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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

sábado, 24 de agosto de 2019

 Blog de Roberto Herrscher

Dead Man Walking: ópera, cine y activismo contra la pena de muerte

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La mezzosoprano Joyce DiDonato como la hermana Helen Prejean en la versión de Dead Man Walking que se verá en el Teatro Real de Madrid. Foto del Barbican de Londres

1.       1. “Que sea una historia de redención”

Cuando el joven compositor Jake Heggie y el veterano dramaturgo Terrence McNally pidieron permiso a la hermana Helen Prejean para transformar su exitoso libro Dead Man Walking en una ópera, ella sólo puso una condición: “Que sea una historia de redención”. A la salvación de las almas de los presos había dedicado esta monja católica de Luisiana toda su vida, y en los últimos 30 años se convirtió en una elocuente crítica de la pena de muerte en su país.

En ese entonces, a finales del siglo pasado, ni Heggie ni McNally habían creado ninguna ópera. McNally era un dramaturgo y libretista de éxitos de Broadway como El beso de la mujer araña, The Full Monty y Ragtime, mientras que el jovencísimo aspirante a compositor full-time trabajaba en el departamento de relaciones públicas de la Ópera de San Francisco (SFO).

Nada de esto preocupó a la religiosa. Ella quería que el producto resultante, como la película del mismo nombre que ganó cinco Oscars en 1995, hablara de la posibilidad de encontrar salvación, paz interior y perdón en un alma perdida, insensible, violenta.

La idea de unir a Heggie y McNally fue del jefe del primero, el director general de la SFO, Lofti Mansouri. En un texto incluido en el programa de mano del Teatro Real, McNally dice que esperaba a un compositor hecho y derecho, aunque no había escuchado una sola nota de su música. Pero “la realidad terminó siendo muy distinta. Ante mi puerta se presentó una persona que parecía recién salida del instituto. Quería hacer una ópera a partir de cierta película fin de siècle de René Clair que, una vez vista, me dio la impresión de tener aún menos potencial del que pensé cuando él me la describió con luminoso entusiasmo. Sin embargo, Jake se aferró a su idea. ‘Ah, ya veo’, me dije a mí mismo, entendiéndolo. ‘El compositor y yo tenemos que ponernos de acuerdo en el tema de la ópera primero’.”

Entonces McNally propuso Dead Man Walking, que para él tenía un enorme potencial porque toca un tema esencial en lo ético, espiritual, político, social y cultural: la pena de muerte, y porque lo hace sin maniqueísmos. Busca mostrar la crueldad, inhumanidad y horror de la pena de muerte no usando el caso de un inocente o alguien acusado de un crimen menor.

Parece decir: si en verdad estamos discutiendo la pena de muerte, pongamos sobre la mesa el caso de un criminal abominable. Si alguien como Joseph DeRocher (mirémoslo) merece vivir, todos lo merecen. En la primera escena, debería recrearse crudamente el crimen cometido por Joseph DeRocher: el espantoso asesinato de dos adolescentes. Es culpable, claramente, aunque en todo momento clama su inocencia. Y en cierto momento la hermana Prejean, su asesora espiritual, ya no clama por evitar su ejecución sino que busca su redención, su salvación: que confiese y acepte su crimen y muera sin odios.    

  2. "Contemporánea e intemporal; americana y universal”

A diferencia de la mayoría de las óperas contemporáneas, Dead Man Walking busca desde la melodía, la tonalidad tradicional, la armonía reconocible, una identidad musical en la voz de cada personaje. Es genuino teatro musical, donde la escritura vocal define, otorga espesor y ayuda a empatizar con cada personaje, como sucede en las óperas de Mozart, Verdi o Wagner.  Por eso es una ópera que conmueve, emociona, sacude. La escena del enfrentamiento entre la madre del asesino y los familiares de sus víctimas es logro dramático. Podemos entender al mismo tiempo el sufrimiento y las razones de ambos. Por su parte, la voz del convicto, casi siempre un recitativo cercano a las inflexiones del habla natural, permite entender su miedo, su confusión, su eventual transformación.   

En una reciente entrevista con la revista Scherzo, Heggie explica que la idea lo atrapó desde el momento en que McNally lo propuso, porque “es contemporánea y al mismo tiempo intemporal; muy americana y a la vez universal; trata de algunos de los más importantes trayectos emocionales que podemos emprender los seres humanos: la vida, la muerte, la redención, la venganza, el perdón.”

Tal vez por esto y por la calidad de la partitura y el libreto es que esta que levanta el telón en Madrid es la puesta número 60 en los 18 años que pasaron desde su estreno, algo absolutamente inusual para una ópera contemporánea.

La que se verá en el Real no es la producción original de San Francisco, de Joe Mantello. Será la más difundida, con puesta en escena de Leonardo Foglia, comisionada por la Lyric Opera de Chicago y otros seis teatros norteamericanos, y que ya pasó por varios escenarios europeos. La protagonista, la mezzosoprano Joyce DiDonato, es la más aclamada intérprete de la hermana Prejean en la actualidad. 

