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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

jueves, 23 de noviembre de 2017

 Crítica literaria de Javier Fernández de Castro

Asán

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                Desde la interpretación de la Guerra de Vietnam que Coppola ofrecía en Apocalypse Now (1979) ya nadie se atreve a explicar las nuevas intervenciones bélicas norteamericanas (hablo de Kuwait, Irak, Afgatistán, Somalia, etc ) como actos heroicos y magnánimos llevados a cabo por jóvenes altruistas decididos a dar sus vidas lejos de casa por la sola recompensa de haber contribuido a contener a las pérfidas huestes del Mal. Quién osaría sostener tal cosa después de aquella prodigiosa narración del ascenso por el río de un barquichuelo tripulado por las fuerzas del Bien (que vaya otras) acosadas por toda clase de locos, suicidas, drogados, megalómanos y una pintoresca gama de desquiciados cuya quintaesencia era el desnortado coronel Kurtz (Marlon Brando).

                A su manera, y para entendernos, Apocalypse Now es a Vietnam lo que Asán a la guerra de Chechenia.  Tanto a Coppola como a Vladimir Makanin, el autor de Asán,  se les planteaba el nada sencillo problema de explicar cómo los ejércitos de las naciones más poderosas del mundo (Estados Unidos entonces, la Federación Rusa después), dotados además en ambos casos del armamento más potente y sofisticado del momento, pudieron ser derrotados por un puñado de campesinos analfabetos y apenas armados.     

                Si para explicar lo suyo Coppola se adentraba al final por la resbaladiza senda de la  metafísica (demostrando de paso lo grande que le venía lo de emular a Conrad),  Makanin se deja estar de metáforas e interpretaciones esotéricas y va directamente al grano: es evidente que la guerra moderna es tecnología, armamento inteligente, grandes estrategias y sofisticadas soluciones ideadas por los cerebros de Estado Mayor. Pero es una verdad parcial porque no refleja la realidad  más allá de lo que afecta a los  altos mandos y los modernos medios de creación de opinión (antes llamados medios de  información).

Para el combatiente de a pie, sea de uno u otro bando, la guerra no escapa a la necesidad ni es un ámbito ajeno a la realidad universal, y por lo tanto su sistema nervioso central, lo que permite que el organismo se mueva y cumpla las misiones que se le asignan no es la ideología, ni los sentimientos patrióticos,  los ideales de libertad  o el odio a la opresión: el carburante, lo que mueve todo, es la pasta, y en ese sentido Vladimir Makanin ha tenido el acierto de encomendar la narración a un oficial del ejército de la Federación Rusa cuya misión es controlar y distribuir la gasolina que envía Moscú  a sus fuerzas estacionadas en Chechenia. 

Por lo tanto, el mayor Zhilin, que ni siquiera es un guerrero porque su verdadera profesión es la de ingeniero militar, es un hombre que de pronto se ha encontrado en el centro de una necesidad esencial para todos los actores del drama. Él es quien suministra la gasolina que necesitan los tanques y los vehículos blindados indispensables para circular por unas  carreteras infestadas de guerrilleros, y el que aporta el queroseno para los aviones y  los helicópteros (un arma insustituible si se trata de defender a los convoyes). También sería un  objetivo prioritario para los señores de la guerra que dominan y se reparten los pasos montañosos, pero resulta que a si a dichos señores la gasolina no les sirve de nada (al fin y al cabo ellos y sus guerrilleros  se desplazan a pie, de arbusto en arbusto para defenderse de los temidos helicópteros)  en cambio saben que esa gasolina es vital para los rusos y por lo tanto un argumento muy convincente a la hora de negociar una mordida a cambio de que los convoyes puedan atravesar incólumes los sucesivos desfiladeros. Finalmente incluso los campesinos dependen vitalmente del combustible que mueve sus tractores, y puesto que no tienen dinero para comprarlo ni fuerza para apoderarse de la gasolina a las bravas, la pagan con la información que le transmiten al astuto mayor Zhilin por medio de ese  arma de destrucción masiva llamada teléfono móvil.  Si un señor de la guerra baja de las montañas el mayor Zhilin sabe de inmediato dónde se está apostando para tender una emboscada, cuántos hombres le acompañan, cuales son los mejores pasos para sorprenderlos y qué vías de escape tienen previstas para después de la emboscada. La imagen del campesino que se siente importante y llama de continuo al mayor para informarle del estado de salud de una vecina que enfermó ayer o de la aparición de una cabra perdida es impagable.

Como es lógico, el mayor Zhilin, que  no sólo no es un guerrero sino que se está construyendo una dacha junto a un gran río para vivir allí con su mujer y su hija cuando se retire,  no tiene la menor intención de utilizar su información con fines bélicos.  Sin quererlo se ha convertido en un negociador moderadamente ambicioso;  no está a favor ni en contra de la guerra pero sabe que mientras dure él va a sacar dinero de unos y otros, va a tener protección ante las veleidades de sus superiores (es indispensable) y encima va a salvar bastantes vidas porque gracias a él y sus negociaciones con unos y otros los ataques y las emboscadas disminuyen y también las represalias en forma de ametrallamientos indiscriminados  (sin olvidar el napalm) contra los guerrilleros y las poblaciones que puedan haberles dado cobijo. O sea que todos contentos.

Dicho lo cual, no hay que olvidar que se trata de la guerra de Chechenia, uno de los escenarios bélicos más salvajes, crueles y sangrientos, y  aunque Asán no es una novela tremendista sería imposible hablar de esa guerra sin dar cuenta de las brutalidades reiteradamente cometidas por ambos bandos. Y el lector que se aventure en esta narración habrá de dar por sentado que la acción “civilizadora” del mayor Zhillin no siempre triunfa y que la violencia sigue siendo consustancial a toda guerra. Sobre todo en Chechenia.

 

Asán

Vladimir Makanin

Traducción de Yulia Dobrovolskaya y José María Muñoz

Acantilado  

 

 

[Publicado el 29/4/2015 a las 11:29]

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La escalada

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Advierto que esta lectura es el resultado del clásico hallazgo en la biblioteca de una casa prestada para unas vacaciones. Y advierto, para que el lector pueda pasar página a tiempo, que el presente relato se publicó en castellano en 2008 y que el texto, tratado sin trucos ni alargos para que el ejemplar tenga algo más de cuerpo, no pasará de las 70 páginas. Me parece obligado hacer estas advertencias porque los editores, que están aquejados de toda clase de manías, tienen al menos dos tan arraigadas que han logrado transmitírselas a los lectores,  creando con ello un bucle que unos y otros se dedican a retroalimentar

Una de dichas manías es  el fetiche de la novedad. Si al editor medio le ponen sobre la mesa un escrito que no esté recién salido del horno lo rechazará sin abrirlo, como si temiera contaminarse. Sin embargo, si se piensa en la infinita cantidad de obras de primerísima fila que flotan en el limbo del olvido porque no son recientes y se comparan con las toneladas de  medianías que se publican cada año cabría preguntarse si no merecería la pena reflexionar un poco con vistas a dar un buen golpe de timón al negocio editorial.

