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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

jueves, 12 de diciembre de 2019

 Blog de Vicente Luis Mora

11. Paravicino o la crítica

imagen descriptiva

 

Paravicino

 [Imagen tomada de Google Art Project]

Este óleo de El Greco retrata a Hortensio Félix Paravicino, y es considerado uno de los mejores retratos realizados por el autor. Sobre esta obra escribió un poema Luis Cernuda, "Retrato de poeta" (en un claro desdoblamiento, según Rafael Alarcón Sierra, que ha abordado poema y cuadro en Vértice de llama. El Greco en la literatura hispánica, Universidad de Valladolid, 2014, pp. 119ss), poema que contenía estos versos:

 

"Amigo, amigo, no me hablas. Quietamente

Sentado ahí, en dejadez airosa,

La mano delicada marcando con un dedo

El pasaje en el libro, erguido como a escucha

Del coloquio un momento interrumpido,

Miras tu mundo y en tu mundo vives."

 

 

Detalle retrato de Paravicino de El Greco

 

 

El detalle al que se refiere Cernuda nos muestra el camino de la crítica literaria, a la que correspondería actuar como esa mano: silenciosa, suave, sensualmente, debería hallar su camino hacia el centro del libro. 

[Publicado el 11/10/2015 a las 10:36]

[Etiquetas: El Greco, crítica literaria]

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35. La película del mundo

El antiguo topos del "teatro del mundo", que va desde el drama shakespeariano y calderoniano hasta la novela de Musil El hombre sin atributos, ha sido sustituido por el de la "película del mundo", sin bien con los mismos elementos: el planeta es un escenario y nosotros los actores que representan sus papeles en él, "pues en la vida se repiten siempre los mismos papeles, los mismos nudos dramáticos y las mismas fábulas"[1]. Ahora se espejean en las pantallas las representaciones de los caracteres, pero esa es casi la única diferencia, pues la sensación metafísica de estar atrapado en un guión que nos escribe es la misma: "Me escapo sin cesar y no comprendo bien, cuando me veo obrar, que el que yo veo obrar sea el mismo que el que mira, y se extraña y duda que pueda él ser actor y espectador a la vez", escribió André Gide[2].

 

Vicente Verdú escribió un sugestivo artículo tras leer un libro titulado La vida: la película, donde se dejan caer las funestas consecuencias de una sociedad consagrada al espectáculo y la televisión. Verdú listaba la cantidad de situaciones donde se nos exige comportarnos como actores: "como sujetos laborales, actores cuando compramos o vendemos, actores cuando somos comensales o servimos la mesa. Actores como huéspedes o anfitriones"[3]. Se nos obliga a fingir en las entrevistas de trabajo, en las bodas ajenas (o propias, quién sabe), en las apariciones en los medios. La dicotomía semántica del verbo castellano "actuar" se ha resuelto unificando las dos posibilidades. Los más jóvenes no tendrán problemas en el futuro: han nacido duchos en desarrollar roles. Son personajes del videojuego de su vida, que incluye su representación habitual en grupo, la individual de Internet, donde tienen un nick o mote para los chats y pueden configurar un "avatar" o personaje virtual para la navegación. Salen y entran de su yo como yo de los avatares que encarnan: sin sentir nada. Ellos son el futuro, porque no son nadie, o son todos a la vez. Personas plasmáticas, adaptables, manejables. Chicles que masticarán las multinacionales.

 

Y la literatura, como siempre, ha captado a la perfección -y de forma innúmera- el fenómeno, a medias sociológico y a medias psicológico:

 

"Yo sólo puedo verlos vagar, en la pantalla garabateada de mi inventiva"; Eloy Tizón, Seda salvaje; Anagrama, Barcelona, 1995, p. 34.

"Me hace acordar a algo, a una película, no sé. Es raro, ¿te das cuenta? Como si le hubiera pasado a otra y yo, ahora, pudiera mirarla desde aquí lo más tranquila y acordarme"; Ricardo Piglia, "Mata-Hari 55"; La invasión, Anagrama, Barcelona, 2006, p. 83.

