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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

miércoles, 13 de diciembre de 2017

 Blog de Vicente Luis Mora

1 y último. Volverse.

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Hay un momento en Volver al mundo, la novela de González Sainz, en que un joven abandona la ciudad donde ha vivido con sus padres. Si mal no recuerdo, el chico se gira desde el autobús para verlos: allí están sus progenitores, despidiéndole, diciéndole adiós cada vez más lejos, meciendo los brazos en el aire. La escena se alarga unas páginas, describiendo una y otra vez el hecho, en una retardación proustiana que explica cómo esa imagen ha permanecido congelada en el cerebro del chico durante años; la demora muestra que el chico sigue volviéndose y volviéndose hacia esa imagen del recuerdo, que se torna para mirarla sin descanso, porque no quiere olvidar sus orígenes.

 

Para no olvidar, en suma, quién es. Es conveniente mirar atrás, repasar, recuperar. Dice Lorenzo García Vega: "Vuelvo la cabeza, veo. (...) ¿Por qué todo se vuelve hacia otras tardes, hacia otros años"[1]. Si uno desprecia lo ya hecho, es como si ese pasado nunca hubiera existido. Frente a la tradición de la mujer de Lot, son quienes no miran atrás los que se convierten en estatua de sal; hay que ser valiente, como Orfeo en el Hades, para girar la cabeza y observar nuestra espalda. "La lengua del escritor es menos un fondo que un límite extremo; es el lugar geométrico de todo lo que no podría decir sin perder, como Orfeo al volverse, la estable significación de su marcha y el gesto esencial de su sociabilidad"[2]. Girarse como acto de valentía: cuando decimos que hay que afrontar lo que venga, pocas veces recordamos que las malas noticias y los golpes también vienen del pasado. Girarse hacia él es también dar la cara, al tiempo que se tuerce el gesto.

 

Allí, a nuestra espalda, se encuentra lo que somos, porque de allí venimos ("involuntariamente me giraría hacia el sonido del yo"[3]), quizá no hay otro modo de mirarse que girándose: "si vuelvo la cabeza, / si abro los ojos, si / tiendo las manos al recuerdo"[4]. La memoria conforma al yo de hoy, que lee -que debe leer- el libro que dejan sus huellas.

 

El paisaje se invierte, mirado al girarse; difractadas en el espejo del tiempo, vemos las cosas muy diferentes a como las percibíamos mientras pasábamos por ellas, mientras las recorríamos al vivirlas.

 

"Mirar atrás, / aprovechar estos y otros azares para mirar atrás, / porque es la única dirección en la que se ve algo / digno de contarse"[5].

 

Escribir es girarse, es volver sobre la experiencia, aunque sea para descartarla. Si guardamos en el texto algo de nuestra experiencia la escritura deviene autobiográfica, como escritura girada, vuelta, devuelta, de vuelta. "Vuélvete a mirar y pierdes para siempre / eso que es ya pasado"[6]. Como siempre hay en la escritura ficción, en mayor o menor grado, el autor acaba por desconocerse. "El escritor, y siempre me refiero al creador, posee los ojos desobedientes de la mujer de Lot y los ojos intemperantes del profeta. Todo creador tiene cuatro ojos sobre los que rueda con gozo y llanto. Con los que mira hacia atrás, contemplará la destrucción de la ciudad; con los que mira hacia delante, la destrucción del templo. Y tantas veces se pregunte por él mismo, le responderá la estatua de sal y la cabeza segada: Nadie"[7].

 

Nos quedamos. Nos queda el pasado: compensa y recompensa. "Por eso, cuando el tiempo me trajo pena y llanto, / volvía la mirada"[8], porque siempre hay peces que pescar en ese lago.

 

Cien pasos son cien personas, cien entregas de escritura son cien personas componiendo el libro de una vida. "Y cuando el viajero que al alejarse por la senda de la mina trata de recomponer su dignidad (...) vuelve la vista atrás (...) aún tiene ocasión de gozar de todo el sonrojo de que es capaz de procurarle su sangre"[9]. Cien textos son cien regresos, hacia el escritor que uno era en cada hito del camino centenario.

 

Para Peter Handke, el hecho de volverse es casi una poética en La Gran Caída: "Cuando el actor abandonó el calvero y salió del bosque en dirección a la ciudad, dio los últimos pasos de espaldas. Eso ya me había llamado la atención en él varias veces, (...) y yo me preguntaba si aquel caminar de espaldas, aquel alejarse de un lugar teniéndolo ante la vista, no sería un deporte inventado por él. (...) Al marcharme de espaldas de este sitio quiero pedirle disculpas'"[10]. Nos recuerda un poco a la niña Momo, del cuento infantil de Michael Ende; Momo cruza la calle Jamás caminando hacia atrás, para conservar el tiempo y huir de los hombres grises. Sigue Handke: "Los primeros pasos al entrar en la ciudad los dio otra vez el actor de espaldas: era como si no lo hubiera atravesado un momento antes sino en tiempos inmemoriales, o nunca".

 

Ser ciento, ser múltiple, ser un múltiplo de diez.

 

Hay cuadros famosos con figuras giradas; quizá el más conocido es el de "La joven de la perla" de Vermeer, o el benjaminiano Angelus Novus de Paul Klee, que camina hacia atrás llenándose los ojos de Historia. Balthus, en El pintor y su modelo (1982) se reproduce a sí mismo de espaldas, y Luigi Amara dedica su poemario Nu)n(ca a la foto de una mujer vuelta, cuyo rostro siempre ignoraremos. Sin embargo, mientras que en la literatura no nos importa prescindir del rostro de los personajes, en el arte preferimos que el giro nos incluya, deseamos que la torsión se dirija hacia nosotros para ver las caras: Javier Moreno describe un cuadro renacentista y en él la madonna "se gira para mirarnos, a nosotros / mudos"[11]. El que se vuelve se encuentra, por lo general, con el silencio.

 

Durante 100 entregas hemos intentado en este blog crear una especie de libro virtual, un libro a la intemperie, compuesto de un centenar de piezas muy distintas entre sí, que tienen en común solamente su gusto por la escritura y la lectura; una lectura cruzada de escrituras, en continuos pasadizos, pues los textos también se giran para mirarse unos a otros, también retroceden y miran hacia los maestros antiguos. "¡Ay, ese ruido tan particular de los pasos hacia atrás, un ruido como solo viene de un mundo de acá abajo, nuevo y saludable!"[12].

 

Pero llega el momento del fin. "El larguirucho y su chica reaccionaron de forma ejemplar: (...) se dirigieron hacia la salida, arrastrando los pies y mirando hacia atrás con ‘desesperación'"[13]. Así nos encaminamos nosotros hacia la salida ahora, pero no desesperados, sino tranquilos, esperanzados, porque al final del camino hay un espejo, y en él vemos la imagen devuelta (de vuelta) de los cien lugares recorridos, con la satisfacción que procura caminar con la precisión del peregrino, que no quiere llegar a un lugar, sino a un estado.

 

La salida estaba aquí. He llegado al final.

 

Tengo un pie ya fuera, el cuerpo está punto de cruzar la frontera, es entonces cuando me vuelvo y miro:

 

Lo ideal para comenzar este descenso de 100 peldaños es hacerlo tratándolos como si fuesen una obra de ficción. Esto es, abriendo un círculo.

 

 

 

 

 

 

________________________________________________

 

 

 



[1] Lorenzo García Vega, "Amarte en la lluvia", Lo que voy siendo. Antología poética; Ediciones Matanzas, Playa, Cuba, 2009, p. 101.

[2] R. Barthes, El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos; Siglo XXI, Madrid, 2005, p. 18.

