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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

lunes, 1 de junio de 2020

 Blog de Rafael Argullol

"El viaje caligráfico de Rafael Argullol" por Camilo Hoyos Gómez

A finales del año 2005 me reuní con el escritor catalán Rafael Argullol para hablar de un libro en el cual él venía trabajando desde hacía varios años. La idea era que yo le ayudara, aunque en ese momento no sabía prácticamente nada  del libro ni de cuál pudiera ser mi participación dentro de él. Nos citamos en el café del hotel Calderón y, al poco tiempo de comenzar nuestra charla, supe algo para mí entonces inaudito: en pleno año 2005 Rafael Argullol seguía escribiendo a mano. No solamente eso, sino que jamás había utilizado un ordenador para escribir una sola cuartilla.

En varias de las entrevistas concedidas por Argullol a raíz de Visión desde el fondo del mar, el titánico libro de 1.216 páginas publicado por Acantilado en septiembre de 2010, se ha hablado mucho al respecto. Es posible que solo a mí se me hubiera ocurrido, pero más de una vez me pregunté por qué nadie se había interesado por el proceso de transcripción de esas 1.216 páginas. ¿Alguien lograba imaginar sincera, físicamente, el número de cuartillas que conformaban el texto? ¿Su peso, su dimensión? ¿Esa voluminosa carnalidad del papel?

Yo sí. El manuscrito original de Visión desde el fondo del mar, primero titulado Los retornos y luego Autorretrato desde el fondo del mar, tiene dos mil hojas escritas a mano. ¿Cómo lo sé? Pues porque yo las transcribí. Fui el único que leyó la obra tal como salió del puño y la letra de Rafael Argullol. Conocí algo así como las vísceras del texto, sus arterias, sus venas, su musculatura, sus tendones y sus articulaciones, con las ansiedades, temores y nerviosismos que seis años de compulsiva escritura presentaron.

Durante los cuatro años y medio que me tomó la tarea intenté no contarlo en demasía a mis conocidos, precisamente por el carácter exagerado del asunto -¿quién me hubiera creído?-. Pero una que otra vez la información salía a flote, y entonces tenía que escuchar, como ya lo venía haciendo, la misma frase recurrente: "Es un trabajo de locos, Camilo. Qué demonios estás haciendo". A lo que respondía, siempre, que lo mío no era de locos. De locos era escribir y seguir escribiendo a mano. Porque nadie negará que escribir dos mil páginas a mano es un colosal trabajo.

1° DE MARZO DE 2011. Barcelona. Entro en la casa de Rafael para recordar juntos el proceso de escritura y edición que implicó Visión desde el fondo del mar. Él viene aquejado desde hace semanas por una tendinitis aguda en la pierna izquierda, por lo que su caminar es lento, parsimonioso, a veces con alguna muestra de dolor. Me recibe en la puerta y al llegar a la espaciosa sala me doy cuenta de que el manuscrito, esa pila de casi un metro de alto y quince kilos de peso, no está aprisionado bajo una pequeña ancla al lado de la mesa de centro, donde lo había visto durante el último año y medio. Ahora está guardado al lado, dentro de una caja tibetana.

Digo en voz alta, para comenzar: "Dos mil páginas a mano, Rafael. Creo que es el único libro al que podíamos referirnos por su altura: ya va en sesenta centímetros, ya va en setenta. ¿Cómo lograste no naufragar en esa tormenta de papel?".

-En el capítulo "Interludio sobre los tiempos" planteo que es una situación parecida a la del navegante solitario por el Atlántico. Tiene tanta agua delante y tanta agua detrás que ya no sabe si debe avanzar o retroceder. Yo me vi rodeado de páginas en todos lados. Mi casa estaba llena de planos, mapas que me llevaban de un territorio y escenario a otro, y de hecho tengo allá -me dice, señalando a través del corredor que conduce al otro extremo de su casa-, en armarios, toda una serie de mapas que difícilmente hubieran podido ser consultados en la pantalla de un ordenador. Era como si yo navegara en medio del mar y tuviera los instrumentos de navegación enfrente de mi

Un escritor que trabaja en ordenador contempla la impresión de su obra como el momento tête-à-tête con su producción: hay algo casto o puro en el momento de ver su materialidad porque ha salido del disco duro del computador, del archivador virtual, de la exclusividad de su lectura. Imprimir, en este sentido, es hacer del verbo carne. Diferente es la constante escritura a mano: desde un comienzo el autor no solo entra en abierta intimidad con el texto sino que lo ve crecer día tras día ante sus ojos. A ese carácter orgánico de la producción literaria se suma también lo orgánico del cuerpo mismo: el dolor y las largas sesiones de trabajo.

-Escribir a mano me llevaba a una circularidad fisiológica entre el papel, la tinta y mi brazo. Me di cuenta con el paso de los días, a lo largo de estos seis o siete años, que yo escribía fundamentalmente en la cama, a la romana -esto es, con un gran cojín triangular en la espalda y una especie de tabla sobre las piernas flexionadas. Con el tiempo noté que me había marcado una especie de reloj diario, que era la muñeca: en el momento en que me dolía quería decir que todo lo que escribiera a partir de ahí sería superfluo, forzado: sería intentar ir más allá de lo que mi cabeza estaba en condiciones de hacer. El dolor era un aviso.

(Argullol se impuso desde el comienzo un ritmo de entre seis y ocho horas diarias de escritura.)

-Dependía del grado de fluidez, de organización del plan general adaptado a la escritura. En general calculé así, grosso modo, que la escritura a mano representaba una página por hora. Con lo cual, si el conjunto del manuscrito tenía dos mil páginas, yo habría estado trabajando ese mismo número de horas.

Dos mil horas. Ochenta y tres días ininterrumpidos de escritura. Esta cifra es apenas la punta del iceberg; para entonces aún faltaban la edición y la relectura.

-Y durante el año de revisión del manuscrito eliminé casi una cuarta parte, es decir, tiré por la borda quinientas horas -me comenta, sin resignación alguna-.

A los pocos meses de habernos visto en el hotel Calderón, Rafael me entregó la primera de las cuatro grandes secciones del libro completo. En agosto de 2006 terminé la transcripción de la primera parte, que iba hasta el capítulo "La espera"; en mayo de 2007 llegué hasta "El cuarto caminante"; en abril de 2008 hasta "Escaleras", para terminar finalmente en septiembre de 2008 con "Celebración".

Lo primero que noté al recibir el primer legajo fue que Rafael por lo general escribía en hojas tamaño carta, de color blanco ahuesado, sin rayas, y que cada una de sus frases era insólitamente rectilínea. Más tarde me contó que no utilizaba, como yo creía, una hoja rayada debajo de aquella en blanco; tampoco una tabla alineada. Sencillamente la práctica de la escritura lo había entrenado para respetar siempre los mismos márgenes en los cuatro costados y para conseguir que las frases quedaran paralelas entre sí.

