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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

sábado, 28 de noviembre de 2020

 Blog de Rafael Argullol

"El viaje caligráfico de Rafael Argullol" por Camilo Hoyos Gómez

A finales del año 2005 me reuní con el escritor catalán Rafael Argullol para hablar de un libro en el cual él venía trabajando desde hacía varios años. La idea era que yo le ayudara, aunque en ese momento no sabía prácticamente nada  del libro ni de cuál pudiera ser mi participación dentro de él. Nos citamos en el café del hotel Calderón y, al poco tiempo de comenzar nuestra charla, supe algo para mí entonces inaudito: en pleno año 2005 Rafael Argullol seguía escribiendo a mano. No solamente eso, sino que jamás había utilizado un ordenador para escribir una sola cuartilla.

En varias de las entrevistas concedidas por Argullol a raíz de Visión desde el fondo del mar, el titánico libro de 1.216 páginas publicado por Acantilado en septiembre de 2010, se ha hablado mucho al respecto. Es posible que solo a mí se me hubiera ocurrido, pero más de una vez me pregunté por qué nadie se había interesado por el proceso de transcripción de esas 1.216 páginas. ¿Alguien lograba imaginar sincera, físicamente, el número de cuartillas que conformaban el texto? ¿Su peso, su dimensión? ¿Esa voluminosa carnalidad del papel?

Yo sí. El manuscrito original de Visión desde el fondo del mar, primero titulado Los retornos y luego Autorretrato desde el fondo del mar, tiene dos mil hojas escritas a mano. ¿Cómo lo sé? Pues porque yo las transcribí. Fui el único que leyó la obra tal como salió del puño y la letra de Rafael Argullol. Conocí algo así como las vísceras del texto, sus arterias, sus venas, su musculatura, sus tendones y sus articulaciones, con las ansiedades, temores y nerviosismos que seis años de compulsiva escritura presentaron.

Durante los cuatro años y medio que me tomó la tarea intenté no contarlo en demasía a mis conocidos, precisamente por el carácter exagerado del asunto -¿quién me hubiera creído?-. Pero una que otra vez la información salía a flote, y entonces tenía que escuchar, como ya lo venía haciendo, la misma frase recurrente: "Es un trabajo de locos, Camilo. Qué demonios estás haciendo". A lo que respondía, siempre, que lo mío no era de locos. De locos era escribir y seguir escribiendo a mano. Porque nadie negará que escribir dos mil páginas a mano es un colosal trabajo.

1° DE MARZO DE 2011. Barcelona. Entro en la casa de Rafael para recordar juntos el proceso de escritura y edición que implicó Visión desde el fondo del mar. Él viene aquejado desde hace semanas por una tendinitis aguda en la pierna izquierda, por lo que su caminar es lento, parsimonioso, a veces con alguna muestra de dolor. Me recibe en la puerta y al llegar a la espaciosa sala me doy cuenta de que el manuscrito, esa pila de casi un metro de alto y quince kilos de peso, no está aprisionado bajo una pequeña ancla al lado de la mesa de centro, donde lo había visto durante el último año y medio. Ahora está guardado al lado, dentro de una caja tibetana.

Digo en voz alta, para comenzar: "Dos mil páginas a mano, Rafael. Creo que es el único libro al que podíamos referirnos por su altura: ya va en sesenta centímetros, ya va en setenta. ¿Cómo lograste no naufragar en esa tormenta de papel?".

-En el capítulo "Interludio sobre los tiempos" planteo que es una situación parecida a la del navegante solitario por el Atlántico. Tiene tanta agua delante y tanta agua detrás que ya no sabe si debe avanzar o retroceder. Yo me vi rodeado de páginas en todos lados. Mi casa estaba llena de planos, mapas que me llevaban de un territorio y escenario a otro, y de hecho tengo allá -me dice, señalando a través del corredor que conduce al otro extremo de su casa-, en armarios, toda una serie de mapas que difícilmente hubieran podido ser consultados en la pantalla de un ordenador. Era como si yo navegara en medio del mar y tuviera los instrumentos de navegación enfrente de mi

Un escritor que trabaja en ordenador contempla la impresión de su obra como el momento tête-à-tête con su producción: hay algo casto o puro en el momento de ver su materialidad porque ha salido del disco duro del computador, del archivador virtual, de la exclusividad de su lectura. Imprimir, en este sentido, es hacer del verbo carne. Diferente es la constante escritura a mano: desde un comienzo el autor no solo entra en abierta intimidad con el texto sino que lo ve crecer día tras día ante sus ojos. A ese carácter orgánico de la producción literaria se suma también lo orgánico del cuerpo mismo: el dolor y las largas sesiones de trabajo.

-Escribir a mano me llevaba a una circularidad fisiológica entre el papel, la tinta y mi brazo. Me di cuenta con el paso de los días, a lo largo de estos seis o siete años, que yo escribía fundamentalmente en la cama, a la romana -esto es, con un gran cojín triangular en la espalda y una especie de tabla sobre las piernas flexionadas. Con el tiempo noté que me había marcado una especie de reloj diario, que era la muñeca: en el momento en que me dolía quería decir que todo lo que escribiera a partir de ahí sería superfluo, forzado: sería intentar ir más allá de lo que mi cabeza estaba en condiciones de hacer. El dolor era un aviso.

(Argullol se impuso desde el comienzo un ritmo de entre seis y ocho horas diarias de escritura.)

-Dependía del grado de fluidez, de organización del plan general adaptado a la escritura. En general calculé así, grosso modo, que la escritura a mano representaba una página por hora. Con lo cual, si el conjunto del manuscrito tenía dos mil páginas, yo habría estado trabajando ese mismo número de horas.

