El Boomeran(g)

Lo que sea la verdad es algo bien difícil de dilucidar. No solo los filósofos se han aplicado durante siglos a tratar de averiguarlo sino que, de creer al Evangelio de San Juan, Poncio Pilatos hubiera debido pasar a la historia, no tanto por lavarse las manos ante la sentencia de muerte a un inocente, sino porque, en un acto de desesperación escéptica, le espetó a Cristo: ¿qué es la verdad? Quid est veritas? Una pregunta con una respuesta difícil, quizá la más difícil de todas las que podemos plantearnos. Y, sin embargo, en los últimos tiempos estamos cansados de escuchar a personajes públicos que, ante cualquier dificultad, responden machaconamente: "Nos limitamos a decir la verdad". Y también los derivados más crudos de esta afirmación: "Es lo que hay" o "así es la realidad".

No pasa día en que alguna de estas tres frases -y a menudo las tres- sea pronunciada por consejeros, alcaldes, presidentes autonómicos, ministros y jefes de Gobierno. A partir de ahí el dominio de lo que es la verdad, presentada asimismo como revelación de lo que era la mentira, justifica cualquier acción, pues el responsable público, amparado por lo inevitable de la situación, acaba presentándose, ya no como un servidor sino como un salvador de la comunidad o, para los que prefieren una mayor grandilocuencia, como salvador de la patria. Una de las más grotescas paradojas de la situación actual es que la "verdad sobre lo que hay" (arcas vacías, deudas insostenibles) sea el argumento para agredir los dos territorios más sensibles de la sociedad, la educación y la salud.

El embuste implícito a esta verdad con que ahora se nos abruma está originado, cuando menos, en dos fuentes: quiénes son los albaceas de aquella supuesta verdad y cómo se forjó la mentira de la que ahora quieren liberarnos. No obstante, ambas fuentes confluyen en el hecho de que quienes ahora dicen revelarnos la verdad son los mismos que estaban en condiciones, durante años, de desentrañar la mentira. Me cuesta encontrar un solo responsable político actual de envergadura que no haya estado comprometido con aquella ocultación, ni en el partido del Gobierno ni en los principales de la oposición. Esta complicidad en la mentira o, si se quiere, en el mantenimiento de una opacidad culpable, es la que ha creado un clima moralmente inquietante, en el cual no solo hemos contemplado la corrupción de políticos sino de amplias capas de la ciudadanía, que han premiado la corrupción con vergonzosos respaldos electorales. En las próximas elecciones la mayoría de los candidatos están atrapados en aquella complicidad pues, a pesar de los desastres económicos de los que venimos hablando desde hace unos tres años -pero no antes, el detalle es importante-, no se ha producido autocrítica real ni catarsis colectiva. Es fácil tener la verdad hoy; lo auténticamente difícil era denunciar la mentira ayer.

Y no denunciaron la mentira. Este verano, y como noticia de un par de días y sin seguimiento, apareció la información de que España no estaba en condiciones de pagar lo que había adquirido en material militar en los últimos 15 años, primero con Aznar y luego con Zapatero: creo recordar que eran unos 30.000 millones de euros, los suficientes quizá, de no haber sido gastados, para que ahora no hubiera que recortar el presupuesto de educación. De acuerdo con la información, lo peor y lo más frívolo es que no estaba claro en absoluto el destino de estos productos más bien siniestros por los que habíamos contraído una deuda tan abultada. No recuerdo ninguna explicación de Zapatero o Rubalcaba, de Aznar o de Rajoy. Ni las recuerdo ni las espero porque forman parte de la omertà en la ocultación de la mentira por parte de los que en la próxima campaña electoral se nos presentarán como fervientes amantes de la verdad. Y, sin embargo, por ese lado hubiéramos podido salvar nuestros presupuestos educativos.

Y acaso también podrían salvarse los presupuestos sanitarios si el Estado español presentara una demanda masiva contra la banca por negligencia, como ha hecho Estados Unidos. La Agencia Federal de la Vivienda espera una indemnización multimillonaria tras su demanda contra Bank of America, JP Morgan Chase, Deutsche Bank, HSBC, Barclays y Citigroup, entre otros. Acusación: vender hipotecas de baja calidad y faltar a la obligación de comprobar la excelencia de los activos. ¿Les suena? Durante años y años asistimos al esperpéntico espectáculo de la especulación inmobiliaria, sin apenas denuncias por parte de los grandes partidos. Tuvo que ser una diputada danesa del Parlamento Europeo la que, a instancias de Greenpeace y otros grupos similares, denunciara el caso con la resistencia activa de la mayoría de los diputados españoles. También aquí funcionó la ley del silencio, a la que lamentablemente se sumaron muchos grupos de comunicación. Eran los días en que los tentadores ofrecían créditos e hipotecas de alcance casi celestial y los tentados aprendían a vivir como aspirantes anouveaux riches en medio de un simulacro general. Primero, se educó para la estafa, y cuando la estafa ya era demasiado evidente, en lugar de castigar a los estafadores se marchó a su rescate con dinero público. Si los que ahora se presentan a las elecciones se atrevieran a pedir cuentas a los saqueadores, como intenta hacerse por parte de algunos en Estados Unidos, tal vez no sería necesario recortar en sanidad, pues la devolución del dinero del saqueo cubriría muchos déficits. Pero ninguno de los que puede ganar lleva en el programa la exigencia de la restitución. En consecuencia, nadie devolverá el dinero robado, ni los delincuentes confesos, de Roldán a Millet, ni aquellos banqueros corruptos que nunca serán declarados delincuentes.

[Publicado el 25/9/2011 a las 20:04]

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Sabemos poco de la muerte: no de las mil maneras de morir, sino de la muerte. Y, sin embargo, entre las pocas cosas que conocemos por relatos y pinturas de muy diversas tradiciones es que la parca tiene dos aficiones, la danza y el ajedrez, a las que difícilmente está dispuesta a renunciar. De su pasión por el ajedrez hay múltiples testimonios en las antiguas leyendas. La muerte se entretiene jugando con algunas de sus víctimas, especialmente relevantes o esquivas, aunque las fuentes discrepan en variados aspectos. Para ciertos informadores el tablero que utiliza para su juego es muy singular, en ocasiones invisible, en ocasiones gigantesco como un valle; otros, en cambio, defienden que el tablero es común, el mismo que podría utilizar cualquier amante del ajedrez. También hay discrepancias sobre el color de las piezas con que juega la parca e, incluso, de los cuadrados del tablero utilizado. Para muchos es indiscutible que la muerte siempre se las arregla para que le toquen las negras al inicio de la partida, en el momento del sorteo, un aspecto que a mí me parece poco decisivo. Por el contrario, la polémica sobre los colores de los cuadrados es más relevante, pues algunos expertos sostienen que lo que realmente distingue al tablero de la parca es que, en lugar de ser blanquinegro, es rojinegro, exactamente igual a la mesa-tablero construida por Rodchenko.

En cuanto al gusto por la danza de la muerte, hay pocas dudas, tanto en el presente, sobre todo cuando uno viaja a India o México, como en el pasado de cualquier cultura. Es bien conocida la inclinación de los pintores europeos del final de la Edad Media y el inicio del Renacimiento por reflejar en sus frescos los bailes macabros presididos por la Parca. De hecho, toda Europa está salpicada por iglesias de esta época que recogen en sus muros el frenesí bailarín de la muerte, encantada de igualar a los que, en vida, bailaban de manera tan desigual. Lo encontramos en las imágenes refinadas de los templos de Sicilia y también en las más toscas, pero no menos impactantes, de los que bordean el mar del Norte.

Una de estas últimas es la que nos muestra Ingmar Bergman en El séptimo sello, la única película, que yo sepa, en la que se recogen las dos grandes aficiones de la parca. En la atmósfera lúgubre de un país devastado por la peste y en medio del peor fanatismo religioso, la jugadora de ajedrez par excéllence encuentra el ambiente propicio para desarrollar su tremenda partida con el caballero que ha perdido la guerra y la fe en las Cruzadas. De acuerdo con la mejor tradición, Bergman hace que, en el sorteo, corresponda a la muerte jugar con las negras. Pese a que en esta partida no hay escapatoria, como en ninguna de las que juega la formidable ajedrecista, el caballero, en un desesperado movimiento final, logra reconciliarse con la vida antes de ser vencido definitivamente. Y en la penúltima secuencia de la película, satisfecha tras su victoria en el juego, la parca da inicio a su majestuosa danza, esa que, dicen, a todos nos pone en nuestro lugar.

