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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

miércoles, 13 de diciembre de 2017

 Blog de Vicente Luis Mora

39. Las manos de José María Merino

Una conferencia de Natalie Noyaret sobre José María Merino, en la que ha recorrido la obra del excelente narrador leonés y donde ha descrito la operación de apócrifo a partir del ficticio Sabino Ordás (un personaje creado junto a Aparicio y Mateo Díez), me ha hecho caer en la cuenta de la importancia que lo manual -lo plástico- tiene para el autor de Novela de Andrés Choz. De pronto recordé una conversación que tuve con Merino en 2003, durante un viaje en coche que hicimos para presentar su novela El heredero en un pueblo de Córdoba, quizá Pozoblanco. Tuvimos oportunidad allí de hablar de muchas cosas, entre ellas de Jung, una pasión común a ambos y muy presente en su obra. La cuestión es que le comenté que me había llamado la atención el detalle con el que había descrito en El heredero una casa de muñecas que tiene mucha importancia en la obra. Para mi sorpresa, Merino me respondió que en parte para describirla a conciencia y en parte para relajarse tras las largas sesiones de escritura, había fabricado realmente una casa de muñecas con sus manos, tallando las figuras una a una, así como los muebles, para luego pintar cada miniatura con un pincel muy fino.

 

Junto a esta labor artesanal, tendríamos el detalle, apuntado también por Noyaret, de que Merino ilustró con dibujos propios sus Cuentos del libro de la noche (2005), donde dio rienda suelta a su vertiente de dibujante. Diseñó, asimismo, mandalas para abrir cada capítulo de El río del Edén (2012). Y también utilizó la fotografía, como hemos citado, para dotar de verosimilitud al supuesto Ordás. Así que ilustración, talla de madera, fotografía y dibujo dialogan de forma natural con su obra, demostrando aquello que apunta su narrativa -especialmente sus relatos breves-: la existencia de otro lado de la escritura que puede cobrar realidad y materializarse, como las sombras u otros yoes de sus personajes abandonan lo fantasmal y cobran forma también en sus historias. Lo ekfrástico encuentra su espejo en lo plástico, la mímesis deviene original (¿o es copia?) en tres dimensiones. Y luego pensé que esta actividad digamos performática de Merino, este lado físico y tangible con el que completa la abstracción de la escritura, tiene en realidad mucho sentido y plena coherencia: sencillamente, para José María Merino, la fantasía es algo que se hace con las manos.

[Publicado el 13/11/2014 a las 20:19]

[Etiquetas: José María Merino]

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40. No vanidad, sino ofrecimiento

Acudí hace poco a un acto público del filósofo Javier Gomá Lanzón, de quien he leído con gusto algunos de los ensayos de su tetralogía sobre la ejemplaridad. En el acto apuntó algunas ideas sobre la vanidad literaria, que ya había avanzado en este artículo, aunque en su intervención hablada amplió su razonamiento. Según su hipótesis, a diferencia de otras manifestaciones artísticas como el teatro o la música, que se realizan frente al público y obtienen la inmediata recompensa del aplauso (recordó una anécdota de Fernando Fernán Gómez), la creación literaria es un acto solitario (la escritura) que viaja hasta otro acto solitario (la lectura), y esa distancia ha creado lo que denominó "la nostalgia del aplauso" de los escritores. El paso de la literatura oral a la escrita, a juicio de Gomá Lanzón, tiene muchas consecuencias históricas, pero entre ellas destacó esta de la pérdida del agradecimiento directo del lector al escritor. Agradecimiento que se restituye gracias al halago en persona. Así termina, medio en broma y medio en serio, su artículo:

 

"Sé indulgente, lector, con la vanidad literaria, esa pasión dominante. Si tenías pensado elogiar algo mío, hazme llegar tu opinión sin tardanza por tierra, mar o aire. Cuando amague un gesto de fingido recato, no te dejes llevar por las apariencias. Tú sigue y sigue. Me va la vida en ello."

 

Por ello, concluía Gomá en su intervención hablada, el halago, el hecho de que nos solacemos con el elogio de otro hacia nuestro texto, es el verdadero objeto de la literatura, la razón por la cual escribimos.

 

Y ahí es donde no estoy de acuerdo, y donde planteo mi propio -y humilde y de seguro equivocado- parecer.

 

En otro momento de su charla insistió Gomá en lo apropiado del término prestar atención; la atención del oyente -dijo- no se regala, sino que se presta; como tal préstamo, se entiende que será devuelta con intereses, sin entender éstos en sentido crematístico, claro está, sino conformados por el interés o intereses diversos que la charla, la conferencia, el libro, han deparado al lectoespectador. Aquí me gustaría alargar un poco este argumento a partir de Gomá.