La otra manía  tiene que ver con la extensión.  Si está generalizada  la aversión de editores y lectores por los cuentos, cuando se trata de un cuento largo, o de un relato corto, se puede hablar de maldición porque en castellano ni siquiera hay un nombre para designar lo que los anglosajones, y con ellos el resto de literaturas cultas, conocen como “nouvelle”.

Y si encima de ser un relato de género indefinido, el autor es un raro y su obra un enigma, encontrarlo editado en castellano roza el milagro. Y puesto que a Ludwig Hohl le costó casi cincuenta años escribirlo y a sus incondicionales casi otro tanto darlo a conocer, recomendar su lectura ahora, cuando lleva siete u ocho años rondando por las librerías,  me parece un retraso  insignificante, manías aparte.

En cuanto a la obra misma, es un prodigio. La trama no puede ser más sencilla: dos escaladores se disponen a conquistar una cualquiera de las muchas cumbres alpinas. Alguien que conozca bien la zona terminará identificando cuál es, pero a Hohl ese detalle le importaba tan poco que no le da nombre. A mitad de ascensión, y a mitad del relato, uno de los dos escaladores decide que ya tiene suficiente y que se vuelve a casa. En pleno regreso, un pastor le indica que se está metiendo en terreno peligroso y que le compensa dar un rodeo, pero el caminante no hace caso y sigue su camino. Su compañero, mientras tanto, prosigue la escalada en solitario. Él no necesita que nadie le diga la imprudencia que entraña intentar una escalada como esa en solitario porque conoce y asume el riesgo. Y sigue adelante. Obviamente, y con independencia de la pericia, la fortaleza y la determinación de cada cual, ambos han ido allí en busca de sus respectivos destinos y van a ver cumplidos sus deseos.

Puesto que en la contraportada se dice que Ludwig Hohl empezó a escribir La escalada en 1926 y que no dejó de poner y quitar cosas hasta 1975 (aunque luego todavía la retocó más), es lógico preguntarse, durante la lectura, qué es lo que fue poniendo y quitando a lo largo de tantos años porque el relato es lineal, sólo hay dos personajes y de éstos apenas se dan unos pocos detalles físicos, biográficos, profesionales o caracteriológicos. Es un relato casi por completo exterior pero con un matiz: para los románticos el paisaje era un estado de ánimo, o una naturaleza virgen que el viajero colonizaba al conferirle un carácter. Por lo tanto el proceso era puramente interior y bien podría ser que la próxima vez que pasase por ahí el paisaje le pareciese totalmente distinto porque también la mirada había cambiado.

En La escalada el proceso es inverso porque es la naturaleza la que coloniza e ilumina el paisaje interior. Durante la primera mitad, cuando el ascenso transcurre por valles cada vez más elevados pero reconocibles, salpicados de pueblecitos y con manchas boscosas y de pastos amables, las descripciones también son amables y familiares. Pero cuando todo eso desaparece y se convierte en roca y hielo y nubarrones precursores de tormentas y ventiscas, el lenguaje cambia bruscamente. Parece como si cesasen de pronto las descripciones prolongadas y coloristas, casi como planos generales, y se apoderasen del lenguaje los primeros planos en blanco y negro y con unas precisiones, muchas veces técnicas, que en lugar de abrir cierran el plano, y en lugar de sugerir cortan las alas a la imaginación. Tanto para el que desciende en busca de la seguridad, como el que continúa la ascensión y luego emprende un regreso aún más arriesgado, ya no hay espacios abiertos, cielos altos, objetivos lejanos. El triunfo se limita a alcanzar la piedra siguiente, o seguir vivo un momento más, el descanso en una roca cortante es un dolor aceptable porque la alternativa es la caída sin vuelta atrás, todo ello narrado con una sencillez y una limpieza sorprendentes.  Y aunque Hohl no parece haber hecho nada para que sea así, poco a poco tanto Ull, el que sólo piensa en llegar a la cumbre,  como  Johann, el que da media vuelta,  acaban siendo un todo con la montaña porque ya no hay hombre y no hay naturaleza: sólo un instante, un fogonazo, una peripecia de una intensidad acongojante pero que pasa como pasan las nubes sobre las cumbres o se deslizan los arroyos por las laderas. Sería un recurso de mal narrador salvar a los dos escaladores diciendo que todo ha sido un (mal) sueño. Pero lo cierto es que se podría hacer fácilmente porque no sería necesario cambiar una sola coma de lo ya narrado.

 

La escalada

Ludwig Hohl

Traducción Rosa Pilar Blanco

Editorial minúscula

[Publicado el 23/4/2015 a las 21:07]

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La inmensa soledad

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Cualquier parecido de este libro con el producto de un profesor tratando de demostrar lo mucho que sabe es pura malinterpretación. Frédéric Pajak es novelista, dibujante, periodista y redactor jefe de semanarios satíricos y de humor. Aunque lleva publicando novelas y libros de diversos géneros y temáticas desde 1987 (Le bon Larron, Bernard Campiche editor) su fuerte es una simultaneidad o paralelismo de textos y dibujos donde la línea no se impone a la letra ni ésta subordina a la imagen. Basta echar una ojeada a La inmensa soledad para apreciar que los dibujos perderían gran parte de su capacidad evocativa sin los textos que los acompañan, de la misma forma que esos textos, por sí mismos, serían una acumulación de citas, cartas, comentarios o simples pies de foto. Tal y como los ofrece el autor, línea y dibujo son como el punto de partida hacia un viaje que no se sabe a dónde lleva, pero no importa porque lo sustancial es el ir, no el destino de ese viaje.