[3] Evan Dara, El cuaderno perdido; Pálido Fuego, Málaga, 2015, p. 26, traducción de José Luis Amores.

[4] Carlos Sahagún, Poesías completas (1957-2000); Renacimiento, Sevilla, 2015, p. 25.

[5] Mariano Peyrou, La voluntad de equilibrio.

[6] Esperanza López Parada, Las veces; Pre-Textos, Valencia, 2014, p. 73.

[7] Francisco Pino, En no importa qué idioma; Junta de Castilla y León, 1986.

[8] Concha Lagos, Antología 1954-1976; Plaza y Janés, Madrid, 1976, p. 293.

[9] Juan Benet, Volverás a Región; Bibliotex, Madrid, 2001, p. 163.

[10] Peter Handke, La Gran Caída; Alianza, Madrid, 2014, pp. 67 y 84.

[11] Javier Moreno, La imagen y su semejanza; La Garúa, Santa Coloma de Gramenet, 2015, p. 16.

[12] P. Handke, op. cit., p. 125.

[13] Mircea Cărtărescu, Lulu; Impedimenta, Madrid, 2013, p. 82; traducción de Marian Ocha de Eribe.

[Publicado el 06/3/2016 a las 08:45]

[Etiquetas: Final, Volverse, blog decreciente, Vicente Luis Mora]

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31. Novedad con autor de fondo

 

Ismael Belda, La universidad blanca; La Palma, Madrid, 2014.

 

Bien mirado, este espectacular debut poético de Ismael Belda (Valencia, 1977) es una especie de iceberg, porque al leerlo da la impresión de que es la parte visible de un proyecto mucho mayor. Un proyecto que diríase formado en buena medida por la novela Vesperal, aún inédita, en la que Belda está trabajando, según reza la solapa del libro, y en cuyas coordenadas argumentales y estéticas sospechamos que se encontrarán muchas claves para descrifrar algunas menciones y referencias "vesperales" de La universidad blanca. Otro aspecto interesante es que la obra, escrita hace bastantes años y que ha tardado -incomprensiblemente- en encontrar editor, según puede verse en el vídeo de su presentación, parece haber gravitado sobre la novela Brilla, mar del Edén (2014), de Andrés Ibáñez, donde también hay una "universidad blanca". En cualquier caso no hace falta ningún sentido exterior al poemario, ni propio ni ajeno, para disfrutar de su extrañeza y de su singularidad.

 

Concebido como un poema largo con varias divisiones, el libro de Belda es un poema lakista, una forma poética de largo alcance con una perspectiva similar a la que tomasen Colerigde o Wordsworth para sus obras mayores: naturaleza, pensamiento, estética de contemplación y lenguaje aúnan sus fuerzas para crear un mundo y establecer unas coordenadas de pensamiento de una realidad (aunque ésta sea imaginaria), que luego se materializa o se condensa en un texto poético prolongado que no hurta su coqueteo con el sublime estético. La diferencia con los poetas ingleses de los lagos (lagos, por cierto, presentes en el poema de Belda, pp. 52ss) es que La universidad blanca es un poema muy narrativo, más à la Eliot que à la Blake (José Martínez Ros lo conecta también con La casa encendida de Luis Rosales); una forma abierta sobre la que Belda ha reflexionado en un interesante artículo y en la desgrana peripecias de un personaje homónimo al autor, que habla en primera persona, a veces en versos blancos, otras en pareados de alejandrinos, otras en sextina. La primera parte, "Fragmentos del autómata", tiene como hilo conductor a un androide y predomina en ella el verso blanco, de modo que es una historia aparte y preparatoria para "La narración", que es el significativo título de la parte central del libro.

 

Que un poeta publique su primer libro con estos desafíos estéticos, con esta ambición semántica y con este arrojo formal es simplemente desconcertante en el marco de una poesía -la española- donde hay tan pocos autores que asuman riesgos y que se lancen, con decisión y valentía, al grande arte, que diría Rubem Fonseca. La universidad blanca es un libro extraño, que no siempre está a la altura de su propósito, pero desde luego es una de las operas primas más sorprendentes, atrevidas y valiosas de los últimos años.

 

 

[Relación del crítico con los autores: ninguna. Relación con las editoriales: ninguna]

[Publicado el 11/2/2015 a las 10:40]

[Etiquetas: Ismael Belda, La universidad blanca, Vicente Luis Mora, Narrativa española contemporánea, Poesía española contemporánea]

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33. Poesía desde el Malecón

 

 

 

 

http://www.youtube.com/watch?v=A6793FCA0mw&x-yt-cl=84924572&x-yt-ts=1422411861

[Publicado el 28/1/2015 a las 18:32]

[Etiquetas: Eduardo Moga, Poesía española contemporánea, Vicente Luis Mora, Videorreseñas]

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34. Las memorias de la memoria

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En un interesante post, escrito a partir de la lectura de dos novelas recientes, Carlos Scolari recupera un tema formulado por las dos novelas (la reedición ampliada de Una vez Argentina de Andrés Neuman y Los huérfanos, de Jorge Carrión), el papel de la memoria sociocultural y su vinculación con los formatos tecnológicos. El post es muy interesante, aunque detecto cierta contradicción, a la que en realidad todos nos sentimos proclives algunas veces. Por un lado, dice Scolari que

 

"Hace cinco años escribí en este blog un post titulado ¿Podremos leer un PDF dentro de 100 años? donde compartía algunas preocupaciones respecto al futuro de los archivos digitales. Si hoy tenemos problemas para recuperar datos digitalizados en los años 1960 o inclusive en los 1990 ... ¿Qué pasará dentro de un siglo o dos?"

 

Pero el mismo Scolari había citado poco antes la opinión de Andrés Neuman:

 

"No sólo tuve ocasión de consultar en línea textos remotos y diarios viejos, sino programas de televisión que de niño había visto en directo. Fue muy extraño, casi alucinógeno, volver a ver mi propia infancia en YouTube y poder repensarla críticamente. Creo que este fenómeno modifica drásticamente nuestro modo de aproximarnos a la escritura memorialística. (Entrevista a A. Neuman)"

 

Aquí aparece la contradicción: los programas que Neuman veía de niño, pese a la diferencia de formato, están disponibles ahora en YouTube para cualquier persona, de forma instantánea y gratuita. Lo mismo sucede con miles de entrevistas, programas, series antiguas, documentos gráficos, etcétera. Acabo de teclear en YouTube "1932" y me aparecen todo tipo de archivos audiovisuales de aquel año, grabados -imagino- en formatos hoy muy difíciles de reproducir fuera de lugares muy concretos: celuloide o películas de 16 mm. en su mayoría (curiosamente, pensando que el formato Súper 8 era mucho más reciente, corro a Wikipedia para contrastarlo, y Wikipedia responde que justo en 1932 "Eastman Kodak lanzó un nuevo formato de cine llamado ‘Ciné Kodak Eight' u ‘8 Estándar'"), lo que nos dice dos cosas: la primera, que cualquier formato se puede recuperar; la segunda, que casi todo lo que de verdad reviste interés, como los poemas de Píndaro, encuentra amanuenses que lo cambien de formato y lo hagan perdurar durante milenios; lo tercero, que nuestra era es, con toda seguridad, gracias al refinamiento de las técnicas arqueológicas, a la ayuda que la tecnología brinda a las técnicas paleográficas y a nuestra propia vocación conservadora (museos, bibliotecas y videotecas mediante), la época de la Humanidad en la que más memoria se conserva del pasado.

