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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

viernes, 20 de octubre de 2017

 Blog de Vicente Luis Mora

1 y último. Volverse.

imagen descriptiva

 

Hay un momento en Volver al mundo, la novela de González Sainz, en que un joven abandona la ciudad donde ha vivido con sus padres. Si mal no recuerdo, el chico se gira desde el autobús para verlos: allí están sus progenitores, despidiéndole, diciéndole adiós cada vez más lejos, meciendo los brazos en el aire. La escena se alarga unas páginas, describiendo una y otra vez el hecho, en una retardación proustiana que explica cómo esa imagen ha permanecido congelada en el cerebro del chico durante años; la demora muestra que el chico sigue volviéndose y volviéndose hacia esa imagen del recuerdo, que se torna para mirarla sin descanso, porque no quiere olvidar sus orígenes.

 

Para no olvidar, en suma, quién es. Es conveniente mirar atrás, repasar, recuperar. Dice Lorenzo García Vega: "Vuelvo la cabeza, veo. (...) ¿Por qué todo se vuelve hacia otras tardes, hacia otros años"[1]. Si uno desprecia lo ya hecho, es como si ese pasado nunca hubiera existido. Frente a la tradición de la mujer de Lot, son quienes no miran atrás los que se convierten en estatua de sal; hay que ser valiente, como Orfeo en el Hades, para girar la cabeza y observar nuestra espalda. "La lengua del escritor es menos un fondo que un límite extremo; es el lugar geométrico de todo lo que no podría decir sin perder, como Orfeo al volverse, la estable significación de su marcha y el gesto esencial de su sociabilidad"[2]. Girarse como acto de valentía: cuando decimos que hay que afrontar lo que venga, pocas veces recordamos que las malas noticias y los golpes también vienen del pasado. Girarse hacia él es también dar la cara, al tiempo que se tuerce el gesto.

 

Allí, a nuestra espalda, se encuentra lo que somos, porque de allí venimos ("involuntariamente me giraría hacia el sonido del yo"[3]), quizá no hay otro modo de mirarse que girándose: "si vuelvo la cabeza, / si abro los ojos, si / tiendo las manos al recuerdo"[4]. La memoria conforma al yo de hoy, que lee -que debe leer- el libro que dejan sus huellas.

 

El paisaje se invierte, mirado al girarse; difractadas en el espejo del tiempo, vemos las cosas muy diferentes a como las percibíamos mientras pasábamos por ellas, mientras las recorríamos al vivirlas.

 

"Mirar atrás, / aprovechar estos y otros azares para mirar atrás, / porque es la única dirección en la que se ve algo / digno de contarse"[5].

 

Escribir es girarse, es volver sobre la experiencia, aunque sea para descartarla. Si guardamos en el texto algo de nuestra experiencia la escritura deviene autobiográfica, como escritura girada, vuelta, devuelta, de vuelta. "Vuélvete a mirar y pierdes para siempre / eso que es ya pasado"[6]. Como siempre hay en la escritura ficción, en mayor o menor grado, el autor acaba por desconocerse. "El escritor, y siempre me refiero al creador, posee los ojos desobedientes de la mujer de Lot y los ojos intemperantes del profeta. Todo creador tiene cuatro ojos sobre los que rueda con gozo y llanto. Con los que mira hacia atrás, contemplará la destrucción de la ciudad; con los que mira hacia delante, la destrucción del templo. Y tantas veces se pregunte por él mismo, le responderá la estatua de sal y la cabeza segada: Nadie"[7].

 

Nos quedamos. Nos queda el pasado: compensa y recompensa. "Por eso, cuando el tiempo me trajo pena y llanto, / volvía la mirada"[8], porque siempre hay peces que pescar en ese lago.

 

Cien pasos son cien personas, cien entregas de escritura son cien personas componiendo el libro de una vida. "Y cuando el viajero que al alejarse por la senda de la mina trata de recomponer su dignidad (...) vuelve la vista atrás (...) aún tiene ocasión de gozar de todo el sonrojo de que es capaz de procurarle su sangre"[9]. Cien textos son cien regresos, hacia el escritor que uno era en cada hito del camino centenario.