                La primera señal sólida del itinerario que emprendía Frédéric Pajak surgió en 1997 con la aparición de Martin Luther, l'inventeur de la solitude. La simultaneidad de texto y dibujo empezaba a cobrar una fuerza que se vería confirmada dos años después, 1999, con La inmensa soledad, en la que son claramente perceptibles las posibilidades de una forma de expresión que se vieron confirmadas con la aparición de  Manifeste incertain Tomos I (2012), II (2013) y III (2014),  que le han valido toda clase de premios y reconocimientos y que Errata Naturae tiene intención de publicar en castellano. Las páginas de esa trilogía se ven ennoblecidas por la trágica peripecia de Walter Benjamin, que empieza en el Tomo I cuando ve cernirse sobre su cabeza las siniestras águilas nazis y termina en el Tomo III, cuando, convencido de que va a ser entregado a la Gestapo, se arroja desde lo alto de un puente en Port Bou. También juega un importante papel la figura no menos trágica de Ezra Pound, el exquisito conocedor de la poética china y que fue repudiado por Mussolini porque éste entendió que era un pobre loco en pleno extravío, circunstancia que no impidió a las autoridades norteamericanas encerrarlo primero en una jaula al aire libre y tenerlo luego trece años en una prisión federal acusado de alta traición. Pero también pululan por esas páginas personajes tan conocidos como André Breton y Nadja o Paul Léon Farge y una nada desdeñable cantidad de contemporáneos.

                El profundo interés de Frédéric Pajak por figuras de las letras y el conocimiento le ha llevado a aventurarse en personajes tan dispares como el ya mencionado Martin Luther (Presses Universitaires de France, 2001); Guillaume Apollinaire en Le Chagrin d'amour (2000), James Joyce (del que hizo una biografía titulada Humour, PUF, 201), una primera tentativa con Nietzsche (del que ya destacaba como rasgo definitorio la temprana desaparición de su  padre, circunstancia que le equiparaba a él mismo) o Schopenhauer (una antología publicada por Gallimard en 2009).

                En La inmensa soledad Frédéric Pajak demostraba poseer ya todos los recursos y la experiencia necesaria para emprender una obra que, en palabras del prestigioso crítico francés Pierre Assouline, “más allá del riesgo de inscribir en el tiempo un proyecto literario, histórico, biográfico escalonado a lo largo de varios volúmenes, es una visión artística de una tenacidad y singularidad sin parangón ni equivalente en lo que su publica actualmente”.  

                Quienes conocen a Assouline saben que utiliza las palabras con la precisión de un jurista, y que todos los calificativos que dedica a Pajac permiten situar milimétricamente, y en apenas tres líneas, lo que mejor define su obra: se trata de “un proyecto literario, histórico y biográfico”, en el que el autor no esconde su condición de narrador (o si se prefiere, de no erudito, pensador, exégeta o todo el resto de escrituras que caigan fuera de lo estrictamente literario). Por ejemplo, eso le lleva a poner al pie del dibujo de la fachada de Vía Carlo Alberto nº 6, Piso 3º, de Turin, a la que fue llevado Nietzsche después del famoso incidente del caballo y su ataque de apoplejía: “Durante los días que siguen, se lanza sobre el piano. Y lo que sale por la ventana de la pequeña habitación es una música que podríamos calificar propiamente de “espantosa”. Gritos, cánticos y los más variados monólogos funestos se mezclan con los acordes arrastrados y disonantes.

Nietzsche tiene cuarenta y cuatro años. Está definitivamente loco”.

Quien, al llegar a la página 203 vea el dibujo de la fachada de una casa que podría pertenecer a cualquier ciudad europea, cuando  vuelva a contemplar el dibujo, después de haber leído el texto, descubrirá que esa imagen se ha transformado mágica, o mejor aún,  trágicamente. Y el fenómeno se repite el número suficiente de veces como para afirmar que el propio libro no sólo se transfigura página a página sino que también Nietzsche y Pavese habrán adquirido a los ojos del lector unas tonalidades y matices que antes no tenían.

Y lo mismo vale para los calificativos de arriesgado (porque hace falta tener valor para manejar con soltura a los personajes ya citados), histórico (porque en este caso “literario” no significa necesariamente “ficticio” o “trivial”) o biográfico (pues de inmediato se aprecia que Pajak se vierte en cada página sin reservar nada para el futuro), aunque lo que de verdad demuestra todo ello es hasta qué punto Assouline es preciso cuando afirma que se trata de una obra “sin parangón”.

 

 

La inmensa soledad

Frédéric Pajak

Traducción de Javier del Prado Biezma

 

Errata Naturae

                 

[Publicado el 08/4/2015 a las 10:47]

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Sangre o amor

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 Por lo que dice una de las solapas del libro, cuando Donna Leon escribió Sangre y amor ya le había hecho resolver veinticinco casos al comisario Guido Brunetti. No recuerdo bien en qué momento  dejé de serle fiel y tampoco sabría decir qué influencia pudo tener en ello la serie de la cadena alemana de  televisión ADR. Ahora vuelvo a encontrarme con Brunetti y compañía y me complace constatar que el elenco completo no sólo sigue al pie del cañón sino que, cada cual en lo suyo, aguantan estupendamente. El comisario Brunetti sigue sin dejarse apabullar del todo por la alcurnia de su familia política, los señores condes de Falier, aunque sigue llevando mal que Paola, su mujer, sea una profesora extraordinariamente culta y, a ratos, algo altiva con quienes no poseen una erudición equiparable.  Los hijos adolescentes del comisario, Chiara y Raffi, continúan siendo una fuente continua de satisfacciones y sobresaltos para sus padres.

                Y en comisaría tampoco parece que hayan cambiado mucho las cosas. El vicequestore Patta, el jefe, mantiene desde hace años una vinculación con el (odioso) teniente Scarpa que nadie se explica, ni siquiera por el hecho de que ambos sean palermitanos y a veces hablen en un dialecto incomprensible para los venecianos de pro. Casi desde su asignación a la comisaría de Venecia el teniente Scarpa ha desarrollado una aversión por el (pobre) policía Alvise que debería tener a éste  profundamente amargado de no ser por la protección de la signorina Elettra, la sibilina secretaria del jefe capaz de “asaltar bancos, allanar archivos ministeriales e incluso remover archivos del Vaticano”, por lo que conseguirse la clave del ordenador del odioso Scarpa y entrometerse en la persecución de éste contra Alvise es algo que ella hace sin que se le desordene uno solo de sus muy cuidados cabellos o se le arrugue una prenda de su muy estudiado vestuario.

                Si me entretengo en perfilar un poco los caracteres y circunstancias de los principales personajes, y que cualquier lector asiduo de Donna Leon conoce bastante mejor que yo, es justamente por lo sorprendente que resulta la fidelidad de todos ellos a sus caracteres iniciales.  Y porque denota a las claras la notable  imaginación de su creadora, que no necesita traicionar y distorsionar a sus criaturas para tener al lector inmerso una vez más – e insisto en que con esta son veintiséis— en el caso que debe resolver el infatigable  Brunetti.