No recuerdo otra obra -tampoco literaria- que exponga tan claramente esas dos pasiones de la muerte. Pero, a este respecto, una vez fui testigo de una coincidencia perturbadora. Había visitado la iglesia de Hrastovlje, en Eslovenia, en la que precisamente se halla una de las danzas macabras más bellas de Europa. Su autor, el pintor de Istria Johannes de Castuo, había pintado a finales del siglo XV un ejemplo de aquellas magníficas biblia pauperum a través de las cuales se intentaba hacer llegar a los pobres y analfabetos los relatos bíblicos. Pese a la escasa iluminación se pueden contemplar en la iglesita eslovena unos admirables frescos en los que está representado el Génesis, la Anunciación, la Adoración de los Magos y la Pasión de Cristo. No obstante, el más sobresaliente de todos es una Danza Macabra en que la parca, sonriente -al borde de la carcajada casi- se multiplica para coger de la mano, en estricto orden, al Papa, a los reyes, a los obispos, a los nobles y a los pobres ciudadanos en general. Una gran obra de arte, con los motivos comunes a todos los bailes de la muerte diseminados por Europa. Lo único singular, y esa fue la coincidencia perturbadora, es que a la salida de la iglesia de Hrastovlje, sobre un bancal, aparentemente abandonado por alguien, había un tablero de ajedrez. El hallazgo me inquietó. Es verdad que no era rojinegro, ni había piezas de ningún tipo, pero la sola visión de aquel cuadrado de cuadrados, cerca del fresco que acababa de contemplar no me resultó tranquilizadora.

Durante días esa afición por el ajedrez y el baile de la parca me estuvo rondando por la cabeza. Por suerte, un par de semanas después me encontraba, como espectador, anteLa Danza, la maravilla, pintada por Henri Matisse en 1910, ahora en el Ermitage. Y la furia vital de aquel baile logró que se disipara el recuerdo del otro. Al menos por algún tiempo.

El País, 11/09/2011

[Publicado el 18/9/2011 a las 02:01]

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A finales del año 2005 me reuní con el escritor catalán Rafael Argullol para hablar de un libro en el cual él venía trabajando desde hacía varios años. La idea era que yo le ayudara, aunque en ese momento no sabía prácticamente nada  del libro ni de cuál pudiera ser mi participación dentro de él. Nos citamos en el café del hotel Calderón y, al poco tiempo de comenzar nuestra charla, supe algo para mí entonces inaudito: en pleno año 2005 Rafael Argullol seguía escribiendo a mano. No solamente eso, sino que jamás había utilizado un ordenador para escribir una sola cuartilla.

En varias de las entrevistas concedidas por Argullol a raíz de Visión desde el fondo del mar, el titánico libro de 1.216 páginas publicado por Acantilado en septiembre de 2010, se ha hablado mucho al respecto. Es posible que solo a mí se me hubiera ocurrido, pero más de una vez me pregunté por qué nadie se había interesado por el proceso de transcripción de esas 1.216 páginas. ¿Alguien lograba imaginar sincera, físicamente, el número de cuartillas que conformaban el texto? ¿Su peso, su dimensión? ¿Esa voluminosa carnalidad del papel?

Yo sí. El manuscrito original de Visión desde el fondo del mar, primero titulado Los retornos y luego Autorretrato desde el fondo del mar, tiene dos mil hojas escritas a mano. ¿Cómo lo sé? Pues porque yo las transcribí. Fui el único que leyó la obra tal como salió del puño y la letra de Rafael Argullol. Conocí algo así como las vísceras del texto, sus arterias, sus venas, su musculatura, sus tendones y sus articulaciones, con las ansiedades, temores y nerviosismos que seis años de compulsiva escritura presentaron.

Durante los cuatro años y medio que me tomó la tarea intenté no contarlo en demasía a mis conocidos, precisamente por el carácter exagerado del asunto -¿quién me hubiera creído?-. Pero una que otra vez la información salía a flote, y entonces tenía que escuchar, como ya lo venía haciendo, la misma frase recurrente: "Es un trabajo de locos, Camilo. Qué demonios estás haciendo". A lo que respondía, siempre, que lo mío no era de locos. De locos era escribir y seguir escribiendo a mano. Porque nadie negará que escribir dos mil páginas a mano es un colosal trabajo.

1° DE MARZO DE 2011. Barcelona. Entro en la casa de Rafael para recordar juntos el proceso de escritura y edición que implicó Visión desde el fondo del mar. Él viene aquejado desde hace semanas por una tendinitis aguda en la pierna izquierda, por lo que su caminar es lento, parsimonioso, a veces con alguna muestra de dolor. Me recibe en la puerta y al llegar a la espaciosa sala me doy cuenta de que el manuscrito, esa pila de casi un metro de alto y quince kilos de peso, no está aprisionado bajo una pequeña ancla al lado de la mesa de centro, donde lo había visto durante el último año y medio. Ahora está guardado al lado, dentro de una caja tibetana.

Digo en voz alta, para comenzar: "Dos mil páginas a mano, Rafael. Creo que es el único libro al que podíamos referirnos por su altura: ya va en sesenta centímetros, ya va en setenta. ¿Cómo lograste no naufragar en esa tormenta de papel?".

-En el capítulo "Interludio sobre los tiempos" planteo que es una situación parecida a la del navegante solitario por el Atlántico. Tiene tanta agua delante y tanta agua detrás que ya no sabe si debe avanzar o retroceder. Yo me vi rodeado de páginas en todos lados. Mi casa estaba llena de planos, mapas que me llevaban de un territorio y escenario a otro, y de hecho tengo allá -me dice, señalando a través del corredor que conduce al otro extremo de su casa-, en armarios, toda una serie de mapas que difícilmente hubieran podido ser consultados en la pantalla de un ordenador. Era como si yo navegara en medio del mar y tuviera los instrumentos de navegación enfrente de mi

Un escritor que trabaja en ordenador contempla la impresión de su obra como el momento tête-à-tête con su producción: hay algo casto o puro en el momento de ver su materialidad porque ha salido del disco duro del computador, del archivador virtual, de la exclusividad de su lectura. Imprimir, en este sentido, es hacer del verbo carne. Diferente es la constante escritura a mano: desde un comienzo el autor no solo entra en abierta intimidad con el texto sino que lo ve crecer día tras día ante sus ojos. A ese carácter orgánico de la producción literaria se suma también lo orgánico del cuerpo mismo: el dolor y las largas sesiones de trabajo.

-Escribir a mano me llevaba a una circularidad fisiológica entre el papel, la tinta y mi brazo. Me di cuenta con el paso de los días, a lo largo de estos seis o siete años, que yo escribía fundamentalmente en la cama, a la romana -esto es, con un gran cojín triangular en la espalda y una especie de tabla sobre las piernas flexionadas. Con el tiempo noté que me había marcado una especie de reloj diario, que era la muñeca: en el momento en que me dolía quería decir que todo lo que escribiera a partir de ahí sería superfluo, forzado: sería intentar ir más allá de lo que mi cabeza estaba en condiciones de hacer. El dolor era un aviso.

(Argullol se impuso desde el comienzo un ritmo de entre seis y ocho horas diarias de escritura.)

-Dependía del grado de fluidez, de organización del plan general adaptado a la escritura. En general calculé así, grosso modo, que la escritura a mano representaba una página por hora. Con lo cual, si el conjunto del manuscrito tenía dos mil páginas, yo habría estado trabajando ese mismo número de horas.

Dos mil horas. Ochenta y tres días ininterrumpidos de escritura. Esta cifra es apenas la punta del iceberg; para entonces aún faltaban la edición y la relectura.

