El Boomeran(g)

Ah, las delicias de vivir en la Argentina… Les ofrezco una muestra pequeña pero nada excepcional de lo que significa verse expuesto a ciertos medios de comunicación en este país.

En la página inicial de su edición digital de hoy martes (lo cual me lleva a imaginar que su edición impresa adoptó parecidas proporciones), el diario La Nación eligió este título como principal: Casamiento gay: dura crítica de Bergoglio. La noticia alude al permiso judicial que se otorgó a una pareja gay para contraer nupcias, en lo que sería –si el diablo, o mejor dicho la Iglesia, no mete la cola- el primer matrimonio de estas características en Latinoamérica. El Bergoglio de quien se habla es el arzobispo de Buenos Aires, cardenal Jorge Bergoglio. Y la ‘dura crítica’ que el prelado expresó está dirigida a Mauricio Macri, el alcalde de Buenos Aires, por no haber vetado el fallo judicial.

Después vienen otros títulos, sobre cuestiones impositivas, obras sociales, incidentes en un concierto de rock y la visita de Shimon Peres. Y en último lugar de la pantalla, con tipografía pequeña, dice lo siguiente: La causa por las escuchas ilegales: espiaban al jefe de gabinete de la Capital. O sea a Horacio Rodríguez Larreta, jefe de gabinete del gobierno de Mauricio Macri.

Cuando yo estudiaba periodismo, y durante los años que practiqué la disciplina, se decía siempre lo siguiente: que la jerarquía que uno otorga a las noticias –y mucho más en la primera plana- es directamente proporcional a la importancia que uno otorga a las cuestiones sobre las que decide hablar. Lo cual, a juzgar por esta portada de La Nación, indicaría lo siguiente: que Mauricio Macri es mucho más criticable por su decisión de no obstaculizar el matrimonio gay que por contratar gente que, como su actual jefe de Policía Metropolitana, Osvaldo Chamorro, se dedica a recolectar datos de inteligencia, no sólo sobre políticos y funcionarios de la oposición, sino también sobre su mismísimo jefe de gabinete. Y eso, sin mencionar siquiera que su anterior jefe de policía, el Fino Palacios, debió renunciar antes de asumir por haber contratado a un agente que practicaba escuchas ilegales a opositores políticos… y de paso, al mismísimo cuñado de Macri.

Según parece, La Nación cree que Macri abusó de su poder como funcionario público al no ejercer su derecho al veto, pero no cuando propició escuchas ilegales e investigaciones sobre la vida privada de gente que piensa diferente. Imaginen si en su momento el Washington Post hubiese dedicado la cabecera de su primera plana a esa fea tendencia de Richard Nixon de mostrarse tolerante con los chinos, para relegar al pie de página un titulito que dijese, como quien no quiere la cosa: Caso Watergate: espiaban a los demócratas.

         Cosas vederes, Sancho…

[Publicado el 17/11/2009 a las 19:15]

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¿Qué es un buen libro? La respuesta varía en cada tiempo y en cada cultura, pero también se modifica a lo largo de nuestras vidas. Por lo general, al principio buscamos una historia que nos transporte: basta con que nos lleve a otro mundo -un mundo que, por supuesto, también puede estar dentro de éste- para que seamos felices. En la juventud se nos impone la necesidad de que, además de entretener (o peor aún: ¡en lugar de entretener!) el libro sea importante, o cuanto menos lo pretenda. Pero al fin, cuando el tiempo vuela y nos curamos del sindrome de la (seudo) trascendencia, volvemos a las fuentes y renovamos el contrato: aquel del autor con el del lector no debe ser el vínculo del amo con el esclavo, ni del dios con el siervo, sino uno de amistad y complicidad en un juego que debería deparar a ambos socios la clase de felicidad que la vida sólo otorga raramente.

         En estos días leí Her Fearful Symmetry, de Audrey Niffenegger, cuya primera novela, The Time Traveler's Wife, me encantó en su momento. Es una historia que mezcla elementos que encuentro deliciosos: gemelas por partida doble, romance, fantasmas, un elemento gótico y un cementerio con historia -en este caso el londinense de Highgate, donde están enterrados, entre otros, Karl Marx, Christina Rossetti y los padres de mi adorado Charles Dickens.