                El gran problema de las series, ya sean novelísticas o televisivas, es que al cabo de unos cuantos episodios el creador, o los guionistas, cada vez encuentran más dificultades para cumplir la regla de oro de toda serie y que les obliga a que todo sea igual pero diferente. Decir siempre lo mismo, poner en  juego siempre a los mismos personajes, hacer que estos respondan a los estímulos que todo lector o espectador conoce (y exige) y sin embargo que cada episodio siga siendo lo bastante interesante como para no espantar a la audiencia.

                El recurso fácil es deformar uno tras otros a los personajes y hacerles cometer actos que en las primeras entregas no cometerían, o enamorarse de quien antes no se enamorarían jamás o ponerle ambiciones hasta ahora desconocidas, ello si no les inventan pasados imperdonables, les descubren hermanos horribles o aparecen hijos insospechados. Quizá, de todas las series longevas y que siguen en pleno vigor la que mejor aguanta el paso del tiempo sean Los Simpson porque como no juegan al realismo, ni pretenden parecerse a la vida real, Homer Simpson puede ser hoy el peor y más dañino empleado de una central nuclear y mañana, sin tener que dar explicación alguna, puede arruinar una expedición espacial, ser un guardaespaldas del alcalde perfectamente creíble o líder de una banda de rock.

                Brunetti, en cambio, pretende ser un policía real y hacer el tipo de cosas que puede hacer un policía honesto (y renuncio al sarcasmo fácil) y lo mismo los personajes que son su entorno. Y que tantos casos más tarde sigan siendo ellos mismos es muy de agradecer, por no decir que es una especie de pequeño milagro. Aunque no me cabe duda de que el hecho de ser Venecia el marco de sus pesquisas ayuda mucho, o en cualquier caso más de lo que Sicilia ayuda al bueno de Montalbano.

 

Sangre o amor

Donna Leon

Traducción Maia Figueroa Evans

 

Seix Barral

 

 

   

[Publicado el 26/3/2015 a las 21:29]

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Diarios de la Revolución de 1917

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Los testimonios de las personas represaliadas durante los años de dominación soviética (de entrada sale la palabra “intelectuales” pero la realidad es que cualquiera que fuese su edad, profesión o ideología, todos eras  susceptibles de ser represaliados porque el objetivo del terror estatal es atemorizar a las personas por el hecho de ser personas y no porque hayan hecho nada punible) son atroces. De entrada lo que más impresiona es la desproporción de las fuerzas enfrentadas. De un lado estaba un imperio que doblaba en tamaño a  Estados Unidos, que en su momento álgido sumaba más de 290 millones de personas y que tenía a su disposición todos los medios legales, jurídicos, policiales y científicos, pues  incluso el terror puede ser una ciencia. Y del otro estaban personas físicas indefensas a las que se les privaba de sus puestos de trabajo y medios de vida para ser enviadas a prisión, o al destierro o a la muerte con una saña que ponía aún más de manifiesto esa desproporción entre el “crimen” y el “castigo”.


                Con el tiempo sin embargo, y bueno sería que todos los dictadores que hay y habrá en este mundo se enteren de una vez, más que la mencionada desproporción, lo que de verdad impresiona es el hecho de que una de las partes en conflicto (uno de los imperios más poderosos de la historia) ha sido reducido a escombros y borrado del mapa debido en gran parte a sus propios errores, mientras que sus enemigos más sañudamente perseguidos, y más concretamente aquel puñado de intelectuales aprisionados, desterrados, vejados, perseguidos hasta reducirlos a la nada y, en muchos casos,  ejecutados, siguen vivos, en ocasiones literalmente, como es el caso del premio Nobel y reputado  poeta Iosif Brodski, y en su mayoría vivos literariamente, y ahí están los Osip Mandel’shtam, Anna Ajmátova, V. Kravchenko, Solzenitsyn y tantísimos más todavía desconocidos en Occidente pero que poco a poco van siendo recuperados. La propia Marina Tsvietáieva tiene unos versos que parecen un epitafio pensado para el post estalinismo.


En las librerías, cubiertos de polvo y tiempo,
Sin ser vistos, buscados, abiertos, vendidos,
Mis poemas serán saboreados como raros vinos,

Cuando sean viejos


            En el caso de la poeta Marina Tsvietáieva sería muy injusto decir que se buscó lo que se le vino encima, pero en cambio sí puede afirmarse que tenía todos los números para que arremetiesen contra ella Stalin y sus secuaces con la mezquindad propia de los de su calaña. Para empezar, pertenecía a una familia de ilustrados muy bien situados en la vida (su padre fue el fundador del Museo de arte Pushkin y su madre una refinada  pianista) y ella recibió una educación muy esmerada, con largas estancias en Alemania e Italia y estudios literarios en la Sorbona.  Si con ese background ya tenía todos los números para llamar la indeseable atención de los revolucionarios, a los 19 años dio un paso más hacia el abismo al casarse con Serguiei Efron, un  judío ruso  que se puso del lado malo de la revolución al  alistarse en el Ejército Blanco que defendió el Kremlim frente a los soviets.

        Marina Tsvietáieva no fue una mujer corriente y tampoco era de carácter fácil. En sus Diarios deja tangencialmente constancia de su independencia, empezando por la sentimental, cuando dice: “No soy una heroína amorosa, nunca me abandonaré a un amante, siempre…al amor”. Sus amores con la poeta Sofía Parnok, rastreables en la poesía de ambas, o con un militar que inspiró su Poema del fin, no le impidieron seguir enamorada de su marido, al que fue a buscar a Moscú en 1917  cuando ella y sus hijas estaban en París perfectamente a salvo. Estos Diarios son su testimonio de los cinco años de persecuciones y horrores que sufrió allí, entre los cuales la muerte por hambre de su hija Irina en 1920.  Dos años después logró escapar y reunirse en Praga y París con su marido, pero con la implicación de éste en la muerte de Trotski  el ambiente del exilio en París se le hizo  irrespirable y en 1937 Marina Tsvietáieva optó por volver a la Unión Soviética: su marido ya había sido encarcelado como paso previo a su ejecución, su hija estaba encarcelada, su única hermana deportada y la reanudación de la persecución contra ella provocó su suicidio, aunque se habla también de una ejecución encubierta.