Dos mil horas. Ochenta y tres días ininterrumpidos de escritura. Esta cifra es apenas la punta del iceberg; para entonces aún faltaban la edición y la relectura.

-Y durante el año de revisión del manuscrito eliminé casi una cuarta parte, es decir, tiré por la borda quinientas horas -me comenta, sin resignación alguna-.

A los pocos meses de habernos visto en el hotel Calderón, Rafael me entregó la primera de las cuatro grandes secciones del libro completo. En agosto de 2006 terminé la transcripción de la primera parte, que iba hasta el capítulo "La espera"; en mayo de 2007 llegué hasta "El cuarto caminante"; en abril de 2008 hasta "Escaleras", para terminar finalmente en septiembre de 2008 con "Celebración".

Lo primero que noté al recibir el primer legajo fue que Rafael por lo general escribía en hojas tamaño carta, de color blanco ahuesado, sin rayas, y que cada una de sus frases era insólitamente rectilínea. Más tarde me contó que no utilizaba, como yo creía, una hoja rayada debajo de aquella en blanco; tampoco una tabla alineada. Sencillamente la práctica de la escritura lo había entrenado para respetar siempre los mismos márgenes en los cuatro costados y para conseguir que las frases quedaran paralelas entre sí.

Al principio tuve problemas con su letra, una letra pequeña, despreocupada y ágil, indiferente al lector que no sea él mismo. Una caligrafía bastarda, inclinada hacia la derecha, como si Argullol escribiera sin presionar la pluma pero con la muñeca levemente ladeada. No era una caligrafía de molde, ejemplar: a veces las grafías carecían de altura en el renglón, escritas en espinosos bloques que parecían la superficie de un mar picado, del cual únicamente sobresalían las velas de la de, de la ele o de una te. Otras veces esa superficie estaba en calma y la caligrafía respetaba los manuales de antaño, y un vocablo de seis o siete letras estaba intacto, sus partes unidas entre sí, siguiendo las leyes impuestas desde tiempos escolares.

Así como Rafael se tomaba una hora por escritura de página, yo me tomaba más o menos lo  mismo para la transcripción de diez. Estoy absolutamente seguro de que mi velocidad de transcripción, con las dificultades implícitas, e taba directamente relacionada con la fluidez y naturalidad con que él había llevado a cabo la escritura de determinado capítulo. Al principio copiaba con la hoja del manuscrito aliado del computador; luego en un atril. Por último decidí escanear las hojas e insertarlas en el documento de word para así tenerlas a la altura de mi visión y no perder tiempo mirando al costado.

-El proceso era muy rudimentario -explica Rafael-. Avanzaba lentamente y cada veinticinco páginas hacía una fotocopia de ese fragmento nuevo, porque tenía terror a perder lo ya hecho. Todo el tiempo tenía en mente que a los diecisiete años perdí una de mis primeras obras, también escrita a mano: un drama teatral que dejé en un taxi. Así que sacaba las copias, y luego te daba el manuscrito original a ti. Yo avancé siempre con el manuscrito. No consulté ese doble que tú estabas creando sino hasta el final, al momento de la revisión. Sabía que si me ponía a releer el texto mecanografiado que tú estabas generando, me habría quedado encallado y no hubiera avanzado. En cierto modo, es una consecuencia de escribir a mano. El trabajo en ordenador invita a curiosear respecto a lo que has escrito, porque es muy fácil con una tecla buscar algo. Con el propio manuscrito, en cambio, solo encontrar la página 153, en la que se manifestaba un detalle, ya era difícil

Muchas veces me pregunté cuántos cartuchos de tinta habría utilizado Rafael en todo el proceso. Sería romántico afirmar que las dos mil páginas fueron escritas con la misma pluma Mont Blanc de tinta negra, pero no fue así. De hecho, Rafael nunca ha sentido especial devoción por una estilográfica o por determinado tipo de tinta, aunque a veces cambie el color negro por un azul intenso.

¿Cincuenta, quizás cien cartuchos? Imposible saberlo. Me quedo, sin embargo, con la imagen de la cual fui testigo más de una vez: el fulgor de la tonalidad de un esfero iba disminuyendo, página a página, párrafo a párrafo, hasta terminar siendo un pálido trazo de tinta. Había un difuminato que parecía los últimos suspiros antes de llegar a la orilla, hasta que una misma palabra perdía su color entre dos sílabas. Era un esfero más engullido por el mar de papeles blancos.

CUANDO SALÍ LA PRIMERA VEZ del despacho de Argullol con casi quinientas páginas escritas a mano, le pregunté lo que cualquier otra persona hubiera preguntado: si tenía copia. Me contestó afirmativamente, y en las siguientes tres me lo repitió. Luego supe que había momentos en los que yo tenía -sin saberlo- la única copia del manuscrito, pues él me había entregado el original, o parte de éste, sin haberlo fotocopiado por seguridad. Hubo momentos en que cada uno le ocultó al otro algo relativo al material escrito. En el verano de 2009, cuando viajé a París para finalizar mi tesis doctoral, me enviaron desde Barcelona las I.515 páginas impresas que habían resultado ser el documento final luego de la transcripción. Leeríamos cada uno el documento final durante ese verano para luego cotejar correcciones y erratas. Sin embargo, el voluminoso paquete no llegó el día asignado, tampoco al día siguiente, ni al otro. Fui a la oficina de La Poste más cercana a mi domicilio, y sentí pánico al escuchar al funcionario contestarme que "ese paquete no existía". ¿Cómo contarle? ¿Cómo decirle a Rafael que sus I.515 páginas estaban perdidas en algún lugar de Europa? No se me ocurrió la manera. No hizo falta, en todo caso: a la semana y media de pesquisas, llamadas y consultas, logré que un funcionario revisara a regañadientes el almacén de la oficina de correos, y apareció el paquete; un poco maltrecho, evidentemente arrugado, pero completo. Solo hace poco fui capaz de contárselo a Rafael.

