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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

viernes, 13 de diciembre de 2019

 Blog de Roberto Herrscher

Para malvados, los de la ópera

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La Flauta Mágica en el Gran Teatre del Liceu. Puesta en escena de Suzanne Andrade y Barrie Kolsky y videocreación de Paul Barritt. Escena final con la Reina de la Noche. Foto: A. Bofill

Dicen que cuando a Freddy Mercury le propusieron subirse a un escenario para cantar “Barcelona”, la canción de la Olimpíadas de 1992 en esa ciudad, con la soprano Montserrat Caballé, pensó que debía ponerse serio y solemne, moderar su furor rockero, bajarse del caballo. Actuaría con una dama clásica entrada en años.

Pero en el primer ensayo, el vendaval de gesticulación extrema y agudos que rompen copas de la gran cantante lo dejó con la boca abierta. Estaba ante una verdadera diva de la ópera… ¡lo que él soñaba ser!

Nada es moderado en el arte lírico. Es cierto que el público sea por lo general gente mayor, vestida de gala, que no grita ni baila ni se desgañita cantando con sus ídolos. Pero sobre los escenarios de la ópera se desarrollan las escenas más dramáticas, los amoríos más fulminantes, las muertes más tremendas, los peores odios y también las risas más frescas, en las comedias inteligentemente divertidas de Rossini y Donizetti.

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Y entrando en el terreno de los personajes malos, nadie es más malo que un malo de ópera. Porque un malo que canta con bella voz mientras la orquesta acompaña con arrullo de violines o fanfarria de trompetas sus falsas promesas es el colmo de la maldad. Hay malos que se conocen desde la primera nota: por ejemplo Scarpia, el jefe de policía torturador y lascivo de Tosca de Puccini. O Salomé, la niña perversa que ordena cortar la cabeza del casto Juan Bautista en la ópera homónima de Richard Strauss. Pero los peores  malos son, como en la vida real, los que la van de buenos.

Hoy quiero traerles mis tres preferidos. Son malos que ponen en acción la maquinaria del drama, porque convencen a almas incautas de que sus fines son nobles y de que los otros – los verdaderos buenos – merecen ser destruidos.

Primero, La Reina de la Noche de La flauta mágica de Mozart.  Aparece en una nube de ritmo marcial y convence al príncipe Tamino de que su hija ha sido secuestrada por el padre y que ella, la madre doliente, sufre por la injusticia y la ausencia. Tamino corre a rescatar a la princesa, pero se encuentra con que el padre es un monarca sabio, que la princesa está con él por su voluntad y que la verdadera mala es la nocturna Reina.

En su última aparición, ya desprovista de la careta de buena madre, exige a la hija que mate al padre, le entrega un cuchillo y canta la famosa arias con una sucesión demencial de notas agudas: el agudo, que para los barrocos era la voz de la inocencia y del amor, con el gran dramaturgo Mozart se convierte en el aullido de la maldad demente. En un giro de guión genial, Milos Forman convierte en su película Amadeus el aria de la Reina de la Noche en el reproche constante de la suegra del compositor.

La última Flauta mágica que vi, esta semana, fue una producción sorprendente de la Ópera Cómica de Berlín que vino este año a Barcelona y a Madrid, con dirección de escena de Suzanne Andrade y Barrie Kolsky y videocreación de Paul Barritt. Ante una pared en blanco, todo está proyectado como en una película muda de 1927 (el año es también el nombre del grupo creativo), con los cantantes casi siempre inmóviles, integrados en las imágenes proyectadas. Tal como se ve en la foto, la Reina de la Noche es una enorme, escalofriante araña de metal.

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Segundo ejemplo: Ortrud, la bruja de Lohengrin de Wagner. Ortrud está casada con el noble Friedrich von Telramund y forman una pareja en busca de la venganza y el poder. El marido acusa a la inocente Elsa de haber matado a su hermano pequeño, el heredero al trono de Brabante. Elsa pide que un héroe la defienda en un combate a muerte contra Friederich. Como era de esperar, a los dos primeros golpes de bastón, no aparece ningún voluntario. Pero a la tercera, llega montando un cisne blanco el caballero de la reluciente armadura.

