidez dinámica hay otra conversación, y seguramente dentro de ésta una más, y aún otra que más adentro despierta. Quiero decir que la literatura está hecha del linaje del diálogo, casual e ilustrado, que nos incluye. La historia de Tusquets también me pertenece, como lector puntual, y hasta como contribuidor ocasional. Es claro que este modelo permite, además, compartir la calidad del habla más civil. Escuchar, 40 años después, la acerada voz de Beatriz, nos enseña la pasión del trayecto, esa inteligencia del porvenir. Le debemos habernos imaginado mejores. 

Robert Juan-Cantavella. Y el cielo era una bestia. Anagrama.

Robert había ocupado un espacio propio, al margen de la sobreproducción de lo que pasa hoy  por verosímil (nunca la sociedad había sido una máquina tan implacable con los pobres personajes que desfallecen en cualquier novela del actual neo-naturalismo casposo); primero, en el género del cuento breve, verdadera célula de una nueva lectura; y en la novela misma, desencadenada como el trayecto de un enigma. Sus relatos de Proust Fiction (2005) son de lo más original de la actual literatura de invención. Esos molinos gigantes que combaten con el loco, Don Quijote; como esas hormigas que reescriben el papel de la cigarra,  son de notable hilaridad y goce de rescritura. En esta novela R J-C  pone en evidencia a sus lectores. Nos propone un esquema policial que nos convierte en el ladrón disfrazado de investigador. Para, enseguida, incluirnos entre los autores y los personajes. En el origen, parece decirnos, está el crimen que nos aguarda en el porvenir. Está hecha de muchas piezas que se van armando como una figura cubista que bien podría ser la del lector. Conviene leerla relajadamente, con complicida  irónica, casi con inocencia.  (No me sorprende que R J-C, Jorge Carrión y  Eloy Fernández Porta estén escribiendo un pastiche gordo titulado Las increíbles vidas del Pequeño Nicolás, en el estilo del realismo crudo dominante).

Ana Belén López. Retrato hablado. México, Andraval.

Ana Belén López no es ningún secreto mal guardado. Entre los poetas nacidos a comienzos de los años 60, destaca de inmediato por su rara concentración verbal, intrínsica autoridad, y absoluta necesidad de decir lo que dice. No es, por ello, pródiga ni casual. Sus libros nacen no por acumulación sino por decantamiento analítico. Configura cada uno una constelación suficiente y severa. Sus tensiones y visiones cuajan en una lengua coloquial y espejeante, enunciativa y resonante, diaria y excepcional. A su clara lección de cosas se suma ahora su sumario de actitudes, actos y gestos que cifran la resonancia de lo vivo y episódico con el parpadeo de lo escrito. El poema nace de una percepción interpolada: “El día que entré al bosque tuve/de inmedito/un recuerdo/ en el presente. /Supe/en ese momento/que algo pemanecería/ a pesar de los años.” Con lo cual el instante de la mirada articula los tiempos. Y sigue:  Supe que construía/ recuerdos/ para el futuro/ cuando intenté tocarlos/ hasta respirarlos por los poros. /Y sin embargo olvidé.” Estos protocolos del relato son el relato mismo, dramatizado por la plenitud del conocer y la apuesta del desvivir.

Felipe Fernández-Amesto. Nuestra América. Una historia hispana de Estados Unidos. Galaxia-Gutenberg. 

Desde los conquistadores españoles que soñaban con la quimérica ciudad norteamericana de Cíbola, la Fuente de la Juventud y el mítico reino de Calafia, hasta los secesionistas de Texas que se sublevaron contra la liberación de los esclavos en México ("la defensa de la esclavitud fue una de las más urgentes razones económicas para la rebelión", advierte el autor), y los indígenas norteamericanos que veían al bisonte desaparecer de sus praderas antes de ser eliminados casi por completo ellos mismos, esta es una historia de violencia ciega, de dolor infligido intencionalmente y asesinato sin motivo (para no hablar de la viruela) . El recuento pasa fácilmente de vistas panorámicas y casos ejemplares a la interpretación y la reflexión. La primera comprobación de FFA adelanta ya su tesis central: "El dominio estadounidense, en resumen, fue como el español, el mexicano y el de la república imperial mexicana que sucedió a España en América del Norte: una mezcla de conmiseración y malignidad." España, México y Estados Unidos recurrieron por igual a la "subyugación, explotación, acoso y, a veces, a la masacre." José Martí, la voz del movimiento independentista cubano, adelantó la noción de "Nuestra América" en 1891, para distinguirla de la América anglosajona, receloso de la idea de una Pan América, un Estados Unidos sin límites. La novelista californiana del siglo XIX María Amparo Ruiz de Burton, la primera escritora mexicano-estadounidense en ser publicada en inglés, adaptó Don Quijote y denunció "cómo seremos despojados, nosotros, los pueblos conquistados". Desde una perspectiva diferente, una mujer entrevistada por The New York Times en 1856 habló por muchos cuando declaró que "los blancos y los mexicanos no estuvieron nunca destinados a vivir juntos de ninguna forma, y los mexicanos no tienen nada que hacer aquí". John Quincy Adams lo previó: "En esta guerra, la bandera de la libertad será la de México, y la nuestra, me ruboriza ​decirlo, la bandera de la esclavitud". Obama fue elegido bajo la promesa del “Sí se puede.” Pues no pudimos. Este libro explica por qué.

Adrián Curiel Rivera. Blanco Trópico. México, Alfaguara. 

Curiel Rivera (México, 1969) es autor de un conjunto de novelas, relatos y ensayos que tienen la virtud de atraparnos de inmediato pero no porque formen parte de la tendencia, dominante hoy en el relato mexicano, de complacer al lector a toda costa, lo que ha convertido a algunos narradores locales en simpáticos profesionales. Se los puede ver sonriendo en las ferias de este mundo, como personajes de Musil, complacidos de sí mismos mientras el país se viene abajo. Más bien, Curiel trabaja del lado del tú, más que del lado del yo. Se debe al diálogo más que al monólogo. Es un raro escritor mexicano actual: rehúye las luces cenitales y prefiere la ironía crepuscular. En esta novela, quizá la más vivaz y critica de las que ha publicado, nos introduce a una comunidad distópica: Blanco Trópico es una región que queda al sur de todo y al norte de nada; se trata de un no-lugar cuya existencia es una cartografía narrativa, tan sarcástica como esperpéntica. Entre las muchas versiones de una existencia sonambúlica, previa al apocalipsis social que, en primer término, se expresa en la burocratización del lenguaje, esta distopia es una sátira perspicaz del sistema académico; pero es también una comedia literaria, donde los escritores son nombrados Creadores Nacionales  y reciben un sueldo para escribir. Tratando de mantener la lucidez, esta versión del apocalipsis de la cultura actual evoca la sátira de Swift tanto como la lección clásica: el Infirno está desarticulado y, por eso, es ilegible; esto es, impensable.

Mercedes Cebrián. El genuino sabor. Literatura Random House

Si Adrián Curiel Rivera nos dice que México se ha vuelto inahabitable al punto de que sus personajes podrían imitar la realidad y amanecer convertidos en polvo, pero en polvo desamorado; la madrileña Mercedes Cebrián (1971) en esta novela, tan alegórica como la de su colega sobreviviente, nos dice que una española tiene como más plausible futuro otro país. Con humor sarcástico (que es la mirada que hoy debemos al mundo letrado que fatiga las páginas ), MC traza la hipótesis de ese viaje como una exploración del horizonte (hecho paisaje de Beckett), medido por el presupuesto de la sobrevivencia. Mercedes comparte con los nuevos escritores de esta lengua, pero también de otras, la perspectiva de un subrayado irónico como la distancia crítica ante un mundo innegociable en sus propios términos, y sólo tolerable por unos días en cada zona de peligro donde una española busca chamba. De paso, claro, se encuenta con su propia tribu que ella observa con resignación y humor. Al final, vuelve siempre a España pero descubre el lugar ideal de compartir: Gibraltar, inglesa de día y española de noche, cuya frontera une dos mundos en dos pasos. Esta  ciudadanía construida es una excelente metáfora del espacio propuesto por nuestros nuevos escritores, en contra de la kafkiana ocupación de la sociedad civil por los aparatos de Estado.  

Danilo Albero. Variaciones Turner. Buenos Aires, Bajo la luna.

Novela y crónica, reconstrucción imaginativa y, a la vez, minuciosa de un capítulo de la historia naval de Inglaterra, que Danilo Albero asume, en sintonía placentera con los tratadistas del gran siglo XIX (que un estúpido llamó estúpido, como dijo Borges), pretendiendo que esa historia naval es la historia del mundo. Albero ha urdido esta saga de entendidos y sobrentendidos británicos con humor preciso, sin derivas sentimentales, y con tersa economía elocuente. Se lee aquí la historia desde un cuadro de Turner, la nave “El combatiente temerario,” construyendo un fascinante repertorio biográfico e histórico de los personajes en pos del viaje y su relato, que movió las máquinas y dominó los mares. Danilo Albero posee una imaginación a la vez erudita y mundana, como lo prueban sus libros anteriores, Confesiones de un dandy y Jorge Newberry, el señor del coraje.  Son, así mismo, tratados del saber y del vivir la narración, que elaboran imágenes pródigas de la memoria cultural. La intimidad  de esta novela  busca, y logra, hacer habitable la fábula de la historia. 

Manuel Ruiz Amezcua. Del lado de la vida, Antología poética 1974-2014). Galaxia Gutemberg 

He leido estos poemas apasionados, ásperos, de una verdad a flor de piel, imprecatorios y sentenciosos,  con creciente sorpresa. Son poemas de fuerza interna, que ponen en tensión al lenguaje y le hacen expresar más de lo que el uso diario descuenta de nuestras palabras. Esa lección vallejiana suma, por lo demás,  a Miguel Hernández y Blas de Otero en la ambición de que este idioma nuestro diga más de lo que dice. Antonio Muñoz Molina lo explica muy bien en el prólogo: Ruiz Amezcua pertenece a una larga tradición poética, aquella que dice No, que se rehúsa a aceptar el mundo tal cual, y que hace de esa rebeldía su forja diaria. Siempre he creído que esta lengua tiene la tentación del patetismo, y que el modelo de Hernández probablemente lo resuelve con íntimo sentido figurado. Ruiz Amezcua esculpe, labra y cultiva el verso con pasión por la expresividad, rebosando las formas con su vocación de testigo indignado. Pero lo mejor suyo es lo más poético, la parte de su diálogo con la tradición, que aún arde contra todas las razones contrarias.