Los Diarios no son una crónica sucinta del horror. Es decir, sí, pero más bien recuerdan al ejercicio que llevó a cabo durante toda su vida  Nadezhda Mandel’shtam (lo cuenta en su memorias, Contra toda esperanza), al memorizar las poesías de su marido para asegurarse de que no corrían tanto peligro de perderse como si las hubiese transcrito a unos cuadernos. Sin ánimo de redactar, son impresiones, reflexiones, recuerdos del hambre, humillaciones cuya finalidad es que queden grabadas en su memoria. Pero hay pasajes estremecedores, como el relato de la recogida de unas patatas heladas y medio podridas que le han correspondido en un reparto y que son lo único que van a comer durante días sus hijas y ella. O la definición de la pobreza en casa de unos míseros campesinos tras una ojeada a su vivienda: “Nada sobra, todo es eterno”. Otro dato a resaltar es que no hay rastro  de autocompasión ni ánimo de venganza, como si los mismo hechos relatados hablasen por sí mismos y no necesitasen ser calificados.


 


 


Diarios de la Revolución de 1917


 Marina Tsvietáieva


Traducción de Selma Ancira


 

  Acantilado


 


 

 

 

 


 

[Publicado el 18/3/2015 a las 18:21]

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Antología personal

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El calificativo de “personal” confiere a la presente antología un carácter muy específico. Se trata de una recopilación de textos muy heterogéneos escritos entre 1968 y 2014, o sea, toda una vida. Pero el hecho de que la selección la haya hecho el propio autor y no un antólogo entusiasta, o erudito, o que se está labrando un porvenir académico, incita a mirar los textos con una atención especial porque lo elegido ya es, en sí mismo, un valor.  El valor que le confiere el hecho de que haya sido el propio Piglia quien haya categorizado sus escritos.

                Lo primero que llama la atención, aparte de la calidad, el rigor y la extraordinaria limpieza del lenguaje, es que se trata de una prosa adulta, nacida de la experiencia vital y que se desarrolla como si fuera un pensamiento, o por decirlo de otra forma, una prosa sin efectismos ni complicidades: la voz narradora  transmite en todo momento la certeza de que la cosa va en serio, que el autor se juega la vida en cada línea y que no tiene tiempo ni gusto para las frivolidades. Lo cual, dicho sea de paso, no impide que el libro sea extraordinariamente ameno e instructivo, entre otras razones porque está lleno de hallazgos.

                En la selección hay un poco de todo, desde relatos a esbozos de libros futuros, conferencias, lecturas y unos fragmentos teóricos sobre el escribir, los escritores y la lectura que si no vienen directamente de un taller de escritura narrativa los no alumnos que no asistieron a esas clases no dictadas tienen ahora una ocasión de oro para enmendar su error porque aparte de  soberbios, son muy instructivos.

                Otro de los grandes atractivos de esta mezcla heterogénea de textos es que Ricardo Piglia no solo es un lector voraz sino que además consigue transmitir el entusiasmo y la experiencia extraída de sus lecturas. Aunque hablando de personajes y circunstancias muy diversas, casi de continuo se plantea el contraste entre la vida leída y la vida contada (después de vivida, ojo), recurriendo por lo general a imágenes que son una pura delicia. Y ahí está, sin ir más lejos, la conferencia que da en 1947 un Witold Gombrowicz que ha aterrizado en Argentina casi por azar, miserable, desarraigado, ignorado de todos y que haciendo uso de un castellano  casi cómico por el acento, la pronunciación y la macarrónica construcción, osa negar la literaturidad, esa cualidad capaz de transformar un texto en un texto literario (y del que la poesía o la función poética, sería su punto más claro). En circunstancias normales, presentarse ante  un grupo de intelectuales de tu país de adopción y soltarles que la poesía no es inherente al lenguaje sino el fruto de una manipulación, o de la voluntad de imponer al discurso unos valores consensuados como poéticos, debería necesariamente provocar la ruina del osado y condenarlo definitivamente al olvido. Y la verdad es que esa intervención estuvo lejos de proporcionarle a Gombrowicz la gloria y el  reconocimiento que buscaba, pero en cambio le sirvió para que se fijara en él el director del Banco de Polonia en Buenos Aires, que le ofreció el puesto de trabajo que le iba a dar de comer durante sus  años más oscuros.     

                 O la imagen del poeta Osip Mandelstam, muerto en Siberia por la mezquindad criminal de Stalin y al que Piglia recrea al abrigo de un fuego y hablando de Virgilio a sus miserables compañeros de destierro. Y comenta el propio Piglia: […] la idea de que hay algo que debe ser preservado, algo que la lectura ha acumulado como experiencia social”.  Idea que enlaza directamente con la imagen de Che Guevara subido a un árbol para leer momentos antes de entrar en combate, o la frase escrita en la pizarra de la escuela boliviana donde iba a morir: “Ya sé leer”, ponía.

        En definitiva, lo que Ricardo Piglia ofrece es el fruto de una experiencia de lector  que abarca toda una vida. Pero una lectura creativa, obsérvese la rareza: ahora que apenas quedan lectores,  dar con uno que encima es creativo es un hallazgo impagable.

 

   

Antología personal

Ricardo Piglia

Anagrama

[Publicado el 04/3/2015 a las 09:29]

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Los dos hoteles Francfort

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 En la escena final de Casablanca, cuando el desdichado Rick Blaine se pierde en la oscuridad en compañía del policía Renault, se escucha una de las frases más afortunadas y recordadas de la historia de la cinematografía mundial: «Louis, pienso que este es el comienzo de una bella amistad». Con tan peregrina salida (qué amistad puede caber entre un hombre desengañado pero con honor y un cínico policía que colabora con los nazis y vende salvoconductos a cambio de favores sexuales) el fiel Rick logra tapar la herida irreparable que se ha causado a sí mismo al facilitar la huida de la mujer de su vida (y lo de irreparable cobra todo su sentido teniendo en cuanta que la mujer en cuestión era Ingrid Bergman). Pero de paso tapa también en la mente del espectador toda posibilidad de contarse a sí mismo qué pasará cuando el pequeño bimotor Lockheed que ha escapado por los pelos de Casablanca aterrice esa misma noche en Lisboa.

                Y bien, aunque sea con un propósito que no tiene nada que ver, David Leavitt se ha ocupado de reproducir la Lisboa que acogió a los dos fugitivos, una ciudad repleta de espías y soplones y en la que la desesperación de quienes huían del avance y la dominación nazi era un negocio para los nativos que  tenían algo que los exilados tan perentoriamente necesitaban, ya fueran documentos y permisos para subirse a un barco, pero también comida, compradores para las joyas salvadas en la huida y, sobre todo, un techo bajo el que cobijarse, y ahí está como ejemplo elocuente ese profesional de Burdeos que ante la imposibilidad de ofrecer una cama alquilaba por horas sillones de su establecimiento.

