El Boomeran(g)

A Norma Klahn, Guillermo Delgado, Silvia Rivera, Ana Rebeca Prada, Eduardo Mitre 

Casi todos los buenos escritores bolivianos son fatalmente secretos pero el más secreto de todos es Jesús Urzagasti. No digo que fue, aunque haya muerto hace unos días, porque los mejores escritores nacen y viven para siempre en el lenguaje. La lengua española es un buen país para morir, como había previsto Jesús, porque está encendida por las lenguas originarias, y el español de la mezcla es bueno para hablar pero también para callar.

Había nacido en  1941. Trabajó en el diario “Presencia” de 1972 a 1998. Fue jefe de la sección cultural, jefe de redacción y director de Presencia Literaria. En 1969 obtuvo una beca de la Fundación Guggenheim. Es autor de las novelas Tirinea (1967), En el país del silencio (1987), escrita desde tres heterónimos, traducida al inglés y celebrada por Gregory Rabassa como una de las mejores novelas latinoamericanas después del “boom”; De la ventana al parque (reeditada por la UNAM, México) y Los tejedores de la noche. Sus libros de poesía son: Yerubia , La colina que da al mar azul y Frondas nocturnas, con Sulma Montero.

Tenía la intensidad reposada de quien viene de lejos. Había nacido en Campo Pajero, en el Gran Chaco, hijo de agricultores, y era ducho en mitos y agonías de la frontera. Escribía con sobriedad y fludiez, en cláusulas de idas y vueltas, sumando y precisando. Su prosa, como su poesía, es de inmediato reconocible por la autoridad de su dicción, esa objetividad de lo vivo que transcurre con plena suficiencia. Siempre pensé que su escritura era clásica: la forjó una idea de lo imaginario como lo más cierto. Pertenece a la poética de la veracidad, a esa poesía de lo vivo durando en el lenguaje.

La última vez que lo vi fue en el Congreso de la lengua española en Rosario. Me pidieron hacer una sesión sobre la literatura hispánica en contacto con otras lenguas, y pude invitarlo para hablar de su frontera. Fue feliz en esa sesión donde el quechua, el yucateco y el aymara navegaron en español desplegado.

He conservado su ponencia, “El plurilingüismo boliviano y el imaginario multinacional,”  de la que doy unos párrafos. Pocas voces más fraternas:

A guisa de preámbulo, que me valga esta anécdota: hará cosa de treinta años viajé de La Paz al Chaco boliviano acompañado de Marcos, lingüista y sociólogo aficionado a pasar por el cedazo de la ciencia  cualquier suceso, por nimio que fuese. Pues bien, este buen amigo quería conocer a los matacos que, como todas las tribus de mi llanura natal, hablan con fluidez el castellano. Con tal motivo llegamos hasta Crevaux y aparecimos caminando por la orilla del Pilcomayo. De pronto nos topamos con ellos en un recodo. Tras el azoro, evitamos el ridículo de permanecer mucho tiempo con el pico cerrado. 

—Dile al más despabilado de todos que hable en mataco —me dijo   Marcos—. Dile que quiero escuchar su idioma.

Entonces yo le dije al viejo Irineo: —Dice mi amigo Marcos que quiere conocer su idioma, ¿podría hablar en mataco?

Entonces el viejo Irineo me dijo: —Dile a tu amigo Marcos si quiere escuchar el mataco o el idioma invisible del mataco.

Entonces yo le dije a mi amigo Marcos: —Dice el viejo Irineo si quieres escuchar el mataco, o el idioma invisible del mataco.

Entonces mi amigo Marcos, tan mestizo como yo, supo que estábamos entrampados en la lengua profana. Que la zona sagrada del idioma mataco nos estaría vedada mientras oficiáramos de intermediarios entre una realidad desconocida y sus membretes a la moda: identidad, costumbrismo, nacionalismo, socialismo, neoliberalismo, universalismo, etc.

***

En 1888 se publicó en La Paz La lengua de Adán, libro escrito en Río de Janeiro por el filólogo boliviano Emeterio Villamil de Rada con el propósito de sustentar una teoría científica y difundir una buena nueva: el paraíso bíblico fue fundado en Sorata, un valle alto a 200 kilómetros de la hoyada andina; en consecuencia, el idioma edénico, si lo hubo, no es otro que el aymara.

Un siglo después, el Ing. Iván Guzmán de Rojas, autor de Atamiri, afirmó que, en materia de traducción, la lengua aymara es el recipiente mayor: en él cabe cualquier idioma del mundo, por complejo que sea; mientras que ningún idioma del mundo tiene la suficiente amplitud y elasticidad como para acoger al aymara sin traicionarlo.

Villamil de Rada y Guzmán de Rojas parten de premisas parecidas para hablarnos del aymara con propósitos distintos. Sea como fuese, de sus proposiciones se desprende que la lengua andina es la matriz de todas las voces; en consecuencia, en ella encuentran eco invenciones y certezas aparentemente indóciles a cualquier traducción. Cabe añadir que tales propiedades guardan correspondencia con los atributos de la poesía: remitirnos al origen y trasladar las palabras de una órbita conocida a otra insólita.

Si consideramos que el aymara es lo que los otros idiomas nativos son en su espacio concreto: un modo de ver y de sentir, de pensar y de recordar, en suma, de vivir y de morir, apreciaremos mejor el proceso a que fue sometido el castellano: tallar formas acordes con los novedosos contenidos que surgían de un escenario inicialmente ajeno.

Desafío y estímulo que, según algunos, ocasionó estragos y según otros morigeró las prerrogativas de los peninsulares, a la vista de tantos “pueblos bárbaros y naciones de peregrinas lenguas”, al decir de Hernando de Talavera, obispo de Avila y amigo de Antonio Nebrija.

¿Cómo me las arreglo en un país donde, además del castellano, se habla más de cincuenta idiomas y hay una buena cantidad de iletrados, amén de los analfabetos funcionales, peligrosos por donde se los mire?

Se me dirá que, en cualquier circunstancia, el escritor se las arregla escribiendo. Respuesta irreprochable pero demasiado escueta y quizás ajena al tamaño de las dificultades del hombre que, al asumir su mestizaje, reconoce como suyas vertientes culturales que chocan y ventilan sus diferencias precisamente en los ámbitos del idioma.

Ha dicho Martínez Estrada que el español dejó de ser lo que era en cuanto puso el pie en América. Algo parecido le sucedió al indio. Completando la idea del ensayista argentino, el siquiatra boliviano Julio Alvarado declaró que los españoles desembarcados en estas tierras ganaron mucho, pero el primero en perder los estribos fue aquel que vio orinar detrás de una pirca a una india de pelo largo. Del amor y de su sinónimo, la demencia incurable, salió el hombre que conoce las dos caras del paraíso, o sea el mestizo.

DESDE LA FRONTERA

Vine al mundo en la zona sur de Bolivia, vale decir, en una provincia lindante con el Paraguay y la Argentina. Mi lengua materna, el  castellano, no fue óbice para que voces de diversa índole se cruzaran por mi camino con sus cadencias nómadas, reanimando así el hemisferio en sombra de tobas, chulupis, chorotis, tapietes y algunos más que no se perdieron del todo porque estamparon su silencio en mi memoria.  

En un escenario privado de diccionarios y sin mayor contacto con los libros, el asombro del niño convive con la audacia de los mayores en el ejercicio de nombrar lo visible y lo invisible. Sin este aprendizaje orientarse en la geografía natal es cosa difícil.

En aquellos tiempos, hablar castellano daba un prestigio incierto, porque entre ágrafos se recela por igual del que escribe su nombre y del que no sabe deletrearlo. Dicho de otro modo, neófitos y cristianos compartían la realidad, pero diferían en el modo de usarla; así, aglutinados por una idea pero con palabras entreveradas, decían de una manera y sentían de otra. 

Se sabe que hacer visible la realidad mediante la comparación de cosas disímiles, es prodigio de la metáfora. En el caso del lenguaje popular, hablar en sentido figurado supone conocer la realidad y compartir hechos colectivos; quizás en ese detalle nada trivial estriba su mayor complejidad, al menos con relación al lenguaje culto. Las pruebas de este proceso están al alcance de todos:

—Se habla  tal como se anda o camina.

—Los sinónimos proponen parecidos o similitudes mediante términos que a la larga significan cosas distintas.

—Ni siquiera los muertos, aún menos los vivos, tienen la exclusividad del pasado.

—Estar callado es una anomalía cuando el idioma no restituye al silencio su remota jerarquía. 

EN LA HOYADA ANDINA

Según los cronistas, la ciudad de La Paz fue fundada en Laja; sin embargo, el 20 de octubre de 1548 se asentó definitivamente en una hoyada que hoy, con más de un millón de habitantes, oficia de sede del Gobierno de Bolivia.

Para descender hacia La Paz, el viajero deberá atravesar primero otra gran ciudad, El Alto, que es una prolongación humana y física del Altiplano, lo que en buenas cuentas significa que está habitada por campesinos aymaras que desde allí observan el silencioso diálogo de la cultura nativa con los sonidos que trae el mundo occidental.

Si el visitante es madrugador y habla español, escuchará en las primeras horas de la mañana programas radiales en idioma aymara, con lo cual quedará en ayunas. Sabrá, finalmente, que Chuquiago Marka es el nombre secreto de la urbe andina.

La ciudad de La Paz es aindiada, de una belleza difícil de descifrar. La circundan grandiosas montañas que tienen en el Illimani su punta de lanza nevada. El silencio pesa mucho en esta tierra. Tanto que de allí no salen palabras estériles sino las que llevan el aliento de un mundo trágico, luminoso y también exultante, que apenas cabe en los tiempos que corren. Por ellas sabemos que la piedra, como los hombres que la trabajan, es una escritura cifrada. Lo es también la coca, que alborota el presente y llega, como el futuro, con los pasos inaudibles de la vicuña.

Aruskipasipsañanakasakipunirakispawa es la palabra central del idioma aymara. Y es quizás la más larga de todas las que componen las diversas lenguas de los hombres. Quiere decir: "Estamos obligados a comunicarnos". A 3.600 metros de altura, ese reclamo luminoso viene de las comunidades andinas y cruza como una advertencia las calles de La Paz, ciudad donde la vida y la muerte caminan sin estorbarse.