Al principio tuve problemas con su letra, una letra pequeña, despreocupada y ágil, indiferente al lector que no sea él mismo. Una caligrafía bastarda, inclinada hacia la derecha, como si Argullol escribiera sin presionar la pluma pero con la muñeca levemente ladeada. No era una caligrafía de molde, ejemplar: a veces las grafías carecían de altura en el renglón, escritas en espinosos bloques que parecían la superficie de un mar picado, del cual únicamente sobresalían las velas de la de, de la ele o de una te. Otras veces esa superficie estaba en calma y la caligrafía respetaba los manuales de antaño, y un vocablo de seis o siete letras estaba intacto, sus partes unidas entre sí, siguiendo las leyes impuestas desde tiempos escolares.

Así como Rafael se tomaba una hora por escritura de página, yo me tomaba más o menos lo  mismo para la transcripción de diez. Estoy absolutamente seguro de que mi velocidad de transcripción, con las dificultades implícitas, e taba directamente relacionada con la fluidez y naturalidad con que él había llevado a cabo la escritura de determinado capítulo. Al principio copiaba con la hoja del manuscrito aliado del computador; luego en un atril. Por último decidí escanear las hojas e insertarlas en el documento de word para así tenerlas a la altura de mi visión y no perder tiempo mirando al costado.

-El proceso era muy rudimentario -explica Rafael-. Avanzaba lentamente y cada veinticinco páginas hacía una fotocopia de ese fragmento nuevo, porque tenía terror a perder lo ya hecho. Todo el tiempo tenía en mente que a los diecisiete años perdí una de mis primeras obras, también escrita a mano: un drama teatral que dejé en un taxi. Así que sacaba las copias, y luego te daba el manuscrito original a ti. Yo avancé siempre con el manuscrito. No consulté ese doble que tú estabas creando sino hasta el final, al momento de la revisión. Sabía que si me ponía a releer el texto mecanografiado que tú estabas generando, me habría quedado encallado y no hubiera avanzado. En cierto modo, es una consecuencia de escribir a mano. El trabajo en ordenador invita a curiosear respecto a lo que has escrito, porque es muy fácil con una tecla buscar algo. Con el propio manuscrito, en cambio, solo encontrar la página 153, en la que se manifestaba un detalle, ya era difícil

Muchas veces me pregunté cuántos cartuchos de tinta habría utilizado Rafael en todo el proceso. Sería romántico afirmar que las dos mil páginas fueron escritas con la misma pluma Mont Blanc de tinta negra, pero no fue así. De hecho, Rafael nunca ha sentido especial devoción por una estilográfica o por determinado tipo de tinta, aunque a veces cambie el color negro por un azul intenso.

¿Cincuenta, quizás cien cartuchos? Imposible saberlo. Me quedo, sin embargo, con la imagen de la cual fui testigo más de una vez: el fulgor de la tonalidad de un esfero iba disminuyendo, página a página, párrafo a párrafo, hasta terminar siendo un pálido trazo de tinta. Había un difuminato que parecía los últimos suspiros antes de llegar a la orilla, hasta que una misma palabra perdía su color entre dos sílabas. Era un esfero más engullido por el mar de papeles blancos.

CUANDO SALÍ LA PRIMERA VEZ del despacho de Argullol con casi quinientas páginas escritas a mano, le pregunté lo que cualquier otra persona hubiera preguntado: si tenía copia. Me contestó afirmativamente, y en las siguientes tres me lo repitió. Luego supe que había momentos en los que yo tenía -sin saberlo- la única copia del manuscrito, pues él me había entregado el original, o parte de éste, sin haberlo fotocopiado por seguridad. Hubo momentos en que cada uno le ocultó al otro algo relativo al material escrito. En el verano de 2009, cuando viajé a París para finalizar mi tesis doctoral, me enviaron desde Barcelona las I.515 páginas impresas que habían resultado ser el documento final luego de la transcripción. Leeríamos cada uno el documento final durante ese verano para luego cotejar correcciones y erratas. Sin embargo, el voluminoso paquete no llegó el día asignado, tampoco al día siguiente, ni al otro. Fui a la oficina de La Poste más cercana a mi domicilio, y sentí pánico al escuchar al funcionario contestarme que "ese paquete no existía". ¿Cómo contarle? ¿Cómo decirle a Rafael que sus I.515 páginas estaban perdidas en algún lugar de Europa? No se me ocurrió la manera. No hizo falta, en todo caso: a la semana y media de pesquisas, llamadas y consultas, logré que un funcionario revisara a regañadientes el almacén de la oficina de correos, y apareció el paquete; un poco maltrecho, evidentemente arrugado, pero completo. Solo hace poco fui capaz de contárselo a Rafael.

LA ESCRlTURA A MANO no debe ser entendida únicamente como la constante develación de la obra literaria, sino también como una larga meditación en torno a lo que se escribe. Esto, como es de esperar, condiciona la relación que se establece con el texto y con el proceso mismo de escritura, y se demuestra en las distintas caligrafías que dos mil páginas de escritura contienen.

-Es evidente que al escribir a mano me hacía más responsable de lo que estaba escribiendo. Puedes tachar; pero tachar es un acto de agresión al propio manuscrito, mientras que en el ordenador el hecho de intercalar y suprimir es prácticamente natural. En un manuscrito, tachar es una herida, tienes que buscar un espacio sustitutivo entre líneas. La escritura a mano es más parsimoniosa, pero implica también una mayor responsabilidad con las palabras.

No es retórica: cada página de Visión desde el fondo del mar tenía entre veinticinco y veintisiete líneas, alrededor de diez palabras por renglón; no sé cuántos caracteres porque hubiera sido exagerado contarlos, pero, sobre todo, a duras penas, una tachadura. Desde el comienzo comprendí que cada página tenía la plena intención de ser definitiva. Lo que Rafael hacía básicamente era insertar nuevos textos, no enmendar los que ya había escrito.

-Siempre en la escritura me ha venido en mente algo muy plástico, que es cuando los escultores clásicos se enfrentaban a las piezas de mármol de Carrara: no tenían posibilidad de equivocación. Un gran error destrozaba para siempre la costosísima pieza de mármol. Así como el escultor iba con mucho cuidado viendo dónde metía el cincel con el martillazo, yo he tenido la conciencia de poner mucho cuidado en el momento de escribir la palabra. Por eso, mi escritura es lenta, es una escritura que tiene en cuenta que la cinceladura y el martillazo hay que darlos de manera acertada. No he sido un escritor que confiara demasiado en la bondad de las rectificaciones. Creo en el amor a primera vista con la palabra.