 

La actividad del escritor también busca que se le preste atención, no el halago (algunos habrá que necesiten el halago, pero no es así para otros). Para algunos escritores, entre los que me cuento, el increíble número de publicaciones literarias actuales, así como la diversidad de ofertas de ocio que tenemos incluso sin salir de la propia casa, hacen que consideremos un privilegio el hecho de ser leídos, en el sentido literal, puesto que el lector privilegia nuestro libro al leerlo, prefiriéndolo y jerarquizándolo frente a miles de posibilidades a su alcance, literarias y no literarias. Ese hecho de ser leído, que a la vista de la caída imparable de las ventas de libros ha pasado de ser algo habitual a ser algo cuasi milagroso, es suficiente agradecimiento en sí mismo. Es decir: ¿no es disparatado que, tal y como están las cosas, solicitemos al lector que compre el libro, que lo lea y que, no contentos con ello, nos felicite por él? El halago es una propina absolutamente inmerecida y que, cuando llega, debería tratarse como tal. En mi caso, el fin de la literatura, mi vocación, es ser leído. Cuando alguien me dice "estoy leyendo tu libro", sea comprado o sea sacado de una biblioteca pública, me doy por infinitamente agradecido. No quiero saber más. Me siento honradísimo ya con esa deferencia, y me gustaría cortar la comunicación ahí, preferiría no tener noticias del resultado final, sea bueno o malo. Lo que venga será por añadidura. Yo ofrecí mi libro y el lector me ha ofrecido, nada menos, leerlo. Un trato perfecto, redondo.

 

Ser leído, sin más. Ahí, entiendo, está el pago justo y más que suficiente para compensar un trabajo solitario de años.

[Publicado el 31/10/2014 a las 12:23]

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41. El pintor que pudo existir

imagen descriptiva

 

Malpaso se está convirtiendo en una editorial a perseguir, más que a seguir. Además de los nombres interesantes que va reuniendo en su catálogo (Martín Caparrós, Eduardo Lago, Esther García Llovet), tiene la sana osadía de publicar este clamoroso fake del novelista escocés William Boyd, que es presentado al lector como una biografía real del artista Nat Tate. Como refinamiento añadido, el conocido crítico de arte Francisco Calvo Serraller entra en el juego y escribe un delicioso prólogo donde da por buena la existencia de Tate y continúa la impostura, que el lector debe desmontar (eso sí, Calvo Serraller salva la situación comparando inteligentemente el libro de Boyd con el Biographical Memoirs of Extraordinary Painters publicado por Beckford en 1780, una sátira en la que el autor de Vathek se burlaba de algunos pintores utilizando también nombres y lugares inexistentes).

 

La inexistencia de Tate, un artista con un sentido ético extremo respecto a su trabajo, no es lo más importante del libro, pero vale anotar un par de detalles para valorar la complejidad de la operación falsificadora de Boyd. En el esquema original, Tate sería un artista casi desconocido descubierto por casualidad por Boyd en una exposición de dibujo. Según su relato, era casi imposible encontrar obra suya porque la había destruido casi por completo, modo de defender en parte su falta de visibilidad, a pesar de tratarse de un artista genial. Según cuentan las crónicas, para hacer creíble la historia de Tate y su desaparición Boyd se rodeó de personas influyentes, como Gore Vidal, David Bowie, el crítico John Richardson y Karen Wright, la editora de la revista Modern Painters, quienes intentaron hacer verosímil la existencia de Tate de modos diversos: Vidal y Richardson, a través de la escritura de falsas citas sobre el artista y su obra; Wright mediante su conocimiento directo del supuesto artista; y Bowie, mediante la organización de una fiesta de homenaje y reivindicación de Tate a la que acudió el "todo Manhattan" en 1998 y de la que se conservan algunas fotos, como la arriba reproducida.

 

Parece que la mayioría de los invitados dio por bueno el trabajoso montaje y, si la leyenda es cierta, el periodista David Lister, confuso sobre todo el asunto, fue recabando algunas opiniones de modernos neoyorkinos sobre la obra de Tate, cuya obra no conocían pero de quien inequívocamente habían oído hablar. Si non è vero... Para redondear el desatino, parece ser que esta obra falsa de Tate, Brigde number 114, fue vendida por 7.000 libras esterlinas en una subasta:

 

 

 

 

La obra, como reconoció el propio Boyd en este artículo publicado en The Guardian en octubre de 2011, había sido hecha con sus propias manos, como las demás reproducidas en el interior del libro, y como todo lo demás referente a Tate, personaje que partió de una pregunta muy sencilla: "Why don't I invent an artist?". Y lo hizo.

 

A partir de aquí, tout le reste n'est que littérature, que diría Verlaine, y desde luego lo más importante de Nat Tate 1928-1960. El enigma de un artista americano (1998) es la construcción de Tate como un fascinante personaje literario con un sentido agudo de la responsabilidad artística. La metáfora del final de la novela (no quiero dar más pistas aquí), unida a las referencias con El puente (1930) de Hart Crane y la biografía de éste, crean un efecto de reverberación destinado a suspender la incredulidad del lector. A ello contribuyen asimismo la introducción de falsas obras de Tate y de fotografías antiguas compradas por Boyd en rastros y apócrifamente atribuidas al artista y su entorno familiar y profesional. Mientras la construcción psicológica de Tate era fácil de lograr (un chico tempranamente huérfano, adoptado por una familia millonaria y que en cierto modo se siente culpable por su supervivencia), no lo era tanto explicar cómo su obra "genial" no era en absoluto conocida. Aquí Boyd fuerza un poco la máquina, pero consigue salvar la situación con giros argumentales que pisan la delgada línea roja de lo temerario sin sobrepasarla. Habría de destacar el sano sentido del humor con el que se aborda la escena creativa del New York de medio siglo y las anécdotas -supongo que también ficticias- que incluye Boyd relativas a sus grandes figuras (Kline, Frank O'Hara, poetas, pasantes y galeristas, etc.). De hecho, el propio nombre de Nat Tate tiene su origen en las dos primeras sílabas de dos conocidos museos londinenses, la National Gallery y la Tate Modern. Y quizá aquí, en la crítica al mundo del arte, se esconde el propósito último de Boyd y lo más interesante del libro: la materialización (o, en puridad, desmaterialización) en la figura de Tate de ese azote que es el arte con fines mercadotécnicos, un mal criticado explícitamente en alguna descripción de los pensamientos del personaje: "Tate era uno de esos pocos artistas que no necesitan (ni persiguen) la transformación de su pintura en una valiosa mercancía que puede ser comprada y vendida al arbitrio del mercado y sus mercaderes. Había visto el futuro y el futuro apestaba" (p. 88). Visto desde esa perspectiva el último tramo de la novela cobra tintes más épicos que trágicos.