La cara bienhechora de la ciudad de La Paz tiene que ver con la poesía, no con la que proclama bellezas profanas para uso inmediato, sino con la otra, la que emerge de la oscuridad e interviene en el enjambre cotidiano, remozándolo con su esplendor.

Es difícil pasar de largo ante esa poesía que pretende ser una memorable continuidad de la vida: un aparapita —o sea, un cargador— comiendo de espaldas a la calle y contra la pared; un callawaya —o sea, un médico andino— recorriendo la ciudad como quien vigila el cumplimiento del sueño premonitorio de sus antepasados; la khoa con su aroma a menta en los extramuros, bordeando siempre los cementerios campesinos; el viento y las piedras en los cañones de las montañas que rodean a la ciudad; el abstemio que se hace matar durante las dictaduras y resucita, completamente borracho, en una cantina; el recién llegado, que no sabe nada de sí mismo cuando mira llover; el saludable difunto que evita el desmoronamiento de la ciudad; el loco que decidió velar el sueño de los muertos; la multitud perdiéndose en el espejo de la noche.

Pero hay otra cara, más bien fatídica, que tiene que ver con la política, con el arte otrora imposible de encumbrarse mediante el dolo. No es casual que la mayoría de los políticos, antes de mandar o después de la estrepitosa caída, recuerden una novela escrita a medias, un volumen de poemas, o cualquier otro testimonio de sus eventuales tratos con las estratagemas de la ficción. 

En este escenario es frecuente terminar cualquier frase con el  adverbio negativo no. Como buen paceño, Fernando le dirá a Joaquín: Iremos a Miraflores, no, giro que contrasta con el habla de la región oriental del país, donde se dirá: Roger, Percy y Ninfa se bañarán en el Piraí, sí.  También se suele apelar al verbo agarrar, sin razón notoria, secuela quizás de un íntimo e indemostrable desasimiento: Timoteo agarró y se fue. En la mera realidad, el aludido se marchó sin agarrar nada. Ni qué decir de la continua intromisión del aymara en la sintaxis castellana. Ejemplos: “De la Asunta su marido,”  “A Roboré presidente Faustino Gironda ayer llegó, “ etc. Y otros “deslices” que sacan de quicio a los puristas: Se está nomás, ¿no tiene perejil?, al Justino lo han blanqueado, habrá agua potable hasta enero.

Entiendo que, en lugar de concertar un sirwiñacu (tradicional matrimonio a prueba en las comunidades andinas), el castellano y el aymara se unieron a la fuerza, sabiendo que el suyo sería un casamiento mal avenido. Producto de ello es la inseguridad del hispanohablante frente a su propio idioma, en contraste con la fluidez del que se expresa en lenguas nativa.

***

Si me permiten hablar, de Domitila Chungara, es el único libro boliviano que mereció elogios del Nobel de Literatura Heinrich Böll. Literariamente no lo invalida su carácter testimonial, tampoco queda menoscabado por su intención social y política. Por el contrario, es su precisa  horma narrativa —amén de sus sorprendentes registros idiomáticos— la que descalifica formas sumisas y subalternas.

Hay otros libros por el estilo, igualmente valiosos. Si se los despoja de su pátina antropológica, tendremos en ciernes una variedad de formas narrativas, acordes con las regiones del país y con un desborde imaginativo frente al cual empalidecen los artificiosos afanes de buscar temas para novelar. Semejante proceso ocurre en el campo y en la periferia urbana: allí el cuentero simplemente narra sirviéndose de idiomas entrecruzados y renovados por voces y ritmos que semejan danzas y celebraciones rituales. Castellano, aymara, quechua y guaraní entretejidos con fibras de climas distintos lucen flancos vulnerables al intercambio amoroso.

promisorio contrapunto empezó con la toponimia. Al lado de los nombres de santos españoles están los que son puro misterio: Sereré, Llojeta, Charazani, Yacuiba, Punata, etc. Ahora cambiaron los protagonistas, pero no el papel que representan: por un lado, los seguidores del modelo metropolitano; por el otro, el producto neto de la imaginación periférica.

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Superada la tramposa manía de tocar la realidad con el guante del costumbrismo, se ha hecho de la identidad una cuestión de estado, o poco menos; así, el mestizo, que cree ser blanco y a ratos no sabe qué es, prefiere contraer una módica neurosis en la búsqueda de un sentido para los otros, de una definición sin tiros.

Debe ser el boliviano el único individuo que quiere ser universal. Por ese retén pasa todo: desde la producción literaria hasta la venta de los recursos naturales. Si en la metrópoli se dice que una obra es buena, aquí se la saluda como cosa extraordinaria, y los primeros en exaltarla son los ukurrunas, voz quechua con que se define a los notables de tierra adentro.

¿Cómo se explica esta actitud? Dado su escaso número, los lectores del país no pueden avalar por su cuenta las bondades de un libro —como dice Piglia que sucede en la Argentina—, y tampoco abundan los catadores de obras de arte capaces de apostar por iniciativas estéticas ajenas a las imposiciones del mercado.

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Canoa es la primera voz americana incluida en el Diccionario de Nebrija. Ni pensar en la última. Sería la señal del fin. El idioma llevado al límite, tal como sucede en nuestro país, abona el terreno para la gran poesía. Si damos por sentado que el castellano transitó por esas tierras baldías, es natural que resuene en su interioridad la música de la infancia y que en esa lejanía haya atisbos de una arquitectura verbal persuasiva. Es que lo que cabe imaginar, en lugar de amilanarse frente a otras maneras de ver y de tocar, de nombrar y de recordar casi orillando la religiosa sensualidad del llanto.  

Sabemos que no alcanza la vida para meter en la memoria todas las palabras del idioma castellano. Sin embargo, están ahí, al alcance de la mano o de la voz, con la levedad del amoroso talismán, expuestas también a la arbitrariedad. A pesar de las restricciones impuestas por el tiempo, tengo para mí que con una sola voz —quizás glauco, tal vez zarco— podría presentir a las demás, incluidas las que desaparecieron sin ser usadas. Convencido como estoy de lo que digo, las dificultades idiomáticas siempre me parecieron indicios indubitables del gran estilo cernido por el silencio.

El castellano, como todo idioma que se precie de estar vivo, no sirve para estar enojado todo el tiempo sino para bromear de rato en rato o de vez en cuando.

 

 

           

[Publicado el 14/5/2013 a las 04:58]

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Casi toda buena película es hoy sobre el arte de hacer una película.  El cine comparte hoy su mecánica del “cut” y el “montaje” con la novela; y de ser el último arte que creaba la “ilusión de vida” en su cámara oscura, ha pasado a ser, como la actual literatura, un lenguaje sobre su misma convención comunicativa. Ese artificio de la representación hace de las mejores películas un acto conceptual: revelan su propia hechura entre tipos y estereotipos, tropos y parodias. Por eso, el buen cine ha dejado de ser el lugar del gusto permisible.  Las pobres películas solían sancionarse, licenciosamente,  en buenas (las que me gustan) y malas (las que no me gustan).  Todavía hay espectadores que frecuentan el cine de los Flinston, y ejercen de picapedreros armados del mazo de su juicio. Pero casi todo buen espectador tiene educado el gusto y tolera el metalenguaje fílmico con complicidad.

Las mejores películas realistas han terminado siendo teatrales, como ocurre con “Amour,” cuya economía se debe a la escena. Es tan realista, en el  sentido de la representación verosímil, que recae en el anacronismo: resulta conmovedor ver a un actor de nuestra juventud, Jean-Luis Trintignant, leyendo el periódico.  

Tarantino es culpable de esta apoteosis autoreferencial y hay que reconocer que logra plagiarse con éxito, a diferencia del precursor Woody Allen, que se imita pésimamente, y a quien esperamos que ninguna otra ciudad europea le financie una película. En defensa suya, digo. En “Queremos tanto a Glenda”, Julio Cortázar cuenta de un club de admiradores de una actriz que, de pronto, empieza a degradarse en películas imposibles;  el club decide secuestrar sus películas y, con justicia poética, eliminarla.

Claro que en su último film Tarantino abusa de los lugares comunes, según algunos para actualizar el horror de los mitos sobre el Sur norteamericano.  Pero dudo de su capacidad didáctica, y admiro, mas bien, su irreverencia con la buena conciencia americana. No hay que olvidar  que la artista Kara Walker utilizó la técnica de  siluetas recortadas de negros y blancos del Sur para exhibir el horror de lo reprimido. La representación de otra representación, el montaje de esas  escenas resultaban inocentes en su material (moldes del taller de costura) y perversas en su ilustración del racismo.

En “Django desencadenado” hay un momento apoteósico de la convención escénica. Siempre se dijo que el "aparte" era el recurso teatral más convencional, al punto que resultaba burdo y propio de la astracanada. El peor ejemplo es el autor de comedias que  metió en escena cien personajes, y no sabiendo qué hacer con ellos decidió, en el siguiente acto, anunciar que habían tomado un barco, y el barco se había hundido. Tarantino pone a prueba a sus espectadores al usar el recurso en un momento decisivo: en la mesa del patrón, el mayordomo negro obliga a su amo a ir con él al cuarto adjunto, donde a puerta cerrada le revela la verdad de lo que está ocurriendo. Lo cual precipita la violenta economía del desenlace. Como demuestra María Pizarro Prada en su trabajo sobre el género policial, la verdad revelada mata. Tarantino, gracias a la retórica popular, se sale otra vez con la suya.

Este largo introito es para poder decir que “Blancanieves,” la película de Pablo Berger, me ha conmovido con su dolorosa ironía, calidad crítica, y apoteosis de lugares comunes. Ha sido comparada con “El artista” por su mera coincidencia en el cine mudo. Pero mientras la película francesa es simpática y liviana, esta espléndida versión de la "Bella durmiente” está situada en la experiencia de la crisis endémica de la verosimilitud como referente común. Y nos hace cómplices de una crueldad excesivamente nuestra; esto es, de una ideología premoderna, estereotípica  y patriarcal. 