Él le exige que nunca le pregunte cómo se llama, ni de dónde viene, ni cuál es su linaje. Lohengrin vence a Friederich pero le perdona la vida. En ese momento de debilidad comienza a llevarse a cabo el malvado plan de Ortrud: poco a poco, durante el larguísimo segundo acto, vierte en el inquieto oído de Elsa el veneno de la insidia: ¿por qué no te quiere decir cómo se llama? ¿qué te oculta? ¿cómo puedes confiar en él si no te confía lo más básico de su identidad?

Finalmente, en la noche de bodas (que se inicia con la Marcha Nupcial que aún resuena en las iglesias), Elsa no aguanta más y hace las preguntas prohibidas. Lohengrin no puede hacer otra cosa que contestar y marcharse de vuelta a su reino de caballeros. Ortrud cae derrotada (como antes la Reina de la Noche), pero el mal que propagó jugando con diabólica maldad de amiga y aliada ya hizo su efecto.

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Último ejemplo: la penúltima y para muchos la mejor ópera de Giuseppe Verdi: Otello, basada en la tragedia de Shakespeare. Otello, el moro de Venecia, está perdidamente enamorado de la rubia y aristocrática Desdémona. Acaba de volver de derrotar a los piratas y, aunque es negro y de origen humilde, los dueños de la ciudad le dan plenos poderes. Acaba de nombrar capitán a Casio, y el pérfido Iago, quien aspiraba al puesto, no lo perdona. Con maldad disfrazada de amistad desinteresada, Iago inocula lenta y magistralmente la enfermedad de los celos en la mente del inseguro Otello.

El plan de Iago es perfecto: primero emborracha a Casio y lo incita a la pelea con otro militar. Cuando Otelo lo castiga, le propone que convenza a Desdémona para que interceda por él. Cuando le dice a Otelo que sospecha de que hay algo entre su esposa y el capitán, la tragedia está servida. El moro se hunde en el abismo de sus celos, cada nuevo dato que le clava Iago con falsas advertencias de que son solo conjeturas lo abisman más y más, y al final asesina a su amada esposa en uno de los finales más espeluznantes de la historia de la ópera.

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Iago, Ortrud y la Reina de la Noche terminan mal. La crueldad del falso amigo no paga, pero casi siempre es demasiado tarde. A diferencia del malvado sin fisuras, el que lleva su juego de cruel bondad hasta el final no piensa en salvarse: solo le interesa su obsesión por destruir a su enemigo.

Y la ópera es el terreno perfecto para que estas tragedias nos atrapen y nos horroricen. Nadie puede resistirse a un malo que canta, que extiende su red de destrucción en bellas melodías. Y para el oyente, cuando está bien ejecutada, la insidia cantada es tan insoportable como imposible de olvidar.   

[Publicado el 26/7/2016 a las 15:58]

[Etiquetas: Wolfgang Amadeus Mozart, La flauta mágica, La reina de la noche, Giuseppe Verdi, Otello, Otelo, Iago, Richard Wagner, Lohengrin, Ortrud, Elsa, Freddy Mercury, Montserrat Caballé]

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Ópera en Madrid y Barcelona: exquisitos regalos de despedida de Mortier y Matabosch

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Gerard Mortier cayó derrotado por el cáncer en marzo, pero dejó al Teatro Real de Madrid una exquisita temporada. Un ejemplo, este abril, fue un Lohengrin esencial hasta los huesos, presentado como una aguerrida fábula política. El lugar de Mortier en Madrid lo ocupa ya el talentoso director artístico del Liceu, Joan Matabosch. Como regaldo de despedida, Matabosch dejó a su teatro barcelonés de siempre una hermosa leyenda rusa, La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh. Gran música, servida con pasión y delicadeza; gran cultura en tiempos de miseria cultural y material.  