 

Para Peter Handke, el hecho de volverse es casi una poética en La Gran Caída: "Cuando el actor abandonó el calvero y salió del bosque en dirección a la ciudad, dio los últimos pasos de espaldas. Eso ya me había llamado la atención en él varias veces, (...) y yo me preguntaba si aquel caminar de espaldas, aquel alejarse de un lugar teniéndolo ante la vista, no sería un deporte inventado por él. (...) Al marcharme de espaldas de este sitio quiero pedirle disculpas'"[10]. Nos recuerda un poco a la niña Momo, del cuento infantil de Michael Ende; Momo cruza la calle Jamás caminando hacia atrás, para conservar el tiempo y huir de los hombres grises. Sigue Handke: "Los primeros pasos al entrar en la ciudad los dio otra vez el actor de espaldas: era como si no lo hubiera atravesado un momento antes sino en tiempos inmemoriales, o nunca".

 

Ser ciento, ser múltiple, ser un múltiplo de diez.

 

Hay cuadros famosos con figuras giradas; quizá el más conocido es el de "La joven de la perla" de Vermeer, o el benjaminiano Angelus Novus de Paul Klee, que camina hacia atrás llenándose los ojos de Historia. Balthus, en El pintor y su modelo (1982) se reproduce a sí mismo de espaldas, y Luigi Amara dedica su poemario Nu)n(ca a la foto de una mujer vuelta, cuyo rostro siempre ignoraremos. Sin embargo, mientras que en la literatura no nos importa prescindir del rostro de los personajes, en el arte preferimos que el giro nos incluya, deseamos que la torsión se dirija hacia nosotros para ver las caras: Javier Moreno describe un cuadro renacentista y en él la madonna "se gira para mirarnos, a nosotros / mudos"[11]. El que se vuelve se encuentra, por lo general, con el silencio.

 

Durante 100 entregas hemos intentado en este blog crear una especie de libro virtual, un libro a la intemperie, compuesto de un centenar de piezas muy distintas entre sí, que tienen en común solamente su gusto por la escritura y la lectura; una lectura cruzada de escrituras, en continuos pasadizos, pues los textos también se giran para mirarse unos a otros, también retroceden y miran hacia los maestros antiguos. "¡Ay, ese ruido tan particular de los pasos hacia atrás, un ruido como solo viene de un mundo de acá abajo, nuevo y saludable!"[12].

 

Pero llega el momento del fin. "El larguirucho y su chica reaccionaron de forma ejemplar: (...) se dirigieron hacia la salida, arrastrando los pies y mirando hacia atrás con ‘desesperación'"[13]. Así nos encaminamos nosotros hacia la salida ahora, pero no desesperados, sino tranquilos, esperanzados, porque al final del camino hay un espejo, y en él vemos la imagen devuelta (de vuelta) de los cien lugares recorridos, con la satisfacción que procura caminar con la precisión del peregrino, que no quiere llegar a un lugar, sino a un estado.

 

La salida estaba aquí. He llegado al final.

 

Tengo un pie ya fuera, el cuerpo está punto de cruzar la frontera, es entonces cuando me vuelvo y miro:

 

Lo ideal para comenzar este descenso de 100 peldaños es hacerlo tratándolos como si fuesen una obra de ficción. Esto es, abriendo un círculo.

 

 

 

 

 

 

________________________________________________

 

 

 



[1] Lorenzo García Vega, "Amarte en la lluvia", Lo que voy siendo. Antología poética; Ediciones Matanzas, Playa, Cuba, 2009, p. 101.

[2] R. Barthes, El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos; Siglo XXI, Madrid, 2005, p. 18.

[3] Evan Dara, El cuaderno perdido; Pálido Fuego, Málaga, 2015, p. 26, traducción de José Luis Amores.

