El Boomeran(g)

Leyendo una novela de Mario Vargas Llosa a más de un lector le ha ocurrido que reconoce Lima, incluso el Perú, y se siente parte de un paisaje urbano, que es a la vez familiar y desmemoriado. Uno puede estar leyendo que un personaje recorre la calle Tarata del viejo Miraflores, con sus casitas de discreta intimidad, como si le siguiera los pasos al enchompado personaje. Y puede también reconocer una calle del centro viejo, y evitar ese "suelo chancroso." Pero si el lector se encuentra en la intersección llamada "Cinco esquinas" no podrá salir ya de la populosa ciudad que se cierne, siniestra. Todos los lectores de Mario hemos vuelto al jirón de la Unión para verificar que hasta los perros de la ciudad lo recorren demostrando que el Perú se ha convertido en otra novela, con perros literales en pos de su relato. Cuando uno vuelve a Lima, cree despertar en una novela de Vargas LLosa. Cómo leerlo sin dar un grito.

Hace un año, luego de las jornadas de lectura en nuestra formidable Feria del Libro de Lima, al regresar en un taxi al aeropuerto vi, con horror, que una pareja mayor de turistas chilenos lamentaba el asalto que acababa de sufirir: en cuanto salieron del taxi, el chofer partió llevándose sus maletas. Lo que más me duele, me dijo la mujer, es que se llevó los regalos peruanos para los nietos. Ese taxista, me dije, hace méritos para estar en una novela de Mario sobre el fin del mundo en Lima. El apocalipsis será limeño, pero será. Cualquier lector puede recordar o anticipar otra escena agonista porque el país mismo adelanta, no sin énfasis, su obituario.

Una vez García Márquez me dijo que Mario tenía la capacidad narrativa de nombrar plenamente: escribe, explicó, como quien levanta una pared, y la ves. Ese poder de representación comunica a su relato la presencia tangible del mundo que narra. Y cuanto más derruída está la sociedad, y más deteriorada la solidaridad, mayor es la evidencia de su apocalipsis peruano. Estas novelas nos han proveído de vecinos inciviles, pero en Cinco esquinas la ciudad misma se nos impone como una metáfora del infierno. El infierno no es tal porque hace calor sino porque es ilegible. La ciudad romana postula cuatro esquinas: la ciudad como tablero de ajedrez, que es la lección clásica de la armonía civil. La ciudad es el espacio humanizado por el diálogo. La comunicación horizontal promete ciudadanos que han vencido a la selva.

En Nueva York hubo una zona llamada "Five points" (el feroz tema de una película de Scorcese), donde las migraciones irlandesa e italiana se batían criminalmente. José Martí dijo que esas migraciones están hechas "con levadura de tigres." El Cercado de Lima más que una plaza pública fue una empalizada levantada por los fundadores y, pronto, una muralla militar. El primer muro representa a la nación dominante, el segundo al estado en armas. En "Cinco esquinas" Mario nos dice que en manos de la prensa amarilla y el poder corrupto, la ciudad de los hombres fue tragada por la selva.

Contra los multiplicados muros, que documentan la actual violencia extrema que padecen los migrantes; contra la corrupción de los jueces, el feminicidio y el sexismo; contra la conversión de la vida cotidiana en mercado de desvalores; los jóvenes, hoy chilenos, mañana peruanos, tienen, otra vez, varios muros por vencer.

[Publicado el 22/11/2019 a las 20:32]

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[Publicado el 25/8/2019 a las 04:29]

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Reina María Rodríguez (La Habana, 1952).

La caja de Bagdad. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2018.

La obra apelativa y el activismo literario de Reina María Rodríguez  se distinguen tanto por su inmediatez, exploración del coloquio y fe poética, como por su labor de difusión de las nuevas voces fuera de Cuba, un pais, como también Puerto Rico, cuyos orígenes documenta la poesía. Le ha tocado la tarea de proseguir la genealogía fundacional que asumieron José Lezama Lima, Fina García Marrúz, Cintio Vitier, Lorenzo García Vega... El Premio Nacional de Literatura que recibió, conlleva la publicación de un tomo representativo del autor. Ella optó por hacer un libro que fuese una caja de prosas y poemas que ilustran la sobrevida de una legendaria tribu inspirada que aquí registra su pálpito. Pocos poetas han dedicado su obra a sostener la continuidad del diálogo, que en Cuba es una prolongada tertulia con Martí. Pero la imagen de la caja postula también una de costura, la que remite a su madre, costurera de oficio, cuya capacidad de convertir un vestido en otro, armado de retazos, fueron su primera lección de lo mucho que puede la textualidad. Este Libro es un tríptico que incluye “La caja de Bagdad,” “Otras mitologias,” y “Variedades de Galiano”. 