Sergio Galarza. La librería quemada. Candaya 

Candaya es ya una editorial imprescindible y demanda la atención del lector a nombre de una zona privilegiada estos días por la crisis, aunque haya sido sancionada como mera historia, uno de los grandes understatements de nuestro tiempo.  Mientras las editoriales no se recuperen, mientras las librerías sigan cerrando, mientras los lectores dejen de serlo, la crisis no sólo no es pasado sino que afecta a la inteligencia misma del futuro en España. El peruano Sergio Galarza (1976) es uno de los varios y notables jóvenes escritores latinoamericanos que han hecho suya esta crisis española, expertos después de todo, en las batallas de crisis perdidas. Su novela Paseador de perros (Candaya, 2009) es probablemente su mejor puesta en página del tiempo español que le ha tocado hacer suyo. Pero La librería quemada es quizá la primera en hacer de una librería la metáfora de la destrucción no sólo ya económica sino social. En esta librería, quemada por sus propios empleados como protesta por la suma de pesares padecidos, el lenguaje, claro, se ha reducido a cenizas. ¿Cómo leer la ceniza? Esa pregunta melancólica construye la metáfora de este Infierno actual: una comunidad que, de pronto, destruye el habitat perdido. Convertida en campo de batalla y lugar de escarnio este teatro de desamparados es el último vestigio de una humanidad extraviada. La última librería cerrada, deducimos, será la nueva señal del fin del mundo. 

 

Jorge Carrión: Los huérfanos. Galaxia Gutenberg 

He dicho por ahí que la novela española es una paliza.  Desde la picaresca hasta Don Quijote; en el XIX, peñas arriba, y en el XX un verdadero quebrantahuesos. Claro que en Pedro Páramo todos están muertos, y a Macondo se lo lleva entero un viento del olvido. Pero sospecho que es más duro despertar y descubrir que la mujer con la que pasaste la noche está muerta. Jorge Carrión (1976) nos propone la mayor paliza: el día siguiente a la Tercera Guerra Mundial, nada menos que el fin del mundo conocido. La alegoría es un género médico entre nosotros, y no es extraño que después del fin estemos mejor que ahora. El mundo (el nombre viene, después de todo, de limpio o prístino, lo opuesto a inmundo), que es el caos, se ha hecho de nuevo, y ésta vez recobra el valor de las palabras. Esa alegoría adánica, sin embargo, es más civil que mítica: los hablantes son una comunidad de las lenguas; y las palabras, como siempre en la crisis, son todo lo que nos queda para recuperar nuestra humanidad apalaeada. Carrión parece convocar a una comunidad del habla, que es la tribu de la lectura.  Se trata de reconstuir el diálogo para rehacer el “libro en blanco”, que es el Diccionario, con la escritura, cuya tinta negra es la única materia gratuita que nos queda para remontar la orfandad de los lectores sin literatura.

Fernando Ampuero. Loreto. Lima, Planeta

Gore Vidal dijo que los lectores prefieren comprar novelas gordas para no tener que leerlas sin sentirse culpables. Felizmente, nadie ignora el atractivo irresistible de la “novela breve,” hoy que cunde la brevedad como la forma mejor de la elocuencia. El mayor practicante del género de lo breve es el argentino César Aira. Nadie sabe cuántas noveletas ha publicado, y él mismo ha olvidado la cuenta. Pero ha hecho de la necesidad virtud, porque su estética proclama escribir cada vez más breve, para publicar en editoriales cada vez más pequeñas, y llegar cada vez a menos lectores. La novela breve es un verdadero taller de narrativa. Demanda la suficiencia del relato y la inteligencia del lector. El primer acto de magia que ha hecho Fernando Ampuero es meter una metáfora amazónica en una novela de cien páginas.  Loreto se puede leer como un lamento de la actual orfandad peruana. Tiene como referente las lecciones de “Los olvidados” de Buñuel, y como manual de melancolía Pedro Páramo. Está, así, entre la violencia social y la pérdida de cualquier horizonte humano. Si la ciudad es hoy definida por sus abismos y la calle ocupada por pandillas asociales, la “ley de la selva” sustituye a la ley y a la selva, al lenguaje común. Las pandillas que viven y mueren en estas cien páginas son de una violencia suicida. La metáfora delata a un país que a pesar de su extraordinario éxito económico se despedaza, con entusiasmo, entre el crimen, la corrupción y el cainismo. Nunca los peruanos creyeron vivir mejor y nunca sucumbieron peor.

Rodrigo Fresán.  La parte inventada. Mondadori

Lamento darte una mala noticia. El otro día, en una librería de New England, bien conocida por su maravillosa actualidad internacional, me di con una mesa larga con todos los libros de Roberto Bolaño traducidos al ingles, lo que no es raro; pero todos estaban a precio reducido, lo que es muy raro; y, peor aun, entre 3 y 5 dólares. Lo primero, lo obvio. Yo no sabía que Bolaño habia sido publicado por tantas editoriales y no sólo las más conocidas sino las más independientes; su obra, deduzco, está más diversificada en inglés que en español. Lo segundo, es mera deducción: el Mercado ha sido saturado. Esta espléndida novela de Fresán había previsto el poniente melancólico de cualquier fama literaria. Y anuncia que el escritor se hace entre máscaras pero su verdad es la escritura misma. Ésta es la más fluida, inquisitiva y gozosa de sus novelas, capaz de recorrer el repertorio de la “vida de artista” o “novela de arte” sin queja ni sanción, con asombro. La vida es, más bien, una bio grafía, un estado realizado del lenguaje; y el arte una sobrevida que se debe a su propio artificio. Lo notable es que Fresán resuelve el desafío original: asume su condición de escritor cuya patria es la literatura, y está libre de los traumas de nación. O sea, no tiene que vengarse de nadie, y es capaz de construirse una tertulia platónica de celebrantes, que compartimos como personajes de esta poética de la lectura. Su fe radical en la literatura se demuestra en la vivacidad, a la vez reverberante y dúctil, de su materia verbal. Esta es una novela que celebra su propia ocurrencia. Se debe a la noción contemporánea de que la escritura y la vida son la “parte inventada” de una en otra. 

Alberto Blanco. La poesía y el presente. México, CONACULTA

Nada es más difícil que ser un escritor mexicano. Y no es extraño, por ello, que algunos de los mejores sean los menos obvios, aquellos pocos que no ocupan la luz cenital del instante de la fama, esa piedra del sacrificio donde los más superfluos entregan su corazón a nombre del poder más trivial, el poder de recomendar. Entre los menos más está Blanco, poeta independiente cuya obra es de una constancia y fidelidad admirables. Leerlo es curarse del pesimismo. Como ocurre cuando compartimos la agudeza de Gabriel Zaid, la certidumbre dramática de Eduardo Lizalde, la reverberación de la prosa de Alberto Ruiz Sánchez, el proyecto poético de vario registro de Luigi Amara. (Añade, lector esperanzado, tus propias certezas). Pero con Alberto Blanco ocurre que casi todo lo que escribe nos confirma y nos afirma. Su poesía, pero también y notablemente, sus ensayos, son de una certidumbre poética insólita en el apocalipsis a plazos que sobrevivimos. Estos ensayos suyos son de una claridad amable. Están hechos no para autorizar un juicio sino para verificar un deseo, confiar una apuesta, compartir un deslumbramiento. Un poeta para tiempos de penuria a quien todavía le debemos las gracias por todo lo que le debemos.  Este libro es una suerte de poética del nuevo siglo, una educación a partir de la poesía y su lenguaje de excepción, lo que presupone, en su caso, no sólo el poema sino el dibujo, la música y el collage. Probablemente a Alberto Blanco le haya tocado asumir la herencia de Octavio Paz. No porque vaya a remplazarlo en los espacios del intelectual público, un papel que dejaría hoy en ridículo a cualquier monosabio que lo pretendiera. Blanco, más bien,  asume la llama viva, la más digna herencia de Paz: la tradición de lo moderno. Esto es, el significado celebratorio del lenguaje, tan crítico como dialógico.

Gabriela Alemán. La muerte silba un blues. Penguin Random House

La literatura ecuatoriana no es ecuatorial: hace tiempo que sobrepasó su destino geográfico.  En mi antología Ecuador cuenta (Madrid, Centro de Arte Moderno) creo haber documentado fehacientemente el grado de creatividad, diversidad, e independencia, que vive hoy la literatura en Ecuador. Gabriela Alemán, qué duda cabe, es una de las narradoras de mayor inventiva y pulso dramático. Maneja una prosa de ductibilidad y autoridad innatas. Ella es autora de una amplia obra de notable calidad imaginativa, gracias a un lenguaje de poder objetivo, poseído por una solvencia propia, rico en calidad dramática y de varia textura formal. En este nuevo tomo ella se sitúa  en el espacio del cine y el testimonio,  demostrando que el relato, al final, asume la demanda de personajes que buscan su plenitud en la ficción. Alemán es otra de las nuevas voces narrativas de Ecuador que nos hablan con convicción y esperanza en nuestra capacidad de escuchar.

Luis Felipe Lomelí. Indio borrado. Tusquets 

Lomelí (México, 1975) nos deja entre las manos una novela que es más que una novela. Una pira de fuego, un nuevo documento del parricidio, un tratado de la violencia sonambúlica que se ha apoderado de la idea misma de México actual. ¿Se puede todavía escribir otra novela sobre el asesinato como una de las bellas artes nacionales? Lomelí nos dice que no sólo se puede sino que se debe. Su arrebatada y a la vez contenida novela propone que sólo la muerte hablaría en un espacio fantasmático e impune, donde nadie es culpable porque cualquiera es capaz de asumir la alegoría del asesinato, esto es, la derrota irrevocable del otro, su enemigo jurado e ignoto. En ese espejo negro sucumbe el sujeto sin asumir su rostro, su yo abrumado por la sed de venganza y la mecánica vulgar de la muerte. Una más, aun si es la del padre en manos del hijo. Los hechos, lamentablemente, hablan por sí mismos, aunque el autor ha trabajado los protocolos retóricos requeridos para darle voz a una muerte anticipada. ¿Qué hacer con la violencia de unos contra otros? Esa pregunta del libro no tiene respuesta, salvo la de leer, hacer nuestra, una versión metafórica del crimen. En suma, esta novela resta de la violencia una alegoria nacional: la de un padre asesinado por el hijo. Como en Pedro Páramo, cincuenta años después, el rigor y el talento de Lomelí demanda por los muertos que nos miran desde este otro espejo desenterrado.