Al celebrar esta nueva representación y el estreno de su primera ópera en España, Heggie dice: “El viaje continúa y el diálogo se intensifica según se plantea la difícil pregunta central de la historia, pregunta que ha acompañado toda la historia del ser humano: ¿estamos a favor de la venganza o del perdón?”

 3.      El cine, fuente principal de la ópera del siglo XXI

Si bien Dead Man Walking tiene su origen en el libro de memorias de Helen Prejean, claramente una parte de su interés y éxito lo debe a la película de 1995 del mismo nombre dirigida por Tim Robbins con actuaciones estelares de Susan Sarandon como la hermana Prejean y Sean Penn como el convicto DeRocher. Los tres ganaron Oscars, junto con Bruce Springsteen por el lento, hipnótico blues Dead Man Walking

¿Cómo llegamos a óperas basadas en películas?

En los comienzos de la ópera barroca, los temas y las historias venían de los mitos y la historia de Grecia y Roma (Orfeo, la Odisea, Julio César). Luego se basaron en poemas épicos y obras de teatro clásico: muchas óperas románticas tienen su origen en obras de Shakespeare, Goethe y Schiller (Otello, Fausto, María Estuardo). El siglo XX encontró mucha de su inspiración en las novelas de la época (La guerra y la paz, Muerte en Venecia, Manon Lescaut). 

En estas dos primeras décadas del siglo XXI la búsqueda de argumentos de los compositores y libretistas de ópera parece dirigirse al arte más popular del siglo pasado: el cine. Los teatros de ópera (sobre todo de Estados Unidos) encargan o están dispuestos a financiar y poner en escena nuevas obras cuyo argumento el espectador ya conoce. Una de las primeras fue precisamente Dead Man Walking, encargo de la Ópera de San Francisco en 2000. 

El famoso crítico Norman Lebrecht sitúa otras dos óperas basadas en películas entre las que considera las diez mejores compuestas en lo que va del siglo XXI. En esa lista figura, a propósito, otra ópera de Heggie: The Great Scott, una reflexión sobre el lugar de la ópera y el arte en la sociedad actual. 

En su lista Lebrecht coloca tercera a Il Postino (2010), del fallecido compositor mexicano Daniel Catán. Está claro que esta ópera sobre la relación de Pablo Neruda y el joven cartero inculto pero sensible a quien el poeta introduce en el arte de la seducción por las palabras no se basa en la novela original, Ardiente paciencia de Antonio Skármeta, sino en la película de Michael Radford y su título en italiano.

Y en octavo puesto, menciona Cold Mountain (2015), obra de Jennifer Higdon basada en la película del mismo nombre de Anthony Minghella, nominada a cinco Oscars.

En la época más vanguardista del Teatro Real, bajo la dirección artística de Gerard Mortier, se estrenó Brokeback Mountain, una ópera de Charles Wourinen originada en un cuento breve de Annie Proulx (autora también del libreto) pero sobre todo base de la exquisita película de Ang Lee con Heath Ledger y Jake Gyllenhaal.

Y en su última y exitosa ópera, Jake Heggie vuelve al cine: es una adaptación de It’s a Wonderful Life (¡Qué bello es vivir!), el clásico de 1946 de Frank Capra.

¿Se está convirtiendo el cine en la fuente principal de argumentos, glamour y entrada a un nuevo público para la ópera de este siglo?

Es muy probable. Incluso no sería extraño que pronto viéramos óperas basadas en las series de moda, que están reemplazando a las películas de Hollywood en la imaginación popular. ¿Óperas de Mad Men, Los Sopranos, House of Cards, Juego de Tronos? Yo ya me estoy imaginando una versión lírica de The Walking Dead con zombies cantando arias y coros en los grandes escenarios de la ópera…

[Publicado el 21/1/2018 a las 21:53]

[Etiquetas: Dead Man Walking, Jake Heggie, Terrence McNally, Leonard Foglia, Teatro Real, Sister Helen Prejean, Susan Sarandon, Sean Penn, Brokeback Mountaijn, It's a Wonderful Life, ópera, cine]

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Woody Allen llega a la ópera desde la banda sonora

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Una escena de Gianni Schicchi dirigida por Woody Allen. Foto de la Ópera de Los Ángeles

El 30 de junio se estrena en el Teatro Real de Madrid la primera (y probablemente la última) ópera con puesta en escena de Woody Allen. Se trata de la única comedia de Giacomo Puccini, la ópera corta Gianni Schicchi. ¿Cómo es una ópera dirigida por Allen? ¿Cómo llega este cómico y cineasta al arte lírico? ¿Qué le aporta?

Este artista único sigue en esto la línea de otros directores de cine como Ingmar Bergman, Luchino Visconti, Franco Zefirelli, Anthony Minghella, Chen Kaige, Carlos Saura y Werner Herzog. Pero hay una diferencia, creo yo.

La música fue siempre  un elemento central en sus películas, pero hasta hace muy poco la sensibilidad sonora de Allen estaba en otra música, en otra cadencia. Este acercamiento audaz a dirigir una ópera viene de un cambio: con el nuevo siglo, Woody Allen encontró un diálogo entre su cine actual y una música aparentemente más lejana en el tiempo y en la geografía, pero que le calza como un buen guante. 