[4] Carlos Sahagún, Poesías completas (1957-2000); Renacimiento, Sevilla, 2015, p. 25.

[5] Mariano Peyrou, La voluntad de equilibrio.

[6] Esperanza López Parada, Las veces; Pre-Textos, Valencia, 2014, p. 73.

[7] Francisco Pino, En no importa qué idioma; Junta de Castilla y León, 1986.

[8] Concha Lagos, Antología 1954-1976; Plaza y Janés, Madrid, 1976, p. 293.

[9] Juan Benet, Volverás a Región; Bibliotex, Madrid, 2001, p. 163.

[10] Peter Handke, La Gran Caída; Alianza, Madrid, 2014, pp. 67 y 84.

[11] Javier Moreno, La imagen y su semejanza; La Garúa, Santa Coloma de Gramenet, 2015, p. 16.

[12] P. Handke, op. cit., p. 125.

[13] Mircea Cărtărescu, Lulu; Impedimenta, Madrid, 2013, p. 82; traducción de Marian Ocha de Eribe.

[Publicado el 06/3/2016 a las 08:45]

[Etiquetas: Final, Volverse, blog decreciente, Vicente Luis Mora]

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38. Pensamiento encaminado y rima como mnemotecnia

 

 

Me cuenta mi amigo (el poeta Rafael Juárez) que su manera de componer un poema es echarse a caminar mientras va trabajándolo en el taller de la memoria (...) nos acordamos de aquel aforismo de Nietzsche según el cual los mejores pensamientos son los pensamientos caminados.

Antonio Muñoz Molina[1]

 

"La forma en verso ha tenido que ser extremadamente útil para la memoria antes de la aparición del lenguaje escrito", escribía T. S. Eliot en La función de la poesía, y creo que no se equivocaba; es más, esa afirmación es contrastable. Los antiguos pueblos que colonizaron el sur de España tras las visitas tartésicas y fenicias establecieron complejas leyes de hasta seis mil preceptos para regular la convivencia social. Aquellas culturas, de las que hace ya miles de años, tuvieron que imaginar algún sistema para que la población pudiera recordar con facilidad su entramado jurídico, y la solución era solamente una: redactarlas en verso rimado. Y no sólo las leyes; Walter Muschg apuntaba que "son varias las teorías que pretenden explicar la penetración del furor rítmico en la poesía de la iglesia en latín. Algunos pretenden ver en ello una técnica popular emparentada con la más antigua poesía popular de Roma y que fue adoptada por el clero por motivos similares para la propagación de su doctrina".Lo popular, en estas condiciones, se convertía en técnica instrumental de irrigación. Según Jakobson, "los versos mnemotécnicos mencionados por Hopkins (como treinta días tiene septiembre), los anuncios rimados y cantados, las leyes medievales versificadas citadas por Lotz o, por último, los tratados científicos en sánscrito, escritos en verso y que en la tradición hindú se diferencian de la auténtica poesía"[2]. La rima está, por tanto, en el origen mismo de la memorización. Hazlitt y De Quincey nos transmitieron, en las descripciones de su trato personal con Wordsworth y Colerigde, que ambos componían paseando. Seamus Heaney, en De la emoción a las palabras, nos saca de dudas: "Se han conservado muchos testimonios respecto a la costumbre de Wordsworth de componer en voz alta. En The Prelude cuenta que paseaba por el bosque con su perro, que corría delante de él y ladrada avisándole de la presencia de extraños, de modo que le daba tiempo a interrumpir su cantinela yámbica sin que le tomasen por imbécil". Al vate chino Bai Juyi, sin embargo, le traía al fresco la consideración de tal, como demuestra su poema Cantando solo en la montaña:

 

Cuando termino un nuevo poema,

asciendo solo a la senda

hacia el peñasco de Oriente.

Recostado en el Barranco de Piedras Blancas

y agarrado a una verde rama de casia,

comienzo mi canto alocado,

que asusta a los bosques y valles[3].