        El primer libro traza el horizonte imaginario, que siendo isleño es también una constelación de referencias, memorias, barrios y oficios; su lección es el barroco insular, que decanta el horizonte expansivo de Lezama Lima en el entramado actual. Reina María está afincada en su hora y su espacio, cuyas coordenadas incluyen la familia, los amigos que circulan como otro destiempo,  y el taller cultural de su azotea, espacio alternativo y feliz. Su épica de lo cotidiano es un tratado del diálogo en tiempos de peregrinaje y precariedad. Pero la caja es también una de música, que prodiga la  dicción y la textura del diálogo, que es el paisaje del poema. Todo lo cual anuncia el himno del milagro cotidiano de una Isla sostenida por los discursos del origen plural. Esa fecunda figuración se prolonga más allá del libro, en los poetas amigos que partieron, plenos de talento, como Juan Carlos Flores. Pude traerlo a mi Universidad y fue afectuosamente feliz, pero no podía estar solo. En New York logró su sueño de conocer el MOMA y el  Yankee Stadium. Sobrevivía medicado hasta que se colgó en su balcón de Alamar.        

        El segundo libro, celebra la memoria de su tiempo, siempre un presente pleno de voces. Esa condición colectiva de la poesía iba más allá del “taller,” del “cenáculo,” del “grupo generacional.” Más bien, respondía al modelo barroco lezamiano, cuyo espacio operativo era el diálogo, y cuyo saber se basaba en un formato iniciático que recuerda a Novalis y los discípulos en Sais. Lo notable de la lección lezamiana es su pedagogía gratuita: la sabiduría cognitiva no es histórica sino mítica, y ocupa tanto la obra de los poetas como sus trayectos. Más mundano y del tiempo vital es el himno en Cintio Vitier, quien da al desvivir cotidiano una dimensión heroica. En esa magnífica tradición, Reina María Rodríguez reafirma el lugar de la escritura como central a la familia afectiva, porque en el canto se plasma la circulación del sentido, tan vital como ético, de estar ahora y aquí, en esta lengua celebratoria, y en esta Isla encantada por sus orígenes en la fe poética. Leer es aquí un espejo memorioso.

        El tercer libro despliega un registro  más mundano y narrativo; posee el pálpito del reconocimiento de otro trayecto: el espacio urbano de la amistad,  de las ceremonias de la solidaridad y la inventiva.  Si las prosas de este libro construyen una tierra firme memoriosa, los poemas son a la vez recuentos y epifanías. La dicción del verso es de una textura fluída y resonante, capaz de acarrear una entonación salmódica, sumaria y sensórea, que nos hace parte de su tierra firme.

        Esa suerte de mutualidad creadora da a la obra de Reina María Rodríguez su fuerza articulatoria y su fe en una familia colectiva, aunque dispersa, siempre viva. El coloquio propicia las sumas del porvenir.

[Publicado el 28/7/2019 a las 23:49]

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Rocío Cerón (México, 1972)

Materia oscura. México, Parentalia, 2018.

         Una de las poetas más creativas entre las que hoy exploran la naturaleza misma del poema –su enunciación tanto como su formalización y, en último término, su pertinencia–, Rocío Cerón es, además, una artista del formato, que hace del lenguaje un acto de arte múltiple. 

      Su despliegue incluye las artes visuales, la performance, y el campo abierto de la acción poética. Sus textos son la cartografía de ese tránsito, que produce una sintaxis que resitúa el diálogo entre la escritura y la lectura, ese espacio proteico. Las palabras postulan un enunciado que formula otras secuencias de enunciación: el poema grafica una acción cuyos ejes son un montaje visual en proceso; como si cada poema ensayase otra sintaxis del mundo en el lenguaje. Hay un antes y un después de la poesía mexicana a partir de esta poeta del grafos, el collage verbal, y el desplegado de la página. 