-Y durante el año de revisión del manuscrito eliminé casi una cuarta parte, es decir, tiré por la borda quinientas horas -me comenta, sin resignación alguna-.

A los pocos meses de habernos visto en el hotel Calderón, Rafael me entregó la primera de las cuatro grandes secciones del libro completo. En agosto de 2006 terminé la transcripción de la primera parte, que iba hasta el capítulo "La espera"; en mayo de 2007 llegué hasta "El cuarto caminante"; en abril de 2008 hasta "Escaleras", para terminar finalmente en septiembre de 2008 con "Celebración".

Lo primero que noté al recibir el primer legajo fue que Rafael por lo general escribía en hojas tamaño carta, de color blanco ahuesado, sin rayas, y que cada una de sus frases era insólitamente rectilínea. Más tarde me contó que no utilizaba, como yo creía, una hoja rayada debajo de aquella en blanco; tampoco una tabla alineada. Sencillamente la práctica de la escritura lo había entrenado para respetar siempre los mismos márgenes en los cuatro costados y para conseguir que las frases quedaran paralelas entre sí.

Al principio tuve problemas con su letra, una letra pequeña, despreocupada y ágil, indiferente al lector que no sea él mismo. Una caligrafía bastarda, inclinada hacia la derecha, como si Argullol escribiera sin presionar la pluma pero con la muñeca levemente ladeada. No era una caligrafía de molde, ejemplar: a veces las grafías carecían de altura en el renglón, escritas en espinosos bloques que parecían la superficie de un mar picado, del cual únicamente sobresalían las velas de la de, de la ele o de una te. Otras veces esa superficie estaba en calma y la caligrafía respetaba los manuales de antaño, y un vocablo de seis o siete letras estaba intacto, sus partes unidas entre sí, siguiendo las leyes impuestas desde tiempos escolares.

Así como Rafael se tomaba una hora por escritura de página, yo me tomaba más o menos lo  mismo para la transcripción de diez. Estoy absolutamente seguro de que mi velocidad de transcripción, con las dificultades implícitas, e taba directamente relacionada con la fluidez y naturalidad con que él había llevado a cabo la escritura de determinado capítulo. Al principio copiaba con la hoja del manuscrito aliado del computador; luego en un atril. Por último decidí escanear las hojas e insertarlas en el documento de word para así tenerlas a la altura de mi visión y no perder tiempo mirando al costado.

-El proceso era muy rudimentario -explica Rafael-. Avanzaba lentamente y cada veinticinco páginas hacía una fotocopia de ese fragmento nuevo, porque tenía terror a perder lo ya hecho. Todo el tiempo tenía en mente que a los diecisiete años perdí una de mis primeras obras, también escrita a mano: un drama teatral que dejé en un taxi. Así que sacaba las copias, y luego te daba el manuscrito original a ti. Yo avancé siempre con el manuscrito. No consulté ese doble que tú estabas creando sino hasta el final, al momento de la revisión. Sabía que si me ponía a releer el texto mecanografiado que tú estabas generando, me habría quedado encallado y no hubiera avanzado. En cierto modo, es una consecuencia de escribir a mano. El trabajo en ordenador invita a curiosear respecto a lo que has escrito, porque es muy fácil con una tecla buscar algo. Con el propio manuscrito, en cambio, solo encontrar la página 153, en la que se manifestaba un detalle, ya era difícil

Muchas veces me pregunté cuántos cartuchos de tinta habría utilizado Rafael en todo el proceso. Sería romántico afirmar que las dos mil páginas fueron escritas con la misma pluma Mont Blanc de tinta negra, pero no fue así. De hecho, Rafael nunca ha sentido especial devoción por una estilográfica o por determinado tipo de tinta, aunque a veces cambie el color negro por un azul intenso.

¿Cincuenta, quizás cien cartuchos? Imposible saberlo. Me quedo, sin embargo, con la imagen de la cual fui testigo más de una vez: el fulgor de la tonalidad de un esfero iba disminuyendo, página a página, párrafo a párrafo, hasta terminar siendo un pálido trazo de tinta. Había un difuminato que parecía los últimos suspiros antes de llegar a la orilla, hasta que una misma palabra perdía su color entre dos sílabas. Era un esfero más engullido por el mar de papeles blancos.

CUANDO SALÍ LA PRIMERA VEZ del despacho de Argullol con casi quinientas páginas escritas a mano, le pregunté lo que cualquier otra persona hubiera preguntado: si tenía copia. Me contestó afirmativamente, y en las siguientes tres me lo repitió. Luego supe que había momentos en los que yo tenía -sin saberlo- la única copia del manuscrito, pues él me había entregado el original, o parte de éste, sin haberlo fotocopiado por seguridad. Hubo momentos en que cada uno le ocultó al otro algo relativo al material escrito. En el verano de 2009, cuando viajé a París para finalizar mi tesis doctoral, me enviaron desde Barcelona las I.515 páginas impresas que habían resultado ser el documento final luego de la transcripción. Leeríamos cada uno el documento final durante ese verano para luego cotejar correcciones y erratas. Sin embargo, el voluminoso paquete no llegó el día asignado, tampoco al día siguiente, ni al otro. Fui a la oficina de La Poste más cercana a mi domicilio, y sentí pánico al escuchar al funcionario contestarme que "ese paquete no existía". ¿Cómo contarle? ¿Cómo decirle a Rafael que sus I.515 páginas estaban perdidas en algún lugar de Europa? No se me ocurrió la manera. No hizo falta, en todo caso: a la semana y media de pesquisas, llamadas y consultas, logré que un funcionario revisara a regañadientes el almacén de la oficina de correos, y apareció el paquete; un poco maltrecho, evidentemente arrugado, pero completo. Solo hace poco fui capaz de contárselo a Rafael.

LA ESCRlTURA A MANO no debe ser entendida únicamente como la constante develación de la obra literaria, sino también como una larga meditación en torno a lo que se escribe. Esto, como es de esperar, condiciona la relación que se establece con el texto y con el proceso mismo de escritura, y se demuestra en las distintas caligrafías que dos mil páginas de escritura contienen.

-Es evidente que al escribir a mano me hacía más responsable de lo que estaba escribiendo. Puedes tachar; pero tachar es un acto de agresión al propio manuscrito, mientras que en el ordenador el hecho de intercalar y suprimir es prácticamente natural. En un manuscrito, tachar es una herida, tienes que buscar un espacio sustitutivo entre líneas. La escritura a mano es más parsimoniosa, pero implica también una mayor responsabilidad con las palabras.

No es retórica: cada página de Visión desde el fondo del mar tenía entre veinticinco y veintisiete líneas, alrededor de diez palabras por renglón; no sé cuántos caracteres porque hubiera sido exagerado contarlos, pero, sobre todo, a duras penas, una tachadura. Desde el comienzo comprendí que cada página tenía la plena intención de ser definitiva. Lo que Rafael hacía básicamente era insertar nuevos textos, no enmendar los que ya había escrito.

-Siempre en la escritura me ha venido en mente algo muy plástico, que es cuando los escultores clásicos se enfrentaban a las piezas de mármol de Carrara: no tenían posibilidad de equivocación. Un gran error destrozaba para siempre la costosísima pieza de mármol. Así como el escultor iba con mucho cuidado viendo dónde metía el cincel con el martillazo, yo he tenido la conciencia de poner mucho cuidado en el momento de escribir la palabra. Por eso, mi escritura es lenta, es una escritura que tiene en cuenta que la cinceladura y el martillazo hay que darlos de manera acertada. No he sido un escritor que confiara demasiado en la bondad de las rectificaciones. Creo en el amor a primera vista con la palabra.

No fue sino hasta finales de 2008 que Rafael leyó por primera vez el texto completo, que yo imprimí por una sola cara con el fin de que pudiera indicarme lo que considerara pertinente. Sobre esta primera impresión llevó a cabo los grandes cambios respecto al manuscrito. La tarea le tomó un poco más de seis meses y para ello utilizó, en vez de las habituales tintas de color negro o azul, un brillante rojo cadmio.