 

Por Borges supimos que era también un método factible de componer en el caso de escritores ciegos; el argentino creaba sus poemas paseando y la utilización de esa técnica le permitía reconstruir luego con facilidad sus resultados, aunque era capaz también de memorizar pasajes extensos en verso libre o en inglés. Dentro de esta galería de poetas ambulantes no deberíamos olvidarnos de W. B. Yeats: "Yo, como todos los poetas, recitaba mis versos como en una especie de sonsonete cuando los estaba componiendo; a veces, vagando por algún camino campestre solitario, los recitaba en voz alto y canturreando, y entonces experimentaba la sensación de que, si me atreviese, los recitaría a otros de esa misma manera"[4]. José Hierro, mientras trabajaba en una fábrica de neumáticos, componía sonetos porque le resultaban más fáciles de memorizar. Pere Gimferrer ha declarado alguna vez: "A veces escribo caminando. Percibo un ritmo en el cerebro y así llegan los primeros versos que (...) apunto en lo que tengo a mano. Ese ritmo es lo primero. Y a partir de él llegan las palabras. Después, generalmente, corrijo muy poco"[5]. El engarce natural entre palabras que la rima supone, creador de una instantánea asociación fónica entre conceptos no semejantes, es también usado (amén de por refraneros y por malos publicistas) por el minúsculo colectivo, casi extinguido en nuestro país, de los analfabetos. A través de la poeta Matilde Cabello tuve conocimiento de una mujer de un pequeño pueblo de Córdoba, una anciana iletrada pero que, como algunos cantantes de flamenco, dominaba decenas de composiciones que había ido escribiendo a lo largo de su vida. Su procedimiento creador era el siguiente: al escuchar una palabra en la calle o en la radio que llamaba su atención, y tras preguntar a su sobrino por el significado, la iba incorporando a futuros o pasados poemas, en una simbiótica y peculiar work in progress poética que, en cuanto fina y perpetua destilación idiomática, quizá fuese aprobada por el mismísimo Joyce. Qué más pruebas necesita nadie para colegir que la poesía, por pensante que sea, está hecha de palabras, como le recordase Mallarmé a Degas. O también: qué más pruebas requiere el indudable aserto de que la memoria, por neuronal y científica que sea, está hecha, muy a su modo, de olfatos proustianos y corpúsculos visuales, pero también de ondas sonoras.

 

[Más sobre este tema aquí]



[1] A. Muñoz Molina, "Los manuscritos", El País Semanal, 19/11/2000.

[2] Roman Jakobson, Lingüística y poética (1958), Cátedra, Madrid, 1983, p. 41.

[3] Poeta chino de la dinastía Tang. Traducción de Chen Guojian, en su edición de Poemas de Tang. Edad de oro de la poesía china; Cátedra, Madrid, 1992.

[4] Yeats, "Hablando con el salterio", en Ideas sobre el bien y el mal (1896-1903). Recogido en Obras escogidas, Aguilar, Madrid, 1962, p. 1063-4.

[5] Pere Gimferrer, entrevista en El Mundo, 29/06/2008, p. 68. El poeta Jorge Fernández Gonzalo me recuerda esta declaración de Claudio Rodríguez: "Yo he escrito casi todos mis poemas caminando. Nunca en una mesa de trabajo. El hecho físico de caminar puede condicionar incluso el ritmo del poema" (citado en Luis García Jambrina, De la ebriedad a la leyenda. La trayectoria poética de Claudio Rodríguez; Universidad de Salamanca, Salamanca, 1999, p. 66).