"No, no sé si quiero ver el rostro del niño que era entonces. Me da miedo pensar que su cara y la mía puedan ser demasiado parecidas. El famoso actor en que se ha convertido nuestro profesor de entonces me reconoció al instante, sin vacilar lo más mínimo. Y no sé si podré reunir el valor suficiente para reconocerme así, sin dudarlo, en la pantalla de un televisor"; Iban Zaldua, Mentiras, mentiras, mentiras; Lengua de Trapo, Madrid, 2006, p. 96.

"Hace tres días se viene proyectando en una pantalla como de cine de verano improvisada en mi propio cerebro el viaje a Sicilia que hice con un grupo de amigos hace siete años, recién comenzado el nuevo siglo. En él aparecen muy fielmente y casi en súper 8, formato en que tenían lugar todas las grabaciones mudas de los veraneos infantiles (...)"; Mercedes Cebrián, La nueva taxidermia; Mondadori, Barcelona, 2011, p. 15.

"La sábana que un día usaste de telón / para ver el súper 8 de tu infancia"; Edgardo Dobry, Contratiempo; Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2013, p. 26.

"En algún momento de la secuencia habrá que incluir también la aparición momentánea de la muchacha bajo unos soportales"; Eloy Tizón, "Los puntos cardinales", Velocidad de los jardines (1992); Anagrama, Barcelona, 2008, p. 37.

"Uno se enamora cuando siente que todo el mundo alrededor se ha convertido en extra de una película de la que él/ella y su acompañante son los auténticos protagonistas"; Javier Moreno, Alma; Lengua de Trapo, Madrid, 2011, p. 66.

"(...) como si yo fuera el protagonista de una película cómica en la que mi terror no tenía más función que producir la risa de unos espectadores invisibles"; Juan Aparicio Belmonte, Un amigo en la ciudad; Siruela, Madrid, 2013, p. 36. "(...) aquella anécdota se desplegó ante mí con sorprendente viveza, como una película en la que yo me sentía tan solo y desamparado como en aquel momento" (op. cit., p. 75).

"Aquella actitud tan desenfadada divirtió al equipo de televisión, aunque aún le soprendió más la relajación y naturalidad con que actuaban delante de las cámaras. Sin embargo, cuando las felicitaron por ello, parecieron confusas. La mayor y más directa de todas, la señora Cheng, dijo que no sabía de qué le hablaba el director. Si se suponía que debían de ser ellas mismas, ¿a qué venía el comentario sobre su actuación?"; Yiyun Li, "Un hogar en llamas", Muchacho de oro, muchacha esmeralda; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2013, p. 165, traducción de Laura Martín de Dios.

"Fueron el tono de desesperación contenido, las puntas de cabello todavía húmedas y la voluta de humo que se sacó de los labios los que me convencieron de que Helen se sentía encuadrada en la escena de uno de esos telefilmes donde la mujer indomable y rubia se decide a pelear por el bien de su hijo contra el hombre que ama"; Gonzalo Torné, Divorcio en el aire; Mondadori, Barcelona, 2013, p. 165.

"(...) era fácil que su cerebro se excitase por el paso rápido de imágenes y acabase proyectando en el ventanal otras a la misma velocidad: desaparecían los paisajes junto a la vía para dar paso a la película de su vida, de acelerada, la secuencia de decisiones que la habían conducido hasta aquí, puestas en orden a la ida y luego remontadas a la vuelta hasta llegar al momento original en que todo se torció"; Isaac Rosa, La habitación oscura; Seix Barral, Barcelona, 2013, p. 121.

"Y tú que te piensas y te crees mejor que ellos, / sentado en un cómodo sofá con la nevera a rebosar / de mentiras que te llegan con un mando a distancia / que te da un cierto poder, el mandar en algo. / Pero en ese resquicio de poder una advertencia / mira tu alrededor, lee estos informativos y date cuenta / de que no tienes ni idea de nada, / de que no has entendido nada / porque ese poder es como todos, / terrenal y pasajero, el reloj sigue contando / y tarde o temprano te los encontrarás, / todas esas caras de los informativos / te estarán esperando, tarde o temprano"; Pablo Lorente, Informativos Tele Nada; Fundación Cultural Bajo Martín / Comuniter, 2013.