 

Pasen y vean esta fabulosa operación de Boyd sobre Nat Tate, el pintor que pudo existir y que, en cierta forma, existe y nos recuerda cuáles son o debieran ser los límites del arte.

 

 

 

[Origen de las fotografías: http://youtackything.tumblr.com/]

 

[Publicado el 21/10/2014 a las 18:06]

[Etiquetas: William Boyd, Nat Tate, Malpaso]

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88 libros de poesía recomendados

Aunque son muchos los que creen que las redes sociales son poco útiles en cuestiones literarias, ayer hice en Facebook una petición o llamamiento del siguiente tenor:

 

"A diferencia de los primeros años de siglo, donde era relativamente fácil estar al tanto de los buenos poemarios que aparecían (otra cosa era conseguirlos), creo que el panorama español de poesía se ha fragmentado y disgregado de tal forma que tengo la sensación de estar perdiéndome buenos libros. El otro día repasé la lista de los candidatos al premio Ciudad de Alcalá y no conocía la mayoría de los títulos. La nula distribución de poesía por las pocas librerías que todavía la ofertan incrementa mi sensación de desconocimiento. Ya que estamos aquí quejándonos del poco partido que le sacamos a Facebook, os ruego que hagamos algo de interés: recomendadme, por favor, poemarios interesantes (no vuestros, por favor, sino de otros poetas). Por mi parte, os recomiendo vivamente Limbo de Ada Salas, Rendicción de Mario Martín y ¿Por qué hay poemas y no más bien nada?, de Ángel Cerviño."

 

El resultado fue abrumador: decenas de comentarios aportando propuestas españolas e hispanoamericanas. Imagino que entre todas ofrecen, con sus aciertos y sus fallos, como cualquier lista, un mapa muy completo de la edición reciente de poesía en España. Algunos de los citados los he leído y me han gustado, otros me parecen flojos, la mayoría esperan lectura. Pero transcribo a continuación todos los poemarios recomendados, por si son también de utilidad para ustedes, a quienes imagino (y deseo) lectores de poesía.

Advierto que el orden no implica ningún criterio: los fui pasando con cierto desorden de la red social a un documento de word y ni siquiera siguen el orden temporal con que fueron recomendados. Insisto: no se sigue ningún orden de calidad o de número de recomendaciones. Aquí está la lista en bruto y quien quiera distinguir calidades tiene formas de hacerlo, como buscar reseñas de los libros o leer en línea los poemas disponibles de los poetas para juzgar su línea estética.

 

Libro de escorzos, de Juan Quintana.

Skinny cap, de Marta Asunción Alonso.

Los líquidos íntimos, de Olga Novo.

Las señales que hacemos en los mapas, de Laura Casielles.

Ruido de venenos, de Eva Vaz.

Divina, de Inma Luna.

Pan comido, de Isabel Bono.

Insumisión, de Eduardo Moga

Inclinación al envés, de Julio César Galán

Constantes vitales, de Laura Lahoz.

Días animales, de Almudena Vidorreta Torres.

Hallarse en la caída, de Inés Ramón

Silencio (por favor), de Fernando Sarría.

Todos han muerto. Poesía completa, de José Barroeta.

De paso a la ya tan, de Ángela Segovia.

Las sumas y los restos, de Ana Pérez Cañamares.

La posesión del humo (reedición) de Violeta C. Rangel.

Febrero, de Julia Castillo.

Retrato de la soledad, de Eduardo Fraile.

Documentum, de Sara Herrera Peralta.

La casa como un árbol, de María Dolores Almeida.

El sueño de Visnú, David Meza.

Cuando todos los accidentes suceden de Manoel Ricardo de Lima.

Mente animal, de Pidar Adón.

amor.txt, de David Refoyo.

Broza de Antonio Manilla.

Axis mundi de Pilar Verdú. 

Las pequeñas espinas son pequeñas, de Raquel Lanseros.

La tumba del marinero, Luna Miguel.

El imperfecto cielo concedido, de Marta Fuentes.

Reses, de Esther Ramón.

Caoscopia, de Yaiza Martínez.

Años abisinios, de Eva Chinchilla.

Porción del enemigo, de Enrique Falcón.

Chatterton, de Elena Medel.

Los desengaños, de Antonio Lucas.

Las visitas de Caronte de Jesús García Calderón.

Desviada Luz, antología gongorina para s. xxi, de Jesús Ponce.

Lugar y esquema, de Julián Cañizares Mata.

Papilas analógicas, de Ana Cibeira, Davidia Martín Saornil y Elia Maqueda.

Medición de la pampa, de Juan Carlos Sanchez Sottosanto.

Manifiesto asténico, de Eloy Sánchez Guallart.

Mensajes de texto, de Ape Rotoma.