[Publicado el 28/11/2014 a las 10:43]

[Etiquetas: Rima y mnemotecnia, Vicente Luis Mora, blog decreciente]

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86 y 87. Estratigrafía de varia lección

 

 

Tus multísonas voces forman un solo eco

J. E. Rivera, La vorágine

 

Ya casi nadie recuerda al filósofo José Luis Aranguren, pero en su Ética pudimos leer lo que sigue: “La vía de la estratificación –tan frecuentada hoy por psicólogos, caracterólogos y psicoanalistas– consiste, como su nombre lo indica, en distinguir en el hombre diversos niveles o estratos, y procede, en definitiva, de Platón. El nivel inferior, de naturaleza biológica, es el de los impulsos o apetitos (la epithymía platónica) y reconoce por principio fundamental el placer. Sobre él se extiende el estrato del trymos, el de la fuerza (andreía) y la grandeza del alma (megalopsykhía); y, en fin, por encima de ambos se alza el nivel del espíritu. El tercer estrato provee de sentido a los dos primeros pero, a su vez, se alimenta de ellos. Los estratos inferiores son, de este modo, sobre todo el segundo, importantes factores de la vida ética”[1]. Si traducimos (con notable desparpajo) estos tres niveles platónicos como deseo, Violencia y meditación, estaremos en condiciones de acercarnos al complejo mundo retratado en Los estratos (Periférica), última novela de Juan Cárdenas (Popayán, Colombia, 1978). Una tríada conceptual que, por lo demás, asoma también en el majestuoso párrafo con el que comienza La vorágine (1946) del colombiano José Eustasio Rivera, uno de los referentes literarios de Los estratos:

 

Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó la Violencia. Nada supe de los deliquios embriagadores, ni de la confidencia sentimental, ni de la zozobra de las miradas cobardes. Más que el enamorado, fui siempre el dominador cuyos labios no conocieron la súplica. Con todo, ambicionaba el don divino del amor ideal, que me encendiera espiritualmente, para que mi alma destellara en mi cuerpo como la llama sobre el leño que la alimenta.[2]

 

En tanto La vorágine aparece en una edición “muy manoseada”, (p. 35) en la propia novela, entiendo que la cita no es impertinente, si es que citar un párrafo como este puede ser impertinente alguna vez. Además, también en Los estratos la Violencia aparece con mayúsculas, en un homenaje deliberado que quizá encierre la repetición circular de la historia, o al menos de la historia colombiana. “Hacer historia es descubrir, bajo la espesa capa de la narración recibida, alguno de los numerosos estratos de realidad que, con o desde aquélla, han sido ocultados, silenciados o reprimidos”, escribió en una ocasión el poeta José Ángel Valente[3]. Hacer, escribir, rescribir la historia de la Colombia reciente es el propósito de Cárdenas, quien utiliza una sabia dosis de estratigrafía social y literaria a la hora de amontonar capas de lenguaje que van desde lo negro y lo indio a lo criollo; desde la selva hasta la ciudad posmoderna; desde la jerga mulata (algo que Rivera utilizaba asimismo en La vorágine) hasta la charlatanería hipster de los “modernitos” que acuden a exposiciones de arte contemporáneo; desde la riqueza de los potentados a la miseria de los niños movidos en camiones para que no estorben. El gran milagro de esta novela es asistir a algo esencial, algo menos frecuente de lo que debiese en las narraciones contemporáneas: la vida, la existencia no en el manido “estado puro”, sino todo lo contrario, la vida en la total impureza, en esa pavorosa inautenticidad que tienen las cosas cuando son de verdad reales y que parecen teñirse del velo de Maya (p. 51), de esa shakespeariana stuff that dreams are made of / and our little life is rounded by an sleep. La vida de Los estratos es tan absolutamente real y brillante que su hiperrealismo es hipnotizador y lisérgico como el de un videojuego, tan hiperpixelado y exacto como el de una secuencia de Alan Wake. Y esa precisa irrealidad, evidente sobre todo desde la astuta aparición del Detective en la novela (que lleva al protagonista a modificar su espíritu en la selva, como el Cova de La vorágine), es la que hace que Los estratos sea, además, una novela profundamente política. A su protagonista no le gustan las citas, pero no tengo más remedio que traer a colación una: “Todo esto (…) también pone de manifiesto el inherente conservadurismo estructural y el carácter antipolítico de la novela realista como tal. Un realismo ontológico absolutamente comprometido con la densidad y la solidez de lo real –ya sea en el ámbito de la psicología y los sentimientos, de las instituciones o de los objetos y el espacio- no puede más que considerar como una amenaza a la naturaleza de su forma la idea de que estas cosas son alterables y no ontológicamente inmutables”[4], dice con razón Fredric Jameson, y la magia negra (y/o india) que nutre de raíz todas las capas estratigráficas de la novela de Cárdenas es el mejor “remedio” contra la maquinalidad de la razón realista, que acaba convertida rápidamente (ya lo vio Antonio Méndez Rubio) en razón instrumental en la peor literatura de nuestro tiempo. Jameson y el Detective entienden a la perfección que la raíz de la naturaleza de las cosas está en el cambio y la mutabilidad, en dejar de ser constantemente lo que son, algo inaceptable para un ideal reaccionario. En la novela de Cárdenas hay lugar para las voces de lo incierto, para el lenguaje de lo incomprensible. Si para Rivera los árboles de la selva “dicen cosas” (La vorágine, p. 241), para Cárdenas “algo impensable y emplumado ulula en el follaje. (…) las palabras se trepan encima de las palabras, se camuflan imitando la superficie de las palabras” (Los estratos, p. 195). Se desactiva el peligro instrumentalista y se reconfigura, completo, el concepto de lo real de una historia. / Conectado con la vida desde su misma raíz biológica, azarosa y telúrica, unido como la lluvia a la selva colombiana y a los juncos japoneses que aparecen en algún momento de la trama, el lenguaje de Cárdenas es una fiesta que se despliega y se repliega ante los ojos del lector con los mismos ritmos, tan bellos como en última instancia incomprensibles, de la existencia.