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En una lectura que hice del ensayo de Manfred Osten sobre la supuesta pérdida de la memoria que conlleva la tecnología, por la aparente obsolescencia de los formatos, citaba esta reflexión del pensador alemán: "Esto supone por una parte que se deje exclusivamente al parecer y criterio de las actuales élites de funcionarios el determinar qué contenidos de memoria estarán disponibles en el futuro y cuáles deberán considerarse obsoletos" (Manfred Osten, La memoria robada. Los sistemas digitales y la destrucción de la cultura del recuerdo. Breve historia del olvido; Siruela, Madrid, 2008, p. 85). Y a continuación respondía un servidor de esta manera: "ya no hay élite, por fortuna. Ahora somos decenas de millones de personas en el mundo las que, mediante webs, wikis, blogs, videologs, fotologs, YouTube y demás recursos de almacenamiento cultural estamos dejando un testimonio de la cultura existente, tanto de aquella producida en marcha como de la almacenada durante siglos. El formato de almacenamiento de información conocido como byte es de los más reproducibles y perdurables que se han inventado, mucho más que las cintas de casete o las impresiones magnéticas o las tarjetas perforadas que ya pasaron a nuestro arcón de la memoria. Los bits son líquidos, fluctúan, se almacenan fácilmente, y acumulan muchísima información en muy poco espacio".

La nuestra es una memoria de memorias. Estamos en un momento de cambio, como apunta Tomás Maldonado: "si es cierto, tal como parece, que el advenimiento del Homo scribens contribuyó a cambiar en no pocos aspectos la memoria del Homo oralis, es más que legítimo que puede ocurrir lo mismo con el advenimiento del Homo digitalis, en relación con la memoria del Homo scribens" (Memoria y conocimiento, 2005) , y está por ver la naturaleza de muchos de esos cambios, sus ventajas y desventajas. No niego que, como dice Jorge Carrión en una opinión citada por Scolari, estemos confiando a las máquinas parte de nuestra capacidad mnemónica; pero es también innegable que hace 45 años comenzamos a poner en manos de las calculadoras Texas Instruments las operaciones con números y, tras los consabidos aspavientos de algunos sobre la pérdida de facultades, nunca más volvimos a hacer raíces cuadradas u operaciones simples a mano, incluidos, imagino, el mismo Osten, Nicholas Carr, Vargas Llosa, Spitzer y demás tecnófobos al uso, que son los primeros que entran en los hospitales pidiendo a gritos ciencia médica puntera y tecnología de última generación al primer amago de enfermedad grave suya o de sus hijos. Del mismo modo que en un momento dado nuestros padres dejaron de memorizar números de teléfono cuando aparecieron las guías telefónicas y nosotros dejamos de memorizar otras cosas porque estaban a nuestro alcance en libros primero y las enciclopedias en DVD después, ahora Internet nos está liberando de cargas pesadas, como el coche nos liberó del caballo y el caballo de recorrer a pie largas distancias. Para algunos estas mejoras pueden ser retrocesos, pero creo que en la mayoría de los casos es puro desarrollo evolutivo de la inteligencia: ¿para qué memorizar números de teléfono, salvo los de las personas más próximas, pudiendo dedicar la memoria a recordar libros que nos han gustado o películas de nuestra estima? ¿Para qué perder el tiempo haciendo largas multiplicaciones o buscando el tomo de la Espasa donde aparece "Súper 8", en vez de disfrutar de la larga serie de clásicos del cine de los años 20 y 30 del siglo pasado que Internet pone a nuestra disposición en su inagotable archivo?

 

[Publicado el 10/1/2015 a las 17:05]

[Etiquetas: Memoria digital, Carlos Scolari, Manfred Osten, Cultura digital, Pangea, Vicente Luis Mora]

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35. La película del mundo

El antiguo topos del "teatro del mundo", que va desde el drama shakespeariano y calderoniano hasta la novela de Musil El hombre sin atributos, ha sido sustituido por el de la "película del mundo", sin bien con los mismos elementos: el planeta es un escenario y nosotros los actores que representan sus papeles en él, "pues en la vida se repiten siempre los mismos papeles, los mismos nudos dramáticos y las mismas fábulas"[1]. Ahora se espejean en las pantallas las representaciones de los caracteres, pero esa es casi la única diferencia, pues la sensación metafísica de estar atrapado en un guión que nos escribe es la misma: "Me escapo sin cesar y no comprendo bien, cuando me veo obrar, que el que yo veo obrar sea el mismo que el que mira, y se extraña y duda que pueda él ser actor y espectador a la vez", escribió André Gide[2].

 

Vicente Verdú escribió un sugestivo artículo tras leer un libro titulado La vida: la película, donde se dejan caer las funestas consecuencias de una sociedad consagrada al espectáculo y la televisión. Verdú listaba la cantidad de situaciones donde se nos exige comportarnos como actores: "como sujetos laborales, actores cuando compramos o vendemos, actores cuando somos comensales o servimos la mesa. Actores como huéspedes o anfitriones"[3]. Se nos obliga a fingir en las entrevistas de trabajo, en las bodas ajenas (o propias, quién sabe), en las apariciones en los medios. La dicotomía semántica del verbo castellano "actuar" se ha resuelto unificando las dos posibilidades. Los más jóvenes no tendrán problemas en el futuro: han nacido duchos en desarrollar roles. Son personajes del videojuego de su vida, que incluye su representación habitual en grupo, la individual de Internet, donde tienen un nick o mote para los chats y pueden configurar un "avatar" o personaje virtual para la navegación. Salen y entran de su yo como yo de los avatares que encarnan: sin sentir nada. Ellos son el futuro, porque no son nadie, o son todos a la vez. Personas plasmáticas, adaptables, manejables. Chicles que masticarán las multinacionales.

 

Y la literatura, como siempre, ha captado a la perfección -y de forma innúmera- el fenómeno, a medias sociológico y a medias psicológico:

 

"Yo sólo puedo verlos vagar, en la pantalla garabateada de mi inventiva"; Eloy Tizón, Seda salvaje; Anagrama, Barcelona, 1995, p. 34.

"Me hace acordar a algo, a una película, no sé. Es raro, ¿te das cuenta? Como si le hubiera pasado a otra y yo, ahora, pudiera mirarla desde aquí lo más tranquila y acordarme"; Ricardo Piglia, "Mata-Hari 55"; La invasión, Anagrama, Barcelona, 2006, p. 83.

"No, no sé si quiero ver el rostro del niño que era entonces. Me da miedo pensar que su cara y la mía puedan ser demasiado parecidas. El famoso actor en que se ha convertido nuestro profesor de entonces me reconoció al instante, sin vacilar lo más mínimo. Y no sé si podré reunir el valor suficiente para reconocerme así, sin dudarlo, en la pantalla de un televisor"; Iban Zaldua, Mentiras, mentiras, mentiras; Lengua de Trapo, Madrid, 2006, p. 96.

"Hace tres días se viene proyectando en una pantalla como de cine de verano improvisada en mi propio cerebro el viaje a Sicilia que hice con un grupo de amigos hace siete años, recién comenzado el nuevo siglo. En él aparecen muy fielmente y casi en súper 8, formato en que tenían lugar todas las grabaciones mudas de los veraneos infantiles (...)"; Mercedes Cebrián, La nueva taxidermia; Mondadori, Barcelona, 2011, p. 15.

"La sábana que un día usaste de telón / para ver el súper 8 de tu infancia"; Edgardo Dobry, Contratiempo; Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2013, p. 26.

"En algún momento de la secuencia habrá que incluir también la aparición momentánea de la muchacha bajo unos soportales"; Eloy Tizón, "Los puntos cardinales", Velocidad de los jardines (1992); Anagrama, Barcelona, 2008, p. 37.

"Uno se enamora cuando siente que todo el mundo alrededor se ha convertido en extra de una película de la que él/ella y su acompañante son los auténticos protagonistas"; Javier Moreno, Alma; Lengua de Trapo, Madrid, 2011, p. 66.