El hombre que mató a Michael Hutchence, de J. Malone Miller (Jorge M. Molinero).

Mis pies de mono, de Miguel Martínez López.

La habitación transhumante, de Roberto Ruiz Antúnez.

Tuvimos, de Rosa Lentini.

Hay una jaula en cada pájaro, de Óscar Curieses.

Aprendiz, de Antonio Luis Ginés.

Larva seguido de Cerca, de Pilar Fraile Amador.

Manicomio, de Maurizio Medo.

Antología de la poesía espectacular, de Yago Ferreiro.

Alambres, de Lola Nieto.

Hallar una hendidura, de Ana Hidalgo.

El hastío de las manos, de Miyer Pineda.

Poesía secreta colombiana, de Elias Mayol.

Ártico, de Juan de Dios García.

Edición anotada de la tristeza, de José Alcaraz.

Una bomba de amor; Felipe Ortega Regalado.

Ellos son mejores, de Guillermo Morales Sillas.

Compro oro, de Harkaitz Cano.

Incendiario, de Bárbara Butragueño.

Hordas de escritura, de Chus Pato.

Apuntes para un Génesis, de Ana María Puigpelat.

Todas las fiestas del Mañana, de Juan Bello Sánchez.

Road Movie, de Carlos Huerga.

La soledad de las formas, Ana Gorría.

La ciudad o la palabra pájaro, de Mar Benegas.

Antibiótico, de Agustín Fernández Mallo.

Nuestra película de las vacaciones, de Jeymer Gamboa.

Made in China, de José María Cumbreño.

Ruido blanco, de Raúl Quinto.

Topología de una página en blanco, de Alejandro Céspedes.

Cahiers, de Isabel Bono.

Riego automático, de Raquel Ramírez de Arellano.

Gordo Juan, tienes una voz de trueno, L.E. Cauqui.

This is your home now, de Mercedes Díaz Villarías.

Epitafios, de Antidio Cabal.

Tientos de erótica celeste, de José Val del Omar.

Paisajeno, de Willy McKey.

Codex Mundi, de Ramon Dachs.

Cantos & Ucronías, de Miguel Ángel Muñoz Sanjuán.

Helio, de Ariadna G. García.

Lisboa Song, de José Vidal Valicourt.

Ready, de María Salgado.

Desdecir, Enrique Cabezón.

La Arqueología del Viento, De Luis Alberto Ambroggio.

Medicinas para quebrantamientos del halcón, y Fragmentos para incendiar la Quimera, de Eduardo Chirinos.

Obra completa, de Héctor Viel Temperley.

 

 

Como ya saben, si quieren buscar la editorial que publica cualquiera de estos libros, pueden consultarlo en la página del ISBN.

[Publicado el 07/10/2014 a las 14:06]

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Libertades totales

 

Es bastante probable que ningún crítico argentino comentase juntos estos cinco libros, tan diferentes entre sí. Pero como soy un insensato y no soy especialista en literatura argentina, pues allá van estos breves comentarios de cinco obras de Mauro Libertella, Pablo Katchadjian, Luis Chitarroni, Fernanda García Lao y Ramiro Quintana, rogándoles que disculpen mi atrevimiento. No piensen que es la obra de un crítico, sino el grito estentóreo de un barra brava de la selección argentina (de literatura).  

 

Aquí.

 

[Publicado el 20/9/2014 a las 16:14]

[Etiquetas: Narrativa argentina]

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42. El estilo

El buen estilo literario no tiene nada que ver con la elección de unas determinadas palabras, ni con una estandarizada selección de cultismos o términos inhabituales para conseguir un efecto de altura. El buen estilo no tiende a subir porque ya estaba arriba (en todo lo alto). "Debe haber una tensión entre una oración principal y otra subordinada, una especie de zigzag, incluso y especialmente cuando la frase tiene un aspecto completamente recto. Hay estilo cuando las palabras producen un resplandor que va de unas a otras, aunque estén muy alejadas" (Deleuze, Conversaciones). El buen estilo no es un ejercicio de imitación de grandes estilos anteriores, caso en el cual se convierte en mímica por escrito, ya que la característica esencial del gran estilo es la singularidad, la personalidad o individualidad de cada estilo, que lo hace intransferible y provoca sentirlo como fuera de lugar, e irrisoria su simulación en las páginas de otro. El estilo no es una adjetivación específica, sino el uso exquisitamente ajustado de cualquier tipo de adjetivación; el gran estilo no rehúye el exabrupto, el taco o la expresión vulgar cuando son necesarios para la historia y adecuados al texto; tampoco requiere de una elevación tonal sostenida, ni de clichés cervantinos o proustianos o shakespearianos (que son clichés cuando se utilizan por alguien distinto a ellos), que producen el torpe y contradictorio resultado de fotocopiar una parte de las Meninas o de la Gioconda y pegarlas al óleo propio, pensando que así se mejora la obra. Raras veces pasará el grand style desapercibido, sumergido bajo la historia, pero puede ocurrir: "Una mediana vida yo posea, / un estilo común y moderado, / que no le note nadie que le vea", se lee en la Epístola moral a Fabio. Y ello es posible porque el gran estilo es preciso, no precioso, ni preciosista; es original, lo que no significa ex nihilo sino ex novo; es buscado, pero no rebuscado; brota de lo estético, sin ser esteticista. El estilo es una cuestión de tensión expresiva, de potencia y no de opulencia, de mimo y no de mímica: de grandeza, y no de grandilocuencia.