"Me quedé mirándola un rato (...) tratando de que no me conmoviera nada de la situación, como si yo fuese un actor secundario al que no le han dado más que un papel de extra, sin intervención hablada, un personaje que entra en una habitación semioscurecida, se sienta en un butacón, mira a la paciente que está dormida y, antes o después, posa las yemas de sus dedos en sus propios ojos, masajea sus párpados y, de repente, pierde pie en la realidad y cae hacia el lado de la inconsciencia apaciblemente"; Juan Bonilla, "Cuidados paliativos", Una manada de ñus; Pre-Textos, Valencia, 2013, pp. 58-59.

"Se ve a sí mismo, de hecho, como desde fuera, como si una cámara lo enfocara, absolutamente ajeno a su entorno"; José Óscar López, Los monos insomnes; Chiado Editorial, Madrid, 2013, p. 166.

"Ninguno de los dos era muy rápido pero los dos se esforzaban como si lo fueran: semejaban actores de una película, enfrascados en una persecución en cámara lenta"; Alberto Chimal, La torre y el jardín; Océano, México D.F., 2012, p. 394.

"daría todo porque empezara de nuevo la película / que esta situación así dentro de sus ojos / me deja en _______________ pausa"; Cristian Alcaraz, "10 minutos de anuncios", Turismo de interior; La Bella Varsovia, Córdoba, 2010, p. 26.

"La vida no es más que una / comedia de argumentos excelentes"; Juan de Dios García, Ártico; Germanía, Valencia, 2014, p. 41.

"El mundo a su alrededor parecía un escenario mudo sobre el que cayese un cortinón de terciopelo"; Blanca Riestra, Pregúntale al bosque; Pre-Textos, Valencia, 2013, pp. 38.

"Me consideraba un extra de mi propia vida"; Miguel Serrano Larraz, Autopsia; Candaya, Barcelona, 2014, p. 164.

"Eres el protagonista de la noche, me decía, compórtate como una estrella. Soy un actor secundario, corregí, un defecto secundario"; Miguel Serrano Larraz, Autopsia; Candaya, Barcelona, 2014, p. 231.

 

"(...) si todo esto fuera una película, éste sería el instante en el que el sonido ambiente desciende a cero para que suba el volumen de los pensamientos de la protagonista"; Rodrigo Fresán, La parte inventada; Random House, Barcelona, 2014, p. 199.

"Luego chasquea la lengua y hace un brusco gesto con la cabeza para apartarse un mechón de pelo, un gesto extremadamente limpio y elegante, tan fuera de lugar que parece ejecutado por el protagonista de una película"; Esther García Llovet, Mamut; Malpaso, Barcelona, 2014, p. 24.

"A menudo me siento, ante esta lógica de sucesos, como si me hallara presenciando una extraña película cuyas imágenes desfilan a un ritmo tal que, no habiendo terminado yo de descifrar la última, ya debo ocuparme de la siguiente"; Alan Pauls, El pudor del pornógrafo; Anagrama, Barcelona, 2014, p. 87.

"La realidad no me interesa, pasa imperturbable como si fuera una película que ya vi"; Fernanda García Lao, Fuera de la jaula; Emecé, Buenos Aires, 2014, p. 126. "La escena no tiene diálogo, la contemplo como si fuera una película mediocre" (p. 222).

"Somos algo así como los protagonistas de un videojuego, pero con la particularidad, poco halagüeña, de ser propietarios de una única vida."; Juan Carlos Márquez, Los últimos; Salto de Página, Madrid, 2014, p. 72.

"Fue como una de esas escenas televisivas donde quienes están destinados a conocerse se encuentran."; Nicolás Mavrakis, El recurso humano; Milena Caserola, Buenos Aires, 2014, p. 22.

 

No es imposible que en un corto futuro todas estas menciones se sustituyan por el mundo como serie televisiva. Ya lo veremos.



[1] Robert Musil, El hombre sin atributos; tomo 1, Seix Barral, Barcelona, 2002, p. 373; traducción de José M. Saénz.