"(...) como si yo fuera el protagonista de una película cómica en la que mi terror no tenía más función que producir la risa de unos espectadores invisibles"; Juan Aparicio Belmonte, Un amigo en la ciudad; Siruela, Madrid, 2013, p. 36. "(...) aquella anécdota se desplegó ante mí con sorprendente viveza, como una película en la que yo me sentía tan solo y desamparado como en aquel momento" (op. cit., p. 75).

"Aquella actitud tan desenfadada divirtió al equipo de televisión, aunque aún le soprendió más la relajación y naturalidad con que actuaban delante de las cámaras. Sin embargo, cuando las felicitaron por ello, parecieron confusas. La mayor y más directa de todas, la señora Cheng, dijo que no sabía de qué le hablaba el director. Si se suponía que debían de ser ellas mismas, ¿a qué venía el comentario sobre su actuación?"; Yiyun Li, "Un hogar en llamas", Muchacho de oro, muchacha esmeralda; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2013, p. 165, traducción de Laura Martín de Dios.

"Fueron el tono de desesperación contenido, las puntas de cabello todavía húmedas y la voluta de humo que se sacó de los labios los que me convencieron de que Helen se sentía encuadrada en la escena de uno de esos telefilmes donde la mujer indomable y rubia se decide a pelear por el bien de su hijo contra el hombre que ama"; Gonzalo Torné, Divorcio en el aire; Mondadori, Barcelona, 2013, p. 165.

"(...) era fácil que su cerebro se excitase por el paso rápido de imágenes y acabase proyectando en el ventanal otras a la misma velocidad: desaparecían los paisajes junto a la vía para dar paso a la película de su vida, de acelerada, la secuencia de decisiones que la habían conducido hasta aquí, puestas en orden a la ida y luego remontadas a la vuelta hasta llegar al momento original en que todo se torció"; Isaac Rosa, La habitación oscura; Seix Barral, Barcelona, 2013, p. 121.

"Y tú que te piensas y te crees mejor que ellos, / sentado en un cómodo sofá con la nevera a rebosar / de mentiras que te llegan con un mando a distancia / que te da un cierto poder, el mandar en algo. / Pero en ese resquicio de poder una advertencia / mira tu alrededor, lee estos informativos y date cuenta / de que no tienes ni idea de nada, / de que no has entendido nada / porque ese poder es como todos, / terrenal y pasajero, el reloj sigue contando / y tarde o temprano te los encontrarás, / todas esas caras de los informativos / te estarán esperando, tarde o temprano"; Pablo Lorente, Informativos Tele Nada; Fundación Cultural Bajo Martín / Comuniter, 2013.

"Me quedé mirándola un rato (...) tratando de que no me conmoviera nada de la situación, como si yo fuese un actor secundario al que no le han dado más que un papel de extra, sin intervención hablada, un personaje que entra en una habitación semioscurecida, se sienta en un butacón, mira a la paciente que está dormida y, antes o después, posa las yemas de sus dedos en sus propios ojos, masajea sus párpados y, de repente, pierde pie en la realidad y cae hacia el lado de la inconsciencia apaciblemente"; Juan Bonilla, "Cuidados paliativos", Una manada de ñus; Pre-Textos, Valencia, 2013, pp. 58-59.

"Se ve a sí mismo, de hecho, como desde fuera, como si una cámara lo enfocara, absolutamente ajeno a su entorno"; José Óscar López, Los monos insomnes; Chiado Editorial, Madrid, 2013, p. 166.

"Ninguno de los dos era muy rápido pero los dos se esforzaban como si lo fueran: semejaban actores de una película, enfrascados en una persecución en cámara lenta"; Alberto Chimal, La torre y el jardín; Océano, México D.F., 2012, p. 394.

"daría todo porque empezara de nuevo la película / que esta situación así dentro de sus ojos / me deja en _______________ pausa"; Cristian Alcaraz, "10 minutos de anuncios", Turismo de interior; La Bella Varsovia, Córdoba, 2010, p. 26.

"La vida no es más que una / comedia de argumentos excelentes"; Juan de Dios García, Ártico; Germanía, Valencia, 2014, p. 41.

"El mundo a su alrededor parecía un escenario mudo sobre el que cayese un cortinón de terciopelo"; Blanca Riestra, Pregúntale al bosque; Pre-Textos, Valencia, 2013, pp. 38.

"Me consideraba un extra de mi propia vida"; Miguel Serrano Larraz, Autopsia; Candaya, Barcelona, 2014, p. 164.

"Eres el protagonista de la noche, me decía, compórtate como una estrella. Soy un actor secundario, corregí, un defecto secundario"; Miguel Serrano Larraz, Autopsia; Candaya, Barcelona, 2014, p. 231.

 

"(...) si todo esto fuera una película, éste sería el instante en el que el sonido ambiente desciende a cero para que suba el volumen de los pensamientos de la protagonista"; Rodrigo Fresán, La parte inventada; Random House, Barcelona, 2014, p. 199.

"Luego chasquea la lengua y hace un brusco gesto con la cabeza para apartarse un mechón de pelo, un gesto extremadamente limpio y elegante, tan fuera de lugar que parece ejecutado por el protagonista de una película"; Esther García Llovet, Mamut; Malpaso, Barcelona, 2014, p. 24.

"A menudo me siento, ante esta lógica de sucesos, como si me hallara presenciando una extraña película cuyas imágenes desfilan a un ritmo tal que, no habiendo terminado yo de descifrar la última, ya debo ocuparme de la siguiente"; Alan Pauls, El pudor del pornógrafo; Anagrama, Barcelona, 2014, p. 87.

"La realidad no me interesa, pasa imperturbable como si fuera una película que ya vi"; Fernanda García Lao, Fuera de la jaula; Emecé, Buenos Aires, 2014, p. 126. "La escena no tiene diálogo, la contemplo como si fuera una película mediocre" (p. 222).

"Somos algo así como los protagonistas de un videojuego, pero con la particularidad, poco halagüeña, de ser propietarios de una única vida."; Juan Carlos Márquez, Los últimos; Salto de Página, Madrid, 2014, p. 72.

"Fue como una de esas escenas televisivas donde quienes están destinados a conocerse se encuentran."; Nicolás Mavrakis, El recurso humano; Milena Caserola, Buenos Aires, 2014, p. 22.

 

No es imposible que en un corto futuro todas estas menciones se sustituyan por el mundo como serie televisiva. Ya lo veremos.



[1] Robert Musil, El hombre sin atributos; tomo 1, Seix Barral, Barcelona, 2002, p. 373; traducción de José M. Saénz.

[2] André Gide, Los monederos falsos (1925); Seix Barral, Barcelona, 1984, pp. 74-75, traducción de Julio Gómez de la Serna.

[3] V. Verdú, "La vida: la película", El País, 14/7/2001, p. 28.

[Publicado el 04/1/2015 a las 11:07]

[Etiquetas: El mundo sub aespecie televisiones, La película del mundo, Televisión y literatura, Cine y literatura, Crítica literaria española, Vicente Luis Mora]

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38. Pensamiento encaminado y rima como mnemotecnia

 

 

Me cuenta mi amigo (el poeta Rafael Juárez) que su manera de componer un poema es echarse a caminar mientras va trabajándolo en el taller de la memoria (...) nos acordamos de aquel aforismo de Nietzsche según el cual los mejores pensamientos son los pensamientos caminados.