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En el comienzo fue el jazz. Desde Manhattan hasta Días de radio, de Annie Hall a Sweet and Lowdown, la música siempre formó parte importante en las películas de Woody Allen, pero durante casi toda su carrera, la banda sonora de sus imágenes fue el hot jazz de raíz sureña. Y como modesto clarinetista, viaja por el mundo montado en su fama, soplando los estándares de los clubes de Nueva Orleans.

Sin embargo, a partir de Match Point, la ópera entró en su filmografía. Hay una escena clave y obvia en un palco durante una función de ópera, pero a lo largo de la acción, es la voz de Enrico Caruso la que acompaña y enfatiza el clima moralmente ambiguo del filme. Hay más ópera en Conocerás al hombre de tus sueños y otras películas recientes, y en A Roma con amor, la ópera está en el centro de la acción: el personaje que interpreta Allen, un productor musical neoyorquino, descubre en su suegro dotes extraordinarias para el canto lírico… siempre que sea en la ducha.

Por eso no vino como gran sorpresa el hecho de que en 2008, Plácido Domingo, en su enésimo rol como director artístico de la Ópera de Los Ángeles, le propusiera dirigir por primera vez una ópera. Obviamente, no iba a ser una de Wagner: uno de los chistes más repetidos de Woody Allen es que al escuchar la música de Wagner le dan ganas de invadir Polonia. No: tenía que ser una ópera italiana.

La propuesta fue curiosa: Gianni Schicchi, la única comedia de Giacomo Puccini, estrenada hace 99 años.

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Durante los meses más duros de la Primera Guerra Mundial, el genial compositor, que ya había logrado fama, prestigio y dinero con Tosca, La bohème y Madama Butterfly, se enfrascó en un proyecto original y extraño: Puccini compuso tres obras breves que debían presentarse como si fueran los tres actos de una pieza larga.

Pero sus obras eran muy distintas en tema, en carácter y en género: Il tabarro era un dramón verista y moderno de celos y asesinato; Suor Angelica, solo para intérpretes femeninos, la tragedia de una monja con un lenguaje musical que miraba al pasado; y la última, Gianni Schicchi, una comedia de enredos basada en una breve escena del Infierno del Dante.

¿Por qué pensó Domingo que esta ópera corta de Puccini podía despertar la vena lírica del viejo jazzero? Para mí está claro: tiene muchos puntos de contacto con sus películas. Es una comedia con personajes de trazo grueso pero definidos y entrañables, es la historia de un pícaro de la ‘clase emergente’ que se alía y engaña a la vieja aristocracia, es una ópera donde la acción transcurre casi a ritmo cinematográfico, casi sin arias, sin que la acción se detenga para que los cantantes compartan sus sentimientos con el público.

De una mínima anécdota de La Divina Comedia, Puccini y su libretista Giovacchino Forzano construyeron la historia de la familia de un rico anciano que muere dejando toda su fortuna al convento: uno de los jóvenes de la familia llama en su auxilio al padre de su novia, el pícaro Schicci, quien se hace pasar por el muerto, engaña al notario y reparte los bienes entre los deudos… con la excepción de lo más valioso, incluyendo su casa, que lega a “mi caro amigo Gianni Schicchi”. En el aquelarre final, el flamante dueño echa a la familia de la que ahora es su casa, y los aristócratas, olvidando toda mesura, arrean con la vajilla y los muebles que pueden acarrear.  

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En el exitoso estreno del Gianni Schicchi de Allen en 2008, el protagonista fue el gran barítono inglés Sir Thomas Allen. Woody, fóbico en las galas y mucho más en un teatro de ópera, ni salió a saludar.  

Según la mayoría de los críticos y foros de ópera, la puesta del viejo novato es respetuosa con el original. Sitúa la acción en los años cincuenta en un ambiente más parecido al sur de Italia que a la Florencia de la historia original. Es un homenaje al neorrealismo italiano. Allen, con su inteligencia habitual, se acercaba a un arte nuevo desde su conocimiento del que domina, del lenguaje propio: Italia es para él el gran cine de Visconti, de Sica y Fellini.  

Los detalles graciosos de su puesta incluyen el encuentro del testamento en el fondo de una olla humeante de macarrones, la vestimenta del protagonista como un mafioso de sátira (gracias al fiel escenógrafo y vestuarista de siempre de Woody, Santo Loquasto), y el cortejo al pillo de las rollizas damas de la casa, imitando la pose de las tres gracias de Rubens.

Pero el momento donde el director de escena más se escapa del argumento de la ópera es, curiosamente, el último.

Como si quisiera mostrar en un solo y breve ejemplo todas sus ideas sobre la ópera, Allen no deja que el pícaro se salga con la suya en un amable monólogo final. Al quedar solo y enfrentar al público, Schicchi se ve atacado por la tía Zita, que esperaba mayor porción del botín. Tras ser atravesado con un cuchillo de cocina, se escucha de otra manera la admonición del protagonista: en el original, el Gianni Schicchi triunfante hace un reverencia al público y entona su irónico pedido de disculpas final: sabe que irá al infierno pero espera ser perdonado por el respetable.