[1] J. L. Aranguren, Ética; Alianza Editorial, Madrid, 1979, pp. 51-2.

[2] J. E. Rivera, La vorágine; Editorial A B C, Bogotá, 1946, p. 11.

[3] José Ángel Valente, “Formas de lectura y dinámica de la tradición”, en José Ángel Valente y José Lara Garrido, Hermenéutica y mística: San Juan de la Cruz; Tecnos, Madrid, 1995, p. 15.

[4] F. Jameson, El realismo y la novela providencial; edición de Julián Jiménez Heffernan, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, pp. 30-31.

 

[Publicado el 05/7/2013 a las 17:30]

[Etiquetas: Juan Cárdenas, Los estratos, La vorágine, José Eustasio Rivera, Blog decreciente]

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89. Dotarse de lengua

Ante lo que Dante llamase la cortedad del decir, muchos autores sienten la necesidad de fabular nuevas lenguas para enriquecer su mundo o reflejarlo con más propiedad. Podemos recordar los ejercicios de lenguaje babélico de Eugenio Montejo en Los cuadernos de Blas Coll, el Finnegans Wake de Joyce, la neohabla de Orwell, el jabberwocky de Lewis Carroll, el gíglico del capítulo 68 de la Rayuela cortazariana (que recuerda la imaginería verbal de Oliverio Girondo), las jitantáforas de Alfonso Reyes, la jerga Nadsat de La naranja mecánica de Anthony Burgess, el neoidioma de algunos personajes del Esperanto de Fresán, el “enoquiano” de John Dee recordado por Borges, que sería el lenguaje de los ángeles, o el Zaum transracional de los poetas futuristas rusos. En 1929, Han Henny Jahnn describe en su novela Perrudja al personaje del mismo nombre, que "tiene que ‘decir lo indecible' y entona canciones en una lengua elemental inventada por él mismo" (Walter Muschg). Belén Gache recuerda los fragmentos de "lengua utópica" incluidos por Tomás Moro en su Utopía (1516), y la lengua ignota creada por Hildegarda de Bingen. Nabokov, en Fuego pálido, inventa el “zemblano”, idioma de la ficcional Zembla que parece una mezcla de alemán y sueco, y escribe algunos versos en él: “Ret woren ok spoz on natt ut vett / Eto est votchez ut mid ik dett”. Otros creadores fueron incluso más allá: la protagonista demente y cruel de Lilith (1964, Robert Rossen), protagonizada por Jean Seberg, habla un idioma propio que sólo entiende ella, y el escritor australiano Robert Dessaix también dice tener un idioma particular, llamado “K”, porque “deseaba palabras para describir la realidad. Así que me las inventé” (“The Lenguage of K”, Lingua Franca, 1998). Uno de mis creadores favoritos de lenguas, de quien hablé en Pasadizos, es Stillman, de La ciudad de cristal (1985) de Auster. Así justifica su objetivo: “Verá, el mundo está fragmentado, señor. No sólo hemos perdido nuestro sentido de finalidad, también hemos perdido el lenguaje con el que poder expresarlo. [...] Estoy en el proceso de inventar un nuevo lenguaje. [...]que al fin dirá lo que tenemos que decir. Porque nuestras palabras ya no se corresponden con el mundo. [...] Salgo todos los días con mi bolsa y recojo objetos que me parecen dignos de investigación. […] —¿Y qué hace usted con esas cosas? —Les pongo nombre”. / Pero uno de los autores que llegó más lejos en estos propósitos fue Rusell Hoban, un gran escritor no tan conocido como debiese, a pesar de que Harold Bloom lo haya recomendado y de que el citado Burguess llegase a decir de Riddley Walker (1980): “esto es lo que la literatura debería ser”. Esta novela está redactada en un dialecto que, según el propio Hoban, “contiene restos de una cultura perdida y de su tecnología: las palabras son descompuestas en palabras más pequeñas, y esos nuevos usos conllevan nuevos significados”. Es el resultado de la degeneración de la lengua tras un armaggedon nuclear, en un ambiente primitivo y atávico que no resultará extraño a los lectores de Rafael Pinedo. Veamos un ejemplo, en la versión de Marisa Pascual y David Cruz: “lo traje hazia mi tenia la caveça casi arrancada. Savian aualanzado a por sus partes”. / Crear lenguas o romperlas (Beckett, Hoban, Roussel): el lugar donde novela y poesía comparten, por una vez, el mismo espacio.

[Publicado el 21/6/2013 a las 19:00]

[Etiquetas: Nabokov, Russel Hoban, Paul Auster, Blog decreciente]

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91. Fragmenta

 