LA ESCRlTURA A MANO no debe ser entendida únicamente como la constante develación de la obra literaria, sino también como una larga meditación en torno a lo que se escribe. Esto, como es de esperar, condiciona la relación que se establece con el texto y con el proceso mismo de escritura, y se demuestra en las distintas caligrafías que dos mil páginas de escritura contienen.

-Es evidente que al escribir a mano me hacía más responsable de lo que estaba escribiendo. Puedes tachar; pero tachar es un acto de agresión al propio manuscrito, mientras que en el ordenador el hecho de intercalar y suprimir es prácticamente natural. En un manuscrito, tachar es una herida, tienes que buscar un espacio sustitutivo entre líneas. La escritura a mano es más parsimoniosa, pero implica también una mayor responsabilidad con las palabras.

No es retórica: cada página de Visión desde el fondo del mar tenía entre veinticinco y veintisiete líneas, alrededor de diez palabras por renglón; no sé cuántos caracteres porque hubiera sido exagerado contarlos, pero, sobre todo, a duras penas, una tachadura. Desde el comienzo comprendí que cada página tenía la plena intención de ser definitiva. Lo que Rafael hacía básicamente era insertar nuevos textos, no enmendar los que ya había escrito.

-Siempre en la escritura me ha venido en mente algo muy plástico, que es cuando los escultores clásicos se enfrentaban a las piezas de mármol de Carrara: no tenían posibilidad de equivocación. Un gran error destrozaba para siempre la costosísima pieza de mármol. Así como el escultor iba con mucho cuidado viendo dónde metía el cincel con el martillazo, yo he tenido la conciencia de poner mucho cuidado en el momento de escribir la palabra. Por eso, mi escritura es lenta, es una escritura que tiene en cuenta que la cinceladura y el martillazo hay que darlos de manera acertada. No he sido un escritor que confiara demasiado en la bondad de las rectificaciones. Creo en el amor a primera vista con la palabra.

No fue sino hasta finales de 2008 que Rafael leyó por primera vez el texto completo, que yo imprimí por una sola cara con el fin de que pudiera indicarme lo que considerara pertinente. Sobre esta primera impresión llevó a cabo los grandes cambios respecto al manuscrito. La tarea le tomó un poco más de seis meses y para ello utilizó, en vez de las habituales tintas de color negro o azul, un brillante rojo cadmio.

Fue para ese entonces que el texto empezó a tomar forma, que la casa de Rafael empezó a llenarse de mapas geográficos y temporales explayados en mesas y paredes. Escribió los que resultarían siendo los primeros dos capítulos del libro -"Saliva" y "Dos pisadas" (la versión impresa consta de 19 libros y 94 capítulos)-, estilísticamente reemplazó conectores lógicos, cambió palabras por sinónimos, insertó diálogos. Pero hubo algo así como un respeto por el material escrito: lo que caracteriza el libro -los viajes, la simultaneidad de todos los tiempos que rememora, los eventos históricos que sirven de backbone para ensamblar toda la narrativa-, todo eso, permaneció intacto. Se trató de una de sus más complejas y rigurosas lecturas: puesto sobre la mesa, el resultado parcial de seis años de exigente escritura y de constante análisis de su identidad a partir de viajes y recuerdos. Nada en la historia podía estar falseado.

Fue entonces cuando eliminó la cuarta parte de la obra, las quinientas horas de trabajo en vano.

-El capítulo que recuerdo como más doloroso en el momento de la poda fue "Carrusel con caballitos': una sección larguísima en la cual iba haciendo entrar y salir, montarse y desmontarse del tiovivo a los amigos que había conocido en mi vida. Ese capítulo en concreto me ocupó prácticamente todo un verano, todo un julio y todo un agosto. El día que decidí eliminarlo, recuerdo muy bien, estaba en esta misma habitación -me dice, mientras señala una esquina de la amplia sala-, miré por el balcón y fue como si viera vertiginosamente todas las maravillosas tardes de verano en el Empordà que me había perdido escribiendo este capítulo.

También fueron desechados "El merodeador y su presa: cuento urbano", acerca de un misterioso personaje barcelonés a quien todos miraban con recelo en las grandes fiestas; "Cuento burlesco: simposio", una feroz crítica a la academia universitaria española, y muchos más. Una larga línea roja los atravesaba página a página de pies a cabeza, al Iado de la palabra "Eliminado".

CUANDO RAFAEL ME ENTREGÓ los cuatro grandes tomos editados no fue difícil ver que los había leído con puntillosa atención. El anillado de alguno había cedido y algunas de sus páginas debían sujetarse con clips, otro tenía las puntas de las páginas oscuras, y en todos había insertos de nuevo material escrito en tinta roja. Comencé a incorporar las correcciones y fue como llevar a cabo un viaje conociendo el itinerario, pero a sabiendas de que en cualquier momento podría sobresalir una nueva isla o que algún archipiélago de capítulos pudiera haberse desvanecido. Sin embargo, en sus correcciones Rafael también demostró ser de un orden impecable. Yo iba navegando entre la tinta roja que insertaba nuevos párrafos, puntos aparte o nuevos diálogos, y a veces me encontraba con frases como: "¡Atención' ¡La página 722bis se encuentra en el envés de la 731'''.