[Publicado el 12/9/2014 a las 18:16]

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43. Matrix según los Zuñi

 

 Matrix

 

Matrix 2

"El primer sumo sacerdote y mago, cuentan los zuñis, dio a los hombres, nuevamente llegados a la luz, dos pares de huevos; uno era de un azul oscuro, maravilloso, como el del cielo; otro era de un rojo oscuro, como la madre tierra. Dijo que en uno moraba el verano y, en el otro, el invierno, e invitó a los hombres a elegir".


Michel Delahoutre, "Sacralidad y estética en el arte de la India", en R. Buyer et alii, Tratado de antropología de lo sagrado, 2. El hombre indoeuropeo y lo sagrado; Trotta, Madrid, 1995, p. 134.

[Publicado el 07/8/2014 a las 10:15]

[Etiquetas: Matrix, Michel Delahoutre, Lecturas visuales de Pangea, Mitocrítica]

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44. El transmedia y la industria

Nuno Bernardo, Transmedia 2.0. How to Create an Entertainment Brand using a Transmedia Approach to Storytelling; BeActive Books, Lisboa, 2014.

 

Este libro no tiene por objeto una descripción crítica o teórica de lo que sea la narrativa transmedia, cuya complejidad estructural y terminológica hemos discutido aquí (aunque hay someras referencias, véase p. 113), sino que se propone como un manual para la creación de narrativas transmediales de mano de un productor profesional de las mismas. El creador portugués Nuno Bernardo cuenta con una larga carrera de producción televisiva en Portugal, y fue autor del transmedia Sofia's Diary, "una historia convencional contada en un soporte atípico" (p. XXII), según sus propias palabras. En buena medida, Transmedia 2.0 es una especie de taller a distancia para crear este tipo de historias, un poco en la línea del Carlos S. Scolari de Narrativas transmedia (2013), pero preparado por un productor y no por un teórico -aunque Scolari contaba con el testimonio de numerosos productores y realizadores del medio-.

 

El objetivo declarado del libro de Bernardo es ofrecer al lector los instrumentos para crear un pequeño estudio de producciones transmedia (nanoestudio, lo denomina), elaborar un guión o "Libro" del proyecto, aprovechar las ventajas de cada plataforma y ponerlas al servicio del proyecto global, así como controlar la difusión y el márketing para generar una base de seguidores y fans del mismo dispuestos a pagar por él. Esto último nos interesa menos, centrándonos aquí en los aspectos más relacionados con la construcción de la historia y el planteamiento estructural de la narrativa, aunque apuntaremos alguno de los aspectos industriales por tener cierta relación con el mercado editorial.

 

 

La construcción del transmedia

 Portada de Transmedis 2.0

 

 

 

 

 

 

 

 

Para Bernardo, contar historias (traduciremos así el término storytelling, muy connotado tras el libro homónimo de Cristian Salmon, reservando la posible alusión a "narración" sólo cuando coincida con lo que desde la teoría de la literatura puede tenerse por tal), es un hecho social, y lo transmedial acrecienta la vertiente ecuménica (en el original y laico sentido de la palabra) del ser humano, "enriqueciendo la historia al activar la querencia humana por compartir experiencias" (p. XX). Por eso, a su juicio, de los tres elementos esenciales en el transmedia (personajes cautivadores, trama con diversos puntos de entrada a la misma y un mundo narrativo excitante y convincente), el más importante es el de la construcción de personajes carismáticos, puesto que, amén de dotar de veracidad a la historia, se convertirán en el vehículo gracias al cual los lectoespectadores adquirirán un compromiso con el transmedia.

 

Bernardo distingue los verdaderos transmedias de las "extensiones transmediales de marcas" (p. 128), que tienen lugar cuando un producto exitoso busca amplificarse a otros géneros o plataformas (y que es a lo que nosotros llamamos cross-media, que serían más bien reproducciones o versiones de una misma historia en otro o varios medios, incluyendo adaptaciones). El hecho de que el libro esté escrito por un constructor de transmedias nos brinda a veces ideas muy interesantes, por ejemplo cuando Bernardo explica cómo el tipo de público al que va destinada la narración influye sobre las plataformas o géneros a usar. Así, para construir su historia Collider, de tintes postapocalípticos, él y su equipo pensaron que el público objetivo (target) del transmedia serían jóvenes aficionados a la ciencia ficción; ello les llevó a presentar el transmedia a través de una novela gráfica y una serie de cómics, con elementos de videojuego (p. 47). Es obvio que si se hubiesen decantado por una representación operística, una obra de teatro y un poemario el éxito no hubiera sido el mismo. De la misma forma, si el asunto del transmedia es de tipo histórico y busca públicos de mayor edad, los formatos adecuados serían más tradicionales: películas, libros, una serie de televisión, etcétera. Luego vuelve el autor sobre esta cuestión y la desarrolla en el capítulo IV (pp. 65ss), añadiendo un apunte de interés: las novelas son muy oportunas para dar a conocer a los lectoespectadores "la voz interior del personaje" y desarrollar sus caracteres, añadiendo "textura y profundidad a la historia" (p. 67). También recomienda ir a la plataforma correcta para lanzar las historias: al enterarse de que Pinterest era una red social cuyos seguidores son, en un 85%, mujeres, pensó que era el lugar ideal para situar el entorno social de Beat Girl.