No fue sino hasta finales de 2008 que Rafael leyó por primera vez el texto completo, que yo imprimí por una sola cara con el fin de que pudiera indicarme lo que considerara pertinente. Sobre esta primera impresión llevó a cabo los grandes cambios respecto al manuscrito. La tarea le tomó un poco más de seis meses y para ello utilizó, en vez de las habituales tintas de color negro o azul, un brillante rojo cadmio.

Fue para ese entonces que el texto empezó a tomar forma, que la casa de Rafael empezó a llenarse de mapas geográficos y temporales explayados en mesas y paredes. Escribió los que resultarían siendo los primeros dos capítulos del libro -"Saliva" y "Dos pisadas" (la versión impresa consta de 19 libros y 94 capítulos)-, estilísticamente reemplazó conectores lógicos, cambió palabras por sinónimos, insertó diálogos. Pero hubo algo así como un respeto por el material escrito: lo que caracteriza el libro -los viajes, la simultaneidad de todos los tiempos que rememora, los eventos históricos que sirven de backbone para ensamblar toda la narrativa-, todo eso, permaneció intacto. Se trató de una de sus más complejas y rigurosas lecturas: puesto sobre la mesa, el resultado parcial de seis años de exigente escritura y de constante análisis de su identidad a partir de viajes y recuerdos. Nada en la historia podía estar falseado.

Fue entonces cuando eliminó la cuarta parte de la obra, las quinientas horas de trabajo en vano.

-El capítulo que recuerdo como más doloroso en el momento de la poda fue "Carrusel con caballitos': una sección larguísima en la cual iba haciendo entrar y salir, montarse y desmontarse del tiovivo a los amigos que había conocido en mi vida. Ese capítulo en concreto me ocupó prácticamente todo un verano, todo un julio y todo un agosto. El día que decidí eliminarlo, recuerdo muy bien, estaba en esta misma habitación -me dice, mientras señala una esquina de la amplia sala-, miré por el balcón y fue como si viera vertiginosamente todas las maravillosas tardes de verano en el Empordà que me había perdido escribiendo este capítulo.

También fueron desechados "El merodeador y su presa: cuento urbano", acerca de un misterioso personaje barcelonés a quien todos miraban con recelo en las grandes fiestas; "Cuento burlesco: simposio", una feroz crítica a la academia universitaria española, y muchos más. Una larga línea roja los atravesaba página a página de pies a cabeza, al Iado de la palabra "Eliminado".

CUANDO RAFAEL ME ENTREGÓ los cuatro grandes tomos editados no fue difícil ver que los había leído con puntillosa atención. El anillado de alguno había cedido y algunas de sus páginas debían sujetarse con clips, otro tenía las puntas de las páginas oscuras, y en todos había insertos de nuevo material escrito en tinta roja. Comencé a incorporar las correcciones y fue como llevar a cabo un viaje conociendo el itinerario, pero a sabiendas de que en cualquier momento podría sobresalir una nueva isla o que algún archipiélago de capítulos pudiera haberse desvanecido. Sin embargo, en sus correcciones Rafael también demostró ser de un orden impecable. Yo iba navegando entre la tinta roja que insertaba nuevos párrafos, puntos aparte o nuevos diálogos, y a veces me encontraba con frases como: "¡Atención' ¡La página 722bis se encuentra en el envés de la 731'''.

Para mediados de 2009 el texto contaba con una versión muy parecida a la definitiva, pero aún era necesario realizar una lectura compartida buscando erraras finales. Por mi parte se trataba de algo extraordinario: finalmente podría leer de manera fluida las 1376 páginas producto de mi trabajo de transcripción en los últimos tres años. Tanto tiempo con ese material y sin embargo apenas ahora podía ver su forma definitiva.

A mi juicio Visión desde el fondo de, mar es un viaje por las distintas caligrafías del yo. De tanto visitarse en tan distintos planos se llega a una especie de depuración de la propia personalidad:

-Si comparáramos la escritura de este manuscrito con una carta de amor-complementa Rafael-, una enorme carta de amor de 1.2I6 páginas, lo que ve el lector es la carta que se envía a la amante. Las cartas de amor se escribían evidentemente con tachaduras, pero jamás las enviarías así. Una práctica habitual a lo largo de los siglos hasta nosotros es recopiar aquello que habías escrito para enviarle a la amante algo sin tachaduras. En cambio, lo que tú has visto, Camilo, es una carta de amor con las tachaduras: con las vacilaciones, con las dudas en la pasión, con las dudas en la estrategia. Ése es el tema. Lo que ha quedado como manuscrito es la primera carta de amor antes de que tú hicieras la copia para enviarla.

EN UN PASAJE MEMORABLE de Visión desde el fondo del mar, Rafael menciona el consejo de un viejo marinero respecto a los remolinos. Dice Moreno, el pescador de Ribes Roges, que cuando uno se vea atrapado por un remolino, no se debe resistir: la manera más eficaz para evitar morir ahogado es dejarse arrastrar ya que al llegar al fondo la misma presión del agua nos devolverá a la superficie. Se podría decir que esta recomendación náutica tiene al menos dos aplicaciones en el libro: por un lado aquella relativa al recuerdo, pero también otra, oculta, que tiene que ver con el gran mapamundi caligráfico que es el manuscrito. En el último año de edición, Rafael repetía, una y otra vez, que ya estaba comprendiendo aquello que había escrito, que ya le veía forma, y mientras lo decía dibujaba con los brazos una figura semejante al remolino: inclinaba las manos en lo alto y las bajaba diagonalmente, creando una figura triangular en el aire.

-Hubo un momento hacia el tercer año de escritura en que estaba perdido dentro de mi propio libro, en la masa enorme de páginas. No sabía qué hacer y simplemente opté por seguir avanzando. De pronto, de la nada, de la propia confusión, empecé a ver esa posibilidad de salir y ver la luz. Allí empecé a ver la forma final del libro. Es en efecto el remolino que va tragando y tragando y que va dando esa forma triangular, que es la morfología definitoria de/libro.