Para mediados de 2009 el texto contaba con una versión muy parecida a la definitiva, pero aún era necesario realizar una lectura compartida buscando erraras finales. Por mi parte se trataba de algo extraordinario: finalmente podría leer de manera fluida las 1376 páginas producto de mi trabajo de transcripción en los últimos tres años. Tanto tiempo con ese material y sin embargo apenas ahora podía ver su forma definitiva.

A mi juicio Visión desde el fondo de, mar es un viaje por las distintas caligrafías del yo. De tanto visitarse en tan distintos planos se llega a una especie de depuración de la propia personalidad:

-Si comparáramos la escritura de este manuscrito con una carta de amor-complementa Rafael-, una enorme carta de amor de 1.2I6 páginas, lo que ve el lector es la carta que se envía a la amante. Las cartas de amor se escribían evidentemente con tachaduras, pero jamás las enviarías así. Una práctica habitual a lo largo de los siglos hasta nosotros es recopiar aquello que habías escrito para enviarle a la amante algo sin tachaduras. En cambio, lo que tú has visto, Camilo, es una carta de amor con las tachaduras: con las vacilaciones, con las dudas en la pasión, con las dudas en la estrategia. Ése es el tema. Lo que ha quedado como manuscrito es la primera carta de amor antes de que tú hicieras la copia para enviarla.

EN UN PASAJE MEMORABLE de Visión desde el fondo del mar, Rafael menciona el consejo de un viejo marinero respecto a los remolinos. Dice Moreno, el pescador de Ribes Roges, que cuando uno se vea atrapado por un remolino, no se debe resistir: la manera más eficaz para evitar morir ahogado es dejarse arrastrar ya que al llegar al fondo la misma presión del agua nos devolverá a la superficie. Se podría decir que esta recomendación náutica tiene al menos dos aplicaciones en el libro: por un lado aquella relativa al recuerdo, pero también otra, oculta, que tiene que ver con el gran mapamundi caligráfico que es el manuscrito. En el último año de edición, Rafael repetía, una y otra vez, que ya estaba comprendiendo aquello que había escrito, que ya le veía forma, y mientras lo decía dibujaba con los brazos una figura semejante al remolino: inclinaba las manos en lo alto y las bajaba diagonalmente, creando una figura triangular en el aire.

-Hubo un momento hacia el tercer año de escritura en que estaba perdido dentro de mi propio libro, en la masa enorme de páginas. No sabía qué hacer y simplemente opté por seguir avanzando. De pronto, de la nada, de la propia confusión, empecé a ver esa posibilidad de salir y ver la luz. Allí empecé a ver la forma final del libro. Es en efecto el remolino que va tragando y tragando y que va dando esa forma triangular, que es la morfología definitoria de/libro.

Fue al final de la edición, por tanto, al final del sacrificio de las páginas y de la depuración del yo a través de la caligrafía y de la memoria, que el remolino de la palabra lo expulsó hacia la superficie:

-Opté por el yo que se busca a sí mismo, que busca conocerse a sí mismo, y por aplicar un criterio contrario al de Narciso. Tú sabes que Narciso se mira en la superficie del agua y empieza a obsesionarse tanto con su imagen que llega un momento en que su tendencia es autodestructiva: no logra escapar al solipsismo de la mirada, del círculo vicioso. De allí salió la idea del fondo del mar. Era mirar la superficie del agua, pero en vez de situarme arriba, como lo hizo Narciso, mi idea era situarme abajo, con lo cual no ves reflejada tu imagen: ves algo que al principio es muy turbulento y luego se aclara. Dicho en términos de conocimiento: Narciso quiere conocerse a sí mismo a través de sí mismo. El que mira desde el fondo quiere conocerse a través de los otros y de lo otro. Es aquí cuando se despierta la experiencia de encontrar reflejada la propia multiplicidad, y luego buscar, conocerte, tener una cierta experiencia de ti mismo a través de lo otro. Hay dos claves en todo esto: el cambio del título, porque Los retornos, que me gustaba, evocaba en demasía una visión nostálgica de la memoria, un poco en la estela de En busca del tiempo perdido. En lugar de ir hacia el pasado lo que hacía era obligar al pasado a venir hacia el presente. Y al no mirarte en tu propio estanque aceptas ver el mundo primero con gran desorientación y a la deriva, para luego ir aclarando los matices a través de los otros. De nuevo la metáfora del remolino. Son los otros quienes te llevan finalmente a la superficie, no eres tú mismo.

El recuerdo que se genera a partir de la escritura caligráfica permite, también, situarse en medio de una variedad de identidades -de caligrafías, pasadas y presentes, de visualizaciones de la palabra, de mares de tinta-. Pero hubo más: la conquista visual de aquello que se había llevado a cabo a través de la palabra:

-De la misma manera que me había pasado seis años trasladando la imaginación y la memoria a la palabra escrita, me pasé unos meses trasladando mi propia palabra escrita a imágenes, una especie de expresión visual para la web del libro [www.visiondesdeelfondodelmar.com}. Al momento de hacerlo no solo tenía el manuscrito que habías generado tú y que yo había ido corrigiendo, sino que también tenía las galeradas impresas del libro. Sin embargo, tuve que ir al original a mano, caligráfico, para buscar las traducciones visuales de los fragmentos. Fue ver escrito "casa" de una manera determinada, "tren" de una manera determinada, "mar" de una manera determinada, lo que me llevó a una posible traducción en imágenes de aquello que estaba escrito. La imagen que las contenía todas era la del propio manuscrito.