En la versión de Woody Allen, la comedia es a la vez tragedia, y la conjunción de los dos elementos deja perplejo al público. Su personaje está yendo al infierno en ese mismo momento: ¿debemos reír o llorar? Nos vamos a casa, apagamos la luz y todavía no sabemos cuál es la moraleja.

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Esta semana los vericuetos y enredos de la única comedia de Puccini llegan a Madrid con una nueva vuelta de tuerca.

El papel de Gianni Schicchi iba a ser protagonizado en el Teatro Real a partir del 30 de junio por el mismo Plácido Domingo, a sus 74 años y en su nueva tesitura de barítono. Los diarios lo anunciaron con bombos y platillos (yo mismo en Cultura/s de La Vanguardia, donde publiqué una versión de este texto hace unas semanas). Pero la muerte de su hermana, una persona muy cercana al cantante, le hizo tomar una decisión comprensible pero insólita en su carrera: no podía cantar una comedia en estas circunstancias. Se descabalgaba del proyecto.

Al final, aceptó cantar una colección de arias de otras óperas (todas trágicas) entre la representación de Gianni Schicchi (con otro protagonista) y la ópera breve que se interpretará antes, Goyescas de Enric Grandados.  

No habrá por tanto ópera dirigida por Woody Allen y protagonizada por Plácido Domingo en Madrid en estos días. Pero tal vez haya una oportunidad de verla: este Gianni Schicchi de Allen-Domingo estaba también programada para setiembre en la Ópera de Los Ángeles. Tal vez allí sí se pueda ver, finalmente, este encuentro artístico entre el más musical de los directores de cine y el mejor actor de entre los cantantes clásicos.

Para Woody Allen será, sin duda, completar un cambio radical: empezó dirigiéndose a sí mismo en sus desopilantes tartamudencias y termina dirigiendo al gran Plácido Domingo en un escenario de ópera. 

[Publicado el 28/6/2015 a las 19:13]

[Etiquetas: Gianni Schicchi, Woody Allen, Giacomo Puccini, Plácido Domingo, Teatro Real de Madrid, Los Angeles Opera]

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En los zapatos del Maestro: herederos y pupilos en la ópera

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Foto promocional de un concierto de Rolando Villazón con Plácido Domingo como director de orquesta, en Berlín. Fíjense: misma camisa negra, misma mirada intensa, mismo lenguaje gestual

Era el mismo teatro (el Metropolitan de Nueva York), la misma ópera (Otello de Verdi), la misma puesta en escena (ampulosa y anticuada, de Franco Zefirelli), los mismos trajes y decorados, la misma orquesta con el mismo director (James Levine). Pero la chaqueta de cuero color tierra con la que en 2001 había visto a Plácido Domingo, ahora vestía el corpachón del canadiense Ben Heppner.

La primera palabra que canta el protagonista – Esultate! – es el grito de triunfo de un poderoso señor de la guerra. Es un comienzo dificilísimo, un lanzarse a hacer tres vueltas en el trapecio en el primer salto, en frío. Domingo lo hacía con escalofriante maestría, como si fuera fácil.

En 2004, Heppner, un buen tenor, habituado a las maratones wagnerianas pero incómodo en Verdi, falló. Después fue mejorando su actuación, pero jamás logró que el público abandonara la extraña sensación de que el cantante que tenían delante era una especie de impostor ocupando el papel, la producción y el grito heroico hechos a la medida del gran Domingo, que ya había jubilado su Otello.

No recuerdo otro momento tan claro en que se viera lo que es habitual en la ópera e inexistente en cualquiera de las otras artes: el momento en que el cantante joven debe ponerse – literalmente – en los zapatos del Maestro.

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Hollywood tiene sus galanes maduros, sus malos sinuosos, sus amigas simpáticas de ‘la chica’, sus alcaldes corruptos y sus sargentos de mal carácter pero buen corazón. A los largo de los años, nuevos actores llenan los mismos tipos de papeles, pero no hacen una vez y otra y otra más la misma película.

Tenía que ser un loco como David Kronenberg el que pensara en volver a filmar Psicosis, de Alfred Hitchcock, con el mismo guión, similares escenarios y el plan del maestro, plano a plano, con nuevos actores. Resulta un ejercicio de estilo interesante para estudiantes de cine, pero lo mejor que se puede decir de la nueva película es que es innecesaria.

Hoy sólo se vuelve a hacer una obra maestra si no quiere jugar con la referencia, la traición y el homenaje: nadie más que los esforzados estudiantes de pintura tratan de pintar otra vez La Gioconda. La sofisticación del siglo XX llevó a que la recreación se convierta en un cambio, una nueva lectura, un homenaje disfrazado de traición a su vez disfrazada de homenaje, como las versiones pop de Andy Warhol, las deconstrucciones de las Meninas de Picasso o el cuento de Borges donde Paul Menard escribe, letra a letra, el Quijote.

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Pero la ópera es otra cosa. En el único arte donde se aplica sin pudor la palabra ‘contemporáneo’ a creaciones de comienzos del siglo XX, los teatros son mezcla de laboratorios donde se prueban nuevas puestas en escena – rompedoras, vanguardistas, desafiantes – con un arte canoro que aspira a ser un museo vivo. Año tras año se repite en los grandes templos de la ópera la treintena de títulos canónicos, con cantantes que aspiran a calzarse los zapatos de sus ilustres predecesores.