         Sus libros son talleres de una forma en transición. 

      Esta lúcida lección de formatos, convoca otro paisaje escritural, que es un montaje terso y objetivo, en trance, y procesamiento de lo actual. Los nombres y las cosas se sustituyen reformulando la hipótesis del sentido: “Arde, todo arde en el lenguaje,” anuncia. Se diría que los trances barrocos que tributan la plenitud, adquieren en el poema su forma conceptual: “Pliegues donde el lenguaje prehistórico del barro formula tácticas de guerra.” Se trata de recomenzar, de volver a ver, desde otra demanda, la de “salir de los muros”. El proyecto es “Dejar la vista sin ataduras.”

         Este apetito de veracidad demanda  remontar las murallas y liberar la mirada. 

         La agudeza y rigor de la obra de Rocío Cerón la hacen del todo contemporánea: No hay nada gratuito en su autoridad y apelación. Contamos con las palabras, nos dice, para ejercer la invención en otro registro, desde un grafos y una conceptualización visual. Nos hace contemporáneos de todas las miradas. 

         Somos del lado del poema: 

                        En el horizonte –azul convexo– verticalidades

                        y grietas. Insistente, la mancha supura grafito y

                        humo. En el aire, un punto. Gravitan formas ante

                        la vista. El habla del mundo, la naturaleza de los

                        objetos, mueren y renacen en el espacio, ante la

                        mirada. Pliegues y estructuras en lo minúsculo.

                        Cuerpo ovillo, fruto.

        
        Su exploración de la escritura es una celebración de poética

y de futuro. De una en el otro, esta lectura nos prefigura.

          Anatomía del nudo. México, CONACULTA, 2015, reúne sus libros y plaquettes publicados entre el 02 y el 15.   

[Publicado el 21/7/2019 a las 03:23]

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Lucía Estrada (Medellín,1980). Katábasis.

Medellin, Tragaluz, 2018.

 

Notable es la producción poética en Colombia, especialmente entre las poetas. Desde María Mercedes Carranza hasta Gloria Posada prevalece la ética  del rigor formal, luego de las tendencias confesional y narrativa. La sobriedad y la apuesta por un oficio libre de los fastos regionales fueron evidentes en el canto mundano de Alvaro Mutis, en la bonhomía civil del coloquio de Juan Gustavo Cobo Borda, en las epifanías y alabanzas de Giovanni Quessep, y en el canto gozoso de Elkin Restrepo. No en vano en las voces más vivas se advierte hoy la apelación por el lector dialógico, contra la elocuencia confesional. Lucía Estrada convoca a Blanca Varela y María Mercedes Carranza (¡no logré convencerlas de que eran feministas a pesar suyo!), cuyas voces son paradigma del rigor estoico y la agudeza lacónica. He leído con atención los libros de María Paz Guerrero, Sandra Uribe y Yenny León, publicados en 2018, y en ellos es también patente la bondad del oficio y el don de convertir  una experiencia en cifra metafórica. Luego, en la buena pista, me encontré con el libro de Lucía Estrada, cuya virtud es trabajar a favor del silencio. Con cualquiera de ellas (y no dudo que hay otras) podría yo tomar un té lleno de tarde y elocuencia; pero diré algo sobre Lucía Estrada, cuyo arte de descender a tierra cita a dos cercanos cómplices del trance de la caída: Eugenio Montejo y Marosa di Giorgio. Descenso o pie a tierra, la poesía es una lección de cosas de asombro y transición. Eugenio y Marosa cultivaron una curiosidad tierna. Y asumían con sobriedad el asombro. Lucía Estrada define bien al oficio en “Alfabeto del tiempo”: “desaparecer secretamente como un enigma, como una sombra, o como el pájaro muerto al que ningún aire reclama.” 

        Y en “Del tiempo de este reino,” prolonga ella la lección del poema: “Allí donde todo sucumbe, algo o alguien –acaso– logre saltar el impedimento; alguien o algo avance por fin contra la corriente.”

        No menos relevante es la lección de “Regreso a Itaca”:

“Impronunciable la luz, el agua que corre y la piedra que silenciosa la recibe. Impronunciable aquello que visto tras el humo permanece.”