Se trata de la pesadilla que sueña la cultura ibérica en una noche de lucidez desamparada. Esa imagen atroz parece una sublimación de la actualidad: para verse a sí misma en el espejo del mundo al revés, la España de 2012 (entre los desahucios, la corrupción y los parados) solo puede soñarse en el horror moral de 1928. No le atribuyo al director y su equipo semejante tremendismo alegórico; pero aún sin proponérselo y a pesar suyo, cada escena del pasado representa una España ideológicamente construida como inexorable, incólume y feroz. Como si lo real se debiese a la lógica de una pesadilla irreversible.

La patología ideológica en esta obra (que debe más al “teatro de la crueldad” que al pintoresquismo de las españoladas del XIX francés) se debe a la melancolía como refutación puntual del deseo de vida.  Los sujetos sucumben  atrapados en su destino antimoderno de clase, género, geografía, historia y violencia.  Este mundo se parece a La Mancha del Quijote, de donde no se puede huir sino loco y a donde solo se puede volver a morir.  Blancanieves  es un emblema del desvalor porque ella no puede imaginar un horizonte de futuro. La melancolía española (la imposibiidad de superar lo real construido ideológicamente) tiene en esta película su apoteosis de crueldad, ironía y horror.  Se trata, bien vista, de una denuncia tan cervantina como goyesca: sutil y aguda. Del fondo de la gran tradición hispánica de representar la agonía como ejemplar, se levanta en esta obra la voluntad liberal, moderna y laica que confronta la cerrazón ideológica que pasa como verdad irrefutable. Se trata del arte del luto español. Experto en traernos una flor de cementerio. 

La gracia perversa de Maribel Verdú hace del pasado actualidad. En la sociedad española actual, como ha visto la socióloga Isabel Madruga, la ruptura matrilineal y monoparental desampara a los hijos en la marginalidad.  Se trata, por lo mismo, de la estructura narrativa del “romance nacional” tópico: la fractura del núcleo familiar reproduce la improbabilidad de una familia nacional. A la niña deshauciada, que danza como la madre muerta y torea como el padre perdido, sólo le quedan la charlotada y la barraca, los márgenes de la cultura desheradada. En el mundo al revés, esta Blancanieves no tendrá casa, escuela, trabajo, seguro médico, ahorros, ni pensión. El mundo ideológico es el Infierno: su orden de clases y poderes son círculos desarticulados. Es, por eso, peor que el castigo: arbitrario y a la vez impensable. Sólo puede ser representado como Comedia, a veces divina, a veces humana, esta vez española.

No en vano esta película coincide en su ferocidad visual con el ardor sarcástico de Juan Goytisolo; con la denuncia del demótico castellano que propicia Julián Ríos; con la documentada protesta visceral de Manuel Vilas; con las hiperbólicas comedias bárbaras de José Ovejero; con el grotesco apoteósico de Juan Francisco Ferré; con la crítica de las representaciones naturalizadas con que nos reta  Robert Juan-Cantavella; con los nuevos espacios contra-ideológicos que postulan la mundanidad de  las heorínas de Lara Moreno; la libertad lúdica de las tersas historias de Elvira Navarro; y las parábolas de humor gótico que trama con brío Marina Perezagua,  entre varias otras voces de alarma de la España que despierta con furor creativo en su actual horizonte literario.

Cualquiera de estos narradores podria haber imaginado a Blancanieves trabajando en la barraca como Blancanieves. Y cualquiera de ellos habría postulado la hipótesis de una mujer ni viva ni muerta, dormida,  que llora una lágrima de sangre.

 

[Publicado el 31/3/2013 a las 23:45]

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“Metonimia,” la magnífica muestra de Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956) en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, se despliega  como una estrategia de ocupación: demuestra la premisa central de su arte (la aventura de morar) en su varia ocurrencia. Si “morar” en su etimología clásica implica “habitar” y al mismo tiempo “construir morada”, la exploración de esas raíces verbales que son rizomáticas ha dado al trabajo de esta artista excepcional, reconocida ya internacionalmente por la seriedad de su talento, un lugar en el imaginario contemporáneo hecho de fronteras vencidas, ciudades desurbanizadas, sistemas ecológicos precarios, y abismos de exclusión. Como si respondiera al extravío de la casa como origen del economos, la artista parece devolvernos el pensamiento transparente de una forma salvada de la destrucción. Impecablemente, sus formas no aluden a la precariedad de la morada actual, pero recobran su fuerza y su aliento originales, esa parte más humana del espacio más natural.

 

El Museo se transforma en habitable (crece por dentro) y su generosa arquitectura, por fin, se evidencia pluridimensional.  Tratándose de la escultura, construcciones, e intervenciones en el paisaje de una artista en la plenitud feliz de su talento, esta ocupación del museo es del todo suya. Primero, porque devuelve la sala geométrica a la fluidez interna que corre a lo largo de su trabajo: sus arroyos, fuentes, jardín acuático y módulo sumergido son momentos del agua elocuente. Y, segundo, porque el espectador es conducido entre habitaciones de encaje metálico, citas de la piedra y la corriente, y muros y ventanas donde se abre la incertidumbre de la vista al enigma de lo mirado.  La obra de Cristina Iglesias está incontaminada por la presencia del sujeto, lo que hace de cada espectador el primer visitante de un mundo revelado.

 

Estas habitaciones acaban de ser hechas, aunque vienen de lejos, y debemos aprender a habitarlas. Sugieren un breve laberinto del espectador en una red mediadora. Y penden o flotan  encima de nosotros como esquemas en pos de su lugar. No nos llegan de la memoria sino del olvido: de pronto las reconocemos,  y nos abren su espacio tramado por la luz visionaria que prodigan. Nos percatamos de nuestra poca capacidad habitacional: somos seres de morar difícil, más duchos en deshabitar.  La artista nos persuade a volver al comienzo de nuestra historia entre casas, cuartos, umbrales, espejos, que reconocemos aunque ya no estamos allí; como si en ese tránsito hubiésemos aprendido a imaginar la forma primaria de la casa en construcción. De esa casa somos casi propietarios, hay algo suyo que nos pertenece. Estas construcciones elegantes en su geometría e intrigantes en su entramado, remiten a la ciudad primaria, que inventaron las mujeres cuando decidieron afincar junto al primer migrante muerto. Al centro de la casa futura arde el fuego del hogar.

 

Estas formas arcaicas son, sin embargo, de hoy.  Están hechas de lo más moderno: las materias de la mezcla, como si el arte fuera la casa virtual donde las culturas tejen los nobles materiales de su tránsito. No postulan, sin embargo, la genealogía de la casa sino su conceptualización: un pensamiento sobre la forma hospitalaria. Se trata de una forma onírica: remite al sueño juvenil de añadirle habitaciones de consolación a la casa familiar. Pero la figura humana no está en este espacio, liberado de la voluntad occidental de asimilar el campo, imitar la metrópli, recargar el decorado. Irónicamente, la reinvención del espacio habitable desarrolla la idea de nuestra ausencia. Precisamente, se trata de concebirnos como transeúntes,  que comprueban las formas puras como materia de la nueva ciudad.

 

Los espectadores de esta exhibición lucimos ligeramente anacrónicos; paseamos sin referencias a mano, en un liviano arrebato. Vi a una señora que desplazaba una gran sonrisa, aprobando las habitaciones como si ya fueran suyas.  De pronto, damos a un breve jardín, donde un supuesto arroyo, como la cita de un río, fluye entre plantas y rocas. Vi a unos jóvenes que tocaban el agua fotografiándose unos a otros, bautizados. Se trata, claro, de un arte que no nos devuelve nuestra imagen.  No quiere ser gratificante, nos deja libres.

 

Quizá la obra de Cristina Iglesias sigue la lógica del espacio acuático: donde está el agua parece estar el centro de su mundo de objetos  lustrales. Son metonímicos (nombran con otro nombre) e inquietan tanto el museo como el espacio público. Intervienen distintos cruces históricos, como el jardín del Museo Real de Bellas Artes, de Amberes; pero también  espacios naturales, como el Mar de Cortés en la Baja California, un milagro ecológico donde la obra de cemento y hierro forma parte ya del coral submarino. Su próxima obra es una escultura en el bosque brasileño.  Cada uno de sus proyectos es la elaborada sintaxis que articula  el  arte de estar aquí.  Si en sus comienzos su lenguaje postulaba la imagen del dolmen, del ámbito originario, hoy se desplaza entre el agua, la habitación aérea y las puertas arbóreas.  Su puerta de hierro en el Museo del Prado parece decirnos que el arte es una sobrenaturaleza viva que se abre para reconocernos en su historia.

 

Caminar entre estas obras, recorrer sus paisajes icónicos, es un acto ritual. Su arte es el de la perplejidad acogida. Reconocemos el papel ceremonial del espectador que aprende a mirar como quien pregunta por si mismo. Camina uno haciendo una figura de vuelta.

  

Hay que agradecer la altura y profundidad de las salas del Museo Reina Sofía, que en los últimos tiempos se nos ha hecho visita obligada. Se diría que el Guernica de Picasso ha requerido mejorar la compañía. En este regreso uno coincide con grandes amistades: los maravillosos cuadros y objetos de los artistas de la vanguardia abstracta, de la coleccion Patricia Phelps de Cisneros; y las conmovedoras imágenes de la protesta latinoamericana de los años 80. En este Museo unas puertas dan a otras, actualizándonos la genealogía. Las salas de Cristina Iglesias se abren con goce geométrico, en un despliegue de progresión figurativa. Esta muestra nos invita a intervenir, cada quien desde su umbral salvado, en las construcciones que propone su arte de habitar con asombro. 