Fue para ese entonces que el texto empezó a tomar forma, que la casa de Rafael empezó a llenarse de mapas geográficos y temporales explayados en mesas y paredes. Escribió los que resultarían siendo los primeros dos capítulos del libro -"Saliva" y "Dos pisadas" (la versión impresa consta de 19 libros y 94 capítulos)-, estilísticamente reemplazó conectores lógicos, cambió palabras por sinónimos, insertó diálogos. Pero hubo algo así como un respeto por el material escrito: lo que caracteriza el libro -los viajes, la simultaneidad de todos los tiempos que rememora, los eventos históricos que sirven de backbone para ensamblar toda la narrativa-, todo eso, permaneció intacto. Se trató de una de sus más complejas y rigurosas lecturas: puesto sobre la mesa, el resultado parcial de seis años de exigente escritura y de constante análisis de su identidad a partir de viajes y recuerdos. Nada en la historia podía estar falseado.

Fue entonces cuando eliminó la cuarta parte de la obra, las quinientas horas de trabajo en vano.

-El capítulo que recuerdo como más doloroso en el momento de la poda fue "Carrusel con caballitos': una sección larguísima en la cual iba haciendo entrar y salir, montarse y desmontarse del tiovivo a los amigos que había conocido en mi vida. Ese capítulo en concreto me ocupó prácticamente todo un verano, todo un julio y todo un agosto. El día que decidí eliminarlo, recuerdo muy bien, estaba en esta misma habitación -me dice, mientras señala una esquina de la amplia sala-, miré por el balcón y fue como si viera vertiginosamente todas las maravillosas tardes de verano en el Empordà que me había perdido escribiendo este capítulo.

También fueron desechados "El merodeador y su presa: cuento urbano", acerca de un misterioso personaje barcelonés a quien todos miraban con recelo en las grandes fiestas; "Cuento burlesco: simposio", una feroz crítica a la academia universitaria española, y muchos más. Una larga línea roja los atravesaba página a página de pies a cabeza, al Iado de la palabra "Eliminado".

CUANDO RAFAEL ME ENTREGÓ los cuatro grandes tomos editados no fue difícil ver que los había leído con puntillosa atención. El anillado de alguno había cedido y algunas de sus páginas debían sujetarse con clips, otro tenía las puntas de las páginas oscuras, y en todos había insertos de nuevo material escrito en tinta roja. Comencé a incorporar las correcciones y fue como llevar a cabo un viaje conociendo el itinerario, pero a sabiendas de que en cualquier momento podría sobresalir una nueva isla o que algún archipiélago de capítulos pudiera haberse desvanecido. Sin embargo, en sus correcciones Rafael también demostró ser de un orden impecable. Yo iba navegando entre la tinta roja que insertaba nuevos párrafos, puntos aparte o nuevos diálogos, y a veces me encontraba con frases como: "¡Atención' ¡La página 722bis se encuentra en el envés de la 731'''.

Para mediados de 2009 el texto contaba con una versión muy parecida a la definitiva, pero aún era necesario realizar una lectura compartida buscando erraras finales. Por mi parte se trataba de algo extraordinario: finalmente podría leer de manera fluida las 1376 páginas producto de mi trabajo de transcripción en los últimos tres años. Tanto tiempo con ese material y sin embargo apenas ahora podía ver su forma definitiva.

A mi juicio Visión desde el fondo de, mar es un viaje por las distintas caligrafías del yo. De tanto visitarse en tan distintos planos se llega a una especie de depuración de la propia personalidad:

-Si comparáramos la escritura de este manuscrito con una carta de amor-complementa Rafael-, una enorme carta de amor de 1.2I6 páginas, lo que ve el lector es la carta que se envía a la amante. Las cartas de amor se escribían evidentemente con tachaduras, pero jamás las enviarías así. Una práctica habitual a lo largo de los siglos hasta nosotros es recopiar aquello que habías escrito para enviarle a la amante algo sin tachaduras. En cambio, lo que tú has visto, Camilo, es una carta de amor con las tachaduras: con las vacilaciones, con las dudas en la pasión, con las dudas en la estrategia. Ése es el tema. Lo que ha quedado como manuscrito es la primera carta de amor antes de que tú hicieras la copia para enviarla.

EN UN PASAJE MEMORABLE de Visión desde el fondo del mar, Rafael menciona el consejo de un viejo marinero respecto a los remolinos. Dice Moreno, el pescador de Ribes Roges, que cuando uno se vea atrapado por un remolino, no se debe resistir: la manera más eficaz para evitar morir ahogado es dejarse arrastrar ya que al llegar al fondo la misma presión del agua nos devolverá a la superficie. Se podría decir que esta recomendación náutica tiene al menos dos aplicaciones en el libro: por un lado aquella relativa al recuerdo, pero también otra, oculta, que tiene que ver con el gran mapamundi caligráfico que es el manuscrito. En el último año de edición, Rafael repetía, una y otra vez, que ya estaba comprendiendo aquello que había escrito, que ya le veía forma, y mientras lo decía dibujaba con los brazos una figura semejante al remolino: inclinaba las manos en lo alto y las bajaba diagonalmente, creando una figura triangular en el aire.

-Hubo un momento hacia el tercer año de escritura en que estaba perdido dentro de mi propio libro, en la masa enorme de páginas. No sabía qué hacer y simplemente opté por seguir avanzando. De pronto, de la nada, de la propia confusión, empecé a ver esa posibilidad de salir y ver la luz. Allí empecé a ver la forma final del libro. Es en efecto el remolino que va tragando y tragando y que va dando esa forma triangular, que es la morfología definitoria de/libro.

Fue al final de la edición, por tanto, al final del sacrificio de las páginas y de la depuración del yo a través de la caligrafía y de la memoria, que el remolino de la palabra lo expulsó hacia la superficie:

-Opté por el yo que se busca a sí mismo, que busca conocerse a sí mismo, y por aplicar un criterio contrario al de Narciso. Tú sabes que Narciso se mira en la superficie del agua y empieza a obsesionarse tanto con su imagen que llega un momento en que su tendencia es autodestructiva: no logra escapar al solipsismo de la mirada, del círculo vicioso. De allí salió la idea del fondo del mar. Era mirar la superficie del agua, pero en vez de situarme arriba, como lo hizo Narciso, mi idea era situarme abajo, con lo cual no ves reflejada tu imagen: ves algo que al principio es muy turbulento y luego se aclara. Dicho en términos de conocimiento: Narciso quiere conocerse a sí mismo a través de sí mismo. El que mira desde el fondo quiere conocerse a través de los otros y de lo otro. Es aquí cuando se despierta la experiencia de encontrar reflejada la propia multiplicidad, y luego buscar, conocerte, tener una cierta experiencia de ti mismo a través de lo otro. Hay dos claves en todo esto: el cambio del título, porque Los retornos, que me gustaba, evocaba en demasía una visión nostálgica de la memoria, un poco en la estela de En busca del tiempo perdido. En lugar de ir hacia el pasado lo que hacía era obligar al pasado a venir hacia el presente. Y al no mirarte en tu propio estanque aceptas ver el mundo primero con gran desorientación y a la deriva, para luego ir aclarando los matices a través de los otros. De nuevo la metáfora del remolino. Son los otros quienes te llevan finalmente a la superficie, no eres tú mismo.

El recuerdo que se genera a partir de la escritura caligráfica permite, también, situarse en medio de una variedad de identidades -de caligrafías, pasadas y presentes, de visualizaciones de la palabra, de mares de tinta-. Pero hubo más: la conquista visual de aquello que se había llevado a cabo a través de la palabra:

-De la misma manera que me había pasado seis años trasladando la imaginación y la memoria a la palabra escrita, me pasé unos meses trasladando mi propia palabra escrita a imágenes, una especie de expresión visual para la web del libro [www.visiondesdeelfondodelmar.com}. Al momento de hacerlo no solo tenía el manuscrito que habías generado tú y que yo había ido corrigiendo, sino que también tenía las galeradas impresas del libro. Sin embargo, tuve que ir al original a mano, caligráfico, para buscar las traducciones visuales de los fragmentos. Fue ver escrito "casa" de una manera determinada, "tren" de una manera determinada, "mar" de una manera determinada, lo que me llevó a una posible traducción en imágenes de aquello que estaba escrito. La imagen que las contenía todas era la del propio manuscrito.