Fue al final de la edición, por tanto, al final del sacrificio de las páginas y de la depuración del yo a través de la caligrafía y de la memoria, que el remolino de la palabra lo expulsó hacia la superficie:

-Opté por el yo que se busca a sí mismo, que busca conocerse a sí mismo, y por aplicar un criterio contrario al de Narciso. Tú sabes que Narciso se mira en la superficie del agua y empieza a obsesionarse tanto con su imagen que llega un momento en que su tendencia es autodestructiva: no logra escapar al solipsismo de la mirada, del círculo vicioso. De allí salió la idea del fondo del mar. Era mirar la superficie del agua, pero en vez de situarme arriba, como lo hizo Narciso, mi idea era situarme abajo, con lo cual no ves reflejada tu imagen: ves algo que al principio es muy turbulento y luego se aclara. Dicho en términos de conocimiento: Narciso quiere conocerse a sí mismo a través de sí mismo. El que mira desde el fondo quiere conocerse a través de los otros y de lo otro. Es aquí cuando se despierta la experiencia de encontrar reflejada la propia multiplicidad, y luego buscar, conocerte, tener una cierta experiencia de ti mismo a través de lo otro. Hay dos claves en todo esto: el cambio del título, porque Los retornos, que me gustaba, evocaba en demasía una visión nostálgica de la memoria, un poco en la estela de En busca del tiempo perdido. En lugar de ir hacia el pasado lo que hacía era obligar al pasado a venir hacia el presente. Y al no mirarte en tu propio estanque aceptas ver el mundo primero con gran desorientación y a la deriva, para luego ir aclarando los matices a través de los otros. De nuevo la metáfora del remolino. Son los otros quienes te llevan finalmente a la superficie, no eres tú mismo.

El recuerdo que se genera a partir de la escritura caligráfica permite, también, situarse en medio de una variedad de identidades -de caligrafías, pasadas y presentes, de visualizaciones de la palabra, de mares de tinta-. Pero hubo más: la conquista visual de aquello que se había llevado a cabo a través de la palabra:

-De la misma manera que me había pasado seis años trasladando la imaginación y la memoria a la palabra escrita, me pasé unos meses trasladando mi propia palabra escrita a imágenes, una especie de expresión visual para la web del libro [www.visiondesdeelfondodelmar.com}. Al momento de hacerlo no solo tenía el manuscrito que habías generado tú y que yo había ido corrigiendo, sino que también tenía las galeradas impresas del libro. Sin embargo, tuve que ir al original a mano, caligráfico, para buscar las traducciones visuales de los fragmentos. Fue ver escrito "casa" de una manera determinada, "tren" de una manera determinada, "mar" de una manera determinada, lo que me llevó a una posible traducción en imágenes de aquello que estaba escrito. La imagen que las contenía todas era la del propio manuscrito.

ANTES DE CONCLUIR nuestra charla recuerdo mi experiencia: ¿cuántas veces mi propia escritura habrá pasado a través de la de Rafael. ¿Cuánto de mí habré perdido en el acto de transcripción? Durante años, estoy seguro, mi escritura tendió siempre hacia la suya. El tono pausado, el lento caminar, el sacrificio del yo. Al tomar el volumen de Visión no puedo dejar de pensar en que cada una de esas palabras pasó a través de mí.

Y ahora, al ver el libro en letra de molde, es como si no lo reconociera.

 

(Revista El Malpensante, julio 2011. A partir del próximo lunes se puede consultar online en www.elmalpensante.com)

Versión en PDF 

 

[Publicado el 05/8/2011 a las 11:06]

[Etiquetas: Visión desde el fondo del mar, Rafael Argullol, caligrafía, manuscrito, Camilo Hoyos Gómez, Revista El Malpensante]

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Edipo es un destino

Rafael Argullol: Llegar a dominar el arte del equilibro entre el logos y el misterio. Algo de eso nos dice el viejo Sófocles en lo que sería su última lección, que está en su última obra, en su último año de vida.

Delfín Agudelo: La imagen del peregrinaje ciego me parece muy relevante, simbólico. Es contemplar la idea del viajero como aquel que no ve físicamente, por lo que presuntamente no necesitaría del desplazamiento físico. Ya estaria viendo con los ojos interiores, pero aún así somete su cuerpo al atravesamiento físico.

R.A.: Creo que el simbolismo más rotundo de Edipo en el momento en que se arranca físicamente los ojos, puesto que se arranca también el falso conocimiento que tenía acerca de sí mismo. Se arranca una sabiduría superficial y de corto plazo. En ese mismo momento está simbólicamente preparado para ulteriores pasos en el conocimiento. Esos ulteriores pasos aún no los ha dado; el arrancarse los ojos es una especie de catarsis y preparación para el siguiente camino.

Esos años de oscuridad literaria, estos años carentes de información literaria acerca de la errancia de Edipo podemos suponer que son los años en los que él va acumulando ese conocimiento ulterior para el que se había preparado cerrándose la mirada a corto plazo, y dirigiendo una mirada a largo plazo hacia el interior de sí mismo. Esa mirada hacia el interior, que en términos de Novalis podemos comprender como el viaje hacia el interior, al mismo tiempo debe transcurrir por el exterior, debe transcurrir a través de ese peregrinaje, ese nomadismo, ese ser transeúnte, ese ser pasajero, ese ser desterrado, ese ser de alguna manera exilado de todas las tierras. En ese sentido antes hablaba también del ciclo de Jesucristo: tras un sedentarismo de 18 años, del que no sabemos nada, los 3 años de los que nos informan los evangelios muestran de alguna manera a un transeúnte frenético: está cambiando continuamente de tierra.

Creo que en es simbolismo de Edipo la adquisición de la sabiduría exige un doble movimiento: el viaje hacia el interior, para el que le han preparado la propia ceguera, que se contrasta con el peregrinaje físico exterior, con el movimiento. Esto enlaza además creo que con una tradición muy arraigada en distintas culturas, y es la tradición del peregrino errante como portador de sabiduría, e incluso, como antes decía, como persona sagrada. Edipo es de estas figuras de personas santas de distintas culturas, que son personas que incluso los ejércitos que están en guerra respetan a su paso: se hace una especie de armisticio provisional mientras pasa la figura y luego se reanudan las hostilidades. ¿Por qué? Porque están rodeadas del aura de la mirada interior que le provisiona una luz especial que hace que sean respetados. Generalmente esas figuras son ciegas, nómadas, son personajes que se vuelven en una franja ambivalente entre lo físico y lo metafísico, son personajes que ellos mismos son, en palabras de Nietzsche, un destino. Probablemente Sófocles nos dice eso: Edipo se convierte en un destino en sí miso, y en la última tragedia hace la representación del significado de ese destino. 

[Publicado el 12/3/2010 a las 18:24]

[Etiquetas: Edipo, mirada, mirada interior, peregrinaje ciego]

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Los intermediarios

R.A.: Lo propio de lo filosófico es la vitalidad de la interrogación, y esa vitalidad no puede estar alejada de la esfera sensitiva, y por lo tanto artístico-literaria.