Antonio Muñoz Molina[1]

 

"La forma en verso ha tenido que ser extremadamente útil para la memoria antes de la aparición del lenguaje escrito", escribía T. S. Eliot en La función de la poesía, y creo que no se equivocaba; es más, esa afirmación es contrastable. Los antiguos pueblos que colonizaron el sur de España tras las visitas tartésicas y fenicias establecieron complejas leyes de hasta seis mil preceptos para regular la convivencia social. Aquellas culturas, de las que hace ya miles de años, tuvieron que imaginar algún sistema para que la población pudiera recordar con facilidad su entramado jurídico, y la solución era solamente una: redactarlas en verso rimado. Y no sólo las leyes; Walter Muschg apuntaba que "son varias las teorías que pretenden explicar la penetración del furor rítmico en la poesía de la iglesia en latín. Algunos pretenden ver en ello una técnica popular emparentada con la más antigua poesía popular de Roma y que fue adoptada por el clero por motivos similares para la propagación de su doctrina".Lo popular, en estas condiciones, se convertía en técnica instrumental de irrigación. Según Jakobson, "los versos mnemotécnicos mencionados por Hopkins (como treinta días tiene septiembre), los anuncios rimados y cantados, las leyes medievales versificadas citadas por Lotz o, por último, los tratados científicos en sánscrito, escritos en verso y que en la tradición hindú se diferencian de la auténtica poesía"[2]. La rima está, por tanto, en el origen mismo de la memorización. Hazlitt y De Quincey nos transmitieron, en las descripciones de su trato personal con Wordsworth y Colerigde, que ambos componían paseando. Seamus Heaney, en De la emoción a las palabras, nos saca de dudas: "Se han conservado muchos testimonios respecto a la costumbre de Wordsworth de componer en voz alta. En The Prelude cuenta que paseaba por el bosque con su perro, que corría delante de él y ladrada avisándole de la presencia de extraños, de modo que le daba tiempo a interrumpir su cantinela yámbica sin que le tomasen por imbécil". Al vate chino Bai Juyi, sin embargo, le traía al fresco la consideración de tal, como demuestra su poema Cantando solo en la montaña:

 

Cuando termino un nuevo poema,

asciendo solo a la senda

hacia el peñasco de Oriente.

Recostado en el Barranco de Piedras Blancas

y agarrado a una verde rama de casia,

comienzo mi canto alocado,

que asusta a los bosques y valles[3].

 

Por Borges supimos que era también un método factible de componer en el caso de escritores ciegos; el argentino creaba sus poemas paseando y la utilización de esa técnica le permitía reconstruir luego con facilidad sus resultados, aunque era capaz también de memorizar pasajes extensos en verso libre o en inglés. Dentro de esta galería de poetas ambulantes no deberíamos olvidarnos de W. B. Yeats: "Yo, como todos los poetas, recitaba mis versos como en una especie de sonsonete cuando los estaba componiendo; a veces, vagando por algún camino campestre solitario, los recitaba en voz alto y canturreando, y entonces experimentaba la sensación de que, si me atreviese, los recitaría a otros de esa misma manera"[4]. José Hierro, mientras trabajaba en una fábrica de neumáticos, componía sonetos porque le resultaban más fáciles de memorizar. Pere Gimferrer ha declarado alguna vez: "A veces escribo caminando. Percibo un ritmo en el cerebro y así llegan los primeros versos que (...) apunto en lo que tengo a mano. Ese ritmo es lo primero. Y a partir de él llegan las palabras. Después, generalmente, corrijo muy poco"[5]. El engarce natural entre palabras que la rima supone, creador de una instantánea asociación fónica entre conceptos no semejantes, es también usado (amén de por refraneros y por malos publicistas) por el minúsculo colectivo, casi extinguido en nuestro país, de los analfabetos. A través de la poeta Matilde Cabello tuve conocimiento de una mujer de un pequeño pueblo de Córdoba, una anciana iletrada pero que, como algunos cantantes de flamenco, dominaba decenas de composiciones que había ido escribiendo a lo largo de su vida. Su procedimiento creador era el siguiente: al escuchar una palabra en la calle o en la radio que llamaba su atención, y tras preguntar a su sobrino por el significado, la iba incorporando a futuros o pasados poemas, en una simbiótica y peculiar work in progress poética que, en cuanto fina y perpetua destilación idiomática, quizá fuese aprobada por el mismísimo Joyce. Qué más pruebas necesita nadie para colegir que la poesía, por pensante que sea, está hecha de palabras, como le recordase Mallarmé a Degas. O también: qué más pruebas requiere el indudable aserto de que la memoria, por neuronal y científica que sea, está hecha, muy a su modo, de olfatos proustianos y corpúsculos visuales, pero también de ondas sonoras.

 

[Más sobre este tema aquí]



[1] A. Muñoz Molina, "Los manuscritos", El País Semanal, 19/11/2000.

[2] Roman Jakobson, Lingüística y poética (1958), Cátedra, Madrid, 1983, p. 41.

[3] Poeta chino de la dinastía Tang. Traducción de Chen Guojian, en su edición de Poemas de Tang. Edad de oro de la poesía china; Cátedra, Madrid, 1992.

[4] Yeats, "Hablando con el salterio", en Ideas sobre el bien y el mal (1896-1903). Recogido en Obras escogidas, Aguilar, Madrid, 1962, p. 1063-4.

[5] Pere Gimferrer, entrevista en El Mundo, 29/06/2008, p. 68. El poeta Jorge Fernández Gonzalo me recuerda esta declaración de Claudio Rodríguez: "Yo he escrito casi todos mis poemas caminando. Nunca en una mesa de trabajo. El hecho físico de caminar puede condicionar incluso el ritmo del poema" (citado en Luis García Jambrina, De la ebriedad a la leyenda. La trayectoria poética de Claudio Rodríguez; Universidad de Salamanca, Salamanca, 1999, p. 66).

[Publicado el 28/11/2014 a las 10:43]

[Etiquetas: Rima y mnemotecnia, Vicente Luis Mora, blog decreciente]

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74 y 75. Menos sigue siendo más

El extraño texto de contraportada que escribiese Ignacio Echeverría para Hilos de sangre (2010), donde oponía a Torné de forma inexplicable frente a otra cosa, me impidió hacer una recepción de la misma. Me gustó mucho la novela pero tenía, como es natural en mí, algunos reparos que oponer a la obra. La posibilidad de que exponerlos pudiera suponer mi adscripción a la "otra cosa", y convertir así mi posible reseña en un "acto estratégico" de "oposición o distanciamiento", en vez de ser entendida como la desprejuiciada lectura de un libro, me llevó cual bartleby a preferir no hacerla -nadie me obliga a reseñar-, y a limitarme a escribir al autor, tiempo después, para comunicarle mi admiración por su trabajo y hacerle preguntas sobre su estética.

 

Mi admiración por Torné sigue vigente tras la lectura de Divorcio en el aire (Mondadori, 2013), aunque es una novela menos ambiciosa y lograda que Hilos de sangre. De hecho, es una especie de historia derivada o "spin off" de la anterior, ya que el protagonista, Joan-Marc, es uno de los personajes secundarios de Hilos de sangre y cuenta su historia a Clara, la protagonista de ésta. Digo "cuenta" porque en la página 195 el protagonista recalca: "Lo que escuchas son los pensamientos de un hombre joven" (la cursiva es mía), luego no estamos ante una larga carta, ni un manuscrito encontrado, sino ante una especie de falso relato oral, recurso técnico elegido por Torné para contar una historia cargándola de intención y permitiendo el derrame de una subjetividad libérrima. La última aparición temporal de Joan-Marc, según ha explicado el autor en una entrevista, sería la última parte de Hilos de sangre, novela que además aparece simbólicamente descrita en la página 243 de Divorcio en el aire.