ANTES DE CONCLUIR nuestra charla recuerdo mi experiencia: ¿cuántas veces mi propia escritura habrá pasado a través de la de Rafael. ¿Cuánto de mí habré perdido en el acto de transcripción? Durante años, estoy seguro, mi escritura tendió siempre hacia la suya. El tono pausado, el lento caminar, el sacrificio del yo. Al tomar el volumen de Visión no puedo dejar de pensar en que cada una de esas palabras pasó a través de mí.

Y ahora, al ver el libro en letra de molde, es como si no lo reconociera.

(Revista El Malpensante, julio 2011. A partir del próximo lunes se puede consultar online en www.elmalpensante.com)

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[Publicado el 05/8/2011 a las 13:06]

[Etiquetas: Visión desde el fondo del mar, Rafael Argullol, caligrafía, manuscrito, Camilo Hoyos Gómez, Revista El Malpensante]

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Ustedes pueden preguntar: ¿qué importa un miserable banco? Ya pondremos otro en otro lugar, y basta. No obstante, sí importa. Yo mismo me había sentado en ese banco muchas veces, y ahora lo echo a faltar. Además, recuerdo que mi padre también se había sentado en el extirpado banco, y no me extrañaría que asimismo mi abuelo tuviera esa costumbre. A ellos no les gustaría ver que el banco ya no está, y no porque fueran unos nostálgicos resistentes contra la modernidad sino por la injusticia que significa que un bien público sea tranquilamente expoliado, y por la absurdidad de que una ciudad, mientras hace grandes alardes de amor a sí misma, eche por la borda todas sus fuentes de memoria. Cada uno de esos bancos de apariencia tan humilde es un depósito de milhistorias, algunas de decisiva importancia. A los incrédulos les recomiendo la lectura del relato Primer amor, de Samuel Beckett para que se hagan una idea de la importancia de los bancos (para sentarse) en el transcurso de la humanidad.

Un día le pregunté por el banco al que me pareció el encargado del restaurante, aunque también podía ser el portero. El hombre me miró con una mirada que se ha transformado en normal en nuestras relaciones sociales, y que viene a ser un combinado con varios ingredientes: "¿por qué tengo que contestarle?"; "¿a quién le importa el maldito banco?"; "¿para qué sirve lo que no me sirve a mí?". Era evidente que el tipo no ofrecía demasiadas facilidades. Ese mismo día, preocupado por el banco errante, me encontré, acontecimiento bien extraño, con un policía municipal. Pensé que era el interlocutor adecuado para reclamar el mueble urbano desaparecido, pero desistí al comprobar que era el mismo agente con el que, un año atrás, en la misma calle había tenido una conversación digna de aparecer en un libro de Gógol.

En aquella ocasión el policía y yo nos hallábamos, esperando que cambiara el color de un semáforo, junto a una gran señal recién pintada en la calzada en la que se recogía la prohibición de circular bicicletas. Mientras, las bicicletas y alguna que otra moto, circulaban a gran velocidad, precisamente por encima de la señal. Indagué la opinión del guardia urbano sobre aquella circunstancia y el hombre me explicó pacientemente que, si bien aquella era la señal de prohibición, él no podía actuar con respeto a la misma pues, en realidad, era ilegal pintar señales en el suelo y, en consecuencia, si él procedía contra los transgresores podía, con posterioridad, ser acusado de prevaricación. El agente hablaba incansablemente, al tiempo que el semáforo iba cambiando de color y las ruedas infractoras pisaban con frenética alegría la señal de prohibición. Un año después no me pareció el confidente más idóneo para compartir la añoranza del banco.

De modo que este es un tema de difícil solución pues ahora sospecho que otros bancos han sido engullidos con igual voracidad en el momento de ceder el espacio público al uso privado. No sé qué pensaría en la actualidad Le Corbusier de una calle como la Rambla de Catalunya que, en su día, juzgó la mejor del mundo para el disfrute del paseante. De entrada vería que el espacio para el paseo ha sido reducido drásticamente mientras se multiplicaba el número de aspirantes a pasear. Después debería sortear los múltiples artefactos rodantes, desde motos a patinetes, que siembran el pánico en la calzada. Y a continuación tendría que taparse los oídos, para defenderse de los ruidos, y la nariz, para no aspirar el olor a comida barata que lleva ya tiempo venciendo al aroma de los tilos. Por último, en caso de estar cansado después de la caminata, ¿encontraría Le Corbusier un banco para sentarse y así resarcirse de los peligros del paseo?

Desde luego, amamos el progreso y la modernidad, pero esto ¿necesariamente significa sancionar el expolio de la memoria? La más grave confusión de Barcelona actualmente -y también, quizá, sea el caso de Madrid- es la de dar prioridad a la ciudad de los visitantes sobre la de los habitantes. ¡Qué magnífica ciudad para ser un extranjero de visita! Un gran clima, una buena arquitectura, una inigualable oferta en comida y bebida, una tolerancia sin límites, una ignorancia completa de las miserias políticas locales. El visitante no sabe, ni tiene por qué saber, dónde se hallan las fuentes de la memoria. Y, no obstante, para el habitante esas fuentes son imprescindibles. Un cambio de alcalde es un buen momento para pedir, o reclamar: ¡Que no nos roben los bancos!

El País, 22/07/2011 

[Publicado el 27/7/2011 a las 13:40]

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En nuestro presente, hechizados por los abalorios de la técnica, esos misterios apenas nos interesan, y de hecho hemos creado una civilización en la que todo tiene que desarrollarse a plena luz, sin misterio alguno a poder ser. Sin embargo, durante mucho tiempo el enigma que se preservaba en Kafiristán subyugó a los muchos europeos que se instalaron en el subcontinente indio en busca de poder y riqueza. ¿Cuál era la naturaleza del misterio encerrado entre las infranqueables paredes montañosas? Era evidente que se trataba de un tesoro pues sólo los tesoros se hallan rodeados por auras perennes. Pero ¿qué tipo de tesoro?, ¿un tesoro material?, ¿un tesoro espiritual?, ¿oro y joyas?, ¿secretos de una sabiduría ancestral? Era difícil dilucidar de qué se trataba, máxime cuando los habitantes de aquella tierra agreste y dura, guerreros implacables, eran tan celosos de su extraño patrimonio que se mostraban siempre dispuestos a combatir sin cuartel.

No hay amantes más osados que los amantes del enigma, y, en consecuencia, no faltaron británicos destinados a la India o portugueses de Goa que se lanzaran a la aventura de recorrer los valles kafires en busca del tesoro. Muy pocos sobrevivieron. Lo más elocuente es que, en realidad, no sabían lo que buscaban pues los occidentales apenas tenían información sobre el país. Ningún libro, ningún documento hablaban de tesoro alguno. Era un tesoro sin espectadores, sin testigos, sin cronistas. Quien mejor supo relatar el "síndrome de Kafiristán", Rudyard Kipling, en la narración El hombre que pudo reinar, lo deja muy claro cuando, ante las preguntas de Peachey Carnehan y Daniel Dravot, los aventureros que habían pertenecido al ejército imperial, recurre a laEnciclopedia Británica, compendio de los conocimientos de la época, sin encontrar apenas noticias sobre aquellas tribus bárbaras tan aficionadas a expulsar invasores.