[2] André Gide, Los monederos falsos (1925); Seix Barral, Barcelona, 1984, pp. 74-75, traducción de Julio Gómez de la Serna.

[3] V. Verdú, "La vida: la película", El País, 14/7/2001, p. 28.

[Publicado el 04/1/2015 a las 11:07]

[Etiquetas: El mundo sub aespecie televisiones, La película del mundo, Televisión y literatura, Cine y literatura, Crítica literaria española, Vicente Luis Mora]

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53. La crítica como videojuego

Hace algunos años, antes de saber nada acerca de teoría de videojuegos, me pidieron un texto para incitar a los adolescentes a la lectura. Entregué un texto titulado "La lectura como videojuego". Años después, con algo de teoría de videojuegos en la cabeza, entiendo que la idea, aun bienintencionada, no era demasiado venturosa. La intención era, como es lógico, enfatizar los valores lúdicos de la lectura y su condición de entretenimiento serio, que puede enganchar de la misma forma que cualquier videojuego; por desgracia, en mi ejercicio no consideré algunas especificidades evidentes de los juegos electrónicos. Por ejemplo, la lectura no es interactiva. Por más que se esfuerce la Teoría de la Recepción, la lectura del 99'9% de las novelas existentes hasta la fecha es un ejercicio lineal que se efectúa recorriendo todas las palabras en orden consecutivo, desde la primera de la página de apertura hasta la última palabra del fin (Rayuelas, oulipiadas y otras escasísimas excepciones aparte). El lector puede ayudar a construir el sentido, por supuesto, pero no la lectura, pues ésta tiene sólo un camino. El lector no "navega" la novela ni puede decidir moverse a su albedrío dentro del mundo normativo, quiero decir narrativo, y, por supuesto, tampoco puede cambiar el final (por lo común único). Ni siquiera hace falta referirse a la jugabilidad, otro elemento esencial a la experiencia de los videojuegos, para darse cuenta de que la metáfora no es extrapolable a la lectura.

 

Sin embargo, la crítica literaria sí puede funcionar, en cierto sentido, como un videojuego. En primer lugar, requiere de una inmersión en el mundo narrativo de la novela; una forma más profunda de sumergirse que la lectura y de diferente carácter. Leída por un (buen) crítico, la novela se descompone en grupos estructurales, en episodios o períodos narrativos, por los cuales el crítico-jugador puede moverse arbitraria y libérrimamente, pasando de unos a otros como si fuesen pantallas de un videojuego. En su ensayo "Error 1337", Stuart Moulthrop dice que la esencia del videojuego es la errancia; a su juicio, el jugador no sólo es un atorrante y un vagamundo, sino que es más que posible que la mayoría de sus movimientos o lecturas sean errados, fallidos, y no conduzcan a resultado alguno. Algo que no puede decirse de la lectura, donde todos los movimientos están pautados, por más que se mueva la imaginación mientras se lee, que es otra cosa. Y si hay algo profundamente literario es la errancia, la "amorosa erranza" a la que se refería -metapoéticamente- el Dante de La vita nuova; "errare y vagare son palabras clave de la correspondencia de Petrarca", recuerda Marc Fumaroli en La república de las letras, y Juan García Ponce escribió que "la errancia indefinida y perenne, mientras ella se conserva sumergida en su propio ser, parece ser el destino inevitable de la literatura" (Desconsideraciones, 1981). La crítica es una errancia dentro de otra errancia, el planeta que gira dentro de una galaxia que se desplaza, Jonás en la ballena, la taenia o solitaria que recorre el interior del caminante. La crítica consiste, en cierto modo, en tratar a cualquier texto como si fuera un hipertexto, al establecer marcas o pautas de lectura distintas de las imaginadas por el escritor, al dividir el texto en lexias inesperadas, al crear nuevas puertas de entrada y salida y conexiones remotas entre partes de la obra o palabras concretas de la misma. Cuando algún crítico explora la importancia de una idea o de un concepto en un libro de cualquier autor (la muerte en Lorca, el espejo en Borges, el vino en Baudelaire, el agua en Machado, la traición en Shakespeare, la culpa en Dostoievski, etcétera), cada mención a esas palabras o las alusiones a esos conceptos se convierten en hipervínculos dentro de la obra, que van redirigiendo el recorrido de lectura hacia los otros nodos, y que crean una dirección lectora configurada por una o varias secuencias alternativas a la establecida por el creador. La crítica es un recorrido libre a partir del libre recorrido creado por el autor en su escritura.