Carlos Cortés. Larga noche hacia mi madre.  San José, Alfaguara

Cortés (Costa Rica, 1962) confirma con este relato, ganador del Premio Centroamericano de Novela en 2013, que no sólo es uno de los más creíbles narradores de su region sino que su espacio literario más propio es el de la familia (“la máquina de la locura” la llamó Klein), la que en sus libros refracta la historia social de su país, al que en contra de su reputación de tarjeta postal pone en la mesa de operaciones para revelar sus fantasmas nocturnos y sus monstruos diarios. Esta apasionada tarea médica, sin embargo, no tiene nada de histórico o didáctico, ni siquiera de protesta social, sino de biografía cruda y dura, asumida visceralmente por el hijo de la orfandad y el desamor. Al modo de una crónica que actualiza a la memoria, el narrador confiesa el odio por su madre, y recuenta un pasado que invade al presente con su violencia y expiación. Con fuerza y no sin ironía el desgarrado relato está poseído por la fuerza de su interrogación. Su dinámica conjuga tiempos, personajes y dilemas, al modo de un soliloquio desesperanzado, que pone en cuestión al lenguaje cotidiano con su patetismo exultante. La inmediatez de su agonía, sin embargo, es menos evidente y más noble. La novela comunica la temperatura actual de sus tiempos gracias a su dicción (de rango isabelino) y al género modélico que emplea (la confesión, esa violenta intimidad del coloquio).  La orfandad (personal, nacional, cultural) es, al final, la edad adulta, la del relato del yo en el espejo del tú.  

José María Micó. Clásicos vividos. Acantilado

El otro día me encontré con Francisco Rico en el AVE a Barcelona, que no es precisamente el mejor lugar para charlar de filología y humanismo, pero pudimos comentar las últimas noticias sobre Don Quijote en Barcelona y sobre los huesos de Petrarca, comprobados como suyos por un doctor Terribili. Yo acababa de leer una de las cartas de Petrarca a Bocaccio en la que le dice que ha tomado alguna imagen de Virgilio pero confía éste no se lo reprochará ya que él tomó otras de Homero, Horacio, y varios más. Y de la entrada de Don Quijote en Barcelona coincidimos de inmediato en que lo más importante no es averiguar en qué Hostal de una estrella pernoctó, sino su visita a la imprenta. En este delicioso breviario de Micó, cuyo Petrarca he disfrutado, leo ya sin sorpresa, porque los clásicos desvividos covergen en rutas, su versión de “Don Quijote en Barcelona.” Una semana antes, en el Club de Lectura del Liceo, escuché a Carme Riera hablar del mismo tema. Se ve que velamos las armas ante el próximo aniversario del maravilloso camino de Don Q a BCN. Son persuasivos los argumentos de Micó en cuanto al encuentro de la fantasía y lo empírico en esa última aventura de nuestro héroe. Aunque, en coincidencia con Rico, creo que va a Barcelona a conocer a su madre, la imprenta. Esto es, culmina la ruta humanista del regreso a la escritura. No es casual que el cartel rece: “Aquí se imprimen libros”. Aqui está de más, no es más allá. Se imprimen está de más, no se dibujan. Y libros sale sobrando, porque no se imprimen volantes. El cartel debería rezar: IMPRENTA. No es que Cervantes sea un adelantado de Wittgenstein, pero su crítica del lenguaje perifrásico y redundante es parte de su identidad humanista. Micó, en la lección de Rico, nos asegura que seguiremos conversando de estas cuestiones de rima y rimado. 

[Publicado el 21/12/2014 a las 23:58]

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Rayuela en París, París en Rayuela

 

  

La última vez que estuve en París me ocurrió algo que ahora contaré para empezar esta conversación con ustedes acerca de nuestra relación personal con Rayuela. Y eso porque, me doy cuenta ahora que escribo éste párrafo en Barcelona, en el lado de allá, que leeré mañana en París, en el lado de aquí; aun si mañana ya es ahora, y ahora ocurra ayer—me doy cuenta, digo, que mi relación con Rayuela se debe a cada uno de ustedes. Esto es, a nosotros; esos otros que somos juntos.  No se trata de documentar ahora mi hipótesis sobre la naturaleza dialógica de la lectura (he propuesto que en la conversación de un libro con el lector  hay otra conversación, dentro la cual se despliegan todavía otras conversaciones más, sin confusión ni alarma). Es por ello que toda gran obra postula un gran lector. Alguien que se haga cargo de esta Biblioteca de la Lectura. Por eso, he llegado a creer que estas lecturas configuran nuestra biografía, que habrá que entender como una lectografía.

Son lecturas alternas, superpuestas, que se desplazan a saltos, como quien se lanza y, plaf, empieza otra vez a leer. Tampoco tiene que ser un “plaf” dramático, entre la morgue y el loquero, espacios donde Rayuela desciende al Infierno, que es el mundo literal, donde la conversación, justamente, cesa. Y se debería decir de alguien que parte: Fue un lector y dejó el lenguaje, pero el lenguaje sigue hablado por él. Los buenos lectores, como Cortázar, no mueren, sólo vuelven la página. El salto de la buena lectura puede ser, más bien, ligero, un leve brinco, de una casilla a otra, como si la prosa (que viene  de caminar y se debe a su andadura) fuese un andar sobre el aire, la epifanía del juego.

De modo que mi primera conclusión es que nunca leemos a solas Rayuela. La leemos acompañados por otros lectores y lecturas, incluso por algunos, como mis estudiantes, que aún no la han leído, y se les nota: están en la inminencia de hacerlo. Y aun si lo han hecho, todavía no han practicado la lectura como sobresalto, acompañados. Si uno se fija bien, descubre que su lectura presupone un breve coro de oficiantes del acto de leer Rayuela. El cual, a su vez, postula varias tribus de lectores, que leen por sobre los hombros,  como en un cuadro de Magritte, sin otra filiación que la figura asociativa que acontece cuando alguien abre esta novela y se abre una calle. Yo la leí por primera vez el mismo año de su publicación (1963) gracias a un amigo, que desesperadamente buscaba pasarle a alguien el libro, para ser parte inmediata de ese planeta. Me aseguró que era “formidable, che, formidable,” no sin regocijo, ansioso de incluirme en su asombro. Y asumí el encargo y lo compartí, de inmediato, con una novia que fumaba Galoise y hablaba a solas, despeinada y distraída.

Pero vuelvo al comienzo de mi relato. Ocurrió que la útima vez que visité París, para estar en esta misma sala e inaugurar un coloquio con una ponencia que llamé “Un paradigma transatlántico: teoría y práctica de la representación dialógica.” Mientras que  Álvaro Salvador hablaría esa tarde, sin habernos puesto de acuerdo, que es el modo de acordar que tiene la tribu del libro, de “París, encrucijada trasatlántica.” Ocurrió, digo, que al salir de mi hotel y echarme a andar, si no como el flaneur de Benjamin tampoco como el caminante nocturno de Maupassant en “La noche,” que recorre el terror de un París desértico y muerto—o sea, un París, sin lectores; sí,  en cambio,  como el paseante asociativo de Nadja, que gracias a su caminata limitada por la familiaridad de su barrio, el quinto,  trama una figura, “los vasos comunicantes,” que ya no se debe a la casualidad sino al azar favorecido.

Pero caminando a mi aire, como si nunca me hubiera ido de París, de pronto, caí en cuenta de que caminaba erráticamente. Peor aún, comprendí que caminaba de memoria. Para decirlo todo de una vez, caminaba sin rumbo. ¡Me había perdido! Y, entonces, exclamé: ¡Por fin, lo logré! Me he perdido en París. (Este eco de la lectura se debe a Margo Glantz, quien después de haber escrito sobre naufragios logró, finalmente, naufragar en uno de sus viajes, y lo celebró: ¡Qué maravilla, estoy realmente naufragando!).

París es una excelente plaza de extraviados de todas partes, pero yo tenía que recuperar la memoria para venir a la Maison de l’Amérique Latine.

Di vueltas en redondo, retándome; renunciando a un mapa, y a las señales del tránsito. Miles de famas de todos los países se hacían un selfie con Notre Dame.

Hasta que, metódicamente, que es la inspiración a pie, reconocí de pronto una callejuela de Rayuela, la cual me llevó a una Avenida de castaños, que se abría dichosa a las nuevas calles antiguas del libro.

Estaba, entendí, caminando Rayuela, pero no como un mapa – que tendría que ser del tamaño de la ciudad, una Guía literal de París; si no como su cartografía; esto es, como una metáfora conceptual: la de otro diseño del lenguaje que equivale a todos los lenguajes. Rayuela, me dije, nos ha leído a todos y es nuesto Aleph—el libro donde vive París, la ciudad donde está la idea de la Ciudad. De modo que gracias a la Puerta de Rayuela recuperé la memoria, y estoy aquí para contarlo.

Este es el juego parisino de Rayuela. Rehúsa ser un álbum sentimental de tus mejores postales, el que resultaría banal; y es, más bien, una carta de navegación impredecible, y para cada lector siempre otra. Lo mejor, mon frère, es que Rayuela no se parece a París sino que París se parece a Rayuela. A la Ciudad Luz se le han fundido los plomos, escribió Martín Romaña; no a la novela.

Por eso, ya la primera frase de Rayuela nos pregunta: “¿Encontraría a la Maga?” La forma condicional del verbo, presupone la fragilidad de esa búsqueda, la incertidumbre de caminar la más larga caminata, que el libro emprende. Y tiene, por eso, sentido que Julio Cortázar diga de Horacio Oliveira: Buscar era su signo. Lo cual refuta la amenaza  de Picasso: Yo no busco, encuentro.