 

Bernando establece algunas reglas de interés para que un transmedia funcione:

 

1) Establecer una calidad idéntica en todas las extensiones de la historia. Pone el ejemplo del escaso éxito de las continuaciones de la serie 24 para web y teléfonos móviles (p. 6): los espectadores esperaban idéntica calidad que en la serie original y se encontraron con productos de categoría muy inferior, por lo que fueron rechazados por el público. A su juicio es necesaria la extensión del perfil alto de la marca (p. 7) para que la franquicia funcione.  

 

2) Preparar el proyecto de modo complejo y organizado con antelación; rara vez funciona un transmedia que comienza como un solo elemento (pone el ejemplo de Angry Birds) y se desarrolla después transmedialmente.

 

3) Crear un transmedia orgánico, basado no en las plataformas sino centrado en la historia (p. 8).

 

4) Crear personajes sólidos, tridimensionales y creíbles.

 

5) Establecer debidamente las transiciones: "debes considerar cómo harás la transición de un tipo de medio a otro, mientras te aseguras de que tu marca mantiene la coherencia narrativa y tonal a través de todas las plataformas" (p. 10).

 

6) La difusión del proyecto transmedia requiere de un cronograma y una organización, no tiene sentido a juicio de Bernardo publicitar la aparición del proyecto en todos los medios a la vez y de la misma forma.

 

7) Entender al público: "Las audiencias son atraídas por productos en los que resuenan y refuerzan su propio sentido de identidad. La mayoría de adolescentes, por ejemplo, no pagarían por descargarse música, pero sí pagarán una significativa cantidad de dinero (tres o cuatro euros) por un tono de llamada de treinta segundos de su canción favorita. El contenido funciona como una extensión de lo individual, apela a su ego" (p. 12)

 

Otras recomendaciones de interés: por complejos y difusos que sean los materiales utilizados, hay que dejar claras las "reglas" del mundo transmedial y los pasos entre unas plataformas y otras (p. 48); hay que tener registrada y clara la propiedad intelectual de la historia, para evitar sorpresas a la hora de buscar patrocinios y alianzas; hay que tener bien construida la historia y los personajes a priori, para que luego funcionen correctamente con independencia del formato y la plataforma utilizados (algo que habíamos apuntado en nuestro artículo como clave a la hora de configurar un auténtico transmedia). Por desgracia, hay otros momentos del libro donde parece que el autor ha trasladado sus presentaciones comerciales, poniendo en claro los valores de su propia empresa.

 

 

Transmedia e industria

 

En otro orden de cosas, Bernardo reconoce el papel central que aun tiene la televisión, dando la razón a lo que nosotros decíamos aquí hace año y medio; a juicio de Bernardo, no sólo las series de moda, también "Webisodes and mobile digital content still borrow most of their structure from television" (p. 59). Aunque el mundo digital ha crecido y ya no se constituye como hermano menor de otras producciones de entretenimiento, todavía hay mucho camino que recorrer: "as a creative and commercial practice, transmedia is still very much in its infancy" (p. 5), dice el autor. Algunas de sus ideas pueden parecer escandalosas para la industria, y lo serían si no resultase que Bernardo es parte de esa industria. La cuestión es saber si detrás de frases como la que sigue hay actitudes temerarias o un entendimiento distinto de las circunstancias actuales: "puede parecer algo contra-intuitivo, pero la mejor forma de crear una audiencia motivada a comprar tu producto es darle la mayor parte del mismo gratis. Este método incentiva al público a involucrarse con tu historia, hablar sobre ella y compartirla. Más tarde, serás capaz de convertir alguien que disfrutó de la historia en un comprador de la entrada de la película o de un libro no por el contenido mismo, sino por la experiencia" (p. 56). Esta provocadora aseveración no la hace un "pirata", sino alguien que parece hacer bastante dinero con sus libros y transmedias, y que ha vendido varias ediciones de Sofia's Diary, ha presentado videojuegos en Inglaterra, ha estrenado películas como Beat Girl en Estados Unidos y ha sido nominado a un Emmy por Collider. En otros momentos menciona Bernardo el freemium y otras posibilidad a las que la industria española, o cierta parte de ella, parece muy reacia. En cualquier caso, no deja de ser cierto que el sector tradicional de la industria podría objetar que estas fórmulas parecen funcionar en ciertos casos, mientras que los mecanismos tradicionales parecían funcionar, con más o menos altibajos, casi siempre, antes de lo digital. Sería difícil poner alguna objeción a tal reparo. Un editor tradicional diría que es un suicidio dar parte de la historia gratis (aunque, de hecho, las editoriales suelen ofrecer desde hace muchísimos años adelantos del primer capítulo, y recuerdo haber visto en los periódicos de los años 90 extractos de novelas de próxima publicación, para enganchar a los lectores), pero, buscando una perspectiva diferente, lo cierto es que cada vez hay más libros provenientes de blogs, que se difunden en librerías a pesar de que sus contenidos fueron colgados de forma gratuita, y algunos de ellos venden bien o lo suficiente (teniendo en cuenta que casi ninguna editorial vende óptimamente y el sector ha regresado en España a números de 1994). Es ésta una cuestión compleja, por supuesto, en la que coinciden intereses contrapuestos, aunque entiendo que los sectores afectados por los cambios no perderían nada por conocer al menos nuevas posibilidades, aunque finalmente decidan, con todo el derecho y la legitimación del mundo, no aplicarlas.