 

 

 

 

[Publicado el 18/3/2013 a las 01:43]

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 Francine Prose y la lectura

 

Narradora bien conocida y analista de la dimensión bio-gráfica de la lectura, Francine Prose (New York, 1947) acaba de contar su experiencia de leer Cien años de soledad.  Todo lector tiene algo que decir sobre su primera lectura de la novela de García Márquez, la que suele producir casi una redefinición geo-gráfica que  forma parte de la historia de la lectura en español. Nos había ocurrido otro tanto con las primeras lecturas de Don Quijote y de los cuentos de Borges. El NYT Book Review le ha preguntado a Francine Prose: “¿Qué libro es el que ha tenido mayor impacto en Ud.? ¿Qué libro la hizo querer escribir?” Y responde ella: "Cien años de soledad me convenció de que debía dejar los estudios del doctorado en Harvard. Esa novela me recordó todo lo que mi programa doctoral estaba tratando de hacerme olvidar. Gracias, Gabriel García Márquez.“ En su lbro Reading like a writer (2006), una guía inspirada para leer mejor, que es el único método seguro de aprender a escribir, recomendaba Francince Prose una biblioteca bajo el perentorio título de “Libros que hay que leer inmediatamente.” En primer lugar, está el Quijote.  Luego, Pedro Páramo de Juan Rulfo. Y por fin, Cien años de soledad y El amor en los tiempos del cólera.  Hoy el éxito popular de la novela de GM  en Estados Unidos es un fenómeno cultural, y Cien años de soledad se lee en la escuela secundaria como un rito de pasaje a la Universidad. Menos evidente es el éxito de El amor en los tiempos del cólera entre los escritores norteamericanos. Me sorprendió mucho que John Hawkes, quien adoraba la novela picaresca, fuera vencido por El amor en los tiempos del cólera, al punto no sólo de gustarle más que Cien años de soledad,  sino de hacerlo llorar. Si Francine Prose abandonó Harvard después de leer al Gabo, Jack no pudo soportar la muerte del doctor Urbino y cerró la novela. La retomó después, adolorido. Me preguntó, excusándose, si ese episodio no era, en español, demasiado cruel. ¡Pero Jack, respondí, si la novela en español, desde la picaresca, es una paliza! Me pidió recomendarle otra novela latinoamericana. Le sugerí El obsceno pájaro de la noche de José Donoso. Le gustó tanto que la declaró la mejor novela latinoamericana. Cuando murió ( yo estaba en México ese día de mayo del 98) Hawkes se encontraba escribiendo su primera novela mexicana: la historia de una niña novicia en un convento de Cuernavaca.  

 

Video-ensayo de Hito Steyerl

 

No sé si tú, lector, has tenido que decidir entre Benjamin y Adorno, pero yo debo confesar que cuando me tocó hacerlo no dudé: la crítica que Adorno le dedica a la idea del “montaje” que Benjamin expone como la forma artistica de exceder los meros contextos, me resultó no sólo empiricista sino inamistosa.  Tampoco me parece justo que en su artículo sobre el ensayo Adorno incluya a Benjamin entre ensayistas más bien sociológicos y sostenga que el ensayo se dedica a lo acontecido, cuando es más interesante que para Benjamin el ensayo fuese una interpretación estética que fragmenta lo nuevo para ver lo moderno con-figurándose. Leer los signos de la historia haciéndose en la urbe es la nueva articulación (caleidoscópica) de la mercancía, el consumo y las artes.  En el Art Institute de Chicago pude por fin visitar la extraordinaria exhibición de Hito Steyerl (Alemania, 1966),  cuya práctica de “video-ensayo”, basada precisamente en el montaje, se desarrolla como una serie de secuencias interpoladas, en un despliegue de imágenes, videos, entrevistas, testimonios, y una teoría de esa misma praxis. “Focus” llama ella a esta escenificación entre paneles que sugieren una cámara oscura, y que empieza desplegando la idea de lo gris.  Un video muestra como pintar el gris: raspando en la superficie de un muro blanco aparece una materia grisácea. Lo gris remite, claro, a Goethe: gris es toda teoría, etc.  Hegel, por su parte, había dicho que cuando la filosofia pinta su propia grisura, una forma de vida ha envejecido.  Los filósofos Nina Power y Peter Osborn especulan, en el video, sobre  la “dialéctica negativa” de Adorno, que no postula la negatividad de lo no existente, sino el potencial creativo de lo que aún no existe. Lo gris es, finalmente, el recomienzo de lo utópico.  Este no- color del color, contiene, de hecho, la posibilidad de todo color.  Lisa Dorin, la curadora de esta exposición, describe tanto el proceso del montaje como sus elementos focalizados en cada emblema de este ensayo visual.  Si el gris es el único color que te obliga a focalizar, el arte, y el pensamiento crítico se generan desde tu negatividad.

 

Esta serie de secuencias tiene como eje el episodio que sufrió Adorno en la que iba a ser su última conferencia, en el Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad de Frankfurt, el 22 de abril de 1969.  El filósofo iba a empezar su charla cuando tres de las estudiantes caminaron hacia el podium con los torsos desnudos, y empezaron a danzar en torno suyo.  El evento, silencioso pero desafiante, se conoce como el “Busenattenttat” o “Breast attack” (ataque de tetas).  La filmación muestra a un Adorno de pronto dudoso y rígido, que sin saber qué hacer busca sus papeles, los mete en su maletín y abandona la sala, más gris que nunca.  Según Power, Adorno no pudo entender la función no sexual  ni maternal de unas tetas que eran, más bien, beligerantes o militantes.  Tomó, parece, como una ofensa a su magisterio un acto silencioso y pacífico cuyo significado no quería ser evidente. Había sido uno de los inspiradores del movimiento juvenil de protesta radical de entonces, pero la protesta silenciosa de sus alumnas lo excedió.  Murió pocos meses después. Este “video-ensayo” incluye varias otras focalizaciones, como “Territorios Mezclados”, donde se ilustra otro orden de información crítica: cuando la unificación alemana, las armas del ejército del Este fueron vendidas a los turcos, que las usaron contra los kurdos.  De esas contracorrientes de la información se hace este ensayo sobre la teoría y la práctica de ver más y mejor, no en la mera oposición del gris y el color sino en su trama política: en la invención diaria de la visión crítica de un tiempo que ha dejado de ser nuestro.

 

Ensayo hablado del intelectual público

 

Pensar el siglo XX  (Taurus), de los historiadores Tony Judt y Thimothy Snyder, fue elegido por los críticos de Babelia como el mejor libro del año 2012.  Esa lectura resulta, de por si, intrigante; más allá de los méritos de un libro que, dramáticamente, es su testamento. Judt estaba paralizado por un desorden neurodegenerativo fatal, y en este “libro hablado”, compuesto con su joven colaborador, hace un juicio sumario del siglo veinte, en buena medida a partir de pensadores europeos. Bien conocido por sus ardorosos artículos en el New York Review of Books y por su obra magistral, Postwar: A History of Europe Since 1945 (2005), Judt incluye en Pensar el siglo XX páginas de otros libros suyos, sobre su historia formativa, y vuelve a sus elogios y sanciones de las figuras claves del XX. Es fascinante la figura de un historiador que fue más bien un académico, convertido por Nueva York, según dijo, en intelectual público. La mejor reseña de este libro se debe al  profesor Robert Westbrook, y está en Bookforum (dic-ene 2012). Judt tuvo el valor de hacerse anticonvencional no sólo por sus matrimonios con tres de sus estudiantes graduadas, sino por sus opiniones desafiantes, empezando por su crítica de Israel (el Holocausto, dice, será devaluado por el mal comportamiento de Israel), y terminando con su puesta en duda de las reglas contra el acoso sexual. Sus blancos favoritos fueron Frederic Hayek, Sartre y Ernest Junger; sus héroes son Keynes, Camus y Koestler. Su apasionada postura anti ideológica alcanza también al actual neoliberalismo y su prédica del mercado ubicuo. Creía que la social democracia requería de un estado capaz de propiciar la responsabilidad compartida. La democracia, dice, no es ni necesaria ni suficiente condición para la sociedad abierta porque, “la vasta mayoría de los seres humanos no están hoy capacitados para proteger sus propios intereses.”  A pesar de ese ingenio amargo, se sumó a la idea de un “pluralismo ético,” que seguramente se remonta a la noción de Weber de una “ética de la responsabilidad,” aunque Judt parecía creer en la condición proteica de la idea del Bien.  Un libro, en fin, provocador por un ensayista ferozmente independiente, libre incluso de sus propias convicciones. 

 

Vale la pena, a quien le interese más la historia que los historiadores, cotejar esta evaluación del siglo con otro ensayo, más filósofico y no menos ideo-gráfico, El siglo, de Alain Badiou, publicado el 2005 y traducido al inglés en 2007. Su tesis es más elegante: las evaluaciones del siglo XX, ya sean conservadoras o liberales, buscan desaparecer el siglo XX. La “victoria de la Economía”, nos dice, pretende borrar la crítica y la creatividad de las grandes rupturas y subversiones del siglo. Quizá el éxito en español del testamento de Judt tenga que ver con la actual interrogante no sobre el debatido lugar de Europa en España sino sobre la suerte de España en esta Europa.

 

Alarma por los pueblos originales

 

¿Cómo no escuchar la alarma que nuevamente recorre el precario habitat de las poblaciones originales de las Américas?  La violencia, acoso y marginación que vive el pueblo Mapuche en Chile es del todo ilegible, salvo que uno lea la historia desde el modo de producción dominante, en este caso, la forma del latifundio a costa de la propiedad comunal. La reciente tragedia de una pareja de propietarios asesinada, es un caso condenable y policial; pero se utiliza como otro dictamen oficioso contra los mapuches, cuya exacerbada disputa con esa familia era antigua. La irresolución del drama, a costa de esa nación acorralada, amenaza con propagar la violencia. Sólo los nacionalistas creen que hay una sola nación en un país donde la violencia demuestra que hay varias. Y es lamentable que sean los gobiernos democráticos los que sumen más víctimas. No es demasiado distinto el estado de emergencia indígena en Perú, donde las comunidades protestan, a veces con violencia, la contaminación de sus aguas por las empresas mineras.  Este es un drama que vivió Estados Unidos en el siglo XIX. Lo solucionó desplazando a las tribus de sus tierras, como ya lo había hecho al comienzo de las colonias, cuando fueron desplazadas de las tierras donde el tabaco equivalía al oro de América hispánica. Hoy, en Estados Unidos, no se podría hace otro tanto, pero hay una mecánica paralela: si una real reforma migratoria no se hace efectiva con este gobierno de Obama, seguiremos teniendo padres desplazados de sus hijos, acusados de migrantes “ilegales.” Pero la irresolución del drama ecológico peruano (que algunas empresas extranjeras ofrecen reparar desviando sus residuos) se posterga agónicamente. Y la violencia se cierne, azuzada por una prensa extremista, políticamente suicida.  