         No mentiré que la novela es muy buena, ni que está a la altura de The Time Traveler's Wife. Cuando llega el momento clave toma uno de esos virajes que en reglas generales escritores y cineastas tratamos de evitar, el deus ex machina que hace que las cosas sean como son no por lógica, y ni siquiera por lógica interna, sino porque conviene a nuestra historia. Pero hasta entonces Her Fearful Symmetry (cuyo título relee un célebre poema de William Blake, aquel que comienza: ‘Tyger, tyger, burning bright / In the forests of the night...') había reunido para mí todas aquellas condiciones que, a esta altura de mi vida, requiere un libro para ser considerado bueno: la historia atrapante, el lenguaje hipnótico, los personajes que me involucran en sus vidas.

         Un libro es bueno para mí hoy cuando me doy cuenta de que estoy buscando algún resquicio dentro de mi vida para apartarme de todo y leer; un libro es bueno para mí hoy cuando estoy ocupado en mis cosas y aún así no dejo de preguntarme qué pasará; un libro es bueno para mí hoy cuando la ficción que encierra entre sus páginas funciona como prisma que me ayuda a ver la vida, mi vida de siempre, desde un color y una perspectiva nuevos.

[Publicado el 16/11/2009 a las 19:30]

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A los cultores de ambas disciplinas artísticas nos vendría bien discutir de verdad sobre esta crisis que nos afecta a todos, relegando tanto a la literatura como al cine a una estantería marginal de la tienda, donde ya ni deslumbran y peor aún: ni siquiera molestan, después de haber ocupado durante tanto tiempo el escaparate principal. En este contexto, el enfrentamiento de aquella noche en la Villa Ocampo se parece menos a “la primera gran polémica” de la que hablaba Silvina Friera que a una oportunidad perdida.

         En estas últimas décadas, cine y literatura han resignado parte de la relevancia que tenían en la vida de la gente, y por extensión en la cultura. Y cada vez que se roza la cuestión se le echa la culpa a las dificultades económicas, a la decadencia de los medios culturales, a la intromisión de las nuevas tecnologías y los cambios en las costumbres sociales, entre tantas otras excusas, pero nunca se habla de lo que deberíamos hablar. Porque ninguno de nosotros puede hacer nada para sanear la economía, ni para frenar el avance de la tecnología ni para preservar las viejas costumbres. Lo que sí podríamos hacer sería crear medios culturales que no operen como club de amigos ni le vendan a la gente que ese bodrio invisible o ilegible es, tal como suelen pretender, una obra maestra. Lo que sí deberíamos hacer es dejar de sugerir que la gente se ha vuelto idiota y plantearnos qué es lo que nosotros –escritores, cineastas- estamos haciendo mal. Preguntarnos por qué no estamos escribiendo ni filmando las historias que tanta gente no lee ni ve hoy, no porque no quiera, ni porque no esté en condiciones de apreciarlas, sino más bien porque no existen.

No es la economía, eso está claro. Ni tampoco el mercado. Ni mucho menos es culpa del público.

         Los que estamos en falta, los que no alcanzamos la altura de los tiempos, somos nosotros.

         Por eso no tiene sentido buscar respuestas simplistas. (Ni historias lineales ni historias deconstruidas, ya que cualquiera de las opciones puede ser resuelta desde la modernidad más inclaudicable: ¡la cuestión pasa por otro lado!) Ni sentirse reconfortado porque al otro gremio le va un poco peor que a uno, o ha perdido el favor de los Arbitros de la Moda. (Esto me hace acordar a District 9 de Neill Blomkamp, donde los sudafricanos negros parecen contentos de que haya aparecido alguien –alienígenas, en este caso- que se ubique en un sector de la escala social todavía menos agraciado que el suyo.) Y tampoco se trata de crear pensando en el público como oposición a la creación solipsista que abunda, como sugería ‘Un internauta aburrido’ en su comentario; aunque sí se trataría de crear un poco menos desde el ego, como recomendaba Mayté, de tal modo de que la antena del artista perciba algo más de lo que lo rodea, en lugar de seguir pataleando para que se le conceda a sus berridos la categoría de arte.

         El imperativo es buscar una solución a esta crisis que ante todo es creativa, y asumir además que, si buscamos en sociedad con los artistas de enfrente, la salida debería aparecer más rápido y sernos útil a todos, escritores y cineastas por igual, moradores de ese campo “infinitamente común” del que hablaba Llinás.

         La primera gran polémica –de la Villa Ocampo, pero ante todo del siglo- sigue pendiente.