Entre los cantantes siempre hubo herederos. En el siglo XVIII sucedió con los castrati, en el XIX con las sopranos y los tenores, pero la manía de designar sucesores se disparó a partir de la posibilidad de grabar y traer las voces del ayer y compararlas nota a nota con las actuales. Enrico Caruso fue el primer cantante de la era del gramófono, y en su declive fue lógico que las compañías discográficas le buscaran sucesor. En los años 30 designaron a Beniamino Gigli como ‘el nuevo Caruso’.

Mientras los papeles de tenor dramático eran cubiertos en la posguerra por una sucesión de italianos sin problemas de autoestima, como Mario del Monaco, Franco Corelli o Carlo Bergonzi, muchos pensamos que el verdadero ‘sucesor’ de Caruso y Gigli fue el sueco Jussi Bjorling.

En el mundo de las sopranos, María Callas cayó como un terremoto sobre el mundo de la ópera. Mientras Renata Tebaldi y Victoria de los Ángeles ocupaban con honores el trono que había sido de Maria Caniglia o Toti Dal Monte, la Callas reinventaba todos los papeles y cantaba La Traviata o Tosca como si hubieran sido compuestas para ella y para la función que estaba cantando en ese momento.

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Pero en los noventa se produjo un gran cambio: un puñado de genios de la mercadotecnia inventaron la figura del nuevo divo, mediático, abierto al ‘crossover’ con la música pop y capaz de dar un lustre cultural a la más despojada discoteca, en una época en donde tiene valor parecer un poquito culto.

Ese fenómeno comenzó con los Tres Tenores, Luciano Pavarotti, Plácido Domingo y Josep Carreras. Cuando en 1990 el representante de Pavarotti inventó el fenómeno de masas de un show genuinamente popular con cantantes líricos, se inició un boom comercial que las discográficas no quieren ni pueden dejar caer con la muerte o jubilación de sus estrellas.

Es un buen momento para hablar de los candidatos a sucesores del trío tocado por el dedo del rey Midas, porque todos han pasado por el Liceu de Barcelona, el Teatro Real de Madrid y el Palau de les Arts de Valencia en los últimos años. Primero, el menos controvertido: Pavarotti designó como su ‘sucesor’ al peruano Juan Diego Flórez, y el joven tenor se está consolidando como un gran cantante sin rodeos ni desfallecimientos.

Su voz ligera, ágil, se asemeja, más que a la de Pavarotti, al tono incisivo de su compatriota Luis Lima o al elegante fraseo del mexicano Francisco Araiza, pero es mejor que ellos. Ha adquirido rápidamente fama extra-operística (su disco de canciones populares latinoamericanas es un éxito y su país ya le dedicó una estampilla), pero su repertorio – principalmente Rossini y Donizetti – es por ahora mucho más limitado que el del gran Luciano.

Por ahora el poner al delgado Flórez en los zapatotes de Pavarotti es más un movimiento de marqueting que de coherencia musical.

En una cosa coincidió en sus inicios con el tenor de Modena: era mucho mejor en lo musical que en lo teatral. Como cantante vino a Europa ya seguro, formado, con una técnica pasmosa. Pero como actor – algo importante en las comedias de ‘locura organizada’ de Rossini – fue creciendo desde un Conde Almaviva algo duro en El barbero de Sevilla que se vio en Madrid en el 2008 hasta el comediante suelto, que disfrutó e hizo disfrutar dos años más tarde en  La Cenerentola de Barcelona.

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Muy distinto es el caso del mexicano Rolando Villazón, un histrión nato que se encuentra todavía reponiéndose de una dolencia en las cuerdas vocales. Ojalá logre volver a ser el que fue hace 10 años, porque tres elementos podrían hacer pensar que Villazón está destinado a convertirse en el sucesor natural de Domingo. El primero es su relación con el maestro, que ha actuado y grabado con él más que con ningún otro joven intérprete de su cuerda. El mejor ejemplo de esto es el álbum Gitano, con arias y romanzas de zarzuela, cantadas por Villazón y dirigidas por Domingo. En el DVD que acompaña al disco, más que la usual relación entre director y cantante, se ve al maestro enseñando y aconsejando a su discípulo dilecto.

Villazón es un actor formidable con una muy bella voz, como demostró en el Liceu, la última vez hace un par de años un Elisir d’amore antológico que lo llevó a detener la acción y volver a cantar Una furtiva lagrima en cada una de las funciones.

El mexicano es un cantante mucho más volcánico y temperamental que su colega peruano. Parece estar siempre al borde del abismo, lo que hace que emocione hasta el tuétano al público, pero que también corra el peligro de dejarse ganar por la emoción. Domingo pareció siempre tener su carrera y cada movimiento sobre el escenario bajo control.