 

 

 

 

 

[Publicado el 23/1/2013 a las 05:26]

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Cada escritor ha tenido una propuesta distinta. Y me temo  que el Boom se confunde ya con la misma novela latinoamericana de las décadas del 60 y 70. Trabajando en la idea del canon en Carlos Fuentes descubrí que había ensayado, casi deportivamente,  varios y distintos ordenamientos, tanto en sus artículos como en sus libros. Con su ayuda, he organizado algunos coloquios internacionales sobre la nueva narrativa hispanoamericana, y siempre hemos incluido nuevas voces y escritores españoles. Me doy cuenta de que Fuentes cotejaba perspectivas de lectura en esas sumas parciales, quizá como una rebeldía anticanónica, que yo, por mi lado, había definido como una “poética del cambio” y como un “arte de innovar.” Sospecho que a  Carlos no le gustaba el término Boom, más bien comercial y periodístico,  que hoy los jóvenes han convertido en un parque temático. Fuentes prefería hablar de "Nueva novela latinoamericana," lo que es menos superficial y más inclusivo.  

 

En todo caso, en el canon de “la nueva novela latinoamericana” yo entiendo que habría que incluir a José Donoso, Guillermo Cabrera Infante, Jorge Edwards, Manuel Puig, Luis Rafael Sánchez, Adriano Gonzalez León, entre otros.

 

También se ha hablado de un post-boom, que estaba integrado por Fernando del Paso, Tomás Eloy Martínez, Salvador Garmendia, Nélida Piñón, Severo Sarduy, Alfredo Bryce Echenique, Luisa Valenzuela, Sergio Ramírez, José Balza, Ricardo Piglia, Juan José Saer, Antonio Skármeta, José Emilio Pacheco, entre varios más.

 

¿Quiénes son los maestros de este grupo de narradores? ¿A quiénes reconocen ellos como sus antecesores?

 

Fuentes escribió hace 50 años un artículo sobre los maestros de la nueva novela: Miguel Angel Asturias,  Alejo Carpentier, Juan Rulfo y Julio Cortázar. Cortázar le agradeció el ensayo pero le dijo que no se sentía cómodo al lado de Carpentier, que era un escritor que se acostaba con las palabras mientras que él se peleaba con ellas. Sin embargo, Cortázar después reconocería en José Lezama Lima, un escritor gozosamente barroco, a uno de los grandes maestros. Onetti es también de los renovadores. Y la lección de Rulfo es para siempre. Pero es indudable que Borges fue la gravitación mayor, la impronta indeleble. Por cierto, Borges fue el primero en descreer del valor del Boom. Tal vez porque no creía en la novela misma. Yo una vez le pregunté si sabía de una novela llamada Cien años de soledad. “Sí, respondió, me dicen que es una novela que dura cien años.”

 

¿Qué ha significado el Boom para la literatura hispanoamericana?, ¿Qué representó frente a España, y qué significó para los escritores españoles?

 

Mi tesis es que, por primera vez, la novela fue el discurso en el que los latinoamericanos nos reconocimos como tales. Carlos Fuentes fue el primero en proponerlo, y García Márquez el primero en celebrarlo. Vargas Llosa nos recordó que ese autoreconocimiento podía ser también trágico, como habian adelantado Rulfo y José María Arguedas. Nuestra nueva ciudadanía, la de latinoamericanos, hijos de la imprenta y la escritura, nos la dio la nueva novela hispanoamericana. Antes, la buscábamos en la parte indígena, en la supuesta síntesis del mestizaje, en los partidos políticos, en la idea de la Revolución, en las promesas del programa Moderno.  Algunos, sin poner a prueba su competencia, la encontraron en el Estado y sus privilegios. De allí la demanda de libertad de estas grandes novelas. Nos forjaron como lectores plenos, capaces de reconocer nuestra mutua humanidad en la libertad de la lectura creativa, esa básica civilidad de la gente del libro. Penosamente, hoy vivimos un exceso de violencia, en todas sus formas, y ese horizonte cotidiano gravita sobre el lenguaje, que se ha deshumanizado, tanto en las redes sociales como en el periodismo y en la esfera pública, de modo que las palabras están recargadas de resentimiento, virulencia y mala fe. Ese canibalismo verbal (basta leer los comentarios de los lectores en los diarios y blogs) revela una patología social contaminada por la matanza del narcotráfico y la impunidad de la corrupción. Nos hemos convertido en contemporáneos de los asesinos. 

 

En cuanto a los escritores españoles, Fuentes incluyó a Juan Goytisolo en su manifiesto La nueva novela hispanoamericana (1968). Manuel Vásquez Montalván y Juan Marsé fueron inspirados por esta narrativa. Luis Goytisolo cultivaba especialmente a Julio Cortázar. Juan Goytisolo prefería a Carlos Fuentes. Antonio Muñoz Molina siempre prefirió a Onetti. Julián Ríos estaba más cerca de Fuentes y Cabrera Infante. Borges es la gravitación más interna de la nueva novela española. También hubo un momento en que los escritores españoles tuvieron que sacudirse de estos modelos y, hartos del Boom, buscaron otros en la narrativa anglosajona. Una vez, puse en apuros a Juan Benet obligándolo a hablar de Cortázar.

 

Pero tampoco hay que olvidar la producción histórica del Boom. Sus principales forjadores fueron el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal en Mundo Nuevo (París); el mayor periodista literario y primer cronista, Tomás Eloy Martínez en Primera Plana (Buenos Aires); así como los críticos españoles Rafael Conte (El País)  y Joaquin Marco (La Vanguardia). Fueron decisivos algunos editores, como Carlos Barral, Francisco Porrúa y Joaquín Diez Canedo. Y, sin duda, la Agencia Literaria de Carmen Balcells que fue, más que una agencia, la capital del Boom.

 

También es bueno recordar que la difusión de esta narrativa se origina, por un lado, en el gran desarrollo capitalista de las comunicaciones y, por otro, en la dinámica socialista de la Revolución Cubana y sus promesas tempranas. 

 

¿Cuál es realmente la novela que detonó el Boom latinoamericano?  Vargas Llosa señaló en su discurso de recepción del Premio Internacional Carlos Fuentes que la primera novela del Boom es La región más transparente (1958).

 

La observación de Mario demuestra que el Boom tiene historia y que hoy podemos proponer su genealogía más imparcialmente, libres (gracias también a la novela) de la enemistad de la política y la mediocridad de los valores impuestos por el mercado. Hay consenso en que la nueva narrativa hispanoamericana adquiere validez internacional cuando en 1961 Borges compartió el Premio Formentor con Samuel Beckett. Fuentes decía que el Boom empezó cuando llamó a José Donoso desde Nueva York para decirle que una de sus novelas se iba a traducir al inglés. Pepe enmudeció y se escuchó ¡búm!. Tomó el fono Pilar y le dijo: Pepe se ha desmayado, ¿qué noticia le diste? Alli nació  todo, decía Carlos, cuando Donoso no pudo creer que estaría en inglés y cayó redondo. Pero no hay que olvidar a las escritoras: Silvina Ocampo, Elena Garro, Rosario Castellanos, Clarice Lispector, Julieta Campos, Inés Arredondo, Elena Poniatowska, Luisa Valenzuela, Margo Glantz, Victoria de Stefano, Rosario Ferré, Diamela Eltit...Ellas han hecho de la novela no sólo una trama afectiva sino un espacio de la subjetividad, cuyo centro es el cuerpo vulnerable y sancionado. Ese poder indagatorio no es menos universal que el brío inventivo y la fuerza crítica de las grandes obras del Boom.

 

(Respuestas a un cuestionario de Yanet Aguilar Sosa, El Universal, México)

[Publicado el 04/1/2013 a las 05:21]

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Olvido García Valdés. Lo solo del animal.Barcelona: Tusquets

La poesía es una de las pocas inteligencias del mundo que nos queda. Casi todo lo demás pertenece a la Banca. Y una de sus entonaciones contemporáneas distintivas es la que debemos a Olvido García Valdés (España, 1950), cuyo nuevo libro, que es muchos libros, despliega con gozo discreto y gusto formal variaciones en torno a los afectos. El lenguaje de las emociones sutiles que el poema trama, produce el lugar donde este mundo se piensa más libre y gratuito. Lo había anticipado César Vallejo: la pureza del hombre es su estado de inocencia animal. De lo animal han dicho algo Derrida y Deleuze, citado éste en uno de los poemas. Sólo que se trata, para esta poeta, del alfabeto de las emociones que el libro interroga en el paisaje transitivo donde los animales, aéreos, terrestres y literarios, discurren como juego, forma, lección y enigma. Estos poemas parecen grabados en el lenguaje pero, a la vez, fluyen liberando al lenguaje de su obligación de intercambio informativo. Son inscripciones en el flujo verbal y afirman, por ello, el asombro de lo vivo frente a las miserias de la muerte y la desafección, allí donde calla “lo solo del animal.” El resto es poesía. 

José Balza: Cuentos. Ejercicios narrativos. Sevilla: Paréntesis

Por fin en España un libro de relatos del venezolano José Balza (1939), un autor secreto cuya ausencia y renuncia al sistema literario lo mantenía confinado a su ruta voluntaria, entre la Universidad Central y el paisaje acuático del Delta del Orinoco, cuya reputación de origen del mundo, inaccessible paso, y mapa improbable alimentan la obra de este narrador mundano, de escritura tan vital como sutil. Balza es el autor más íntimo de la literatura de un país donde los artistas suelen ser de extremos casuales. No frecuenta los foros públicos, rehuye la prensa, y varias veces ha estado ausente de su propia celebración. Balza ha seguido explorando el paisaje del Delta, no sólo navegando su biografía sino escribiéndola con esa tinta espejeante y lustral. Dicho de otro, modo: aquí la escritura habla por el mundo, retrazando sus rutas de obediencia, donde hasta lo ritual es extravío. “Tierrra de gracia,” había dicho Colón de Venezuela; Walter Raleigh prometió que sus arenas eran de oro, lo que le costó la cabeza. Cada cuento, al final, es un bautizo, una ceremonia de los comienzos. En esta escritura todo acaba de formarse y discurre con apetito y goce,  pronto disuelto bajo el exceso de luz. Ejercicios, por eso, de una escritura que rehúsa la fijeza o el dictamen, que nada impone ni reclama. Son cuentos de dar a cada quien el don del camino.