ANTES DE CONCLUIR nuestra charla recuerdo mi experiencia: ¿cuántas veces mi propia escritura habrá pasado a través de la de Rafael. ¿Cuánto de mí habré perdido en el acto de transcripción? Durante años, estoy seguro, mi escritura tendió siempre hacia la suya. El tono pausado, el lento caminar, el sacrificio del yo. Al tomar el volumen de Visión no puedo dejar de pensar en que cada una de esas palabras pasó a través de mí.

Y ahora, al ver el libro en letra de molde, es como si no lo reconociera.

 

(Revista El Malpensante, julio 2011. A partir del próximo lunes se puede consultar online en www.elmalpensante.com)

Versión en PDF 

 

[Publicado el 05/8/2011 a las 11:06]

[Etiquetas: Visión desde el fondo del mar, Rafael Argullol, caligrafía, manuscrito, Camilo Hoyos Gómez, Revista El Malpensante]

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El arte y el mal

Rafael Argullol: La responsabilidad del ser ético llega  a los sueños, a los pensamientos íntimos, y a las fantasías más laberínticas que uno pueda trazar.

Delfín Agudelo: Pensaría que sería interesante pensar que ese sería un paso en el concepto del Big Brother: la idea misma de aquella posibilidad distópica de que alguien pudiera acceder a tus sueños.

R.A.: Esto abre dos caminos radicalmente distintos, por lo menos desde el inicio lo menos de la humanidad. El camino de religiones absolutas- por ejemplo lo que comentábamos del dios que acepta los cristianos, que es un dios que llega  a la intimidad última de tu entraña., al que de alguna manera tienes que dar cuenta de lo que hace tu propia entraña porque no es suficiente lo exterior. En el camino alternativo esta es la verdad del arte: es aquella que indaga de manera pluridimensional, que no es la verdad de la ciencia ni la verdad de la  historia ni del periodismo, ni la verdad de la sociología. Todo eso último indaga con ciertos límites: el sociólogo te va a indagar si vas a votar a la derecha o la izquierda, pero no se va a meter en tus pensamientos sobre qué pensarás hacer; el periodista registra los hechos a corto plazo; el historiador a largo plazo; la ciencia se basa en experimentaciones empíricas. En cambio lo que llamamos arte, esa nebulosa, es que trabaja al mismo tiempo de las múltiples direcciones: la verdad del arte implica tanto la verdad de lo que yo ahora hago moviendo un lápiz con mis manos como aquello que estoy sugiriéndome a mí mismo al mover el lápiz como aquello que yo podría transformar el lápiz, por ejemplo en un cuchillo con el cual apuñalar a alguien o un cincel para esculpir algo. La verdad del arte tiene que avanzar también en la verdad del sueño, en la verdad de los pensamientos secretos, en la verdad de las fantasías retorcidas, en la verdad de los actos discriminados de la memoria, y por eso la verdad del arte es tan sinuosa, tortuosa y contradictoria, porque avanza en esos distintos fuertes.

Pero volviendo al tema del mal el arte afronta el mal desde esta multiplicidad. En cambio el legislador, el historiador, el periodista, el sociólogo, afronta el mal como una pieza que necesariamente distorsiona el engranaje colectivo. El artista no puede hacer eso: tiene que ver hacia dónde conduce eso, qué parte de eso está en nosotros mismos. No puede decir, volviendo al principio, que Hitler era inhumano, como se encargaron de decir políticos, historiadores uy sociólogos. El artista tiene que decir, creo yo, "Hay en mí un Hitler. Y ese Hitler, en la medida en que yo lo conozco, puedo llegar a enfrentarlo, dominarlo y exponerlo para mis contemporáneos y para mis coetáneos". Pero no puedes decir que es inhumano o diabólico porque con eso estás diciendo que es ajeno a la condición humana. Al juez le interesa decir: "Usted es inhumano porque no se comporta según la sociedad humana." Pero el artista no puede decir de nadie que es inhumano sino que tiene que saber que forma parte de la condición humana esa inhumanidad. Es por eso que el abordaje del mal, evidentemente, es muy distinto si se hace desde le punto de vista de la religión, de la historia o del arte. Aquello tan recurrente a Aristóteles sería aplicable también a esto, cunado dijo que al poesía era superior a la historia porque la  poesía nos hablaba de lo que podía ser y no solamente de lo que había sido, como la historia. En general podríamos decir que la mayor ambición del arte es que nos habla de todas las potencialidades del ser humano, incluidas aquellas malignas, pero no para llegar a una delectación en esa maldad, sino para mirarla de frente. Y al mirarlo de frente, tener la capacidad de ser mejores: en el momento en que somos capaces de leer, en el sentido que apuntaba Todorov,  y enfrentarnos de frente a esas capacidades, tenemos una capacidad catártica respecto a eso.

[Publicado el 22/6/2009 a las 07:00]

[Etiquetas: arte, mal, condición ética]