 

En segundo lugar, la crítica convierte al mundo narrativo estanco y cerrado en un mundo virtual por el que el moverse, y por ello aparece el elemento consustancial (Domingo Sánchez-Mesa) al videojuego: la jugabilidad. El crítico, armado con su panoplia de recursos analíticos, se apresta a sortear las trampas y situaciones difíciles planteadas por el diseñador del juego; intenta descubrir la información faltante ocultada por aquél, necesaria para superar las etapas y continuar el viaje; y, sobre todo, se propone jugar libremente en el mundo narrativo propuesto, sintiéndose libre de alterar sentidos y significados explícitos, mientras persigue el significado real y oculto de la obra -en el caso de que éste exista, claro está-, y es capaz de variar el fin o de establecer numerosos finales alternativos a la novela. Esto sucede cuando J. M. Coetzee lee Robinson Crusoe (1719) y arguye que es una novela sobre la libertad de elección y los límites de la verosimilitud narrativa, o cuando reelabora la obra robinsoniana en Foe, jugando con ella y retorciéndola hasta darle una lectura postcolonial (el escritor es una especie de crítico privilegiado cuando examina una obra ajena, según Piglia); o cuando Rousseau consideraba al clásico de Defoe un texto edificante, la única novela válida para educar a Emile en Julie ou La Novelle Héloïse; o cuando Jonathan Franzen juega al videojuego formulado por Defoe y valora su dimensión salvadora para la literatura y la capacidad de sobrevivir para contar un relato (algo similar plantea Claudio Magris cuando dice que "La robinsonada total, según Adorno, la escribió Kafka, en cuyos textos el hombre no es más que un náufrago sólo en una realidad inexplicable. No hay final para el naufragio, pero tampoco inicio. Así como Selkirk, el marinero náufrago en cuyas aventuras se inspiró Defoe, había encontrado en la isla a otro que había llegado antes que él, Will el Mosquito, casi todo Robinson encuentra en la isla a un predecesor o las huellas de su estancia"; Alfabetos. Ensayos de literatura). O cuando Michel Tournier elige el avatar de Viernes frente al de Robinson para contar la historia, y escribe Viernes o los limbos del Pacífico desde la perspectiva del salvaje. O cuando James Joyce vio en la novela de Defoe la Odisea inglesa. O cuando otros críticos juegan con el cuento de supervivencia hasta convertirlo en el relato prototípico del joven imperialismo mercantil británico, representado en un burgués adinerado que logra sobrevivir en una isla gracias a los objetos -las mercancías- que ha recuperado del naufragio. O cuando Cortázar -o su editor- decidieron, según explicase Enrique de Hériz, que podían saltarse pantallas del libro para abreviar su longitud o su vertiente salvífica. O cuando Paul Hunter abandona la consideración de realista atribuida a Defoe a principios del XX y lo convierte, mediante su modo metafórico de jugar a Robinson Crusoe, en un alegorista de la naturaleza cargado de puritanismo (Coetzee participa de ese rechazo del supuesto realismo defoano, by the way).

 

Todos los críticos o autores mencionados han jugado con la obra de Daniel Defoe, alterando la lectura tradicional, convirtiéndola en otra cosa, encarnando personajes diversos; el final de su peripecia por los mundos narrativos de Robinson Crusoe ha elegido deliberadamente un fin distinto, diferente en cada caso y, a su vez, diferente del marcado por Defoe. Las mejores novelas, como los mejores videojuegos, son las más jugables, aquellas que no se acaban nunca, las que resisten que los aventureros vuelvan una y otra vez a su pantalla de inicio, elijan el avatar de cualquiera de los personajes y vuelvan a vivirla, contarla o entenderla de cualquier forma, una y otra vez, una y otra vez, como adolescentes enganchados a su juego favorito.