Juan Francisco Ferré. Karnaval. Barcelona: Anagrama

Esta gran novela española (aunque hace obsoleta la adscripción regional) es también del todo cervantina, sólo que ahora Sancho se actualiza como francés y pornográfico, y ha totalmente corrompido cualquier proyecto de Insula. Pero, ¿hay otra forma de poder?, nos pregunta esta novela festiva, satírica, y apoteósicamente cómica. No es sólo de Strauss-Kahn que Ferré (1962) se ocupa sino de la extraordinaria negatividad que el poder ha encarnado en estos tiempos filosóficamente definidos como Bullshit. Con esa negatividad obscena no hay nada que hacer, salvo una novela, que es (desde Celine hasta Pynchon) la fuerza virtual capaz de celebrar el fin del mundo con una carcajada pantagruélica. Lo propio de Ferré, como en su anterior Providence, es la desmesura, esto es, una nueva medida de la agudeza, más incisiva y mordiente, una lección sado-barroco-carnavalesca de la elocuencia de lo perverso. Sólo que esta vez, la escritura misma reverbera con brío imaginativo y humor gozoso. En este mundo al revés, la novela es la historia interna del futuro: su debate convoca el foro ilustre de los filósofos de la actualidad, entre los cuales el lector aporta la risa. Ferré es de los nuevos novelistas Atlánticos que hacen del género un instrumento subversivo, de sarcasmo y exorcismo.  Para tiempos melancólicos, no hay mejor remedio.

Sergio Ramírez. La manzana de oro. Ensayos sobre literatura. Madrid: Iberoamericana-Vervuert

Uno de los mayores novelistas hispanoamericanos, capaz de escribir cada novela como si fuera su primera, con asombro por la travesía, renovada de sutileza comunicativa y fascinante de entramado, Sergio Ramírez (Nicaragua, 1942) ha reunido en este tomo sus ensayos sobre escritores y novelas aunque, en verdad, nos propone una biografía de la literatura tal como la entendemos hoy: como una aventura hecha de la errancia de lo vivo y lo fortuito de lo escrito. Vida y escritura se iluminan mutuamente el camino: entre luces y sombras, ambas disputan la versión de los hechos.  Todo es novelesco, nos sugiere Ramírez, porque todo es verdadero entre encuentros, viajes y destinos que se inscriben simétricamente. Autor y lector, así, van a dar al relato, que es la amistad de lo vivido. Desfilan en estas páginas como en una novela memoriosa, Martí y Rubén Darío, Cortázar y García Márquez, Carlos Martínez Rivas y Carlos Fuentes; y a cada uno les da Ramírez su lugar en el ágape. Pronto nos percatamos que el novelista ha citado a un convivio a los mejores contertulios, y nos ha guardado lugar privilegiado en la charla. Esa fe sutil y robusta en la comunicación distingue la obra placentera y la vida comprometida de Sergio Ramírez. La convicción nostálgica en el valor de las palabras ilumina su fecundo trabajo. En este libro, esa pasión fraterna nos asegura que, contra todas las razones contrarias, la razón literaria nos alberga.

Jorge Volpi. La tejedora de sombras. Madrid: Planeta

“¿Tú a quién prefieres, a Freud o a Jung?” La pregunta de la muchacha que será su amante, la asume el profesor de Harvard no sólo como una aventura amorosa sino como la promesa de sus experimentos: Jung, responde él. Pero la pregunta la plantea esta brillante novela como un ejercicio de exploración y debasamiento de los paradigmas que las disciplinas nos imponen. Esos modelos babélicos están contaminados de biografía, de pasiones y violencia, y son más novelescos que científicos. Si el profesor hubiese respondido “Freud,” sus turbulentos amoríos y experimentos del placer (que harían de Sade un psicólogo feliz) tendrían que someterse a otras prácticas y agonías. Pero como responde “Jung,” sus amores discurrirán entre alegorías y pesadillas. Ya en sus novelas anteriores, sobre todo El fin de la locura, donde Lacan y Althuser se  refutan con saña no por diferencias teóricas sino por los favores de una discípula, Volpi (México,1968) había explorado la naturaleza novelesca de las construcciones teóricas. Esa sátira desmontaba la hipertrofia especulativa de los años 60. En ésta, Christiana Morgan, la “tejedora”, es también la que urde el texto y la textura de su propia misión en la suerte del Amor entre las máquinas de su héroe y las promesas visionarias de Jung. La “sombra” es el abismo que esta Ariadna ya no podrá tramar.  Esta brillante novela discurre con lucidez y nitidez, con gusto por las paradojas, no sin ironía pero también con simpatía.  Ninguna pareja es improbable, nos dice, gracias a los sueños de la razón fabuladora.

Javier Marías. Mala índole. Madrid: Alfaguara

Recuerdo haber leído un cuento de Javier Marías en inglés, en el New Yorker, y haber pensado que la historia de un hombre que graba un video de su mujer en la playa para recordarla cuando ella muera, ocurría en la otra lengua como otra historia. El lenguaje era más ardoroso, urgido y sensual que el lenguaje del original español, que me pareció más especulativo, reflexivo e intrigante. Eran, o parecían ser, dos cuentos algo distintos.  Consideré que la mirada del narrador, que no usa sus gafas para broncearse mejor, y la mirada del marido desde el video, son dos percepciones que declaran la indeterminación de la pareja como tal. En español, esa función de ver y registrar las consecuencias (como ocurre en algunas de sus novelas) abre en el relato el abismo de lo casual; y, en otro escenario, la inquietud de lo raro y aun extravagante del deseo, que pasa por el ensayo de construir la improbable definición de la pareja. La traducción, deduje, introduce otra lectura. Y el lector, cualquier lector, la que sea capaz de decidir en una historia que no teje sino que desteje la trama variable de lo entrevisto. El cuento se llama, “Mientras ellas duermen.” En otro cuento se lee: “Miré sin ver, como mira quien llega a una fiesta en la que sabe que la única persona  que le interesa no estará allí... Esa persona única estaba conmigo, a mis espaldas, velada por su marido.” Otro más, “Prismáticos rotos,” no es menos visual. La mirada reconstruye las representaciones, contaminadas de ficción. Ese parpadeo del tiempo vivo anima estos cuentos y su varia seducción.

Edgardo Rodríguez Juliá. La piscina. Buenos Aires: Ediciones Corregidor

Frente al padre que muere, el hijo considera la más larga agonía de una vida familiar laboriosa y destructiva a partir de las fotos, cartas y postales, verdaderas cicatrices, que revelan las relaciones del padre, la madre y el narrador  desde la perspectiva del luto.  Magnífico relato, que desentraña la íntima violencia de una familia desigual, y reconstruye, como quien arma la trama viva de la muerte cotidiana, la intrincada y fatal deriva de las relaciones humanas, entre un padre que camina “hacia las heridas…sus semejantes,” y una madre arrebatada por los “vientos de su ira.” Sólo que en lugar de la familia como “fábrica de la locura” (Klein) se trata aquí de la familia como perversa máquina de la tragedia, esto es, como el insomnio de la destrucción que los progenitores transfieren a los hijos. El dolor los hace inocentes pero el rencor los torna feroces. Sólo el relato les haría justicia ya no para liberarlos de su infierno acrecentado, sino para dedicarles la tolerancia de los balances, que la novela cede a los narradores para, al final, dejar al hijo el trabajo del luto.  La condición del hijo es asumir la tragedia familiar, que no en vano demanda los nueve capítulos del Infierno. Pero, como sabemos, el Infierno no es el castigo de los condenados, es lo desarticulado. Es decir, lo impensable; en esta novela, la fractura de lo vivo. Rodríguez Juliá (Puerto Rico, 1946) había ya construido en su Isla las formidables versiones contemporáneas de un barroco funerario. Y había hecho del Caribe el exacto revés del realismo mágico: el lugar residual del costo de lo moderno. Esta vez ha adelantado su piadoso Obituario.

Héctor Llaitul y Jorge Arrate. Weichan, conversaciones con un weychafe en la prisión política. Santiago de Chile: CEIBO Ediciones

Sobrecogedor testimonio, denuncia y alegato de la extraordinaria saga de la etnia  Mapuche, uno de los últimos pueblos originales que han sobrevivido, en el sur de Chile, la colonización europea y la dominación del estado nacional. Jorge Arrate (Chile, 1941), dirigente socialista bien conocido por la calidad de sus tareas, retoma la palabra en diálogo con el dirigente mapuche Héctor Llaitul para entender él mismo, del lado del lector, la biografía de la protesta, que este dirigente encarna y sus largos años de prisión denuncian. Weichan (Guerrear) es un testimonio exploratorio que declina la mediación de la grabadora y se basa en las notas del entrevistador, en la documentación mapuche y el proceso judicial. Rehúsa, por lo mismo, la autoridad etnológica pero también la instrumentación de la crónica, que hoy se alimenta de sí misma y eventualiza todo lo que toca. Logra, así, un protocolo de representación más digno del sujeto, y más sobrio: no sustituye al hablante, no lo vuelve a colonizar. Hoy que casi todos los medios de comunicación han renunciado a darle la palabra a los vencidos, este libro ensaya un modo inquietante de asomarse al abismo que rodea a la irracionalidad ideológica de este siglo.