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Seducción del mal

Rafael Argullol: En nuestro horizonte de incertidumbre, de amenaza, se teme la aparición de un nuevo totalitarismo, que tendría un aspecto completamente distinto al de comienzos del siglo XX pero un totalitarismo que usando la incertidumbre y la amenaza de nuevo es el enemigo radical de la libertad.
Delfín Agudelo: Ante el peligro de un totalitarismo con la amenaza- y aquí también entra un tema muy recurrente en nuestras conversaciones como lo es 1984 de Orwell-, hay algo que me llama la atención que es la eterna seducción del mal, y no me refiero a la que te seduce por hacer el mal, sino a interesarte por mal. No creo que alguien al ver la película pretenda traer ese mal, pero sí se siente íntimamente ligado y atraído por ese mal, seducido por ese mal. ¿Será que nos interesa más la bondad que la maldad? Si podemos hablar de la condición humana actual, encontraríamos mayor interés?
R.A.: Lo que tienen en común la mayoría de estas obras, por ejemplo Good o The Reader, es la preocupación de porqué un individuo, un hombre, si no bondadoso al menos no malvado, se va sumergiendo en los engranajes del mal. Creo que el mal en sí mismo no crea fascinación; si pudiera existir este tipo de hombre, un hombre quitaesencialmente y químicamente malo, no crearía ninguna fascinación, porque probablemente al hombre químicamente malo es completamente trivial. Lo que crea no sé si fascinación pero por lo menos una honda preocupación es ver cómo en determinadas circunstancias históricas y colectivas, el mal va ganando terreno a través de un chantaje progresivo, primero en personas quizá algo acobardadas, y finalmente incluso personas bondadosas. De manera que va abrazando a gente que evidentemente en su propia individualidad no habría que considerar malvados, pero que acaban jugando una función maligna.
El caso de Good es muy interesante porque lleva a colación una cuestión contemporánea. El protagonista es un hombre que en el pasado ha escrito una novela o una obra de ficción sobre lo que ahora llamaríamos la eutanasia, es decir, cómo ayudar a morir o a acabar con el dolor por humanitarismo. Ese mismo hombre, profesor de universidad, al cabo de unos años cuando ya el nazismo es llevado al poder, es citado por los jerarcas nazis, se le propone que haga un ensayo sobre el tema porque el propio nazismo quiere aplicar un nuevo humanitarismo, que es cómo acabar con la humanidad débil, dolorosa y minusválida. Este hombre que ha escrito con la mejor de las intenciones esa novela se ve implicado en todo un mecanismo que le llevará a justificar, sin que él lo sepa, los campos de concentración. Cuando él ve por vez primera en qué consiste un campo de concentración, queda desesperado sobre su propia complicidad con los engranajes. Pero en ese caso- y de ahí imagino el título de la película- es cómo el bueno puede participar en los mecanismos de la maldad, y eso es lo que verdaderamente nos seduce, fascina o preocupa, incluso en el terreno de lo político y de lo religioso. La presencia de los bárbaros en nuestro mundo generalmente se hace a través de la reivindicación de la suprema bondad de lo divino, de la suprema bondad de lo religioso. El fanatismo casi siempre es un fanatismo que se presenta como fanatismo del bien, no del mal, pero cómo a través del bien se puede llegar al mal.

[Publicado el 08/6/2009 a las 07:00]

[Etiquetas: Good, Vicente Amorim, bondad, maldad]

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Actualidad del mal

Rafael Argullol: Me llama la atención últimamente en medio de este panorama de incertidumbre mundial que parece que vuelva a estar de actualidad el análisis del mal, la reflexión sobre el mal. Concretamente, últimamente he visto un par de películas que tienen como referencia el mal, recurriendo de nuevo a la encarnación del nazismo y de Hitler, en concreto The Reader de Stephen Daldry y Good de Vicente Amorim. Aunque no he visto la película todas las informaciones que me han llegado sobre la ganadora del festival de Cannes, El lazo blanco de Michael Haneke también trata de ser una genealogía del mal, referida también al nazismo. Y dos de los últimos libros a los que he tenido acceso, aunque con ópticas distintas, también van referidas a lo mismo. Por un lado el libro de un historiador, Timothy W. Ryback, Hitler's Private Library, que trata sobre los libros que hipotéticamente contribuyeron a la formación intelectual de Hitler que tenía en su biblioteca, y un libro magnífico que acaba de salir en Francia de Tzvetan Todorov, La peur des barbares. Au-delà du choc des civilisations, que también en este caso analiza la presencia de la amenaza y el miedo en nuestro mundo. No deja de ser curioso que tras estas dos últimas décadas en las que parecía prevalecer una estética del entretenimiento, en la cinematografía ahora surja en la escena esa recurrencia en el análisis del mal y también en algunos de los libros significativos en el panorama internacional.

Delfín Agudelo: Se me viene a la cabeza una frase de Todorov de su libro  La littérature en péril que creo que queda muy bien traerla a colación luego de los libros y películas con una temática basada, tal como dices, en el mal. Al final del proemio, Todorov sentencia acerca de la lectura- que podemos explayar también hacia el hecho de ser un espectador de cine: "Lejos de ser un simple placer, una distracción reservada a personas educadas, la lectura le permite a cada uno responder de mejor manera a su vocación de ser humano." Pensar en esa frase en este tipo de ejemplos tanto de películas como de cine da de qué hablar, precisamente porque, con los ejemplos que has referido, estamos frente a la seducción del mal como tema literario y cinematográfico.

R.A.: Creo que es una frase muy interesante porque de nuevo, tras estos años dominados por una visión débil de lo que era la construcción estética, o la visión a-ética de lo que era la construcción estética, me parece que es muy importante volver a recuperar el valor humanista ilustrado de lo que es lo artístico, de lo que es lo literario. Y en un mundo como el nuestro en que con gran frecuencia la barbarie se expresa a través de una especia de nueva aculturización, que se expresa a través de un desprecio por todo lo que significa la cultura o de lo que significa el arte en el sentido de la gran tradición, naturalmente es verdad que en el ejercicio de lectura, incluso por lo que tiene de ejercicio solitario y pausado, de ejercicio en el cual uno tiene que ir eligiendo a través de sucesivas encrucijadas, ese ejercicio de libertad tiene algo que nos vincula a la construcción del sujeto ético, a la construcción de la bondad en nuestro mundo.