 

Quizá esta dependencia de la novela anterior pesa demasiado sobre Divorcio en el aire, pues obliga a quienes leímos Hilos de sangre a tenerla de forma constante en la cabeza durante la lectura. Los notables saltos históricos de su obra mayor devienen en esta novela breves saltos temporales. La épica de aquélla se convierte en ésta en (alta) sociología. Mientras que la de Hilos de sangre era una gran historia (la de la Cataluña, por no decir de España, de los últimos cien años, contada a través de varias líneas familiares), el asunto de Divorcio en el aire es menor: la vida sentimental de un protagonista bastante cretino, al que Torné dota de todos los defectos posibles (estupidez, egoísmo, homofobia, machismo, invasión de intimidades ajenas, clasismo, xenofobia) para impedir al lector empatizar con él. La vida sentimental y el periplo personal y familiar de Joan-Marc suelen resultar interesantes, con algunas caídas y reiteraciones, y son aliñados por el autor con sugestivas digresiones de todo tipo.

 

La mayoría de la acción está situada entre finales de los noventa y los primeros años del XXI, aunque el narrador habla en nuestros días. Es difícil situar partes de la narración porque la temporalidad es algo borrosa, y sólo podemos ubicarla por datos menores, como la remodelación de la Estació de França (p. 97), que tuvo lugar entre 1988 y 1992, fecha que sería posterior a la infancia de Joan-Marc. Éste va y viene por el tiempo reciclando métodos narrativos sacados de la comunicación de masas y la tecnología: el flash back (p. 40), los filtros fotográficos (p. 57), el Time Lapse (p. 97), el fotomontaje (pp. 145-46), el telefilme (p. 165), el pause (p. 244) o el teléfono móvil (p. 296).

 

Las mayores virtudes de la novela, a mi juicio, son: la agudeza para analizar el presente; la habilidad para tejer y destejer las relaciones amorosas, familiares y de amistad, y el alto voltaje estilístico de algunos pasajes, con escasos parangones en la narrativa española firmada por autores menores de cuarenta años. Es asimismo destacable la capacidad del autor para recrear las miserias de la vida en pareja y la guerra psicológica de larga duración que suele conllevar en muchos casos. La mirada de Torné se instala entre los intersticios de lo cotidiano, allí donde fabular es más difícil: "tienen hijos, les ponen nombres, se divorcian, consiguen trabajos, los pierden. Una clase de existencia previsible y agradable de protagonizar, pero necesitarás una fantasía de novelista para extraer algo de agitación de esos surcos" (p. 42). En las descripciones, que evitan el naturalismo, también hay atisbos de maestría: "aspiré con fuerza pero apenas capté trazas del olor picante, a canela caliente, de papá" (p. 79).

 

En algunos puntos creo advertir cierta influencia de Javier Marías, como por ejemplo al plantearse enumeraciones del tipo "cómo se pierde la gente" (p. 42), aunque las series de largas frases que suele federar Marías esclareciendo posibilidades se convierten en Torné en una sucesión paratáctica de sintagmas. Creo que esto es mejor verlo. Inserto a continuación tres imágenes. La dos primeras corresponden a textos de Marías: la página 99 de Los enamoramientos (2011), y la página 13 de Negra espalda del tiempo (1998). La tercera imagen corresponde a la página 42 de Divorcio en el aire:

 

 

(Los enamoramientos)

 

(Negra espalda del tiempo)

 

(Divorcio en el aire)

Creo que la lectura seguida de los tres textos abre algunas claves. Y quizá es hilar muy fino, pero los juegos de Torné con el nombre de un médico en su novela (Dr. Strangelove, Dr. Muerte) me recuerdan mucho a los que Marías desarrollaba con El Solo (Only the Lonely, El llanero solitario, etc.) en Mañana en la batalla piensa en mí (1994).

 

Me gustaría apuntar una particularidad de la novela, respecto a su construcción. A pesar de que está publicada sin capítulos, ni pausas, ni espacios de separación, me parece que hay 12 capítulos muy claros en el libro. El primero iría desde la página 1 al segundo párrafo de la página 27; el segundo se extendería hasta el primer párrafo de la 50; el tercero hasta el último párrafo de la 78; el cuarto hasta "las membranas del ánimo" de la 92; el quinto hasta el tercer párrafo de la 135; el sexto hasta el tercer párrafo de la 158; el séptimo hasta "Supongo que le subí", en la página 181; el octavo y el noveno se dividen en el principio de la página 204; el décimo empieza en el cuarto párrafo de la 238; el undécimo en el tercer párrafo de la 256; y el duodécimo y último comienza en el tercer párrafo de la página 288. Cada uno de ellos se alarga entre 25 y 30 páginas y tiene una clara unidad temática y tonal (y casi siempre temporal, esto es, desarrolla períodos de tiempo más o menos homogéneos). Aunque paragráficamente son invisibles, el lector atento detecta de forma intuitiva los capítulos en fantasma. Sería muy interesante hacer una crítica genética de esta novela y trabajar sobre los originales (ya sean manuscritos o digitales, pues existen instrumentos para rastrear fiablemente los segundos) de Divorcio en el aire, a fin de comprobar cómo ha sido construida.

 

Dentro de los reparos a la obra, apuntaríamos que es poco creíble que Joan-Marc quiera regresar con Helen después de abandonarla y de que ésta haga cierta cosa que no explicitamos para no adelantar la trama. También, y como ya sucediera en Hilos de sangre, es extraño que un narrador solvente cometa tantos errores lingüísticos, teniendo en cuenta que el idioma no es uno más, sino el principal instrumento de trabajo de un escritor. Hay que lamentar algunos descuidos de la edición, fallos de concordancia o solecismos como "líe" por "lie / lié" (p. 68), "televor" por "televisor" (p. 77); "habrán grandes cambios" (p. 93); "Qué le den" (p. 162) por "Que le den"; "fonambulista" (p. 196) por "funambulista" (admitido por Moliner y Seco y muy común) o "funámbulo"; "relevaba" (p. 207) por "rebelaba"; "movil" (p. 208) por "móvil"; "habían hijos" (p. 225) por "había hijos"; "sobrevivir a ese instante en la que te librarías de las dos" (p. 193, cursiva mía); "esta tarde, mientras cerraba la consulta, me cruce" (p. 258), por "crucé", "derramar" (p. 258) por "derramarse" (si no tiene complemento directo y se refiere a la acción de verter, "derramar" debe ser pronominal); "esquive" (p. 284) por "esquivé"; o "habrían más citas" (p. 294).

 

Ninguna novela es perfecta, y los reparos puestos tampoco desmerecen demasiado al buen trabajo de Torné, aunque lo afeen un tanto. Que Divorcio en el aire no sea tan buena como Hilos de sangre, o que sea "dependiente" de ella, no deben extrañarnos: la razón es que Hilos de sangre era una novela magnífica, un acontecimiento editorial. Un libro que dará que hablar durante años. La cuestión sería, por tanto, esclarecer el valor de Divorcio en el aire, a pesar de su íntima y explícita relación con la obra previa. Y el juicio es el siguiente: la novela no siempre mantiene el interés y la calidad a lo largo de todas sus páginas, pero el nivel medio es superior al común; Torné sigue siendo uno de los mejores narradores en español, de cualquier edad; el hecho de que la lectura de Divorcio en el aire, sobre todo al final, nos resulte algo reiterativa, no empece que lo reiterado sea excelente. En suma, que esta novela no sea lo mejor de su autor no debe llevarnos al engaño de pensar que cualquier novela que usted lea este año vaya a estar a su altura. Apenas seis o siete lo estarán. Saque sus propias conclusiones.

 

 

[Continuando la política de mi otro blog, procederé aquí también a apuntar mis relaciones con la editorial y el autor al que reseño: relación con Mondadori, ninguna; relación con Torné: correspondencia cordial, nunca nos hemos visto]

 

[Publicado el 09/10/2013 a las 13:20]

[Etiquetas: Gonzalo Torné, Divorcio en el aire, Vicente Luis Mora, Crítica literaria, Narrativa española contemporánea]

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76 y 77. Tres lecturas hispánicas

Andrés Ospina, Ximénez; Laguna Libros, Bogotá, 2013.