Buscar, no para encontrar, sino para preguntar por tí, es la definición de la lectura, de su gratuidad y creatividad. En cambio, encontrar estirando la mano, sin buscar, aparte de que inspira cierto temor,  anuncia las licencias del que no pregunta, y más bien se debe a sus opiniones; a la soledad, se diría,  del Yo sin edad.

En una carta a Carlos Fuentes, Julio Cortázar se quejaba de que su amigo y gran lector le hubiese colocado, en un estudio reciente, al lado de Alejo Carpentier. Tienes que comprender, le decía, que aunque Alejo sea un gran escritor, “él se acuesta con las palabras, yo me peleo con ellas.”

Las palabras, lo sabemos, están vivas para Cortázar. Laten y respiran con su fluidez oral. Lo leemos, y somos parte de esa circulación del habla que podemos llamar tuya y mía.

 

 

(Leído en el homenaje a JC organizado por la Cátedra Julio Cortázar de la Universidad de Guadalajara, México, el 18 de setiembre de 2014 en la Maison de la Amérique Latine, París, en compañía de Aurora Bernárdez, Julián y Geneviève Ríos, Gustavo Guerrero, Dulce María Zúñiga, Carlos Álvarez, Erandi Barbosa, Florence Olivier, Carlos Henderson, Edgar Montiel, Armando Luigi Castañeda, entreotros)

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

[Publicado el 24/9/2014 a las 15:10]

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Viejas y nuevas hipótesis


  

¿Podemos seguir hablando de “generaciones” en literatura?

 

En América Latina hemos tenido la hipótesis de que la identidad es proveída, entre otras fuentes, por la nación, la raza, la ideología política, la clase social, por nuestro lugar en las migraciones. Sin embargo, desde fines de los años sesenta  todas esas postulaciones de construcción de un horizonte cultural a partir de un sujeto situado, entran en crisis. Hoy exploramos  la idea de que nuestros proyectos de identidad se dan en la literatura y en nuestra función de lectores. Entra en crisis el gravamen de literatura nacional, que aparece muy limitada y melancólica. Incluso emerge la idea de una literatura no solamente latinoamericana, sino diversa en la escena global de las lenguas. De un modo más específico, se trata de una literatura trasatlántica, esto es,  en interacción, diálogo, intercambio, reapropiación, parodia, intervención en las literaturas europeas y, con ello, en la disputa por otro mundo.

 

Si las literaturas nacionalistas están en crisis, ¿cómo podríamos entender entonces el entusiasmo de la delegación peruana en la última Feria del Libro de Bogotá?

 

Las ferias son como un “showcase” de lo que está sucediendo. El problema  es que el modelo de la feria es ilusionista. Crea un sentido de presente privilegiado que se diluye muy rápido. La retórica del discurso en las ferias es autocomplaciente, nada crítico, poco sobrio y más bien celebratorio. Quizá el problema sea que el aparato protocolar de las ferias, mesas de cuatro o cinco personas, ya se agotó. Es muy poco lo que se avanza en el sentido crítico y analítico de la lectura, más allá de la celebración retórica del escritor y su comarca. Me temo que ya no son una buena guía para la lectura porque prescinden de lo más nuevo y menos protocolar. Lo que propongo es que en vez de mesas masivas promovamos talleres reflexivos de lectura. Por ejemplo, talleres sobre  cuentos o poemas. El público se inscribe, leen antes el cuento, y ese espacio sirve para discutirlo. Una vez lo hice con “Casa tomada” de Julio Cortázar y el resultado fue impresionante. Se acabó con la pasividad del espectador, todos tenían algo que decir, y se barajaron hipótesis válidas. Prefiero esa intimidad del texto, y no la cola obscena de cien personas leyendo Cien años de soledad o el Quijote.

 

¿Se puede seguir hablando de géneros literarios?

 

Es difícil. Ahora la diferencia entre vida cotidiana y vida artística no es clara. Por ejemplo, en autores como César Aira o Mario Bellatín donde todo es más conceptual, autorreferencial y abismal. Además, aparecen estos espacios denominados no-lugares. Por ejemplo, en la última novela de Agustín Fernández Mallo, que termina con un capítulo dibujado en el que los personajes son el propio escritor y Enrique Vilas-Matas, quienes en la mera realidad no se conocen pero que en una isla flotante de Repsol, en un comic end, ­hablan de sus lecturas.

 

¿Cuál cree que es ahora la tradición de los jóvenes escritores latinoamericanos?

 

Ahora es muy difícil saber dónde está lo nuevo o por dónde va el proyecto de la escritura. Uno lee un libro y ya no sabe de qué nacionalidad es el escritor porque el lenguaje es contemporáneo, las historias tienen una cierta voluntad de objetividad, los relatos son conceptuales, y  se juega con ideas y parodias que no se declaran como tales. Al mismo tiempo, son proyectos que plantean comenzar todo de nuevo. Acabo de leer una antología de poetas jóvenes argentinos,  deliberadamente parecidos: micro-relatos contados con desapego, sin drama, que pueden ser de cualquier parte. ¿O serán personajes de Aira?

 

¿Qué opina de la “nueva” crónica latinoamericana?

 

Creo que es un género sentimental, en el que el cronista evidencia una fácil emotividad. Es un género menor que no tiene mayor virtud que su brevedad. Hay grandes cronistas, como Alma Guillermoprieto, Carlos Monsiváis, Edgardo Rodríguez Juliá, Tomás Eloy Martínez. Estos cronistas mayores seguían el modelo del periodismo investigativo. Los cronistas de hoy escriben sobre lo que ven en la calle y  testimonian sus estados de ánimo, bochornosamente personales. No hay en ello nada intelectual. 

 

¿Qué piensa de las sagas de literatura fantástica, por ejemplo, Game of Thrones?

 

La necesidad de la fábula la provee mejor el cine o la televisión. Es evidente que estamos en un época de anti-fábulas, y estas series responden a esa nostalgia. También creo que tiene que ver con el trasfondo de violencia de estas sagas, y con la idea de que vivimos en la época más violenta de todas, no por el número de muertos sino por el número de los marginalizados. Así se puede entender quizá Game of Thrones,  como la historia de un estado en formación que atraviesa la corrupción y la violencia buscando legitimarze, gracias al final feliz de un dragón. 

 

¿Quiénes estarían en su lista actual de mejores escritores latinoamericanos?

 

César Aira, Mario Bellatín, Diamela Eltit y Rodrigo Fresán. Ahí podríamos hacer un corte. Luego todo se hace más textual, el lenguaje cobra más independencia, la obra de arte es menos importante, y se busca un lector diferente. En Argentina, Matilde Sánchez; En Chile, Alejandro Zambra; en Perú, Carlos Yushimito; en México, Yuri Herrera y Luigi Amara.

 

Qué diría de los siguientes escritores…

 

Roberto Bolaño: Un fenómeno de la lectura: más que un autor, un mito.

Rodrigo Fresán: Escribe con mayor libertad y es el más creativo.

Daniel Alarcón: Un escritor global de lo peruano como bochornosa memoria afectiva.

Gabriel García Márquez: Nuestro narrador más clásico. Brujo mayor de la tribu lectora.

Julio Cortázar:  Su obra  se basa en el asombro, en la revelación, en lo desconocido. Es quien mejor ha explorado  el espacio de la subjetividad.

 

 

Entrevista de Manuel Sánchez (Universidad Católica del Perú)

 

[Publicado el 12/6/2014 a las 16:52]

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GGM: Teatro de la lectura

 

 

1.

 

            Ese jueves por la tarde debíamos concluir el abordaje de Cien años de soledad, la última de las novelas de Gabriel García Márquez en el curso, cuando vi  que los estudiantes compartían en sus portátiles, demudados, la misma noticia; de inmediato entendí que Gabo había muerto. Guardamos un rato largo de silencio. La semana anterior habíamos tenido un coloquio de estudiantes dedicado a Carlos Fuentes, y esa misma noche una de ellas presentaba su exposición de pintura a partir de Rayuela de Cortázar. Fuentes fue profesor visitante en Brown los últimos 15 años; y Gabo y Cortázar fueron aquí parte de una comunidad de la lectura inclusiva. Uno de los buenos lectores confirmó la lección del autor : “Nunca olvidaremos esta tarde,” dijo. Entre los mensajes que llegaron, otro escribió: “Gabo ha vuelto a Macondo.” Ahora podíamos retomar la clase.

            Les conté que en una de sus últimas visitas a la Universidad, Carlos Fuentes se aprestaba a dar una de sus conferencias cuando, de pronto, un señor viejísimo, pequeño, de pelo blanco, y casi transparente, se nos acercó y en un murmullo le preguntó:

            -Señor Fuentes, ¿ha publicado un nuevo libro Miguel Angel Asturias?

            Carlos se sorprendió y alzando los brazos respondió:

            - ¡Miguel Angel Asturias ha muerto hace mucho tiempo!

        El señor muy viejo al que sólo le faltaban alas enormes, no se amilanó y volvió:

            -¿Y Alejo Carpentier? Sigue escribiendo, ¿verdad?

            -¡No! –exclamó Fuentes-. ¡Carpentier también ha muerto!

            Imperturbable, el anciano insistió:

            -Pero con Julio Cortázar, Ud. sigue conversando...

    Carlos dió un paso gigantesco y entramos a la sala. Me dijo, sin aliento:

     -¡Yo creo que es un fantasma!

             Para tranquilizarlo, respondí:

            - Es obvio que no lee obituarios. Pero es el lector ideal. Cree que todos los autores que ha leído siguen vivos.

      Su charla estaba dedicada a  tres de sus mejores amigos escritores norteamericanos: Arthur Miller, William Styron y Arthur Schlesinger.

            Estuvieron más elocuentes que nunca.

 

II.