Es obvio que Carnehan y Dravot, dos buscavidas, se exponen a los riesgos de Kafiristán para hacerse con un botín, pero, tras múltiples adversidades, descubren que hay algo más relampagueante que el oro mismo: el poder de sentirse respetados como si fueran elegidos de los mismos dioses. Kipling, en su delicioso relato, hace que los dos patanes reaccionen de modo muy distinto ante aquel poder. Carnehan, con el sentido común que le proporcionan los bajos fondos de los que proviene, huele el perfume extraordinario pero se defiende de sus efectos. Gracias a las joyas halladas es rico y quiere regresar a casa para experimentar la vulgaridad de los ricos. Dravot, por el contrario, se embriaga con el aroma de la flor de los pétalos transparentes, de modo que él, que ha soñado toda la vida con el oro, acaba soñando con una imagen sublime de sí mismo. En la adaptación que John Huston hizo de la narración de Kipling -una de las mejores películas de aventuras jamás rodadas- el desbordamiento espiritual de Dravot se acentúa con la maravillosa revelación de que esos bárbaros irreductibles, "más blancos y rubios que los ingleses", son lejanísimos herederos de las tropas de Alejandro el Magno, que cruzaron -ellas sí, victoriosas- Kafiristán, camino de la India. Y Dravot, en su instante supremo de gloria, puede sentirse un nuevo Alejandro, antes de que su cabeza soñadora sea seccionada y sus despojos devueltos a Bombay y a la miseria por su fiel amigo, el realista Carnehan.

La fábula de Rudyard Kipling es, sin duda, el más hermoso acercamiento al misterio de Kafiristán, un misterio que, por supuesto, está lejos de agotar: la literatura descorre un velo para permitir el descubrimiento de los otros cientos de velos que preservan el corazón del enigma. Para hacernos con éste deberíamos conseguir la flor de los pétalos transparentes. Pero, por fortuna, refugiada en los valles inaccesibles, ella permanece oculta a la mirada de los sucesivos invasores.

El País, 18/7/2011 

[Publicado el 18/7/2011 a las 08:02]

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Delfín Agudelo: Anoche estuve postrado en cama durante más de tres horas, con la voluntad de dormirme, pero sentía la rebeldía del cuerpo a hacerlo. Estaba habitando un extraño espacio, el del presunto insomnio, sin saber a fondo qué es o cómo se expresa. Sí, creo que era insomnio. 

Rafael Argullol: Ocurre que hay dos tipos de insomnio; este insomnio que te coge al principio, que no logras dormir, y entonces tú puedes intentar prolongar la continuidad del día. Y que en cierto modo la razón aún está vigilante. Pero luego tienes este otro insomnio: te duermes, te despiertas, y entonces estás completamente desarmado. Y se acelera todo. Por un lado piensas: "Tengo que dormir", y esto se convierte en una obsesión. Pero luego se introducen todos los fantasmas que tienes en aquel momento, todo lo que son tus problemas cotidianos multiplicados, y además estás desarmado, no actúa aquel filtro que actúa durante el día. Hay otra cosa: de repente se te aparece todo lo que puedes proyectar creativamente. Escribes libros enteros durante el insomnio. Otra cuestión es que luego, al despertar, puedas recuperarlos, pero puedes escribir libros enteros y además con una velocidad de creación mucho más rápida que en el tiempo de vigilia. La conciencia está acelerada en el momento del insomnio. Sobre todo del insomnio, diríamos, de medianoche: tienes la conciencia acelerada, dando lugar así a un momento de enorme creatividad. Lo que ocurre es que es una creatividad que nos deja en cierto modo impotentes para expresarla. Es una creatividad mental, pero en cambio no te sientes con fuerzas para convertirla en leyes lógicas, en leyes lingüísticas, en narración, literatura, poemas. Indudablemente se me han ocurrido miles de cosas durante el insomnio. Puedes incluso intentar anotarlas, pero claro, no te sientes con fuerzas. Yo lo que muchas veces hago es una especie de método de mnemotécnica raro, intento dejar pistas para, al despertarme, si logro dormirme, que es lo que espero, recordar estas pistas y a través de estas pistas  intentar ir a los argumentos que se habían planteado.

D.A.: Claro, pero no escribir el flujo de ideas como tal...

R.A.: No, dejas pistas en el camino, dejas rastros en el camino y después los intentas recoger.

D. A.: ¿Pero cómo dejas las pistas? ¿Escritas?

R.A.: No, escribir no porque no puedo. Me fijo en alguna imagen o alguna palabra, pistas verbales o pistas crípticas, como criptogramas, ideogramas. Es curioso porque éste sería un tema muy interesante: el lenguaje del insomnio. Hay un lenguaje del sueño que siempre nos ha fascinado por caótico; hay también un lenguaje de la vigilia; pero luego se ha hablado muy poco, o nos hemos introducido muy poco en el lenguaje del insomnio, porque es un lenguaje mixto. En algo es semejante a lo que llamamos el lenguaje de duermevela; sin embargo, el estado de duermevela es un estado más plácido. Tú estás en principio despierto y no sabes si estás despierto o dormido. Pero es un no-estar despierto, o un semi-despierto plácido. La duermevela es bastante tranquila, es apacible. En cambio el insomnio es un estado que sería simétrico: en lugar de estar situado en medio del día está situado en medio de la noche, y en lugar de ser un estado plácido es un estado frenético, en que todo se acelera. Y se presenta una situación intermedia porque a veces estás en insomnio, y de repente te duermes uno o dos minutos, y no sabes si has dormido o no, y entonces te preguntas si realmente te has dormido. El tipo de espacio, de tiempo y de lenguaje del insomnio son distintos al del sueño y distintos al estado de vigilia. Para intentar reconocerlo mínimamente uso esas pistas, trazos que dejo en el camino y que muchas veces reconozco como una imagen potente que te va a conducir a otras imágenes, o como una palabra potente que te va a conducir al argumento que habías estado pensando.

D.A.: Pero de alguna manera dejar estas pistas no te garantiza que llegues a esa idea que tenías en el insomnio. Porque la razón interpreta distinto al insomnio...

 R.A.: Claro, es un momento de reinterpretación posterior. Lo que dejo es una pista, y luego intentas ir hacia ella, reconocer las coordenadas, qué brújula voy a utilizar, dónde está el norte, dónde está el sur. Evidentemente estás reinterpretando. De todos modos estás reinterpretando, como siempre que interviene la razón. En la literatura y en la poesía yo pienso que siempre es así. Por eso no creo que haya poesía erótica, o haya poesía mística; hay poesía sobre la experiencia erótica o poesía sobre la experiencia mística, que es ya reinterpretación de esa experiencia. Seríamos más justos si habláramos de poesía sobre la experiencia mística o sobre la experiencia erótica, porque estamos reinterpretando. En el momento mismo en que nosotros usamos la razón y trazamos redes lógicas y lingüísticas estamos enfriando lo que sería la experiencia inicial.

[Publicado el 08/7/2011 a las 12:21]

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[Publicado el 01/7/2011 a las 10:02]

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En las lecturas adolescentes me impresionaban mucho los paisajes en los que se describían cementerios marinos: me refiero a esos fondos abismales en los que reposaban decenas de buques hundidos en medio de un inalterable silencio. Recuerdo varios pasajes de Emilio Salgari y Julio Verne, pero no recuerdo ni el título del libro ni el autor de las páginas que me produjeron, entonces, más impacto, y en las que se dibujaba un gigantesco depósito de naves depositadas en el suelo marino. Este autor, cuyo nombre he tratado de recuperar a lo largo de años sin conseguirlo, era un maestro de la fantasmagoría y atribuía a un espíritu del mar -algo así como un moderno Neptuno- la idea de amontonar en ese incomparable camposanto los barcos que se habían hundido en los diversos mares del mundo.

En esa escenificación submarina todos los marineros permanecían en sus puestos, con la particularidad de que ya no eran de carne y hueso, como cuando vivían, sino sólo de hueso, es decir esqueletos: el timonel al timón, el grumete en lo alto del palo mayor, el capitán en la cabina de mando, y así, aferrados a sus respectivas labores, ejércitos de fantasmas. Y mientras los hombres, descarnados, vivían el sueño eterno de los justos en ese museo de náufragos definitivos, los peces reinaban con un esplendor envidiable. Mi autor desconocido narraba una enciclopedia entera de especies exóticas, aficionadas todas a los abismos, junto a criaturas más familiares como los peces torpedo, los peces martillo o rayas capaces de fulminar a los adversarios con su electricidad. Los peces se movían, libres y juguetones, entre las esperanzas perdidas de los hombres.