De tal manera que siguiendo lo que dice Todorov, podríamos establecer que en efecto hay una especie de antagonismo entre el predominio bárbaro y muchas veces malvado del ruido, de todo el espectáculo del ruido y de lo que sería esa especie de ética innata, que implica la libertad del acto de lectura. Porque otra de las cosas que se pone en evidencia, por ejemplo a través de los diversos títulos de películas que antes he indicado, es que al menos en nuestra época, y en el siglo XX y seguramente el XXI, el mal siempre se va manifestando a través de una especie de predominio del ruido: es el intento de consensuar entre la gente no lo que son las opciones de libertad individual sino una especie de violencia colectiva, hacia aquello que de alguna manera ha estado vinculado al mal desde el punto de vista social, seguramente a lo largo de toda la historia, pero con toda probabilidad en estos últimos tiempos. En los títulos que antes indicaba es curioso la recurrencia de nuevo al fenómeno del nazismo y de Hitler, pero no creo tanto porque se crea que en nuestro horizonte puede volver la posibilidad ideológica del nazismo, sino porque en nuestro horizonte de incertidumbre, de amenaza, se teme la aparición de un nuevo totalitarismo, que tendría un aspecto completamente distinto al de comienzos del siglo XX pero un totalitarismo que usando la incertidumbre y la amenaza de nuevo es el enemigo radical de la libertad.

[Publicado el 04/6/2009 a las 15:23]

[Etiquetas: Michael Haneke, Stephen Daldry, Vicente Amorim, Timothy W. Ryback, Tzvetan Todorov, el mal, lectura]

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Colección particular: el becerro de oro

Rafael Argullol: ¿Has visto, Delfín, esa fotografía del artista más valorado de nuestra época?

Delfín Agudelo: Se trata de Damien Hirst sentado al frente de su famosa cebra en un tanque de formaldehído, vendido en 1,1 millones de libras en la subasta de Sotheby's el 15 de septiembre de 2008-a menos de la mitad de su precio estimado más bajo.

R.A.: Me parece una fotografía didáctica, programática. Es casi un manifiesto de lo que ha llegado el arte cuando se convierte en sinónimo de mercado del arte. Me parece que en la subasta obscena que hizo Hirst de sus supuestas obras de arte hay ese lado pedagógico, que es como decir a todos sus contemporáneos "Yo planteé de manera completamente pornográfica lo que quizás vosotros habéis planteado de una manera parcial o tímida." A mí además me suscita algo que desde hace años es básico, y es que en el momento en que hablo de arte me niego a hablar del mercado del arte, porque una cosa es el arte en su significado espiritual, estético y creativo, y el otro es lo que se vive imponiendo como mercado. En definitiva, el mercado ha ido girando -para utilizar la obra más famosa del propio Hirst-alrededor del becerro de oro. Él lo único que ha hecho es sacar las tripas del mercado del arte hacia el exterior; saca las vísceras y las muestra como una especie de vómito. No es que él venda el becerro de oro: él mismo es el becerro de oro. Con todo ello podríamos realizar una pregunta catártica: ¿hasta dónde ha llegado el supuesto mercado del arte de nuestra época, en que se acepta una operación de algo que ya no tiene absolutamente nada que ver en absoluto con el arte? Me recuerda también una lista de las diez obras más valoradas -no más importantes- de artistas o supuestos artistas vivos, y cada una de ellas. Yo, en caso de haber sido rico, hubiera comprado una, que era la que correspondía a un cuadro de Lucien Freud. Acerca de las restantes, entre las que estaba una de Hirst, debería decir que sinceramente ni regaladas las hubiera querido, porque no solo no hubiera sabido dónde meterlas, sino porque resultaría una agresión continuamente negativa para mí.

[Publicado el 14/10/2008 a las 07:00]

[Etiquetas: Damien Hirst, cebra en formaldehído, mercado del arte]

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Galería de espectros: el cónsul

Volcán PopocatepetlRafael: Hoy, en mi galería de espectros, he visto el espectro vacilante del cónsul.

Delfín Agudelo: ¿Te refieres al protagonista de Bajo el volcán de Lowry?

R.A.: Sí, me refiero a este personaje tan trágico y al mismo tiempo tan maravilloso desde el punto de vista literario, que ha suscitado una verdadera devoción en una minoría literaria a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. No sé si en estos momentos Bajo el volcán es un libro muy leído; pero lo que sí sé es que va creando continuamente una red de complicidades y una red de fidelidades que hace que de una generación a otra se vayan transmitiendo los lectores. Cuando pienso en el cónsul no puedo dejar de pensar en una encarnación contemporánea del descenso al infiero. En ese sentido pienso que el propio Lowry estableció muy claramente todo un sistema implícito de círculos que marcaban ese descenso infernal, y entre esos círculos evidentemente hay una progresiva caída en el alcoholismo más extremo y paralelamente una progresiva caída en el desamor o quizá más que el desamor, en un amor tan desmesurado que se convierte en inabarcable y prácticamente inaprensible desde el punto de vista humano. El cónsul va dando tumbos por las calles de Cuernavaca, de taberna en taberna hasta llegar siempre al fondo de sí mismo, al límite, a ese límite que le mantiene continuamente asomado en el precipicio. Pero no pienso sólo en esa oscuridad roja que parece rodear al cónsul. También muchas veces evoco la contrafigura de ese descenso, que sería la presencia tutelar del volcán Popocatepetl por el que el cónsul siente una extraña fascinación, ese volcán que se ve majestuoso desde diversas ciudades de México, sobre todo desde Puebla y Cuernavaca. Para el cónsul estas ciudades no dejan de ser el otro laso del infierno, un lugar poblado por ángeles al que quizá nunca accederá, pero que en cierto modo equilibra su propia caída libre en una especie de descenso sin fin.