 

            Gabo siempre estuvo fascinado por las interpretaciones de sus libros que los estudiantes elaboraban en mis clases. Una de las historias que lo entretuvo fue la de mi estudiante Marisa. Se las conté a él y a Mercedes en la terraza del Quinta Real de Guadalajara, cuando por fin nos dejaron solos. Esta historia empieza cuando Marisa, hija de una pareja de médicos, termina el colegio y sus padres la convocan a una ceremonia de la verdad revelada, que los niños norteamericanos deben temer como otra iniciación puritana. Sus padres le revelaron que ella había sido adopatada de un orfanato colombiano. De inmediato, Marisa decidió visitar Colombia y llamar a las puertas del orfanato. Descubrió en los archivos, me dijo, que su madre la había entregado cuando tenía dos meses, pero que al año la había recuperado; aunque unos meses después – precisé para Gabo, quien creía en los tiempos verbales como la gracia mayor del lenguaje –, ella la había vuelto a entregar al orfanato. La conclusión de Marisa  fue extraordinaria: los hechos documentados por las monjas (ahora no estoy seguro si había monjas, o si ésta es una memoria interpolada) demostraban, me explicó, que su madre la quería: la había recuperado pero no podía conservarla, y para protegerla la devolvió. Gabo me escuchaba inmóvil, con una mirada tarda y una sonrisa de humo. Me di cuenta de que la historia recorría los vericuetos de su memoria. Complacida de su hallazgo, asumiendo su orígen como una revelación, Marisa volvió a casa y solicitó admisión a la Universidad de Brown. No había imaginado que la esperaban las novelas de un tal García Márquez, y que en una de ellas encontraría lugar.

            Marisa quería ser fotógrafa y deduzco que formó parte del grupo de estudiantes que seguían clases en RISD, la escuela de arte y diseño  que está al otro lado de Benefit Street, la magnífica calle gótica del siglo XIX por la que circula la película “Providence,” de Resnais. Ya que no viene al caso, salvo a este ejercicio asociativo, vale la pena recordar que en esa esquina tomaba el té Edgard Allan Poe con su novia local, Sarah Ellen Whitman; y más allá, al fondo, flotaban las rancherías donde vivió su pobreza H.P. Lovecraft. El caso es que para su trabajo final en nuestro curso, ella me propuso un proyecto creativo: fotografiar el árbol genealógico de los Buendía. Lo aprobé profusamente. Sospecho que a Gabo la idea de derivar de su novela otro árbol genealógico debe haberle parecido que mi idea de una biografía de la lectura presupone una Enciclopedia de los afectos.  Nunca me ha convencido que sus libros se deban a la genealogía. No se explican como la derivación de un paradigma original arcaico. Más bien, sospecho que  huyen del orígen, que es inexplicable, y  somete al lenguaje a una relación perversa de causas y efectos. Estoy por creer que sus novelas se apresuran por traspasar el horizonte que abren de futuro. Nos proponen, como el árbol de Marisa, una familia por venir. Después de todo, Cien años de soledad empieza cuando ya la historia ha terminado, porque el único modo de imaginar el futuro es como ciclo: aquello que sucumbe da la vuelta, y retorna. Además, el último lector no es el último Buendía sino uno mismo, el lector, que sustituye a Mauricio Babilonia, leyendo detrás de su hombro. La lectura, nos dice, está hecha por todos, como la verdad aristotélica.  Por eso, le dije,  Marisa  iba a construir un árbol sustitutivo: los personajes de la novela eran los estudiantes de la clase, fotografiados por ella con alguna leve caracterización. Gabo,  aliviado, reconoció el artificio. No en vano fue sabio en reformular la orfandad.

            Yo temía que Marisa en sus exploraciones de familias colombianas que migraron a Providence encontrara a una señora que le dijera, “Mi’ja”, y que ella lo tomara literalmente. Pero la protegía la novela: en verdad, buscó a su familia entre los personajes de la novela, y los descubrió ente los lectores de su edad.

            Al final, Marisa me entregó un gran cartel con las fotos de sus amigos mirando todos al espectador como en un espejo que los nombrara. Pero vi a un chico repetido y con distintos nombres, y le pregunté si le había faltado modelos. Lo que pasa, dijo ella, ya en pleno  fraseo garciamarqueziano, es que ilustran el incesto.

           Yo quiero estar en tu clase, me dijo Gabo, a modo de epílogo de esta historia. Pero quiero ir sin que me reconozcan, entrar y sentarme en silencio en la última fila. Así puedo escuchar, sin que me vean, sus versiones y comentarios.

            Me doy cuenta, al día siguiente de su muerte, que nada de lo que ha dicho Gabo, como si jurara, es en vano. En cada curso sobre sus libros, frente a la clase, poseídos todos por la promesa siempre abierta de una interpretación  feliz, la idea de que Gabo está sentado, como un Pepe Grillo caribeño, en un rincón de la clase, me ha hecho más liviana la aventura de demostrar que somos lo que hemos leido. Como Cervantes, García Márquez nos enseña que el mejor lector es el que no sabe leer; y aprende, leyendo, que la mejor lectura incluye otra novela. Nos ha dado lugar en esa biografía de la lectura.

 

            

[Publicado el 27/5/2014 a las 13:11]

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Transfiguraciones de Octavio Paz


"Los poetas bajaron del Olimpo" (gracias a la irreverencia creativa de Nicanor Parra), y la noción de "poeta nacional" se convirtió en un gravamen. Tal vez por culpa de Víctor Hugo, multiplicado por sus monumentos, el único poeta que dejó incompletas sus obras completas: no cesan de aparecer nuevos manuscritos suyos. Antonio Machado fue casi canonizado como emblema trágico de la guerra civil española, y luego casi santificado por la naciente democracia. Un relativo olvido le ha hecho bien a su poesía, ahora podemos leerlo libre del ditirambo, ese mármol de todo oficialismo. No menos redundante es la idea de las "generaciones", casi un directorio telefónico reciclado. Los marcos locales de lectura periódica se han vuelto melancólicos; y los nacionales, museológicos. Hoy predomina un diálogo más civil, la posibilidad de una república literaria sin policías.

 

Hasta en México, donde el “poder cultural” (un oxímoron, porque si es cultural está exento de poder) era ejercido por una figura emplumada, una voz sumaria y una corte corifea, hoy ya no sería creíble la suma de asesor político, ganador de todos los premios, y responsable de todas las respuestas. El intelectual público se ha vuelto obsceno: casi un exhibicionista.  Lo reemplaza hoy el cronista, apremiado por testimoniar sus fáciles afectos.

 

"El presente es perpetuo", resumió Octavio Paz desde su fe radical en el lenguaje, que fue el centro de su poética. Hoy el presente es una enunciación: lleva la fuerza del instante. Pero el desafío de Paz declara su aventura: no hay sino presente. Los poetas demasiado fecundos nos resultan incómodos porque prolongan la charla. Nuestras normas se han hecho más civiles en los turnos del diálogo.  Gracias a esta economía  expresiva, Borges  ha sido recuperado como poeta de la concisión.  José Emilio Pacheco demostró que la voz y la escritura se funden en   el acto de devolvernos la palabra. Neruda, en cambio, es nuestro Victor Hugo: sintió la obligación de cantar la historia, el paisaje y los pueblos: su monólogo es planetario. Lo dijo mejor Paz : “la monotonía geográfica de Pablo Neruda.”

 

Con los buenos poetas hay que aprender a conversar.  La lectura es, al final, el aprendizaje de protoclos, modelos, y economías del diálogo. Y cada buen poeta nos educa en su propio sistema de convocaciones.  Vallejo, es verdad, espera demasiado de su interlocutor, y no sólo nos pone en dificultades sino que nos prueba que la poesía puede ser superior a nuestras fuerzas. La obra de Paz demuestra el largo diálogo con el lector como un auscultante, laborioso y honesto comercio con la poesía misma, con su historia moderna y su afincamiento histórico, con sus poderes prometidos y sus formas insuficientes: el poema, descubrió Paz, es la convocación de la poesía, el ritual de su deseo y, siempre, la búsqueda renovada de su felicidad expresiva. Como los grandes modernistas (Mallarmé, Eliot, Vallejo), Paz supo que la poesía no está en el poeta sino en el lenguaje, y que el poeta oficia entre el lenguaje y el lector. Por eso, la práctica poética de  Paz  está hecha por el doble movimiento de decir y desdecir. Y también por eso, corregía una y otra vez sus poemas, incluso los publicados. Su método de escritura pasaba por esas etapas de insatisfacción, autocrítica rigurosa, y pasión del oficio. La segunda edición de su poesía reunida fue más breve que la primera. Pero la autocrítica no fue una duda sobre la poesía sino, lo que es más interesante, afirmaba su fe en la poesía.

 

Por lo pronto, una parte de la crítica ha optado por leer en la poesía de Paz la confirmación elocuente de su teoría y crítica poéticas.  Opción equívoca, que maltrata la poesía con la glosa y que convierte al decir del poema en un sobredecir de la prosa.  Es preciso evitar esta fácil tentación para que el poema hable por sí mismo, más allá incluso de las opiniones de su autor.  Otro sector de la crítica se conforma con un rastreo de fuentes y circunstancias, explicando así el poema en su genealogía literaria.  Esta opción no es menos equívoca, porque hace causal al tiempo casual del poema, disolviéndolo en el repertorio escolar de la tipología de los estilos y los postulados.  Si la primera tendencia descuida notablemente la calidad específica de esta poesía, que contra-dice su propio proceso evolutivo a nombre del instante que retraza; la segunda tendencia olvida el carácter contradictor de esta poesía frente a los grandes movimientos poéticos europeos e hispánicos, a los que revisa y refuta más de lo que a simple vista parece.  Con Paz, tan ensayista como poeta, y en pugna en más de un punto entre ambas validaciones, la critica de la poesía, desde ella misma, se hace sistema. De inmediato reconocemos el ardor de su lenguaje, la tensión de su prosodia, la fuerza de su clara inteligencia.