Luego, abandonada la adolescencia, las lecturas me condujeron a cementerios marinos perfilados ya no en el fondo sino en la superficie: fue el momento de las naves a la deriva y de los buques fantasmas. Por esos azares que luego, con el paso de los años, descubres que no son azar, sino pura coherencia, me enfrasqué en varias historias con aquel común denominador. Podría enumerar muchas pero me vienen a la memoria, con especial intensidad, la leyenda del Holandés Errante, el barco que traslada el féretro de Drácula en la novela de Bram Stoker y, en la pendiente culminante del recuerdo, la conmovedora deriva del Viejo Marinero por los gélidos mares australes. En este último caso los versos de Coleridge se mezclan tan íntimamente en mi memoria con las ilustraciones realizadas sobre el poema por Gustave Doré que me cuesta deslindar unas de otros. Los fantasmas se deslizaban, errantes y quizá serenos, por la superficie de las aguas.

Por fin, con la edad adulta, las lecturas, y no únicamente las lecturas, me condujeron a nuevos cementerios que ya no estaban en los fondos marinos, ni en la superficie de océanos crepusculares, sino en tierra, en una tierra frágil y fronteriza desde la que los hombres contemplaban con añoranza el mar perdido como si, en efecto, rememoraran, en algún lugar recóndito de su conciencia, un remotísimo instante de ingravidez y felicidad. Tal vez educado por el ejemplo de Barcelona, siempre he considerado un gran acierto que las tumbas se orienten hacia el mar, hacia lo abierto, dando así vía libre, vuelo, a la navegación de los recuerdos. No hay ruinas más ligeras, y sin embargo más henchidas de presencias, que esas necrópolis griegas, construidas sobre colinas y volcadas hacia el mar, en las que las historias del pasado, rodeadas por un aura de eternidad, permanecen extrañamente vivas.

Estos cementerios marinos debían encaminarse necesariamente al mejor cantado de todos ellos, el de Sète, evocado por Paul Valéry en su gran poema. En la fantasmagoría del poeta francés la acción ya no transcurre en la oscuridad abismal ni en el claroscuro del ocaso sino a plena luz del día o, más exactamente, en la extrema claridad del mediodía. Valéry escoge el momento en el que el mundo permanece sin sombra para fijar su deslumbramiento. Y esto nos revela una verdad que sólo aprendemos con el transcurso del tiempo: la luz es más turbadora, más misteriosa, que la oscuridad. Es cierto que aquellos lejanos cementerios marinos de las lecturas adolescentes avivaban mi imaginación al poner ante mis ojos mundos desvanecidos, y también es cierto que las posteriores travesías a bordo de buques fantasmas me trasladaban a puertos impensables; no obstante, ningún viaje puede llevarte a donde te lleva el deslumbramiento de la luz.

Hay un instante, que ocupa los versos centrales del poema de Valéry, en el que pasado, presente y futuro se confunden en un solo átomo, y entonces se deshace momentáneamente la línea de hierro que separa la vida de la muerte, aflorando los recuerdos como acontecimientos que todavía tienen que suceder. Probablemente la inmortalidad no sea más que eso: vivir como futuro lo que forma parte del pasado. Eso, creo, es lo que ya quería sugerir aquel autor cuyo nombre no acierto a recordar y que concibió un espíritu marino que coleccionaba naves naufragadas. También, pienso, es la ruta que proponen los buques fantasmas. Sin embargo, cuando se comprende mejor este viaje, como tan bien nos transmite Valéry, es al dejarse deslumbrar por el sol del mediodía desde esos cementerios marinos que se deslizan hacia el mar como si la muerte necesitara cada día, en el instante sin sombra, contemplarse de nuevo como vida.

El País, 12/06/2011  

[Publicado el 21/6/2011 a las 08:29]

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Los pasados 10 y 11 de mayo, y como Subasta de Primavera, una de las principales firmas de Madrid dedicadas al mercado del arte, sacó a subasta el cuadro de un extraño pintor. La obra, cuyo número de lote era el 783, se llamaba El estudio del pintor y era un óleo sobre tablex cuyas medidas eran 45 por 37 centímetros. Estaba firmada al dorso y fechada en 1986. Hasta aquí nada especialmente reseñable, una pieza más de las cientos que se subastan cada año. Lo único insólito era que el autor del cuadro respondía al nombre de Rafael Argullol, es decir, mientras no se demuestre lo contrario, yo mismo, sospecha que aumentaba al comprobar que los datos biográficos eran exactamente idénticos a los míos. Por desgracia, en mi vida he sido incapaz de pintar un cuadro.

La curiosa historia había empezado el 8 de mayo cuando, estando en Bogotá, recibí un SMS de una amiga holandesa, marchante de arte, a la que hacía años que no veía. Me informaba, con cierta irónica malicia, que un cuadro mío había salido a la venta en una casa de subastas de Madrid. Como me ofrecía todos los datos necesarios, al volver de Colombia busqué en Internet la misma fuente a la que había accedido mi amiga, con la certeza de que esta se había equivocado. Pero no, todas sus informaciones salían reflejadas en la pantalla: los días de la subasta, el número de lote, las medidas de la obra... Junto con la casa de subastas aparecía la autoridad de un art magazine -de nombre paradisiaco- que, según deduje, tenía un amplio alcance internacional. En la pantalla quedaba claro que Rafael Argullol era un pintor consolidado y con cierta reputación pues brotaban cosas como "próximas subastas de obras de Argullol", "noticias de actualidad sobre Argullol" e incluso un emocionante titular que contemplé con legítimo orgullo: "obras de Pablo Picasso y Rafael Argullol". De repente, de la noche a la mañana, me había convertido en un prestigioso pintor, o más bien, como se insistía en la pantalla, con sutil italianización, pittore.

Y entonces brotó también la imagen. Me preocupaba, la verdad, el cuadro que yo, como pittore, había pintado en aquel ya lejano 1986. ¿Sería un monigote cualquiera?, ¿sería, si no una obra maestra, sí al menos algo presentable, algo que pudiera enseñar sin rubor a mis amigos? Como me temía lo peor, cuando tuve mi cuadro ante los ojos sentí un cierto alivio. No era desde luego una obra maestra, pero tampoco era uno de aquellos espantapájaros que en los años ochenta se fabricaban por miles. Estudié cuidadosa-mente la obra que yo, en un rapto inconsciente, había pintado hacía un cuarto de siglo y, de pronto, encontré una explicación al hecho de que se me presentara como pittore.

Me di cuenta de que no solo me había transformado milagrosamente en pintor sino que, en realidad, era un pintor italiano, más bien de la primera mitad de la pasada centuria. Cuanto más obsesivamente examinaba el cuadro -mi cuadro- más me convencía de que allí se delataban claras influencias transalpinas. A veces veía la mano de Giorgio Morandi; a veces, la de Umberto Boccioni e, incluso, no sería descartable el influjo del propio De Chirico. Decididamente, El estudio del pintor, aunque fuera mi único cuadro, era una obra importante, una pintura compleja en la que resonaban, algo tardíamente, eso sí, los ecos de grandes maestros. En aquellos días de 1986 yo me debí convertir, seguramente, en un medium de aquellos sobresalientes artistas y en estado de conmoción, o de éxtasis, ejecuté, sin apercibirme racionalmente, este cuadro que, también sin mi conocimiento, había salido a subasta en Madrid.

De hecho todo encajaba. ¿No era acaso el tema del "taller del pintor" uno de mis temas favoritos en la historia de la pintura? Vermeer, Velázquez, Courbet, el propio Picasso, al que tan inesperadamente ahora acompañaba en un catálogo. No era de extrañar, pues, que en el momento de ser empujado por las oscuras fuerzas de la inspiración a acometer la única pintura de mi vida hubiera escogido aquel asunto, y El estudio del pintor se erigiera, así, en un manifiesto de mis propios deseos. De otra parte, no pudiendo negar que cada uno de nosotros aspira a lo que no tiene, o a lo que la naturaleza le ha vedado, hay una lógica implacable en el hecho de que el pintor quiera ser músico, el músico se deleite con la idea de ser escritor, y el escritor sueñe con ser pintor. Mi sueño se había cumplido gracias a que una vieja amiga holandesa me había informado de una subasta en la que se ponía a la venta un cuadro mío. Soy el autor del -para mí- ya famoso El estudio del pintor.