 La posible caída de Francia, cosa que finalmente ocurrió, y el célebre movimiento de las fichas de dominó, según el cual a continuación caería  primero a la España de Franco y luego al Portugal de Salazar era un elemento de angustia más para quienes se hacinaban en los hoteles lisboetas temiendo la llegada de la barbarie nazi.

Curiosamente, y pese a que leyendo el apéndice dedicado a las fuentes de información  se hace evidente que la preparación documental y la reconstrucción histórica fueron exhaustivas, David Leavitt no le saca todo el partido que tan magnífico escenario le ofrecía y se limita a utilizarlo como un simple telón de fondo o decorado. Ni siquiera el hecho de que uno de los personajes femeninos  (Julia) sea de raza judía  entraña dramatismo porque no solo es norteamericana sino que lleva el apellido de su marido, y en el fondo su drama es que prefería seguir en Francia y no verse obligada a regresar a Estados Unidos. El trasunto mismo, la historia que Leavitt quería contar está muy bien y por lo tanto la objeción es de tipo moral, pues el lector no puede por menos que preguntarse si las vicisitudes de unos privilegiados que tienen dinero y papeles y por lo tanto no deben temer por su vuelta a casa tienen la importancia suficiente como para ocultar con sus cuitas y distraer la  atención de la hecatombe que mientras tanto vivían millones de europeos.

Por suerte, el planteamiento y desarrollo de la historia del encuentro de dos matrimonios norteamericanos alojados en sendos hoteles Francfort de Lisboa tiene una gran fuerza y los personajes, Iris y Edward por un lado, y Julia y Pete por el otro,  van cobrando hondura a medida que pasan las páginas. De entrada parece que Iris y Edward vayan a implicar en su juego perverso a Pete, con el resultado de que la esposa y el desconocido acabarán alimentando las fantasías del marido inapetente. Pero no. Los fieles de Leavitt ya saben que con él las cartas se reparten de otro modo y que los triunfos y las pérdidas no suelen ser convencionales intercambios de pareja. La ambigüedad moral, la distorsión de la percepción vital, la inoportuna y equívoca irrupción del sexo y la certeza de estar viviendo  momentos irrepetibles en sus vidas contribuyen a que el entramado narrativo se mantenga con fuerza hasta el desenlace final. Pero quizá, imbricar a los cuatro personajes principales en el momento histórico hubiera elevado el tono épico de un relato, insisto, muy bien contado.

 

Los  dos hoteles Francfort

 

David Leavitt

Traducción de Jesús Zulaika

 

Anagrama

 

 

 

[Publicado el 20/2/2015 a las 10:49]

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Las deudas del cuerpo

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Elena Ferrante llevaba escritas cinco novelas cuando dio a conocer Storie de chi fuge e di chi resta, publicada en España como Las deudas del cuerpo. Sin duda, el título original describe mejor el contenido, pero el castellano es mucho más sugerente, sobre todo al verlo justo debajo de la todavía más sugerente ilustración escogida para la portada. Las tres primeras novelas de Elena Ferrante fueron reunidas por Lumen en un solo volumen aparecido en 2010 bajo el título, otra vez muy acertado, de Crómicas del desamor. Entonces en Italia todavía se discutía sobre la verdadera personalidad de quien firmaba lo libros, pues llevaba tan en serio su anonimato que incluso se especulaba con la posibilidad de que fuese un hombre. Hoy, por fortuna, incluso circulan fotografías de la verdadera Elena Ferrante y aunque esta continúa defendiendo celosamente su biografía y tantos detalles como puede de su vida íntima, al menos han cesado las (ociosas) especulaciones masculino/femenino: qué más dará quién firma si lo único que de verdad importa es la calidad de lo escrito. Y en el caso que nos ocupa, sea quien sea Elena Ferrante, se trata de una escritora excelente.

                A quien se le hayan escapado las novelas anteriores de esta trilogía que tiene como fondo inagotable la ciudad de Nápoles (y digo inagotable porque en Italia ya ha aparecido una nueva entrega) puede adentrarse en ella sin miedo a perderse o a no entender nada porque los acontecimientos narrados en Las deudas del cuerpo se explican a sí mismos. Pero  sin duda, quien sienta curiosidad por conocer los antecedentes y vaya en busca de las dos primeras entregas podrá comprobar cómo se enriquece y transforma la ya leída porque, vistas en conjunto, son una crónica de Nápoles que va desde la posguerra hasta los años convulsos y repletos de contradicciones de las décadas de 1960 y 1970. Además, y para refrescar la memoria de los lectores fieles y orientar a los últimos en llegar, la autora ofrece un “Indice de personajes y breve descripción de sus circunstancias” que ocupa ocho planas y en el que se mencionan, calculando muy por encima, un mínimo de sesenta personas y sus circunstancias.

                Las deudas del cuerpo está centrada en la peripecia de dos mujeres, una, Rafaella Cerulo, generalmente conocida como Lila, es la que se queda, en tanto que Elena Greco, la narradora, es la que se va. La descripción de la relación entre ambas es una prodigiosa recreación de la amistad presidida, de eso no cabe la menor duda, por un profundo amor, o la mejor expresión del amor sagrado (aquél que nada tiene que ver con el sexo, la posesión, la sumisión y todo el resto de atributos propios del amor profano), pero acompañado de todos los restantes sentimientos poco sagrados pero inherentes a la condición humana y que se manifiestan en forma de celos, compasión, envidia, solidaridad, abnegación, mezquindad y heroísmo, entendido este como la predisposición  arriesgar lo propio cuando el otro está en peligro. Junto a las peripecias de las dos mujeres juntas, son también extraordinarias las percepciones que se desprenden de la búsqueda de cada cual por ganarse la porción de felicidad (o al menos dignidad) a la que todo el mundo cree tener derecho. Ahí está la defensa feroz de Lila por mantener su integridad en una apestosa y mísera fábrica de embutidos en la que los masculinos, desde el propietario hasta el portero, consideran  incomprensible que una mujer no se deje sobar el culo o que se resista a ser llevada a la sala de secado de embutidos porque sabe lo que le espera allí. O la sabía matización de la transición que va experimentando Elena según pasa de ser hija a objeto de deseo, de ahí a novia, luego esposa y finalmente madre, una condición perfectamente expresada por otro personaje femenino cuando se queja de que su cuerpo, pasto jugoso para sus hijos, huele tanto a leche, papillas y jugos gástricos infantiles que cuando es acosada por el marido tiene la certeza de estar siendo objeto no de las atenciones debidas a una amante sino de la violación de la madre. Si, es cierto, Elena Ferrante no se anda con rodeos y, por lo general con un lenguaje directo y sin florituras, va derecha al grano. Aunque también puede elaborar imágenes muy expresivas, como cuando compara las palabras de la madre de un antiguo novio con las chispas que salen del pedernal y que están destinadas a prender fuego en los sarmientos, que en este caso serían los sentimientos, hoy secos y arrinconados, que un dia le despertó aquel novio actualmente triste y abandonado.