        En “Cotidiana” las palabras circulan como una Sortes vigilianae, en su fraseo: “Vivir es una extraña condición de la muerte. Yo la llevo conmigo, pero no pesa en mi cuerpo su luna espectral.”

        Rehacer Colombia, o cualquier país nuestro, palabra a palabra, es el proyecto que alienta en esta poesía, que resuena como la última alianza del lenguaje salvado por el lector. El lector acompaña esa tamaña empresa, liberado, a su vez, de los jurados inevitables de concursos prescindibles:

        “También el silencio –que guarda la hora del mundo- se ha retirado. Un rumor enemigo y salvaje es todo cuanto queda.” 

      El poema es, así, una cicatriz viva del escepticismo. (“Escepticismo de la inteligencia, optimismo de la voluntad,” recetaba Mariátegui). No en vano en el mundo hispánico prevalece hoy el luto: El femicidio, el autoritarismo del dictamen neoliberal, la conversión de la vida cotidiana en mercado, la violencia contra los migrantes que cruzan muros y fronteras, el contrabando como la forma de las relaciones humanas, y la pérdida de la literatura viva en el espectáculo mercantil... Nuestros economistas dicen que América Latina acrecienta su clase media y que nunca ha sido menos pobre. Más bien, nunca ha sido más desdichada. La corrupción es la matriz de estas debacles.

        Es otra lección de cosas: nos creíamos ya modernos pero las migraciones de los más pobres, tanto como la serie de desastres por el cambio climático, y la desocupación de los más jóvenes, demuestra que hemos vuelto a la pre-modernidad. Esto es, a merced de lo precario.

[Publicado el 13/7/2019 a las 22:17]

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Carmen Berenguer (Santiago de Chile, 1946). Obra poética. 

Santiago, Cuarto Propio, 2018. Prólogo de Eduardo Espina.

Los libros de Berenguer, la poeta chilena que prosigue a Gabriela Mistral con renovado aliento vivencial, mundanidad inmediata y cierto hiperrealismo visionario, se pueden, por fin, visitar entre sus varios pisos casi ecológicos por terrenales, materiales y políticos.  Quien haya leído algunos poemas suyos reconocerá en cualquier otro suyo el timbre urgido, la demanda de mundo, y la apasionada solidaridad con la historia social de violencia ejercida contra el cuerpo de la mujer; esto es, contra sus derechos a piso y paso, y no sólo a un cuarto propio. Más sarcástico que irónico, su coloquio maduro avanza como un sistema no sólo oral, sino hecho en la duración de la voz mutua. Por ello, sus trazos de habla respiran, palpitan, y desencadenan un discurso de la mujer latinoamericana (tantas veces marginal); posicionada en lo específico, despliega con vigor, ironía y certidumbre, una dimensión de la oralidad que no ha llegado a la literatura sino como ruptura del código. En sus libros, sin queja y con furia, esa voz alerta actúa como presencia y suficiencia del balance, el testimonio, la confesión, la protesta, así como la oración y el canto, pero también la sátira y el escarnio. Se puede demostrar que esta plaza tomada por la oralidad empieza con el coloquio popular, cierne el desenfado beatnik, reapropia el demótico cifrado en  las pintas de la protesta política. Se propuso, y lo logró, hacer hablar a la ciudad. Por lo demás, Carmen Berenguer nos hace lugar en su conversación con Villon y Ginsberg, Janis Joplin y Nicanor Parra... Su rebeldía viene de lejos y su demanda nos incluye. Entre burlas y veras del sistema literario, su desenfado es un corto-circuito de la institución de las Letras a nombre de la humanidad de la palabra común.  

        Lo dice tal cual:

        “La poesía, mis amigos y amigas, no son deberes verbales, ni siquiera verdades...La poesía no tiene mandato, ni ley ni orden. Y como sé que amáis al decadentismo formulario...sois culposos. Y como amáis la fe sois arrogantes. La poesía no tiene nada que ver contigo.“ 

        Una poeta mayor, amiga de las Furias. No escapa a su dictamen la misma mundanidad de la obra:

                Cómo vas a presentarte ante mí de esta forma tan impía

                        tan dulce y sofisticada como la locura

        dispuesta a hablar bajo el imperio de los sentidos últimos

                                de una muerte dispersa

                        Oh fatua repentina de cabeza laxa

        expuesta a la indulgencia de aquél que atraviesa a la deriva

[Publicado el 08/7/2019 a las 14:39]

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[Publicado el 03/7/2019 a las 20:20]

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Liliana Lukin (Buenos Aires,1951). Ensayo sobre la piel. 