 

Para no dejar de leerlo, hay que recuperarlo como intelectual serio (hecho en la capacidad de dudar, incluso de sus propias opiniones); como poeta lúcido (siempre buscando el poema en el mar del lenguaje); como ensayista creativo (provocando un debate que casi nunca logró); y como polemista ardoroso (cuyo afán de actualidad era una verdadera pasión).  Al final de su vida llegó a la melancólica conclusión de que lo querían más en España que en México. Sus mayores intorlocutores, hasta donde soy testigo, fueron Carlos Fuentes, Haroldo de Campos, Severo Sarduy, Pedro Gimferrer, Juan Goytisolo, Julián Ríos, Eliot Weinberger; y, en México, el más sabio y mundano de todos, Alejandro Rossi, con quien uno sigue conversando.  Fue, no sin razón, crítico puntual del voluntarismo de las izquierdas tanto como del fundamentalismo del mercado. 

 

Esta poesía habla al final de la poesía misma.  No porque presuma que la poesía se ha hecho improbable sino porque está escrita como si la poesía fuese el último de los sentidos.  Sentido final, donde el lenguaje dice por primera vez todo lo que puede decirse por vez última, como si el desmentido de la promesa de la modernidad, que América Latina ilustra, nos dejara muy pocos, si alguno, discursos veraces.  Paz nos dice, una y otra vez, que somos una parte excéntrica de Occidente, pero no lo dice con entusiasmo sino con resignación: la modernidad es residual, nos ha hecho perder el mundo natural, y nos ha convertido en sujetos del mercado universal.  Dario habia escrito “Yo persigo una forma….”, significando el proceso de una identidad prometida plenamente por la poesía como cristalización del Sujeto en el lenguaje.  Paz, más bien, buscaba un centro articulatorio, un afincamiento en el sentido, no sólo en la convicción poética, sino en una significación que hicera del arte la verdadera conciencia del ser y del estar, del pensar y actuar, del hablar y callar.  Sus mejores poemas, por eso, son una pregunta por el poema, una búsqueda siempre más allá del lenguaje mismo, de la misma forma,  una estrategia desplegada como la convocación de la poesía. 

 

Paz debe haber sido el último poeta del modernismo internacional cuya fe en el poder de la poesía como eje central hacía del poeta una suerte de sacerdote responsable de la palabra, tanto de la privada como de la pública, y cuya idea de la autonomía  del arte–o, por lo menos, de su suficiencia- situaba a la poesía entre los lenguajes del esclarecimiento. Por lo mismo, quizá hoy podamos leer esta poesía en su horizonte dialógico, como el intento de una conversación con las grandes operaciones artísticas de la modernidad internacional, en cuya discusión y aclimatación Paz, al final, construyó otro modo de compartir la innovación artística, ensayando su traducción, apropiación y respuesta desde éstas orillas.  Casi siempre los poemas de Paz se sitúan frente a un interlocutor  o contexto poético del otro lado, de otra lengua, época o tradición, desde el himno y la elegía hasta el poema espacial y contrapuntístico. Por un lado, fue atraído por los poetas capaces de decir plenamente (Breton, William Carlos Williams); por otro, por los poetas capaces de decir cifradamente (Juana Inés de la Cruz, Góngora, Mallarmé); y todavía por otra parte, por los poetas capaces de exceder el habla y jugar con su grafía (los Toponemas, la Renga, el concretismo brasileño).  El Premio Nobel de Literatura (1990) reconoció la calidad internacional de ese diálogo latinoamericano.

 

Así como los objetos de Marcel Duchamp son un despojamiento de la tradición representativa y de la densidad semántica del arte, de su estatuto hermenéutico tanto como de su lugar en este mundo; la forma del poema paziano, ese cuerpo verbograficado de contrapuntos, antítesis, analogías, ese precipitado barroco que se contra-dice mientras se sobre-dice, actúa como la sustancia misma del acto poético, como una figura que la transfigura.  Blanco es el momento culminante de este proceso.  Porque la operatividad de una forma inductiva ocurre en la misma serialización fragmentaria, secuencial; y porque el espacio poético, se diría, es desplazado de la discursividad: en él es donde la enunciación tiene su código generativo.  Pocos poetas han logrado transformar a la modernidad creativa en parte de nuestro propio idioma literario.

         
El mejor tributo a sus muchos trabajos es leer su poesía en el horizonte dialógico que ayudó a forjar como el proyecto de una conversación inclusiva con las grandes operaciones artísticas de la modernidad, reapropiada como nuestra. Nos ha hecho contemporáneos de la comunidad de la lectura.

 

 

 

 

 

 

 

 
 

[Publicado el 01/4/2014 a las 02:30]

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Certidumbres del poema

 
José Emilio Pacheco ha abandonado el lenguaje pero el lenguaje sigue hablando por él. Esta breve suma de lecturas de poesía publicada en 2013 es en memoria de su lector más íntimo y hacedor más fiel.

  

Diorama (Madrid, Amargord),  el espléndido libro de  Rocío Cerón (México 1972), cita al lector en una cámara oscura donde su mirada se ve refractada: lector, mirada y cámara transportados en milagro (que significa ver más) del lenguaje. Este libro lo espera todo del lector. Lo convoca a recuperar el verbo desde la acción del poema. Nos dice que la poesía es el lugar del lector en las palabras, restadas aquí por el rigor y el radicalismo de su demanda contra un mundo profuso y redundante. Tal proyecto de otro libro y otro lector, hace de la poesía el instrumento para forjar una nueva sintaxis de re-habitación. "La ofrenda: lengua en tierra propia," afinca en la materialidad emotiva y lúcida, que el poema reorganiza con la claridad del recomienzo,  allí donde la tersa enumeración recobra la fuerza primaria del nombre. Dolor y celebración del lenguaje, este libro refulgente despliega un horizonte de libertad por hacerse: una fe cierta en esa margen visionaria y lúcida:

 

Donde los náufragos cantan apunta el ojo. Hacia el rabillo austral de la

mirada -agua de la memoria- el tono plomizo del frío. Uno podría ser

entendimiento crepuscular, avanzada furiosa de jauría humana pero el

vórtice detiene la rebelión. Gotea aún el rompevientos. Y entre el invierno

de milnovecientosetenaydos y el presagio del dosmildocefindelmundo un

día y el otro. Gramática de Babilonia. Descenso.

 

 

Alcools (Lima, Paracaídas), del peruano Mirko Lauer (1947), no sólo es su mejor libro de poemas sino el más cercano al lector, gracias a que si bien concibe el lenguaje no como la transparencia del mundo sino como su re-inscripción, esta vez el poema más que un acertijo cifrado es un flujo emotivo.  Desde el decurso y la fluidez  del soliloquio, el poema recompone una secuencia de imágenes, y aunque no requiere proveer un tema, busca recomponer fragmentos, ensayando una notación  músical, el fraseo asociativo que registra la deriva de lo vivido. Más que el sentido de los hechos, el poema cristaliza, por eso, la entonación de la época en el recuento del canto. Parte para ello de una mediación: los Alcools de Apollinaire. Pero no se trata del estilo del poeta que suma los puentes, sino de su dicción, de su capacidad de tramar en el canto la alarma de vivir en el lenguaje; esto es, en la memoria de uno mismo como otro hablante. El poeta, parece decirnos Lauer, no escribe poesía: trama una entonación, en este caso memoriosa de instantes sumarios. El poema ocurre como un plan de asedio y acopio, pero sobre todo como la voz devuelta a la ciudad, cuyo azar favorable el poeta asume como un discurso suficiente y libre. Poesía conceptual que refuta la lógica del lenguaje, que todo lo incorpora a su enciclopedia. Lo vivo, en cambio, es aquí la gratuidad del sentido, que cuaja en el juego que somete a prueba a las palabras, negándoles el beneficio de lo literal para ponerlas en duda, y darle la vuelta a la referencialidad desde el no-lugar del poema; ya no del poeta o del lector, sino de la poesía misma, liberada entre el vejamen del tiempo y  la acción del arte: ¨Pájaro sin más mente que su arte”. En Bird Charlie leemos:

 

            Una vez violentamente despojada el ave de su poderosa inteligencia,

                        La tarde se puede llenar de su sonido: gratuitos chirridos

                        Que no llegan a ser un canto, ni un consejo, ni una queja.

                        Sonido que nos invita a hacernos cargo

                        De la indiferencia instalada en el paisaje.

 

 

Tálamo (Madrid, Hiperión), de Minerva Margarita Villarreal (México, 1957), es de una inmediata enunciación: el poema se abre como una verdad más desnuda, tan breve como suficiente. Su elocuencia brota de lo que no dice. Las palabras nacen de otras palabras, anagramáticamente,  pero también con la urgencia de la confesión suscinta.  El poema pone a prueba a las emociones: su mesura se alimenta de la desmesura.  El lenguaje pasa por el poema con su timbre  intenso. Su función es pulir nombres como los huesos de un cuerpo verbal tierno y lúcido. El nombre es la osatura del mundo y sostiene lo real como una revelación. Este es un libro de horas, hecho por la oración más lúcida: al pie de la noche, entre la llamarada de lo vivo y el abismo de la tinta. No se puede decir más con menos:

 

                        La piedra

                        bajo la lluvia  

                        La piedra

                        que ve a Dios

 

  

Diario de la urraca (cuaderno paulista), (México: Universidad de Nuevo León), del cubano Rodolfo Häsler (1958), residente de Barcelona desde los diez años, es una impecable puesta en abismo de su peculiar y distintivo talento para dar a ver y, de inmediato, conocer, una zona inédita de la imaginación de lo real. Con una devoción puntual, ligeramente obsesiva, o sea, clásicamente persuasiva, RH nos ha convencido de que su lección de cosas trama lo visionario y lo mundano, la lírica que todo dice con la otra medida de natura, la mesura. Alguna de ambas hace de luz y la otra de sombra, en el claroscuro de su figuración, cuyo pulso analítico discurre con la lógica de una demostración improbable. Solo el poema (parece no decirnos pero nos dice) habla de la poesía citándola para que completemos su ecuación de ingenio, apetito y drama. Este “cuaderno” de cuaderna vía contempla con pasmo cierto, horror sutil, y humor íntimo la construcción de Sao Paulo, cuyas torres y parques deslumbran al lenguaje con su artificio abismal. Si el Diablo, como dicen, sostiene el artificio de la ciudad y no duerme para que ella sigue despierta y no regrese a la naturaleza, el poeta, no menos demiurgo, gozoso del artificio y capaz de perturbar al Apóstol con sus propias epístolas, imagina a la urraca como el pájaro cantor que trabajando para el Diablo (en las horas libres que le deja Rossini) irrumpe en el poema como una cita de esa Natura que sobrevive en sus aves musicales, algún gato literato y un perro arrollado por un coche. Los poemas asumen el papel de la urraca, la sobrevivencia del canto y el jardin: “El alma del mundo está atrapada en la naturaleza, /basta entrar en el reino del sol.” Al final, las torres, como en la tradición más ilustre, se alzan para caer:

 

                                                                        Cada piedra

                        alza una jerarquía, y calcinado por el sol

                        el edificio se desmorona y se convierte en vestigio

                        abandonado. Y sin embargo, seguimos sin indicar el alcance

                        de su misterio

  

 

Sínsoras (Barcelona, Seix-Barral) de José Luis Vega (Puerto Rico, 1948) declara con suficiencia que el poeta es producto privilegiado de la gran tradición que ha hecho de su Isla del idioma un término de las sumas fluidas de España y el Caribe, entre formas clásicas y decires de elocuencia mundana. Fresco de voces inmediatas y sabio de sílabas y mediciones, Vega preside en Puerto Rico (feliz metáfora y leve oxímoron) esa herencia de intercambios trasatlánticos. Se entrecurzan en su obra el sabor de la dicción de los siglos de oro y la sensorialidad del modernismo hispanoamericano con las lecciones del clasicismo callejero de Luis Palés Matos. Ser poeta en Puerto Rico implicaba pasar de los ritmos antillanos de Palés a los asombros de intimidad de Pedro Salinas. Estos tres liróforos alertas deben de haber convertido a San Juan en la capital de índice de población poética mayor del mundo. Por eso, en uno de sus poemas de sumas e intercambios modélicos, Vega imagina a Pessoa y a Luis Palés Matos caminando una calle de Lisboa que converge hacia el puerto de San Juan, como si la poesía fuese, precisamente, la vía transitiva de las reconciliaciones:

 

No es Palés, es Pessoa,

dirán los entendidos cargadores del muelle

al verlos, tambaleantes, calle abajo,

izados por un aire de marina,

de brazo rumbo al río.

 

  

Virtú (Lima, Hipocampo). Roger Santiváñez (Piura, 1956) forma parte del movimiento artístico peruano que hace suya, y no sin gracia irreverente, las formas del bien decir del repertorio retórico que Rubén Darío fue el primero en descubrir, en toda su extensión formal, en la memoria lírica del español. Carlos Germán Belli fue, sin duda, el poeta peruano que apropió la formidable retórica de los gongorinos menores (¿los hay mayores?), duchos no sólo en relajar el entrecejo del Maestro, como dijo Lezama. Con desenfado, Santiváñez propone, más que una laboriosa hipérbole, un límpido fraseo de estirpe garcilasiana, quizá en el ejemplo de Barahona de Soto, aunque es más claro su franco asalto de Cavalcanti y el petrarquismo. Con talento lúdico y goce festivo, Santiváñez habría aprobado con entusiasmo la genealogía de la Chica de Ipanema, que proviene del paso, no menos fugaz, de la dama florentina en el poema de Dante.  Dado el modelo, lo demás es cosecha del habla: “Regia en blue-jean a mi morada/ Volvió lejana al instante desaparecido/ Párpado desliz, curva deslizada.” Esa tensión del repertorio lírico y el habla urbana, logra un contrapunto tan fresco como tenso. El poema, al final, es una estrategia para convocar el ardor del deseo. Lo dice bien Benito del Pliego en su postfacio: “En Virtú la lengua (hablas que se cruzan con textura Pound) perfila con insospechadas cualidades un texto tangible, un cuerpo textual de respiración marina.” El poeta declara su nombradía: entre coloquialismos juveniles y maestros del arte de desear, canta a las ninfas como fauno urbano y memorioso. El Epílogo es “a la manera de José Maria Eguren”, el poeta que cantó a “La niña de la lámpara azul;” sólo que, nos alarma Santiváñez, se trata de un Eguren “erotizado.” Lo excusa el humor:

                                   

                                    En el jardín de Villacampa

                                    Dulce caramelo de limón

                                    Aparece la púber blanca

 

  

Los grandes almacenes (Barcelona, La Rosa Cúbica. Con una imagen de Frederic Amat y dieño de Estela Robles). Quisiera argumentar que David Huerta (México, 1949) no sólo ha probado ser, desde la diversa textura de su voz, jamás beneficiada por un estilo, uno de los poetas latinoamericanos cuya exploración abre, en sucesivos pasajes, la capacidad de la poesía de producir las imágenes de estas épocas interpuestas como un fin del mundo discursivo. Contra ese derroche verbal precario que manejan los poderes en juego, la poesía de David Huerta recomienza la hipótesis de una palabra tan incisiva como fecunda, afincada en su territorio lírico y alerta a la pérdida del lenguaje entre las jergas dominantes. Esta es una poesía de independencia radical, que resiste la socialización compulsiva de los lenguajes institucionales . Y, sin embargo, o por ello mismo, carece de programas, nada impone ni demanda. Leerlo  es recuperar la gratuita suficiencia del habla, su inmediatez rebelde, y su inteligencia dialógica. Su Prólogo a este libro es sintomático: cada párrafo excusa el protocolo, para decirnos  lo que no dirá. Y concluye: “Basta. Procedo a la consideración asistemática de los grandes almacenes y al cántico de su sabor extraordinario.” Ya en en el primer poema, el libro se anuncia como evento: “No se dónde están los grandes almacenes pero sé, en cambio, que yo estoy en ellos...No estoy en todo almacén simultáneamente...sino de manera alternada...A saltos de esdrújula, de rotos y desgarbados dáctilos, el silencio y el cántico de los almacenes se buscan con denuedo en mi boca.” De inmediato recordamos el desafío de Tzara: “El pensamiento se hace en la boca.” Esto es, la poesía está siempre por hacerse. Los almacenes se transforman: “Son todo lo que ignoro y todo lo que rodea. Y a ellos debo mi sabiduría de fugitivo, mi sedentarismo de vagabundo contradictorio...”. En ese “cosmos autosuficiente pero dudoso” Balzac, Walt Whitman y Kafka, son parte del paisaje funambulesco y, a la vez, de la escritura y la lectura. Es un paisaje Ilimitado y periódico, como la Biblioteca borgeana; pero también una naturaleza artificiosa y una población primaria, registrada por esta historia  de un sistema irrisorio y, además, regido por la ley y la abogacía.  La implosión del poema da cuenta de la zozobra del mundo almacenero. Pero más que una alegoría traducible a situaciones contemporáneas, el libro (una primera cartografía de esos almacenes omínvoros) sugiere una puesta al revés de las galerías y las avenidas donde Walter Benjamin creyó ver en la forma de la mercancía el espíritu de la época. En los almacenes de hoy, parece sugerir David Huerta, se trata, más bien, de los hombres como la mercancía rizomática: el almacén sería, así, el alma-ceniza, la pérdida de la forma humana en la melancolía de la ciudad residual, tumba activa de la compra-venta universal. El evento del poema, sin principio ni final,  despliega la violencia fantasmática que la escritura  confronta y discierne:

 

                        Es un olor de tinta y toga, de martillazo y venda, sobre los ojos.

 

 

 

 

 

[Publicado el 17/3/2014 a las 15:11]

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Para Juan Gelman


1. Gelman y la voz rota del exilio

 

En sus memorias, Gabriel García Márquez recuerda “el diario hablado del profesor José Pérez Doménech, que seguía dando noticias de la guerra civil española doce años después de haberla perdido.” La conciencia de derrota fue otra lección política que los españoles republicanos forjaron y, a veces, transformaron, como ocurre con el utopismo de Juan Larrea, de estirpe visionaria y cultural; y con la respuesta de María Zambrano y José Bergamín, quienes recobraron, desde el exilio, un lenguaje restitutivo, esencial y poético. Paralela, aunque de otro orden, es la conciencia de derrota que los exiliados argentinos y chilenos dirimieron frente a la violencia de la “guerra sucia” en Argentina, y ante  la destrucción del gobierno democrático de Salvador Allende. Juan Gelman había de proseguir su batalla perdida más allá de las peores noticias, convirtiendo a la derrota en un lenguaje que la asumía para excederla. Gelman perdió a su hijo en la “guerra sucia” y su nuera desapareció embarazada. Después de haber sido secretario de prensa de los Montoneros en Roma, renunció al partido, por la vía inversa a la lógica de la violencia, y dedicó muchos años a la búsqueda de su nieta, no hace mucho finalmente localizada en Uruguay. El país es otro, los generales asesinos fueron a la cárcel,  pero la cruzada de Gelman, tanto como su poesía, reveló las estaciones del luto, ese via crucis del purgatorio, que el exilio preserva como un pensamiento  del escándalo. La pérdida, al final, no es la de una batalla sino la de los países, que asumiéndose como otros, eligen la cura de sueño del perdón y el mercado. Por eso, algunos de los que regresaron, como el chileno Armando Uribe Arce, hablaron desde la orilla extrema de los muertos a muerte.  

En la voz fracturada de Gelman aparece la subjetividad a flor de piel del exilio latinoamericano como tragedia: su desborde verbal ardiente, su intimidad dolorosa, su exasperación ante la sociedad mercantil, y su desasosiego con la política. No menos importante es su erosión irónica, cuando no satírica, del oficio literario y sus pasiones superfluas. Todos somos, al final, exiliados, parece decirnos, sólo que en las furias del lenguaje unos terminan en la otra orilla, buscando recuperar la voz. En el exilio Juan Gelman forjó, sin embargo, un espacio súbito de horizonte habitable: el regusto por lo cotidiano, el humor y el amor de la pareja, la amistad como fruto del tiempo fidedigno, y la poesía de los afectos, que late y respira como un cuerpo salvado de la historia por amor de las palabras.