                Dos notas curiosas y muy dignas de mención: en Elena Ferrante no hay ni el más leve rastro de humor. Ironía, sarcasmo, causticidad o sorna, las que quieras, pero ni rastro de esa saludable capacidad de reírse de todo, empezando por uno mismo. El otro aspecto notable es la diferencia que hay entre el relato de las andanzas de Elena para abrirse paso lejos de casa (primero en Pisa y luego, ya casada con un profesor, en Florencia; o sus avatares con la publicación de su primera novela, todo lo cual suena bastante próximo y conocido) y lo que pasa cada vez que Napoles irrumpe en la narración: es como si de pronto se abriera la caja de los truenos y saliese a la superficie una turba de pícaros, desesperados, mafiosos, fascistas, peleas, miserias, actos heroicos y las mujeres, sobre todo las madres, qué madres, como la de Elena, entregada a machacar con fruición a su hija para luego presumir de ella a sus espaldas: novelista, nada menos, y casada con un profesor, qué honor para una descastada que no pide permiso a sus padres para casarse, que no bautiza a sus hijas y, el colmo, que no envía su sueldo íntegro a casa como haría si fuera una buena hija. Un prodigio. Y encima son todas así.

 

Las deudas del cuerpo

Elena Ferrante

Traducción de Celia Filippeto

 

Lumen              

                                                                                                                                                                                                                                                                            

[Publicado el 12/2/2015 a las 09:49]

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Intramuros

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La primera ocasión de adentrarse en el fabuloso universo literario de Giogio Bassani la ofreció Seix Barral en 1973 al publicar la que está considerada como la mejor novela del escritor boloñés, El jardín de los Finzi-Contini. La operación se llevó a cabo gracias a la furibunda insistencia de Grabriel Ferraté eficazmente apoyado por Juan Petit, que fue quien la tradujo. Casi diez años después (1984)  Bruguera publicó el ciclo de seis narraciones agrupadas bajo el título de La novela de Ferrara, y en 2007 Lumen insistió con la misma recopilación y la misma traducción de Carlos Manzano, pero ya con los retoques introducidos por el  propio Bassani. 

                Quien, pese a todo, no haya tenido la curiosidad de comprobar por sí mismo la razón de tantos elogios y admiraciones viene suscitando desde hace cincuenta años tiene ahora una nueva oportunidad de la mano de Acantilado, que publica la primera de las seis narraciones bajo el título de Intramuros. Las otras cinco irán saliendo.

                Aunque, por aquellas cosas de la vida el gran cantor de Ferrara  nació en la cercana y archirrival Bolonia, Bassani pasó su infancia y primera juventud en la ciudad gobernada desde el siglo XIII al XVI  por la poderosa familia d´Este, quien la engrandeció y la elevó a la categoría de obra de arte con ayuda de Biagio Rossetti. Por desgracia, y en parte debido a que en el siglo XIX  Bolonia logró mediante engaños convertirse en el gran nudo ferroviario de esa parte del país, a principios del siglo XX Ferrara conservaba su trazado renacentista y su gran patrimonio arquitectónico, pero ya era una sombra decadente, polvorienta  y provinciana, y encima amenazada por las grandes catástrofes que la aguardaban, entre otras la primer de las guerras mundiales y la brutal aniquilación por los fascistas de la otrora próspera e influyente comunidad judía. Esa es la Ferrara que conoció y cantó Bassani.

                Si es cierto que una ciudad, o para el caso cualquier comunidad humana de una cierta entidad, es un microcosmos en el que puede verse reflejado el universo entero, también Intramuros se puede considerar el primer término de una inmensa metáfora como es La novela de Ferrara considerada en su totalidad  y, ya puestos, también el primer relato de Intramuros,  podría tomarse  como un reflejo en cuya intensidad se vislumbra el ciclo de narraciones y, como telón de fondo, la ciudad entera  e Italia y su época, que son a su vez el reflejo de todas las ciudades y todas las épocas.

                Aunque el novelista debe pagar tributo a numerosas servidumbres (la tradición, las modas, lo políticamente correcto, el papel social que se le exige si es una figura de primer orden, la originalidad y tantas otras) le queda al menos una libertad que nadie le puede disputar: puesto que al contar una historia no se puede dar cuenta de  todos y cada uno de los sucesos ocurridos a los personajes, minuto a minuto, es  obligado seleccionar lo más relevante. Y esa selección de momentos de una vida, aparte de ser como digo una libertad inalienable, también es uno de los hechos literarios más meritorios y difíciles porque  no se aprende ni siquiera copiando a los más grandes, ya que es un instinto que surge de lo más profundo e incontrolable del narrador.  

Véase, si no, la estructura interna de “Lida Mantovani”, el primero de los relatos de Intramuros.

                La primera imagen de la protagonista es la de una mujer adulta que rememora “los lejanos años de su juventud”, y más concretamente los días (más bien lúgubres) que precedieron al nacimiento de su primer y único hijo. En el siguiente bloque de información, poco más de una página, Lidia se convence de que su amante no quiere saber nada de ella y el  niño y, sin mediar palabra ni violencia ni reproche, al final del primer párrafo Lida recoge a su hijo y vuelve a casa de su madre, de hecho un sótano con dos camas y una cocina minúscula y en el que también tiene el taller de costura. Madre e hija se reencuentran con un beso pero también sin palabras, ni violencias ni reproches. Desde ese día toman asiento, cosen, bautizan al niño y, muy de cuando en cuando en cuando hablan, momento que aprovecha Bassani para dar noticias pasadas, como el hecho de que la madre también tuvo una hija natural, Lida, y que al igual que ésta, siempre confió (vanamente) en que el hombre “que la desfloró y la preñó”, se casaría con ella.