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El Teatro Real dedicó las funciones de la arrebatadora opera romántica Lohengrin, de Richard Wagner, a su director artístico recientemente fallecido, y el espíritu de Gerard Mortier se corporizó apenas se alzó el telón. Fue el soñador belga el que pensó en juntar la poderosa visión teatral del director alemán Lukas Hemleb con la mirada inquietante del artista plástico Alexander Polzin: juntos crearon un espacio cerrado, mezcla de cueva sagrada prehistórica y escondite subterráneo apto para las confabulaciones de una sociedad secreta y perseguida de hoy. En ese espacio, como esculpido a mano en arcilla y con aperturas violentas donde en momentos clave entra la luz, se desarrolla toda la acción.

El aspecto de leyenda mítica se enfatizó con la entrada y salida del caballero de la reluciente armadura en su cisne metafórico: todo se resolvió con impactantes efectos de luz. En este ambiente inquietante, los movimientos de los cantantes, precisamente coreografiados por Hemleb, mostraban una masa peligrosa y voluble, sometida a la capacidad de la música para mover a la acción. (Aunque algunos disfrutemos sin medida de las óperas de Wagner, no debemos olvidar su uso por los nazis. Hay un famoso cuadro que eterniza a Hitler disfrazado de Lohengrin.)

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En el momento del anuncio de la entrada del caballero, Hemleb hace surgir un rectángulo de luz de entre las piedras, y la horda lo adora como hacían los monos con el monolito al comienzo de la genial película de Stanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio.

La precisión y vigor de la orquesta del Real es otro legado de Mortier. Durante sus cuatro años, no nombró director titular, sino que hizo rotar a sus favoritos, y entre ellos destaca la batuta de este complejo mosaico orquestal y vocal, Hartmut Haenchen. La orquesta se disolvía en los pianissimos, refulgía y machacaba en los fortes, bailaba con las intoxicantes melodías de esta gran ópera.

Entre los cantantes, me maravilló la Elsa de Catherine Naglestad. Sonaba, con voz firme y brillante, como una fanática demente, enamorada de su propio sueño. Cuando llegó Lohengrin a salvarla de la falsa acusación del malvado Telramund y su esposa la bruja Ortrud, se lanzó a sus pies en éxtasis. Así, al ser abandonada por el héroe por no poder reprimirse de hacer las preguntas que él le había prohibido (quién eres, cuál es tu linaje, de dónde vienes), su angustia es devastadora.

El tenor Christopher Ventris (Lohengrin), el barítono Tomas Johannes Mayer y el bajo Franz Hawlata (el rey Heinrich) la acompañaron con excelentes dotes actorales y voces de entre lo mejor del canto actual. Pero la rival de Elsa, la que le introduce la duda terrible que termina derrotando a Lohengrin, es Otrud. Y esta era la gran cantante  wagneriana de su generación, la norteamericana Deborah Polaski.

A una edad avanzada para estos trotes, Polaski ya no puede llenar el teatro con el vozarrón de antes, gritándole a Lohengrin que es un farsante y exigiendo al rey que lo desenmascare. Pero en la escena en que le susurra a Elsa que su amor debe tener un secreto terrible que esconder para prohibirle hacerle preguntas… es escalofriante. El juego de la falsa amiga, el comienzo de la tragedia, pone los pelos de punta, y me hizo pensar en lo que sentiría Mortier (que se solía sentar uno o dos asientos delante del mío, en la platea) al ver a sus talentosas marionetas cobrar vida y emocionarnos una vez más.

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Por los mismos días, Barcelona se aprestaba a ver una ópera muy pocas veces representada fuera de su país: La leyenda de la invisible ciudad de Kitezh, del maestro nacionalista ruso de principios del siglo XX Nikolai Rimsky-Korsakov.

Entre los operómanos, Rimsky-Korsakov tiene mala prensa. Durante casi todo el siglo XX, lo más escuchado de su producción musical en teatros de ópera alrededor del mundo fue la versión que hizo de la magistral Boris Godunov, de su amigo, el genio áspero Modesto Mussorgsky. Con la buena intención de que Rusia y Occidente escucharan la gran alegoría del poder absoluto, que en la versión dejada por Mussorgsky tenía disonancias extrañas, armonías poco ortodoxos y ritmos salvajes, la limpió y le limó las asperezas. Ahora esta versión suavizada casi no se escucha. Los músicos y los públicos prefieren el Mussorgsky original, imperfecto y genial.