Rosa Beltrán: Efectos secundarios. Madrid:451 Editores

En este feroz tratado, que une la sátira volteriana  a la diatriba nitzcheana, Rosa Beltrán (México, 1960) acude a la farmacopea para curarnos de espanto con una alegoría cómica y grotesca del predominio actual de los sacrificios humanos como ceremonia pública mexicana. Si el catastrofismo de Monsiváis y Pacheco ha sido superado por la descarnada refutación actual del otro y de los otros, que en las “redes sociales” se ha convertido en un banquete caníbal, en ésta novela filosófica, sátira literaria y alegato moral, Beltrán nos dice que el fin del mundo (maya o no haya) no sólo ya ocurrió, sino que somos sus fantasmas. El narrador es un lector de vanas banalidades, esto es, de libros de éxito; y su oficio es presentarlos en los foros de la Feria mexicana, entre hijos de la violencia, padres de los muertos, y caciques del poder letrado. Este relato es una protesta contra la vida mexicana como historia necrológica. La sátira literaria se convierte en crítica de una cultura corrupta que, hecha en la violencia, ya no es capaz de reconocer su modo de producción, paralelo al del crimen impune. En una vuelta de tuerca, como en el Orlando, el narrador se torna narradora, para compartir el testimonio. “¿Qué no entienden que estamos aquí para evitar la violencia?”, responde una enfermera en una manifestación a quienes la increpan, pero huye cuando un canalla saca una navaja y propone una violación masiva. Los matones letrados dominan el paisaje y multiplican el desvalor del lenguaje. Perseguidos hasta por los lectores que han secuestrado la lectura, sólo les queda a los pocos humanos el nomadismo, la deriva del sinsentido. Al final, el narrador(a) vuelve a Comala, el pueblo de Pedro Páramo, sólo que ahora la sentencia que definía al Cacique se ha hecho colectiva: “Nos hemos convertido en un rencor vivo.”

Alejandro Oliveros: Espacios en fuga (Poesía reunida 1974-2010).Edición y prólogo de Antonio López Ortega. Valencia: Pre-Textos

Oliveros (Venezuela, 1948) es un poeta privilegiado. Todo lo que dice está poseído por la gracia dúctil de una prosodia hecha desde las virtudes orales del español: la resonancia vocálica fluida, la enunciación narrativa controlada por la duración del acto verbal, la suficiencia del nombre hecho imagen. Dicción que nos viene de Rubén Darío, enumeración variable que prodigó Neruda, nitidez de la imagen que cultivó Emilio Prados. Poeta, además, educado en el brío del terso coloquio latino, en la precisión referencial, y en el fraseo isabelino, ese pronto arrebato. Llamamos coloquial a esa poesía donde, como dijo Charles Olson, el verso respira en la duración y la sílaba late en la acentuación. El poema es un organismo vivo. La lectura, por ello, un pacto de fe: ¨Ve a las ciudades, libro mío, y busca lectores/ demorados. Huye del halago y la hipocresía.” Y es, también, un acto estoico de estirpe clásica: “La pregunta por el hombre no ha cambiado…Son tiempos difíciles, pero vendrán peores.” 

 

[Publicado el 22/12/2012 a las 05:30]

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Hemos aprendido que la mirada no es natural sino que está situada y se debe a su diversa validación. La historia visual demuestra que muchas cosas desaparecen al dejar de ser observadas. El objeto, por lo mismo, no es transparente para el sujeto, y se define, más bien, por la relación entre ambos. La mirada que presume la transparencia  del objeto, se ha dicho, es la mirada pornográfica.

 

El Holocausto debe haber sido la primera expriencia moderna de los limites de la representación. Pero también lo son las lecciones de la Guerra Civil española.  Picasso y Vallejo representaron la Guerra en los dos más grandes monumentos artísticos que produjo:  el “Guernica” y España, aparta de mí este cáliz. Y lo hicieron desde una visión que excede el campo de la mirada.

 

Curiosamente, fueron dos películas (“La vaquilla”  de Berlanga y “La vita è bella” de Roberto Benigni) las que pusieron a prueba los modos de representación de los vencidos, en la Guerra Civil y en el “universo concentracionario”, respectivamente. Lo hiceron introduciendo la fuerza relativista del humor; esto es, el principio de la indeterminación, que define por igual a la democracia y a la narración.  No es casual que se trate de dos películas: la mirada cinematográfica es una apología visual.  Todavía recuerdo la alarma de la crítica con la segunda película, donde la historia se piensa desde fuera de la muerte; y las críticas a la primera, que introdujo la mirada afectiva como una virtud improbable en español.

 

Hoy nos resulta algo ingenuas esas mediaciones de la representación del dolor de la derrota. La técnica del “cut” y el “montage,” sobre la que se basaba la teoría de la imagen fílmica de Deleuze, no da ya cuenta de la representación de las emociones. Gracias a la biología de la percepción hoy sabemos que el flujo emotivo excede a la mirada. Por lo demás, los protocolos éticos sobre la imagen del sufrimiento  ponen a prueba el valor de las representaciones.

 

La estética vanguardista había propuesto “dar a ver,” para liberar a la vista. En “El perro andaluz,” Buñuel alegorizó esa propuesta en el famoso ojo cortado con una navaja. Carlos Fuentes vio  en ese múltiple corte “el ojo del espectador.” Goya había definido la escena de la violencia, en “Los fusilamientos de la Moncloa,” abriendo lo blanco en lo negro, donde la emoción se despliega abismada. También el ojo de la tragedia es, al centro del “Guernica,” una explosión de luz. En ese linaje, Vallejo nos propone ver más, y con tal intensidad –como en la mirada gótica, la del ascenso místico –que el  hombre muerto se levanta y echa a andar. La lección ética es una parábola: la solidaridad vence a la muerte.

 

Pienso que fue el Proyecto Yale para documentar la historia viva del Holocausto lo que generó la pregunta por la legitimidad de la representación del dolor. ¿Cómo procesar los testimonios de los sobrevivientes sin una ética de la representación? ¿Es posible la inocencia del entrevistador que pregunta, graba y edita el testimonio? Hubo antropólogos que firmaban los testimonios como autores por el hecho de haberlos recogido.  El equipo de Yale decidió que el mejor formato era el más sobrio: dejar al testigo frente a una cámara que lo registra discretamente. Ningún entrevistador estaba presente para hacerle preguntas. Este método austero favoreció un protocolo de mediaciones técnicas. El testimonio, así, fue una ceremonia memoriosa mediada por la resta de las mediaciones.

 

Más reciente es la metodología desarrollada por Kens Burns en su serie de TV “La Guerra Civil,” que construye la representación a través de fotografías, fragmentos de cartas y citas de documentos. El uso de las cartas está mediado por el recuento narrativo de los hechos a través de las imágenes desplegadas y de la voz que los lee. Esta dramatización es de impecable sobriedad; y, por eso, de una digna suficiencia. Gracias al protocolo, no se abren ni se cancelan las heridas. La violencia y la destrucción prevalecen como una lección clásica de la vulnerabilidad de lo vivo, aun si los hechos ocurrieron hace ciento cincuenta años.

 

Estas consideraciones tienen que ver con la publicación, en la revista Semanal de El País, de cartas de militantes republicanos que desde los campos de concentración franceses, donde fueron inhumanamente hacinados, dirigieron a diplomáticos mexicanos pidiendo ser admitidos como refugiados o migrantes en México. Son cartas de un desamparo sin asidero, que revela las entrañas de una historia demasiado violenta como para pretender, ingenuamente, darla al olvido, por muy pactado que sea. Muchos de ellos lograron salir, recuperados por parientes, grupos de ayuda y, en buena medida, gracias a México. Estas cartas están en el Archivo Diplomático de México, que dirige la historiadora Mercedes de Vega, con quien he editado un tomo en la serie de balances criticos que ella coordinó.

 

Aunque no está claro cual es el protocolo de citar esos fragmentos, creo que  se busca ilustrar  la desnudez del drama humano de la Guerra. La representación del dolor de los vencidos, de su derrumbe moral y agonía emocional, plantea el dilema de cómo seleccionarlas, por qué y para qué. El Semanal  ve en esta documentación herida el valor de un reportaje. Pero me parece que la manipulación de fragmentos impone un punto de vista sobredeterminado. Entre las cartas y el lector no hay mediaciones que procesen esas citas, que son un lenguaje vivo, arrancado de su contexto, donde quizá se entienden mejor gracias a su privacidad. Al carecer de protocolos, de validación afectiva, y de modos de procesar esa violencia y su varia humillación, temo que se termina nivelando lo citado, sin alarmarse de su dolorosa desnudez.

 

[Publicado el 22/11/2012 a las 18:38]

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Voté ayer por España.

Si quieres saber quién perderá cualquier elección, pregúntame quién la ganará.

Por lo mismo, anoche decidí no seguir la maratón de nervios que son los programas dedicados a la matemática electoral, esa superstición norteamericana. No he llevado bien el favoritismo de los conglomerados mediáticos por su obvio candidato, por quien no podría yo votar debido a una fundamental diferencia: pago más impuestos que él.

De modo que agonicé con mi apuesta por Obama.

Mi amiga Beatriz Pastor se nacionalizó para poder votar contra Bush pero, insolentemente, ganó Bush. A ella no le quedó sino pasar de electora a elegible: se presentó de candidata al congreso de New Hampshire y, prodigiosamente, ganó. Espero que le hayan dado las debidas gracias por la diligencia que puso en sus proyectos de inclusión.

Después de treinta años de vivir en EEUU, decidí hacerlo para no tener que ir más al Consulado español por una visa a España.

Encontré que solo tienes que llenar los formularios de nacionalización en Internet y pagar 600 dólares. A poco, te citan; pronto, ya tienes una nacionalidad más.

Pero, claro, antes de dar semejante paso, necesitaba yo de un marco teórico. No puede uno asumir otro pasaporte, aun si no pierdes el tuyo, sin una figura hermenéutica.

La encontré en la teoría jurídica. Según los estudios teóricos sobre la nacionalidad, hoy día la ciudadanía es concebida como un “membership.”  Aprendí que en el futuro tendremos varias nacionalidades y los pasaportes serán como los carnés de las bibliotecas que frecuentamos. Según la RAE, “carné” de identidad (en lugar de la fonologización nosotros  preferimos la reapropiación: “carnet”) se sobredefine así: “Documento que se expide a favor de una persona, provisto de su fotografía y que la faculta para ejercer ciertas actividades o la acredita como miembro de determinada agrupación” .  Esta consolación por la dialectología me aliviaba el trámite.