                Todo el resto de la narración transcurre en ese sótano casi sofocante de puro angosto, y en el que aparece casi como por ensalmo un encuadernador mucho  mayor que Lida y que con paciencia, y sin esperar nunca ser amado, hace que su presencia acabe siendo algo tan natural que Lida, casi sin levantar los ojos de la costura, acepta casarse con él. Casi al final, cuando el marido ya ha muerto, Lida reconoce que nunca lo ha querido, aunque lamenta no haber podido decirle lo único que  él esperaba de ella: el anuncio de que se había quedado embarazada.

                Es imposible contar más cosas y con mayor economía de medios: por descontado que exige del lector poner todo lo que en el relato no se dice pero éste, con su intensidad, con su sencillez y su carga sentimental, es un prodigio de intimidad, nostalgia, compasión y vida sin esperanza pero sin amarguras ni reproches. Mientras vaya pasando páginas, al lector le cabe el consuelo de saber que después vendrán “Paseo antes de Cenar”, también magnífica por su estructura y su carga narrativa; la insignificante pero muy bochornosa venganza de “Una lapida en via Mazzini” o el relato de terror “Una noche de 1943”. Y  con una ventaja añadida: después de intramuros al lector le aguardan cinco tomos más, entre ellos la ya mencionada historia de los Finzi-Contini. O sea que casi da envidia no haber entrado aún en Bassani.

 

Intramuros

Giorgio Bassani

Traducción de Juan Antonio Méndez.

Acantilado

 

 

[Publicado el 04/2/2015 a las 16:44]

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Sinfonía napoleónica

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Va de desmesuras. Porque no se dirá que no es desmesurado que un autor, en este caso Anthony Burgess, escriba una novela da casi 450 páginas basada en una sinfonía, concretamente la Heroica, dedicada a Napoleón por un ilusionado Beethoven y retirada dicha dedicatoria por un Beethoven desilusionado porque el belicoso corso no había cumplido ni la mitad de lo que prometía. Tampoco es poca desmesura que el autor espere a la página 443 para decirle al lector, encima en verso, que tiene en las manos una novela cómica, que no será en vano leerla como tal y que ha de tomársela como provechosa y a la vez  infructuosa. De paso el lector es informado de que la primera intención fue titularla Sinfonía cómica de Napoleón, pero que se quitó lo de cómica para evitar conjeturas previas a la lectura.

            No está mal, hablando de exageraciones, el tour de force que le habrá supuesto a Agustina Luengo traducir esta obra a mitad de camino entre lo experimental y lo gamberro (de qué otra forma se puede calificar la insistencia en llamar Polución Nocturna al señor de la guerra y domeñador de Europa). O la de vueltas que habrá dado hasta decidirse por Prometapoleón para seguir el paralelismo que traza Burgess entre Prometeo y Napoleón y su pretensión de haber unido a los dos personajes en uno solo.

            Y al final la desmesura del editor (el admirado Jaime Vallcorba) capaz de asumir el coste de apostar por la calidad, la inteligencia y lo inusual. Claro que lo mismo cabría decir de sus Montaigne e Stefan Zweig y la última vez que los miré iban camino de las veinte ediciones.

            Con respecto a la novela misma, lo primero que cabe hacer es repasar a conciencia la tercera sinfonía de Beethoven. Por descontado que las audiciones que se hagan no van a mejorar la lectura porque aun suponiendo que Burgess fuese un caso extraordinario de sinestesia (me refiero a esa gente privilegiada que es capaz de oír colores,  oler palabras, ver sonidos o, ya puestos, poner una sinfonía en letra de imprenta) la música y la literatura son una fuente infinita de inspiración pero sin relación ni traducción posible. Aun así, escuchar la Heroica tratando de imaginar las emociones y los sentimientos que estaría provocando en Burgess cada movimiento puede resultar muy creativo.  Por qué en el primer movimiento se alternan las cuitas amorosas con noticias de batallas en diversos frentes e intrigas en París. Por qué el segundo movimiento indujo a Burgess a construirlo en torno a esa marcha fúnebre que fue la catastrófica invasión de Rusia. Por qué en el tercer movimiento la figura del Emperador se funde con la de Prometeo cuando ya se  dibujan en el horizonte Elba y Waterloo. O de dónde le salió, en el cuarto y último movimiento, la figura del anciano cuidando el jardín en Santa Elena sin más compañía que unos sueños decididamente vacuos.

            La respuesta, en parte, se encuentra en la conveniencia de acudir a los mejores textos para dar un repaso en profundidad a la figura del Emperador y su entorno según se avanza en la lectura. Sólo así se puede apreciar oor ejemplo que las descripciones de algunas batallas, a veces en clave de comedia, son tan rigurosas que complacerán a cualquier estudioso de la estrategia napoleónica, o que muchos de los personajes y personajillos que le acompañaron en su peripecia (empezando por su infiel y casquivana caribeña y terminando con el bando de aves de presa carroñeras que eran sus hermanos y hermanas) se parecen mucho más a sus modelos de lo que puedan dar a entender algunas parodias, a veces algo pasadas de rosca.

            No es una novela fácil de leer, pero sí muy rica y entretenida, y un reto para quien gusta de distinguir realidad y ficción, retrato fiel y alegría paródica.

 

Sinfonía napoleónica. Una novela en cuatro movimientos.

Anthony Burgess

Traducción de Agustina Luengo

Acantilado

 

 

 

 

 

 

 

 

[Publicado el 28/1/2015 a las 17:05]

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Biografía

Javier Fernández de Castro (Aranda de Duero, Burgos, 1942) ha ejercido entre otros los oficios de corresponsal de prensa (Londres) y profesor universitario (San Sebastián), aunque mayoritariamente su actividad laboral ha estado vinculada al mundo editorial.  En paralelo a sus trabajos para unos y otros, se ha dedicado asiduamente a la escritura, contando en su haber con una decena de libros, en especial novelas. Desde hace unos años reside de forma permanente en  Barcelona.

Bibliografía

Entre sus novelas se podrían destacar Laberinto de fango (1981), La novia del capitán (1986), La guerra de los trofeos (1986), Tiempo de Beleño ( 1995) y La tierra prometida (Premio Ciudad de Barcelona 1999). En el año 2000 publicó El cuento de la mucha muerte, rebautizado como Crónica por el editor, y que es la continuación de La tierra prometida. En 2008 apareció en Editorial  Bruguera,  Tres cuentos de otoño, su primera pero no última incursión en el relato corto.

 

Traducciones

Wagenbach (2011)

 

Edición alemana del libro Tiempo de beleño, Plaza&Janés, 1994 

 

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