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Tres tenores más, uno europeo (el alemán Jonas Kaufmann) y dos  atinoamericanos, han sido también mencionados como posibles herederos del mítico trío. Estos últimos son los argentinos Marcelo Álvarez – una voz bella y muy cultivada, una imponente presencia escénica, como la que mostró hace tres años en el Liceu con Rigoletto – y José Cura – un tenor spinto, con la potencia y los graves que permiten hacer un Otelo de referencia, como el que trajo a Barcelona el año pasado. Pero ninguno de los dos se ha prestado hasta ahora al juego del divo mediático como Flórez o Villazón.

La polémica no se cerrará nunca, porque en la ópera hay casi tantos opinadores como en el fútbol, y más desde la proliferación de blogs y foros en Internet. Y mientras los empresarios de la música buscan crear nuevos divos para enfrentar la batalla ya perdida con las descargas y las grabaciones caseras, los forofos de la ópera seguiremos acudiendo a los templos de la lírica para tratar de recuperar una emoción de hace años, una función que sepa como aquella magdalena de Proust.

Tal vez ese sea el reto imposible de todo gran artista: llevar a su público a revivir los mejores momentos del pasado, a anular el tiempo, a recuperar lo perdido. 

[Publicado el 06/10/2014 a las 20:15]

[Etiquetas: Herederos en la ópera, Enrico Caruso, Beniamino Gigli, Jussi Bjorling, Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Juan Diego Flórez, Rolando Villazón, José Cura, Marcelo Álvarez, Teatro Real, Gran Teatre del Liceu, Palau de les Arts, ]

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¡A gozar y a sufrir con Macbeth!: Vindicación pasional de la ópera

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Está a punto de empezar la temporada de ópera en Bogotá y el diario colombiano El Tiempo me pidió un texto que en parte informara, entretuviera, educara y invitara a disfrutar de este arte, que a veces me pregunto por qué me gusta tanto. Aquí está: salió en el diario del domingo. Los ejemplos son de óperas en directo y en pantalla (de la temporada del Metropolitan de Nueva York) que se transmiten en Colombia. Pero al leerlo hoy con otros ojos, creo que tiene sentido en otros países, porque es mi intento de empujar a los lectores a disfrutar de un arte único, y un compartir con ustedes deleites y descubrimientos artísticos que me acompañan desde hace décadas. 

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¿Le gustan las historias apasionantes, bien contadas y presentadas con arte, música emotiva y voces angelicales? Aunque no lo sepa, la ópera es para usted.

Probablemente alguien le dijo alguna vez que la ópera era para otra gente: públicos muy selectos, hijos y nietos de melómanos, gente remilgada y anticuada. Si no, le han advertido que requiere mucho trabajo y conocimientos previos. Y si no, ha escuchado a un amigo o familiar burlándose de los raros que se sientan a ver estas torturas con música, larguísimas y cantadas en otro idioma.

¿Hay que ser experto? Déjeme decirle que los que entramos en esta afición, al principio tampoco sabíamos mucho. Lo fuimos aprendiendo. ¿Qué si se puede soportar algo tan largo? Las óperas duran menos que una telenovela, una serie en televisión o un novelón. ¿Qué cómo se entiende en otro idioma? ¡Si es que no tenemos problemas con películas con subtítulos!

Y otra cosa: solo necesitamos prestar atención, abrir los sentidos, ver y escuchar sin prejuicios. Lo mismo que se necesita, por ejemplo, para disfrutar de un deporte nuevo en las olimpíadas.

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Este es también un momento ideal para meterse en este mundo de melodías envolventes y sentimientos desbocados. La ópera se está popularizando. Ya no hace falta ir con vestido largo o con saco y corbata; en los teatros se ponen sobretítulos en español; y las entradas de los pisos altos son más baratas que las del fútbol.

Además, está por empezar en Colombia una temporada lírica: en el teatro Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá se pondrá en escena Turandot, la ópera póstuma de Giacomo Puccini.

¿Se la cuento? Es la historia de una princesa fría como el hielo, un príncipe enamorado y un acertijo que abrirá el corazón de la princesa. Es una ópera que en el momento de su estreno, hace ochenta años, fue tan popular como las películas de Steven Spielberg o las canciones de Shakira hoy.

Además, es la ópera cuyo punto fuerte, el aria para tenor Nessun dorma, llenó el corazón de millones de espectadores y oyentes en la voz de Luciano Pavarotti.

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¿Que usted no puede ese día o no le gusta ir al teatro? Ahora tiene la opción de ver ópera en las mejores condiciones en la pantalla, transmitida en alta definición desde el Metropolitan de Nueva York. Con la más alta tecnología digital, desde hace una década los mejores teatros de ópera del mundo, de París a Barcelona y de Milán a Londres, están grabando espectáculos en vivo y transmitiéndolos en cines de medio mundo.

No es solo una experiencia similar a la de estar sentado en la butaca de terciopelo rojo en la platea de un gran teatro. Es en muchos sentidos mejor: la dirección de cámaras toma primeros ángulos para ver las caras y los gestos de cantantes que cada vez dominan más las dotes del actor. Es como disfrutar de un partido de la Champions grabado con decenas de cámaras.

Así que no espere más. Cálcese unas zapatillas cómodas, embútase en esos jeans ajustados, ponga el celular en silencio y dedique tres horas a viajar en el tiempo y el espacio. Porque eso tienen los clásicos: transportan a una época y un mundo donde todo era más lento, más sosegado, donde las artes ayudaban a pensar en la propia vida y ver el mundo con nuevos ojos.