[Publicado el 12/11/2009 a las 20:02]

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La imagen del artista solitario, apartado del rebaño, que no necesita que nadie entienda su obra porque le basta con entenderla él mismo, es un invento del siglo XVIII –idea que coincide, ¿casualmente?, con la formalización del capitalismo como sistema y el desarrollo de las modalidades de propiedad privada que todavía están en boga.

         Hasta entonces ningún artista concebía el deseo de crear algo tan sólo para sí mismo, o bien su coterie. Nadie en su sano juicio esculpe un bloque de piedra para esconderlo en su habitación, del mismo modo en que los profetas no recibían revelaciones para guardarlas como secreto. La verdadera obra de arte no es tan sólo una prueba de excelencia individual, sino también una expresión de las potencialidades de la especie en su conjunto. En este sentido, no hay mejor lógica para definirla que aquella aparentemente contradictoria de la física cuántica: una obra de arte sólo puede ser excelsa cuando se la puede valorar en simultáneo como producción individual y social a la vez.

El artista es un mediador privilegiado –¡y vaya si se lo privilegia en nuestras sociedades!-, pero mediador al fin. Por eso mismo, la medida definitiva del valor de la obra de arte pasa por el impacto duradero que produzca en su generación, y por supuesto en las venideras. Y conste que no me refiero aquí a un impacto masivo, popular en el sentido en que hoy se suele usar el término: hablo más bien del impacto en las mentes y espíritus adecuados, que a su vez reformularán ese influjo en sus propias obras de arte, ensayos o hechos políticos como parte de su evolución personal, claro, pero también de la evolución del arte mismo.

Lo que me pregunto en este contexto es lo siguiente: ¿cómo juzgar las obras de tantos artistas que trabajan para decorar su propia habitación, sólo que al precio ya no de un bloque de granito, sino de un millón de dólares, o quinientos mil, o cien mil, o lo que sea –siempre mucho- que cueste la realización de una película? ¿Y qué diferencia hay, en esencia, entre esos films ‘de arte’ y los horrendos ceniceros que moldeábamos de pequeños y nuestros padres se veían obligados a exhibir en casa para probar cuán orgullosos estaban de nuestro ‘talento’?

Yo creo que esa gente le hace el juego a un sistema que valora lo raro (en el sentido de escaso) por encima de lo bello o significativo. Y creo asimismo que esa gente propicia una noción autocrática del arte, en tanto sostienen que nada existe, o por lo menos que nada vale, más allá de la conciencia iluminada del Artista.

Esta es una de las razones que explican porqué la literatura y el cine que pretenden escribirse a sí mismos con mayúsculas se han enajenado, y voluntariamente en buena medida, de sus destinatarios naturales: porque algunas de sus voces más notorias, o cuanto menos más estentóreas, sostienen con sus acciones (ya que no con palabras lisas y llanas, dado que sería políticamente incorrecto) una visión aristocrática del arte. Ocultando, así, la sencilla verdad de que la mayoría de los artistas somos unos pánfilos que no sabemos muy bien cómo ni por qué hacemos lo que hacemos. Razón que explica nuestro desmedido agradecimiento cuando producimos algo que, independientemente de nuestros móviles y nuestro dudoso talento individual, opera como fermento en la vida de la gente.

(Continuará.)

[Publicado el 11/11/2009 a las 00:10]

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Durante el debate en la Villa Ocampo (siempre, insisto, de acuerdo a la crónica de Silvina Friera en Página 12) se habrían rozado algunas ideas de enorme potencial, pero tan sólo para dejarlas pasar de largo. La cuestión de la narrativa, central para ambas modalidades del arte, se habría transformado en otro enfrentamiento estéril entre los que parecían defender la narración mediante una historia lineal (en este caso, los novelistas) y los devotos de la narrativa que busca alternativas al modelo aristotélico de principio-desarrollo-final (en este caso, los cineastas de la generación más reciente). Lo cual constituye una discusión viciada de nulidad desde el comienzo, ya que la literatura viene proponiendo variantes al modelo narrativo clásico desde mucho tiempo antes de que Godard pudiese decir maman.