Delfín Agudelo: Pero en esta medida, el que establece estas diferenciaciones entre la escritura filosófica y la escritura literaria, o el que sirve de obstáculo hacia la esfera de lo sensorial, ¿se trataría acaso de esa figura a la cual tanta importancia das tú, como lo es la del intermediario?

R.A.: Sí, fueron los intermediaros que se presentaban como organizadores de la civilización, de la cultura de una sociedad; ellos son quienes han dictaminado estas diferenciaciones. Por ejemplo en la Edad Media claramente la figura del teólogo era una figura hegemónica, situada sobre la figura del filósofo, la cual era a su vez hegemónica sobre la del poeta/trovador. Si el filósofo era teólogo, bien; pero un filósofo que no lo fuera, quedaba en cierto modo marginado de la esfera de la edad media. En el mundo moderno el filósofo en su competencia con el científico ha intentado marginar al poeta y al artista. Y el poeta y el artista, a su vez,  ha buscado su status propio al margen de la filosofía académica. ¿Pero quién es el que ha marcado eso? Los intermediarios.

En el caso de la Edad Media, evidentemente era la propia estructura educativa de la iglesia la que marcaba quién era el teólogo, y también cuál era la cima de la organización del saber y de su transmisión. En el mundo moderno durante mucho tiempo quien ha marcado eso es la academia, las universidades. Hoy quizás eso sería más relativo, pero aún es así. De manera que todos sabemos que un artista contemporáneo es o no importante de acuerdo a unos criterios del marchante, del teórico, de un curador, de un crítico.

Pero creo que la interrogación del saber poco tiene que ver con esas clasificaciones epocales que dependen de criterios ideológicos, de las estructuras de cada época. En nuestro mundo un teólogo apenas tiene importancia desde el punto de vista de la hegemonía o autoridad del saber. En nuestra época la autoridad del saber es del científico, y esta autoridad a veces está peligrosamente en manos de supuestos especialistas y expertos que tienden a la parcialización unidimensional. Frente a ellos la interrogación filosófico-artística o literaria tiene que aspirar de nuevo a ser reconocible lo global y lo conjuntivo que hay en el hombre. Por tanto hay un papel importantísimo en este mundo de la interrogación filosófica y del mito artístico-literario para hacer frente a la hiper-especialización de la ciencia.

[Publicado el 02/3/2010 a las 17:47]

[Etiquetas: intermediarios, filosofía, teología, literatura, hegemonía]

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De lo enigmático a lo filosófico: Hesíodo y Homero

Rafael Argullol: Por tanto Edipo sería por un lado un problema de distancia, por otro lado el del paso de un tipo de sabiduría mistérica y enigmática a otra sabiduría que es la filosófica. 

Delfín Agudelo: En esta medida, ¿cómo funciona el paso de la sabiduría enigmática a la filosófica?  ¿A través de qué géneros o manifestaciones?

R.A.: Pienso que uno de los grandes atractivos de la cultura griega, y que quizás es lo que ha producido el impacto enorme que ha tenido con posterioridad, es que dibuja con notable claridad este paso. Diría que al menos desde nuestra perspectiva histórica actual con mayor claridad que en otras culturas. Por ejemplo, incluso la otra gran cultura escrita de la humanidad, que es la cultura de la India,  no plantea con tanta claridad ese dibujo. En el caso de Grecia me da la impresión de que el mecanismo que preparó el traslado de la sabiduría enigmática a la filosófica fue la escritura porque la escritura, que fue la conjunción del alfabeto fenicio, la lengua griega y el papiro egipcio como sostén para realizar esta escritura, facilitó un progresivo rigor y una progresiva fijación de aquello que en la memoria oral circulaba a través de distintos afluentes.  La escritura fue, pues, recoger en un río lo que antes eran una multiplicidad enorme de afluentes.

Dentro de ese contexto es evidente que lo que he llamado sabiduría enigmática tiene sobre todo su terreno abonado en la épica, que es la consecuencia inmediata de toda la tradición oral. Cuando nosotros leemos a Hesíodo y a Homero estamos leyendo una fijación escrita de un enorme territorio oral que procedía de siglos y milenios anteriores, en el cual el mito era la piedra angular de esa sabiduría enigmática. Entonces el mundo de Hesíodo y de Homero es claramente la cabeza del iceberg de toda esa inmensa montaña sumergida que es la memoria oral y plural de los distintos pueblos que luego convergieron en Grecia, y probablemente también de los pueblos adyacentes de medio  y extremo oriente o del norte de la África actual. Lo que ocurre es que la épica, al recoger esa gran e irregular y múltiple tradición oral, esa sabiduría enigmática que se presenta como un rompecabezas en fragmento, empieza también a sintetizarla, como es el caso muy claro de Hesíodo. Un libro como la Teogonía es la depuración, la destilación de ese mundo desbordado e irregular de los mitos a través del cual se manifestaba la sabiduría enigmática. Por tanto Hesíodo y Homero serían el punto de inflexión donde la sabiduría enigmática llega  a su formulación más pura y donde se está preparando ya el camino para la sabiduría y escritura filosófica.  

 

 

 

[Publicado el 08/1/2010 a las 15:26]

[Etiquetas: sabiduría enigmática, sabiduría filosófica, Hesíodo, Homero]

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Ambigua esperanza

Rafael Argullol: La literatura de los últimos lustros es una literatura dominada por este claroscuro de las ciegas esperanzas.
Delfín Agudelo: Veo estas ciegas esperanzas al volver sobre el mito prometeico en Hesíodo, en la medida en que la esperanza se define como uno de los vicios que no sale de la caja de Pandora.
R.A.: Claro, esto es el quid de la cuestión, es el núcleo de la cuestión. Si la esperanza o espera, que es la misma palabra en griego, fuera algo unidimensionalmente bueno o malo, no serviría para esa esencialidad de la condición humana a la que antes me he referido. Lo que le da esa fuerza extraordinaria es que ya en su propia presentación mítica en Hesíodo, y luego también en la tragedia griega, la esperanza es completamente ambivalente. Por un lado la esperanza queda en el fondo de la caja de Pandora, pero no sabemos si queda en el fondo porque es un bien o porque es un mal. Nosotros mismos nunca sabemos si esperar o tener esperanzas es un bien o mal porque cambiamos de opinión muchas veces a lo largo del día. Para algunos no esperar es entrar en un horizonte de tranquilidad; para otros tener esperanza es justamente imprescindible para vivir.
Esto también ocurre en la vida colectiva. Muchas sociedades que no esperan una enorme mejora de la humanidad quizá viven más tranquilas que otras que han esperado drásticas mejoras a través de un proceso revolucionario, etc. Es decir, esa ambigúedad afecta realmente a todos los ordenes. Creo que todas aquellas formulaciones que ha hecho el arte y la literatura, que han sido muy unívocas, han tenido menos rigor y fuerza que aquellas que han implicado esa ambivalencia. Nosotros en nuestro momento también nos movemos en esa especie de doble dirección. A veces nos parece que esperar es muy bueno y a veces no.

