El Boomeran(g)

De todas las películas nominadas para el Oscar, Juno es la más sencilla: la historia de una adolescente que queda embarazada la primera vez que hace el amor, y que decide conservar el bebé para entregárselo a una familia que desee adoptarlo. Es verdad que Juno no es una adolescente convencional. Vivaz, espontánea y un tanto sabelotodo -no en vano su padre le puso el nombre de un dios con dos cabezas-, Juno (Ellen Page) es de la clase de personas que está convencida de que nada bueno ocurrió en el rock desde el punk del 76 y de que Dario Argento es el rey de las películas de horror. Pero lo bueno de la película es que, aunque se arriesgue al principio de ser considerada tan ocurrente como la misma Juno, le permite a su protagonista mostrarse como lo que en esencia es aunque no le guste: una adolescente confundida, que no lo sabe todo y que necesita respuestas urgentes. Es entonces que Juno deja de ser una comedia idiosincrática sobre familias disfuncionales, al estilo Little Miss Sunshine, para convertirse en una de las historias de amor más dulces que haya visto en mucho tiempo.

La tendencia general es que las candidatas al Oscar sean películas ambiciosas, en su tema y en sus valores de producción. ¿Cómo comparar Juno con el aliento épico de Atonement, con la desmesura de Sweeney Todd, con la sequedad apocalíptica de No Country For Old Men, con el gigante en el centro de There Will Be Blood? Es verdad que a la hora de consagrar un premio se ven mejor las imágenes de superproducción y la música grandilocuente. Después de todo, el Oscar mismo es una superproducción un tanto vacua. Por lo cual imagino que Juno no tiene chance alguna -se llevará el premio al mejor guión original, de la debutante Diablo Cody- y que la estatuilla irá a parar a una de las películas más ‘serias' -o por lo menos más espectaculares a simple vista, como Atonement o No Country For Old Men. Si no gana There Will Be Blood, la película por la que yo votaría, me encantaría que ganase Juno. Un relato precioso, lleno de aquello que Jane Austen definió como sensatez y sensibilidad. 

[Publicado el 26/2/2008 a las 07:00]

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En buena medida, Sweeney Todd es la película que Tim Burton amenazaba rodar desde sus comienzos. "Mezcla de musical y de historia de horror", tal como él mismo la definió. Sweeney Todd parece un pastel de esos que hornea la histriónica Mrs. Lovett (interpretada por Helena Bonham Carter, esposa de Burton y madre de sus hijos) al comienzo del film: amasado con los elementos que tenía más a mano, cucarachas incluidas. A saber: su actor fetiche, Johnny Depp. Su debilidad por los viejos films de horror. (El mechón blanco de Todd remite a la Elsa Lanchester de La novia de Frankenstein.) El aliento gótico de Sleepy Hollow. Las canciones que proporcionan narrativa a Willie Wonka y la fábrica de chocolates.

Pero el hecho de estar lidiando con un material ajeno -Sweeney Todd es un musical hecho y derecho, escrito y compuesto por Stephen Sondheim en 1979- parece haberlo liberado, impulsándolo a ir más allá. Las mejores películas de Burton tenían algo de la ingenuidad infantil, a pesar de su insistencia en perderse en los bosques más oscuros de la imaginación. Pero Sweeney Todd -y Stephen Sondheim, como su autor principal- no tienen nada de ingenuos. Con Sweeney, Burton le cambió el relleno a sus películas. Así como Mrs. Lovett abandona sus viejas creaciones para hornear con relleno nuevo, Burton amasó esta vez un pastel distinto, lleno de algo horrendo... y a la vez delicioso.

La anécdota de Todd es simple: un joven barbero, casado con una bella mujer y padre de una niña, es víctima de la envidia de un juez que, haciendo abuso de su investidura, envía al barbero a prisión y corteja a su mujer. Años más tarde el barbero escapa de prisión y regresa a la Londres de las leyendas -parte picaresca dickensiana, parte patio de juegos de Jack el Destripador-, para descubrir que su mujer se ha suicidado y que su hija, ahora adolescente, está en manos del juez, que ansía desposarla. Enceguecido por el dolor, Todd opta por la venganza. Hará lo que mejor sabe hacer, afeitar al ras -a veces demasiado al ras. "¡Por fin, mi brazo está completo otra vez!", dice cuando saca a relucir sus viejas, mortales navajas.

Todd es una historia amarga, y Burton, por primera vez en su vida, no le hurta el cuerpo al dolor. (Ni al de su esposa. Me pregunto qué dirán sus hijos cuando vean el espantoso fin que le deparó a mamá Helena al final de la película.) El mérito también es de Sondheim, que transformó en musical una historia que suena tan inapropiada -gargantas degolladas, ríos de sangre, pasteles rellenos de carne humana-, ampliando los horizontes del género.

La disfruté muchísimo. Es espectáculo ciento por ciento. 