[Publicado el 26/4/2014 a las 21:04]

[Etiquetas: Crítica literaria, Robinson Crusoe, John M. Coetzee, Daniel Defoe]

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74 y 75. Menos sigue siendo más

El extraño texto de contraportada que escribiese Ignacio Echeverría para Hilos de sangre (2010), donde oponía a Torné de forma inexplicable frente a otra cosa, me impidió hacer una recepción de la misma. Me gustó mucho la novela pero tenía, como es natural en mí, algunos reparos que oponer a la obra. La posibilidad de que exponerlos pudiera suponer mi adscripción a la "otra cosa", y convertir así mi posible reseña en un "acto estratégico" de "oposición o distanciamiento", en vez de ser entendida como la desprejuiciada lectura de un libro, me llevó cual bartleby a preferir no hacerla -nadie me obliga a reseñar-, y a limitarme a escribir al autor, tiempo después, para comunicarle mi admiración por su trabajo y hacerle preguntas sobre su estética.

 

Mi admiración por Torné sigue vigente tras la lectura de Divorcio en el aire (Mondadori, 2013), aunque es una novela menos ambiciosa y lograda que Hilos de sangre. De hecho, es una especie de historia derivada o "spin off" de la anterior, ya que el protagonista, Joan-Marc, es uno de los personajes secundarios de Hilos de sangre y cuenta su historia a Clara, la protagonista de ésta. Digo "cuenta" porque en la página 195 el protagonista recalca: "Lo que escuchas son los pensamientos de un hombre joven" (la cursiva es mía), luego no estamos ante una larga carta, ni un manuscrito encontrado, sino ante una especie de falso relato oral, recurso técnico elegido por Torné para contar una historia cargándola de intención y permitiendo el derrame de una subjetividad libérrima. La última aparición temporal de Joan-Marc, según ha explicado el autor en una entrevista, sería la última parte de Hilos de sangre, novela que además aparece simbólicamente descrita en la página 243 de Divorcio en el aire.

 

Quizá esta dependencia de la novela anterior pesa demasiado sobre Divorcio en el aire, pues obliga a quienes leímos Hilos de sangre a tenerla de forma constante en la cabeza durante la lectura. Los notables saltos históricos de su obra mayor devienen en esta novela breves saltos temporales. La épica de aquélla se convierte en ésta en (alta) sociología. Mientras que la de Hilos de sangre era una gran historia (la de la Cataluña, por no decir de España, de los últimos cien años, contada a través de varias líneas familiares), el asunto de Divorcio en el aire es menor: la vida sentimental de un protagonista bastante cretino, al que Torné dota de todos los defectos posibles (estupidez, egoísmo, homofobia, machismo, invasión de intimidades ajenas, clasismo, xenofobia) para impedir al lector empatizar con él. La vida sentimental y el periplo personal y familiar de Joan-Marc suelen resultar interesantes, con algunas caídas y reiteraciones, y son aliñados por el autor con sugestivas digresiones de todo tipo.

 

La mayoría de la acción está situada entre finales de los noventa y los primeros años del XXI, aunque el narrador habla en nuestros días. Es difícil situar partes de la narración porque la temporalidad es algo borrosa, y sólo podemos ubicarla por datos menores, como la remodelación de la Estació de França (p. 97), que tuvo lugar entre 1988 y 1992, fecha que sería posterior a la infancia de Joan-Marc. Éste va y viene por el tiempo reciclando métodos narrativos sacados de la comunicación de masas y la tecnología: el flash back (p. 40), los filtros fotográficos (p. 57), el Time Lapse (p. 97), el fotomontaje (pp. 145-46), el telefilme (p. 165), el pause (p. 244) o el teléfono móvil (p. 296).