[Publicado el 25/11/2009 a las 19:38]

[Etiquetas: esperanza, Hesíodo, tragedia griega]

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Una indefinida coacción

Rafael Argullol: Surge entonces una especie de espada de Damocles fantasmagórica, sensacional, inquietante y muchas veces diría incluso extraordinariamente hinchada, que es la espada de Damocles digital o electrónica. En estos momentos la panacea que presiona a la legión que he citado antes es Internet: los blogs, las revistas digitales, los comentarios digitales, todo un submundo que es la parte sumergida de la montaña del iceberg, muy difícil de vislumbrar, muy difícil de objetivar.

Delfín Agudelo: Lo verdaderamente complicado, a mi juicio, es que el sencillo hecho de tener acceso a una plataforma de comunicación-llámese blog, foro, etc.- no implica necesariamente un juicio agudo para establecer algún tipo de opinión respecto a determinada información. Todo el mundo puede opinar: todo el mundo puede coaccionar.

R.A.: Exacto, tienes la impresión de que ejerce una capacidad de coacción y de presión sobre el mundo visible de la edición y de creación literaria y crítica tan impresionante porque aumenta la visibilidad de la incertidumbre. Un editor en estos momentos no confía para nada en las críticas literarias de las revistas, de los periódicos, o dice no confiar; al mismo tiempo dice que lo importante es lo que viene a través de Internet, pero no te sabe aislar en qué consiste esta importancia. Un autor te dirá: "No, lo importante es escribir para el mundo digital que se avecina", pero no sabe objetivarlo. Me estoy encontrando que los medios de comunicación quieren dirigirse a una supuesta juventud electrónica, entre comillas, que no sabe muy bien tampoco a qué se refieren cuando dicen esto.

Que la juventud está acostumbrada a utilizar las nuevas tecnologías desde pequeños es evidente; pero de ahí a esta especie de neurosis por conseguir captar a esa juventud digital electrónica está creando verdaderamente una situación de suspense colectivo, que es divertido, interesante, porque lleva a una situación rara, rarísima: nadie se siente seguro, y eso se nota mucho en estos días que algunos editores están reconociendo el peso de la crisis en la venta de libros, y sobre todo en la situación bastante dramática de los medios de comunicación escritos, que han llegado a la conclusión de que no son leídos por la franja más joven y no saben muy bien cómo ser leídos por ésta. Entonces recurren a argumentos que no sé si tienen mucho de fantasmagórico. A partir de entonces sería muy fácil que determinados críticos que supuestamente aparecen como clarísimamente comprometidos con los intereses de esa juventud digital de nuevos valores electrónicos corten el bacalao.

 

[Publicado el 20/7/2009 a las 08:17]

[Etiquetas: medios de comunicación, crítica]

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Una nueva espada de Damocles

Rafael Argullol: Todo eso es una interesantísima inversión porque forma parte de esa búsqueda desesperada de nuevos público y lectores y espectadores por parte de la llamada tradición artística que está situada ante el espejo de su propia composición, o de su propia inseguridad.

 

 Delfín Agudelo: La búsqueda desesperada que hace perder el valor del suplemento cultural implica un panorama bastante oscuro. En esta medida perdemos todos: yo leo los suplementos para saber qué fue lo último que se publicó; voy a estar leyendo una crítica a partir de un crítico que ya la recomendó para que yo la lea. Supongamos que voy a ver directamente a la librería: los libros que están expuestos son aquellos que entre el librero y el editor acordaron que lo estuviera para que se vendieran. Y más allá de eso: las editoriales buscan las creaciones, el constructor del bestseller, etc. así que tampoco sería muy creíble el editor, en ese sentido. ¿Cómo hace el lector para acceder a una creación que no esté intentando suplir las deficiencias del mercado? ¿Nos volcamos hacia la crítica deportiva?

R.A.: Hay una situación divertida y curiosa, volviendo al intercambio de papeles al que antes aludía, y es que de la misma manera que la crítica literaria, de artes visuales, de música o de cine aparecen continuamente y a veces hasta la náusea metáforas futbolísticas, en las críticas del fútbol empezamos a ver sin saber muy bien si el autor sabe de quién habla: el autor cita a Kierkegaard, a Schopenhauer, a Nietzsche, etc. He escuchado retransmisiones deportivas en que los presentadores, no sé si con mucha justificación, hacen unas citas cultísimas de los trágicos griegos, al hablar de un partido de fútbol. Mientras que por otro lado, sin embargo, en el arte o en la literatura se va a la metáfora futbolística. Creo que  se debe a una razón muy sencilla: el periodista vinculado al mundo del fútbol tiene una enorme seguridad en la corporeidad, en la carnalidad del espectáculo del que trata; sabe que ese espectáculo tiene en estos momentos impactos extraordinarios, incluso universales. Mientras que por el otro lado estoy detectando que hay una legión de autores, críticos, editores, periodistas culturales y periodistas en general que se sienten tan inciertos en su papel que continuamente es como si caminaran sobre arenas movedizas y se están preguntando si su papel es profundamente equivocado, si se deben dirigir a un público que en realidad no es el que se fijan, y allí es donde surge una especie de espada de Damocles fantasmagórica, sensacional, inquietante y muchas veces diría incluso extraordinariamente hinchada, que es la espada de Damocles digital o electrónica.

[Publicado el 17/7/2009 a las 08:40]

[Etiquetas: crítica, medios de comunicación, crítica de fútbol]

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Ante el espejo

Rafael Argullol: Ahora los críticos se inclinan demagógicamente a la idea de que este es el nuevo gusto de la época o del porvenir inmediato, mientras desprecian una tradición intelectual que se supone elitista, vinculada a la otra cultura.

Delfín Agudelo: Precisamente allí siento que encalla muchas veces la responsabilidad que cae sobre le crítica, en la medida en que es el sector que decide qué se lee, qué se debe buscar y qué se debe comprar- diferencia absoluta con, por ejemplo, un estudioso que recupere un libro del siglo XVIII o XIX, e invite a su lectura para comprobar allí nuevos elementos, nuevas poéticas, etc. Sin embargo, en la medida en que funciona en un plano absolutamente contemporáneo, plantea la posibilidad del constante diálogo con el sector que produce aquello que debe ser criticado: los autores, quienes buscan la voz y el voto en el momento de decidir si deben o no ser leídos.