 

El hecho es que ayer me tocó votar por primera vez en este país. Como los latinoamericanos somos los ciudadanos que más veces hemos votado en este mundo electoral, el proceso me resultó fácil y hasta deportivo. En Perú, para votar uno es encerrado en una cabina secreta y debe, luego, entintarse el dedo pulgar no sé si para dejar su huella digital o para demostrar con esa mancha que ya ha votado y no puede repetirlo. En México, el Instituto Federal Electoral (IFE), presidido impecablemente por José Woldenberg, fue el instrumento legitimador de la transición mexicana.  En las últimas elecciones, con la vuelta del PRI, la compra de votos con tarjetas prepagadas de almacenes y mercados puso al día viejas prácticas.  Sin embargo, no he visto que académicos y escritores hayan protestado el plagio de los votos. ¡La falta que nos hace Monsiváis!

 

De modo que voté temprano y voté por España. De las muchas causas para votar, entiendo que no pocos hemos apostado por una coalición política capaz de restablecer el equilibrio perdido en  Europa por la intransigencia de un modelo ideológico que pasa por verdad universal y no es sino el poder del Mercado sobre la vida de los ciudadanos.  Confiamos que el gobierno de Obama promueva el proceso de remontar humanamente la crisis.

 

Esta  ideologización impuesta está terminando con la representatividad  concedida a  gobiernos paralizados  por la crisis del sistema, cuya legitimidad es puesta a prueba por su abuso de la “violencia legítima”. Obama tiene el mandato de mediar y, si es posible, paliar el feroz control de la Banca Central y las imposiciones de austeridad irrestricta de los órganos internacionales de pensamiento único. Se trata de una feroz concertación contra España, que el gobierno español busca navegar con el agua al cuello.  Los españoles están siendo desahuciados de España por no poder pagar la deuda per capita que la misma banca miltiplicó.

 

A los latinoamericanos y los hispanos migrantes y nomádicos, allí como aquí, el derrumbe de España y el desamparo de los más jóvenes, nos empobrece.

 

[Publicado el 08/11/2012 a las 00:21]

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Uno de los síntomas de la crisis es la pérdida del riesgo. Lamentablemente, los escritores, los agentes culturales, y a veces los periodistas, retornan a sus hábitos más conservadores. Pocos son los que asumen que no hay modo de remontar la crisis (la pérdida de públicos, la irrelevancia de las opiniones personales, la redundancia semanal de los mismos nombres ) sino explorando fuera de su cubículo y más allá de las resignaciones.  Si la duda es el método para procesar la crisis, no deberíamos hacernos indudables; y, más bien, tendríamos que empezar poniendo a prueba el mecanismo defensivo de las convicciones hechas hábito.

 

No extraña que algunos comentaristas puntuales, igual a las golondrinas que de todos modos volverán, teman ponerse a prueba en los desafios y se refugien en una modesta subjetividad. Uno de esos nidos tibios es el del gusto personal. Dudoso gusto entre  nichos y anidados.

No es para menos. Según la lección clásica, en una situación excepcional, cuando no sabemos cómo reaccionar, es que somos nosotros mismos. La crisis  es hoy un verdadero retablo de las maravillas.

El gusto es el último refugio de la buena conciencia. De todo lo demás uno es responsable: de su mala información, desigual educación, capacidad de descreimiento...Del propio gusto, en cambio, uno es ibéricamente irresponsable. Porque me sale de las entrañas, porque lo digo yo, porque lo siento en la piel.  

De las doce acepciones de “gusto” que documenta la RAE, ésta lo dice todo: “Propia voluntad, determinación o arbitrio.”  Claro que es una definición hecha con muy buen gusto. Porque el alarde del ego en el gusto obsceno que declara su disgusto feroz, es un abuso de confianza. Al final, más demótico que civil.

Bien vista, la tribu del gusto encarnizado revela el desbalance afectivo, esa deuda impagable de las uvas agrias en las sociedades arcaicas, de autoridad patriarcal. Es la obediencia inculcada la que conduce a la resignación del gusto restitutivo, esa oscura venganza personal. Más teatral es el gusto misantrópico, que es el disgusto de quienes al dudar de la calidad de la especie humana, prefieren descartarla.

La crisis, en efecto, demanda un ejercicio crítico que empieza por nuestros hábitos. Nos pone en duda, desnudados por la violencia de lo más evidente: nuestra propia irrelevancia.

La prensa amarilla es hoy aquella que reproduce la moneda falsa de las opiniones contrariadas, irreflexivas, sentimentales o patéticas. Allí donde huelen un supuesto escándalo se precipitan con hambre.  Nos someten a sus opiniones pero esperamos en vano por sus argumentos.  

Nos habiamos habituado a ser los personajes de nuestro discurso, y cómodamente discurríamos en la prosa diaria de una tribuna bien pagada de si.  Hasta ir al cine podía merecer nuestra opinión y la ejercíamos con el pataleo del gusto más personal. ¡Teníamos tánto que putear! 

En cambio, hoy la crisis nos impide la autocomplacencia y pone en duda nuestra paga de opinador casual. Larra al menos ponía en duda los hábitos sociales y no le parecía inocente el deporte de dispararle a los pichones. Y Juan Valera se quejaba de que la paga por escribir no le permitía comprar un traje a su señora. Es que somos unos miserabes, concluía. En cambio, entre los nuestros no faltó quien, al comienzo del retablo de las maravillas proclamara: “He cobrado un millón de pesetas por mi pregón en  Monte del Olvido.” En esa lógica de quien cobra más derechos, más sueldos o más premios, la economía ilusoria devoró todos los presupuestos. Se llegó a decir que si la cultura dejase de ser financiada, desaparecería.  Bien visto, son ese derroche y esa insensibilidad ética lo que hoy impide que los jóvenes profesionales no tengan lugar en un sistema de distribución sin competencia, mérito y evaluación, sin relevo ni justicia.   

Hoy sabemos que el gusto personal es otra prueba de nuestra fugacidad.  La historia literaria es, por ello, una economía del olvido: sólo recordamos gracias a lo mucho que olvidamos.  De allí el melancólico espectáculo del desengañado escribir: trabajan para el olvido, no sin tezón, legiones de opinadores encarnizados en la precariedad.  Sin ironía, enfatizan, además, su tránsito al reafirmar su gusto como  medida de  autoridad, esa nadería.  

 Por eso, las antologías son el periódico de ayer de la literatura: como los premios, los best-sellers y la moda, las anima su ardor de olvido. Nada más patético que una antología que cree ser un ladrillo del porvenir. Documentan, más bien, el cambio acelerado del presente cultural; y, por eso, las mejores son aquellas que  pronto son remplazadas.

Al final, el gusto artístico es una de las formas de la temporalidad, y es bueno reconocerlo para mejorar la conversación. También, para apreciar mejor la obra que nos dejan los autores cuya frecuentación nos ha acompañado, sin reclamo ni admonición. Esa intimidad del gusto de leer es de lo poco gratuito que nos va quedando. 

  

 

 

[Publicado el 24/9/2012 a las 04:08]

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Margo Glantz llama “Moscas” a una serie de mensajes que recibe en su cuenta de Twitter.  Lamentablemente, yo he comprobado que esos mensajes proliferan como las cucarachas. A la menor provocación se reproducen con una prisa repugnante.

 

He resistido la invitación repetida a abrir una cuenta en Twitter. No porque prefiera no responder para evitar prolongar la conversación; sino para defender, precisamente, la conversación. No sólo en español, pero en español con saña mayor, la violencia adversarial de los comentaristas es el refugio de las bajas pasiones.

 

Todavía algunos venimos de los tiempos del correo. Leíamos con admiración a De Quincey en “El coche de correo inglés,” y creíamos que el cartero era la última encarnación de Hermes. Por eso, al no aceptar que el mensaje electrónico sustituya a la carta, pusimos a prueba la amistad: dejamos de escribirnos para no rebajar la charla.  Se decía que las amistades inglesas empezaban suprimiendo la intimidad, dejaban de lado las emociones, y terminaban abandonando la frecuentación. En cambio, hoy se podría decir que la cháchara electrónica es antihigiénica: fomenta la promiscuidad, promueve la desinformación, atenta contra la salud pública.  

La germanía  y la algarabía tenían su gracia robusta; Sancho Panza posteaba inocentes lugares comunes.  La tuitería, por el contrario, suele ser casual, redundante y brutal. Ni siquiera es una forma popular del rebajamiento de la cultura letrada; es parte de la sobreproducción no degradable de la tecnología residual.

 

Esta licencia contra-comunicativa prolifera también en las secciones de comentarios que los periódicos y las bitácoras rinden a sus lectores. Claro que algunos protocolos vigilan la civilidad relativa de los comentaristas abusivos. Pero, ¿serán reales los comentaristas cuya identidad es un seudónimo de batalla? Debo reconocer que resulta fascinante el horror del habla de algunos neo-bárbaros. Su violencia nos hace preguntarnos,  ¿cómo sería su país si ellos gobernaran?  El protocolo debería exigirles mostrar la mano tras la piedra.

 

Por lo demás, todos los días un escritor de provincias se siente urgido a enviarte su novela completa por correo electrónico. Imposible acusar recibo sin someterse a las promesas de amistad eterna y  correspondencia perpetua.  

 

Pero lo peor del mal uso de la tecnología comunicativa no es la pérdida de los hábitos del diálogo, que debería empezar dando identidad a los hablantes en el valor del lenguaje; lo peor es el deterioro de la racionalidad social, dada la violencia del descreimiento como principio comunicativo. En pocas líneas, esos mensajes propagan las resignaciones del desvalor.

 

Una de las causas de la crisis actual es, en efecto, la pérdida del valor del lenguaje. La tecnología tendría que mejorar la comunicación, que es el  camino a recuperar más de una opción, más allá de la ideología dominante de verdad única, banca única, y amarga mayoría.

 

Las opciones ajenas a esos extremos, deberían estar en los espacios  mediadores de una razón, más o menos, ardiente.

 

 

 

 

 

 

 

 

[Publicado el 10/9/2012 a las 05:15]

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