 

Las mayores virtudes de la novela, a mi juicio, son: la agudeza para analizar el presente; la habilidad para tejer y destejer las relaciones amorosas, familiares y de amistad, y el alto voltaje estilístico de algunos pasajes, con escasos parangones en la narrativa española firmada por autores menores de cuarenta años. Es asimismo destacable la capacidad del autor para recrear las miserias de la vida en pareja y la guerra psicológica de larga duración que suele conllevar en muchos casos. La mirada de Torné se instala entre los intersticios de lo cotidiano, allí donde fabular es más difícil: "tienen hijos, les ponen nombres, se divorcian, consiguen trabajos, los pierden. Una clase de existencia previsible y agradable de protagonizar, pero necesitarás una fantasía de novelista para extraer algo de agitación de esos surcos" (p. 42). En las descripciones, que evitan el naturalismo, también hay atisbos de maestría: "aspiré con fuerza pero apenas capté trazas del olor picante, a canela caliente, de papá" (p. 79).

 

En algunos puntos creo advertir cierta influencia de Javier Marías, como por ejemplo al plantearse enumeraciones del tipo "cómo se pierde la gente" (p. 42), aunque las series de largas frases que suele federar Marías esclareciendo posibilidades se convierten en Torné en una sucesión paratáctica de sintagmas. Creo que esto es mejor verlo. Inserto a continuación tres imágenes. La dos primeras corresponden a textos de Marías: la página 99 de Los enamoramientos (2011), y la página 13 de Negra espalda del tiempo (1998). La tercera imagen corresponde a la página 42 de Divorcio en el aire:

 

 

(Los enamoramientos)

 

(Negra espalda del tiempo)

 

(Divorcio en el aire)

Creo que la lectura seguida de los tres textos abre algunas claves. Y quizá es hilar muy fino, pero los juegos de Torné con el nombre de un médico en su novela (Dr. Strangelove, Dr. Muerte) me recuerdan mucho a los que Marías desarrollaba con El Solo (Only the Lonely, El llanero solitario, etc.) en Mañana en la batalla piensa en mí (1994).

 

Me gustaría apuntar una particularidad de la novela, respecto a su construcción. A pesar de que está publicada sin capítulos, ni pausas, ni espacios de separación, me parece que hay 12 capítulos muy claros en el libro. El primero iría desde la página 1 al segundo párrafo de la página 27; el segundo se extendería hasta el primer párrafo de la 50; el tercero hasta el último párrafo de la 78; el cuarto hasta "las membranas del ánimo" de la 92; el quinto hasta el tercer párrafo de la 135; el sexto hasta el tercer párrafo de la 158; el séptimo hasta "Supongo que le subí", en la página 181; el octavo y el noveno se dividen en el principio de la página 204; el décimo empieza en el cuarto párrafo de la 238; el undécimo en el tercer párrafo de la 256; y el duodécimo y último comienza en el tercer párrafo de la página 288. Cada uno de ellos se alarga entre 25 y 30 páginas y tiene una clara unidad temática y tonal (y casi siempre temporal, esto es, desarrolla períodos de tiempo más o menos homogéneos). Aunque paragráficamente son invisibles, el lector atento detecta de forma intuitiva los capítulos en fantasma. Sería muy interesante hacer una crítica genética de esta novela y trabajar sobre los originales (ya sean manuscritos o digitales, pues existen instrumentos para rastrear fiablemente los segundos) de Divorcio en el aire, a fin de comprobar cómo ha sido construida.

 

Dentro de los reparos a la obra, apuntaríamos que es poco creíble que Joan-Marc quiera regresar con Helen después de abandonarla y de que ésta haga cierta cosa que no explicitamos para no adelantar la trama. También, y como ya sucediera en Hilos de sangre, es extraño que un narrador solvente cometa tantos errores lingüísticos, teniendo en cuenta que el idioma no es uno más, sino el principal instrumento de trabajo de un escritor. Hay que lamentar algunos descuidos de la edición, fallos de concordancia o solecismos como "líe" por "lie / lié" (p. 68), "televor" por "televisor" (p. 77); "habrán grandes cambios" (p. 93); "Qué le den" (p. 162) por "Que le den"; "fonambulista" (p. 196) por "funambulista" (admitido por Moliner y Seco y muy común) o "funámbulo"; "relevaba" (p. 207) por "rebelaba"; "movil" (p. 208) por "móvil"; "habían hijos" (p. 225) por "había hijos"; "sobrevivir a ese instante en la que te librarías de las dos" (p. 193, cursiva mía); "esta tarde, mientras cerraba la consulta, me cruce" (p. 258), por "crucé", "derramar" (p. 258) por "derramarse" (si no tiene complemento directo y se refiere a la acción de verter, "derramar" debe ser pronominal); "esquive" (p. 284) por "esquivé"; o "habrían más citas" (p. 294).