[Publicado el 25/2/2008 a las 07:00]

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Este film arranca de la más profunda oscuridad, como si quisiese hacerse cargo del parto que implica separar las tinieblas de la luz. Daniel Plainview horada el corazón de la tierra desde lo hondo de un pozo; parece como si el director Paul Thomas Anderson quisiese anunciarnos que estamos a punto de ver una historia visceral, o mejor: mineral, hecha a partir de los elementos que cada uno de nosotros lleva inscrito en la química de su cuerpo.

La impresión persiste, subrayada por el relato que escapa de las palabras y por el score de Johnny Greenwood, guitarrista de Radiohead, que se aparta radicalmente de los lugares comunes de las bandas sonoras para trabajar con ruidos que también parecen arrancados de la naturaleza. Mientras perfora un pozo de petróleo Plainview pierde un socio en un accidente y gana un hijo adoptivo, como si la tierra misma lo instruyese en las cuestiones de equilibrio que son condición de la vida: nada se obtiene sin perder algo a cambio, un toma y daca permanente que sólo se interrumpe -quizás, en tanto la descomposición prevé nuevos intercambios- con la muerte.

Pretender compararla con Citizen Kane, como se ha dicho tanto, es un tanto injusto. Es verdad que tratan ambas del ascenso y caída de un magnate americano, de los medios en el caso de Kane, petrolero en el de Plainview. Pero en muchos aspectos Blood es casi el anti-Citizen Kane: donde la película de Orson Welles era fría y artificiosa (aunque casi siempre genial), redundando en una mirada poco profunda sobre su protagonista, la de Paul Thomas Anderson es tan brutal y directa -y tan afecta a las profundidades- como su personaje central. Lo cual hoy, en el contexto de un cine ligero que por lo general ha perdido la capacidad de crear personajes de hondura, no deja de ser una osadía digna del genio oscuro de Welles.

Si algo enlaza Kane con Blood es la ambición de sus autores. Kane es la obra de un joven todavía maravillado por los poderes casi mágicos del cine. There Will Be Blood es la obra de un joven al que los trucos de feria ya no lo impresionan, y que se lanza en busca de una magia más alquímica. Paul Thomas Anderson se ha liberado de las mañas del narrador primerizo: no hay en Blood planos secuencia como el que abría Boogie Nights, ni estructuras narrativas intrincadas como la de Magnolia. En más de un sentido, Anderson parece haber adoptado como propia la ética de su protagonista: como Daniel Plainview, persigue su objetivo a la manera de un perro de presa, con una convicción que parece más fuerte que la vida misma. (A veces imagino que no hay otra manera de hacer cine. Las escenas de Plainview embaucando terratenientes despierta ecos del director que embauca productores, prometiéndoles glorias a cambio de su firma en el papel de un contrato.)

En esta búsqueda de oro (oro negro en el film, veta creativa en su director), Anderson tiene un socio inmejorable. Daniel Day Lewis es un actor que pulveriza todos los cánones. Su intensidad es casi intolerable de ver. (Me pregunto qué hará de aquí en más. Alguna vez huyó del teatro en plena representación de Hamlet, hoy Shakespeare lo reclama a gritos: están hechos el uno para el otro.) Tiene tan poco miedo a embarrarse y hacer el ridículo durante su tarea como el mismo Plainview. La secuencia en la que acepta ser bautizado para convencer a un terrateniente de venderle sus terrenos es antológica, y se vuelve desgarradora en el instante en que Plainview admite en público haber abandonado a su hijo. Es un extraño momento de vulnerabilidad en un hombre acorazado, que dice detestar a la especie y buscar fortuna tan sólo para tener cómo levantar suficientes muros entre su persona y el resto de los hombres.

Escribiendo me doy cuenta de que seguiría hablando horas sobre There Will Be Blood. Hay tanto que decir, sugiere tanto... Me gustaría hablar de América: la maldición del petróleo y de la religión (la escena en que el petrolero explica al predicador Eli Sunday cómo se ha apoderado de sus riquezas sin que lo advirtiese está llena de resonancias), la tierra que se devora a sus hijos -Plainview es rechazado por uno y sacrifica a otro-, el final estremecedor con la frase profética que no me atrevo a repetir. Me gustaría hablar de cómo Anderson adaptó Oil! de Upton Sinclair sin que le queden marcas ni rémoras literarias. (Blood es cine puro, petróleo sin refinar. No creo que gane el Oscar aunque se lo merezca, es de esas películas que hace sentir a los votantes que son limitados e indignos.) Pero quedará para más adelante. Estoy seguro de que deberé ver la película al menos otra vez, para terminar de aceptarla en sus propios términos. En todo caso, este medio es el más adecuado del mundo para expresar perplejidad. La inmediatez de internet es muy útil para comunicar nuestras sensaciones aun indefinidas, un reflejo de nuestras almas en tránsito permanente. 