         Todo indica que se perdió una oportunidad para intercambiar figuritas sobre problemas comunes a ambas disciplinas. Tanto la literatura como el cine atraviesan crisis que les demandan nuevas respuestas a viejos planteos. El primer dilema es simple: ¿cómo narrar? Porque los modelos de antaño ya no rinden como solían hacerlo. En el último siglo, el mundo se transformó a una velocidad infinitamente superior a la que tanto el cine como la literatura necesitan, del modo más orgánico, para evolucionar. Y conste que no digo cambiar, porque cambiar cambia cualquiera –de eso se tratan las modas. Digo más bien evolucionar, y en el sentido más darwiniano del concepto: aquel que supone la incorporación general de los cambios puestos a prueba, y con todo éxito, por aquellos que se adaptaron mejor al nuevo ambiente.

         Friera reprodujo con detalle un argumento sobre lo que supone narrar, que Llinás pronunció a partir del ejemplo de un film de Kiarostami: “El (o sea Kiarostami) plantea un encuadre de la costa del mar y vienen olas… Lo único que hace es filmar las olas y la orilla. En un momento aparece una frágil ramita y una ola la saca del encuadre. Como espectador, uno establece una relación con esa rama en el mar Caspio; uno está viendo las aventuras de esa ramita y está esperando que vuelva una ola para que la meta en el encuadre de nuevo. Eso es narración”.

         No lo dudo. Cuando uno presenta un cuadro prácticamente vacío, o escribe escenas en las que no pasa nada, el lector –ya sea del film o del relato escrito- se tomará sin duda del primer elemento dramático que se le cruce por delante, con la ansiedad del náufrago que se aferra a cualquier cosa que le permita seguir flotando. La cuestión que a mi entender salta a la vista del modo más escandaloso es la siguiente: ¿cuántos de nosotros pagaríamos una entrada o compraríamos un libro para seguir atentamente las aventuras de una ramita?

         La cuestión del cómo narrar resulta inseparable del otro dilema: ¿para qué narrar? Y hasta donde puedo ver, en estos tiempos existen demasiados narradores (tanto literarios como cinematográficos: aquí no hay nadie en condiciones de arrojar la primera piedra) que siguen rizando el rizo de la narrativa, del cómo narrar, a partir de la premisa falsa de que la obra existe en un estado puro e incontaminado. Gente que escribe y que filma como si creyese que la obra no necesita más justificación que su misma existencia. Gente que escribe y que filma para colocar su obra en una vitrina sellada, una suerte de vacío perfecto donde será preservada por siempre, lejos de la degradación a que la mirada del otro, la lectura del otro, la sometería si esa obra saliese de su vitrina para actuar en el mundo.

         Y esto es un error. Uno gordo, tirando a craso. Como lo sabía hasta Kafka, que por algo dejó a Max Brod de albacea en lugar de tirar sus originales a la chimenea, uno sólo escribe (y por extensión, sólo filma) para ser leído. Por perfecta, por genial que sea, la obra en el interior de la vitrina sellada no es nada ni sirve de nada. Su existencia no comienza en la mente del artista, ni concluye en el soporte elegido, del mismo modo en que el universo no era este universo cuando existía apenas como idea en la mente de Dios.

El Big Bang ocurre cuando el creador da por terminada su tarea e interviene lo Otro, el Otro –en este caso, el Lector: aquel de la novela o este del film.

Por eso mismo, la existencia de tanto narrador encantado con las aventuras de la ramita habla, a mi entender, menos de una propuesta estética que de un temor a actuar en el mundo, temor que disfrazan de desprecio como la zorra de la fábula ante las uvas, diciendo que no quieren  contaminarse cuando por dentro morirían por hacer lo que hacen y han hecho siempre los grandes artistas: copular locamente, y de la manera más indiscriminada, con la mayor cantidad posible de público lector.

(Continuará.)

[Publicado el 09/11/2009 a las 00:16]

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Por supuesto que las polémicas son necesarias, y más aún en un país tan hipócrita como el nuestro. Pero habiendo tantos temas que sería imperativo discutir, ¿por qué embarcarse en discusiones que no llevan a nada? "Conservadores" versus "vanguardistas"... ¿Me están hablando en serio? Las únicas vanguardias que modifican algo son aquellas que operan sobre el cuerpo central de un movimiento cultural o político, y el cine hace ya mucho que quedó relegado a los márgenes. En su forma tradicional (el concepto mismo de ‘film' o ‘película', la exhibición, el modo de leer la obra, su impacto social), el cine todo, y muy en particular el cine que se concibe como pura expresión artística, ha resignado el lugar de relevancia que ocupó durante tantas décadas.