 

El transmedia, por lo tanto, no es sólo un nuevo "género" creativo, también es una posibilidad industrial -que, por supuesto, requerirá de estrecha colaboración entre varias industrias o "nanoindustrias" culturales-. Es una aventura desafiante, y podrá sentirse en ocasiones que se pisan tierras blandas, pero la cuestión inobjetable es que el transmedia parece uno de los escasos medios en los que la industria editorial puede sacar rendimientos pingües en nuestros días. Mientras que el modelo tradicional de edición ha devenido, en numerosos países, un negocio a la baja, el transmedia es un negocio al alza, y si no es multimillonario se debe, según Bernardo, a la falta aún de modelos económicos apropiados a sus particularidades (pp. 27-28), que llegarán más pronto que tarde, como es natural. Bernardo propone algunas formas de plantear rendimientos y seguro que hay otras muchas modalidades ya en marcha. Parece evidente que la actual fragmentación de audiencias y públicos que ha producido el nuevo escenario digital pide a voces estructuras discursivas que reúnan de nuevo esos públicos disueltos, yendo a buscarlos en diferentes plataformas. Por supuesto, el transmedia no es una solución para la actual crisis del sector editorial, pero es uno de los contados fenómenos de nuevo cuño que, en vez de aportar un problema, parece ofrecer alguna perspectiva positiva de avance.

[Publicado el 28/7/2014 a las 14:36]

[Etiquetas: Transmedia, Nuno Bernardo]

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45. Saberes inútiles

 

 

No ha existido ningún rey Arturo en la historia inglesa.

 

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Hasta el emperador Teodosio no se consideraron los edificios como objetos dignos de alguna protección.

 

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Sarik Junasa, conocido como an-Numayri, entró en el Paraíso según la tradición islámica y volvió de él como una hoja (Yáhiz, Hay, 1, 301). Es el sueño de Coleridge contado por Borges.

 

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Stanislav Grof estableció una tipología de seres según el momento del nacimiento.

 

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El personaje de Corto viaje sentimental de Italo Svevo, Aghios, se propone no sólo ordenar sus bolsillos, sino también guardar en ellos un registro que contenga el croquis de los bolsillos, junto a la relación de objetos contenidos en ellos.

 

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Claude Adrien Helvétius sostenía en De l'Esprit (1758) sus tesis sobre el genio, según las cuales cualquiera de sus criados podía haber escrito su libro.

 

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Pierre Reverdy imagina en uno de sus poemas un personaje que vaga desolado por el campo. En un llano, ve una puerta, una puerta exenta, colocada sobre la hierba que se levanta sola, sin muros ni arquitectura. Abre la puerta, entra por ella, y la cierra tras de sí, sintiéndose más seguro.

 

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André Breton y Benjamin Pèret no permitían que ninguna mujer los viera desnudos si no era en estado de excitación.

 

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Simónides de Ceos, quien dijo que "es infinita la estirpe de los necios", no tuvo reparo alguno en poner su pluma al servicio de los intereses más diversos: a veces Atenas, otras Esparta, alguna vez para el pisistrátida Hiparlo, otra en favor de los príncipes sicilianos, y también por encargo de los aristócratas de Tesalia.

 

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Heissenbüttel describió una habitación sin puertas ni ventanas.

 

 

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Alejandro Dumas (padre) levantó una torre en la que cada una de las piedras llevaba grabado el título de cada uno de sus libros.

 

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Uno de los personajes de Generation A, de Douglas Coupland, inventa un sitio web con tonos de llamada de móvil consistentes en el silencio de las habitaciones de famosos.

 

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Sindéresis equivale para Gracián a ciencia de pensar y de vivir. Para Baroja es sinónimo de conciencia, sabiduría, discernimiento, juicio.

 

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Los soldados griegos, en sus campañas por latitudes nevadas, se ponían vendas negras ante los ojos para protegerse de la blancura de la nieve.

 

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Según Plinio el Viejo, el egipcio Mesfres ordenó levantar un obelisco en la ciudad del Sol (Heliópolis para los griegos), obedeciendo una orden recibida en un sueño

 

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Al filósofo Berkeley le bastaba darse la vuelta para negar la existencia de un árbol en el New College de Oxford. Bloom, en el Ulysses, origina un eclipse de sol con su dedo pulgar.

 

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El capitán Hatteras, de Verne, caminaba siempre hacia el norte.

 

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Cuando José Hierro trabajaba triturando caucho en una fábrica pasaba las horas pensando  poemas; principalmente sonetos, porque le resultaban más fáciles de recordar. 

 

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Roger Callois decía que cualquier concepto o sentimiento podría expresarse en una palabra de menos de cuatro sílabas.

 

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Un papiro egipcio, que anunciaba "el conocimiento de todos los secretos del cielo y de la tierra", sólo exponía, al ser descifrado, las ecuaciones de primer grado.

 

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Ríos que aparecen y desaparecen: el Guadiana en España, el Aretusa en Sicilia y el Mole en Inglaterra.

 

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"De cómo es posible por medio de un aparato permanecer algún tiempo debajo del agua; por qué me niego a describir mi procedimiento para permanecer bajo el agua por todo el tiempo durante el cual me es posible prescindir de alimentarme. No lo publico y no quiero explicarlo, temiendo el carácter malvado de los hombres, que aplicarían este dispositivo con fines de destrucción, empleándolo para despedazar desde el fondo del mar el casco de los buques y hundirlos junto con sus tripulaciones"; Leonardo da Vinci, Frammenti.