R.A.: Exacto. Hay una reacción de autores que se enfrentan a esos críticos a los que acusan de pragmatismo, inmediatez, utilitarismo, de no informar críticamente a los públicos. La crítica es importante, aunque a veces sea parcial o muy pobre; pero aún así es importante para ver el estado donde se encuentran los medios de comunicación. Si repasamos los últimos cien años de prensa generalmente nos daremos cuenta de que la gran prensa mundial, la prensa más seria, iba acompañada de grandes suplementos literarios y culturales: me refiero al del Times, al New York Review of Books, etc. En cambio, en el momento en que entra en crisis la credibilidad misma de la prensa, los suplementos literarios y culturales entran también en crisis, se hacen más débiles, están desorientados, desconcertados. Y lo que me temo es que en el momento actual de esta especie de totum revolutum en que los editores buscan a los nuevos públicos y que los medios de comunicación buscan ampliar nuevos lectores (porque por otro lado se están perdiendo) pueda ser un escenario particularmente adecuado para la presencia de críticos inquisidores, que traten de imponer su opinión y posición sin ninguna justificación.

Por el otro lado me llama mucho la atención en nuestros diarios y distintos periódicos que se ha producido una extraño trasvase: me encuentro con críticos literarios, musicales, de arte y de cine que parece que en su lenguaje estén utilizando lo que antes era el lenguaje de la crítica taurina o de la crítica de fútbol: un lenguaje duro, castizo. Curiosamente en la crítica de toros hubo un punto de inflexión estilística con un gran crítico y gran escritor que era Joaquín Vidal; o incluso en la crítica de fútbol, como ahora puede ser Ramón Besa de El País, que es muy sutil en sus imágenes y en sus metáforas. Se ha producido una extraña transposición: parece que los críticos de fútbol y de toros tienden a una mayor sofisticación y refinamiento intelectuales que los críticos de arte y literatura, de cine o música, que están echando mano de aquél lenguaje costumbrista casticista que era propio antes de los espectáculos más populares. Y todo eso es una interesantísima inversión porque forma parte de esa búsqueda desesperada de nuevos público y lectores y espectadores por parte de la llamada tradición artística que está situada ante el espejo de su propia composición, o de su propia inseguridad.

[Publicado el 14/7/2009 a las 10:45]

[Etiquetas: crítica, medios de comunicación, crítica taurina, crítica de fútbol]

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Un nuevo público

Rafael Argullol: Si esto es así evidentemente cada vez nos encontramos más a críticos que se apoderan de ese lenguaje energuménico, sin ninguna justificación racional, y que se guían puramente por las simpatías y antipatías.

Delfín Agudelo: A mí en todo caso me llamó la atención en el cruce de declaraciones. Por un lado Almodóvar criticaba el hecho de que Boyero hubiera sido escogido para ir a Cannes, y por el otro lado El País criticaba Almodóvar diciendo que siempre le habían dado protagonismo. Ahora bien, ni en una ni en otra se habla de la obra. En ningún momento se habla de la película, que es el grueso: nunca se habla de Los abrazos rotos como aquello a lo que se debe atender, que es lo que las dos partes tienen que tener en consideración. Hablamos de omisión compartida. 

R.A.: Creo que es un aspecto muy representativo del desconcierto general que actualmente hay en los medios de comunicación, y en concreto de los medios de comunicación escrita, y el desconcierto respecto a qué públicos esos medios quieren dirigirse. A veces da la impresión de que esos medios o los protagonistas culturales o críticos de estos medios busquen desesperadamente nuevos públicos a los que dirigirse, por ejemplo públicos supuestamente juveniles, gracias al cual en cierto modo buscan con la misma desesperación toda una serie de supuestas estéticas de la actualidad que les lleva también a despreciar lo que podría ser el bagaje de la gran tradición cultural o el bagaje de autores que encuentran excesivamente intelectuales. No es el caso, seguramente, de Almodóvar, pero hasta Almodóvar ha llegado a tener el San Benito de ser excesivamente intelectual, y no digamos el caso de cineastas como Víctor Érice. Para no quedarme solo en el caso de la crítica de cine, creo que es extensible a las otras críticas: lo mismo está pasando en la crítica literaria, en la cual cada vez hay más críticos que de una manera asfixiante están intentando buscar nuevos fenómenos literarios sobre todo si pueden ser de masas, sean de novela negra nórdica, sean de constructores de bestsellers sobre novela histórica, etc., que quizás hace un tiempo habían merecido una crítica más rigurosa y que ahora los críticos se inclinan demagógicamente a la idea de que este es el nuevo gusto de la época o del porvenir inmediato, mientras desprecian una tradición intelectual que se supone elitista, vinculada a la otra cultura.

 

 

[Publicado el 10/7/2009 a las 09:28]

[Etiquetas: crítica, medios de comuniación, prensa escrita, nuevos públicos]

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El lenguaje de la crítica

Retrato de John Keats poco después de su muerte, realizado por su amigo Joseph Severn Rafael Argullol: A raíz de la polémica que se ha suscitado entre determinados cineastas hace unos meses, tales como Víctor Erice o Guerin, y recientemente Pedro Almodóvar y algunos críticos, en concreto el crítico de El País, Carlos Boyero, creo que no estaría de más hablar sobre el lenguaje de la crítica actualmente. Estamos en un momento en que precisamente se está hablando de la crisis de los medios de comunicación escritos, de la crisis de la prensa, de la sustitución de la prensa tradicional por un nuevo tipo de medios de comunicación, algo que sin duda está influyendo en el lenguaje mismo de la crítica. Creo que sería interesante repasar cuál es la situación de la crítica en distintos ámbitos artísticos.

 

Delfín Agudelo: Me gustaría comenzar con una idea de Wilde, del prefacio a Dorian Gray: "Cuando los críticos difieren, el artista está de acuerdo consigo mismo." A partir de allí me pregunto acerca de la función de la crítica. ¿Está la crítica destinada al autor o al creador, o está destinada a los espectadores o lectores?