Hoy en día, cuando la corriente nos lleva a la playa de la narrativa sobre soportes electrónicos (TV, internet, teléfonos, pero también e-Books con todas las -novedosas- potencialidades que ofrecerá al -nuevo- lector ), el cine está en trámite de convertirse en apenas un río más de los muchos que vierten sus aguas en el océano de la narrativa visual. En el mejor de los casos, alguna de sus películas obtendrá la misma relevancia de una buena novela: ni más ni menos. Pero aunque le echemos dentro el vino más fresco, nada cambiará el hecho de que el odre que lo contiene -la forma novela, la forma film- es ya viejo y nunca desandará el tiempo.

Lo cual despoja a los cineastas de la posibilidad de reírse de los novelistas. Tanto unos como otros están abocados a formas venerables del arte. (Venerables, por cierto, en el mismo sentido en que son venerables los ancianos de la tribu.) La muestra más palmaria de hasta qué punto el formato cine se volvió conservador por definición está a la vista en la obra de los ‘vanguardistas' del cine argentino de hoy, que en su mayoría refritan búsquedas formales que ya transitaron en su momento -y con muchos mejores resultados, habría que decir- los cineastas de los años 60. Parece irónico, pero es literal: los jóvenes viejos de hoy son mucho más viejos que los de la época de Rodolfo Kuhn.

         ‘Cineasta de vanguardia' ya es un oxímoron. Cuando la presunta vanguardia sólo llega a la familia y los amigos (lo cual incluye a los amigos que escriben las críticas en los diarios y también a los que forman parte de los comités preseleccionadores de los festivales, por cierto), ya no es vanguardia. Es apenas una de las formas más irrelevantes de la política cultural, aquella que se convence de que ocupar ciertos espacios equivale a obtener una preminencia que están lejos de tener en la vida real. (El problema estalla cuando el artista empieza a creerse lo que los medios dicen de él. Y se torna grave, hasta límites terminales, cuando el hecho de resultar consagrado en medios tan comerciales como políticamente reaccionarios no le suena a contradicción, ni lo mueve a cuestionarse si algo no olerá a podrido en Buenos Aires.)

Las seudo vanguardias también funcionan como una forma poco ortodoxa de terapia, apuntada a convertir las inseguridades en marca de personalidad. Sirven para que alguna muchachada se codee satisfecha, sí, en el más puro estilo futbolero del nosotro somo lo má mejore y la tenemos más larga, pero por cierto, no para construir una obra trascendente. Cosa que, por cierto, están mucho más cerca de tener aquellos que habrían resultado agredidos aquella noche en Villa Ocampo (Martínez, Birmajer, y más aún Martini) que los presuntos agresores.

         Esta es otra de las marcas distintivas de las verdaderas vanguardias: distinguir claramente quiénes constituyen sus verdaderos adversarios, y dirigir sus energías en esa dirección.

Parafraseando a Kundera: la vanguardia está en otra parte.

(Continuará.)

[Publicado el 06/11/2009 a las 13:24]

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De acuerdo a la crónica de Silvina Friera, se armaron grosso modo dos bandos: el de los ‘conservadores', que de algún modo coincidía con el de los escritores (Birmajer, Martínez, Sacheri); y el de los ‘vanguardistas', donde revistaban los cineastas jóvenes encabezados por el gurú Llinás (por momentos inescrutable, sugieren muchos, como todo gurú que se precie) y azuzados por el moderador de la charla, Adrián Cangi. (A quien muchos testimonios, además del de Friera, coinciden en describir como alguien con más afinidad por la inmoderación que por su opuesto especular.)

         Por supuesto, a la distancia resulta fácil coincidir o disentir con algunos de los conceptos que circularon, tanto de un bando como del otro. (Por favor no olviden que el testimonio central con el que cuento es el de la crónica de Silvina, publicada ayer lunes en Página 12.) Podría decir que, de existir en efecto, la diferencia ontológica entre un libro y una película que suscribió Birmajer me tiene sin cuidado; me interesa más el campo común a ambos lenguajes que sus diferencias, y por ende tiendo a coincidir con Cangi (Friera dixit, insisto) a la hora de no encontrar "distinción tajante del régimen de la escritura en el campo textual y en el campo fílmico". Mucha gente confunde la escritura cinematográfica con la redacción del guión, y esto es un error: lo que ‘escribe' el ‘texto' cinematográfico es la cámara con sus encuadres y movimientos, y lo que dota a ese ‘texto' de su puntuación es, en todo caso, la edición.