 

Esta mezcla de ficción, crónica y biografía del autor bogotano Andrés Ospina (1976) recrea la figura del gran periodista y mal poeta José Joaquín Jiménez (nom de plume Ximénez), rescatando un nombre algo diluido en la lluvia de la historia. Ximénez está bien escrita y bien documentada, para lo cual el autor ha escogido de forma deliberada un estilo "antiguo", que no choque con los numerosos textos recogidos y que resulte adecuado a la peripecia de este extraño personaje. Ximénez (1911-1946) era capaz de pasar del documentalismo periodístico más riguroso a la crónica inventada o a la creación de personajes (el poeta Rodrigo de Arce, bajo cuyo nombre escondía sus ripios) con el fin de entretener e inquietar a sus lectores. En otras palabras, un posmoderno avant la lettre. Es patente la voluntad de Ospina de recuperar la historia colombiana, pero no tanto -o no sólo- la que acumula polvo en los manuales, sino también la historia minúscula, la intrahistoria unamuniana: cómo eran los tipos de imprenta de plomo de la época, cómo se trababan los amores adolescentes, qué objetos nutrían las tiendas de ropa, cuáles eran las condiciones de vida y habitáculos de los obreros de las fábricas, etc. Un minucioso estudio de detalle que contribuye a darle una vistosa verosimilitud a lo narrado. Otra habilidad de Ospina es partir de esos detalles y trascenderlos:

 

Aprendió el extraño arte de leer los tipos al revés, algo en lo que ya había adquirido alguna habilidad, pues era su constumbre comprar las entradas más baratas a las funciones cinematográficas del Gran Salón Olympia. Ahí los títulos de las proyecciones se veían a la inversa, por entre el telón blanco. Sólo a quienes eran adinerados les era dado estar del lado más legible. (p. 59).

 

Ximénez es una buena oportunidad para recorrer desde ambos lados 50 años de la historia de Bogotá durante el pasado siglo.

 

 

 

Salvador Luis Raggio (Lima, 1978), Prontuario de los pies y de los zapatos; The Monkey Mono Experience (ebook), 2012.

 

Al comienzo de este libro electrónico hay una cita de Mario Bellatin que podría hacer las veces de poética del autor mexicano. Cuando la leí, pensé: ¿se atreverá el autor a hacer un libro bellatiniano, se propone imitar la estela del maestro? Pues hasta ahora no tenía claro que Bellatin tuviese discípulos. Y la respuesta es sí, Salvador Luis Raggio se atreve a canalizar las fantasías fetichistas y enfermizas de sus personajes utilizando la estética bellatiniana, con singular acierto. Hay que decir que su ejercicio va más allá de la imitación, aportando al "minimalismo" de Bellatin un rico barroquismo descriptivo y una elaborada imaginería de fetichismos y parafilias sexuales cuyo centro obsesivo son los pies (podofilia o parcialismo, aretifismo, los vendajes chinos que ya estudiase Freud, etc.). Compuesto por pequeñas estampas que van tejiendo el mapa inquietante de la psicología de Tabaré, su protagonista central, este Prontuario es un notable ejercicio de estilo.

 

David Miklos, No tendrás rostro; Tusquets, México D.F., 2013.

En nuestro ensayo El lectoespectador (2012) ya hacíamos referencia a esa especie de explosión de libros que en los últimos tiempos aparecen bajo el formato de la distopía. Si en nuestra opinión esta fiebre de descripciones postapocalípticas traía causa de una sensación de final de época y de agotamiento de los modelos sociales, el profesor Jesús Montoya, abordando el fenómeno en Latinoamérica, ha escrito que "la proliferación de narrativas distópicas en las literaturas del Cono Sur puede leerse como la respuesta estética privilegiada para la explicitación de la transformación del espacio público y los efectos de los procesos globalizadores sobre los llamados ‘perdedores' en los países latinoamericanos, no necesariamente pertenecientes a las clases más marginadas"[1]. Siendo cierto que algunos autores franceses (Jean-Claude Rufin), alemanes (Julie Zeh) y estadounidenses (Jonatham Lethem, Cormac McCarthy) han tocado el tema en la última década, sorprende el numeral de escritores hispánicos que han publicado libros o relatos distópicos: César Aira, Marcelo Cohen, Eloy Tizón, J. P. Zooey, Cristian Crusat, Rafael Pinedo, Doménico Chiappe, Javier Fernández, Gabriel Peveroni, Pablo Manzano, Juan Francisco Ferré, David Monteagudo, Mike Wilson, Jorge Carrión, Robert-Juan Cantavella, Iván Repila, Marina Perezagua, Oliverio Coelho, Juan Jacinto Muñoz Rengel, Pedro Mairal, Germán Sierra o Paolo Bacigalupi.

A esta ingente nómina de autores se suma ahora el mexicano David Miklos (San Antonio, TX, 1970), con una novela breve, dura y esperanzadora a la vez, No tendrás rostro. La novela de Miklos describe el complicado camino de regreso de Fino a la Ciudad en la que vivió y en la que perdiese a su mujer y su hijo, arrebatados ambos por la Violencia que cambió para siempre la faz del planeta (aprovecho para apuntar la coincidencia con Los estratos del colombiano Juan Cárdenas, que también habla de la Violencia con mayúsculas, sin particularizarla ni describirla, como si fuera tanto o más un imaginario que un fenómeno). El camino que realiza el protagonista de No tendrás rostro es un viaje más espiritual que físico, y hay que destacar la habilidad narrativa de Miklos para insertar escenas de corte onírico, soldadas sin solución de continuidad con las más realistas. Miklos, como Cormac McCarthy, sabe hacer que el lector mire, huela, saboree y sienta lo que ocurre frente a lo que narra la voz en primera persona de Fino, lo que redunda en la credibilidad de la historia. El simbolismo es constante en esta historia de mitos y de pérdidas, de pasados y futuros, que tiene algún pequeño hilo de conexión con Children of Men (2006), la excelente película distópica de Alfonso Cuarón. No tendrás rostro es un delicioso y oscuro monólogo, contenido y cargado de resonancias, con la forma de un viaje sin concesiones al maelström de nosotros mismos.



[1] Jesús Montoya Juárez, "La Suisse n'existe pas: una reescritura poshumana y transnacional de la identidad uruguaya", en Francisca Noguerol, María Ángeles Pérez López, Jesús Montoya Juárez y Ángel Esteban (eds.), Literatura más allá de la nación. De lo centrípeto y lo centrífugo en la narrativa latinoamericana del siglo XXI; Iberoamericana, Madrid, 2011, pp. 47-48.