Ediciones Activo Puente, Buenos Aires, 2018. 

         Liliana Lukin ha hecho del activismo literario un campo cultural femenino, como Malú Urreola en Chile, Gloria Posada en Colombia, y Rocío Cerón en México. Nos ha persuadido de que las poetas ejercen sobre el lenguaje una indagación crítica y una demanda de certidumbre que postulan nuevos protocolos; los cuales, a su vez, desencadenan una libertad sin retorno, cuya exploración y riesgo nos enseña a leer más.  La voz que da voces viene de lejos, y produce cada vez un nuevo hablante, libre en cada libro. Y se desdobla en autora y lector, explorando una  el lugar del otro. Notable instancia de ese proceso es su libro Teatro de operaciones (2007), que declaraba  su empresa:

                  Mi estancia aquí es la niebla,

                  entre el deseo y la voluntad,

                  es una prueba de resistencia,

                  un trato con la vigilia

                  en el que llevo las de perder.

           El poema es el teatro de una vela de armas.

     Desde “la luz del acontecimiento” el lenguaje es un sistema de interrogación: preguntas  asombradas. El carácter proyectivo de esta empresa se hace más interno en La Ética demostrada según el orden poético (2011), donde los “Sueños” son escenas que promueven la crítica de la vida tal cual.  Y en éste su Ensayo sobre la piel, la poesía ha ganado su plena libertad gracias a la suficiencia de su diseño. Esta es una poesía que más que cifrar, descifra.  

           Quien habla en el poema es quien lo lee.

La excepción y el drama permiten que el lenguaje se haga cargo de los padecimientos del hermano, cuya sombra persiste en las notas de pie de página. Vivencial y hermético, el poema (que  nos incluye en la fraternidad de la lectura) imagina otros lectores como otro mundo.  De pronto, el poema fecha la ausencia definitiva del rebelde.

        Y asume el lector su lugar en el texto: el de la elocuencia del luto (¿hay otra?). Esto es, la tinta de la escritura, hecha huella. Como en la mejor poesía, la del bien morir, éste libro nos cede el don de la intimidad:

                nunca sabremos ya qué había

                allí, y la palabra que pudo decir,

                ese pedir, fue él, fue su fugaz voluntad

                manifestada: deseo de ver

                a sus criaturas y deseos de ser criatura.

[Publicado el 27/6/2019 a las 22:29]

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Silvia Goldman (Montevideo, 1977)  De los peces la sed. 

Pandora Lobo Estepario ediciones. Chicago, 2018.

        “Poesía vertical,” llama a ésta Sarli Mercado, con acierto, dado el precipitado verbal  que acarrea un mundo discernido por su flujo trágico y vulnerado.  A la pregunta de si se puede escribir poesía después de Auschwitz, la poeta asume que no es posible elegir porque el Campo concentracionario elude su nombre pero se cierne en el lenguaje mismo con su tinta de “leche negra.” Aunque éste libro no se propone volver al horror, asume su linaje para discernir los caminos. Está hecho, por lo mismo, de preguntas desnudas: 

               ¿cuánto dura un niño?

               ¿cuánto dura un niño en un poema? 

               ¿cuánto dura el niño que cae en el agua de este poema...?

        Por ello, si la herencia de los padres es la conciencia de la muerte, la herencia de las madres es la vida del hijo en el lenguaje:

                 Hoy no decimos el recuerdo

                 lo ponemos al lado de la ventanilla

                 lo miramos de reojo y esperamos

                 el autito amarillo que se fue por la alcantarilla

        Esta escena del diálogo de la madre y el hijo, descuenta la historia para dejar que el lenguaje, primero, nos incluya, y nos deje después. Una pareja más vulnerable pregunta por su lugar en la lectura. 

        El exorcismo convoca conmiseración, piedad, con las criaturas que hoy migran en español, fantasmáticamente documentadas. Por un lado, persiste la sombra siniestra de la historia; por otro, la viva lucidez del habla. En el diálogo de la madre y la hija la escena del origen se actualiza: 

          –mamá, ¿cómo se dice ausencia en el idioma de los muertos? 