Pero La leyenda de la invisible ciudad de Kitezh muestra otra cara del gran Rimsky-Korsakov: la del maestro de la melodía inspirada, espiritual, que va al corazón de la Rusia eterna. Un gran contador de historias, un excelente creador de personajes complejos. Su música es excesiva, grandiosa. En su época los rusos llegaron a llamar a esta ópera “la Parsifal rusa”. Y al verla a los pocos días de Lohengrin, pude ver los paralelismos: es rusa hasta la médula así como la música de Wagner es espeluznantemente alemana. Y también es universal.

Pero desde su estreno en 1907, casi nadie fuera de Rusia vio su grandeza. Casi nadie: solo en un teatro lejano La leyenda de la invisible ciudad de Kitezh causó furor: fue aquí, en el Liceu de Barcelona, donde los Ballets Russes del mítico Sergi Diaghilev trajeron esta monumental obra en 1926.

¿Qué despertó la imaginación de la burguesía catalana en plena República? ¿Tendría que ver con la locura wagneriana que para la misma época arrebataba a los ilustrados de Barcelona? ¿Se verían aquí también reflejados en la gran saga de un pueblo en busca de su identidad, luchando contra fuerzas superiores y enlazando su alma a una música envolvente? El hecho es que casi todos los años de la década siguiente, La leyenda de la invisible ciudad de Kitezh tomó por asalto Barcelona, hasta el comienzo de la Guerra Civil.

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La música impresiona por su inspiración constante, y siempre está al servicio de una trama angustiosa: Fevronaia, una joven campesina, cura al príncipe de Kitezh de una herida de caza sin saber quién es, se enamoran y el príncipe le envía mensajeros ofreciéndole casamiento y hacíendola traer a la ciudad. Pero en un pueblo a medio camino, atacan los tártaros, matan a todos menos a Fevronia y a un patético borracho, Grishka, de esos borrachos lúcidos, débiles y pesimistas tan propios de la literatura rusa.  

En Kitezh el príncipe junta a los hombres para enfrentar a los invasores, pero mueren todos en combate. Fevronia y Grishka huyen de los malvados, y la princesa mística ora para que la ciudad desaparezca en la bruma. Los tártaros no la ven, pero su reflejo en el lago los aterra y huyen. En la muerte, Fevronia se reúne con su príncipe y cantan a la gloria de la ciudad eterna salvada por la fe.

Como un último gran regalo al teatro al que dedicó sus mejores años de director artístico, Joan Matabosch programó una hermosa versión de esta ópera rara, con grandes voces, casi todas rusas, especialistas en este repertorio. El controvertido y muy creativo hombre de teatro Dmitri Tcherniakov, aquí en su doble faceta de director y escenógrafo, creó para cada uno de sus cuatro actos un especio cerrado, donde se mezclaban lo ancestral y mítico con lo actual y realista. Un poético campo de trigo, un bar de carretera, un colegio transformado en hospital y el mismo campo del principio, esta vez arrasado por el fuego, se transformaron en espacios simbólicos para un elenco en estado de gracia.

Svetlana Ignatovich recorrió con una voz poderosa y vibrante el paso de campesina a heroína de guerra y finalmente, santa en éxtasis. A su lado, defendieron con precisión y voces bruñidas sus papeles los tenores Maxim Aksenov (el príncipe) y Dmitry Golovnin (gran composición del ambiguo Grishka) y el gran bajo norteamericano Eric Halfvarson como el trágico rey de Kitezh. Y dirigiéndolo todo con pasión y mano segura, el nuevo director musical del Liceu, Josep Pons.

Cada una de estas óperas duró más de cuatro horas. Para muchos, una invitación a estos mamotretos de hace más de 100 años sería un castigo. Para mí fueron dos delicias, dos regalos de programadores musicales que no se resignan a la mediocridad. Uno se fue de casa; el otro nos dejó para siempre. Nos dejaron una visión nueva y original de un clásico de siempre y la recuperación de un título olvidado. Nos dejaron emociones e ideas. Para eso sigue sirviendo, a veces, el gran arte en la vieja Europa. 