Sin embargo, como no soy el autor de ningún cuadro, ni siquiera de este, y como sé con toda seguridad que no estoy dotado para la pintura, aunque sea bajo un estado extático, el sueño también puede derivar fácilmente hacia la desagradable pesadilla. Si es tan fácil usurpar la identidad de alguien, crearle un oficio, y hasta atribuirle una obra determinada que nunca realizó, resulta asimismo muy sencillo atribuirle la vida que no tuvo y juzgarlo por actos que jamás cometió. Evidentemente las falsificaciones en el mundo del arte siempre han sido moneda corriente, al igual que los plagios en literatura. Pero el caso de El estudio del pintor es bastante singular y se incrusta, no tanto en la larga tradición del falso artístico, sino en nuestra tendencia contemporánea a crear existencias falsas, a partir del acoplamiento de distintos fragmentos suministrados por las casi infinitas redes de información a las que cualquiera tiene acceso.

Como me cuesta creer que alguien haya inventado mi condición de pittore de manera preconcebida, dada la nula rentabilidad comercial de dicha operación, quiero pensar que todo es el fruto de un monstruoso equívoco: monstruoso en el sentido estricto que esta palabra podía tener para aquellos maravillosos taxidermistas de Macao y Singapur que, en la segunda mitad del XIX, construían nuevas especies a partir de animales distintos para satisfacer la furia darwiniana de los museos occidentales. El resultado era una criatura falsa forjada a partir de piezas verdaderas. A El estudio del pintor, mi pobre cuadro, le ha pasado lo mismo. Alguien lo ha arrebatado a su autor material -sea quien sea este- y, tras cambiar mi oficio, me lo ha adjudicado a mí. Todo es falso y todo es verdadero al mismo tiempo: como lo eran los centauros y las quimeras. En un horizonte repleto de plagiarios impunes, naturalmente escudados en el anonimato del denominado "mundo virtual", ¿tienen relevancia la torpeza de un art magazine o el descuido de una prestigiosa casa de subastas? ¿Son realmente torpeza o descuido?

Mientras respondo a este interrogante me muevo en un dilema: ¿debo, de acuerdo con la pesadilla, arremeter contra la impunidad de los autores del desaguisado o, por el contrario, rendido al dulce sueño de haber conquistado de golpe el título de pittore,debo considerarme el artífice de un cuadro que, para ser el primero, no es nada despreciable y me anuncia una prometedora carrera?

 El País, 06/06/2011

[Publicado el 06/6/2011 a las 23:37]

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La tarde del domingo 1 de mayo se consumía, pues, como tratando de acercarse al guión de Blade runner en las calles semivacías del downtown angelino. Al contrario de la película, en la que llueve todo el tiempo, lucía un sol radiante pero, por lo demás, todo parecía preparado para la deshumanización anunciada en el choque brutal de los brillantes rascacielos y los edificios desahuciados, y en el gesto lentísimo de multitud de home-less que deambulaban alrededor de los grandes aparcamientos al aire libre, antes de sumergirse en extrañas tiendas de campaña confeccionadas con bolsas de basura. Para hacer más verosímil la representación anticipada de Blade runner donde, que yo recuerde, no aparece un solo libro, en Main Street, cerca del hotel en el que estaba alojado, me topé con una librería que se llamaba The Last Bookstore in Los Angeles. El amigo que me acompañaba, nacido en la ciudad, me informó de que se trataba de algo literal y de que aquella, en efecto, era la única librería que no había sucumbido al efecto de las grandes superficies comerciales.

El decorado era casi perfecto, en su intención bladerunneriana, cuando en la propia Main Street se oyeron exclamaciones procedentes de algunos bares en los que relucían gigantescas pantallas de televisión: así me enteré de la muerte de Bin Laden. Con mi amigo, un americano muy anglosajón pero poco nacionalista, entramos en uno de ellos para contemplar la imagen de Obama, pálido y serio, mientras hacía el anuncio. Hubo unamago de entusiasmo por parte de un grupo de blancos que bebían cerveza, e incluso uno de ellos se puso a entonar un patriótico U-S-A, como si contemplara un espectáculo deportivo; en general, sin embargo, los parroquianos se mantuvieron come didos y en silencio. Me dio la impresión de que, para los mexicanos y para los negros, el anuncio tampoco era nada del otro mundo.

A partir de este momento, y durante los días siguientes, las pantallas de televisión norteamericanas -y las de todo el planeta- vomitaron, como es sabido, imágenes relacionadas con la muerte de Bin Laden, una ceremonia de monopolio visual solo equiparable, precisamente, al acontecimiento con que esa muerte se relacionaba: los atentados del 11 de septiembre de 2001. No obstante, con anterioridad a la explotación de esa historia macabra, las televisiones americanas estaban muy ocupadas con otra historia no menos apocalíptica pero que, al principio, me resultaba misteriosa. En hoteles, bares y restaurantes los televisores proponían una fecha, 2016, acompañada de una anotación inquietante: deadline. Como en la actualidad no es necesario mirar la televisión para que, gracias a las omnipresentes pantallas, la televisión te mire a ti mientras estás comiendo, bebiendo o simplemente paseando por el vestíbulo de tu hotel, pronto logré hacerme una cierta idea de lo que ocurrirá en el año 2016 según un ejército de analistas, sociólogos, politólogos y economistas que se exhibían en preocupadas tertulias: ese año se producirá la gran catástrofe y la economía china sobrepasará por primera vez a la norteamericana. El desastre. El único día que, en la habitación del hotel, escuché con atención un programa de la CNN destinado al asunto comprobé que el deadline era, como se subtitulaba el reportaje, "el fin del imperio americano en el mundo". Me sorprendió que durante casi dos horas los analistas que intervenían solo se mostraran tremendamente preocupados por el factor económico y que apenas entraran en juego consideraciones acerca de la libertad, la cultura o la moral. Al parecer el papel de China como el Gran Acreedor -de todos nosotros pero especialmente de los estadounidenses- había debilitado cualquier resistencia ante un modelo que compagina, con toda naturalidad, el más incontinente de los capitalismos con el totalitarismo político. Desde hacía tiempo nadie se atrevía a denunciar este hecho, como temiendo la furia del Gran Acreedor.

No obstante, creo que también es una hipocresía atribuir a China la proposición de un futuro mucho más inclinado a la codicia que a la libertad. De ser cierto que hemos aceptado un mundo casi exclusivamente moldeado por el factor económico poco podríamos reprocharle a China, a no ser el vértigo de su voracidad, vinculado a la rotundidad de la miseria de la que partía. No han sido los chinos, sino los occidentales, quienes han forjado, a través de sus políticos y sus medios de comunicación, la imagen de una humanidad esclava de la supremacía absoluta del mercado. Hay un símbolo totalmente elocuente de esta tiranía en nuestra grotesca antropomorfización de ese dios único. Hoy he leído en el periódico "el mercado celebra el ascenso de Keiko Fujimori en los sondeos"; y no hay día que no sea informado de los sentimientos y emociones de la divinidad: el "mercado sufre", el "mercado está ansioso", el "mercado juzga"... Fuera de estos sentimientos y emociones nada parece contar. China, el Gran Acreedor, lo único que va a hacer es llevar este desvarío -el auténtico deadline- a las últimas consecuencias.

El año 2016, por tanto, no es, seguramente, tan decisivo como sugieren todos esos analistas. En realidad la frontera crucial es la que viene marcada por la venta del alma mediante un trueque siniestro: libertad por mercado (hasta hace poco se alegaba que ambos términos se complementaban). Si hemos cruzado irreversiblemente esta frontera el mejor año para vernos reflejados es 2019, el de Blade runner, con una humanidad que duda de su condición humana, y en una ciudad que ha dejado de tener ciudadanos para albergar seres acorralados por el miedo y la rapacidad.

[Publicado el 02/6/2011 a las 08:30]

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