          –se dice miedo a decir agua sin peces

        Paul Celan acude de la mano de Vallejo para desplazar la escena del coloquio (la historia del sentido) y recobrar el escenario que el lenguaje es capaz de reconfigurar:

        ser Paul Celan

        sobrevivir el diluvio de la madre

        su cintura rodeada de silencios 

        sus dedos como velas apagándose

        una vez mi hija se subió a mi silencio 

        tan chiquito era su cuerpo que el silencio era más grande

        una vez mi silencio la puso en el lomo y la sacó a pasear

        sólo para escuchar como se abría y se cerraba su corazón

        como un acordeón cuando lo erizan

        ... 

        y mi hija se quedó en la cima del silencio

        era la punta de un iceberg

        y yo lo que se hundía.

     Sólo una palabra del exilio podría restaurar la razón ardiente del canto, capaz de dirimir la violencia de todo orden (exclusión, carencia, corrupción) que hoy devalúa  nuestra lengua. 

        La violencia extrema contra los migrantes así como la violencia de género, tienen como matriz la corrupción, gestada a su vez por la conversión de la vida cotidiana en mercado, a su turno producida por la feroz ideología contra-comunitaria.

Desde lo cotidiano y vulnerable, Goldman recusa la libra de carne y la Carnicería. 

[Publicado el 24/6/2019 a las 03:31]

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Claudia Becerra (Puerto Rico, 1990)

Versión del viaje. Folium, Puerto Rico, 2018.

        Para ser éste un primer libro, una verdadera vela de armas, es ya plenamente un libro maduro; esto es, una voz nueva y diestra que dice menos de lo que nombra porque registra más de lo que ve.

Estas sumas y restas del mundo en el poema producen un intenso, lúcido, intrigante proceso de lectura. Leemos las actas de la visión como paisajes en los que las cosas vienen, dejan su huella, y siguen de largo.   Su hipótesis es el trayecto circular, un permanente retorno al recomienzo. La “ver-sión” es otra forma de ver, registrada por la parábola del viaje, que es un paisaje hecho verbo. Quien viaja es el lenguaje, haciéndose de parajes.

Su ruta, como suele ocurrir con los primeros libros, es una conversación íntima con los desenlaces de la tradición poética. En esta versión de ese otro recorrido, Claudia Becerra nos interroga por el valor o, tal vez, el coraje de nuestro compromiso de lectores de la Isla más sensible de esta lengua.  Puerto Rico, se diría, es un nuevo proyecto de lectura en cada primer poemario, que despierta como si apostara por nosotros.  Todo poeta puertorriqueño ha cantado el viaje, que es  una ruta heredada, un encargo repartido, una visión insular grabada en el discurso como una lección del porvenir. A Claudia Becerra le importa recuperar la calle que se abrìa en el canto de Ángela María Dávila.

        Como otra nave, el poema recorre el habla, que es el mundo que aprendemos a enunciar.  Pero siendo un mundo del que tenemos sólo palabras, los nombres verifican su verdad, a su vez, en el trayecto emprendido entre el espacio encantado. “Habría que ver qué le ocurre al tiempo/ cuando el mar discurre sin continente,” nos pregunta esta poesía “sin orillas;” porque sólo en el poema el mar del lenguaje cede “la sorpresa de un nuevo confín,” como si se tratase de una “tierra firme.” Por estas páginas, se diría, pasa el mundo hecho nombres, la Isla hecha verbo, el canto entre-orillado de un “desenlace.” Pleno de una verdad inquieta de preguntas, éste libro es el breviario de una idea de la poesía,  ya no como la casa del ser sino como el umbral de estar aquí entre las palabras y la intemperie. Territorio insular cuyos trayectos han documentado con

agudeza y arrebato Rosario Ferré, Aurea María Sotomayor, Liliana Ramos, Mayra Santos Febres...La gran Angela María cantaba boleros dándonos el brazo a lo largo del paseo. 

        El poema avizora otras orillas, confirmando su trashumancia: 

        pero si ahora alargara esta mano hecha

        un nudo vacío y de golpe la abriera

        al día ¿sorprendería su hora?

        ¿qué habrá de añadido qué habrá

        de despoblado si lleno

        de mi mano al mundo

        y alboroto su orilla?

[Publicado el 21/6/2019 a las 03:19]

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