R.A.: Creo que en principio la función de la crítica en los medios de comunicación, en el sentido tradicional del término, estaba fundamentalmente destinada a informar, valga la redundancia, críticamente al lector,  a informar críticamente al espectador. En ese sentido la polémica sobre la crítica, y la polémica entre autores y críticos, es una polémica que viene de muy lejos; incluso hay algunos textos clásicos, como el de T.S. Eliot "Criticar al crítico", en el cual evidentemente no es la primera vez que algunos autores dan una especie de vuelta de tuerca y se ponen en la situación del crítico para criticar las críticas que se realizan. De hecho la influencia de la crítica para bien y para mal ha sido muy importante: desde el siglo XVIII y sobre todo desde el momento en que determinados periódicos o medios adquieren un carácter masivo. Incluso legendariamente, o no tan legendariamente, tenemos anécdotas más o menos suntuosas, como la fama que en su momento hubo de que John Keats, que en realidad murió de tuberculosis, había muerto por la tristeza que le había provocado una crítica que se realizó de su poesía, y de cómo los compañeros de Keats, Shelley, Byron, etc.,  acusaron al crítico toda la vida de haber sido uno de los causantes de su muerte. Por tanto la natural tensión entre crítica y arte, entre crítica y autor, viene de muy lejos; lo que me parece importante indicar sobre lo que está surgiendo en la actualidad es que de alguna manera parece ser que el lenguaje crítico en muchos momentos haya olvidado esa necesidad de informar críticamente al lector y al espectador para convertirse muchas veces o bien en un ajuste de cuentas personal, o bien en un tipo de lenguaje más bien vinculado al propio gremio, más bien dirigido al propio gremio. En ese sentido aspectos fundamentales de la crítica, que es contextualizar el texto y contextualizar la obra,  muchas veces se olvidan

[Publicado el 29/6/2009 a las 17:02]

[Etiquetas: crítica, autor, T.S. Eliot, Keats]

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Foto autor

Biografía

Rafael Argullol Murgadas (Barcelona, 1949), narrador, poeta y ensayista, es catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra. Es autor de treinta libros en distintos ámbitos literarios. Entre ellos: poesía (Disturbios del conocimiento, Duelo en el Valle de la Muerte, El afilador de cuchillos), novela (Lampedusa, El asalto del cielo, Desciende, río invisible, La razón del mal, Transeuropa, Davalú o el dolor) y ensayo (La atracción del abismo, El Héroe y el Único, El fin del mundo como obra de arte, Aventura: Una filosofía nómada, Manifiesto contra la servidumbre). Como escritura transversal más allá de los géneros literarios ha publicado: Cazador de instantes, El puente del fuego, Enciclopedia del crepúsculo, Breviario de la aurora, Visión desde el fondo del mar. Recientemente, ha publicado Moisès Broggi, cirurgià, l'any 104 de la seva vida (2013) y Maldita perfección. Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza (2013).

Ha estudiado Filosofía, Economía y Ciencias de la Información en la Universidad de Barcelona. Estudió también en la Universidad de Roma, en el Warburg Institute de Londres y en la Universidad Libre de Berlín, doctorándose en Filosofía (1979) en su ciudad natal. Fue profesor visitante en la Universidad de Berkeley. Ha impartido docencia en universidades europeas y americanas y ha dado conferencias en ciudades de Europa, América y Asia. Colaborador habitual de diarios y revistas, ha vinculado con frecuencia su faceta de viajero y su estética literaria. Ha intervenido en diversos proyectos teatrales y cinematográficos. Ha ganado el Premio Nadal con su novela La razón del mal (1993), el Premio Ensayo de Fondo de Cultura Económica con Una educación sensorial (2002), y los premios Cálamo (2010) y Ciudad de Barcelona (2010) con Visión desde el fondo del mar. 

Bibliografía

Maldita perfección. Escritos sobre el sacrificio
y la celebración de la belleza
(Acantilado, 2013)

 
Una educación sensorial. Historia personal del desnudo
femenino en la pintura
(Acantilado 2012)
Visiones desde el fonde del mar (Acantilado, 2010).
MICROSITE DEL LIBRO

 

Publicaciones principales

POESÍA
- Disturbios del conocimiento. Barcelona: Icaria Editorial, 1980.
- Duelo en el Valle de la Muerte. Madrid: Editorial Ayuso, 1986.
- El afilador de cuchillos. Barcelona: El Acantilado. Quaderns Crema, 1999.
- El poema de la serpiente. Badajoz: Asociación Cultural Littera Villanueva, 2010.
- Cantos del Naumon. Libros del Aire. Colección Jardín Cerrado, núm. 5, 2010.

NARRATIVA
- Lampedusa. Barcelona: Editorial Montesinos, 1981.
- El asalto del cielo. Barcelona: Editorial Plaza & Janés, 1986.
- Desciende, río invisible. Barcelona: Editorial Destino, 1989.
- La razón del mal. Premio Nadal 1993. Barcelona: Editorial Destino, 1994.
- Transeuropa. Madrid: Alfaguara Ediciones, 1998.
- Davalú o el dolor. Madrid: RBA, 2001.
- Moisès Broggi, cirurgià, l'any 104 de la seva vida. Barcelona: Quaderns Crema, 2013.

ENSAYO
- El Quattrocento. Barcelona: Editorial Montesinos, 1982.
- La atracción del abismo. Barcelona: Editorial Bruguera, 1983. Reeditado 2006.
- El Héroe y el Único. Madrid: Taurus Editorial, 1984.
- Tres miradas sobre el arte. Barcelona: Icaria Editorial, 1985.
- Leopardi. Infelicidad y titanismo. Barcelona, 1986
- Territorio del nómada. Barcelona: Ediciones Destino, 1986.
- El fin del mundo como obra de arte. Barcelona: Ediciones Destino, 1990. Reeditado 2007.
- El cansancio de Occidente (en colaboración con Eugenio Trías). Barcelona: Ediciones Destino, 1994.
- Sabiduría de la ilusión. Madrid: Taurus Editorial, 1994.
- Aventura. Una filosofía nómada. Barcelona: Nuevas Ediciones Debolsillo, 2000.
- Una educación sensorial. Historia personal del desnudo femenino en la pintura. Madrid-México: Fondo de Cultura Económica, 2002. Barcelona: Editorial Acantilado, 2012.
- Manifiesto contra la servidumbre. Escritos frente a la guerra. Barcelona: Ediciones Destino, 2003.
- Del Ganges al Mediterráneo: un diálogo entre las culturas de India y Europa (en colaboración con Vidya Nivas Mishra). Madrid: Siruela, 2004.
- Maldita perfección. Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza. Barcelona: Editorial Acantilado 2013.

ESCRITURA TRANSVERSAL
- El cazador de instantes. Barcelona: Ediciones Destino, 1996. Reeditado 2007.
- El Puente de Fuego. Cuaderno de Travesía, 1996-2002. Barcelona: Ediciones Destino, 2004.
- Enciclopedia del crepúsculo. Madrid: El Acantilado, 2006.
- Breviario de la aurora. Barcelona: El Acantilado, 2006.
- Visión desde el fondo del Mar. Barcelona: Editorial Acantilado, 2010. Premio Cálamo 2010. Premio Ciudad de Barcelona 2010.

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