[Publicado el 03/5/2014 a las 23:22]

[Etiquetas: Lohengrin, Richard Wagner, La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh, Nikolai Rimsky-Korsakov, Parsifal, Teatro Real, Gran Teatre del Liceu, Gerard Mortier, Joan Matabosch, Hartmut Haenchen, Josep Pons, Lukas Hemleb, Dmitri Tcherniakov]

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Biografía

Es escritor y periodista, especializado en cultura, sociedad y medio ambiente, y profesor de periodismo.
Nació en Buenos Aires en 1962, estudió sociología y teatro en su ciudad natal, periodismo en Nueva York y reporterismo ambiental en Berlín. Es licenciado en Sociología por la Universidad de Buenos Aires y Master en Periodismo por Columbia University.
Es profesor de la Escuela de Periodismo de la Universidad Alberto Hurtado en Santiago de Chile, donde dirige el Diplomado en Escritura Narrativa de No Ficción. Entre 1998 y 2016 vivió en Barcelona, donde dirigió por 18 años el Master en Periodismo BCN_NY, organizado por IL3-Universidad de Barcelona y la Universidad de Columbia en Nueva York. Escribe habitualmente para la revista Opera News y el diario La Vanguardia, y colabora con The New York Times en español, La Folha de Sao Paulo y la revista Ñ de Clarín en Argentina.
Herrscher es el autor de Periodismo narrativo, publicado en España por la Editorial de la Universidad de Barcelona, en Chile por SIL-Universidad Finis Terrae, en Argentina por Marea, en Colombia por Ícono y en Costa Rica por Germinal. También es autor del relato de no ficción Los viajes del Penélope, editado por Tusquets Argentina en 2007 y traducido al inglés y publicado por Südpol como The Voyages of the Penelope en 2010, y de la antología de crónicas, perfiles y ensayos sobre música El arte de escuchar (Publicacions UB, 2015).
Actualmente trabaja en Crónicas bananeras, una investigación histórica y crónica de viajes sobre las ‘repúblicas bananeras' de Centroamérica, para Tusquets. Asimismo, dirige la colección Periodismo Activo de Publicacions de la UB, elegida en 2018 como la mejor colección por la Asociación de Editoriales Universitarias.
Es autor de capítulos en los libros La noticia deseada y Soldados de Noé (Argentina), Analizando los medios y la comunicación y Domadores de historias (Chile), y La Crítica y Libro de las palabras (Colombia), entre otros. Trabajó como reportero y editor en el Buenos Aires Herald, la agencia IPS y las revistas Hombres de Maíz y Lateral. Sus reportajes, crónicas y perfiles han sido publicados en medios como La Vanguardia, El Periódico de Catalunya, Ajo Blanco, El Ciervo, Lateral, Room, Quimera, Gentleman, Gatopardo, Travesías, Etiqueta Negra, Página 12, Perfil, y Puentes.
Ha dado clases y seminarios en Ithaca College (EE.UU.), las universidades degli Studi di Milano (Italia), Colonia (Alemania), Católica de Valparaíso y Finis Terrae (Chile), los masters en periodismo de Clarín/San Andrés (Argentina) y U. Complutense de Madrid/ABC (España). entre otras. Es miembro de la International Associationfor Literary Journalism Studies (IALJS), y fellow del Seminario de Salzburgo y la Inter American Foundation. En 1998 obtuvo el 3er. premio de la Foreign Press Association de Nueva York. 

Blog: www.periodistanarrativo.wordpress.com

 Twitter: @RMHerrscher

 

Bibliografía

 

El arte de escuchar (2015)
Universidad de Barcelona 

Periodismo narrativo (2012)
Universidad de Barcelona

 

Periodismo narrativo (2009)
SIL-Universidad Finis Terrae 

 

 

Los viajes del Penélope (2007)
Editorial Tusquets 

Obras asociadas

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