[Publicado el 19/9/2013 a las 18:14]

[Etiquetas: David Miklos, Vicente Luis Mora, Andrés Ospina, Salvador Luis Raggio]

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82. Dialogías

Hay libros de poemas que ponen a conversar dos textos diferentes, uno de los cuales puede ser invisible. Si el diálogo persigue encarnar el conflicto, el poemario puede ser llamado dialéctico sin demasiado problema; será dialógico cuando lo que busca es más bien el intercambio de ideas, el trasvase entre los dos textos comunicados. En los últimos meses han aparecido dos libros en esta dirección, sin nada que ver entre sí. / Enrique Falcón es uno de los poetas españoles más inclasificables. Con una larga trayectoria, autor de una "work in progress", La marcha de los 150.000.000, culminada en 2009 tras más de una década de trabajo, Falcón ha terminado una trilogía de poemarios con Porción del enemigo (Calambur, 2013), que completa a Taberna roja y Amonal. Falcón tiene una poética comprometida y social, que suele salvar el peligro de caer en lo panfletario mediante un sabio uso de las imágenes poéticas y de resortes estructurales que elevan el discurso convirtiéndolo en algo más que lo dicho y en mucho más que lo denunciado. Uno de estos procedimientos en Porción del enemigo es la dialogía entre diversos textos, que acaba ensamblando con la "tijera" (p. 113) conceptual, haciendo lo que hemos denominado en otro lugar bibliomaquias: los antiguos centones convertidos en un poderoso bisturí textual mediante la acumulación de sentido. Revertir el sentido de los textos (alguno de ellos canónico, otros sacados de la realidad política, como discursos de Merkel u Obama que desvelan otros significados), o incrementarlo (como en el memorable "Tratado de las leyes"), he ahí procedimientos dialógicos que Falcón sabe usar con precisión desconcertante. Su tijera comienza cortando textos y acaba diseccionando al lector. Gracias por eso. / Si Vladimir Nabokov en Pálido fuego (1962) construye una novela como la edición filológica de un falso poema, donde la narración se contiene por entero en las notas al poemario del editor Charles Kinbote, el poeta murciano José Alcaraz lleva a cabo en Edición anotada de la tristeza (Pre-Textos, 2013) una operación especular, llevando los poemas a las notas al pie y vaciando el texto. Cada poema es la nota a otro poema, invisible, que desaparece, segando la mitad de la dialogía y convirtiéndola en un monólogo que tiene como interlocutor al silencio. No se alarmen, no vamos a hacer una lectura del poemario a la luz de Derrida o José Ángel Valente, y no por inoportunidad teórica, sino porque dudamos que esos sean los materiales principales con que Alcaraz ha construido el texto. Alcaraz no establece un diálogo con un pensador o un poeta en concreto, sino con la Filología misma, de la que es aprendiz, y con sus metodologías. Su método de escritura es el método de análisis de la escritura. Es el resultado de salirse para ver el cuadro, como hace Velázquez, según Foucault, en Las meninas. Como si Aristóteles hubiera escrito todo el Órganon en breves silogismos. /  "La crítica dialógica (...) se niega a eliminar cualquiera de las dos voces en presencia", dice Todorov.

[Publicado el 15/8/2013 a las 18:24]

[Etiquetas: Enrique Falcón, Calambur, Poesía española contemporánea, Vicente Luis Mora, José Alcaraz, Edición anotada de la tristeza, Porción del enemigo]

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83. Límites

En su novela Standards (Pálido Fuego, 2013), Germán Sierra retuerce una frase de Heidegger ("el acontecimiento fundamental de la época moderna es la conquista del mundo como imagen"), para volverla contemporánea: "el acontecimiento fundamental de la época postmoderna es la conquista de la imagen como mundo" (p. 35). Esta retorsión à la Ducasse transparenta el paso del giro lingüístico que caracterizó a la filosofía del siglo pasado por el giro icónico que caracteriza a la cosmovisión del siglo presente. En la remisión a lenguajes de mundo parece faltar Wittgenstein, a quien podríamos retorcer para hacerle decir que, en nuestros días, los límites de la imagen son los límites de nuestro mundo. / Sierra es a mi juicio el narrador español que mejor ve ciertos procesos globales de sustitución (o creación) de símbolos. Su obra siempre se ha adelantado a su tiempo en unos años y quizá por eso sigue sin ser lo conocido y reconocido que debiese, a mi juicio y el de no pocos estudiosos. / En Standards, Sierra retoma dos de sus temas preferidos, la cirugía plástica y la dialéctica entre original y copia, para mezclarlos definitivamente. En Efectos secundarios (2000) ya planteaba el autor la posibilidad de reproducir a personajes famosos como muñecos a escala natural. ¿Qué pasaría si en vez de reproducirlos pudieran ser clonados, operando con cirugía plástica a otras personas hasta hacerlos indistinguibles? ¿No acabarían acaso convirtiéndose estas personas, estos dobles, en temas, en melodías reconocibles, en standards, que es como se denomina en jazz a esos esquemas melódicos básicos, "composiciones musicales bien conocidas por el público que constituyen una parte importante del repertorio de los músicos de jazz"? / A partir de esta posible premisa, Sierra continúa con una imagen del poeta Francis Ponge (el cuerpo como límite meta-físico, irrebasable, de nuestra contingencia), para llegar a esa percepción neowittgensteniana (disculpen el palabro) por la cual el límite de la imagen corporal propia es el límite de nuestro mundo. No podemos ser más allá de nuestra piel, es cierto, pero los protagonistas de este estremecedor relato de Sierra llegan a una conclusión tan obvia como terrible: no pasa nada, la piel se cambia, se altera, "el rostro no es más que una base de datos". / Standards se convierte así en una especie de L. A. Confidential rodada por David Cronenberg. Si en la película de Curtis Hanson se operaba a las actrices para que se pareciesen a Veronica Lake, en la novela de Sierra se crean copias en serie de Lindsay Lohan para que roben un banco con la impunidad que da la imagen célebre, pornográfica por obvia y maquinal. / La novela de Sierra, diacrónica pero contemporánea, frankensteniana por tema y por estructura, hija de Osiris y de Oreos, es un extraño thriller negro, clásico y ciberpunk al mismo tiempo, con escaso parangón en nuestra narrativa. Sus antecedentes son las novelas anteriores del autor. Su generación: ella sola, a través de las copias de sus ejemplares, únicos e idénticos al mismo tiempo.

[Publicado el 03/8/2013 a las 18:07]

[Etiquetas: Germán Sierra, Standards, Narrativa española contemporánea, Vicente Luis Mora]

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Biografía

(Córdoba, España, 1970), es Doctor en Literatura Española Contemporánea y licenciado en Derecho. Ha trabajado como gestor cultural y profesor universitario. Estudioso de las relaciones entre literatura, imagen y tecnología, hasta el momento ha publicado la novela Alba Cromm (Seix Barral, 2010), el libro de relatos Subterráneos (DVD, 2006), y la novela en marcha Circular 07. Las afueras (Berenice, 2007). También ha publicado Quimera 322 (2010), inclasificable proyecto sobre la falsificación literaria desde la teoría y la práctica, a través de 22 seudónimos, que apareció como nº 322 de la revista Quimera. Como poeta, cuenta con los poemarios Texto refundido de la ley del sueño (Córdoba, 1999), Mester de cibervía (Pre-Textos, 2000), Nova (Pre-Textos, 2003), Autobiografía. Novela de terror (Universidad de Sevilla, 2003), Construcción (Pre-Textos, 2005) y Tiempo (Pre-Textos, 2009). Ha publicado los ensayos Singularidades. Ética y poética de la literatura española actual (Bartleby, 2006), Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo (Fundación José Manuel Lara, 2006); La luz nueva. Singularidades de la narrativa española actual (Berenice, 2007) y El lectoespectador. Deslizamientos entre narrativa e imagen (Seix Barral, 2012). La parte de narrativa de su tesis doctoral, galardonada con premio extraordinario de Doctorado, aparecerá próximamente en la Universidad de Valladolid en una versión breve y actualizada bajo el título de La literatura egódica. El sujeto narrativo a través del espejo


Ejerce la crítica literaria y cultural en su blog Diario de Lecturas (I Premio Revista de Letras al Mejor Blog Nacional de Crítica Literaria), y en revistas como Ínsula, Quimera, Clarín o Mercurio. Ha recibido los premios Andalucía Joven de Narrativa, Arcipreste de Hita de Poesía, y el I Premio Málaga de Ensayo por su libro Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte y literatura (Páginas de Espuma, 2008).

 

 

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