 

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Según Herodoto, Histaiaeo, quien quería alentar a Aristágoras de Mileto para que se rebelara contra el rey de Persia, hizo transmitir sus instrucciones de una forma segura: afeitó la cabeza de su mensajero, escribió el mensaje en su cuero cabelludo y luego esperó a que le volviera a crecer el pelo para que pudiera llegar sin ser detenido ni causar sospechas a su destino.

[Publicado el 12/7/2014 a las 07:30]

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46. El taller de Chirbes

Frente a lo que muchos creen, los actos literarios tienen a veces gran interés; lo importante es seleccionar bien a qué se asiste, al abundar los escritores que sólo son agudos y sugestivos cuando escriben. Por ejemplo, es muy recomendable acudir a cualquier acto donde aparezca el narrador Rafael Chirbes. Pese a lo que él suele decir al principio ("las pocas cosas que tengo que contar están en mis libros"), sus actos públicos son una especie de taller literario, así como un lugar de elocución de algunas perspectivas sociales, políticas y económicas que no suelen verse ni oírse en otros lugares. Me gusta asistir a actos de Chirbes y a lo largo del tiempo he ido confeccionando esta lista de frases suyas, algunas buenas y otras memorables (lo que no significa, como es obvio, que esté de acuerdo con ellas), que comparto ahora con ustedes.

 

"Las novelas se escriben porque se duda sobre las consignas, sobre las noticias, sobre el sentido de la vida".

 

"Escribo porque quiero aprender".

 

"La Celestina es una obra sobre la falsedad del lenguaje, y también lo son varias de mis novelas, especialmente La buena letra".

 

"El poder es de quien sabe escribir".

 

"Una novela es una indagación; para empezar, una indagación sobre el propio autor".

 

"La novela debe construir un lenguaje a la contra".

 

"En narrativa, si no quieres ser testimonio, te conviertes en síntoma".

 

"El lector lee cosas que no quiere oír ni leer, pero no puede dejar la novela por la tensión estilística".

 

"La cualidad detergente del dinero".

 

"Los ateos no podemos salvarnos nada más que salvándonos a nosotros mismos".

 

"La novela es verdad cuando se sostiene en su propio razonamiento".

 

"Tres o cuatro palabras mal puestas o elegidas pueden estropear un capítulo completo".

 

"Estoy muy cabreado con los cabreados porque, joder, ya podrían haberse cabreado antes".

 

"Hay una vigilancia económica a la baja: los que ganan seiscientos u ochocientos euros critican a los que ganan mil cuatrocientos, en vez de insultar a los verdaderos responsables de que estén ganando seiscientos euros. Parece que los trabajadores piensan que lo ético es ganar poco, algo que me imagino hará muy feliz a los empresarios.".

 

"No soy un poeta feliz".

 

"Creo que hay un componente inconsciente grandísimo en las novelas".

 

"El tono es el espacio donde se va a narrar".

 

"Tengo amigos que saben mucho de novelística, pero que hacen después novelas que no funcionan. No comprenden que tú puedes saber mucho de anatomía, pero si el cuerpo está muerto, está muerto".

 

"¿Por qué salvarse escribiendo? Porque es barato."

 

"La vejez no acaba bien casi nunca".

 

 

[Publicado el 30/6/2014 a las 13:00]

[Etiquetas: Rafael Chirbes]

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Biografía

(Córdoba, España, 1970), es Doctor en Literatura Española Contemporánea y licenciado en Derecho. Ha trabajado como gestor cultural y profesor universitario. Estudioso de las relaciones entre literatura, imagen y tecnología, hasta el momento ha publicado la novela Alba Cromm (Seix Barral, 2010), el libro de relatos Subterráneos (DVD, 2006), y la novela en marcha Circular 07. Las afueras (Berenice, 2007). También ha publicado Quimera 322 (2010), inclasificable proyecto sobre la falsificación literaria desde la teoría y la práctica, a través de 22 seudónimos, que apareció como nº 322 de la revista Quimera. Como poeta, cuenta con los poemarios Texto refundido de la ley del sueño (Córdoba, 1999), Mester de cibervía (Pre-Textos, 2000), Nova (Pre-Textos, 2003), Autobiografía. Novela de terror (Universidad de Sevilla, 2003), Construcción (Pre-Textos, 2005) y Tiempo (Pre-Textos, 2009). Ha publicado los ensayos Singularidades. Ética y poética de la literatura española actual (Bartleby, 2006), Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo (Fundación José Manuel Lara, 2006); La luz nueva. Singularidades de la narrativa española actual (Berenice, 2007) y El lectoespectador. Deslizamientos entre narrativa e imagen (Seix Barral, 2012). La parte de narrativa de su tesis doctoral, galardonada con premio extraordinario de Doctorado, aparecerá próximamente en la Universidad de Valladolid en una versión breve y actualizada bajo el título de La literatura egódica. El sujeto narrativo a través del espejo


Ejerce la crítica literaria y cultural en su blog Diario de Lecturas (I Premio Revista de Letras al Mejor Blog Nacional de Crítica Literaria), y en revistas como Ínsula, Quimera, Clarín o Mercurio. Ha recibido los premios Andalucía Joven de Narrativa, Arcipreste de Hita de Poesía, y el I Premio Málaga de Ensayo por su libro Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte y literatura (Páginas de Espuma, 2008).

 

 

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