Ya está por comenzar la temporada: el 11 de octubre, en nueve teatros de Bogotá, Cali, Medellín, Barranquilla y Bucaramanga comenzarán a sonar las notas dramáticas de Giuseppe Verdi, en la primera de sus óperas a partir de obras de William Shakespeare.

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Se trata de Macbeth, la historia del noble escocés y su diabólica esposa, que reciben de unas brujas la profecía de que serán reyes. Tras asesinar al líder reinante y a sus rivales, los Macbeth se enfrentarán con las terribles consecuencias de sus actos. La música cuenta la historia y al mismo tiempo despierta sentimientos de exaltación, miedo, horror y esperanza. 

¿Qué suena a El señor de los anillos o a Juego de tronos? Por supuesto, la virulencia de las escenas y la majestuosidad de la escenografía de esas obras actuales no existirían sin el genio de Verdi. Muchos de los directores, músicos, escenógrafos y guionistas de películas y series de hoy deben mucho a los grandes compositores, como Wolfgang Amadeus Mozart o Richard Wagner.

Para compartir su secreto, lo invito a acercarse. Se trata de abrir la puerta, los ojos y los oídos. Muchos ya entraron, y están ahora esperando con impaciencia la próxima función.    

[Publicado el 29/9/2014 a las 18:37]

[Etiquetas: Ópera, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Macbeth, William Shakespeare, Turandot, Teatro Jorge Eliécer Gaitán, Metropolitan Opera House, ópera en cines]

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Gerard Mortier, despedida y gratitud al maestro espiritual

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La foto que preside este pequeño homenaje es una de las últimas que el fotógrafo del Teatro Real (apropiadamente llamado Javier del Real) le tomó a Gerard Mortier. La jefa de prensa internacional del teatro, Graça Ramos, nos la envió a los corresponsales poco después de saberse la noticia del fallecimiento de Mortier, a los 70 años, el sábado, en su casa en Bruselas. Acababa de perder una valiente batalla contra el cáncer.

En la foto se lo ve consumido, agotado, pero con la mirada viva, inteligente, penetrante, irónica, que recordamos los que tuvimos el privilegio de entrevistarlo.

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Hijo de un panadero belga, Mortier llegó a la cima de la gestión y organización de exquisitos eventos musicales por sus propios méritos y con una auto-exigencia, cultura y ambición artística únicas en las últimas décadas. Fue el sucesor de Herbert von Karajan como director artístico del Festival de Salzburgo, llevó al teatro de ópera de su ciudad natal, La Monnaie, a la vanguardia de la ópera contemporánea, y en la Ópera de París mostró las grandes obras del pasado de una forma nunca antes vista.

Se alió durante su larga carrera con muchos de los creadores más innovadores de la escena teatral y musical contemporánea: directores de escena como Robert Wilson, Peter Sellars, pintores y escenógrafos como Eduardo Arroyo, directores de ópera como Sylvain Cambreling, Teodor Currentzis o la joven y prometedora batuta española Pablo Heras-Casado.

Eran alianzas artísticas y espirituales: los convocó, los trajo a Madrid para llevar al Teatro Real a cotas nunca vistas de osadía artística. Como en Salzburgo o en París, a muchas sensibilidades conservadores los “inventos” de Mortier no les gustaban: preferían lo de siempre, el brillo y el oropel, el triunfo de las voces famosas, las óperas del repertorio usual, puestas en escena tradicionales.  

En su última etapa como mago y dinamizador cultural, Mortier creyó que la ópera de la capital española se merecía estrenos como The Perfect American de Philip Glass o el reciente Brokeback Mountain de Charles Wuorinen, la recuperación de joyas del pasado remoto, como The Indian Queen de Henry Purcell o del siglo XX, como San Francisco de Asís de Olivier Messiaen o el Wozzeck de Alban Berg.

Todas sus puestas fueron cuidadas al máximo, todas las que ví (más de la mitad de las que puso en escena en Madrid) me dejaron pensando, con preguntas y dudas profundas, en un estado de gozo y desasosiego interior, todo al mismo tiempo. De varias de las que más me impresionaron (como el Cosí fan tutte mozartiano dirigido por Michael Haneke) escribí en este blog.

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El año pasado lo entrevisté en su despacho, cuando todavía no lo habían despedido ignominiosamente por haber opinado que quería participar en la elección de su sucesor. Hablamos de ópera, de música, de teatro, pero sobre todo de espiritualidad. En su discurso percibí algo que pocas veces se escucha en estos días: un llamado pasional por hacer volver, crecer, ganar espacio los valores del espíritu, la cultura y el arte en la sociedad contemporánea, pero no el espíritu como servidor de ninguna religión. Un espiritualidad a-confesional.

Ahora están de vuelta los católicos, con su jefe Francisco en la cresta de la popularidad, llamando a una lucha entre la religión establecida y la superficialidad, el consumismo. Como si fueran las únicas posibilidades. Los valores espirituales por los que predicó, luchó y dio hasta su último aliento Gerard Mortier no son los de la católica ni de ninguna otra iglesia. Son valores ligados por un lado a la ilustración europea, pero por otro lado a una búsqueda personal, universal, en el fondo ácrata, propia de los artistas de verdad, que no sirven a ningún amo.