El surrealismo hubiera encontrado hoy un medio mucho más eficaz de escritura automática: dejar caer el teclado de un ordenador al suelo, o frotarlo contra todo tipo de superficies romas, agrietadas o desparejas. Abandonar el teclado frente a un bebé. Lanzarle pelotas de tenis. Arrastrarlo por un suelo lleno de gomas de borrar. Prestarlo a un gato. Dejarlo en la ventana para que lo pisen pájaros despistados. Colocarlo como diana en una escuela de tiro. Meterlo, como tercer cuerpo, en la cama donde hacemos el amor. / Es muy interesante el procedimiento con el que Manuel Rivas escribió, en su primer libro de cuentos, ¿Qué me quieres, amor? (1999), su relato “Dibujos animados”. Los nombres de los personajes son chocarreros y enfáticos: Fat Fatty, Mille Tausend, Green Grun, Danero Money etc.; nombre y apellido significan lo mismo en diversas lenguas. La historia es absolutamente increíble: la creadora de una serie de animación recibe la visita, en una noche tormentosa, de otro dibujante cuyo éxito va a dejarle sin trabajo. El competidor viene con intención de matarla, pero basta una frase de ella para tranquilizarlo. Hacen inmediatamente el amor, sin transición emocional. Ella después le prepara la cena, pero busca en la despensa cianuro para asesinarlo. La trama no puede ser más burda. Los personajes no pueden ser más estereotipados y simples. Sería difícil encontrar un lenguaje narrativo más llano, simple y directo. Todo es exagerado, infantil. Y sin embargo el cuento es literariamente exquisito. El motivo: el relato parece el resultado de que Manuel Rivas se formule la siguiente pregunta: ¿qué sucedería al escribir un cuento como un dibujo animado? Y este relato es la respuesta. Una aplicación puntual y no explicitada de los dibujos animados como género literario. / En 1925, cuando Virginia Woolf publica Miss Dalloway, para retratar a un personaje que está enloqueciendo bastaba escribir: “puede ser, pensó Septimus, contemplando Inglaterra desde la ventanilla del tren (…) puede ser que el mundo carezca de significado en sí mismo”. Eran otros tiempos. Pasados la II Guerra Mundial, el Holocausto, el horror nuclear y la actual falta de horizontes, para retratar a un loco basta lo contrario: sería suficiente presentar un personaje sin ninguna duda sobre el sentido de la existencia. / Sokal y Brincmont denostaron en sus Imposturas intelectuales a Lacan por hacer un uso impropio de la raíz cuadrada de -1. Para Musil, el -1 era un número intolerable, pues suponía reconocer que podía existir un significante sin significado, un puente sin pilares (Las tribulaciones del estudiante Törless, 1906). Para el Zamiatin de Nosotros (1920) es el símbolo de todo lo inverificable, esto es, la representación misma de la fantasía. En su angustioso mundo regido por las matemáticas, el protagonista, D-503, sufre pesadillas con -1, que acaba identificando con la libertad. Leí que ningún cuadrado de número real puede dar como resultado -1, salvo con números imaginarios. Algo me dice que esa operación imposible sustenta la auténtica creación. Quizá la poesía sea eso cuyo cuadrado es menos uno.

 

[Publicado el 08/6/2013 a las 08:41]

[Etiquetas: Manuel Rivas, Virginia Woolf, Robert Musil, números imaginarios, Vicente Luis Mora, blog decreciente]

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Foto autor

Biografía

(Córdoba, España, 1970), es Doctor en Literatura Española Contemporánea y licenciado en Derecho. Ha trabajado como gestor cultural y profesor universitario. Estudioso de las relaciones entre literatura, imagen y tecnología, hasta el momento ha publicado la novela Alba Cromm (Seix Barral, 2010), el libro de relatos Subterráneos (DVD, 2006), y la novela en marcha Circular 07. Las afueras (Berenice, 2007). También ha publicado Quimera 322 (2010), inclasificable proyecto sobre la falsificación literaria desde la teoría y la práctica, a través de 22 seudónimos, que apareció como nº 322 de la revista Quimera. Como poeta, cuenta con los poemarios Texto refundido de la ley del sueño (Córdoba, 1999), Mester de cibervía (Pre-Textos, 2000), Nova (Pre-Textos, 2003), Autobiografía. Novela de terror (Universidad de Sevilla, 2003), Construcción (Pre-Textos, 2005) y Tiempo (Pre-Textos, 2009). Ha publicado los ensayos Singularidades. Ética y poética de la literatura española actual (Bartleby, 2006), Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo (Fundación José Manuel Lara, 2006); La luz nueva. Singularidades de la narrativa española actual (Berenice, 2007) y El lectoespectador. Deslizamientos entre narrativa e imagen (Seix Barral, 2012). La parte de narrativa de su tesis doctoral, galardonada con premio extraordinario de Doctorado, aparecerá próximamente en la Universidad de Valladolid en una versión breve y actualizada bajo el título de La literatura egódica. El sujeto narrativo a través del espejo


Ejerce la crítica literaria y cultural en su blog Diario de Lecturas (I Premio Revista de Letras al Mejor Blog Nacional de Crítica Literaria), y en revistas como Ínsula, Quimera, Clarín o Mercurio. Ha recibido los premios Andalucía Joven de Narrativa, Arcipreste de Hita de Poesía, y el I Premio Málaga de Ensayo por su libro Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte y literatura (Páginas de Espuma, 2008).

 

 

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