Como Llinás, creo también que un cineasta es tan artista como un escritor o un pintor: todos están, o deberían estar, igualmente preocupados por desbrozar la materia de su(s) lenguaje(s), para aprender a dominarlo(s) o cuanto menos a arriar su caos rumbo al valle de las nuevas direcciones expresivas. (Durante la charla de la que participé, sin ir más lejos, hubo una intervención de la escritora María Negroni en esta misma dirección, que a mi juicio fue lo más atinado de la noche.) Me sumo, por cierto, a la melancolía que expresó Llinás ante la peregrina idea de "compartimentar que una cosa es el cine y otra la literatura, cuando puede ser visto como un campo infinitamente común".

No tengo duda que, de haberme quedado en la Villa Ocampo, me habría enzarzado en la disputa. Soy un bicho de sangre caliente como el que más. Pero por fortuna (gracias Bruno, hijo mío) me vi forzado a irme y, así, a conservar una distancia del asunto que me permite lamentar el giro que tomó la polémica en la dirección árida, casi futbolera, de las falsas y por ende inconducentes antinomias.

(Continuará.)      

[Publicado el 03/11/2009 a las 19:12]

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El sábado pasado, apenas regresado de la provincia de Misiones (donde estuve filmando un documental sobre el que hablaré en otra ocasión), llegué a la Villa Ocampo bajo una lluvia digna de Cumbres borrascosas. La mansión, que supo ser la casa de Victoria Ocampo y recibir visitantes como Graham Greene, Federico García Lorca e Igor Stravinsky, no puede ser hoy sino un escenario intimidante para cualquier artista que llegue allí en condición de tal. Y esa noche (literalmente) de brujas fuimos muchos los que peregrinamos a la casa, con la excusa de recrear el venerable y casi perdido arte de la tertulia: un encuentro de gente decidida a conversar y también a debatir sobre el ser y el deber ser de sus particulares disciplinas. En este caso, la convocatoria orquestada por Mariana Sandez y Gabriela Adamo era precisa: se trataba de reunir gente que provenía del cine y de la literatura –o, como en mi caso, de ambos mundos a la vez- y producir la chispa que diese lugar a una conversación que, aunque no llegase al nivel de las que deben haber tenido lugar en la Villa Ocampo, tratase de elevarse por sobre la medianía de estos tiempos.

         Me tocó compartir el sillón y la charla con una escritora: Claudia Piñeyro, la autora de Las viudas de los jueves, y con varios cineastas: Sergio Renán (autor de notables adaptaciones de Mario Benedetti –La tregua- y Haroldo Conti –Crecer de golpe-, entre otras), Juan Villegas, Santiago Palavecino y Manuel Ferrari. Además se arrimaron al fogón el escritor Juan Martini y los cineastas Bebe Kamín y Héctor Olivera, director de una de las mejores películas del cine argentino, en este caso adaptada de un libro de Osvaldo Bayer: La Patagonia rebelde. Durante la hora que pasamos conversando, las ideas se complementaron y se evitó aquello que yo estaba decidido a tratar de evitar: la falsa antinomia entre escritores y cineastas, o si prefieren, entre devotos de la literatura y del cine.

         Como había ido hasta allí con mi mujer y mi hijo más pequeño (cuando uno pasa algunos días lejos de casa, se niega a despegarse de los suyos aunque sea por un par de horas), no me quedó demasiada opción. Bruno estaba fastidioso, me la pasé escuchando sus quejas durante toda la charla. Si no me iba entonces la cosa iba a empeorar para todos los involucrados. Así que ofrecí mis disculpas –tenía muchas ganas de quedarme a escuchar la charla siguiente y conocer a Mariano Llinás, cuya peli Historias extraordinarias me encantó, tal como expliqué en su momento y en este mismo lugar- y, munido de mujer, niño y paraguas, emprendí el regreso a casa.

         Si he de dar crédito a la crónica que publicó hoy lunes Silvina Friera en Página 12, me perdí lo mejor. Porque en la charla que sobrevino después parece haber estallado la polémica, con agresiones y todo.

(Continuará.)