 

2. Juan Gelman a duras penas 

Juan Gelman (1930-2014) debe haber sido el poeta contemporáneo que asumió más que otro alguno la violencia de su país y su tiempo. Sufrió en carne propia la desaparición de sus seres queridos, y entre las cortes de justicia y la prédica de los derechos humanos, buscó desentrañar la memoria y los huesos de sus muertos, y recobrar a su nieta secuestrada. Sólo la poesía y la solidaridad le permitieron sobrevivir la tragedia. Su poesía fue una conversación con sus hijos, hecha en el habla de una intimidad lúcida y desolada. Pero fue también un desentrañamiento del lenguaje en cuyos registros, fronteras, dicciones y denudez buscó a los suyos y los encontró hechos palabra. La poesía, sin hipérbole, le salvó la vida. No en vano habló largamente con la obra de Vallejo, en castellano y también en sefardí. En su Arte Poética escribió: “Nunca fui dueño de mis cenizas, mis versos, / rostros oscuros los escriben como tirar contra la muerte.”

  

¿Cómo s e reconoció en diálogo con la poesía?

 

Soy el único argentino de una familia ucraniana que emigró de la URSS en 1928. Boris, mi hermano mayor, me recitaba a Pushkin en ruso cuando yo tenía 4 o 5 años. No entendía una sola palabra, pero el ritmo y la música de esos versos me causaban una extraña felicidad. Durante años acosé a mi hermano para que me recitara a Pushkin una y otra vez y creo que allí nació mi fascinación por la poesía. Luego vinieron las lecturas. Nunca termina uno de hacerse poeta.

  

A sus lectores les gustaría seguramente conocer su biblioteca,  esa ilusión de un árbol genealógico. ¿El poeta, inventa a sus precursores o, mas bien, imagina a sus lectores?

  

En mi biblioteca de poesía se entremezclan clásicos como el Dante y Shakespeare, místicos como San Juan de la Cruz y Sor Juana, poetas provenzales anónimos del siglo XII y XIII,  Quevedo, Góngora y Garcilaso, modenistas –digamos- como López Velarde y Lugones, surrealistas como Eluard y Breton, vanguardistas,  poetas que me marcaron como César Vallejo y Raúl González Tuñón. Allí los poetas jóvenes viven con Blake, Hölderlin, Ossip Mandelstam, Pavese,  Neruda, Maiacovsky, Drummond de Andrade, Borges, Octavio Paz, Baudelaire,  Rimbaud, Mallarmé, Ezra Pound, Eliot, Zanzotto y tantísimos otros. Hay poetas que imaginan a sus lectores. No es mi caso.  Creo que cada poeta busca lo mismo que buscaron sus precursores, como decía Basho. Y hay efectos que iluminan causas, que dijera Lezama Lima.

 

¿Se ha encontrado a sí mismo en su propia voz? ¿O la voz es siempre la de otro, la imagen en el espejo del lenguaje?¿Qué es primero, la imagen o el ritmo?

  

El que escribe es otro, desconocido para uno mismo, sorprendente para uno mismo. Habría que abolir el mundo para escribir poesía. Lo primero, para mí, es la obsesión. Ella impone el ritmo cuando la imagen llega.

 

¿Le ha tentado alguna vez la necesidad de formular una poética? O de alguna manera ¿su poesía es una reflexión sobre el poema?

  

Un poeta crea su poética en sus poemas. Algunos logran formularla teóricamente y los envidio.  Parece que me atengo a una suerte de fábula rusa que una vez me contó mi madre:  un arañita ve pasar a un ciempiés y lo detiene. “Dígame, señor ciempiés, ¿cómo hace usted para caminar? ¿Avanza con las 50 patas de la derecha y luego con las 50 de la izquierda? ¿O  una y una, o 10 y 10 o 25 y 25”?. El ciempiés se detuvo a reflexionar y nunca más caminó.  Cada poema, ajeno o propio, es una reflexión sobre la poesía.

 

¿Frecuenta Ud. la primera persona? ¿O prefiere dejar el "yo" a los novelistas? Puede, en definitiva, el lenguaje representar al "yo" asignándole una identidad cierta?

  

Difícilmente comienzo un poema en primera persona, aunque ésta –no el “yo”- a veces aparece en el decurso del poema. Maiacovsky decía que su “yo” expresaba el de millones de personas. Quién sabe.  Como usted bien dice, el lenguaje puede otorgar una identidad cierta al “yo”. Hace al “yo”.  

 

¿Que sintonías cree Ud. haber establecido con otros poetas y escritores de su país y su lengua?¿Cómo definiría la opción de pertenencia de su obra?

  

Con la llamada “generación del 20”. en especial con Raúl González Tuñón, y con grandes poetas del tango como Homero Manzi. Y luego, Borges, Bioy Casares, Juan L. Ortiz, Andrés Rivera, Osvaldo Soriano, Jorge Boccanera, Sarmiento, Echeverría, Daniel Moyano, Enrique Molina, Olga Orozco, Francisco Urondo,  Rodolfo Alonso, Edgar Bayley,  Francisco Madariaga, Miguel Angel Bustos, Joaquín Gianuzzi, y más. La otra pregunta: no pretendo dar ejemplos ni lecciones con mi obra, y supongo que pertenece a la poesía en castellano.

 

¿Qué papel, si alguno, le concede Ud. al poema entre las formas de discurso que se disputan hoy el  significado de nuestro plazo en este globo?

  

La poesía no se pelea con ninguna otra clase de discurso. Es. Viene del fondo de los siglos, ninguna catástrofe natural o fabricada por el hombre ha podido extinguirla y sólo desaparecerá cuando el mundo acabe.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

[Publicado el 08/2/2014 a las 02:24]

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Biografía

Perú, 1942. Después de estudiar Literatura en la Universidad Católica, en Lima,  y publicar su primer libro de crítica,  La contemplación y la fiesta (1968), dedicado al "boom" de la novela latinoamericana, emigró a Estados Unidos invitado como profesor visitante por las Universidades de Pittsburgh y Yale. Vivió en Barcelona (1971-73) como traductor y editor. Volvió de profesor a la Universidad de Texas, Austin, donde en 1978 fue nombrado catedrático de literatura latinoamericana. Lo fue también en la Universidad de Brandeis y desde 1989 lo es en la Universidad de Brown, donde ha sido director del Departamento de Estudios Hispánico y actualmente es director del Proyecto Transatlántico. Ha sido profesor visitante en Harvard, NYU,  Granada y Las Palmas, y ocupó la cátedra Simón Bolívar de la Universidad de Cambridge. Es miembro de las academias de la lengua de Perú, Venezuela, Puerto Rico y Nicaragua. Ha recibido la condecoración Andrés Bello del gobierno de Venezuela en 1998 y es doctor honorario por las universidades del Santa y Los Angeles, Perú, y la Universidad Americana de Nicaragua. Consejero de las cátedras Julio Cortázar (Guadajara, México), Alfonso Reyes (TEC, Monterrey), Roberto Bolaño (Universidad Diego Portales, Chile) y Jesús de Polanco (Universidad Autónoma de Madrid/Fundación Santillana). Dirije las series Aula Atlántica en el Fondo de Cultura Económica, EntreMares en la Editorial Veracruzana, y Nuevos Hispanismos en Iberoamericana-Vervuert.  Ha obtenido los premios Rulfo de cuento (París), Bizoc de novela breve (Mallorca), Casa de América de ensayo (Madrid) y el COPE de cuento (Lima). De su crítica ha dicho Octavio Paz:"Ortega practica el mejor rigor crítico: el rigor generoso."

Bibliografía

Crítica

 

Transatlantic Translations. Londres: Reaktion Books 2006

 

Rubén Darío y la lectura mutua. Barcelona: Omega 2004

 

Caja de herramientas. Prácticas culturales para el nuevo siglo chileno. Santiago: LOM 2000

 

El principio radical de lo nuevo. Lima: FCE 1997

 

Retrato de Carlos Fuentes. Madrid: Circulo de Lectores 1995

 

Arte de innovar. Mexico: UNAM 1994

 

El discurso de la abundancia. Caracas: Monte Ávila 1992

 

Una poética del cambio. Prólogo de José Lezama Lima. Caracas: Biblioteca Ayacucho 1992

 

Reapropiaciones: Cultura y literatura en Puerto Rico. San Juan: EUPR 1991

 

Gabriel García Márquez and the Powers of Fiction. Austin: Texas Press 1988

 

Crítica de la Identidad. México: Fondo de Cultura Económica 1988

 

Cultura y modernidad en la Lima del 900. Lima: CEDEP 1987

 

Poetics of Change, The New Spanish-American Narrative. Austin: Texas Press 1986

 

Figuración de la persona. Barcelona: Edhasa 1971

 

La contemplación y la fiesta. Caracas: Monte Ávila 1969

 

 

Ficción

 

Teoria del viaje y otras prosas. Madrid: Ediciones del Centro 2009

 

Adiós Ayacucho. Lima: U de San Marcos 2007

 

Puerta Sechin. Tres novelas breves. México: Jorale Ed. 2005

 

Habanera. Palma de Mallorca: Bitzoc, 1999; Lima: Fondo PUC 2001

 

Emotions. Poems. New York: 2000

 

La mesa del padre. Cuentos. Caracas: Monte Ávila 1995

 

Ayacucho, Good Bye. Pittsburgh: Latin American Review Press 1994

 

 

Ediciones

 

México Transatlántico. Con Celia del Palacio. México: FCE 2008

 

Rubén Darío: Poesía. Barcelona: Círculo de Lectores 2007

 

Carlos Fuentes: Obra reunida. México: FCE 2006

 

Gaborio. Arte de Releer a Gabriel García Márquez. México: Jorale 2004

 

"El Aleph" de Jorge Luis Borges, ed. Critica. Con E. del Río Parra. México: El Colegio de México 2008

 

The Picador Book of Latin American Stories. Con Carlos Fuentes. London: Picador 1998; New York: Viking 2000

 

Alfredo Bryce Echenique: La vida exagerada de Martín Romaña. Con M.F. Lander. Madrid: Cátedra 2002

 

Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. México: Siglo XXI 1997

 

La Cervantiada. Madrid: Libertarias 1994

 

César Vallejo: Trilce. Madrid: Cátedra 1996

 

Julio Cortázar: Rayuela. Con Saúl Yurkievich. París: Archivos 1993

 

America Latina in its Literature. Con César Fernández Moreno. New York 1984

Enlaces

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