[Publicado el 25/4/2008 a las 07:00]

[Etiquetas: Galería, espectros, Malcolm Lowry, Bajo el volcán, el cónsul]

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Foto autor

Biografía

Rafael Argullol Murgadas (Barcelona, 1949), narrador, poeta y ensayista, es catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra. Es autor de treinta libros en distintos ámbitos literarios. Entre ellos: poesía (Disturbios del conocimiento, Duelo en el Valle de la Muerte, El afilador de cuchillos), novela (Lampedusa, El asalto del cielo, Desciende, río invisible, La razón del mal, Transeuropa, Davalú o el dolor) y ensayo (La atracción del abismo, El Héroe y el Único, El fin del mundo como obra de arte, Aventura: Una filosofía nómada, Manifiesto contra la servidumbre). Como escritura transversal más allá de los géneros literarios ha publicado: Cazador de instantes, El puente del fuego, Enciclopedia del crepúsculo, Breviario de la aurora, Visión desde el fondo del mar. Recientemente, ha publicado Moisès Broggi, cirurgià, l'any 104 de la seva vida (2013) y Maldita perfección. Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza (2013).

Ha estudiado Filosofía, Economía y Ciencias de la Información en la Universidad de Barcelona. Estudió también en la Universidad de Roma, en el Warburg Institute de Londres y en la Universidad Libre de Berlín, doctorándose en Filosofía (1979) en su ciudad natal. Fue profesor visitante en la Universidad de Berkeley. Ha impartido docencia en universidades europeas y americanas y ha dado conferencias en ciudades de Europa, América y Asia. Colaborador habitual de diarios y revistas, ha vinculado con frecuencia su faceta de viajero y su estética literaria. Ha intervenido en diversos proyectos teatrales y cinematográficos. Ha ganado el Premio Nadal con su novela La razón del mal (1993), el Premio Ensayo de Fondo de Cultura Económica con Una educación sensorial (2002), y los premios Cálamo (2010) y Ciudad de Barcelona (2010) con Visión desde el fondo del mar. 

Bibliografía

Maldita perfección. Escritos sobre el sacrificio
y la celebración de la belleza
(Acantilado, 2013)

 
Una educación sensorial. Historia personal del desnudo
femenino en la pintura
(Acantilado 2012)
Visiones desde el fonde del mar (Acantilado, 2010).
MICROSITE DEL LIBRO

 

Publicaciones principales

POESÍA
- Disturbios del conocimiento. Barcelona: Icaria Editorial, 1980.
- Duelo en el Valle de la Muerte. Madrid: Editorial Ayuso, 1986.
- El afilador de cuchillos. Barcelona: El Acantilado. Quaderns Crema, 1999.
- El poema de la serpiente. Badajoz: Asociación Cultural Littera Villanueva, 2010.
- Cantos del Naumon. Libros del Aire. Colección Jardín Cerrado, núm. 5, 2010.

NARRATIVA
- Lampedusa. Barcelona: Editorial Montesinos, 1981.
- El asalto del cielo. Barcelona: Editorial Plaza & Janés, 1986.
- Desciende, río invisible. Barcelona: Editorial Destino, 1989.
- La razón del mal. Premio Nadal 1993. Barcelona: Editorial Destino, 1994.
- Transeuropa. Madrid: Alfaguara Ediciones, 1998.
- Davalú o el dolor. Madrid: RBA, 2001.
- Moisès Broggi, cirurgià, l'any 104 de la seva vida. Barcelona: Quaderns Crema, 2013.

ENSAYO
- El Quattrocento. Barcelona: Editorial Montesinos, 1982.
- La atracción del abismo. Barcelona: Editorial Bruguera, 1983. Reeditado 2006.
- El Héroe y el Único. Madrid: Taurus Editorial, 1984.
- Tres miradas sobre el arte. Barcelona: Icaria Editorial, 1985.
- Leopardi. Infelicidad y titanismo. Barcelona, 1986
- Territorio del nómada. Barcelona: Ediciones Destino, 1986.
- El fin del mundo como obra de arte. Barcelona: Ediciones Destino, 1990. Reeditado 2007.
- El cansancio de Occidente (en colaboración con Eugenio Trías). Barcelona: Ediciones Destino, 1994.
- Sabiduría de la ilusión. Madrid: Taurus Editorial, 1994.
- Aventura. Una filosofía nómada. Barcelona: Nuevas Ediciones Debolsillo, 2000.
- Una educación sensorial. Historia personal del desnudo femenino en la pintura. Madrid-México: Fondo de Cultura Económica, 2002. Barcelona: Editorial Acantilado, 2012.
- Manifiesto contra la servidumbre. Escritos frente a la guerra. Barcelona: Ediciones Destino, 2003.
- Del Ganges al Mediterráneo: un diálogo entre las culturas de India y Europa (en colaboración con Vidya Nivas Mishra). Madrid: Siruela, 2004.
- Maldita perfección. Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza. Barcelona: Editorial Acantilado 2013.

ESCRITURA TRANSVERSAL
- El cazador de instantes. Barcelona: Ediciones Destino, 1996. Reeditado 2007.
- El Puente de Fuego. Cuaderno de Travesía, 1996-2002. Barcelona: Ediciones Destino, 2004.
- Enciclopedia del crepúsculo. Madrid: El Acantilado, 2006.
- Breviario de la aurora. Barcelona: El Acantilado, 2006.
- Visión desde el fondo del Mar. Barcelona: Editorial Acantilado, 2010. Premio Cálamo 2010. Premio Ciudad de Barcelona 2010.

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