[Publicado el 02/11/2009 a las 22:31]

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Todos los elementos reconocibles de la narrativa de Rodrigo Fresán están presentes en El fondo del cielo. (Aquí va otro que no mencioné antes, y que también puede ser predicado de esta nueva novela: cada relato de Fresán representa, a su manera, una puesta al día de las clásicas preguntas sobre por qué escribimos, y por qué leemos.)

Y al mismo tiempo El fondo del cielo es otra cosa. Algo distinto, lo cual que no necesariamente significa opuesto, ni mucho menos contradictorio. Lo clásico y lo novedoso en Fresán se amalgaman aquí con naturalidad, del mismo modo en que, desde hace ya décadas, palabras en apariencia opuestas como ciencia -con su predilección por lo comprobable- y ficción -con su predilección por lo inefable- se combinaron para crear un género nuevo y abrir puertas en la mente donde antes había sólo muros.

El fondo del cielo es una novela que responde no a una lógica cartesiana, sino cuántica. (No es casual que entre los agradecimientos exista uno dedicado a una de las figuras de la física moderna: el científico Hugh Everett.) Así como la física cuántica sostiene que una llave de luz puede estar encendida y apagada en simultáneo, El fondo del cielo sugiere a la vez un Fresán puro y un nuevo Fresán.

         Sin embargo Fresán no recurre a la física cuántica para explicar esta paradoja, sino a una de las maneras más primitivas concebidas por el hombre para explicar el universo y su rol en ese océano: el misticismo. Dado que dos de los tres protagonistas se apellidan Goldman y Leventhal, la nociones cabalísticas se tornan inescapables.

         Una de esas nociones se denomina Tzimtzum, y es definida como una constricción de sí mismo que Dios produce voluntariamente. Una libre renuncia a la infinitud divina, que el Todopoderoso pone en práctica por una razón tan simple como inapelable: para hacer posible la existencia del Otro. En todos los años que llevo abocado a estos asuntos, he encontrado pocas definiciones que sirvan mejor de norte a cualquier narrador: se trata de saber restringirse, de renunciar a querer llenar todos los espacios, para hacer posible la existencia de ese Otro que es el Lector.

         El segundo concepto se llama Tikkun Ra, o "la reparación del mundo", según el cabalista español Abraham Abulafia. La Luz Divina de Dios habría estado contenida originalmente en una o más vasijas que terminaron rajándose por obra del mal, y derramando su tesoro. Al caer sobre el mundo, esas astillas divinas invirtieron su carga y se transformaron "en todo lo terrible y monstruoso que ha sucedido desde entonces". "Los místicos -prosigue Fresán a través de Isaac Goldman- sostienen entonces que la tarea de los hombres consiste en reunir esos malignos fragmentos mediante buenas acciones. Reconvertirlos en materia benéfica e ir ensamblándolos como si se tratara de una estatua rota hasta recuperar el todo original. El bien perfecto".

         En El fondo del cielo Fresán encontró algo que le permitió reunir todas las piezas de su narrativa y ensamblarlos en una novela sin fisuras.

         Es que El fondo del cielo es, más allá de la parafernalia, una historia de amor.

         Por supuesto, no esperen encontrarse con un amor de características convencionales. ¡Estamos hablando de Fresán! Lo más parecido al romance que encontramos en la novela es puro Jules et Jim, un triángulo entre dos muchachos y una mujer innominada -menage a trois que, en este caso, permanece inconsumado. (Por lo menos en los universos de los que la novela habla...)

         Más bien se trata del otro amor: el amor místico, esa fuerza capaz de reunir los fragmentos malignos y restaurar el bien original. Las religiones del mundo fracasaron de la manera más estrepitosa a la hora de defender su existencia y predicar su necesidad; a esta altura de la Historia, lo más probable es que la ciencia termine saliendo en su rescate. Después de todo el mal es digital, binario: sólo puede romper lo que está sano y corromper lo que es puro. Pero el amor, esta clase de amor, es cuántico, porque puede hacer que aquellos que están rotos y se saben impuros accedan a otro estado del alma, aun cuando sus pies sigan hundidos en el barro.

         Además de la ciencia, de Abulafia y demás cabalistas, el amor místico no ha tenido mejor aliado a lo largo de la Historia que el arte en general y la narrativa en particular. ¿Cuántas novelas maravillosas han sido concebidas en este estado de exaltación? Pienso en David Copperfield, en The Adventures of Augie March, en A Prayer for Owen Meany, en The English Patient. Y a partir de ahora, claro, pensaré además en El fondo del cielo. Al poner en el centro de su historia un instante tan fugaz como íntimo (dos muchachos jugando en la nieve, una chica que los mira desde la ventana), y pretender que ese instante alcanza para contrarrestar todos los apocalipsis, Fresán nada a contracorriente del pesimismo imperante y responde en simultáneo a la pregunta del por qué escribimos, por qué leemos -y quizás por primera vez, por qué vivimos.