[Publicado el 22/2/2008 a las 07:00]

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Este es otro caso de film que sufre en comparación con el libro que lo inspira. La novela original de Cormac McCarthy es magnífica, una obra de esas que recurre en nuestras pesadillas. La anécdota no tiene nada de especial. Un hombre llamado Llewelyn Moss encuentra por azar un maletín lleno de dinero. Huye con el tesoro, perseguido por un asesino profesional de nombre Anton Chigurh. Y detrás de la siembra de cadáveres -siempre detrás, culposamente detrás- va el sheriff Bell, un policía veterano que admite no haber visto tanta sangre junta en la totalidad de su carrera.

La riqueza intelectual está en el tenue hilo que une a los tres hombres, lo que Cinthia Ozick llamaría ‘el túnel cavado entre una mente y la otra'. A pesar de que casi nunca se cruzan, los hermana la sensación de estar en las inmediaciones de algo parecido a una revelación. En Moss (interpretado en la película por Josh Brolin) es el deseo de romper con la monotonía cotidiana, aun al precio de arriesgar la vida. En Chigurh (Javier Bardem) es el coagularse de algo similar a una filosofía: Chigurh se asume no como un criminal sino como un colaborador del destino, en la medida en que da cumplimiento a la suerte que sus víctimas han elegido para sí al actuar tal como actuaron. Y en Bell (Tommy Lee Jones) es un temblor del alma, que lo impulsa a renunciar al intento de comprender lo insondable del espíritu humano. Los tres son muy distintos y al mismo tiempo comparten esa sensación de ser piezas de un juego que los excede, y que jamás comprenderán del todo.

No Country for Old Men es uno de los mejores films de los hermanos Coen en mucho tiempo. Por lo general sale airosa de la representación de ese universo al borde del Apocalipsis que es tan propio de McCarthy. (En su última obra, The Road, el Apocalipsis ya ha tenido lugar.) Pero como por lo general los Coen suelen preservar una distancia irónica respecto de todos sus personajes, al tiempo que se permiten jugar con las convenciones del relato, su entrega a la sensibilidad salvaje de McCarthy puede prestarse a confusiones. Por ejemplo: el momento en que respetan literalmente una elipsis del texto -McCarthy escamotea un enfrentamiento central, porque la novela quiere privarnos de toda catarsis liberadora-, el recurso no suena esencial al relato, como en el libro, sino a un nuevo capricho de los Coen.

Lo que profundiza aun más su alejamiento del nudo del texto es la marcación actoral que los Coen hicieron a Javier Bardem. En el film, Chigurg es un psicópata que inspira miedo a simple vista, dotado además de un corte de pelo más propio de los Osmond Brothers que de un profesional del crimen: otra chiquilinada de los Coen, deseosos como siempre de llamar la atención del profesor de la clase a fuerza de ocurrencias que imaginan brillantes. Este Chigurh es el típico asesino maléfico de tantas películas. El Chigurh del relato, en cambio, es un hombre de apariencia tan común que nadie logra recordar sus rasgos. El terror que inspira en Bell deriva precisamente de esta ‘normalidad', porque sugiere que el trabajo de Chigurh es algo que cualquiera de nosotos podría hacer dada la circunstancia -como nos enseña tanta historia reciente, de Auschwitz a esta parte.  

[Publicado el 21/2/2008 a las 07:00]

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La novela original de Ian McEwan me encantó. Una narración sobre la vocación de narrar, y las diversas maneras en que esa forma de relacionarse con el mundo modifica nuestras vidas, y las vidas de los otros. La versión fílmica de Joe Wright no está mal -ya me había gustado mucho su relectura de Pride and Prejudice-, pero no logra convertir del todo en espectáculo la aversión al melodrama que McEwan dejó inscrita en el ADN de su historia. Con buenas actuaciones (pienso en Saoirse Ronan, la niña que interpreta a la primera Briony) y algunas imágenes memorables (el plano secuencia sobre los soldados en la playa), la versión fílmica de Atonement resulta otro caso de adaptaciones tan sólo correctas de materiales literarios superiores.

La primera parte, que cuenta y recuenta el inicio del drama desde puntos de vista contrapuestos y contradictorios, es muy atractiva. La pequeña Briony, que se sueña a sí misma como escritora en la Inglaterra todavía idílica de la pre-guerra, aprende la diferencia entre imaginar y saber: nadie llega a escribir nada valioso si no desarrolla su capacidad de ponerse en la piel de los otros. Cuando nos atrincheramos dentro de nuestros miedos, cuando narrar es tan sólo catarsis y forma de conjurar fantasmas, la narración sabe siempre a poco. Hace falta algo más para crear algo perdurable; hace falta un salto.

La segunda parte no puede sino ser anticlimática. Pero al menos no se aparta de una certeza que es esencial a la novela: escribimos para pedir perdón por nuestros pecados, escribimos para insuflar justicia en un mundo sin Dios, escribimos para dar vida- y para devolver la vida a aquellos que la han perdido. 

[Publicado el 20/2/2008 a las 07:00]

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