En su última rueda de prensa, hace un mes y medio, para presentar Brokeback Mountain, con 40 grados de fiebre y con el cáncer royéndole el páncreas, habló de la emoción del amor, de la lucha contra las ataduras y prohibiciones de los censores, y por la libertad individual en su sentido más profundo. En castellano, en inglés, en francés y en alemán, siempre a velocidad de vértigo y con un humor inagotable, hizo su último chiste, después de despotricar contra los ataques del gobierno de España y de Madrid a los derechos sexuales y reproductivos que tanto costó conseguir. “Yo digo lo que pienso. A mí ya me echaron”, dijo con una sonrisa seráfica. “¿Me van a echar otra vez?”

Nadie lo podrá echar de la memoria agradecida de los que disfrutamos de los espectáculos importantes, actuales, desafiantes que creó. Por él sentimos, por un momento, que tiene sentido y valor social y político este arte anquilosado, caro y favorito de los que llenan sus plateas, los encorbatados y las perfumadas que no sufren la crisis.

Gracias, maestro íntegro. Te echaré de menos, Gerard Mortier.  

[Publicado el 10/3/2014 a las 17:47]

[Etiquetas: Gerard Mortier, Teatro Real, Teatre de la Monnaie, Festival de Salzburgo, Ópera de París, Graça Ramos, Javier del Real, Robert Wilson, Peter Sellars, Eduardo Arroyo, Sylvain Cambreling, Teodor Currentzis, Pablo Heras-Casado, The Perfect American, Philip G]

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Biografía

Es escritor y periodista, especializado en cultura, sociedad y medio ambiente, y profesor de periodismo.
Nació en Buenos Aires en 1962, estudió sociología y teatro en su ciudad natal, periodismo en Nueva York y reporterismo ambiental en Berlín. Es licenciado en Sociología por la Universidad de Buenos Aires y Master en Periodismo por Columbia University.
Es profesor de la Escuela de Periodismo de la Universidad Alberto Hurtado en Santiago de Chile, donde dirige el Diplomado en Escritura Narrativa de No Ficción. Entre 1998 y 2016 vivió en Barcelona, donde dirigió por 18 años el Master en Periodismo BCN_NY, organizado por IL3-Universidad de Barcelona y la Universidad de Columbia en Nueva York. Escribe habitualmente para la revista Opera News y el diario La Vanguardia, y colabora con The New York Times en español, La Folha de Sao Paulo y la revista Ñ de Clarín en Argentina.
Herrscher es el autor de Periodismo narrativo, publicado en España por la Editorial de la Universidad de Barcelona, en Chile por SIL-Universidad Finis Terrae, en Argentina por Marea, en Colombia por Ícono y en Costa Rica por Germinal. También es autor del relato de no ficción Los viajes del Penélope, editado por Tusquets Argentina en 2007 y traducido al inglés y publicado por Südpol como The Voyages of the Penelope en 2010, y de la antología de crónicas, perfiles y ensayos sobre música El arte de escuchar (Publicacions UB, 2015).
Actualmente trabaja en Crónicas bananeras, una investigación histórica y crónica de viajes sobre las ‘repúblicas bananeras' de Centroamérica, para Tusquets. Asimismo, dirige la colección Periodismo Activo de Publicacions de la UB, elegida en 2018 como la mejor colección por la Asociación de Editoriales Universitarias.
Es autor de capítulos en los libros La noticia deseada y Soldados de Noé (Argentina), Analizando los medios y la comunicación y Domadores de historias (Chile), y La Crítica y Libro de las palabras (Colombia), entre otros. Trabajó como reportero y editor en el Buenos Aires Herald, la agencia IPS y las revistas Hombres de Maíz y Lateral. Sus reportajes, crónicas y perfiles han sido publicados en medios como La Vanguardia, El Periódico de Catalunya, Ajo Blanco, El Ciervo, Lateral, Room, Quimera, Gentleman, Gatopardo, Travesías, Etiqueta Negra, Página 12, Perfil, y Puentes.
Ha dado clases y seminarios en Ithaca College (EE.UU.), las universidades degli Studi di Milano (Italia), Colonia (Alemania), Católica de Valparaíso y Finis Terrae (Chile), los masters en periodismo de Clarín/San Andrés (Argentina) y U. Complutense de Madrid/ABC (España). entre otras. Es miembro de la International Associationfor Literary Journalism Studies (IALJS), y fellow del Seminario de Salzburgo y la Inter American Foundation. En 1998 obtuvo el 3er. premio de la Foreign Press Association de Nueva York. 

Blog: www.periodistanarrativo.wordpress.com

 Twitter: @RMHerrscher

 

Bibliografía

 

El arte de escuchar (2015)
Universidad de Barcelona 

Periodismo narrativo (2012)
Universidad de Barcelona

 

Periodismo narrativo (2009)
SIL-Universidad Finis Terrae 

 

 

Los viajes del Penélope (2007)
Editorial Tusquets 

Obras asociadas

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