         Hacemos todo eso para crear momentos de belleza que, como las estrellas, seguirán brillando cuando ya no estemos. 

[Publicado el 27/10/2009 a las 19:41]

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¿Y qué es lo que hace de El fondo del cielo algo tan especial, más allá del hecho de tratarse de la primera novela de Fresán en seis años -Jardines de Kensington data de 2003?

         En muchos sentidos, El fondo del cielo es Fresán en estado puro. Allí están todos los matices de la voz conocida. Empezando por el aluvión de referencias pop, transplantadas desde la médula misma de la cultura (masiva y de la otra): lo que va de 2001: A Space Odissey a la cientología, y de de Dante Alighieri a Leonard Cohen, dos cronistas del infierno pero ante todo (o inevitablemente, habría que decir, ya que no hay forma de obtener las mieles sin sufrir las picaduras) del amor. Las novelas de Fresán deberían venir con un track de comentarios en simultáneo, como los buenos DVDs. O con una conexión a la Play, para que uno gane vidas a medida que va identificando citas y referencias. De alguna manera los agradecimientos que incluye rigurosamente al final funcionan siempre así; nadie, imagino, los disfruta más que aquellos que solemos quedarnos hasta el final de los créditos en las películas o buceamos en los extras de cada DVD.

         También están las menciones al resto de la galaxia Fresán: lo que va de Urkh 24 a la enésima encarnación de ese sitio llamado Canciones Tristes. (O Sad Songs, en este caso: el trío protagonista de El fondo del cielo comparte la característica de ser diligentemente judío y estadounidense.) Y esa manera de narrar tan personal, a menudo exasperante y siempre interesante. Tuve que leer la novela dos veces, lo cual incluye los agradecimientos, para darle verdadera dimensión a la cita de John Cheever que Fresán incluye allí: "Yo no trabajo con tramas. Yo trabajo con la intuición, la aprensión, los sueños, los conceptos", dijo Cheever alguna vez a alguien de The Paris Review. La definición se aplica a la prosa de Fresán, por supuesto -está puesta allí con total alevosía.

Yo no soy Cheever, por supuesto, pero diría algo más. La voz monologante y confesional que narra las novelas de Fresán es, en algún sentido, la de alguien que acaba de leer un relato (o de ver una película, o de escuchar una canción) que de momento está más allá de nuestro alcance. (Fresán confiesa, en este caso, que existió originalmente una versión de El fondo del cielo más "histórica y enciclopédica" -más convencional, se podría decir.) Lo que el lector recibe, pues, no es lo que ocurrió en verdad -la trama, por decirlo de otro modo-, sino lo que la historia original, ese texto primigenio y secreto que nunca conoceremos, le produjo y produce al narrador.

Todos hemos contado películas o novelas ante una oreja bien dispuesta, y nunca -pero nunca- las contamos tal cuál son. Narramos ante todo cuánto y cómo nos han marcado, más el efecto que la causa. Damos por sentadas cosas que no deberíamos dar por sentadas y subrayamos cosas que ya han quedado claras. Y por supuesto nos desviamos del asunto, y nos perdemos en elucubraciones, y nos preguntamos al fin dónde habíamos quedado, pero también -sobre todo- si alguien comprende lo que estamos tratando de decir.

El mismo procedimiento de Marlow, ese personaje conradiano que sabía que no conviene narrar en caliente, sino bebiendo un clarete en buena compañía. Tratándose de Fresán, no me refiero al Marlow que narra Youth ni tampoco el de Lord Jim, sino más bien aquel de Heart of Darkness -esto es, aquel que no está seguro de haber regresado del todo de su viaje.

En un pasaje de El fondo del cielo, Fresán no habla de escritores, sino de escrinautas. Sus narradores son Marlows que, en vez de lanzarse a los mares reales, han navegado por las aguas insondables de la cultura occidental, naufragando de manera tan ocasional como memorable sobre las playas de alguna isla humana.

(Continuará.) 

[Publicado el 26/10/2009 a las 23:09]

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