 

Ninguna novela es perfecta, y los reparos puestos tampoco desmerecen demasiado al buen trabajo de Torné, aunque lo afeen un tanto. Que Divorcio en el aire no sea tan buena como Hilos de sangre, o que sea "dependiente" de ella, no deben extrañarnos: la razón es que Hilos de sangre era una novela magnífica, un acontecimiento editorial. Un libro que dará que hablar durante años. La cuestión sería, por tanto, esclarecer el valor de Divorcio en el aire, a pesar de su íntima y explícita relación con la obra previa. Y el juicio es el siguiente: la novela no siempre mantiene el interés y la calidad a lo largo de todas sus páginas, pero el nivel medio es superior al común; Torné sigue siendo uno de los mejores narradores en español, de cualquier edad; el hecho de que la lectura de Divorcio en el aire, sobre todo al final, nos resulte algo reiterativa, no empece que lo reiterado sea excelente. En suma, que esta novela no sea lo mejor de su autor no debe llevarnos al engaño de pensar que cualquier novela que usted lea este año vaya a estar a su altura. Apenas seis o siete lo estarán. Saque sus propias conclusiones.

 

 

[Continuando la política de mi otro blog, procederé aquí también a apuntar mis relaciones con la editorial y el autor al que reseño: relación con Mondadori, ninguna; relación con Torné: correspondencia cordial, nunca nos hemos visto]

 

[Publicado el 09/10/2013 a las 13:20]

[Etiquetas: Gonzalo Torné, Divorcio en el aire, Vicente Luis Mora, Crítica literaria, Narrativa española contemporánea]

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Biografía

(Córdoba, España, 1970), es Doctor en Literatura Española Contemporánea y licenciado en Derecho. Ha trabajado como gestor cultural y profesor universitario. Estudioso de las relaciones entre literatura, imagen y tecnología, hasta el momento ha publicado la novela Alba Cromm (Seix Barral, 2010), el libro de relatos Subterráneos (DVD, 2006), y la novela en marcha Circular 07. Las afueras (Berenice, 2007). También ha publicado Quimera 322 (2010), inclasificable proyecto sobre la falsificación literaria desde la teoría y la práctica, a través de 22 seudónimos, que apareció como nº 322 de la revista Quimera. Como poeta, cuenta con los poemarios Texto refundido de la ley del sueño (Córdoba, 1999), Mester de cibervía (Pre-Textos, 2000), Nova (Pre-Textos, 2003), Autobiografía. Novela de terror (Universidad de Sevilla, 2003), Construcción (Pre-Textos, 2005) y Tiempo (Pre-Textos, 2009). Ha publicado los ensayos Singularidades. Ética y poética de la literatura española actual (Bartleby, 2006), Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo (Fundación José Manuel Lara, 2006); La luz nueva. Singularidades de la narrativa española actual (Berenice, 2007) y El lectoespectador. Deslizamientos entre narrativa e imagen (Seix Barral, 2012). La parte de narrativa de su tesis doctoral, galardonada con premio extraordinario de Doctorado, aparecerá próximamente en la Universidad de Valladolid en una versión breve y actualizada bajo el título de La literatura egódica. El sujeto narrativo a través del espejo


Ejerce la crítica literaria y cultural en su blog Diario de Lecturas (I Premio Revista de Letras al Mejor Blog Nacional de Crítica Literaria), y en revistas como Ínsula, Quimera, Clarín o Mercurio. Ha recibido los premios Andalucía Joven de Narrativa, Arcipreste de Hita de Poesía, y el I Premio Málaga de Ensayo por su libro Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte y literatura (Páginas de Espuma, 2008).

 

 

Copyright de la foto: Racso Morejón

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